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UAVM VIRTUAL MUSEUM

Paleta Mundi, 2006

PALETA-MUNDI
JOS VIEIRA

Nada mais difcil de exprimir


do que as obras de arte
- seres vivos e secretos
cuja vida imortal acompanha
a nossa vida efmera
Rainer Maria Rilke
A Arte a beleza em actividade
Richard Wagner

A paleta o instrumento onde o artista prepara as suas tintas.


Simbolicamente, onde as suas ideias tomam forma antes de serem
expressas na tela. Neste sentido, simboliza a actividade do artista.
O mundo o local onde a arte vai ser depositada, o lugar para onde
se dirige a expresso artstica. Este mundo, simbolicamente, representa o
pblico apreciador da arte.
Mrio Dionsio estabelece entre a Arte e o Mundo uma relao de
divrcio, em que ambas esto de costas voltadas.
Esta relao teve, em tempos passados, momentos mais felizes:
antes do Renascimento, no perodo que antecedeu separao da pintura e
da escultura das artes oficinais, e que gerou a concepo actual da High Art e
Low Art, o ofcio artstico era encarado pela sociedade de ento como uma
parte integrante da sociedade (1), no como uma actividade realizada por
homens de excepo. O Renascimento introduziu precisamente essa noo
do artista como homem de excepo, um homem dotado de capacidades
criativas especiais, que os no dotados deveriam idolatrar. Esta ideia do culto
artstico desenvolveu-se ao longo dos ltimos sculos desembocando,
recentemente no artista como Star. A relao entre a Arte e o Pblico sofreu
ao longo dos tempos variadas mutaes, existindo, no entanto, uma franja
que permanece sempre afastada do fenmeno artstico. O problema no
apenas de hoje, mas desde sempre. Desde que a Arte se entregou aos seus
prprios interesses, a relao Arte Pblico foi esfriando cada vez mais. E as
acusaes surgem de ambos os lados: o pblico acusa a Arte de ser
demasiado hermtica, de se preocupar apenas consigo mesma, desprezando
os interesses e gostos do pblico; a Arte acusa o pblico de apenas se
preocupar com os afazeres desinteressantes do dia a dia, demasiado imerso
na realidade quotidiana (2). Ou seja; a Arte no percebida pelo pblico como
uma nova realidade que se afirma, e o Pblico no se sente disponvel para
descobrir os mundos que a arte lhe prope.
Durante os sculos XVI e XVII, com a formao das primeiras
escolas artsticas (as academias) a arte atingiu um desenvolvimento sem
precedentes at ento: com o Romantismo, e a preocupao de uma Arte
que reflectisse a sociedade, o sistema artstico teve necessidade, atravs
dessa tentativa de aproximao, de estabelecer uma ponte de dilogo entre a
Arte, ou o artista, e o pblico. Surge o crtico. Uma espcie de mediador cuja
funo seria a de fornecer leituras possveis, interpretar a obra de arte, o
trabalho do artista, e traduzi-lo para uma linguagem que o pblico entendesse
(3). Por outras palavras dar visibilidade obra de arte (4). Mas o critico
pretende ser mais que um mero tradutor das mensagens contidas na obra de
arte, pretende ter um papel interventivo na sociedade: consciente da sua
importncia e da sua necessidade, o critico cria em torno de si toda uma
gama de relaes as quais submetem os artistas e a prpria sociedade ao
seu julgar.
Surge, assim, o problema em trs vertentes: no pblico, na
sociedade e no seio prpria arte.
A incompreenso que certas camadas do pblico revelam para com
a arte, reside numa certa incapacidade de o mesmo se predispor a apreciar a
arte; ou seja, em atribuir a devida importncia, ou manifestar o necessrio
interesse para que a fruio artstica ocorra.

A Arte reside em tudo aquilo que a ultrapassa fisicamente. De facto,


ver para alm do visvel (5), eis onde reside o verdadeiro problema do divrcio
do pblico para com a arte (6).
Se por um lado a criao no necessita de pblico para existir, a
Arte, que lhe d razo de ser, precisa de pblico para ser Arte (7). Neste
sentido o Artista est sempre afastado do seu pblico. a sua obra a que
mais prxima dele est. na obra e no no artista, que podemos tentar
encontrar um elo de ligao com o pblico, uma vez que o artista est (ou
deveria estar) completamente de fora do problema. entre a obra e o pblico
que se gera (ou no) uma relao de aproximao (8).
Existe assim aqui um problema mal resolvido, a que algumas
formas de arte, como o Hapenning e a Performance, procuraram resolver,
suprimindo o objecto e ligando a obra directamente ao corpo do artista. No
entanto o abismo permanece. Mesmo sem objecto intermedirio, o problema
persiste, porque a obra resiste. E resiste porque o artista resiste. Resiste
expor-se n, mesmo quando o faz. Porque o problema gera-se no abismo
existente entre dois sujeitos que se confrontam num espelho de dupla face:
num dos lados espelha-se a vida do artista ou uma parte significativa dela, do
outro lado o prprio interesse do observador (9). A obra no um vidro. um
espelho. E neste espelho, o pblico deve ver-se a si mesmo (10).
Numa obra, mais importante que quem a fez o que ela nos diz (11).
Este primeiro contacto fundamental. S depois vem o interesse pelo artista
que a produziu. Mesmo quando conhecemos o suficiente sobre o trabalho de
um artista, mesmo quando gostamos do seu trabalho, existem obras que nos
agradam mais que outras, obras que nos interessam mais que outras, obras
que se espelham em ns mais que outras. Porque se certo que uma obra
deve espelhar o seu pblico, tambm verdade que essa obra deve
espelhar-se no mesmo. Ou seja, se a obra s se completa com o seu pblico,
este tambm s existe verdadeiramente porque a obra existe.
Logo quando esta relao no existe, o artista desaparece. E aqui
que reside o verdadeiro problema. O artista para existir verdadeiramente,
necessita que a sua obra se relacione estticamente com o pblico (12).
A Arte no toca a sensibilidade de todos indivduos. A Arte toca a
sensibilidade dos indivduos que tem que tocar, que esto disponveis para se
relacionar com ela (13).
Logo o problema deve ser colocado ao contrrio: porque que
determinados indivduos no so tocados pela arte? A resposta que
comunemente se prope a de que estes indivduos tm uma vida
demasiado ocupada com os seus afazeres dirios, com a sobrevivncia diria
at, para ser mais radical, que no podero nunca encontrar interesse em
apreciar uma obra de arte. como se seguissem um caminho oposto. Como
se lhe tivessem virado as costas, sem sequer o saber, sem sequer ter
conhecimento disso. Este no , portanto, definitivamente o pblico da arte.
O pblico da arte reside noutro lado. Tem um determinado perfil, se
assim quisermos chamar, determinadas caractersticas culturais e sociais que
o aproximam da arte (14).
Em primeiro lugar, reside tendencialmente nas cidades, em grandes
centros urbanos, onde existem Museus, Galerias, Teatros, Cinemas, etc.,
espaos de acesso cultura. A Escola tem aqui igualmente um papel

importante, porque pode despertar o interesse pela Arte e proporcionar um


prvio contacto com as instituies acima referidas (15).
Mas a existncia destes centros artsticos nas grandes cidades, no
so sinnimo de que todos os habitantes desse espao urbano sejam
apreciadores de arte, nem, de forma alguma, que o interesse na arte resida
exclusivamente nos centros onde eles existam.
No que diz respeito ao interesse pela arte, excluindo os profissionais
do milieu (artistas, crticos, historiadores, coleccionadores e galeristas) onde
a sua relao com a arte bvia, existe no pblico diferentes graus de
interesse (16):
No grau mais baixo colocamos o Apreciador Moderno; frequenta
museus e galerias porque est na moda. Gosta de se dar com artistas e
gente do milieu. Tem necessidade de se sentir informado para se sentir
integrado. Por isso compra jornais e revistas sobre arte. Em geral, quando
investe em arte, porque fica bem, e, na maior parte das vezes, aconselhado
por um amigo (o galerista ou critico). Ou seja, para o Apreciador Moderno, a
Arte no passa de um fait divers, um acontecimento de alta sociedade, um
fenmeno propiciador de algum status social (sim, porque o Apreciador
Moderno no frequenta qualquer museu ou qualquer galeria!) (17).
No grau intermdio temos o Apreciador Informado; gosta de se
exibir nos museus e galerias e d opinies sobre tudo como se fosse um
especialista. Quando tem algum dinheiro, compra algum quadrito, porque fica
bem l na sala de casa, e porque gosta de os mostrar aos amigos. portanto
um Apreciador com desejos de Moderno, mas que ainda no conseguiu
rodear-se das pessoas certas e frequentar os locais certos...
No grau mais elevado o Apreciador Interessado; passeia-se pelos
museus e galerias porque gosta de olhar para essas obras inquietantes,
perturbadoras, essas relquias do passado e do presente, e dar-se ao luxo de
mostrar a sua paixo dando algumas opinies quando acompanhado da
famlia e dos amigos. Por vezes, com alguma dificuldade compra uma obra
que coloca na sala ou no escritrio para poder, durante momentos de alguma
tranquilidade, perder-se em sonhos naquela obra que continua a intrig-lo, a
atra-lo inexplicavelmente.
Temos assim trs tipos de interesse que se estabelecem na relao
que o indivduo tem com a sociedade. O individuo que tem, por assim dizer, a
sociedade na mo, quase sempre pertencente ao chamado jet-set, que
frequenta exposies de arte contempornea, mas que compra quadros
realstico-impressionistas ao pintor famoso l da terra.
Depois temos aquele que, embora no tenha conseguido entrar no
jet-set, comporta-se como se j l estivesse. Possui, em geral, quadros
realistco-impressionistas porque pretende ascender categoria anterior.
Finalmente temos o verdadeiro apreciador de arte, aquele cujo
gosto no depende directamente do da sociedade, compra por gosto tanto
obras impressionistas como contemporneas.
Temos assim identificado o segundo problema, do qual depende o
primeiro: como a sociedade v a questo da arte.
Se a arte na sua verdadeira essncia no o objecto, (mas o que
espelha quer o artista quer o pblico) como pode a sociedade encarar ou
atribuir importncia a algo, que, em si mesmo, no mais que um simples
jogo de espelhos? Algo que reside na mente e no corao dos homens? Algo

que em si mesmo no palpvel. Atravs da valorizao do lado objectual,


do objecto espelho (18).
Como a arte se revelou um fenmeno com alguma relevncia,
colocando questes que inquietam a sociedade, e como esta se revelou
incapaz de a anular, resolveu engoli-la; absorv-la atravs de um fenmeno
de aculturao do objecto artstico: criou um sistema auto-regulador e auto
suficiente assente, numa primeira fase no mecenato e posteriormente no
mercado (19).
A preocupao de levar a arte a um pblico mais alargado sempre
foi preocupao dos artistas: os processos de reproduo atravs da
impresso da gravura, num primeiro momento, e fotogrficos no momento
seguinte, foram logo apropriados pelo mercado, vendo neles a possibilidade
de alargar a bolsa de compradores. A proliferao feroz das reprodues das
obras atravs de meios tcnicos desvirtuou a obra original, passando a ser
um mero reflexo longnquo da sua autoria (20).
Apesar da assimilao da arte pela sociedade e da aparente
aceitao dos artistas no seu seio, esta est indubitavelmente a estrangulla, a model-la, a acultur-la, atravs da sua massificao, rebaixando-a
simples condio de objecto comercivel e o artista a estrela social. A obra
perde o seu invlucro de mistrio passando a ser apreciada atravs de
estratgias de mercado, de promoo e publicidade (21). A obra passa a ser
admirada e / ou adquirida, no pelo seu valor em si, mas por tudo aquilo que
dizem dela, pela imagem que criam dela, pelo juzo de valor que outros lhe
atribuem. Pelo que a sociedade diz que . E nisto, o artista desaparece
completamente. Restando apenas aquilo que a sociedade pensa sobre ele,
aquilo que a sociedade quer que ele seja, uma Star of Pop Culture (22).
A obra reduzida a objecto comercializvel. O artista ao estatuto de
estrela social. A Arte a meio social de uma cultura massificada, estagnante,
castradora, anti-individual, e consequentemente anti-progressista e antivanguardista. Anti-artstica (23). Social kills artistic meannig.
E no entanto, apesar da anunciada morte da arte proposta por
Kuspit (24), nunca existiu uma produo artstica to intensa, nunca o nmero
de artistas foi to grande, o nmero de galerias e de museus e centros de
arte contempornea no pra de crescer, nunca o Artist World esteve to
activo.
Como possvel este crescimento quando todos os indicadores
apontam para uma morte prematura da arte? Ser o ltimo estertor de um
moribundo? Ou ser que a viso do problema est completamente errada e
que a massificao apenas conduziu a uma revivificao de uma arte que,
essa sim, estava moribunda? Aquela concepo de que o artista cria
isoladamente para si prprio para depois ser apreciado pelas elites vindouras,
estar definitivamente ultrapassada?
A insero da obra de arte no sistema mercantilizvel dos objectos
da sociedade de consumo, aproximou a obra de arte do pblico. Apesar de
ter perdido o seu estatuto de unicidade, ela ganhou pequenas reprodues,
modelos escala, reprodues em canetas e lpis, canecas e chvenas, tshirts e sacos, postais, todo um merchandizing que, no entanto, no
substituindo a aquisio da obra em si, a promovem, a divulgam, a
massificam... banalizando-a. Aquilo que passa a ter valor no a obra em si

mas a sua imagem. E esta imagem aquela que acessvel ao grande


pblico.
Existe depois o estatuto social do artista. Este encarado pela
sociedade com os mesmo parmetros do artista de telenovela, quele a
quem, aps uma performance de grande teor dramtico, agradece com uma
salva de palmas e gritos de Viva! e Bis!, sem perceber que aquela
performance no tem o mesmo valor de uma pea de teatro, de dana ou
outra coisa qualquer (25). Na actualidade, o estatuto social do artista o
mesmo da estrela, seja de circo, de telenovela ou do bigbrother. Hoje a Star
canoniza os mitos de desejo herico colectivo, que as massas transferem
directamente para ela (26).
O status da Star, como bvio, tem diversos carismas, dependendo
da rea de onde provm. A rea artstica, apesar de se regular pelas mesmas
regras, tem um estatuto um pouco diferente, porque se situa nas zonas de
fronteira, situa-se num sector especfico da massa considerada como grande
pblico. Ou seja, o leque de actuao mais restrito, e portanto, tambm
mais elitista. O mundo artstico por isso, um sector fechado, centrado em si
mesmo, auto regulado por leis prprias (27).
E assim voltamos ao incio: o grande pblico continua afastado do
fenmeno artstico. Em pleno sc. XXI, no existiu assim to grande evoluo
em relao ao sculo XX. O pblico da arte continua restrito, centrado numa
parte muito pequena da populao: apesar das formas de divulgao da arte
se terem desenvolvido na direco do grande pblico, este continua, na sua
grande maioria, de costas voltadas para o fenmeno artstico. No entanto,
pressente-se que uma parte deste pblico, que de uma forma desinteressada
lida com estas coisas da arte com alguma regularidade, uma vez que,
distraidamente, se vai apercebendo de um cartaz na rua anunciado uma
exposio, um anncio na televiso, por vezes at assiste a uma pea do
telejornal sobre arte, este apreciador desinteressado vai crescendo em
nmero diariamente. O seu nvel de interesse j suficiente para visitar um
museu possuindo j alguma conscincia desperta para o fenmeno.
precisamente sobre este tipo de indivduo que possvel actuar, estimulando
a sua sensibilidade adormecida (28).
E no meio disto tudo onde ficou o artista? O criador (e no a figura
pblica adorada pelos nscios)?
O artista continua tranquilamente atrs do seu espelho. Tanto o
desconhecido (que persistentemente vai criando, dando configurao ao seu
espelho, ao seu mundo, esperando uma oportunidade) como o Star Artist que
as multides adoram.
A criao artstica um fenmeno centrado no indivduo, um
conjunto de emoes e ideias que se geram no interior do artista, e que por
necessidade criativa, tem necessidade de as expressar sob a forma de
objectos. Nesse momento, s o acto criativo importa (29). O pblico, a
sociedade e todos os outros factores que podem influenciar a gnese de uma
obra, mesmo quando esta tem um pblico especfico caso de uma
encomenda jogam-se no perodo que antecede a realizao da obra, no
perodo de maturao da ideia. No momento da criao tudo isso
aparentemente esquecido, est l e no est, porque o que verdadeiramente
importa a mistura das cores, o dar forma a uma ideia, o edificar um projecto
que teve o seu tempo de maturao, de construo interior. (30).

Se a paleta no pode existir sem a arte, esta tambm no pode


existir sem o mundo. Assim como o contrrio. O mundo no seria mundo sem
a existncia da arte (32). O mundo no seria mundo sem a paleta que lhe d
cor.

NOTAS
1- (...) quando o artista comunga nos interesses das grandes massas humanas, o pblico compreende
imediatamente a sua obra, aplaude-a, admira-a, no h divrcio possvel (Mrio Dionsio, A Paleta e o
Mundo, Publicaes Europa Amrica, 2 Edio, Lisboa, 1973, pag. 35).
A obra cultural corresponde a uma viso do mundo que estrutura e exprime com maior profundidade e
coerncia as aspiraes dos demais membros do grupo social com que o criador se identifica. A
actividade deste (dimenso do saber constitudo) desenvolve-se, portanto, no interior do campo de
subjectividade criado pela prtica social (dimenso da experincia existencial) do seu grupo de
referncia (Lucien Goldmann citado por Maria de Lourdes Lima dos Santos in Cultura, Aura e
Mercado, Arte e Dinheiro, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1994, pag. 103).
2- Tal divrcio fornece matria h muitos anos e em todos os pases a um debate que constantemente
se renova ou, pelo menos, se repete. (...) Tem sido motivo de inmeros inquritos, conferncias,
polmicas, manifestos, de que no contudo possvel extrair qualquer concluso prtica, a no ser que
o desencontro existe e que continua (Mrio Dionsio, ibidem, pag. 31-32). E este debate tem sido
instigado por ambas as partes incapazes em resolver o problema. Esta incapacidade resulta do facto
de a Arte introduzir, criar um novo mundo que se auto-evidencia e auto-afirma, e o pblico no existir
predisponvel para a apreciar (Sousa Dias, Crtica e Arte: a funo da crtica; Questo de Estilo, Arte
e Filosofia, pag. 120).
3- O crtico deve fornecer uma interpretao justa ou at mesmo cientfica das obras de arte, a qual
seria vlida para todos, sem distino de classes (Giulio Carlo Argan, Arte e Critica de Arte, Editorial
Estampa, Lisboa, 1988, pag. 128).
4- O crtico deve dar existncia pblica ao que, sem ela, se arriscaria a passar desapercebido, olvidado
sob o fluxo da produo comercial (Sousa Dias, Crtica e Arte: a funo da crtica; Questo de Estilo,
Arte e Filosofia, pag. 123).
5- A Arte no reproduz o visvel, torna visvel (Paul Klee, Escritos sobre Arte, Edies Cotovia, 2001,
pag. 38).
6- (...) A arte no depende s do criador, mas tambm do comportamento do pblico perante ela. (...)
tal comportamento s se torna vlido quando, alm de olharmos um quadro, efectivamente podemos
v-lo. Ver, dizia luar, ser ou desaparecer. Apreciar uma pintura estabelecer relaes de xito entre
os meios materiais de que o pintor dispe em determinada poca e o contedo humano, ideolgico e
sensvel, que ele com eles, ainda da maneira mais indirecta, sempre exprime (Mrio Dionsio, ibidem,
pag. 218-219).
7- A arte um produto social. No vive sem produtores. No vive sem consumidores. A perda definitiva
do contacto seria a morte (Mrio Dionsio, ibidem, pag. 112).
O acto esttico no se conclui com a criao do objecto por parte do artista, mas com a fruio por
parte do indivduo, da sociedade, do mesmo modo que o acto econmico no apenas produo, mas
tambm consumo (Giulio Carlo Argan, ibidem, pag. 30).
Para alm da perspectiva social, existe a do prprio artista, no sentido de o observador proporcionar
leituras da obra, ou experincias estticas nunca antes imaginadas pelo prprio: Un pintor no siempre
ve todo lo que ha puesto en su cuadro; son los otros quienes descubren uno a uno esos tesoros, y
cuanto ms rica es una pintura en sorpresas de este tipo, en esos tesoros, ms grande es su autor
(Henri Matisse, Escritos y opiniones sobre el arte, Editorial Debate, S.A., Madrid, 1993, pag. 78).
Neste sentido o pblico completa a obra do artista, porque se relaciona com ela, a interpreta sua
prpria maneira. No tendo que coincidir com a interpretao do artista (Duchamp).
8- Deve-se separar a criao artstica da apreciao da obra de arte, separar dois mundos, dois
sujeitos que devem estar separados para que o processo de transferncia da osmose esttica ocorra
(Duchamp). Um processo que se transfere atravs da matria inerte que a obra.
9- O quadro o produto que sela e encerra a experincia, o vivido do pintor (Jlio Pomar, Da Cegueira
dos Pintores, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Vila da Maia, 1986, pag. 59).
Estoy echo de todo aquello que he visto (Matisse, ibidem, pag.230).
10- A ideia de o pblico se espelhar na obra reside, por um lado, na de que a Arte prova a existncia do
Homem; ou seja, ela a maior manifestao da sua existncia, por outro, na de que o pblico olha a
Arte atravs de um olhar aculturado, formado, educado (para o bem ou para o mal), uma vez que o
indivduo que se coloca frente a uma obra de arte no est s: est rodeado de todo o seu passado
histrico-cultural e social que condicionam o seu olhar.

Tudo o que se passa no homem resultado da aco da natureza sobre ele e, numa escala muito mais
vasta, da sua prpria aco sobre a natureza. Natureza exterior em que ele participa e natureza ntima
do seu prprio mundo individual. Ver j escolha, j apreciao, j domnio do visvel, j aco. J
inscrio no visvel de toda a experincia acumulada e actuante de uma poca, de uma classe, de um
pais, forosamente, de um indivduo (Mrio Dionsio, ibidem, pag. 132).
O mundo visvel no seu conjunto, no passa de uma coleco de imagens e de signos, aos quais a
imaginao atribui um lugar e um valor relativos (...). Todas as faculdades da alma humana devem
encontrar-se subordinadas imaginao, que as chama a si sempre que considerar necessrio
(Charles Baudelaire, citado no Prefcio ao Dirio de Eugne Delacroix (extratos), Editorial Estampa,
Lisboa, 1979, pag. 15).
11- Para o observador a obra mais importante que o artista. atravs dela que ele se relaciona com a
arte (independentemente da obra resultar da experincia esttica do artista). O quadro, a escultura,
um mundo vivo que o observa e convida experincia esttica: agora, o observador aceita ou no
esse convite.
O objecto pictrico, enquanto imagem, desempenha relativamente ao espectador o papel da capa do
toureiro na arena: o nosso olhar ser o touro dominado, que j no se atreve a carregar sobre o corpo
vivo, cego como est pelo logro das convenes (Jlio Pomar, ibidem, pag. 61). necessrio estimular
esse olhar, agitar a capa vermelha vertiginosamente, faz-lo apaixonar-se por ela: La relacin es el
parentesco entre las cosas, es el lenguaje comun; la relacin es el amor, si, el amor. Sin esta relacin,
sin este amor, desaparece todo critrio de observacin y por lo tanto desaparece la obra de arte (Henri
Matisse, ibidem, pag. 212).
12- Para a sociedade o artista s existe se se der a conhecer, se participar em exposies, se mostrar o
seu trabalho.
(...) um homem, um gnio qualquer, que habite no corao de frica e produza todos os dias quadros
extraordinrios, sem que ningum os veja, no existe. Dito de outra forma, o artista s existe se for
conhecido. (...) O artista faz qualquer coisa, um dia reconhecido pela interveno do pblico, a
interveno do espectador; passa assim, mais tarde, posteridade. No se pode suprimir isto, pois, em
suma, trata-se de um produto de dois plos; h o plo daquele que faz uma obra e o plo daquele que
a olha (Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1990, pag.
109-110).
13- A arte dirige-se a uma quantidade restrita de indivduos, dirige-se queles que esto predispostos a
apaixonar-se (de acordo com Henri Matisse). Os outros, os que no conseguem sensibilizar-se diante
de uma obra de arte, esto cegos pelo logro das convenes (no dizer de Jlio Pomar), so portanto
incapazes de ver atravs da opacidade da madeira ou da transparncia do vidro. (Antnio Rodrigues,
Duchamp ou o mundo no infinito, posfcio a Engenheiro do Tempo Perdido, Editorial Assrio & Alvim,
Lisboa, 1990, pag. 209). So incapazes de ver para alm do visvel (no dizer de Paul Klee), da
aparncia material que a obra .
14- A arte um produto da sensibilidade que se dirige directamente sensibilidade. Mas h que
considerar um obstculo: de que sensibilidade e a que sensibilidade?
No me basta ouvir para entender, nem olhar para ver. Toda a sensibilidade formada e cultivada.
(...) O poder de um ser humano dirige-se directamente a um poder de outro ser humano. No basta
afirm-lo ou quer-lo. necessrio, ainda que tais poderes sejam efectivamente anlogos, que de facto
se reconheam, se busquem, se compreendam sem palavras, estejam em condies de conviver em
termos de arte (Mrio Dionsio, ibidem, pag. 139).
15- De acordo com o estudo realizado em 99 por Rui Telmo Gomes sobre as Prticas Culturais dos
Portugueses, constata-se que de entre as actividades de lazer praticada pelos Portugueses, Visitar
exposies e Museus se encontra na quinta posio de preferncias (entre dez) com 30,5%. 70,5%, no
entanto, nunca visitam exposies ou museus. De entre os que as visitam, abundam os homens entre
as mulheres (32,6% contra 28,6%). O maior leque de pblico situa-se entre os 15 e os 24 anos
(43,6%), associado evidentemente aprendizagem escolar, seguida da franja dos 25-34 e 35-54,
respectivamente com 35,3% e 32%. Quanto ao nvel de estudos, aquele que se destaca o do ensino
superior e secundrio com 70,5% e 56,2% respectivamente, dados que esto relacionados com os
anteriores. Com estes resultados, relacionam-se os da populao inactiva, os quais predominam os
estudantes com 61,9%. No mbito da populao activa, destacam-se as profisses identificadas com
as malhas urbanas, como Profissionais Intelectuais e Cientficos (79,5%), Quadros Superiores e
Dirigentes (54,3%), Pessoal Administrativo e Similares (54,2%) e Tcnicos Profissionais de Nvel
Intermdio (53,3%). tambm no seio das famlias com rendimentos mensais superiores a 2.000 euros
que se situam a maioria dos visitantes de exposies e museus (61,8%). Como concluso, o ltimo
dado revela-nos que nas reas metropolitanas do Porto e Lisboa que estes se encontram (Lisboa39,3%; Porto 33,4) (Folha OBS, n 2, Observatrio das Actividades Culturais, Abril de 2001).

16- O interesse manifestado pelo pblico em relao obra de arte atingiu, com a mercantilizao da
mesma e consecutivamente atravs da sua secularizao, uma polarizao centrada, por um lado, no
valor histrico-esttico da obra de arte, e por outro, no seu valor comercial. De um lado temos os
pblicos dos museus, centros artsticos e exposies no comerciais, do outro o pblico das galerias.
No primeiro caso, a obra est disponvel a um pblico mais vasto, que, de acordo com o Observatrio
das Actividades Culturais (dados de 1999), os frequenta numa percentagem de 30% e apenas algumas
vezes (21,7%). Este um pblico centrado entre os 25 e os 35 anos de idade (33%) e maioritariamente
com o Ensino Superior (70%). O pblico das galerias um pblico especfico, em geral formados por
gente do millieu: artistas, galeristas, coleccionadores, crticos, historiadores, investidores. (Jos Soares
e Rui Telmo Gomes, Prticas Culturais dos Portugueses I: Actividades de Lazer, Observatrio das
Actividades Culturais, 1999. http://www.oac.pt).
17- A arte moderna iniciou-se realmente com a expresso da subjectividade, dos sentimentos de
tenso e de crise. A maioria das pessoas so totalmente incapazes de apreciar tal coisa, sendo este
um bloqueio mental que se encontra distribudo de modo bastante democrtico por todas as classes
sociais. Em geral, as pessoas so altamente conformistas; a arte moderna perturba o seu sentimento
das convenincias, a menos que, obviamente, lhes traga prestgio e riqueza. (Marina Dana Rodna, O
Especialista Instantneo em Arte Moderna, Editorial Gradiva, Lisboa, 1996, pag. 7).
18- O objecto artstico, a obra de arte valorizada pelo sistema de mercado atravs da fuso do seu
valor econmico com o esttico. Esta fuso remete o objecto esttico para o mundo dos fetiches, dos
objectos que inculcam em ns um poder mgico e, portanto, digno de culto. Portanto, quanto mais caro,
mais inacessvel, mais digno de culto. L object dart, nouveau fetiche triomphant (et non triste aliene),
doit travailler dconstruire de lui-mme son aura traditionnelle, son autorut et sa puissance dillusion
pour resplendir dans lobscnit pur de la merchandise. Il doit sanantir comme objet familier et
devenir monstrueusement tranger. Mais cette tranget nest plus linquitante tranget de lobjet
refoul ou aliene, cet objet ne brille ps dune hantise ou dune dpossession secrte, il brille dune
vritable sduction venue dailleurs, il brille davoior excd sa propre forme en objet pur, en vnement
pur (Jean Baudrillard, De la Marchandise Absolue, Arte e Dinheiro, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa,
1994, pag. 37-38).
19- O mecenato pressupe um mecenas; ou seja, algum que suporta a actividade do artista e est
historicamente identificada com o perodo do Renascimento. The stratified societies whch produce
patrons exhibit a complex relationship between wealth, knowledge, taste, patterns of support for artists,
and the kind of work produced. Patrons want artists to make what they have learned to appreciate and
prize as the elements of fine art, so how the wealthy and powerful are educated becomes an important
determinant of what they will pay artists to produce. (Howard Becker, Distributing Art Works, Arte e
Dinheiro, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1994, pag. 76).
Na actualidade o sistema de mercado a que principalmente regula (ou tende a regular) a actividade
do artista: Artists, having made a work, need to distribute it, to find a mechanism which will give people
with taste to appreciate it Access to it and simultaneously will repay the investment of time, Money, and
materials in the work so that time, materials, and cooperative activity will be available with wich to make
more Works. Fully developed art worlds provide distribution systems which integrate artists into their
societys economy, bringing art Works to publics which appreciate them and will pay enough so that the
work can proceed (Howard Becker, pag. 69).
20- Segundo Walter Benjamin em A Obra de Arte na era da sua Reprodutibilidade Tcnica, a
originalidade da obra de arte reside na sua autenticidade, na suma de tudo o que desde a origem nela
transmissvel, desde a sua durao material ao seu testemunho histrico (pag. 79). (...) A sua
existncia nica no lugar em que se encontra. (...) O aqui e agora do original constitui o conceito da sua
autenticidade. (...) A autenticidade no reprodutvel (pag. 77). Concluindo, mais frente que o que
murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura, identificando a aura da obra de arte
com a autenticidade: de importncia decisiva que a forma de existncia desta aura, na obra de arte,
nunca se desligue completamente da sua funo ritual. Por outras palavras: o valor singular da obra de
arte autntica tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. E
com a secularizao da arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto (pag. 82-83).
21- As obras de arte (devido sua mercantilizao) ficam sujeitas fetichizao e transformadas em
bens culturais experimentam por isso alteraes de constituio. Passam a ser vulgarizadas. O
consumo desconexo leva-as destruio (Theodor W. Adorno, Sobre a Indstria da Cultura, Editora
Angelus Novus, Lda. Coimbra, 2003, pag. 34). Como os produtos culturais se regulam pelo princpio do
seu valor de troca e no pelo seu prprio contedo, a prtica global da indstria da cultura transps o
factor lucro, sem quaisquer reservas, para as formas culturais. Desde o momento em que estas,
enquanto produtos sujeitos ao mercado, se constituram em ganha-po dos seus criadores, esse factor
passou, em certa medida a estar presente nelas (pag. 98). neste sentido que a sua ideologia se
serve, acima de tudo, do sistema do estrelato, tomado de emprstimo arte individualista e respectiva
explorao comercial. Quanto mais desumanizados forem os seus modos de actuar e o seu contedo,

tanto mais insistente e triunfal a propaganda em torno de supostas personalidades, e mais emocional
o seu discurso (pag. 100). Graas ideologia da indstria da cultura, a conformidade ocupa o lugar da
conscincia; e nunca a ordem que dela brota confrontada com o que proclama ser ou com os
interesses reais do ser humano (pag. 104). Ela impede a formao de indivduos autnomos e
independentes, capazes de avaliar com conscincia e de tomar decises (pag. 106).
22- Em certa medida o Artist Stablishment Contemporneo, atravs do Star Sistem procura recuperar a
aura antiga do artista atravs de estratgias de culto. como se a actualidade invertesse o
pressuposto de Benjamin.
23- Os mecanismos da produo cultural de massas surgem como uma forma de regresso
correspondente ao atrofiar irremedivel da autonomia do sujeito e, assim, perda de toda a
perspectiva emancipatria. Do que se trata do emudecer das pessoas, da morte da linguagem
como expresso, da incapacidade de comunicar, como traos fundamentais da situao moderna
(Adorno, ibidem, pag. 8). O sacrifcio da individualidade, que se acomoda ao carcter regular do xito
dos bem sucedidos, o fazer o que todos fazem, decorre do facto de base de que generalizadamente a
todos so oferecidos os mesmos produtos pela produo estandardizada dos bens de consumo.
Contudo, a necessidade de ocultar esta igualdade, inerente ao mercado, leva manipulao do gosto e
aparncia individualista da cultura oficial, a qual cresce proporcionalmente liquidao do indivduo
(pag. 33).
Postmodern artists are interested in having an audience that wil make them popular, giving them the
celebrity and charisma they believe they are entitled to as artits. But they lost their reason detre the
moment they though of themselves as entertainers representing a mass audiences everiday wishes to
itself (wich is one defenition of entertainment) thus becoming celebreties by celebrating with the crowd
rather than reclusive alchemists struggling the dross of everiday reality into the gold of high art. The
moment they give up the inner solitude the real, secret studio necessary for serious creativity, they
become publicists, for an anonimous, random audience. They received their identity from the crowd,
rather than earned it by their nonconformist creativity. The postmodern point is to become a media artist,
nota n avant-guard artist (Donald Kuspit, The End of Art, Cambridge University Press, USA, 2004, pag.
56).
24- Em O Fim da Arte, Donald Kuspit declara o fim da arte a partir da perda do seu valor, da sua
importncia esttica. Substitui o termo Arte por Ps-Arte, denominao criada por Alan Kaprow como
uma nova categoria visual que eleva o banal sobre o enigmtico, o escatolgico sobre o sagrado,
clarividncia sobre criatividade. Em contraste com a arte moderna, que expressa o inconsciente
universal do homem, a arte ps-moderna degenera numa expresso de fraco interesse ideolgico
(Introduo a The End of Art de Donald Kuspit, minha traduo).
25- Situao vivenciada durante a inaugurao do Prmio EDP Jovens Artistas, organizado pela
fundao de Serralves no Pavilho Centro de Portugal, em Coimbra, a 27 de Novembro de 2005.
26- Modern Art was an ugly frog waiting to be kissed by the princess of public acceptance, magically
changing it into a charming prince a social star (Donald Kuspit, ibidem, pag.10).
27- O sistema artstico pode dividir-se essencialmente em duas categorias: o primeiro assenta na
venda das obras de arte (mecenato, leilo e galeria) e o segundo nos museus. Estes sistemas tm em
comum o dar visibilidade obra de arte: Artists can work without distribution (...). Distribution has a
crucial effect on reputations. What is not distributed is not known and thus cannot be well thought out or
have historical importance (Howard Becker, ibidem, pag. 71). A distribuio das obras artistas pelo
mercado torna-se assim essencial para o artista obter o reconhecimento dos seus pares e do pblico.
Tendencialmente, o artista inicia a sua actividade inserindo-se no primeiro sistema: em geral comea
pela galeria. Esta, a troco do seu trabalho, promove-o junto de crticos e historiadores, que,
conjuntamente com o galerista (especialmente se a sua obra se vender bem) constroem a sua
reputao. Com esta consolidada, e se o seu trabalho reflectir a importncia devida, uma obra sua
pode entrar para uma instituio museolgica: Museums become the final repository of the work which
originally enters circulation through dealers. When a museum shows and purchases a work, it gives it
the highest kind of institutional approval available in the contemporary visual arts world (Howard Becker,
ibidem, pag 94).
28- A sensibilidade forma-se e cultiva-se. Tentar orientar essa formao e essa cultura, ir o mais longe
possvel nessa tentativa, eis o verdadeiro papel da iniciao. Ou seja criar no pblico as condies
mnimas para a compreenso espontnea de uma linguagem, contribuir, pelos meios mais variados,
para criar a capacidade de compreender directamente, sem conceito, os conceitos e ideias que a arte,
ignorando-os, reflecte e prope, despertar a fecunda fora interior que tornar a sensibilidade apta a
receber os produtos de outra sensibilidade, sinais gloriosos de uma luta constante contra o desespero e
a morte (Mrio Dionsio, ibidem, pag. 162).

29- Tengo que seguir trabajando, no para llegar al producto acabado, lo cual provoca la admiracin de
los imbciles. Y esto que vulgarmente tanto se aprecia no es ms que lo que hace un obrero, y que
toma la obra resultante antiartstica y comun. No debo pretender completar ms que por el placer de
hacer una obra ms verdadera y ms sabia (Paul Czanne, Correspondncia Edicin de John
Rewald, La Balsa de la Medusa, Visor Distribuiciones, SA, Madrid, 1991, pag. 193-194).
30- Es como si hubiera puesto gasolina en el depsito. Como el nio en el vientre de la madre: asi se
desarolla mi obra. Recuerdo que Matisse deca que, al hacer un retrato, no miraba al modelo: se lo
aprenderia de memoria, esto dicia Matisse. Esta es la cuestin: es preciso que todo esto trabaje en mi
subconsciente, durante aos, si es necessrio. Cuando haya madurado, entonces, comenzar (Juan
Miro, Los Cuadernos Catalanes, Institut Valenci D Art Modern, Valncia, 2002, pag.22).
31- Art is the only form of activity in which man as man shows himself to be a true individual. Only in art
is he capable of going beyond the animal state, because art is an outlet toward regions which are not
ruled by time and space (Marcel Duchamp citado por Donal Kuspit, ibidem, pag 45-46).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Adorno Theodor W., Sobre a Indstria da Cultura, Editora Angelus Novus, Lda. Coimbra, 2003.
Argan Giulio Carlo, Arte e Critica de Arte, Editorial Estampa, Lisboa, 1988.
Benjamin Walter, A Obra de Arte na era da sua Reprodutibilidade Tcnica.
Czanne Paul, Correspondncia Edicin de John Rewald, La Balsa de la Medusa, Visor
Distribuiciones, SA, Madrid, 1991.
Delacroix Eugne, Dirio (extratos), Editorial Estampa, Lisboa, 1979.
Dias Sousa, Crtica e Arte: a funo da crtica; Questo de Estilo, Arte e Filosofia.
Dionsio Mrio, A Paleta e o Mundo, Publicaes Europa Amrica, 2 Edio, Lisboa, 1973.
Duchamp Marcel, Engenheiro do Tempo Perdido, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1990.
Gomes Rui Telmo, Prticas Culturais dos Portugueses I: Actividades de Lazer, Observatrio das
Actividades Culturais, 1999. http://www.oac.pt
Klee Paul, Escritos sobre Arte, Edies Cotovia, 2001.
Kuspit Donald, The End of Art, Cambridge University Press, USA, 2004.
Matisse Henri, Escritos y opiniones sobre el arte, Editorial Debate, S.A., Madrid, 1993.
Miro Juan, Los Cuadernos Catalanes, Institut Valenci D Art Modern, Valncia, 2002.
Pomar Jlio, Da Cegueira dos Pintores, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Vila da Maia, 1986.
Rodna Marina Dana, O Especialista Instantneo em Arte Moderna, Editorial Gradiva, Lisboa, 1996.
Vrios autores, Arte e Dinheiro, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1994.