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Introduo: Forma, Contorno, e Gnero (Green, Cap.

1)
Nas discusses sobre msica, a palavra forma aparece freqentemente, geralmente com mais de um
significado. Ns faramos melhor se distingussemos estes significados uns dos outros por meio dos
termos gnero, contorno, e forma.
1-A. Gnero Musical
A coleo de artigos de D. F. Tovey da Encyclopedia Britannica descrevendo a ria, a cantata, a sute,
o poema sinfnico, e assim por diante, intitulada As Formas da Msica. 1 Bukofzer escreve, ...as
formas da Renascena, tais como o madrigal, o moteto, a canzona, o ricercar, a dana.... 2 Tais
categorias de composies musicais so mais corretamente referidas como gneros. O Op. 61 de
Beethoven e o Op. 64 de Mendelssohn so idnticos em gnero - ambos so concertos para violino mas so diferentes em forma. O Rondo para Piano, K. 511, e o Agnus Dei da Missa, K. 317, so muito
diferentes em gnero mas so semelhantes em forma. O Ex. 1-1 ilustra uma composio que em
gnero uma dana orquestral (um minueto) e que faz parte de uma pera, outro gnero.
Ex. 1-1 Mozart: Don Giovanni, Ato I, Minueto
1-B. Contorno Musical
Oua o Minueto do Don Giovanni de Mozart (Ex. 1-1). Uma melodia com acompanhamento ouvida
ganhando tenso [comp. 5], ascende para um clmax (comp. 7), e ento conclui (comp. 8). Aps a
repetio da passagem, a melodia continua algo mais aguda e acompanhada por uma nova figura em
semicolcheias. No compasso 13 comea uma ascenso para alcanar um novo clmax meldico (comp.
15) mais agudo do que o da passagem anterior (comp. 7). Nos compassos seguintes, a segunda
passagem termina. Ela ento repetida.
Temos aqui uma composio na qual cada uma das duas passagens adjacentes est construda sobre o
mesmo princpio de uma curva crescendo em tenso e ascendendo em alturas para um ponto de
clmax, e ento rapidamente esmorecendo. O incremento da atividade no acompanhamento da
segunda passagem e o znite meldico colocado mais agudo combinam-se para dar segunda
passagem uma qualidade mais intensa do que na primeira. A impresso geral que o ouvinte percebe
pode ser aproximada num diagrama por um par de linhas curvas.

O Preldio de Lohengrin de Wagner comea com sons agudos, quase inaudveis, nas flautas e cordas.
Outros instrumentos entram e a msica se torna mais forte, cheia, e mais complexa, at chegar a um
grande clmax. Ela afila-se para um ponto grave, depois cresce para o agudo, suaviza-se, e simplificase at desaparecer no silncio.
Desde o incio do preldio at o seu clmax, a tenso incrementada gradualmente despeito de um
descenso geral em alturas do agudo para o grave. Crescendo, complexidade crescente de textura,
instrumentao mais cheia, e maior atividade rtmica so os elementos que foram usados para levar ao
clmax neste caso. O contorno do preldio pode ser graficamente representado deste modo:

O termo contorno, quando aplicado msica, refere-se ao relevo da superfcie de uma pea e
depende da ao e interao das qualidades de tenso e relaxamento. Estas qualidades podem ser
influenciadas por quaisquer destes fatores:
1. Ascenso e descenso de linhas meldicas, particularmente em vozes externas,
2. Atividade rtmica
1
2

New York: Meridian, 1956.


Music of the Baroque Era, New York: Norton, 1947, p. 351.

3.
4.
5.
6.
7.

Dinmica,
Textura
Instrumentao
Quantidade relativa e grau de consonncia e dissonncia
Ritmo harmnico (taxa de mudanas de acordes)

1-C. Forma Musical


Dois aspectos da forma musical so: esboo (design) e estrutura tonal.
Esboo
Vamos voltar nossa ateno mais uma vez para o Ex. 1-1. A composio claramente em duas partes
devido a natureza divisiva dos compassos 7 e 8. O sinal de repetio no final do compasso 8 uma
pista para a localizao da diviso, mas ele no a determina: a diviso poderia ser igualmente forte
sem ele.
Embora contenham diferenas importantes, as melodias das duas partes correm praticamente
paralelas uma com a outra. Ritmicamente, elas so quase idnticas e cada uma delas ascende para o
znite em lugares correspondentes (comps. 7 e 15) e retornam aos seus pontos de partida. Cesuras leves quebras no fluxo da msica - so encontradas em lugares correspondentes (aps cada dois
compassos) e cada parte leva a um final enftico, ou cadncia (comps. 7-8; 15-16). Ainda assim, as
duas metades so diferentes. A linha meldica da segunda metade, embora quase semelhante
ritmicamente, segue um contorno diferente durante os seus cinco primeiros compassos, e o
acompanhamento em semnimas e colcheias da primeira parte substitudo por semicolcheias na
segunda.
Observamos certas semelhanas e diferenas rtmicas, tanto na linha meldica quanto no
acompanhamento. Localizamos paralelismos na colocao de cesuras e cadncias e na localizao de
znites meldicos. A organizao destes fatores rtmicos e meldicos compem o que chamamos de
esboo de uma composio. O esboo de outras peas pode incluir outros fatores como: mudana de
andamento, textura, e mesmo de instrumentao.
O esboo a organizao daqueles elementos da msica chamados: melodia, ritmo, cadncias,
timbre, textura e andamento.
Estrutura tonal
A organizao harmnica de uma pea referida como a sua estrutura tonal.
No minueto do Don Giovanni (Ex. 1-1) a harmonia move-se de um acorde de tnica (I) no compasso
1 e cadencia no compasso 8 na dominante (V). Este V foi alcanado atravs de uma dominante
secundria (comps. 5 e 7) e foi-lhe assim dado destaque como uma tnica secundria. O compasso 9
comea com V7 e cadencia no ltimo compasso em I.
||: I V7 :|| ||: V7 I :||
Na primeira cadncia (comp. 8), h uma quebra no fluxo da msica. despeito desta cadncia,
entretanto, o ouvinte no satisfaz-se de que o final da pea tenha sido alcanado. Certamente h mais
por vir. A repetio dos oito compassos no dispersa o sentido incompleto que foi produzido, mas,
tocando-se os oito compassos restantes, o ouvinte fica satisfeito. A cadncia final (comps. 15-16)
completamente conclusiva, mesmo quando a comparao mostra que, exceto por uma mudana nas
alturas, ela quase idntica anterior. Por que seria a mesma cadncia fortemente conclusiva em uma
altura e somente medianamente conclusiva em outra? Claramente porque a primeira cadncia,
diferente da ltima, no foi no acorde da tnica. A harmonia move-se de I para V mas retorna numa
cadncia em I somente no final do minueto. Temos aqui, ento, uma nica jornada - o afastamento de
um centro para um ponto diferente e um retorno. Dizemos que a estrutura tonal envolve um nico
movimento harmnico.
1-D. Designaes e Categorias de Formas
Forma um termo inclusivo que refere-se tanto ao esboo de uma composio quanto a sua estrutura
tonal. Ao obtermos a forma do minueto de Mozart, consideramos que o esboo , como vimos, em
duas partes, enquanto que a sua estrutura harmnica envolve um nico movimento harmnico.
Como a estrutura tonal no foi completada em si quando o esboo rematou a primeira parte, o ouvinte
espera uma continuao. A segunda parte preenche esta expectativa, continuando e concluindo a pea.
A forma, ento, um movimento contnuo dividido em duas partes. Ela chamada uma forma binria
contnua.
A designao binria contnua tem sentido porque revela algo tanto sobre a estrutura tonal quando
ao esboo deste minueto. Embora ela deixe muito por dizer, ela indica o suficiente para mostrar que a
pea construda, em alguns aspectos importantes, como muitas outras. Ela [a forma] pertence a uma
categoria geral de formas musicais, membros das quais aparecem suficientemente na literatura
musical para garantir o seu reconhecimento como um grupo. Dentro da categoria geral das formas

binrias contnuas h uma quantidade de tipos distintos, dos quais o minueto de Mozart representa
um.
Outras formas aparecem suficientemente para serem agrupadas em outras categorias formais.
Freqentemente, entretanto, separaes da estrutura tonal e do esboo de uma composio resultam na
descoberta de que a forma diferente da de outras composies conhecidas. Tais peas so ditas como
tendo formas livres, ou mais apropriadamente, nicas.
Nossa abordagem ser a de considerar aquelas formas que ocorrem freqentemente antes de dirigir a
nossa ateno s nicas. Comearemos esta abordagem no Captulo 6. Nos captulos de 2 at 5
trataremos de questes prioritrias - a maneira pela qual a msica cresce e modela-se de pequenos
fragmentos em frases e combinaes de frases.