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PERA FRANCESA: A TRAGDIA LRICA, A DANA,


QUERELLE DES BOUFFONS E ILUMINISMO
Rodrigo Lopes
lopes_monteverdi@yahoo.com.br
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP
PPGM Mestrado em Musicologia
Musicologia/Esttica Musical
Bolsista CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar, refletir e discutir a pera francesa no
perodo Iluminista. At aproximadamente metade do sculo, prevaleciam nos escritos sobre
msica comparaes, paralelos, polmicas e querelas em torno de assuntos de carter
preferencialmente geral, como questes de harmonia e melodia, de msica francesa e italiana. A
msica, de um processo imitativo da natureza, passa a ser concebida como uma arte distinta no
Sculo das Luzes, tanto em sua autonomia como em sua especificidade; progressivamente seu
valor prprio passa a ser reconhecido, e, com as mudanas da sociedade, ela tambm sofre
alteraes. Da a importncia do que foi a tragdia lrica, a dana, as querelas dos bufes em
contrapartida pera sria francesa, as polmicas entre msicos e filsofos. A pera, alm de
divertimento para as classes superiores, foi tambm cenrio de uma luta entre diversas ideias
filosficas e estticas, entre diversos gostos, alm de solicitar o trabalho de pintores, danarinos,
coregrafos, ocupando assim um espao maior dentre as discusses da poca.
Palavras-chave: pera; msica francesa; sculo XVIII.

INTRODUO
O Iluminismo foi frtil em relao filosofia esttica. Surgiram muitas
obras no meio acadmico deste perodo, superando outras anteriores na histria
deste pensamento. A efervescncia causada pelo Iluminismo d flego filosofia
da arte e crtica esttica, e surge nesta poca a histria da arte como a
conhecemos hoje; uma histria da arte como um meio de pensar a prpria arte
como manifestao cultural.
Nos sculos XVII e XVIII a pera, a dana e o teatro caminhavam juntos, e
mutuamente compunham um estilo prprio na Frana. Devido aos estilos
prprios de cada pas, os chamados estilos nacionais, eles se compunham do
carter, da mentalidade e temperamento de um povo. O aspecto teatral teve como
consequncia uma manifestao peculiar na personalidade, como a de um
indivduo com todas as suas caractersticas, mas transposto na imagem
expressiva e particular de um povo. Os franceses eram tidos normalmente como
frios, formalistas, perspicazes e controlados, ao passo que, comparados com os
italianos, tinha-se a ideia de que estes eram espontneos, informais e
sentimentalistas demais. E esta forma francesa de ser foi incorporada em seus
espetculos, fosse na pera ou mesmo no teatro e na dana.

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Segundo Nikolaus Harnoncourt,


As caractersticas essenciais do estilo francs eram: a forma clara
e concisa, peas instrumentais de expresso condensada,
movimentos curtos e muito simples e tambm a pera, mas esta,
de um gnero totalmente diverso da italiana. Era sobretudo uma
msica voltada para a dana, cujas formas racionais e lineares
lembravam as da arquitetura dos jardins e palcios franceses. Era
como se a forma clara e rgida das danas tivesse sido criada
especialmente para que se pusesse em msica o estilo desta
nao. (HARNONCOURT, 1988, p. 186).

Ocorre que uma crtica esttica e literria por meio da filosofia se


manifestar neste perodo, ocupando discusses em torno da beleza da arte e de
sua constituio, desdobradas em duas correntes, segundo Cassirer (CASSIRER,
1997, p. 367): uma, intelectualista, unindo potica, esttica e literatura como
domnio racional; outra, sensualista, que questiona o contedo do pensamento por
meio das regras da arte, do gosto e do belo, concebida por meio do raciocnio ou
pelo sentimento.
A corrente intelectualista orientava a arte do mesmo modo que orientava
as cincias, como matemtica, fsica e outros saberes, sem levar em considerao
os sentimentos tidos perante a obra de arte, apenas alicerado sobre as regras e
crticas artsticas descobertas pela razo. Como as regras universais regem a
natureza, as mesmas dirigem as artes, estas, mimeses da natureza,
fundamentam o iluminismo ou classicismo francs.
introduzida nesse perodo a busca de um mtodo dedutivo para as artes,
que se resume ao princpio da imitao em geral, como um axioma, dado por
Charles Batteux (BATTEUX, 2009, p. 17), em As Belas Artes Reduzidas a Um
Mesmo Princpio. Esse axioma j estava presente no Renascimento, na ordem da
pintura, como dizia Alberti, que to grande fora tem o que apanhado na
natureza. Por essa razo devemos tirar da natureza o que podemos pintar, e
sempre escolher as coisas mais belas (ALBERTI, 1992, p. 133), onde os preceitos
da mimese acompanhavam os artistas desde sempre. No sculo XVIII,
diferentemente do Renascimento, a unidade das artes pela mimese eleva as artes
categoria de cincia. Msica, esculturas, pinturas, poemas, tudo envolve a
imitao da natureza, no sentido racional, intelectual.
A contrapartida sensualista surge na Inglaterra, na figura de David Hume,
cuja corrente foi levada para a Frana por Diderot, em que as artes eram
analisadas a partir do gosto, contra os mtodos dedutivos sobre a obra de arte;
seus partidrios subordinavam a razo aos fenmenos. Ao invs de analisar a
arte pelo vis da matemtica ou da fsica, analisava-se pela lente de uma espcie
de psicologia, em que os fundamentos do belo esto sedimentados na natureza
humana.

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Surge, assim, a autonomia da obra de arte, em que Diderot trata do


desmerecimento da obra de arte que desrespeita as regras estabelecidas, mas,
que suscita os mais belos sentimentos. No Paradoxo Sobre o Comediante, Diderot
diz que o artista de gnio no busca imitar a natureza comum das coisas, mas
sim entender e reproduzir os sentimentos dos homens (DIDEROT, 1981, p. 23).
Esse pensamento suscitar posteriormente a ideia que se tem atualmente
do artista, como que produz suas prprias obras segundo seus sentimentos e sua
maneira de ser, concepo esta que at ento era diferente, pois os artistas
seguiam os preceitos das artes imitativas, que, segundo um gosto estabelecido,
tinham na mimese sua fundamentao.
A razo no deveria ditar os parmetros de gosto ou valor, mas explicar os
efeitos do porque esses determinados parmetros so valorizados, pois, apesar
das preferncias, as pessoas julgam atravs da aprovao ou desaprovao,
dentro do que e o que no opinio comum.
A mimese ou imitao era to importante que mesmo as peas musicais
instrumentais eram interpretadas como representaes, por exemplo, de uma
cena pastoral. Ela se subordinava a contedos especficos em sua representao,
guardando em si mensagens didticas.
Na segunda metade do sculo XVIII temos ento na histria da esttica
musical a legitimao da msica instrumental, que comea a se descolar da arte
representativa, adquirindo formas puras de uma arte profunda.
Quanto pera, a Frana viveu diversas modificaes polticas e sociais no
sculo XVIII, eclodindo na Revoluo Francesa em 1789, o que se refletiu na
pera e nas artes como um todo. Os gostos do rei e da corte neste gnero musical
eram uma maneira de se demonstrar os costumes, comportamentos e regras
morais daquele momento.
Pela educao pensava-se corrigir e moralizar no sentido de demonstrar os
costumes corretos, o que era um trao do Iluminismo.
Quando a corte passa a ser afetada pela burguesia em ascenso, essas
prerrogativas sofrem modificaes pelas transformaes das regras de gosto, e as
artes e a msica sofrem consequncias e reflexos desse momento histrico. A
burguesia, ao mesmo tempo em que possui poder econmico, passa a ser
agradada e educada para as regras de conduta do ambiente da corte em que
deseja fazer parte, porm, em contrapartida, influencia a corte com seus modos e
condutas.
A ascenso da burguesia, para a msica, traduziu-se na constituio de um
novo pblico, maior e annimo, que sob uma comercializao crescente, teve de
adaptar-se e do qual se viu obrigada, no a receber ordens como as que lhe
vinham de prncipes, mas a adivinhar seus desejos, expressos ou no.
A luta da burguesia contra a aristocracia e o absolutismo manifestou-se
tambm no plano cultural, e um desses sinais foi a expanso da msica para
lugares por ela antes pouco frequentados. Assistiu-se a um grande

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desenvolvimento de concertos privados e execues amadorsticas; e bem


posteriormente ao perodo das grandes peras e suas querelas, viu-se o
nascimento das salas de concertos, de um lugar onde, na condio de quem pode
pagar, podia-se ouvir msica que no se havia expressamente encomendado.
AS PAIXES HUMANAS NAS SOCIEDADES DOS SCULOS XVII E XVIII
As paixes humanas deveriam ser educadas e usadas adequadamente pelo
homem bem-educado. Deveriam ser condicionadas, tornadas servas da razo, e a
virtude est em no reprimi-las, mas em control-las. Seu controle estava no
poder pelo bom gosto, no saber equilibr-las mediante as circunstncias. As
paixes poderiam existir e se manifestarem, mas controladas, no se saberia o
que se passava de verdade na alma de uma pessoa, e neste caso, o que importava
era a imagem que se via. As paixes eram condenadas segundo o grau de
manifestao perante os outros. Segundo Lebrun:
A paixo de que se trata no um impulso que nos leva,
malgrado nosso, a praticar uma ao. Ela o que d estilo a uma
personalidade, uma unidade a todas as suas condutas. Trata-se da
tonalidade especfica de suas condutas, da tenso que unifica seus
atos sem importar que situao esteja enfrentando. Em suma, a
paixo ento constitutiva de uma personagem (...) como da
tragdia grega: sua paixo e seu carter so indissociveis. Essa
vibrao afetiva, que caracteriza os grandes personagens trgicos,
pode levar um indivduo perda e tambm glria; seja como for,
ela escapa nossa categorizao moral (LEBRUN, 2006, p.

23).
Dentre as paixes existentes nas sociedades do sculo XVII e XVIII, a
glria, a honra e a reputao estavam entre elas. A honra tinha maior destaque, e
dela, construa-se a imagem de reputao diante dos outros. No importava o que
se sentia dentro de si se o que valia era a aparncia visvel. O que interessava ao
nobre da sociedade desta poca era o que se aparentava ser. A vida ntima no
significava nada sem as aparncias.
Aps momentos polticos delicados na Frana at o estabelecimento do rei
Lus XIV, a alta nobreza concentrada volta da figura do rei, e este transforma
a realeza e a monarquia num espetculo. Como espetculo, imaginam-se
elementos teatrais, cnicos, representaes de papis que tero importncia na
aparncia em sociedade. A vida se teatraliza, embora isso no signifique uma
falsificao da vida. Nasce uma psicologia da corte, calcada na aparncia, marca
da condio humana da corte real. Dominada pelas iluses, a vida social se
desenvolver mediantes essas condies, pelo espetculo do que se aparenta ser.

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Essa psicologia valoriza a vivncia de opinies, o de ser amado e apreciado


mediante o que se aparenta ser. Lidar com os fracassos ser como um sonho, pois
a vida um sonho, ele quem monta no dia-a-dia os prazeres da vida.
Os nobres tornam-se tcnicos dos prazeres, cultores de uma vida doce que
no precisa ser modificada, pois sua vida o contenta. E diz Ribeiro:
Antes da Revoluo Francesa no havia muita diferena entre a
vida pblica e a vida cnica: o social, o poltico, concebiam-se
partindo de mscaras, de imagens, de representaes, que os
prprios atores podiam sab-las mais ou menos falsas; porm, que
importncia tinha a falsidade? No que a vida pblica fosse
mentira; , simplesmente, que seria pequena a distncia entre ela
e a fico (RIBEIRO, 2006, p. 114).

SOBRE A PERA E SUAS POLMICAS


1. Segundo Enrico Fubini (FUBINI, 1983, pp. 81-85), nos primeiros anos do
sculo XVII, a pera se impe como um novo gnero musical capaz de focalizar a
ateno do pblico e dos filsofos. Durante o sculo XVII e boa parte do XVIII,
filsofos, crticos, homens de letras e tericos dedicaram escritos sobre essa
msica.
O raciocnio comum era o de considerar a pera como um espetculo
artificial, absurdo, e privado de lgica e inverossimilhana por parte do cantor,
que representava, sem se importar, qualquer acontecimento da vida.
Depois dos primeiros decnios do sculo XVII, a pera tornou-se um fato
artstico e social marcantes, surgindo, entretanto, um conflito entre a prtica e a
teoria. A nova linguagem musical ser a harmonia tonal; a razo antiga
considerava a msica como uma segunda ordem. As letras contribuiriam para
evidenciar a poesia. A pera, como gnero novo, expressaria o humanismo do
Renascimento, da contrarreforma, mas, culturalmente, a expresso literria e
racional; hierarquicamente est sobre os outros tipos de expresso no reduzidos
aos modelos lingusticos.
Compreende-se assim que os esforos efetuados para racionalizar a
linguagem musical, conferem, atravs da sintaxe da harmonia, uma lgica capaz
de elevar-se e adaptar-se linguagem literria, como toda a insatisfao que no
consegue dissipar este esforo e que surge da seguinte observao: apesar do fato
de que a msica continuava a manter um grande nmero de elementos no
racionalizveis, sob conceitos e gostos intraduzveis, ela capaz de, no entanto,
influenciar a alma humana, naquilo a que o msico se recusa a desistir, e que a
nova linguagem pode torn-la mais potente.
De fato, a melodia encarna o poder irracional que o racionalismo barroco
preferiu eliminar de seus horizontes. Seja porque as peras se revelam
rapidamente como um gnero hbrido, seja porque elas perfazem um jogo
essencialmente teatral, e nesta dimenso logo se torna um gnero em que a

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msica prevalece significativamente evidente. A msica e a poesia so artes que,


na formulao hierrquica da mentalidade racionalista, devem ser
diametralmente opostas uma a outra, uma vez que a primeira se enderea aos
sentidos e a segunda, razo, e elas se encontram unidas para ser um
espetculo, o que para a mentalidade de um filsofo ou um escritor do sculo
XVII, era um absurdo, algo confuso, inverossimilhante, um espetculo onde as
personagens que se desenvolviam no palco de forma ridcula e antinatural
chegavam ao ponto de morrerem cantando. um absurdo a sensibilidade se
apresentar em primeiro plano e a racionalidade em segundo, de acordo com a
concepo de gosto do sculo XVII.
O julgamento de escritores franceses do fim do sculo XVII, como Boileau,
Bossuet, La Motte, e incio do XVIII, como Cahusac, a de que a pera em
substncia uma tragdia degenerada ou corrompida, como um ajuntamento
extrnseco, onde sua funo a de manter o espectador entretido com uma
esttica do prazer, como num teatro, baseado num contedo intelectual e moral.
Mas a pera triunfa num sucesso crescente, atraindo um crculo de
ouvintes cada vez maior. As personagens ali retratadas no fazem os
espectadores sarem cheios de gravidade e sentimentos nobres, mas marcam uma
ternura totalmente feminina, indigna das almas viris ou das pessoas fortes e
sbias. Para aquele momento, quanto aos costumes, no havia dvidas de que a
msica moderna dos teatros era prejudicial e estava entre os pontos mais altos
quanto a perturbar os costumes e a moral do povo que entrava em contato com
ela, inclinando-o a uma vida vil e plena de lascvia, segundo sua concepo.
Diferente da pera italiana, a Frana valorizou a dana em seu gnero
musical dramtico, e esta era o ballet de cour. O elemento formal da pera
francesa marcante, cujas rias possuem a rigidez da dana; a pera francesa
combina vrios materiais dramtico-musicais, em que envolvem a dana, a
msica instrumental e o canto. O que era a pera sria francesa foi a tragdie
lyrique [tragdia lrica], cujo contedo envolvia uma ao mitolgica conduzida
pelos deuses sempre interrompida por um divertissement [divertimento] no final
de cada um de seus cinco atos; o divertissement era um interldio danado, que
poderia ser cantado ou no, era um nmero como uma masque teatral, e
normalmente no tinha relao com a ao principal. Era comum nesse momento
existir o uso de maquinarias teatrais, como mquinas voadoras, fogos de
artifcios, que geravam maior interesse ao espetculo, e aqui as diversas danas
francesas se faziam presentes, at terminar com uma tempestade desencadeada
pelos deuses no ltimo ato.
Todos por natureza rejeitavam a ideia de uma boa pera; ideia esta
apoiada por tericos dos sculos XVII e XVIII, o que ausente do ponto de vista
do racionalismo clssico. A msica deveria ser expulsa da pera, condenada na
medida em que so reconhecidos seu poder negativo e seu fascnio secreto e

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irresistvel; o pior julgamento que se poderia fazer de um poeta dizer que sua
poesia se adaptava bem msica.
A desconfiana se voltava para o elemento emotivo e passional, e o
reconhecimento implcito de uma afinidade eletiva e secreta da msica com base
na negao, revela um medo para com a arte do som. A msica desperta em ns
uma disposio inquieta e vaga para o prazer, que no tende a nada e que tende a
tudo.
Num primeiro momento, a tragdia lrica parece ter causado um efeito
devastador. A pera havia se transformado num teatro verdadeiro, possuindo
uma dimenso dramtica de um mundo que se constitui com regularidade, se
revelando como um desafio pera italiana, mas tambm erguendo a cena lrica
altura da cena dramtica: ela se apoiou na comparao com sua rival, tornandose assim seu homlogo. Perto dela, a pera italiana no pareceria mais que um
conjunto desprovido de verossimilhana irregular, longo e confuso.
Encarnao por excelncia da pera, ao ponto dos termos tragdia em
msica e pera serem sinnimos, ela eclipsa e esteriliza os outros gneros que
pretendiam uma ocupao parcial no domnio lrico.
A teoria da tragdia lrica e de seu esplendor possui basicamente quatro
axiomas: o primeiro trata do axioma intelectual do conhecimento, em que supe
uma verdade da natureza como abstrata e que repousa em relaes formalizveis;
o segundo axioma faz a iluso cumprir a funo de artfice revelador da verdade;
este o axioma sensualista da fico teatral; o terceiro, chamado de axioma do
teatro dos encantamentos, anuncia a tragdia lrica como o inverso da tragdia
dramtica. O quarto estipula a constncia da relao material entre a msica e a
linguagem articulada, os significantes da lngua e os sons da msica; este o
axioma da necessidade do recitativo e da articulao da msica.
Esses axiomas envolvem um conjunto de sistemas que abraa uma
concepo de mundo, do homem e da arte que remonta ideia dos nmeros a
partir da filosofia de Descartes.
A tragdia lrica ganhou partidrios e tambm inimigos. Seus partidrios
pensavam ser ela um reviver dos preceitos da antiga tragdia grega, devido a
seus temas mitolgicos, e outros preferiam o riso, o burlesco, como ocorria na
pera italiana, at mesmo com personagens trgicas e cmicas atuando no palco
ao mesmo tempo.
A antiga pastoral foi absorvida; as transformaes que fizeram dela a
tornaram um laboratrio potico da cena lrica e foram incorporadas pela
tragdia. A introduo da dimenso heroica e da violncia nas primeiras
pastorais trouxe pera um novo colorido e novas nuances. Embora a histria da
pera francesa comece com as pastorais, somente a tragdia lrica se far entrar
nas lendas e delcias das querelas literrias.

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A msica, com seus encantos ntimos e secretos, fornece uma disposio


que suaviza a alma e abre o corao para o sensvel, sem saber exatamente o que
se quer.
2. O bal francesa, o bal de cour, chamado de grande bal, se far
presente em qualquer tragdia. A dana ser responsvel pela verdadeira
dramatizao que inaugura a tragdia, alm de realar sua dignidade como
representao dramtica e confessa sua estranheza com o teatro clssico.
No seria eliminando a dana que a tragdia eliminaria o bal de corte,
pelo contrrio. Partindo disso, a pera italiana revelou aos franceses certa
distncia considervel entre a ordem do espetculo musical e do verdadeiro teatro
lrico: a tragdia lrica, revelando as possibilidades dramticas da dana, as
diferenas entre o espetculo coreogrfico e a coreografia teatral, conquista e
assume uma funo potica plena.
Por ser um dos componentes essenciais do teatro lrico, a dana tinha que
ir alm da simples propriedade, da simples pintura de caracteres. Ela tinha que
se inserir no somente na economia geral dramtica da obra, mas encontrar um
lugar na unidade potica utilizada tanto no seu acolhimento como na sua
utilizao, mas possuir ela mesma um movimento capaz de fazer progredir a
ao: o bal no deveria ser inserido na obra, ele deveria ser introduzido.
feita uma combinao das diversas Entres do grande bal, de maneira
que elas concorram ao objeto principal proposto, permitindo aos bailarinos
desenvolverem, cada um em sua ocasio, as graas e belezas da dana simples;
mas a dana deve compor, exprimir as paixes e por consequncia ser digna do
teatro.
Cahusac (1706-1759), libretista que comps obras para Rameau,
considerava que, ao mesmo tempo em que a dana passava a viver uma situao
estranha, por causa de um novo gnero de bal advindo entre 1673 e 1697 por La
Motte, criticava o carter episdico na economia geral da pea; a dinmica potica
deveria satisfazer a dimenso da obra, coisa que no acontecia, e para isso,
deveria de ser bem construda. Nesse sentido, a tragdia lrica reporta dana
uma dimenso dramtica que o bal incapaz de possuir. O paradoxo da situao
se explica pela natureza da representao teatral que inaugura a pera: ele passa
de um simples espetculo a um mundo verdadeiro, da pintura de caracteres para
uma funo potica dramtica.
O paradoxo se acentua ainda mais se se examinar a realidade da tragdia
lrica, sua execuo e no mais somente sua concepo. Ela revela a funo
dramtica da dana como se v em autores como Lully e Quinault, seja como
leitor ou ainda como espectador ideal, que Cahusac revela e aprecia no
acontecimento dramtico. Mas esta revelao no conhece a verdade
efetivamente emprica, que continua latente como performance cnica; ela
permanece como um acontecimento mais potico do que real. A admirao sem
limites que Cahusac admite quanto ao texto potico propriamente dito das

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tragdias lricas de Quinault e Lully se sucede um apontamento lamentvel


quanto pobreza da realizao cnica, em que diz que o lugar das grandes e
nobres ideias de Quinault substitudo por uma execuo magra, de pequenas
figuras mal desenhadas e de um colorido mal desenhado (CAHUSAC, 2004, p.
81-82).
Deve-se levar em conta que os espectadores reais devem ser satisfeitos; o
acontecimento potico foi certamente um acontecimento histrico, mas no foi
uma verdadeira efetivao artstica real.
A dana dramtica fez ressurgir o bal como gnero; o bal moderno
inventado por La Motte que, rico em aquisies dramticas, revela uma potica
trgica. Esse bal possui interesse por colocar a questo da dominao do gnero
trgico em termos poticos e por corresponder a uma realidade, a de que o bal
sofre um eclipse, assim como se eclipsou a pastoral.
A cena lrica francesa se caracteriza por sua grande diversidade: junto com
a tragdia lrica disputam outros gneros como pastoral heroica, a pera-bal, a
comdia, que disputam o mesmo sucesso daquela.
3. Dentre as polmicas existentes nesse perodo, est a Querelle des
Bouffons [Querela dos Bufes], que interessa em igual medida histria da
msica e histria das ideias. Ela possui dupla qualidade capital, e participaram
dela Diderot, Rousseau e os enciclopedistas. Isso se deu devido instalao de
uma companhia itinerante italiana na pera de Paris em 1752, para dar
espetculos de intermezzi e de peras bufas, o que fez a Frana dividir-se entre os
adeptos dos italianos de um lado e os representantes da msica francesa do outro.
Antes j havia discusses em torno da msica francesa e italiana, com Lecerf e
Raguenet, em 1704.
primeira vista os italianos triunfaram de forma inexplicvel; porm,
ocorre que a pera francesa no se renovava desde a morte de Lully em 1687.
Rameau, que tomou seu lugar, foi contestado; e nisso o pblico sofria as
investidas de autores secundrios. Nesse marasmo, o pblico j estava cansado
da pera sria, que no emocionava mais, e as peras bufas, trazidas pelos
italianos, tornaram-se um grande sucesso dentre o pblico.
O enredo padro de uma pera bufa (ou intermezzi) consistia de uma srie
de peripcias cmicas sem qualquer episdio estranho ao, e para o que
bastavam poucas personagens. O enredo tirava toda a sua fora de sua rapidez,
da expresso realista de sentimentos cotidianos, de sua linguagem musical.
Exemplo disso a Serva Padrona (Criada Patroa), de Pergolesi, que depois de um
fracasso na Frana foi posteriormente de um sucesso muito grande.
Contra isso estavam os partidrios da msica francesa que, adeptos da
tragdia lrica, no toleravam o riso, e a queriam aos moldes do que para eles
teria sido a tragdia grega. A tragdia grega, de acordo com a Potica, de
Aristteles, apresentava, como personagens, figuras elevadas da aristocracia:
reis, prncipes, grandes heris, ou figuras de deuses mitolgicos, em que a

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personagem principal sofre mudana de sorte, passando de um momento feliz


para um infeliz.
A personagem, por exemplo, como a de dipo Rex, de Sfocles, comete um
erro [neste caso o de ter assassinado o pai e se casado com a prpria me, mas
sem saber que eram seu pai e sua me], que ignora saber ter errado, porm, ele
deve ser punido por sua falta, o que causa terror pelo tipo de erro cometido, mas,
ao mesmo tempo, causa piedade, pois ignorava que tivesse feito tais coisas a
pessoas do prprio sangue; a esses sentimentos contrrios sentidos ao mesmo
tempo, d-se o nome de Catarse. Neste tipo de ao consiste a tragdia.
o prazer atravs do contato com experincias dolorosas.
Com esse modelo, a msica est vinculada muitas vezes aos modelos das
tragdias de Racine e Corneille, que neste caso o tipo de tragdia chamado de
clssica, marcante no teatro francs do sculo XVII, que pensa reproduzir a
tragdia antiga, ou seja, a tragdia grega de Sfocles, Eurpides, e outros, onde
no se admitiam personagens cmicas em simultaneidade com personagens
trgicas.
Por este vis esto exemplos como os do compositor Lully, com Acis et
Galatea [Acis e Galateia] e Campra, com Alphe et Aretusa [Alfeu e Aretusa].
Corneille, (...) ao lado de Racine, considerado um dos grandes
dramaturgos franceses, que tambm se dedicou teoria, marcada
por releituras de Aristteles, reorganizando preceitos da
composio da tragdia em favor dos deslocamentos que operava
em suas obras e que, no raro, como foi o caso de El Cid,
polemizaram com crticos de sua poca. Questionou a regra das
trs unidades (de ao, de tempo e de lugar) pela qual o teatro
clssico francs se pautava e que seus defensores supunham ser
legitimamente derivadas de Aristteles por atenderem a critrios
rgidos da verossimilhana da iluso teatral (FERREIRA, 2011,

p. 139).
Rousseau escreveu a Carta Msica Francesa, que atacava de frente a
msica francesa versus msica italiana. Para ele a msica francesa abusava de
uma mitologia mais que batida, utilizava-se de libretos pomposos, imperava a
ausncia de ao dramtica, as montagens eram exageradas e aparatosas, as
rias eram base de trinados, gesticulaes e brilharecos vocais, e tudo isso sem
relao com os sentimentos que o texto expressava. Fora os comentrios quanto
prosdia entre a lngua italiana e francesa, que para Rousseau, a italiana possua
mais musicalidade e sempre estaria alm de qualquer msica de Rameau.
Rousseau e os enciclopedistas foram os inimigos mais acirrados de
Rameau, fazendo com que o compositor sasse de sua reserva que fora mantida
por muito tempo. Este simbolizava a totalidade das foras aristocrticas
conservadoras, e s foi visado enquanto sua pera refletia os modelos
estabelecidos por Luis XIV. Nem por isso Rameau deixou de ser atacado por suas

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ousadias harmnicas consideradas brbaras. Para ele, a msica era sumamente


racional, igual em todas as pocas, ou seja, a msica um fenmeno universal.
Para Rousseau, a msica expressa infinitas variedades do corao humano, e no
saberia de modo algum ser universal em sua forma. O carter da melodia no
tem como no variar de um povo para outro, de um momento para outro da
histria: a compreenso da msica um fato histrico e cultural. Para Rousseau,
a msica a expresso dos sentimentos como a matemtica para Rameau.
CONSIDERAES FINAIS
A pera, num primeiro momento, recebida com desconfiana e como
perigo para a educao de seu pblico, insuflando as paixes e maus costumes;
em pouco tempo, passa a ter prestgio e muito sucesso, refletindo os gostos e
modismos do rei e da nobreza da corte na tragdia lrica, a ponto de ganhar a
ateno de filsofos e homens de letras. A dana era a marca principal desta
nobreza, sendo seu reflexo por excelncia.
Com as querelas dos bufes, a pera cmica comea a ganhar prestgio,
principalmente dentro da classe burguesa que comea a ganhar ascenso e
triunfo, constituindo um novo pblico para as artes.
Um dos problemas capitais da esttica musical nos sculos XVII e XVIII
a relao entre verbo e som, entre poesia e msica. A arte como imitao da
natureza, um dos vetores desse debate, a ponto de uma histria da esttica
musical poder coincidir, de forma geral, com a histria desse conceito: todas as
querelas entre Frana e Itlia nos dois sculos esto presas nessa relao.
Em 1704, Lecerf de la Viville respondeu a Raguenet com sua
Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise [Comparao
entre a msica italiana e a msica francesa], fazendo crtica aos italianos quanto
a seus excessos e extremos, enaltecendo o comedimento e a naturalidade da
msica francesa; em 1753, Rousseau condenava nos franceses os excessos e a
falta de naturalidade, encontrando somente elogios para os italianos.
Em meio sculo, o conceito modificou-se radicalmente: a natureza j no
era sinnima apenas de razo e equilbrio, mas tambm de sentimento. Desta
forma, pode-se ver nisso, o despontar do Romantismo.

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