Roberto Tadeu Berro

Programa Ps-Graduao Stricto Sensu em Educao

Turma Minter

RELAES ENTRE ARTE E MATEMTICA:

UM ESTUDO DA OBRA DE MAURITS CORNELIS ESCHER

Itatiba - SP
2008

Roberto Tadeu Berro

Programa Ps-Graduao Stricto Sensu em Educao
Turma Minter

RELAES ENTRE ARTE E MATEMTICA: UM ESTUDO

DA OBRA DE MAURITS CORNELIS ESCHER

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao Stricto Sensu em Educao da
Universidade So Francisco, Itatiba - Turma
Minter, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Educao.
Orientadora: Alexandrina Monteiro

Itatiba - SP
2008

371.399.51
B452r

Berro, Roberto Tadeu.

Relaes entre arte e matemtica: um estudo da
obra de Maurits Cornelis Escher / Roberto Tadeu
Berro. -- Itatiba, 2008.
107 p.
Dissertao (mestrado) Programa de Ps-Graduao
Stricto Sensu em Educao da Universidade So
Francisco.
Orientao de: Alexandrina Monteiro.
1. Matemtica. 2. Etnomatemtica. 3. Arte.
4. Escher, M. C. (Maurits Cornelis), 1898-1971.
I. Monteiro, Alexandrina. II. Ttulo.

Ficha catalogrfica elaborada pelas bibliotecrias do Setor de

Processamento Tcnico da Universidade So Francisco.

A todas as pessoas
que sempre acreditaram e confiaram em mim.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por permitir-me a mais esta conquista pessoal, dando-me sade, luz
pacincia e sabedoria.
Aos meus pais que, mesmo passando por momentos difceis, me proporcionaram a
oportunidade de estudar em uma tima escola desde as sries iniciais, incentivando-me nos
estudos.
Aos meus amigos Jorge dos Santos Souza e Snia Regina M. Almeida, companheiros
de mestrado que compartilharam comigo vrios estudos, angstias e viagens, e que foram
fundamentais para que eu tivesse fora, motivao e garra para galgar cada degrau nestes
24 meses de estudo.
Aos professores Jlio K. Inafuco, Jos Ivair Motta Filho, Suzete Beal e Giselli Hummelgen
que propiciaram todas as condies para que eu pudesse me dedicar ao mestrado,
concomitantemente s atividades profissionais subordinadas a eles ao longo do mestrado.
minha orientadora, professora e amiga prof.a Dr.a Alexandrina Monteiro primeiramente
pela pacincia demonstrada ao longo de todo o mestrado, e por ter acreditado que apesar
de todas as dificuldades seria possvel chegar at esta dissertao. Agradeo de todo o meu
corao o desprendimento em querer me ajudar a vencer esta etapa, no fazendo restries
de qualquer espcie nos atendimentos para as orientaes, mesmo nos momentos de prazos
menos dilatados. Sua ateno, dedicao e empenho so exemplos eternos para mim.
s professoras Dr. Denise Vilela e Dr. Jackeline Mendes pelas observaes e
sugestes feitas com brilho nos olhos por ocasio do exame de qualificao. Perceber que
tambm para elas o tema era apaixonante, foi um incentivo a mais para que eu pudesse me
dedicar de corpo e alma para a fase final de escrita da dissertao.
Aos meus alunos, familiares e amigos que souberam compreender o perodo de estudos
no qual estava imerso e que se interessaram pelo meu tema, dando-me a oportunidade de
compartilhar meu entusiasmo e que dividiram comigo opinies sobre o tema: todos tm
participao da mais alta importncia no meu trabalho.
A voc, que acredita que toda pessoa tem o direito de ser feliz: obrigado pelo amor e
pelo carinho!

O gnio de Escher est em que ele no s imaginou,

mas na verdade, descreveu dezenas de mundos semireais e semimticos, mundos repletos de voltas estranhas,
aos quais ele parece convidar seus espectadores.
Douglas Hofstader

BERRO, Roberto Tadeu. Relaes entre Arte e Matemtica: Um estudo da obra de

Maurits Cornelis Escher. 2008. Dissertao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu
em Educao da Universidade So Francisco, Itatiba - Turma Minter.

RESUMO

A presente pesquisa tem como foco principal o estudo de algumas das condies de
produo das gravuras do artista holands Maurits Cornelis Escher e sua apropriao no
contexto escolar. Para isso, buscaremos compreender especialmente algumas das influncias
que alguns matemticos como Bruno Ernst e Coxeter exerceram em sua obra, bem como
outros entornos sociais que influenciaram a sua produo. Ser analisado como os
professores de matemtica e de outras reas de conhecimento interagem com este artista
apontando quais so as suas potencialidades em termos de contextualizao e
aplicabilidade, tendo como pano de fundo uma viso da Matemtica trazida pela Etnomatemtica. Neste sentido, nosso trabalho nos remete a seguinte questo: A metodologia de
pesquisa requer uma abordagem qualitativa, de cunho bibliogrfico e documental, tomando
como base a interao da obra do artista com as sensaes evocadas pelas conexes do
olhar, sentir, pensar daqueles que se apropriam de sua obra no ambiente educacional.
Palavras-chave: ARTE, MATEMTICA, ESCHER, ETNOMATEMTICA.

ABSTRACT

The present research focus on the study of some of the production conditions within Escher
works, as well as its appropriation in the educational context. It mainly seeks to comprehend
the influence of mathematicians such as Bruno Ernst and Coxeter in his works and how
paradidatic and textbook authors use and give meaning to part of it. In this regard the study
analyses the transition from the second to the third stage of Escher works identifying the
mathematical concepts used, and above all, how they acquired different meanings. Such
approach to the artists works refers to the following: In the view of the academic
Mathematics, in general, the stamps are associated to the symmetry, geometries and infinite
approach studies, but taking also another perspectives and mathematics knowledge
knowledge produced inside other social practices would be other themes to be approached
in Eschers works? The methodology of research requires a qualitative approach, based on
bibliography and documents, based on the interaction between the artistists pieces of work
and the sensations caused the eyes, feelings and thoughts of those who use his works in the
educational places
Key words: ARTS, MATHEMATICS, ESCHER, ETNOMATHEMATICS.

SUMRIO

1 A ARTE DO ENCONTRO: NADA NA VIDA ACONTECE POR ACASO........................... 12

1.1 Lembrando o passado ............................................................................................... 12
1.2 A Redescoberta da Arte ............................................................................................. 14
1.3 As mltiplas possibilidades oferecidas por Escher................................................ 17
1.4 A definio da dissertao ........................................................................................ 20
1.5 Organizao do trabalho ........................................................................................... 21
2 A ARTE DA REVELAO: DECIFRANDO MAURITS CORNELIS ESCHER .............. 25
2.1 Apresentando o artista............................................................................................... 25
2.2 Sobre as fases da obra de Escher ............................................................................ 32
3 A ARTE DA PERCEPO: COMPREENDENDO A PRODUO DO ARTISTA
NO CONTEXTO HISTRICO SOCIAL........................................................................ 37
3.1 Introduo ................................................................................................................... 37
3.2 Produo matemtica no sculo XX......................................................................... 38
3.3 Sculo XX: a grande exploso do estudo da leitura das imagens ........................ 40
3.4 A percepo visual e Escher ..................................................................................... 45
3.4.1 Equilbrio .................................................................................................................. 46
3.4.2 Configurao ........................................................................................................... 47
3.4.3 Forma........................................................................................................................ 48
3.4.4 Espao...................................................................................................................... 49
3.4.5 Luz ............................................................................................................................ 53
3.4.6 Cor ............................................................................................................................ 55
3.4.7 Movimento................................................................................................................ 56
3.4.8 Dinmica................................................................................................................... 57
3.4.9 Expresso ................................................................................................................ 58
4 ARTE DA PERFEIO: ESTUDO DA DIVISO DE SUPERFCIES NAS OBRAS
DE ESCHER.................................................................................................................... 60
4.1 Embasamento Histrico e Conceitual ...................................................................... 61
4.2 Relaes Com o Contexto Educacional ................................................................... 66
5 A ARTE DA ABSTRAO: ESTUDO DAS GEOMETRIAS NO EUCLIDEANAS
NAS OBRAS DE ESCHER ............................................................................................. 69
5.1 Embasamento histrico e conceitual ....................................................................... 70
5.2 Relaes Com o Contexto Educacional ................................................................... 78

6 A ARTE DA LOUCURA: ESTUDO DOS MUNDOS IMPOSSVEIS DE ESCHER ......... 82

6.1 Embasamento histrico e conceitual ....................................................................... 83
6.2 Relaes Com o Contexto Educacional ................................................................... 90
CONSIDERAES FINAIS OU A ARTE DA SNTESE..................................................... 92
REFERNCIAS ................................................................................................................... 100
ANEXO - ENTENDENDO O OFCIO DE ESCHER - TCNICAS DE GRAVURAS ........... 102

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - ESCADA ACIMA E ESCADA ABAIXO, LITOGRAFIA, 1960........................... 13

FIGURA 2 - QUEDA DGUA - LITOGRAFIA, 1961 ........................................................... 13
FIGURA 3 - RELATIVIDADE, XILOGRAVURA, 1953 ......................................................... 15
FIGURA 4 - DESENHANDO-SE, 1953................................................................................ 16
FIGURA 5 - OLHO DE ESCHER, GRAVURA ..................................................................... 16
FIGURA 6 - ENCONTRO, 1944, GRAVURA....................................................................... 17
FIGURA 7 - ESBOO A CORES DE AMALFI, BAIXA ITLIA FEITO POR ESCHER ....... 26
FIGURA 10 - AUTO RETRATO, 1943, LITOGRAFIA ...................................................... 30
FIGURA 11 - PAINIS CONFECCIONADOS POR ESCHER SITUADOS NA
CMARA DE LEIDEN - HOLANDA............................................................... 30
FIGURA 12 - LIMITE CIRCULAR III, 1958, XILOGRAVURA .............................................. 31
FIGURA 13 - NATUREZA MORTA COM ESPELHO, 1934, LITOGRAFIA......................... 32
FIGURA 14 - COLUNAS DRICAS, 1944, XILOGRAVURA .............................................. 33
FIGURA 15 - LAOS DE MOEBIUS II, XILOGRAVURA, 1963 .......................................... 33
FIGURA 16 - GALERIA DE ARTE, 1956, LITOGRAFIA ..................................................... 34
FIGURA 17 - PRODUO DA MATEMTICA NO SCULO XX........................................ 38
FIGURA 18 - DIVISO CBICA DO ESPAO, LITOGRAFIA, 1952 .................................. 52
FIGURA 19 - SOL E LUA, 1948, XILOGRAVURA .............................................................. 55
FIGURA 20 - AR E GUA I, XILOGRAVURA, 1938 ........................................................... 60
FIGURA 21 - ESPELHO MGICO, LITOGRAFIA, 1946 ..................................................... 61
FIGURA 22 - ISOMETRIA POR TRANSLAO ................................................................. 63
FIGURA 23 - ISOMETRIA POR ROTAO........................................................................ 63
FIGURA 24 - ISOMETRIA POR REFLEXO ...................................................................... 64
FIGURA 25 - ISOMETRIA POR REFLEXO DESLIZANTE ............................................... 64
FIGURA 26 - LIMITE CIRCULAR I XILOGRAVURA 1958 ............................................ 69
FIGURA 27 - SERPENTES XILOGRAVURA, 1969 ......................................................... 70
FIGURA 28 - LIMITE QUADRADO, 1964, XILOGRAVURA................................................ 71
FIGURA 29 - TURBILHES , 1957, XILOGRAVURA ......................................................... 72
FIGURA 30 - ESTUDO DA GEOMETRIA HIPERBLICA .................................................. 75
FIGURA 31 - PLANO HIPERBLICO ................................................................................. 76
FIGURA 32 - MODELO DE POINCAR PARA O PANO HIPERBLICO .......................... 76
FIGURA 33 - RETAS COM PROPRIEDADES ESPECIAIS NO PLANO
HIPERBLICO .............................................................................................. 77
FIGURA 34 - RELATIVIDADE LITOGRAFIA 1953........................................................ 82

FIGURA 35 - BELVEDERE. LITOGRAFIA 1958 .............................................................. 83

FIGURA 36 - PERSPECTIVA FALSA, DE HOGARTH -1754 GRAVURA ....................... 84
FIGURA 37 - PRISES IMAGINRIAS, DE PIRANESI 1750 GUA FORTE .............. 84
FIGURA 38 - GRFICOS DOS PIONEIROS, PASSAGEIROS E PIRATAS....................... 86
FIGURA 39 - DESENHO DE UM TRIBAR .......................................................................... 88
FIGURA 40 - ESCADA DE PENROSE................................................................................ 89
FIGURA 41 - UM OUTRO MUNDO II, 1947, XILOGRAVURA ......................................... 96

12

1 A ARTE DO ENCONTRO: NADA NA VIDA ACONTECE POR ACASO

1.1 Lembrando o passado

So muitos os caminhos e histrias que geram pesquisas. Da mesma forma, so

muitas as angstias e dvidas que pairam sobre as possibilidades de desenvolver um trabalho
que atenda a questes sociais, ou seja, meu compromisso de educador e, meu desejo
pessoal em pesquisar e aprofundar meus estudos sobre temas pertinentes minha prtica
de professor e aos meus interesses pessoais.
Deste modo, acredito que neste primeiro momento de contato com o projeto prevalece
um descobrir de novos caminhos no mundo acadmico e a oportunidade deste autor expressar
e exercitar o seu poder discursivo, para preparar o leitor na compreenso dos caminhos e
opes feitas ou que ainda sero feitas.
Procurando resgatar memrias bem remotas, esta histria se inicia com um professor de
Fsica que, ao trabalhar ptica da Viso, proporcionou-me uma aula com a projeo de slides
enfatizando diapositivos que traziam imagens de iluso de tica, com muitas imagens de
Escher. Por iluso de ptica vamos aqui definir como sendo todas as iluses que enganam o
sistema visual humano, fazendo-nos ver qualquer coisa que no est presente na figura ou
ainda de modo equivocado, podendo ocorrer naturalmente ou por alguma deficincia do nosso
sistema visual. Este foi o primeiro contato de que me lembro com este gravurista , sem ainda
saber que se tratava dele. Por ter admirao e uma afinidade grande com este professor (ele
meu amigo pessoal at hoje pois chegamos a lecionar juntos na mesma escola), acabei me
tornando professor de Fsica, procurando ter nele um modelo a ser seguido, como educador e
como pessoa. No incio da minha trajetria profissional em muitos momentos acabei copiando-o
no intuito de ser considerado um bom profissional.
Desta aula a que me referi, lembro de duas gravuras apresentadas por ele como se
isso tivesse acontecido ontem, de to marcante que foi este episdio para mim:

13

FIGURA 1 - ESCADA ACIMA E ESCADA ABAIXO,

LITOGRAFIA, 1960

Ao se apresentar esta imagem, o professor pediu que ns acompanhssemos visualmente

o movimento de um dos monges que estavam na escada. Apesar de todos estarem prontos
para subir na escada no degrau seguinte, aps completarem um ciclo ou uma volta completa na
escada, voltaro ao ponto de partida sem na verdade subirem 1 centmetro sequer!
Este professor tinha lecionado na primeira srie do antigo Segundo Grau (atual Ensino
Mdio), e entre outras tantas imagens apresentadas, ele fez questo de apresentar esta:

FIGURA 2 - QUEDA DGUA - LITOGRAFIA, 1961

14

Aqui Escher fere o Princpio da Conservao da Energia (contedo de Fsica estudado na

primeira srie), mostrando a gua vencer sozinha a fora gravitacional, e indo cair numa roda
dgua. Analisando a figura seguindo a gua temos a impresso que ela corre para baixo,
afastando-se de ns. Mas subitamente, o ponto mais afastado e mais baixo parece ser idntico
ao mais alto e mais perto, assim a gua continua a cair e manter a roda em movimento eterno!

1.2 A Redescoberta da Arte

Passaram-se vrios anos e mais tarde a mim foi propiciada a oportunidade de conhecer em
1997 uma arte-educadora que chegou a trabalhar na mesma instituio de ensino em que eu
lecionava. Brilhante professora e amante da histria da arte, ela pde reformular a minha viso
sobre as artes que, antes, era restrita a vagas lembranas que tinha de projetos de artes mal
sucedidos durante as aulas no colgio do Ensino Fundamental, geralmente relacionados a datas
comemorativas: dia das mes, dia dos pais, Pscoa, festa junina, Natal entre outras datas festivas.
Mas, a partir de visitas a muitas exposies de Arte, leituras de livros de histria da arte e
discusses das relaes que poderiam ser encontradas entre o estudo de vrios artistas e os
mais diferentes ramos de conhecimento, principalmente aqueles ligados aos estudos curriculares, acabei deparando-me com um mundo novo que a muito poderia acrescentar na minha
prtica de professor de Matemtica e Fsica. Alguns artistas me fascinaram pela simplicidade na
sua obra artistas como Mondrian; outros pelos seus traos vigorosos no desenho com Van
Gogh; outros pela capacidade de trazer a exata noo de luz e sombra em suas telas como
Monet; outros pelo seu poder criativo e por sua genialidade como Rene Magritte e Salvador
Dali. Porm nenhum me impressionou tanto e evocaram os mais distintos sentimentos,
sensaes, reflexes e correlaes com a minha prtica que Maurits Cornelis Escher.
Quando a em instituio que eu leciono me convidou para trabalhar num projeto de
Matemtica Contextualizada para professores da rede pblica estadual, na localidade de
Faxinal do Cu em 2001, ocorreu-me a idia de mostrar para os professores algumas
figuras de Escher. Minha inteno ao mostrar essas figuras era a de buscar caminhos que
pudessem auxiliar os professores em suas aulas de Matemtica e, para a minha surpresa,
muitos desses professores desconheciam tanto o artista quanto sua obra.
A partir deste momento, comecei a me interessar cada vez mais pelas obras de Escher,
consumindo tudo o que via a minha frente sobre este artista. O ponto culminante deste
meu interesse est exatamente em curso agora, ou seja, neste momento no qual pretendo
investigar a obra desse artista e as possveis relaes com a educao Matemtica atravs
dessa investigao.

15

Atualmente eu trabalho com aulas de Fsica no Ensino Mdio e com Estatstica e

Matemtica no Ensino Superior, no chamado ciclo bsico dos cursos de Administrao
Economia e Cincias Contbeis. Neste perodo, os acadmicos tm aulas juntos sem
separao por curso, em vrias salas diferentes. Nos momentos em que estou em sala de
aula, procuro dentro dos contedos que trabalho inserir as gravuras de Escher para ilustrar
e enriquecer as minhas explanaes. Por exemplo, nas aulas de Fsica quando explico a
reflexo da luz e a ptica da viso, entendo que h inmeras possibilidades de se trabalhar
com vrias de suas gravuras, e para meu espanto, vejo que h por parte de alguns alunos
conhecimento da obra deste artista. Mesmo que uma pessoa nunca tenha aberto um livro de
Histria da Arte ou tenha visitado um museu ou uma galeria de arte, ela encontrar muitos
trabalhos desse artista, j que eles esto presentes nas diferentes mdias como tenho
presenciado em alguns entretenimentos de preferncia pessoal, como seriados, desenhos,
msicas e jogos de vdeo game:

Matt Groening, criador de Os Simpsons (desenho que passa no canal FOX), utilizou
uma referncia Escher em sua tira Life in Hell. Numa pardia obra Relatividade,
coelhos desenhados caem de escadas em ngulos impossveis. Groening posteriormente usou a mesma situao cmica em um episdio de Futurama. Quando
jovem, o autor costumava colecionar psteres de Escher.

Em um episdio de Family Guy (desenho que passa no canal FX), Stewie e Brian
compartilham um quarto no qual Stewie coloca na parede uma gravura de Relatividade, o qual ele chama escadas loucas. Ele ento a quebra enquanto joga frisbee.

No filme Labirinth (Labirinto A Magia do Tempo), de 1986, com David Bowie no

papel principal (Jareth), h uma cena nitidamente inspirada em Relatividade, de 1953.

FIGURA 3 - RELATIVIDADE, XILOGRAVURA, 1953

16

Um episdio de Os Padrinhos Mgicos (desenho que passa no canal Cartoon Network)

mostra em seu ttulo um design similar obra Desenhando-se.

O videoclipe da msica Drive (2001), do grupo Incubus, baseado em Desenhandose, comeando com uma mo animada desenhando um pedao de papel e uma
segunda mo, para ento formar a prpria obra de Escher. Tambm mostra a mo
desenhando o vocalista da banda Brandon Boyd.

FIGURA 4 - DESENHANDO-SE, 1953

A fase bnus do jogo Sonic, do Sega Mega Drive, contm uma animao de pssaros
se transformando em peixes, uma clara referncia Ar e gua.

O jogo Lemmings, da produtora Psygnosis, possui um nvel chamado Tributo a

M.C. Escher, ainda que ele no apresente um cenrio ao estilo do autor.

A figura de um grande olho com uma caveira em sua ris aparece na parede do
quarto de Donnie Darko, que semelhante a uma das gravuras de Escher (cult
movie de 2001).

FIGURA 5 - OLHO DE ESCHER, GRAVURA

17

O videoclipe da cano Around the World (1992), do grupo Daft Punk, dirigido por
Michel Gondry, baseado na obra Encontro.

FIGURA 6 - ENCONTRO, 1944, GRAVURA

A abertura da novelaTop Model (de 1989, na rede Globo) inspirada da obra

Escada Acima e Escada Abaixo,que mostra vrias escadas de diversos ngulos
em um mesmo lugar, j mostrada no incio deste captulo.

1.3 As mltiplas possibilidades oferecidas por Escher

O acesso a obra de Escher pode ocorrer por vrios caminhos e motivos, mas, no
campo da Matemtica escolar essa aproximao tem se limitado ao campo da geometria,
em especial, aos trabalhos de simetria merecendo assim, um estudo mais amplo sobre as
obras desse artista. Diante disso, o foco deste trabalho estar voltado na necessidade de
refletir mais amplamente sobre as obras de Escher no ambiente escolar, principalmente no
campo da Educao Matemtica, mas no se restringindo a ele, sendo que para isso alguns
passos sero meticulosamente dados ao longo do texto que se segue.
Na verdade, a escolha do tema foi simples assim que eu iniciei o mestrado: bastaram
alguns minutos de conversa com a orientadora do mestrado, para que de comum acordo e
dentro da linha de pesquisa existisse um comprometimento para que este estudo fosse
desenvolvido. Mas devido ao fato do tema ser apaixonante, e abrir um leque de opes
bastante grande de possibilidades de estudo, eu no apresentava at a qualificao do
mestrado um foco nico para esta pesquisa, j que tudo era muito interessante e importante
para mim. A conseqncia disso que eu no conseguia deixar nada de lado, apesar de
saber que dentro do prazo bem limitado oferecido por esta modalidade de mestrado
institucional eu no conseguiria aprofundar nada do que estava proposto.

18

A indeciso ou quem sabe a gana de esgotar o assunto estava to grande antes da

qualificao que os professores responsveis pela minha qualificao deste mestrado
identificaram seis ou sete perguntas orientadoras no texto enviado para a banca. evidente
que esta multifocalidade no permitiria que a dissertao tivesse o grau de profundidade e
importncia necessrias para que pudesse ser dado o meu quinho de contribuio na rea
da educao matemtica, fato motivador deste mestrado. Antes do recorte feito em conjunto
com a banca de qualificao, o texto inicial da dissertao apresentava vrias perguntas
orientadoras, as quais irei colocar aqui e, na seqncia, as justificativas que iro certificar o
porqu da deciso tomada no que diz respeito ao foco do trabalho.
As questes que fizeram parte do texto original da dissertao foram as seguintes:
1. Qual valor simblico era atribudo ao discurso dos matemticos, em especial dos
matemticos que se relacionaram com Escher e o levaram a redimensionar sua
obra gerando sua terceira fase?
2. Como o discurso escolar tem se apropriado das obras de Escher, no que diz respeito
aos documentos escolares, notadamente no discurso presente nos livros didticos
e paradidticos?
3. Que recursos matemticos possibilitaram a realizao destas obras mesmo havendo a
negao por parte de Escher da inteno de usar a Matemtica na sua prtica?
4. Como o artista, o matemtico, o aluno, ou pessoas de outros campos reconhecem
ou no certo tipo de Matemtica presente na obra de Escher?
5. Que condies culturais e sociais propiciaram e influenciaram a produo artstica
de Escher?
6. Como e que leituras matemticos e artistas fizeram de sua obra nas diferentes
fases do seu trabalho e que influncias isso causou em sua obra?
7. Sob o olhar da Matemtica acadmica, em geral, as gravuras so associadas ao
estudo da simetria, geometrias e da aproximao ao infinito, mas, partindo-se de
outras perspectivas e saberes matemticos saberes estes produzidos no interior
de outras prticas sociais existiriam outras temticas a serem exploradas na obra
de Escher?
Logo, nota-se que seria realmente impossvel numa dissertao de mestrado interinstitucional que apresenta um prazo menor do que os demais para a sua finalizao responder
com propriedade a todas as questes levantadas.
O que se pretende ao colocarmos as questes levantadas na qualificao e para
indicar indicar os motivos que nos levaram a abandonar o estudo de algumas delas como
segue, isto , aps cada pergunta dar-se- o motivo ou motivos que levaram a abandonar a
questo outrora suscitada:

19

1. Qual valor simblico era atribudo ao discurso dos matemticos, em especial dos
matemticos que se relacionaram com Escher e o levaram a redimensionar sua obra
gerando sua terceira fase? Com relao a esta questo primeiramente precisamos
situar ao leitor o que se significa esta terceira fase. O trabalho de Escher apresenta
trs momentos distintos, sendo que na chamada terceira fase h uma apropriao
da matemtica por parte do artista, que o conduzir na produo das ltimas obras
por ele produzidas. O abandono desta questo justificado pela absoluta falta de
material bibliogrfico que permite um estudo mais aprofundado do tema.
2. Como o discurso escolar tem se apropriado das obras de Escher, no que diz
respeito aos documentos escolares, notadamente no discurso presente nos livros
didticos e paradidticos? Infelizmente, ao analisarmos vrios documentos escolares
constatamos que poucos utilizam este artista como exemplo para se trabalhar
contedos matemticos de Ensino Fundamental e Mdio, e infelizmente aqueles
que o apresentam fazem isso de forma repetida, sem qualquer criatividade. Logo,
seria uma tarefa grande de pesquisa sem a possibilidade de ter um material
consistente para futura anlise.
3. Que recursos matemticos possibilitaram a realizao destas obras mesmo havendo a
negao por parte de Escher da inteno de usar a Matemtica na sua prtica? O
grande problema de se trabalhar com esta questo so as armadilhas que ela
mesma apresenta na sua discusso: esta negao realmente existe, ou foi uma
forma de Escher evitar que as pessoas atribussem significados para as suas
obras? Esta discusso vai trazer resultados prticos para os matemticos? Entendemos, assim, que este aspecto no posto dessa forma no parece relevante
para ser um foco de pesquisa.
4. Como o artista, o matemtico, o aluno, ou pessoas de outros campos reconhecem
ou no certo tipo de Matemtica presente na obra de Escher? Esta discusso
bem interessante e poderia ser feita sem maiores problemas, inclusive havia uma
tendncia no incio da pesquisa de percorrer este caminho. Alguns alunos do
Ensino Mdio de uma das escolas que leciono inclusive participaram de uma
nqute para auxiliar na escolha de quais gravuras poderiam ser usadas nesta
anlise. No entanto, as dificuldades de tempo e de se tirar as concluses de forma
mais consistente acabaram fazendo com esta questo tambm fosse abandonada
5. Que condies culturais e sociais propiciaram e influenciaram a produo artstica
de Escher? Evidentemente no h problema nenhum de se trabalhar com esta
questo orientadora, mas em se tratando de um mestrado em educao
matemtica, procurou-se privilegiar estudos que pudessem auxiliar professores na

20

sua prtica no que diz respeito ao que Escher pode oferecer dentro dos contedos
da matemtica curricular.
6. Como e que leituras matemticos e artistas fizeram de sua obra nas diferentes
fases do seu trabalho e que influncias isso causou em sua obra? Aqui podemos
dizer que o estudo seria to amplo e to rico que daria um material farto no para
uma dissertao de mestrado e sim para uma tese de doutorado, dado a
multiplicidade de caminhos que poderiam ser buscados a partir das leituras de
matemticos e artistas.

1.4 A definio da dissertao

Diante disso, optamos por deslocar nosso trabalho para as discusses que a obra
desse artista suscita sob o olhar da Matemtica produzida em diferentes prticas sociais. Na
prtica acadmica, as gravuras, em geral, so associadas ao estudo da simetria, geometrias
e da aproximao ao infinito, mas, partindo-se de outras perspectivas e saberes
matemticos saberes estes produzidos no interior de outras prticas sociais existiriam
outras temticas a serem exploradas na obra de Escher?
Pretendemos encaminhar essa discusso como foco da pesquisa, ressaltando que o
objetivo ser o de buscar sentidos que permitam ao professor de matemtica ou de outras
reas de conhecimento ter a obra desse artista como uma aliada no que diz respeito
preparao, execuo e aprimoramento no seu trabalho com os alunos notadamente de
Ensino Fundamental e Mdio
Sob a perspectiva o trabalho em questo objetiva responder ento a seguinte questo:
Sob o olhar da Matemtica acadmica, em geral, as gravuras so associadas ao
estudo da simetria, geometrias e da aproximao ao infinito, mas, partindo-se tambm de
outras perspectivas e saberes matemticos saberes estes produzidos no interior de outras
prticas sociais existiriam outras temticas a serem exploradas na obra de Escher?
Como j explicitado anteriormente, o foco deste trabalho estar voltado necessidade
de refletir mais amplamente sobre as potencialidades das obras de Escher principalmente
no ambiente escolar, no campo da Educao Matemtica, mas no se restringindo a ele, j
que, como iremos discutir, as possibilidades so de uma riqueza sem tamanho, em se
tratando deste renomado artista.
Diante disso, essa pesquisa segue uma abordagem qualitativa, com o uso de recursos
metodolgicos de cunho bibliogrfico e historiogrfico. Como procedimento metodolgico
pretendemos fazer pequenos ensaios temticos com as obras de Escher, trabalhando

21

basicamente as idias de simetria, da geometria no-euclidiana e da construo de mundos

impossveis dentro de suas gravuras, com o objetivo de verificar se essas diferentes prticas
e experincias possibilitam outras leituras e significados matemticos relacionados ao seu
trabalho.

1.5 Organizao do trabalho

Depois da rdua tarefa de se decidir o que exatamente estudar do artista, e tomando

como base todas as consideraes apontadas pela banca no momento da qualificao, a
pesquisa tomou corpo e permitiu que fossem descortinadas as reais possibilidades de se
estudar Escher na sua plenitude. Assim, o trabalho a partir do prximo captulo est
estruturado da forma descrita nas linhas seguintes.
No captulo 2 a temtica principal ser apresentar ao leitor o artista Maurits Cornelis
Escher, tanto no que concerne a sua trajetria pessoal, bem como as influncias que o
levaram a produzir obras com temticas to distintas ao longo de sua carreira. Ainda se
procurar trazer quais foram as principais influncias no que tange produo deste notvel
artista, a fim de que entendamos por quais razes temos um trabalho to peculiar que o
caracterizam de forma nica e peculiar.
Como referencial terico para este captulo podemos citar Janotti (2005, p. 16), que nos
mostra que o uso das fontes histricas variou ao longo da histria da humanidade no tempo
e no espao, de acordo com os interesses e objetivos dos historiadores em se apropriar
destas informaes.
Segundo Janotti (2005, p. 17) as fontes histricas podem ser as mais variadas possveis,
como: as documentais, arqueolgicas, impressas, orais, biogrficas, audiovisuais entre outras,
sendo que todas elas tm um uso e uma importncia que oscila de acordo com aquele que
manipula essas informaes.
As fontes biogrficas se baseiam em estudos feitos de forma bastante intensa e
meticulosa sobre a trajetria de uma pessoa que ir ser de interesse para um dado grupo de
pessoas, sendo hoje largamente produzidas por interesses fortemente comerciais pelas
editoras de livros.
Essa variedade de fontes buscam auxiliar o pesquisador a desenvolver o seu trabalho,
desde que sejam trabalhadas com olhar atento e criterioso. Ou seja, importante estar atento a:
por que e por quem as fontes foram produzidas, em que poca elas foram publicadas, quais so
as releituras disponveis sobre as fontes e qual o panorama poltico-social e econmico no
momento em que elas vieram a pblico e se tornaram fontes histricas.

22

Assim, nos parece relevante fazer um estudo biogrfico deste artista a fim de
entendermos algumas caractersticas presentes em suas estampas. Segundo Aguilhon
(2005, p. 45).
a biografia uma troca humana, o que chamei um aperto de mo atravs
do tempo. um ato de solidariedade humana e, sua maneira, um ato de
reconhecimento e um ato de amor. Talvez a sua subjetividade romntica
seja precisamente a sua fora. Confirma nossa necessidade de encontrar
nosso self no outro, de no estarmos sempre ss.

Dentro desta perspectiva, no h como estudar a produo de Escher sem citarmos o

matemtico Bruno Ernst, que visitou o gravador por 12 meses de forma semanal, a fim de
repassar toda a produo artstica e registrar isto de forma organizada. Deste trabalho
originou-se o livro O Espelho Mgico de M. C. Escher, escrito por Ernst e cuidadosamente
revisado e repleto de comentrios do artista. Ele o principal ponto de partida para trabalhar
um dos aspectos importantes dessa pesquisa, que a relao da Matemtica com o artista
e vice-versa. Um outro livro importante que no pode ser deixado de lado como fonte
histrica fundamental M. C. Escher Gravuras e Desenhos no qual o prprio artista se
preocupa em comentar individualmente suas obras, passando para o apreciador de suas
gravuras as tcnicas, razes e interpretaes que podem ser dadas para cada uma de suas
produes. Alm desses dois livros h outros que podero ser usados como fontes
importantes para produo da pesquisa, bem como sites da Internet que podem oferecer
valiosos subsdios, j que para o verbete Escher no site de busca Google aparecem mais
de 5 milhes de pginas que podem trazer novas informaes para a pesquisa.
Ainda neste mesmo captulo 2 sero mostradas as vrias fases do trabalho de Escher,
tomando como base dois parmetros. Primeiramente, uma classificao feita por Bruno
Ernst, que identifica 4 fases na obra deste artista. Em seguida uma classificao feita
humildemente por mim, que leva em conta os diferentes momentos histricos e de conhecimento de matemtica em que Escher viveu
No captulo 3 ser apresentado que relaes existem entre as fases do trabalho de
Escher e o momento histrico em que ele vivia para que, fazendo o cruzamento destas
informaes, possamos compreender melhor as gravuras que ele produzia. Ao se trabalhar
com um tema que ter como centro um artista plstico que produziu sua obra no sculo
passado, faz-se necessrio a anlise de fontes histricas que tragam elementos, evidncias
e fatos que permitam uma anlise mais profunda do entorno social que influenciou a
produo artstica deste gravador.

23

Alm disso, ser feito o cruzamento entre a produo deste artista com a matemtica
produzida na poca, bem como consideraes feitas sobre a grande exploso do estudo da
leitura de imagens no sculo passado.
Ainda neste mesmo captulo, ser trazida consideraes feitas por Antonio Miguel
sobre a obra de Escher, apresentando algumas caractersticas na linguagem visual do
trabalho que mostram claramente esta ruptura com a geometria euclideana, criando um
novo dilogo entre a linguagem das artes visuais e a linguagem matemtica.
Tomando como base ainda o artista foco da nossa pesquisa, ser feita uma relao
entre arte e matemtica, buscando enumerar os elementos que compem a percepo
visual, tentando trazer alguma idia de como Escher trabalhou com esses elementos.
No h como dissociar o modo de uma pessoa agir, pensar, falar, trabalhar com o
meio no qual est inserida, no pensando em termos de qualquer tipo de determinismo, mas
sim usando a idia de campo e de habitus

explicitados por Bourdieu (1930) e que

posteriormente ser aprofundado.

Nos captulos 4, 5 e 6 se far uma anlise de algumas obras de Escher tomando como
base alguns contedos da matemtica dita curricular, como estudo das simetrias, do infinito,
da geometria euclidiana e no euclidiana, o estudo das perspectivas, entre outros assuntos
que podem facilmente ser estudados e ensinados a partir das obras desse artista. evidente
que no h como fazer uma anlise de toda a sua obra; logo uma das tarefas difceis foi
privilegiar algumas gravuras e deixar outras tantas de lado, para que houvesse tempo
necessrio para encerrar este estudo no prazo estipulado dentro do programa do Minter.
A nfase maior no captulo 4 ser estudar o estudo da diviso de superfcies na obra
de Escher, bem como o estudo das reflexes, discorrendo sobre a questo das simetrias e
isometrias, bem como aspectos ligados ao comportamento da luz em alguns tipos de superfcies, trazendo contribuies Fsica.
J no captulo 5 ser mostrado como Escher se apropriou das geometrias no euclidianas, mais precisamente da geometria hiperblica. claro que aqui se faz necessrio
apresentar o desenvolvimento da matemtica nos estudos das diferentes geometrias, bem
como a Fsica Clssica e a Fsica Moderna esto usando estes modelos para discutir a
forma do Universo.
E dentro destes paralelos entre arte e matemtica, o captulo 6 oferece a possibilidade
de se discutir a produo de estampas nas quais o impossvel retratado, em termos de
produo de situaes geomtricas que somente so possveis no papel, mas que jamais
poderiam ser observadas na prtica. Escher brincando, iludindo, divertindo o apreciador
da sua arte com a criatividade de sua mente engenhosa.

24

Finalmente as consideraes finais oferecer ao leitor as concluses sobre o trabalho

em questo, buscando nos referenciais tericos suporte para algumas anlises de como
Escher e esta dissertao podem afinal de contas contribuir dentro da rea educacional.
Tomando como base as potencialidades que o trabalho desse artista oferece para o
professor de matemtica, sero dadas algumas sugestes da utilizao de Escher e de
como hoje a matemtica dita curricular tm hoje se apropriado dele, luz da Etnomatemtica,
privilegiando ento o estudo da matemtica dentro de certas prticas sociais. Pesquisadores
como Dambrsio (1996), Monteiro(2001), Vilela (2005), Mendes (2004), e Miguel (1995)
foram minuciosamente estudados a fim de que estas concluses fossem escritas.
Para finalizar, este captulo ainda retrata as diferentes tcnicas de gravuras que so
citadas ao longo das figuras aqui mostradas, para que o leitor conhea um pouco mais
sobre elas. A finalidade aqui valorizar o trabalho do artista, pois fazer uma gravura, como
ser fcil de perceber pelas descries das tcnicas muito mais difcil que executar um
simples desenho.

25

2 A ARTE DA REVELAO: DECIFRANDO MAURITS CORNELIS

ESCHER

2.1 Apresentando o artista

Maurits Cornelis Escher nasceu em 1898 na Holanda, na cidade de Leeuwarden

sendo filho de um engenheiro hidrulico. Como outros gnios famosos da histria da
humanidade no era um aluno brilhante, sendo que foi duas vezes reprovado. A nica
matria que ele se destacava era nas aulas de desenho, nas quais chegou a fazer as
primeiras linoleogravuras ( gravuras feitas numa placa feita de borracha bem flexvel). O pai
de Escher achava que ele deveria seguir carreira na rea de cincias exatas e o matriculou
na Escola de Arquitetura e Artes Decorativas, sob a orientao de um arquiteto bem
renomado desta escola.
Porm, em pouco tempo, verificou-se que ele no tinha nenhuma inclinao nem
talento para a rea de arquitetura, e o futuro artista migrou para a rea de Artes Decorativas.
Quem o acompanhou ento foi o professor Samuel Jesserun de Mesquita, que lhe ensinava
tcnicas de gravura artstica, e ali ficou at 1922. Aprendeu tcnicas de xilogravura (sobre
as diferentes tcnicas de gravuras, basta consultar o adendo no final deste captulo), e foi
considerado um aluno normal, sendo que o relatrio oficial da escola (documento este que o
professor Mesquita ajudou a escrever) dizia que ele era demasiado pouco artista e que
faltava fantasia e idias espontneas. Escher manteve contato com o seu professor at
1944, ano que Mesquita e sua famlia foram assassinadas pelos alemes. O velho professor
recebia de tempos em tempos provas dos seus trabalhos mais recentes, para que ele
opinasse sobre as suas gravuras.
O ano de 1922 foi muito importante na vida deste artista, pois foi ele quando comeou
a realizar algumas viagens, encantando-se pela Espanha e Itlia. Aproveitou estas primeiras
viagens para fazer registros dos locais que ele visitava a partir de xilogravuras, tcnica de
gravura que ele aprendeu a dominar com Mesquita. Primeiramente o trabalho dele consistia
em fazer, portanto gravuras das paisagens dos locais por onde ele passava, como mostra a
figura a seguir:

26

FIGURA 7 - ESBOO A CORES DE AMALFI, BAIXA ITLIA

FEITO POR ESCHER

Tendo visitado a Itlia, tomou gosto pelo pas e acabou se estabelecendo por l, tendo
morado numa penso entre os anos de 1922 e 1923 em Siena. Ali fez as primeiras xilogravuras de paisagens italianas. Acabou conhecendo a sua esposa, Jetta Umiker, com a qual
casou em 1924, morando com ela e seus sogros em Roma. Em 1926 nasceu o primeiro
filho, e ao se mudarem para um apartamento maior Escher sentiu mais tranqilidade para
trabalhar. At 1935 ele viveu e trabalhou com tranqilidade, como se fosse um italiano
legtimo. Fazia muitas incurses por todas as partes da Itlia, ganhando inspirao para
novas produes artsticas a partir de esboos feitos durante as viagens.
Entretanto, a situao poltica de instabilidade que vivia toda a Itlia acabou afetando o
trabalho deste artista. Um dos episdios marcantes de sua vida naquela poca foi quando o
confundiram com uma pessoa que realizou um atentado contra o rei da Itlia. Ele chegou a
ser preso, mas foi liberado em seguida.
Outro fato marcante foi quando seu filho chegou da escola usando o uniforme da
juventude fascista, isto o desgostou sobremaneira, e a famlia deixou a Itlia.
Numa viagem Espanha em 1937, outro incidente o levou para a priso por algumas
horas. Enquanto ele fazia uns esboos dos muros de proteo de Cartagena acharam que
ele era um espio e confiscaram seus desenhos. No mesmo ano ele viajou para a Blgica e

27

viveu ali num perodo difcil por causa do racionamento de alimentos causado pela guerra.
Em janeiro de 1941 ele retornou Holanda, pas que no servia de fonte de inspirao
externa para suas gravuras.
Ao fugir da Itlia e da Blgica por causa da Segunda Guerra Mundial, o artista um
pouco contrariado com a situao, mudou o foco da sua obra, trabalhando com gravuras de
figuras abstratas ou de desenhos inspirados em arabescos mouros que ele prprio teve a
oportunidade de visualizar nas suas viagens pela Espanha
a que a vida e a obra de Escher sofreram uma reviravolta depois da visita que o
artista fez ao palcio mourisco de Alhambra, em Granada, construdo pelos rabes no
sculo 13, durante a ocupao da Espanha. Esteve ali por duas vezes, a primeira, em 1926,
a segunda, dez anos depois. Copiando obsessivamente os ornamentos decorativos das
paredes do palcio, o holands descobriu os segredos da diviso regular do plano. Escher
podia no saber nada de Matemtica, mas os rabes, sim. Um conhecimento, alis, milenar.
Usando polgonos regulares e congruentes, como tringulos, quadrados e hexgonos, eles
criaram mosaicos de rara beleza, preenchendo as superfcies sempre sem sobreposio e
sem deixar espaos ou lacunas entre as figuras.
Ao copi-los, Escher acabou descobrindo os movimentos empregados para que o
ornamento cubra-se a si mesmo: a translao, a rotao, a reflexo e a translao refletida,
transformaes que os matemticos chamam hoje de isometrias, pois tm a propriedade de
preservar a distncia entre pontos. Alguns padres permitem apenas um desses movimentos
como simetria, outros, uma combinao de dois ou mais deles. Existem, ao todo, 17 grupos
diferentes de combinaes isomtricas, que deixam um determinado ornamento invariante.
Escher conseguiu chegar neles pelo estudo sistemtico e pela experimentao.
Hoje, Escher um nome de referncia nos estudos de Geometria, sendo suas obras
de rara composio, alm dos padres geomtricos de pavimentao do plano, com suas
simetrias, Escher tem vrias obras usando reflexes em espelhos.
Em muitas obras de Escher pode-se perceber o interesse por slidos geomtricos
simples como poliedros regulares, espirais no espao e laos de Moebius. A admirao dele
por formas cristalogrficas naturais foi o ponto de partida disso. O irmo dele era professor
de Geologia e escreveu um manual sobre Cristalografia e Mineralogia.
A cristalografia uma cincia relativamente recente, j que a classificao dos cristais nos
diferentes sistemas cristalogrficos datada do final do sculo XIX. Assim como acontece em
vrios vegetais e animais, nos cristais nota-se facilmente a existncia de simetrias devido
disposio das molculas dos cristais. A estrutura cristalina est caracterizada microscopicamente pela agrupao de ons, tomos ou molculas que seguem um modelo de repetio

28

peridica, em todas as direes. por isso que as faces do cristal s podem ter certas formas,
pois acompanham as simetrias do modelo.
Os cristais formam-se com a alterao da temperatura, no interior da superfcie terrestre.
A massa de molculas e de tomos funde e depois arrefece lentamente. medida que se d
esse arrefecimento, os tomos se dispem em estruturas simtricas. A estrutura molecular
unitria a base que determina a forma do cristal. Os cristais formam-se segundo a maneira
como os seus tomos se ligam. Estes tomos formam sempre os mesmos padres geomtricos, uma vez que se dispem sempre da mesma forma, a uma determinada temperatura.
Escher tornava-se lrico quando falava sobre cristais. Pegava num minsculo cristal da
sua coleo, colocava-o na palma da mo e observava-o como se tivesse acabado de
recolher da terra o maior tesouro e nunca o tivesse visto na sua vida. Dizia ele: Muito antes
de o homem aparecer na Terra, j na crosta terrestre cresciam todos os cristais. Um dia o
homem viu pela primeira vez a brilhar no cho um destes fragmentos de regularidade. Ou
talvez o partisse com o seu machado de pedra. Desfez-se em partes e caiu-lhe aos ps. Pegou
nele, examinou-o e espantou-se. H qualquer coisa de empolgante nas leis fundamentais
dos cristais. No so criao do esprito humano. So existem independentemente de
ns. Num momento de lucidez o homem pode, no mximo, descobrir que eles existem e
dar-se conta deles. Ainda dizia: Este maravilhoso cristalzinho tem muitos milhes de anos.
J estava na Terra muito antes de terem aparecido nela os seres vivos.

FIGURA 8 - CRISTAL 1947, XILOGRAVURA DE ESCHER

Realizou diversos trabalhos explorando as possibilidades dos poliedros, entre eles, a

conhecida xilogravura Estrelas, de 1948. Maravilhado por suas formas, chegou a declarar

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seu amor por eles, dizendo que no caos da sociedade moderna representam de maneira
mpar o anelo de harmonia e ordem do homem.

FIGURA 9 - ESTRELAS 1948, XILOGRAVURA

Este interesse de Escher pelos cristais, e o estudo dos mosaicos rabes j citados
anteriormente, deu a ele um mundo de imagens fantstico e paradoxal, repleto de Matemtica,
sem deixar de lado outros aspectos muito marcantes da sua obra.
Tambm h Matemtica na diviso regular da superfcie usada por Escher para criar suas
famosas sries de metamorfoses, onde formas geomtricas abstratas ganham vida e vo, aos
poucos, se transformando em aves, peixes, rpteis e at seres humanos. Esta preciso muito
caracterstica da Matemtica deixou os crticos de arte sem saber como realmente classificar a
obra deste artista, que foi ganhando a admirao de matemticos, fsicos, cristalgrafos entre
outros profissionais.
A partir de 1946, por influncia de familiares que estudavam a cristalografia incluiu em
suas gravuras perspectivas e desenhos de slidos geomtricos simples. Nessa mesma
poca, um amigo ingls lhe apresentou as faixas de Moebius e o interesse de Escher por
temas topolgicos e aproximaes do infinito foram surgindo. E, nos ltimos vinte anos de
sua existncia suas principais obras tematizam o infinito.
Convm lembrar que muito mais do que uma produo artstica, tendo as mais diversas
fontes inspiradoras, os desenhos e gravuras representavam para Escher o seu sustento em
tempos to difceis e sombrios na Europa assolada por duas grandes guerras. Dentre estes
trabalhos podemos citar as ilustraes feitas para quatro livros e o de desenhista oficial
numa expedio arqueolgica para a Itlia, ainda no incio de sua carreira.

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FIGURA 10 - AUTO RETRATO, 1943, LITOGRAFIA

Depois que a sua obra ficou mais conhecida surgiram algumas encomendas para decorar
artefatos como: capas de revistas, papis de embrulhos, caixas de bombons, ou uma de suas
encomendas mais importantes: esboos para selos. Alm disso, Escher recebeu do governo da
Holanda a incumbncia de fazer desenhos para as novas notas de dinheiro do banco holands,
que nunca chegaram a ser usadas, por haver divergncias entre os traos dos seus desenhos e
as especificaes tcnicas necessrias para evitar falsificaes.
As encomendas mais suntuosas que foram concretizadas so painis de mais de 4
metros presentes em alguns rgos pblicos da Holanda, como na Cmara de Leiden e no
Correio de Haia, sendo que seu ltimo trabalho de pompa foi o revestimento de ladrilhos de
dois pilares numa escola numa cidade holandesa.

FIGURA 11 - PAINIS CONFECCIONADOS POR ESCHER SITUADOS NA CMARA DE LEIDEN - HOLANDA

Voltando a produo artstica de Escher nos seus vrios momentos como artista, a
fase dos desenhos mais abstratos foi analisada por matemticos da poca como maravilhosa,
de uma harmonia com os postulados matemticos e revestida de grande perfeio e

31

perfeccionismo, porm sem que o prprio gravurista se atentasse para essa Matemtica
identificada por esses estudiosos. Somente quando o matemtico Bruno Ernst comeou a
trocar correspondncias com Escher, e outros matemticos estiveram em contato com ele,
que ele passou a olhar para essa Matemtica presente em sua obra.
Desse modo, num terceiro momento, a partir de contatos entre Escher e outro matemtico - Coxeter, esse artista passa a se interessar em trazer parte da Matemtica
acadmica como ponto de partida de sua obra, usando inclusive de geometrias no
euclideanas, como a geometria hiperblica, como podemos notar na xilogravura Limite
Circular III:

FIGURA 12 - LIMITE CIRCULAR III, 1958, XILOGRAVURA

Depois que Escher voltou para a Holanda na dcada de 40 ele pde ter uma produo
artstica sensacional mesmo morando num pas frio, nebuloso e com uma variabilidade de
paisagens bem menor da Itlia e Espanha pases que ele adorou visitar e morar. Por falar
nisso, ele fez ainda vrias viagens de cargueiro no Mediterrneo, porm no encontrou mais
inspirao externa para as suas estampas. Logo, o que prevaleceu mesmo na sua volta
para a Holanda foram figuras bem peculiares dos mundos criados por ele. S em 1962,
quando adoeceu bastante e teve de submeter a uma grave operao, ficou parado por
um tempo.
Em 1969 fez ainda uma estampa chamada Serpentes, uma xilogravura maravilhosa
que mostrava que agudeza do olhar e a habilidade de suas mos no tinham sido perdidas
mesmo com a idade avanada. Em 1970, ele se mudou para Laren, ao norte da Holanda
para uma casa onde os artistas podiam ter os seus prprios estdios e serem cuidados,
onde veio falecer em 27 de maro de 1972.

32

2.2 Sobre as fases da obra de Escher

No livro O Espelho Mgico de M. C. Escher o matemtico Bruno Ernst identifica

quatro (4) fases no trabalho de Escher.
Na primeira fase que vai de 1922 at 1937 a grande temtica do seu trabalho foi a
confeco de gravuras de paisagens e pequenas cidades do sul da Itlia. Deste perodo
ainda podemos encontrar alguns retratos, animais, plantas e j uma pequena demonstrao
de querer fazer alguns desenhos diferentes com a interpenetrao de mundos, como
podemos observar na litografia Natureza Morta com Espelho, de 1934:

FIGURA 13 - NATUREZA MORTA COM ESPELHO,

1934, LITOGRAFIA

Segundo Ernst, o prximo perodo vai de 1937 at 1945, caracterizado pelos desenhos
de metamorfoses, nas quais se observam ciclos e a passagem de figurais bidimensionais
em tridimensionais, nas quais a simetria e o encaixe perfeito de formas so marcas do seu
trabalho. A estampa Colunas Dricas mostra de uma forma bem clara esta passagem da
bidimensionalidade em tridimensionalidade:

33

FIGURA 14 - COLUNAS

DRICAS,

1944,

XILOGRAVURA

De 1946 at 1956, Escher trabalha com gravuras subordinadas perspectiva, nas

quais Escher utilizava pontos de vista inslitos, ou vrios pontos de vista, pontos de fugas e
perspectivas. nesta fase que ele tambm mostra interesse em slidos geomtricos, devido
aos estudos que ele comea a fazer em mineralogia e cristalografia. As gravuras de
Moebius tambm pertencem a este grupo:

FIGURA 15 - LAOS

DE

MOEBIUS

XILOGRAVURA, 1963

II,

34

E por fim, a quarta fase vai de 1956 at 1970 e caracterizada pelo perodo da
aproximao do infinito, na qual ele faz vrias gravuras que tm como tema central o infinito,
mas ainda h a produo das figuras impossveis, sendo que o ponto culminante da sua
obra neste perodo a litografia Galeria de Arte, uma obra-prima do seu trabalho:

FIGURA 16 - GALERIA DE ARTE, 1956, LITOGRAFIA

Porm, ao se estudar as gravuras de Escher, notam-se trs momentos bem definidos

da sua produo artstica que tem uma ntima relao com o meio em que ele estava
inserido e com as influncias do meio cientfico e artstico da poca.
A obra de Escher pode ser dividida em trs momentos. Primeiramente o trabalho dele
consistia na produo de gravuras de paisagens que registravam os locais por ele visitados
em muitas de suas viagens. Depois, tendo que fugir da Itlia por ocasio da Segunda
Guerra Mundial, o artista um pouco contrariado com a situao muda o foco da sua obra
trabalhando com gravuras de figuras abstratas ou de desenhos inspirados em arabescos
mouros que ele prprio teve a oportunidade de visualizar nas suas viagens para a Espanha.
As obras dessa fase so analisadas por alguns matemticos sem que ele se atentasse para
essa aproximao da matemtica dita curricular com sua obra realizada por esses
estudiosos.
Essa aproximao passa a ser revelada a Escher pelo matemtico Bruno Ernst que
troca correspondncias com esse artista, abrindo espao para que outros matemticos
tambm iniciassem esse contato.
Foi a partir desses contatos que Escher passou a olhar para aspectos matemmticos que
permeavam e se mostravam presente em sua obra. Assim, num terceiro momento, a partir de
contatos entre Escher e outro professor de Matemtica chamado Coxeter, esse artista passa

35

a se interessar por trazer parte da matemtica acadmica1 como ponto de partida de sua
obra.
Desse modo, ao analisar essa passagem do segundo para o terceiro momento da
obra desse autor, nossa inteno compreender a natureza dessa aproximao, analisar
quais conceitos matemticos foram utilizados por Escher para inspirar suas gravuras e,
principalmente, como esses conceitos foram ressignificados em sua obra.
Alm disso, urge aqui a relevncia em se analisar o significado que o discurso de um
matemtico tinha, na poca de Escher, a fim de dimensionarmos algumas relaes de poder
e valor simblico que puderam influenciar algumas das aes deste artista ao longo de sua
produo como gravurista na terceira fase.
Para realizar essa investigao, partimos do entendimento que a matemtica um
saber plural, ou seja, no h uma matemtica nica verdadeira, mas matemticas que so
produzidas, utilizadas e organizadas no interior de diferentes prticas sociais. Nesse sentido, as
tcnicas de gravura sero compreendidas como uma prtica social que possui conceitos e
procedimentos prprios deste tipo de produo associados ao estilo e inspiraes de trabalho
do artista.
Por tudo o que foi exposto at ento, no podemos estudar este artista sem termos o
conhecimento da trajetria de vida e profissional que o caracteriza e o tornou mundialmente
conhecido. Isto significa que elas so essenciais na elaborao do desafio que nos propusemos
a analisar, ou seja, as relaes de Escher com as matemticas e das matemticas com
Escher. Deste modo, tomaremos como referencial terico os trabalhos advindos dos
campos da Etnomatemtica bem como da histria da matemtica centrada na perspectiva
da prtica social, conforme prope Miguel (2002, p.27):
Prtica social toda ao ou conjunto intencional e organizado de aes
fsico-afetivo-intelectuais realizadas, num tempo e espao determinados, por
um conjunto de indivduos, sobre o mundo material e/ou humano e/ou
institucional e/ou cultural, aes estas que, por serem, sempre, e em certa
medida, e por certo perodo de tempo, valorizadas por determinados
segmentos sociais, adquirem certa estabilidade e realizam-se com certa
regularidade.

Diante disso, torna-se relevante ressaltar mais uma vez que, partimos do princpio
que no existe uma matemtica, mas diferentes matemticas produzidas, usadas e significadas nos contextos das prticas sociais nas quais esto inseridas. Como exemplifica Vilela
(2006, p.12):

Estamos nomeando por Matemtica acadmica, a Matemtica produzida pelos os matemticos

profissionais que pesquisam em academias e institutos de pesquisas.

36
os numerais podem ter significaes diferentes conforme os jogos de
linguagem de que participam, como, por exemplo, uma quantidade, uma
posio, um cdigo, um nmero de telefone, uma data, etc. O nmero,
nessa concepo, no um conceito que est impregnado nos conjuntos
de coisas que existem por a no mundo fsico das experincias, assim como
no uma entidade abstrata de um mundo platnico ou prprio da
racionalidade humana que se aplica s coisas que existem, de modo que,
em todos os casos em que so empregados permanecesse ou pudesse ser
detectada uma essncia comum. Ou seja, ocorre com as palavras ou
conceitos da linguagem o mesmo que com o termo jogo que usado de
diferentes e variadas maneiras, no tendo, portanto um significado unvoco.
Em relao aos significados matemticos usados nos dois contextos aqui
considerados, o escolar e o de rua, entendo que eles tambm participam de
diferentes jogos de linguagem e, portanto, seus significados no
convergem. Mantm, entretanto, no mximo, como diria Wittgenstein, uma
semelhana de famlia.

Isto nos leva a pensar que a produo artstica de Escher tinha para ele um
determinado significado, que evidentemente no o mesmo que um leigo ou que um
matemtico tem para a sua obra, j que os significados de seu trabalho, seja analisado
tendo como meta extrair aspectos matemticos ou no, acaba reverberando de maneiras
diferentes de acordo com as superfcies receptoras e refletoras das nossas mentes.

37

3 A ARTE DA PERCEPO: COMPREENDENDO A PRODUO DO

ARTISTA NO CONTEXTO HISTRICO SOCIAL

3.1 Introduo

No h como dissociar o modo de uma pessoa agir, pensar, falar, trabalhar com o
meio no qual ela est inserido, no pensando em termos de qualquer tipo de determinismo,
mas sim usando a idia de campo que foi exaustivamente explorado por Bourdieu (2000)
em seus textos.
Segundo Bordieu (2000) dentro do campo literrio e artstico (que o nosso objeto de
estudo por ora) nenhuma anlise de essncia, nenhuma definio formal pode esconder que
a afirmao da especificidade do literrio ou do artista e da sua irredutibilidade a qualquer
outra forma de expresso inseparvel da afirmao da autonomia do campo de produo
que ela supe e, ao mesmo tempo, refora. Ele ainda nos fala que o movimento do campo
literrio ou do campo artstico para a autonomia pode ser compreendido como um processo
de depurao em que cada gnero se orienta para aquilo que o distingue e o define de modo
exclusivo, para alm dos mesmos sinais exteriores, socialmente conhecidos e reconhecidos,
da sua identidade.
Ainda Bordieu (2000) refora a idia de que de depurao em depurao, as lutas que
tm lugar no campo da produo literria e artstica trazem universos relativamente
autnomos nessas reas, que acabam originando um processo histrico que ser a nica
forma legtima da anlise da essncia. As lutas que tm lugar em qualquer campo cientfico,
intelectual, literrio ou artstico tm o poder simblico como coisa em jogo, isto , o poder
sobre um uso particular de uma categoria particular de sinais e, deste modo, sobre a viso e
o sentido do mundo natural e social.
Ainda afirma Bordieu:
anlise, em curso, de um universo econmico como o do campo dos
produtores de habitao, reconhece um certo nmero de caractersticas j
observadas em campos sociais como o da alta costura ou mesmo da pintura
ou da literatura: sobretudo o papel dos investimentos destinados a produzir
a crena no valor de um produto simultaneamente econmico e simblico,
ou o fato de, nesse domnio como em outros, as estratgias das operaes
dependerem da sua posio no campo da produo, quer dizer, na
estrutura da distribuio do capital especfico (no qual se deve incluir a
reputao do nome da marca. (2000, p. 155)

38

Para compreendermos o trabalho de Escher e de que maneira ele se relaciona com a

Matemtica, faz-se necessrio cruzar a trajetria deste artista com os movimentos polticos
e sociais de sua poca, em especial da 2.a Guerra Mundial, e no Perodo Ps-Guerra, bem
como a produo matemtica, notadamente a partir da segunda metade do sculo passado.

3.2 Produo matemtica no sculo XX

Segundo Boyer (1974, p. 366), a Matemtica do sculo XX marcada pela abstrao

e preocupao com a anlise de grandes esquemas, porm, as aplicaes nas diversas
atividades profissionais conferem a ela um lugar de destaque no estudo da histria da
cincia. Aqui poderamos citar a Mecnica Quntica, a Relatividade e a Astrofsica que
tiveram na Fsica um tremendo avano devido s aplicaes Matemticas. Desenvolver a
Fsica traz como conseqncia direta avanos na Engenharia, e aqui podemos citar desde a
construo das primeiras naves mais pesadas do que o ar at os computadores mais
modernos que utilizam processadores que funcionam com uma velocidade admirvel.
No artigo Matemtica do Sculo XX: O Sculo em Breve Revista, Lawrence Shirley
faz uma tabela na qual ela relaciona os grandes avanos da Matemtica no sculo passado.

FIGURA 17 - PRODUO DA MATEMTICA NO SCULO XX

Nesta tabela podemos observar que em cada dcada do sculo passado tivemos
avanos na matemtica aplicada, no seu uso na informtica, estudos de matemtica pura, e

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tambm alguns aspectos no que diz respeito sua ao na educao e na sociedade,

sendo dado destaque Etnomatemtica na dcada de 80. Ainda analisando a tabela vemos
que na dcada de 30 tivemos estudos de topologia, assunto no qual Escher veio a se
interessar mais tarde, bem como o estudo da matemtica feito por um grupo intitulado
Bourbaki, com grande destaque na Frana.
Em 1939 surge o primeiro volume de uma obra chamada "Elementos de Matemtica",
assinado por Nicolas Bourbaki, que esteve em desenvolvimento at meados da dcada de
60. Na realidade, os autores da obra eram um grupo de matemticos que, sob esse
pseudnimo, elaboraram um tratado que pretendia integrar de modo coerente e impecavelmente rigoroso os principais desenvolvimentos da matemtica: as "Estruturas Fundamentais
da Anlise, com os subttulos: Teoria dos Conjuntos, lgebra, Topologia Geral, Funes de
Varivel Real, Espaos Vetoriais, Topologia e Integrao. Ainda segundo Boyer (1974, p. 369),
nesse grupo de matemticos, quase todos franceses, o qual formou uma espcie de
sociedade secreta, Jean Dieudonn e Andr Weil foram considerados os dois lderes mais
ativos. Os trabalhos de Bourbaki caracterizavam-se por uma adeso completa ao tratamento
axiomtico, a uma forma abstrata e geral, retratando uma estrutura lgica. O lema do
movimento era um objeto matemtico a sua definio. Como conseqncia dessas
idias, surgiu um movimento conhecido como "Matemtica Moderna", que tentava adaptar a
formalizao do movimento bourbakista para o ensino.
A chamada nos meios acadmicos de Matemtica Moderna teve seu apogeu nos
Estados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial, por causa da Guerra Fria. Os americanos,
temendo um maior poderio militar da antiga URSS, procuraram reforar a matemtica e a
fsica para no ficar atrs do seu mais forte opositor poltico temendo uma corrida tcnicocientfica. A partir disso , intensificou-se a presso para a modernizao do ensino da
Matemtica e das Cincias, e o que se pretendia era uma nova abordagem da Matemtica
escolar que apresentasse esta disciplina de modo unificado, recorrendo linguagem dos
conjuntos e privilegiando o papel das estruturas, em especial das estruturas da lgebra
abstrata. Isso se traduziu numa viso formalista da Matemtica, linguagem simblica das
estruturas algbricas, rigor e ainda na formalizao precoce dos conceitos. A partir de uma
atitude governamental, a reformulao do ensino se concentrou no currculo. O governo
norte-americano entendia que o melhoramento do currculo iria coroar de xito toda aquela
questo da corrida tcnico-cientfica, produzindo uma nova gerao de cientistas. Especulase neste ato uma viso mecanicista: a crena de que a soluo seria apenas alterar um
currculo, sem entendimento do macro mundo da educao. Este fenmeno de mudana
curricular aconteceu tambm na mesma poca em pases europeus e logo depois no Brasil.
Ainda segundo Kline (1976, p. 96), os matemticos modernos defendiam as idias do

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desenvolvimento lgico como a estrada para a compreenso; da importncia do rigor em

Matemtica bem como da preciso atravs da terminologia; e do simbolismo tanto quanto
da nfase na Matemtica pelo que ela representa (KLINE, 1976, p.97). Os matemticos
modernos denominavam a Matemtica tradicional Matemtica pr-1700 e consideravam
sua linguagem imprecisa e ultrapassada.
Contrariamente a seu colega alemo, seu grande rival do perodo anterior guerra, a
comunidade Matemtica francesa no sai totalmente sufocada do segundo conflito mundial.
Alis, muito estimulada pela efervescncia intelectual que os bourbakistas e francoatiradores como Jean Leray continuam causando, a Frana, com a paz reencontrada, vai
colecionar honrarias. Ela arremata em especial, entre 1950 e 1966, um tero das medalhas
Fields. Este prmio, equivalente ao Nobel de Matemtica, atribudo todos os anos a
pesquisadores com menos de quarenta anos. Laurent Schwartz coroado em 1950 por sua
"teoria das distribuies", Jean-Pierre Serre em 1954 por seus trabalhos em Matemtica
pura e Ren Thom, que se tornou clebre por sua "teoria das catstrofes", em 1958. Em
1966, ser a vez do genial Alexander Grothendieck, especialista em geometria algbrica,
alguns anos antes de decidir parar definitivamente com a Matemtica e viver como ermito.

3.3 Sculo XX: a grande exploso do estudo da leitura das imagens

A partir do momento que as primeiras produes artsticas foram produzidas e

legitimadas como obras de arte, com grande valor comercial pelos crticos, ou simplesmente
apreciadas pelo pblico em geral, havia o interesse de se decifrar ou ler aquilo que estava
representado no trabalho do artista, E esta tarefa de ler uma imagem uma habilidade que
tem sido muito desenvolvida nos ltimos anos devido s inovaes tecnolgicas que
estamos presenciando em todas as reas para melhorar as condies de vida do ser
humano . A inveno da fotografia, do cinema, da televiso e o impacto da Internet nas
nossas vidas nos obrigam a ter uma facilidade em se fazer leituras de imagens que no era
to essencial para os nossos antepassados.
Mas qualquer imagem pode ser lida? Ou, pelo menos, podemos criar uma leitura para
qualquer imagem? E, se for assim, toda imagem encerra uma cifra simplesmente porque ela
parece a ns seus espectadores, um sistema auto-suficiente de signos e regras? Qualquer
imagem admite traduo em uma linguagem compreensvel, revelando ao espectador aquilo
que podemos chamar de narrativa da imagem?
Segundo Manguel (2006), as sombras na parede da caverna de Plato, os letreiros de
non em um pas estrangeiro cuja lngua no falamos, o formato de uma nuvem que Hamlet

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e Polnio vem no cu, certa tarde, o letreiro Bois-Charbon que se l Police quando se v
de certo ngulo, a escrita que os antigos sumrios acreditavam poder ler nas pegadas dos
pssaros sobre a lama do rio Eufrates, as figuras mitolgicas que os astrnomos gregos
identificavam na concatenao dos pontos assinalados por estrelas distantes, o nome de
Al que o fiel vislumbrou num abacate aberto e no logotipo dos artigos esportivos da Nike, a
escrita ardente de Deus na parede do palcio do Baltazar, sermes e livros que Shakespeare
encontrou em pedras e regatos, as cartas de tar por meio das quais o viajante de Calvino
lia narrativas universais em O castelo dos destinos cruzados, paisagens e imagens
identificadas por viajantes do sculo XVIII nos veios de pedras de mrmore, o bilhete
rasgado de um quadro de avisos e realojado em uma pintura de Tapies, o rio de Herclito
que tambm o fluxo de tempo, as folhas de ch nas quais os sbios chineses acreditam
poder ler nossas vidas, o vaso estilhaado do Sahib Lurgan que quase se recompe por
inteiro diante dos olhos incrdulos de Kim, a flor de Tennyson na parede gretadas, os olhos
do co de Neruda nos quais o poeta descrente via Deus, o He kohau rongorongo, ou pau
que fala, da Ilha de Pscoa, que sabemos guardar uma mensagem indecifrada at hoje, a
cidade de Buenos Aires que, para o cego Jos Luis Borges, era uma mapa das minhas
iluminaes e dos meus fracassos, os pontos de costura na roupa de Kisima Kamala,
alfaiate de Serra Leoa, nos quais ele viu o futuro alfabeto da escrita mande, a baleia errante
que So Brendam tomou por uma ilha, os trs picos das Montanhas Rochosas que
delineiam o perfil de trs irms contra o cu ocidental do Canad, a geografia filosfica de
um jardim japons, os cisnes selvagens em Coole, nos quais Yeats decifrou nossa transitoriedade- tudo isso oferece ou sugere, ou simplesmente comporta, uma leitura limitada
pelas nossas aptides.
J que a natureza e os frutos do acaso so passveis de interpretao, de traduo em
palavras comuns, no vocabulrio absolutamente artificial que construmos a partir de vrios
sons e rabiscos, ento estes sons e rabiscos vo permitir a construo de um acaso ecoado
e de uma natureza reflexiva no qual iremos criar um mundo paralelo de palavras e imagens
que nos daro totais subsdios para que entendamos o mundo real.
Enquanto as palavras escritas fluem constantemente para alm dos limites das
pginas de um livro, as imagens se apresentam nossa conscincia instantaneamente
encerrada pela moldura, em uma superfcie especfica. Com o passar do tempo podemos,
entretanto ver mais ou menos detalhes em uma imagem, sondar mais fundo e descobrir
mais detalhes, associar e combinar outras imagens emprestar-lhes palavras para contar o
que vemos, mas, em si mesma, uma imagem existe no espao que ocupa independente do
tempo que reservamos para contempl-la. Quando lemos imagens sejam elas pintadas,
esculpidas, fotografadas ou encenadas atribumos a elas o carter temporal da narrativa.

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Isto , ampliamos o que limitado por uma moldura atravs da arte de contar histrias para
algo com uma vida infinita e inesgotvel.
Podemos afirmar que o vocabulrio que utilizamos para fazer a narrativa de uma
imagem que est a nossa frente determinado no apenas por aquilo que os crticos de
arte definem como sendo os parmetros fundamentais para a sua interpretao, mas
tambm se levando em conta um leque multifacetado de experincias do leitor. Construmos
nossa narrativa por meio de ecos de outras narrativas, por meio da iluso do auto-reflexo,
por meio do conhecimento tcnico e histrico, por meio do engenho, do engodo, do
preconceito, dos devaneios e de nosso estado de esprito no momento que lemos a obra
ou construmos a narrativa.
A imagem de uma obra de arte existe em algum lugar entre percepes: entre aquele
que o artista imaginou e aquela que ele traduziu na sua obra; entre aquilo que vemos e
sentimos e aquilo que falamos dela. Quando observamos, por exemplo, uma das gravuras
de Escher ela pode parecer perdida num abismo de incompreenso formado por um
conjunto de interpretaes mltiplas. As leituras de obras de arte existem desde o incio dos
tempos, mas no conseguem com eficcia substituir as obras de arte, pois os sentimentos,
percepes e pensamentos evocados quando se l uma obra de arte varia de indivduo
para indivduo, de acordo com o capital social, antropolgico, cultural e intelectual. Toda a
imagem um mundo, um retrato cujo modelo apareceu em viso sublime, banhada de luz,
facultada por uma voz interior, posta a nu por um dedo celestial que aponta, no passado de
uma vida inteira, para as fontes de expresso e inspirao. Logo, a criao de um sistema
coerente para ler imagens no to simples de criar como para ler a escrita. Isto ocorre
porque enquanto num texto escrito o significado dos signos deve ser estabelecido antes que
eles possam ser gravados na argila, no papel um numa tela eletrnica, o cdigo que nos
habilita a ler uma imagem est impregnado de experincias anteriores e criado aps a
imagem se constituir, tendo assim caractersticas bem especficas dessa habilidade.
Se por um lado, a tarefa de leitura das imagens permeiam todas as questes que
foram levantadas at o momento, outro vis interessante a ser discutido agora seria os
efeitos da multiexposio de imagens, sejam elas obras de arte ou no, nos meios
miditicos da nossa sociedade. Segundo Durand (2004), a civilizao da imagem permitiu a
descoberta dos poderes da imagem, aprofundou as definies, os mecanismos de formao
e as deformaes e elipses da imagem.. Por sua vez a exploso das imagens de vdeo j
criou um efeito contrrio, j que a imagem enlatada paralisa qualquer julgamento de valor
por parte de um consumidor passivo, j que o valor depende de uma escolha, na qual o
espectador ser orientado pelas atitudes coletivas da propaganda.

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A violentao das massas pelo poder dos meios de comunicao ocasionam um mal
to grande quanto a incapacidade de se fazer a leitura de imagens, j que a voracidade ou a
falta de apetite com que se v tudo o que se passa por exemplo na televiso cria uma
vulgarizao da imagem no sentido de no dar a ela o devido respeito ou o valor.
E a reside todo o problema: como as pessoas esto constantemente em contato com
imagens nas suas atividades dirias, no h tempo suficiente para que elas sejam
internalizadas, analisadas e interpretadas a fim de que elas faam sentido e diferena em
suas vidas. Logo, quando se fala em analisar as relaes de Escher com a matemtica e da
matemtica com Escher, isto envolve tempo, dedicao e empenho para que estas leituras
de imagens sejam feitas sem deformaes. Este perigo premente, pois, quanto mais uma
sociedade informada mais as instituies que a fundamenta se fragilizam, trazendo para o
espectador aqui no nosso caso uma castrao ao imaginrio, um nivelamento de valores e
uma submerso e eroso dos poderes constitutivos por uma revoluo civilizacional que
escapa de qualquer controle individual ou coletivo.
Segundo Miguel (2005) o trabalho de interpretar imagens ganha em Escher contornos
bem mais complexos do que em outros artistas plsticos. Ele afirma que cada uma das
gravuras de Escher no apenas algo a ser visto, mas sim um problema a resolver, um
convite ao exerccio do raciocnio, da inteligncia e, nesse sentido, a beleza do desenho s
se manifesta aps o enfrentamento raciocinado de algo que provoca no observador um
estranhamento inicial. A beleza no flui imediatamente de um simples ato de contemplao
passiva, mas construda ativamente atravs do esforo de uma participao analtica do
observador.
Logo, ao se analisar as gravuras de Escher notam-se foras de tenso entre razo e
emoo que no permitem ao apreciador excluir uma das partes e que tambm estiveram
presentes no momento que o gravurista fez as suas maravilhosas estampas. A forte impresso
que nos passa ao analisar a sua produo artstica, e que cada gravura minuciosamente
planejada, matematicamente estudada e refeita at atingir o efeito visual desejado.
Ainda segundo Miguel (2005), tanto a matemtica quanto a arte apresentaram uma
mudana de rumo no que diz respeito concepo euclidiana do mundo em termos de
espao e da esttica da divina proporo associada a ela no final do sculo 19. Neste
sentido Escher utilizou-se desta matemtica, trabalhando com uma nova esttica que rompe
com a geometria euclidiana em alguns momentos da sua trajetria. Ele apresenta algumas
caractersticas na linguagem visual do seu trabalho que mostram claramente esta ruptura
com a geometria euclideana, criando um novo dilogo entre a linguagem das artes visuais e
a linguagem matemtica. Estas caractersticas sero apresentadas nas prximas linhas.

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Uma primeira caracterstica da linguagem visual escheriana a sua quase obsesso

pelo desenho grfico de mundos ou de projetos arquitetnicos impossveis de serem
construdos ou viabilizados no espao fsico em que vivemos. Isso faz com que essa
linguagem se deixe orientar, ainda que no intencionalmente, por uma nova concepo de
espao que est subjacente s chamadas geometrias no euclidianas, as primeiras das
quais foram propostas, no final do sculo XIX, pelo matemtico russo Nicolai Ivanovich
Lobachevski (1793-1856), pelo matemtico hngaro Janos Bolyai (1802-1860) e pelo
matemtico alemo Bernhard Riemann (1826-1866). Aps exaustivas e infrutferas
tentativas de demonstrao do quinto postulado da geometria euclidiana ao longo da histria
e o reconhecimento de que esse quinto postulado era, de fato, um postulado e no um
teorema, os criadores dessas novas geometrias tiveram a genial idia de substituir esse
postulado euclidiano por outro, sem dar importncia ao fato de se o novo postulado se
adequava ou no quilo que os nossos olhos pareciam nos informar e atestar como
verdadeiro acerca do espao fsico real. Acabaram desse modo, construindo outras geometrias
to internamente consistentes como a euclidiana, e levantaram, consequentemente, a
surpreendente e inusitada questo acerca do espao fsico em que vivemos. Seria de fato
ele euclidiano ou seria legtimo afirmar que h vrios espaos fsicos possveis e espaos
dentro de espaos e mundos dentro de mundos?
Escher nos sugere atravs de suas obras que o espao fsico no um produto divino
que uma nica geometria deveria fielmente retratar e a arte dar visibilidade. o cosmos que
deveria se submeter as mltiplas interpretaes de diferentes linguagens humanas e no mais
as linguagens humanas submeterem-se a uma suposta interpretao nica e previamente
divina do cosmos. Logo o espao fsico em que vivemos no um produto exclusivo da
natureza mas sim um espao simblico que permite infinitas leituras humanas, no devendo
portanto ser falado no singular (espao), mas sim no plural, ou seja, espaos.
Uma segunda caracterstica da obra de Escher diz respeito ao amplo emprego de uma
concepo dinmica e transformacional do espao, que acaba tendo ressonncia com a
proposta feita pelo matemtico Christian Felix Klein (1849-1925). Klein defendia uma nova forma
de se conceber um objeto de estudo a partir das noes de movimento e de transformao, no
se preocupando com o estado esttico das figuras geomtricas, mas sim com o estudo
dinmico das propriedades de uma figura que se revelassem invariantes depois de submetidas
a vrios tipos de transformaes, mudanas de carter fortemente topolgico.
Muitas da figuras de Escher seguem e exploram as idias de movimento e
transformao, seja as quais deformam uma figura que s teria aquele formato se fosse
vista atravs de uma bolha ou de gota de gua, ou por metamorfoses na figura que induzem

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ao observador a um movimento causado pela mudana de forma, cor ou equilbrio da figura.

E no nenhum outro artista que faa isso de uma forma to perfeita como ele.
Uma terceira caracterstica da obra de Escher diz respeito ao amplo emprego intuitivo
da concepo de infinito atual presente na teoria dos nmeros transfinitos, proposta, no final
do sculo XIX, pelo matemtico Georg Ferdinand Ludwig Philipp Cantor (1845-1918), idia
que contradiz a de infinito potencial. Enquanto o infinito potencial est ligado idia de no
exauribilidade de uma grandeza, quer quando ela vai ficando cada vez maior, quer quando
ela fica cada vez menor, o infinito atual segundo Cantor est ligado noo de autoreflexividade ou auto-representatividade, que permite comparar conjuntos infinitos em
matemtica. Escher trabalha esta idia do infinito de vrias formais diferentes, seja
utilizando a geometria hiperblica, ou seja, a partir das figuras auto reflexivas presentes em
muitas de suas obras.
A quarta e a ltima caracterstica segundo Miguel est relacionada idia de que cada
uma de suas gravuras algo mais do que ser visto: , antes de mais nada, um problema a
resolver, um convite ao raciocnio e inteligncia e, nesse sentido, a beleza do desenho se
manifesta apenas aps o enfrentamento raciocinado de algo que provoca no observador um
estranhamento inicial. A beleza no flui imediatamente de um simples ato de contemplao
passiva, mas construda ativamente atravs do esforo de uma participao analtica do
observador.
Isso significa que cada obra de Escher no apenas fruto da emoo de quem a
observa e muito menos a do prprio artista. Tudo acontece como se ele estivesse brincando
com cada um de ns, como num livro de achar onde est o personagem perdido ou
escondido. Cada gravura minuciosamente planejada, matematicamente estudada e refeita
at atingir o efeito desejado; nada fruto do acaso. Ele tenta nos confundir trazendo a
fantasia como elemento desestabilizador da forma de ns olharmos o mundo j que temos
uma maneira que os nossos olhos enxergam o mundo habitual e culturalmente.

3.4 A percepo visual e Escher

Se algum quer entender uma obra de arte, deve antes de tudo encar-la como um
todo. O que acontece? Qual o clima das cores, a dinmica das formas e as reais intenes
do artista? Antes de identificarmos quaisquer elementos, a composio total da obra de arte
faz uma afirmao que no podemos desprezar. Se h um algum tema relacionado obra
do artista no podemos desprezar, porque nada pode ser impunemente deixado de lado
pelo observador. Guiados com segurana pela idia geral do artista, tentamos reconhecer

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as caractersticas gerais e, em seguida, explorar os detalhes que ficam pendentes, e assim

toda a riqueza da obra se mostra e, com vigor, conhecemos toda a mensagem que o artista
quis nos passar.
exatamente nesta direo que o artista trabalha: o seu desejo que o observador,
munido ou no de um arcabouo de idias sobre percepo visual receba parcial ou
integralmente a mensagem que ele quis consciente ou inconscientemente passar a cada um
de ns. Uma das ferramentas que pode ser utilizada para interpretarmos obras de arte
anlise dos elementos que devem ser utilizados para se trabalhar com a percepo visual, a
qual de forma alguma iro substituir a nossa intuio, mas sim dar a cada um de ns mais
elementos a fim de que cheguemos mais perto da aquilo que o artista pensou
essencialmente passar a cada um de ns.
Usando como base conceitos e dados disponveis da psicologia da percepo,
tomando como base elementos trazidos por ARNHEIM (1980) as categorias que aqui sero
apresentadas tm como objetivo extrair princpios subjacentes e mostrar relaes estruturais
que iro tornar os elementos presentes da obra comunicveis e que iro confirmar
sentimentos ou desvelar intenes que no esto a princpio bem claras para quem
apreciam uma obra de arte. As categorias que iro ser esclarecidas nas prximas linhas so
as seguintes: o equilbrio, a configurao, a forma, o desenvolvimento, o espao, a luz, a
cor, o movimento, a dinmica e a expresso. Assim, poderemos discutir melhor os
elementos estudados na percepo visual e as obras de Escher.

3.4.1 Equilbrio

Em Fsica, dizemos que uma partcula est em equilbrio quando a fora resultante
sobre ela igual a zero. Isto no significa que no podem existir foras sobre ela, mas sim
que, caso elas existam elas devem se distribuir de tal maneira sobre a partcula que certamente
se anularo. Numa obra de arte os elementos devem ser distribudos de tal maneira que
resulte um estado de equilbrio. Esta necessidade de equilbrio no perpassa por preferncias
estilsticas, psicolgicas ou sociais, mas sim uma qualidade necessria dos padres visuais.
Numa composio equilibrada, todos os fatores como configurao, direo e localizao determinam-se mutuamente de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e o
todo assume o carter de necessidade de todas as partes. Uma composio desequilibrada
parece acidental, transitria e, portanto invlida. Seus elementos apresentam uma tendncia
para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir um estado que melhor se relacione com a
estrutura total.

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Uma das maneiras de se obter equilbrio numa obra de arte pela da simetria, mas
no a nica. Por simetria entendemos aqui deixar duas partes de uma composio
exatamente iguais. Na maioria das vezes o artista trabalha com algum tipo de desigualdade,
o que ter na obra o efeito de realar algum elemento sem que haja evidentemente um
abandono das questes de equilbrio.
Equilbrio ou desequilbrio; possvel ou impossvel; dia ou noite; geometria euclidiana
ou no euclidiana; bidimensionalidade e tridimensionalidade? A dicotomizao uma marca
to presente no trabalho de Escher que fica difcil avaliarmos que a busca de equilbrio era
um alvo a ser atingido dentro de suas produes. Para isso, a anlise deveria ser feita em
todas as suas obras, evitando qualquer tipo de generalizao.

3.4.2 Configurao

O pensamento psicolgico recente considera a viso uma atividade criadora da mente

humana. A percepo realiza ao nvel sensrio o que no domnio do raciocnio se conhece
como entendimento. O ato de ver de todo homem antecipa um modo modesto a capacidade,
to admirada no artista, de produzir padres que validamente interpretam a experincia de
forma organizada. O ver compreender.
A configurao perceptiva o resultado de uma interao entre o objeto fsico, o meio
de luz agindo como transmissor de informao e as condies que prevalecem no sistema
nervoso do observador. Como a luz se propaga em linha reta e no atravessa os corpos que
no sejam transparentes ou translcidos, o que vemos dos objetos seu aspecto exterior,
vistos evidentemente de uma certa perspectiva ou ponto de vista. A vista frontal de um
objeto diferente de uma viso lateral.
A forma com que vemos um objeto tambm depende da influncia do passado.
Quando os primeiros navegadores chegaram Amrica (o chamado Novo Mundo), os
nativos no conseguiram identificar as naus e as caravelas como tais, pois nunca tinham
experimentado o contato visual com aqueles objetos anteriormente. Isto quer dizer que a
forma de um objeto no depende apenas de como a luz sensibiliza os cones e os bastonetes
(clulas fotos-receptoras) presentes na retina, camada mais interna dos nossos olhos, mas
tambm da totalidade das experincias visuais que tivemos com aquele objeto ou com
aquele tipo de objeto durante toda a nossa vida.
Toda experincia visual inserida num contexto de espao e tempo. Da mesma
maneira que a aparncia dos objetos sofre influncia dos objetos vizinhos no espao, assim
tambm recebe influncia do que viu antes. Mas admitir estas influncias no querer

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afirmar que tudo que circunda um objeto muda a sua forma ou a sua cor ou ainda dizer que
a aparncia de um objeto apenas o produto de todas as influncias exercidas sobre ele.
No se pode menosprezar a influncia de experincias passadas, j que elas permitiro ao
observador estabelecer relaes entre o desenho ou imagem analisada com resgates da
memria de situaes anteriores j vividas. No que diz respeito s obras de Escher,
podemos afirmar que elas tero as mais diversas interpretaes, j que no h uma nica
forma de analis-las poie depender de quem as observa num dado momento histrico. Um
estudante de Matemtica observar configuraes que um leigo ou que um artista plstico
no conseguir notar com a mesma acuidade visual.

3.4.3 Forma

Como diferenciar forma de configurao? O pintor Bem Shahn, citado por Gombrich,
define forma como sendo a configurao visvel do contedo. Quando percebemos a configurao, consciente ou inconscientemente, ns a tomamos para representar algo, e desse
modo ser a forma de um contedo.
A feitura de uma imagem artstica ou no, no comea da projeo tica do objeto
representado, mas um equivalente, executado com as propriedades de um meio especfico
daquilo que se observa no objeto. Isto significa que a forma no determinada apenas
pelas propriedades fsicas do material, mas tambm pelo estilo de representao de uma
cultura ou de um artista individual. Se analisarmos as obras de arte do perodo cubista, h
uma forma bem caracterstica de se representar os seres humanos que no se verifica em
outros momentos da nossa histria. J para outros artistas formas geomtricas como uma
mancha plana colorida podem representar objetos bidimensionais ou tridimensionais,
dependendo da inteno do artista.
A expresso comunicada por qualquer forma visual apenas to clara quanto os
aspectos perceptivos que a transmitem. Elementos como direo, curvatura, claridade e
posio espacial so definidos de tal modo que a forma visual oferece um entrelaado
simples de elementos simples, mas que junto com a cor, a massa e o contorno oferecem a
mensagem para o espectador.
No caso das obras de Escher a forma que mais surpreende o espectador e que
permite as mais diversas interpretaes. Ele mesmo diz que brinca com cada um e ns ao
fazer algumas figuras que, em princpio nos parecem indecifrveis mas que na verdade
reserva ao observador mais atento um deleite no que diz respeito quilo que ele ousou
representar. Ele indagava: Por que se tem de meter sempre o nariz na triste realidade? Por

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que no se pode brincar? Por vezes tenho a impresso: pode ser assim? E com isso ele se
sentia muito vontade para se trabalhar com as formas mais incomuns e inusitadas que
acabavam refletindo na genialidade das suas composies.

3.4.4 Espao

A geometria nos diz que trs dimenses so suficientes para descrever a forma de
qualquer slido e as localizaes dos objetos em relao mtua a qualquer momento dado.
Se for necessrio considerar tambm as mudanas de forma e localizao, deve-se
acrescentar a dimenso do tempo s trs dimenses do espao.
No estgio da primeira dimenso, a concepo espacial limita-se a uma marca linear,
sem a preocupao de se criar uma forma ou de se ter um ente corporificado, definido
apenas por sua localizao relativa. Uma mente presa a esta concepo elementar de
espao seria realmente primitiva e no aprenderia mais do que se pode perceber acontecendo
por detrs de um orifcio.
Uma concepo bidimensional produz dois grandes enriquecimentos. Primeiro oferece
extenso do espao e as diversas possibilidades de tamanho e forma. Segundo, acrescenta
simples distncia as diferenas de direo e orientao. Podem-se diferenciar as configuraes de acordo com muitas direes possveis para as quais apontam e com diversas
posies, e trabalhar com a idia de movimento.
J por sua vez o espao tridimensional oferece liberdade completa: a forma estendendose em qualquer direo perceptvel, arranjos infinitos de objetos e a mobilidade total que o
espao bidimensional no consegue oferecer. A imaginao no pode ir alm destas trs
dimenses espaciais, a no ser que seja por uma construo intelectual.
As linhas que caracterizam um espao unidimensional podem ser de trs tipos: linha
objeto, linha hachurada e linha de contorno. A primeira aquela que em si s j representa
um objeto unidimensional, como se fossem lavradas em ferro ou em qualquer outro metal, e
que quando interceptadas guardam entre si as caractersticas individuais. O conjunto de
linhas individuais pode criar um padro global formando uma superfcie coerente. Neste
caso elas agiro como linhas hachuradas, muito utilizadas principalmente nos desenhos e
gravuras, especialmente na xilogravura. Em muitas obras de Escher podemos perceber a
utilizao destas linhas para representar a curvatura em mais uma direo, para dar a idia
de uma sela. Isto , a curvatura de linhas hachuradas paralelas pode representar a flexo de
uma superfcie em profundidade. J a linha de contorno tem uma funo importante: ser a
regio limtrofe de um objeto bidimensional, tornando-se parte de um todo. A influncia da

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linha de contorno na superfcie interna induzida varia com a distncia. Quanto maior for a
rea fechada, mais fraca ser a influncia da linha de contorno e o efeito diminui medida
que nos afastamos do centro. E ainda depender tambm do tamanho relativo dessa rea
em relao s figuras prximas.
Sobre imagens bidimensionais, a discusso mais rica que se pode fazer diz respeito a
questo de figura e fundo. H muitos casos em que a bidimensionalidade prevalece no
sentido de que a imagem consiste de dois ou mais planos ou espaos pouco profundos que
se estendem paralelamente ao plano frontal e aparecem a distncias diferentes do observador.
A bidimensionalidade como sistema de planos frontais representada na sua forma mais
elementar pela relao figura-fundo No se consideram mais do que dois planos. Um deles
tem que ocupar mais espao do que o outro e, de fato, tem que ser ilimitado: a parte
imediatamente visvel do outro tem que ser menor e confinada por uma borda. Uma delas se
encontra na frente da outra. Uma a figura, e a outra, o fundo.
medida que se prossegue da relao figura-fundo limitada entre dois planos at o
amontoado de objetos visuais frontais de modo mais geral, entendemos que se trata de um
caso especial de subdiviso. Na organizao de figuras planas, descobriu-se que a subdiviso
ocorre quando uma combinao de partes autocontidas produz um padro estruturalmente mais
simples do que o todo indiviso. Esta regra serve no apenas para a segunda dimenso, mas
tambm para a terceira dimenso. reas fisicamente localizadas no mesmo plano pictrico se
separam em profundidade e assumem uma configurao figura-fundo porque a simplicidade
aumenta quando a unilateralidade do contorno inconteste e quando o fundo pode ser visto
como se continuasse sem interrupo, sob a figura.
Podemos agora discutir um pouco sobre a representao do tridimensional numa obra
de arte no que diz respeito ao espao. Primeiramente necessrio entender por qual motivo
se v profundidade. O que explica a tridimensionalidade da nossa viso que a viso dos
objetos vem do fato de termos dois olhos que fazem com que a experincia visual consista
numa projeo bidimensional na retina. O princpio bsico de percepo em profundidade
vem que um padro parecer tridimensional quando pode ser visto como a projeo de uma
situao tridimensional que estruturalmente mais simples que uma bidimensional. Neste
contexto, o artista compreende que no pode simplesmente confiar no que o observador
conhece sobre o mundo fsico. Ele sabe que no caso de um desenho, quadro ou gravura a
representao se d numa superfcie plana e para ela que os olhos estaro direcionados;
logo a experincia de profundidade ser proporcionada pela prpria imagem.
Para os artistas, a descoberta de como se trabalhar com a perspectiva foi de fundamental
importncia. Destaca-se aqui o grande sistema de unificao do espao pictrico
tridimensional: a perspectiva isomtrica. Ela acomoda todo o assunto do quadro ou gravura

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em sistemas de linhas paralelas, que entram de um lado, atravessam diagonalmente o

quadro, e o deixam novamente do outro lado. Isso provoca a sensao de um mundo que
no nos defronta em uma localizao estvel mas passa por ns como um trem. Quase
sempre o quadro assimetricamente orientado para um lado e parece destinado a se
estender interminavelmente em ambas as direes. No tem centro mas apresenta um
segmento de uma seqncia em faixa.
No perodo do Renascimento, mais precisamente na Itlia, muitos artistas se apropriaram
da utilizao da perspectiva central. Ela representa uma soluo final para uma longa luta
por uma nova integrao do espao pictrico. Neste ponto, a procura do princpio da
convergncia um assunto estritamente do mbito da pintura, recomendando-se ao artista
pela sua elegante simplicidade. uma construo geomtrica que envolve regras elaboradas
sobre como representar slidos estereomtricos de vrias formas e localizaes espaciais.
O esforo para a reproduo mecanicamente correta recebeu a sua base terica a partir da
noo da pirmide visual adotada por Alberti em 1435. A relao tica entre o olho do
observador o objeto para o qual ele olha pode ser representada por um sistema de linhas
retas saindo de cada ponto da superfcie frontal do objeto e encontrando-se no olho.
A descoberta da perspectiva central indica um perigoso desenvolvimento do pensamento
ocidental. Ela marcou uma preferncia cientificamente orientada pela reproduo mecnica
e construes geomtricas, aos produtos da imaginao criadora. No por acaso que a
perspectiva central no foi descoberta apenas alguns anos depois das primeiras xilogravuras
terem sido impressas na Europa. A xilogravura estabeleceu para a mente europia o
princpio quase completamente novo da reproduo mecnica. Desde a Renascena o
engodo da fidelidade mecnica tem sempre tentado a arte europia, especialmente na
produo do padro medocre para consumo de massa. A velha noo de iluso como ideal
artstico tornou-se uma ameaa ao gosto popular com o advento da revoluo industrial.
A perspectiva central envolve um paradoxo importante. Por um lado mostra um mundo
centralizado. O foco deste mundo um ponto real na tela, sobre o qual o observador pode
tocar com as mos. Na projeo completa do espao bidimensional este centro fica no plano
frontal. Com profundidade crescente, o centro se afasta na distncia, e, no espao totalmente
estendido, com cem por cento de constncia ele se colocaria no infinito.
Numa verdadeira composio pictrica, por isso, o status perceptivo do ponto focal
ambguo. O centro palpvel da estrutura espacial que o desenhista pretende atingir com a
sua rgua ao mesmo tempo o ponto de fuga, que por definio est no infinito, onde as
paralelas se encontram. Nem a perspectiva bidimensional nem a isomtrica defrontaram-se
claramente com o problema dos limites de espao. Elas significavam que o espao continua

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infinitamente em sua solidez intangvel, e pela primeira vez o artista inclui uma afirmao
sobre a natureza do infinito pela primeira vez.
Na maior parte das vezes, o artista se utiliza de certas regras para se trabalhar com
perspectiva que podem ser deduzidas de frmulas matemticas, tais como:
1. Linhas horizontais e verticais que correm paralelas no sentido da figura, representam-se como linhas horizontais e verticais. As mesmas distncias nestas linhas
so tambm mostradas como distncias iguais na imagem.
2. Linhas paralelas que partem do observador, so representadas como linhas que
convergem num ponto: o ponto de fuga. As mesmas distncias nestas linhas no
so representadas com as mesmas distncias.
Escher observou com todo cuidado estas regras da perspectiva clssica quando da
composio de suas gravuras; e essa a principal razo porque elas do um efeito to
sugestivo de espao.
Em 1952 apareceu uma litografia Diviso Cbica do Espao cujo o nico objetivo foi
representar a extenso infinita do espao, com os meios da perspectiva clssica.

FIGURA 18 - DIVISO CBICA DO ESPAO, LITOGRAFIA, 1952

Embora vejamos esta extenso infinita do espao como que atravs de uma janela
quadrada, todo o espao no entanto sugerido, pois dividido em cubos inteiramente iguais,
atravs de barras que correm em trs sentidos. Se continuarmos as barras verticais, elas do
a impresso de se encontrar num nico ponto, o nadir. H mais dois pontos de fuga que
encontramos se prolongarmos as respectivas barras para a direita em cima, e para a
esquerda em cima. Estes trs pontos de fuga ficam muito para alm da superfcie da imagem
e Escher precisou de folhas de papel de desenho muito grandes para a construo exata.
Como j citado anteriormente, a perspectiva clssica prescreve que feixes de linhas
paralelas, que correm no sentido da figura, sejam desenhados como linhas paralelas. Um tal

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feixe de linhas no tem, portanto, nenhum ponto de fuga, ou como comum se afirmar na
geometria de posio, o ponto de interseco se encontra no infinito.
Isto seria contraditrio com a experincia: se estivermos ao p de um prdio, vemos
as linhas verticais convergirem num ponto, e se fizermos uma fotografia do mesmo lugar,
vemos isto ainda mais claro. Porm, tambm isto resulta das regras da perspectiva clssica,
porque o quadro j no mais perpendicular terra. Se colocarmos um quadro horizontalmente e olharmos para baixo, vemos todas as linhas verticais convergirem num ponto
sobre os nossos ps: o nadir.
Este ponto de vista inusitado foi tomado por Escher em algumas xilogravuras,bem
como o znite ( ponto de interseco de linhas verticais), mostrando a versatilidade do
trabalho deste notvel artista. Se traarmos algumas linhas que convirjam num ponto, este
ponto pode representar o ponto de distncia ou de fuga, o znite, o nadir, tudo depender
completamente da relao em que est. E nesse aspecto que Escher procurou
demonstrar este conhecimento de forma intensa nas suas gravuras e com isso brincar, iludir,
e entreter ao espectador e mostrando uma das suas preferncias na confeco do seu
trabalho.
Ao longo do prximo captulo novas questes sero levantadas com relao a
questes sobre espao, profundidade, tridimensionalidade e perspectiva e pontos de fuga, j
que so assuntos que interessaram Escher ao longo do seu trabalho como gravador,
encantando a todos por causa da sua habilidade de trabalhar com estes elementos.

3.4.5 Luz

Aprende-se em Fsica que a luz a onda do espectro eletromagntico capaz de

sensibilizar as clulas da nossa retina, causando-nos a impresso visual. Sem ela nenhum
objeto que est ao nosso redor seria visto, haja vista que esta condio para que ele seja
enxergado: estar na presena de uma fonte de luz. O famoso filsofo grego Plato
imaginava que a viso de um objeto ocorria do seguinte modo: um jato emitido pelo
observador chegaria ao objeto, combinar-se-ia com um outro jato vindo da fonte iluminadora, dando origem a um terceiro jato, que indo do objeto para os olhos, provocaria a
sensao da viso. Na verdade, nossos olhos funcionam como um sistema receptivo, sendo
que a luz, ente de carter dual que ora se apresenta como onda e ora como partcula, ao
incidir nos objetos refletida, difundindo-se em vrias direes diferentes, chegando ento
nos nossos olhos.

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Aspectos como iluminao, claridade, brilho, sombra e penumbra foram e so intensamente utilizados pelos artistas para dar mais realismo ou obter resultados especiais nas
suas produes. Do mesmo modo que, na perspectiva central, um sistema de convergncia
imposto sobre um conjunto de formas, a iluminao a imposio perceptvel de um
gradiente de luz sobre a claridade e cores do objeto do conjunto. Podemos afirmar que
todos os gradientes tm a capacidade e criar profundidade e os gradientes de claridade se
encontram entre os mais eficientes. Uma vez que a claridade da iluminao significa que
uma dada superfcie est voltada para a fonte de luz, enquanto a obscuridade significa que
est afastada, a distribuio de claridade auxilia a definir a orientao dos objetos no
espao, bem como as partes se relacionam entre si.
No incio do Renascimento a luz ainda era usada essencialmente como um meio de
modelar o volume. O mundo claro, os objetos por si s so luminosos e as sombras so
aplicadas para sugerir rotundidade. Nas obras de arte de cunho religioso a luz era usada
como destaque para mostrar as suas relaes divinas: a luz divina no mais um enfeite,
mas a experincia realstica da energia radiante, e o espetculo maravilhoso de luz e
sombra se transforma em uma revelao.
Seguindo uma linha do tempo, a iluminao mais tarde acabou tendo a funo de uma
bssola para o observador, guiando seletivamente o olhar para aquilo que era motivo de
destaque dentro de uma obra de arte. Pela aproximao ou afastamento da luz, e ainda por
uma menor ou maior sombra faz-se que aspectos de uma obra de arte sejam vistos com
graus de importncia distintos, dependendo daquilo que o artista quer realar ou esconder.
No Impressionismo h um certo desprezo entre a diferena entre luz e sombra, de tal
maneira que o contorno dos objetos borrado propositalmente. Tambm substituram a
variedade de textura realstica por uma qualidade uniforme de pequenos golpes de pincel
que permitiam diferenciar os objetos, de tal maneira que a iluminao dos objetos
substituda por um mundo de luminosidade insubstancial. Esta tendncia de representao
da luz atinge o seu pice no Pontilhismo no qual na pintura cada ponto consiste numa fonte
luminosa em si, sem ter uma fonte luminosa dominante; o quadro semelhante a um painel
repleto de pequenas lmpadas, fortes e independentes uma das outras.
No Surrealismo alguns artistas como Rene Magritte trabalharam de maneira mais
incomum ainda a questo de luz e sombra, trazendo situaes em suas obras de arte nas
quais dia e noite se confundem, divertindo e encantando o apreciador de suas obras. Escher
utiliza o antagonismo entre o dia e noite para criar nas suas obras um efeito especial,
notadamente em uma das suas especialidades: a criao de metamorfoses, que ser vista
com mais detalhes nos prximos captulos. Ele consegue nos surpreender, pois ele criou um

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meio, uma composio lgica absolutamente concludente, que torna possvel o impossvel,
como pode ser visto na xilogravura O Sol e a Lua, de 1948:

FIGURA 19 - SOL E LUA, 1948, XILOGRAVURA

3.4.6 Cor

Toda a aparncia visual deve a sua existncia claridade e cor. Os limites que
determinam a configurao dos objetos provm da capacidade dos olhos em distinguir entre
reas de diferentes claridades e cores. Isto vlido mesmo para as linhas que definem a
configurao em desenhos; elas so visveis apenas quando a tinta difere do papel, na cor.
No obstante, pode-se falar em configurao e cor como fenmenos separados, j que um
deles independente do outro.
Os nomes dos trs primeiros pioneiros da teoria da cor podem ser responsveis pelos
trs principais componentes do processo a ser explicado no que diz respeito percepo
das cores. Isaac Newton descreveu as cores como devidas s propriedades dos raios que
compem as fontes luminosas; o poeta Goethe proclamou a contribuio dos meios fsicos e
superfcies encontradas pela luz quando ela viaja de sua fonte aos olhos do observador; e
Schopenhauer, filsofo alemo do sculo XIX, anteviu numa teoria de imaginao, a funo
das respostas retinianas dos olhos, afirmando corretamente que a cor branca que por ns
vista resultado da reflexo de todas as radiaes emitidas por um objeto, enquanto que o
preto resulta da ausncia de ao.
Todos ns sabemos que as cores carregam intensa expressividade, mas ningum
sabe como tal expressividade ocorre, havendo indcios que isto se d pela associao. Diz-

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se que o vermelho excitante porque faz lembrar fogo, sangue e guerra. O verde suscita os
pensamentos restauradores da natureza e o azul refrescante como a gua. Alguns
experimentos demonstram uma resposta corprea cor. Fora muscular, circulao sangnea,
equilbrio e principalmente estados psicolgicos podem alterar devido s vrias nuances das
cores. Quanto expressividade das cores, a diviso mais comum atribuda a elas seria a de
cores quentes e frias, baseadas em critrios mais subjetivos, j que a claridade, a saturao
e a comparao com outros objetos coloridos podem nos levar a diferentes concluses.
Uma folha de papel fracamente tingida por um vermelho esmaecido pode dar a sensao de
cor fria para um observador ou de cor quente para um outro que esteja olhando esta mesma
folha num contexto distinto.
A expressividade das cores tambm est relacionada a outros fatores como quais
foram os atributos que escritores, pintores, poetas, civilizaes e culturas deram para cada
uma das cores, criando aqui um campo riqussimo de discusso.
Escher trabalhava com a produo de gravuras, e a maioria delas era
predominantementee preta e branca. Nas xilogravuras quando se deseja dar uma idia de
profundidade as cores so de fundamental importncia para reforar a sugesto de
profundidade. Com a utilizao de duas cores Escher conseguiu introduzir uma chamada
perspectiva area, aumentando assim a sugesto de espao que em grande parte j
alcanada pela perspectiva linear.
Na verdade, para este grande gravurista a cor no era um meio de expresso. As
cores s aparecem nas suas obras onde ela funcionalmente indispensvel, como em
vrias das suas divises regulares de superfcie. S muito isoladamente usa a cor como
adio ornamental.

3.4.7 Movimento

O movimento a atrao visual mais intensa da ateno, seja nas questes de

proteo em termos de adaptarmos ao ambiente em que estamos habitando, seja para
reconhecermos aquilo que do nosso cotidiano. Os olhos esto numa vigilante atitude de
acompanhar o que passa em nossa volta. E nas obras de arte j se atribui para a pintura, a
gravura e para a escultura um carter temporal, idntico msica a dana e ao teatro, ou
seja, munida de um certo movimento.
Quando um observador varre uma obra de arte com os seus olhos por toda a sua
superfcie ele percebe as suas partes em sucesso. Na verdade, a ordem de uma pintura ou
de uma gravura existe apenas no espao, em simultaneidade. O quadro contm um ou

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vrios temas dominantes aos quais todo o resto se subordina. Esta hierarquia vlida e
compreensvel somente quando todas as relaes que ela envolve so captadas como
sendo coexistentes. O examinador olha cuidadosamente as vrias reas da pintura em
sucesso porque nem o olho e nem a mente so capazes de apreender o todo simultaneamente. E a ordem com que a pintura observada no faz diferena, j que o caminho do
olhar no precisa aderir as direes vetoriais criadas pela composio. Observa-se portanto
a questo do movimento sendo aqui considerada.
A experincia visual de movimento se deve a trs fatores: movimento fsico, movimento
tico ou movimento perceptivo, alm de fatores cinestsicos que podem produzir a sensao de
movimento, como por exemplo uma pessoa que apresenta alguma labirintopatia. No caso da
admirao de uma obra de arte o movimento mais importante o movimento tico. Quando
movemos os nossos olhos para admirarmos um quadro, mudando a fixao do olhar, todo o
quadro se move nas retinas em direo oposta. Isso significa que alm dos efeitos que o
prprio artista pode proporcionar na sua obra para que ela tenha para o apreciador o efeito
de movimento, os nossos sistemas oculares j trabalham buscando trazer sem fazermos
esforo algum a idia de movimento.
Escher tratou bem de ludibriar a quem quisesse admirar as suas obras com a questo
do movimento com as suas figuras que se tornaram sua marca registrada: as metamorfoses,
as figuras impossveis e a representao do infinito. Em todas elas no h como percebemos a
inteno do gravurista em oferecer a quem quer que seja, leigo ou crtico de arte, a idia do
movimento.

3.4.8 Dinmica

Verifica-se que cada objeto visual uma questo eminentemente dinmica. Este fato,
fundamental a toda percepo, facilmente omitido quando se adere prtica comum de
descrever os fenmenos sensrios por meio de propriedades puramente mtricas. Na
verdade as propriedades dinmicas, inerentes a tudo que os olhos percebem, so to fundamentais que podemos dizer: a percepo visual consiste na experimentao de foras
visuais, no sentido mais prtico que possamos imaginar.
A dinmica inerente a qualquer forma, cor ou movimento em particular pode fazer
sentir a sua presena apenas se integrar-se na ampla dinmica da composio total. Suprir
uma nica linha, uma forma apenas, com tenso dirigida, naturalmente, muito mais fcil do
que conseguir isto em um padro complexo como um todo. Por isto podem-se observar
comumente elementos visuais que, embora absolutamente dinmicos em si mesmos, se

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anulam reciprocamente e agregam-se para um bloqueio frustrador. Isto quer dizer que a
dinmica de uma composio ter sucesso quando o movimento de cada detalhe se
adaptar logicamente ao movimento do todo. A obra de arte se organiza em torno de um
tema dinmico dominante, do qual o movimento se irradia para a obra inteira, mais ou
menos semelhante como acontece com a circulao sangnea em nosso organismo. O
olho percebe o padro acabado como um todo junto com as inter-relaes de suas partes,
ao passo que o processo de fazer um quadro ou uma gravura requer que cada parte seja
confeccionada separadamente. Por esta razo, o artista tentado a se concentrar sobre
uma parte isolada do contexto.
Portanto, a dinmica uma parte integrante do que o observador v, contanto que a
sua capacidade responsiva natural no tenha sido reprimida por uma educao tecnicista ao
extremo, j que a dinmica no uma propriedade do mundo fsico. Ela resulta dos padres
de estmulo projetados em nossas retinas e que determinam a srie de qualidades
dinmicas inerentes ao que se percebe, quando processada pelo nosso sistema nervoso.

3.4.9 Expresso

A definio que a esttica da arte nos d para expresso importante para colocarmos
em discusso esta categoria da percepo visual: a expresso retrata maneiras de
comportamentos orgnicos ou inorgnicos revelado na aparncia dinmica. No sentido mais
restrito, diz-se que a expresso s existe onde h um esprito a ser expresso. Mas isso no
se restringe a seres humanos: qualquer objeto carregam expresses em sentido figurado,
por mera analogia com o comportamento humano.
Pode-se afirmar que a expresso o contedo primordial da viso na vida diria, e
isto deve ser muito forte e contundente na maneira que o artista observa o mundo. As
qualidades expressivas so seus meios de comunicao, Elas apreendem a sua ateno,
possibilitam-no a entender e a interpretar suas experincias e determinam os padres
formais que ele cria. Por isso deve-se esperar que um artista busque sempre aguar a sua
sensibilidade para que ele mostre na obra de arte um retrato daquilo que est a sua volta.
claro que a leitura de uma obra de arte depende de certas convenes, mas tambm h
aspectos que perpassam pela liberdade de opinio de cada um. Quanto maior for relao
entre experincia e conhecimento, menor ser a probabilidade de que haja coincidncia
entre aquilo que o artista quis expressar o que o apreciador est observando e concluindo
sobre o que est vendo.

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Quem considerar a arte como uma expresso de sentimentos, ter de negar toda a
obra de Escher, depois de 1937. Pois ela determinada pela razo, tanto quanto ao objetivo
quanto execuo. Isto no quer dizer que ele, juntamente com aquilo que relata, com o
contedo quer comunicar, no exprima de modo penetrante, ainda que sem nfase, o
entusiasmo sobre a sua descoberta.
Para um crtico de arte, h uma certa facilidade em analisar a expresso na obra de
Escher, Basta que ele se convena que a compreenso da obra est ligada ao prazer de
uma descoberta, de uma investigao. E neste sentido que talvez o crtico tenha que
caminhar por um caminho mais tortuoso. Ele tem que se familiarizar com a problemtica
geral levantada pela imagem frente ao seu contexto. E onde quer que a soluo encontrada
fique no plano da construo, ter de ter em conta tambm o fundo matemtico da gravura,
com base nos estudos que Escher fez para as suas estampas.
E aqui chegamos ao ponto nevrlgico da discusso que esta dissertao procurar
trazer nos prximos captulos, que tentar estabelecer relaes entre a matemtica dita
curricular com as obras desse artista, tendo como escopo a Etnomatemtica.
Far-se- necessrio aqui a busca de pontos de tangncia, reflexes, anlises e
contextualizaes entre a produo artstica deste artista com aquilo que os matemticos se
apropriam ou j se apropriaram, no sentido de que este trabalho venha contribuir na oferta
de novas opes para que todos, sejam professores ou no, gozem de uma gama maior de
subsdios para trabalharem quer seja com a matemtica dita curricular ou com a simples e
agradvel tarefa de contemplao das obras deste artista.

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4 ARTE DA PERFEIO: ESTUDO DA DIVISO DE SUPERFCIES

NAS OBRAS DE ESCHER

FIGURA 20 - AR E GUA I, XILOGRAVURA, 1938

Na linha mdia horizontal esto os peixes e as aves em iguais condies.

Mas com o vo associamos o ar, por isso, para uma ave preta, os quatro
peixes que a rodeiam so o ar em que ela voa. Do mesmo modo,
associamos nadar com gua, por isso as quatro aves pretas que rodeiam
um peixe tornam-se para este a gua na qual ele nada. (ESCHER)

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FIGURA 21 - ESPELHO MGICO, LITOGRAFIA, 1946

Sobre um cho ladrilhado est em vertical um espelho, donde nasce um

animal de fbula. Pedao a pedao, ele aparece at que, animal completo,
anda para a direita. A sua reflexo dirige-se para a esquerda, porm prova
ser igualmente real, pois atrs do espelho, ela aparece como realidade.
Primeiro andam numa fileira, atrs uns dos outros, depois aos pares e, por
fim, encontram-se as duas correntes numa fila a quatro. Ao mesmo tempo
perdem a sua plasticidade. Como peas de um puzzle juntam-se,
preenchem reciprocamente os espaos intermdios e unem-se com o cho,
sobre o qual est o espelho (ESCHER).

4.1 Embasamento Histrico e Conceitual

Para se estudar a simetria nas obras de Escher fundamental que tenhamos em

mente a sua trajetria de vida, a fim de entendermos o porqu deste gosto particular em
trabalhar com gravuras desta natureza. Antes de eclodir a Segunda Guerra Mundial, ele
viajou para diferentes lugares do sul da Europa, e ficou encantado por dois pases em
particular: Itlia e Espanha. O primeiro o fascinou pelas belezas naturais e pelo clima mais
quente do que a sua terra natal, a Holanda. J no caso da Espanha o que mais chamou a
ateno dele foi a arquitetura de vrias construes e palcios antigos, herana da dominao
moura no sculo VIII principalmente. Nestas construes ele encontrou uma farta utilizao
dos mosaicos, nos quais figuras geomtricas se encaixavam perfeitamente, j que a religio
mulumana no permitia a representao de figuras humanas.
Segundo Boyer (1974) os primeiros mosaicos foram feitos pelos sumrios por volta de
4 mil anos antes de Cristo na Mesopotmia. Eram de terracota e serviam para reforar e
adornar as paredes. Na Grcia Antiga surgiram os primeiros mosaicos com padres geomtricos precisos, coloridos retratando cenas do cotidiano e motivos mitolgicos. A expanso

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do Imprio Romano levou a arte do mosaico para muitas regies do Velho Mundo, sendo
que a Itlia a partir de 40 a.C. tornou-se o maior centro de produo de mosaicos.
Com a ascenso do Imprio Bizantino e a decadncia do Imprio Romano, a partir do
sculo V, a arte dos mosaicos sofreu influncias orientais, com a utilizao de outros
materiais que no fossem apenas rochas, como por exemplo o vidro esmaltado. Neste
perodo os mosaicos comearam a ser utilizados mais para enfeitar paredes do que adornar
pisos, geralmente com motivos religiosos. No sculo VIII, os invasores mulumanos levaram
para a Pennsula Ibrica a arte do ladrilhamento.
Diferentemente do mosaico bizantino, os islmicos trabalhavam apenas com formas
geomtricas como j dissemos anteriormente. Ao observarmos estes mosaicos, vemos que
para haver um encaixe perfeito necessrio que os lados e os ngulos fiquem bem
ajustados, sendo que os retngulos, os quadrados, os hexgonos regulares, e os tringulos
eqilteros aparecem com mais freqncia em mosaicos, j que os ngulos desses
polgonos so divisores de 360.
Escher, desde a poca que freqentou a Escola de Arquitetura e Artes Decorativas,
tinha interesse em estudar a diviso regular de superfcies. Ele acreditava que ela fazia
parte das leis matemticas e no era nenhuma inveno ou criao do homem, existindo
independente da mente humana. Aps conhecer o palcio de Alhambra, em Granada, sul da
Espanha, motivado pelos painis com preenchimento regular do plano que por l observou,
se aprofundou no estudo do tema, copiando em suas anotaes alguns ornamentos dos
mouriscos. Quando ele comparou aquilo que desenhou com livros de decorao e de
matemtica, achou tudo de difcil compreenso. Restou a ele criar um sistema prtico para
fazer a diviso de superfcies que ele prprio criou, formalizando este estudo em 1942, a
partir de desenhos. Ernst relata que a grande proeza de Escher que ele descobriu por si
s quais so os movimentos que levam um desenho ou uma figura a cobrir-se a si mesmo.
Sabe-se hoje que existem 17 grupos diferentes atravs dos quais se pode transferir uma
figura em si mesma.
O estudo das transformaes do plano atravs de movimentos de tal forma que no
ocorra distoro de formas e tamanhos d-se o nome de isometria. Pertencem a esta
categoria todos os movimentos que conservam a distncia e a posio relativa entre pontos.
So elas a translao, a rotao, a reflexo e a reflexo com deslizamento.
Na isometria por translao, todos os pontos de uma figura sofrem um deslocamento
na mesma intensidade e na mesma direo, de tal forma que a figura transformada
conserva a sua forma e tamanho. Isto significa basicamente que os todos os pontos do
objeto mudam de posio, como mostra a figura abaixo:

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FIGURA 22 - ISOMETRIA POR TRANSLAO

Um outro tipo de isometria bastante utilizada a rotao, que diferentemente da

translao, que possui um ponto fixo. Na rotao todos os pontos do plano se movimentam,
girando em torno de um ponto ou de eixo, aqui designados, ponto central ou eixo de
rotao. O fato de o movimento possuir ou no este ponto central ou eixo de rotao
diferencia estes dois tipos de isometria.

FIGURA 23 - ISOMETRIA POR ROTAO

Existem isometrias que possuem uma maior quantidade de pontos fixos. Na isometria
por reflexo, tomando como base uma linha ou um espelho imaginrio, teremos uma infinidade
de pontos que coincidem com essa linha. A reflexo , tambm, conhecida por simetria axial
dado que determinada por um eixo. Este movimento verifica as seguintes propriedades:
-

os pontos do espelho no se movem por efeito da reflexo;

a distncia de um ponto ao espelho igual distncia da imagem desse ponto ao

espelho.

Verificamos, ainda, que ao designarmos na figura original um determinado sentido ele

aparece invertido na figura final, ou seja, a reflexo altera a orientao dos pontos do plano
como podemos observar na figura seguinte:

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FIGURA 24 - ISOMETRIA POR REFLEXO

Podemos dizer que a inverso da orientao simplesmente um reflexo do processo de

construo, j que para produzir a reflexo temos que levantar a figura e gir-la. J na translao ou rotao faz-se apenas um arrastamento da figura original, sem que ela saia do plano.
O ltimo tipo de isometria que podemos constatar a reflexo deslizante, na qual se
combina um movimento de reflexo com um movimento de translao na direo do eixo de
reflexo. Assim, podemos observar que a reflexo deslizante no pode ser distinguida das
outras isometrias partindo, somente, do nmero de pontos fixos dado que, identicamente
translao, este movimento no tem pontos fixos. De modo anlogo, no podemos fazer
distino das isometrias considerando, somente, o fato de o movimento preservar ou no a
orientao da figura. Efetivamente, sendo a reflexo deslizante uma composio das
isometrias reflexo e translao, este movimento vai alterar a orientao da figura no plano
e no vai fixar pontos, como ilustra a figura a seguir:

FIGURA 25 - ISOMETRIA POR REFLEXO DESLIZANTE

65

Contudo se considerarmos ambos os aspectos cada isometria, isto a presena ou

no de pontos fixos e ainda a pretensa preservao da orientao, pode ser montada a
seguinte tabela para se comparar os principais tipos de isometrias:

Isometria

Pontos fixos

Orientao

Translao

No h

Preserva

Rotao

Um [ponto central]

Preserva

Reflexo

Infinitos [linha de espelho]

Inverte

Reflexo deslizante

No h

Inverte

A partir da utilizao de softwares matemticos como o programa Cabri-Gomtre

pode-se construir uma combinao de movimentos ou isometrias, obtendo os 17 grupos
diferentes de movimentos j citados anteriormente. Facilmente verifica-se que ao final do
processo obtemos sempre um movimento da lista inicial. Conclui-se que qualquer isometria
do plano uma translao, rotao, reflexo ou reflexo deslizante dado que qualquer
combinao destes movimentos produz um deles.
No se pretende aqui mostrar os grupos citados acima, mas sim destacar que Escher,
sem o auxlio de conhecimentos matemticos ou de qualquer recurso tecnolgico de
Informtica, cincia esta que ainda estava dando os primeiros passos no auge da produo
do artista, descobriu todas estas possibilidades, a fim de se obter a diviso regular das
superfcies.
Segundo Ernst, uma caracterstica especial e nica da diviso de superfcies de
Escher que ele escolhe sempre motivos que representam alguma coisa de concreto e que
lamentava o fato dos artistas rabes, mestres na arte de preencher superfcies sem lacunas
tivessem que usar, por causa da religio, figuras geomtricas abstratas. Escher considerava
a diviso de superfcies como um instrumento, ou meio, e nunca fazia um desenho que
tivesse como tema principal a diviso regular de superfcies. Em dois temas estritamente
relacionados, ele usou de forma bastante explcita a diviso regular de superfcies: quando
trabalhou com metamorfoses e ciclos. Na metamorfose vemos formas abstratas indeterminadas
transformarem-se em formas concretas nitidamente limitadas e, de novo, em formas
abstratas. Assim uma ave pode se tornar um peixe ou vice-versa, de tal forma que isso
caracterizar uma metamorfose tpica. Nas gravuras cclicas tambm pode-se observar
metamorfoses, porm a nfase se d na continuidade e no regresso ao ponto de partida

66

4.2 Relaes Com o Contexto Educacional

Nas duas gravuras mostradas no incio deste captulo mostram-se as duas temticas
relatadas acima, sendo aqui colocadas como representantes apenas das formas que Escher
gostava de trabalhar com a diviso de superfcies. Elas nos mostram aplicaes riqussimas
que podem ser exploradas no campo da Geometria, dentro da matemtica, como na ptica,
para aqueles que tm como atividade principal a nobre arte do magistrio.
Ao pesquisarmos nos livros de Ensino Fundamental e Mdio na rea de matemtica,
percebemos que a primeira estampa colocada como um convite ao aluno de testar formas
de criar mosaicos que fujam de um padro tradicional. Para os alunos de Ensino Fundamental,
os mosaicos elaborados no estilo rabe so apresentados a fim de que eles tenham um
contato com a questo de forma dos polgonos, soma dos ngulos internos, nmero de
lados, entre outros aspectos. Porm pode ser aproveitado outros fatores que poderiam ser
explorados, como se falar sobre movimento das figuras, questes envolvendo simetrias, ou
ainda o estudo de razes ou propores, trabalhando-se com partes das figuras que usam a
diviso regular da superfcie. Ainda, dentro deste tema, pode-se tambm explorar em termos
de Ensino Mdio conceitos de geometria de posio, a partir do entendimento das tcnicas
utilizadas por Escher quando da confeco deste tipo de estampa. evidente que estou
colocando aqui algumas possibilidades da utilizao de um nfima parte da produo de
Escher na matemtica dita curricular.
Seria interessante reforar que o fato da geometria ou de qualquer outro assunto
ensinados a partir da repetio de um padro, desde que seja explorado com inteligncia
nas mais diversas atividades, flexibiliza e acrescenta nosso potencial de conhecimentos
como docentes, bem como de nossos alunos, constituindo-se numa forma bastante eficaz e
privilegiada de aprendizagem. Um outro aspecto que pode ser vir tona seria a comparao
do desafio de se criar uma obra de arte ou resolver um problema matemtico. Em ambas as
situaes, deve existir a experimentao de dificuldades, a superao de obstculos e a
assimilao de conceitos, ou seja, um trabalho rduo e uma experimentao que ocorre no
apenas em um momento, mas de forma continuada.
No que diz respeito segunda gravura, a nfase maior da sua aplicabilidade poderia
ser dada na rea de Fsica, mais precisamente na ptica. Ao se trabalhar com o contedo
Espelhos Planos, por mais que os alunos utilizem dos espelhos no seu dia a dia, h muita
dificuldade em compreender, duas caractersticas bsicas das imagens fornecidas pelos
espelhos planos: a propriedade de objeto e imagem serem simtricos e enantiomorfos entre
si. Diz-se que objeto e imagem so simtricos num espelho plano por estarem a uma

67

mesma distncia dele, um a frente e o outro atrs do espelho. Isto explica o porqu de
termos a impresso de que a nossa imagem parecer menor quando estamos afastados de
um espelho, apesar de na verdade ela ser exatamente do nosso tamanho. Isso ocorre
porque se um estamos a x metros na frente de um espelho plano, a nossa imagem estar a
x metros atrs do espelho, diminuindo o nosso ngulo visual e, conseqentemente, o
tamanho que enxergaremos a nossa prpria imagem. Objeto e imagem nos espelhos planos
so enantiomorfos por apresentarem uma inverso na forma da imagem da direita para a
esquerda com relao ao objeto Nos livros didticos de fsica este aspecto geralmente
ilustrado colocando-se um tringulo escaleno na frente do espelho e representando a sua
respectiva imagem, para que fique bastante ntida a questo da inverso da imagem,
mostrando que objeto e imagem no so superponveis. Mas por que no se pode
aproveitar figuras deste artista ou de tantos outros que em seus quadros divertiram o
apreciador de obras de arte com espelhos para ilustrar os livros de fsica? Ser que esta
utilizao da arte como exemplificao poderia fortalecer a relao e a afinidade que os
alunos apresentam nas reas de matemtica e fsica? A partir disso, podemos nos mais
diversos manuais pedaggicos propor novas temticas envolvendo as obras de Escher e
matemtica que sero pontos de apoio para um real aprendizado de vrios contedos
dessas reas dito curriculares. E isso dever ser feito utilizando a linguagem visual, que os
adolescentes e jovens dominam com maestria.
Segundo DAmbrsio, a matemtica vem passando por uma grande transformao.
Para ele os meios de observao, de coleo de dados e de processamento de dados, que
so essenciais na criao matemtica, mudaram profundamente. Alm disso, e aqui que
desejo me aprofundar mais, a matemtica hoje muito afetada pela diversidade cultural. E
isto no acontece apenas com a matemtica elementar, reconhecendo as etnomatemticas
e procurando incorpor-las no currculo, mas tambm se reconhece diversidade naquilo que
chamamos segundo DAmbrsio matemtica avanada ou matemtica universitria e a
pesquisa em matemtica pura e aplicada. Essas aqui so afetadas pelo que poderamos
chamar uma diversidade cultural na pesquisa, a inter e mesmo a transdisciplinaridade.
Pode-se dizer que a matemtica o estilo do pensamento dos dias de hoje, a linguagem
adequada para expressar as reflexes sobre a natureza e as maneiras de explicao.
Logo, aquilo que os pesquisadores em matemtica denominam de matemtica
discreta e os casos patolgicos, como a no linearidade, a teoria do caos, fractais fuzzies,
teoria dos jogos, pesquisa operacional e a programao dinmica sero mais explorados a
partir de agora. Estes assuntos trazem problemas interessantes, com caractersticas tais
como: a visualizao no estilo moderno, semelhante linguagem utilizada pela televiso

68

e pelos computadores, portanto mais atraentes para os jovens, que como j dissemos
anteriormente, dominam fortemente esta linguagem visual.
A priori parece mais difcil um aluno se entusiasmar com a execuo de um produto
notvel, ou ainda com a demonstrao do Teorema de Pitgoras ; mas apresente uma ou
mais gravuras de Escher: conte um pouco da vida dele, extraia ao mximo elementos
contidos na obra, seja nos aspectos estticos ou grficos, e experimente relacionar isto com
contedos curriculares que os alunos estejam aprendendo: o efeito ser surpreendente, pois
o professor estar trazendo ao aluno o motivao que definitivamente o conquistar nas
aula de matemtica.

69

5 A ARTE DA ABSTRAO: ESTUDO DAS GEOMETRIAS NO

EUCLIDEANAS NAS OBRAS DE ESCHER

FIGURA 26 - LIMITE CIRCULAR I XILOGRAVURA 1958

At agora mostraram-se quatro exemplos com pontos, como limite do infinitamente pequeno. A reduo das figuras em direo contrria, de dentro para
fora, conduz a resultados mais satisfatrios. O limite j no um ponto, mas
uma linha que abrange todo o complexo e o limita logicamente. Cria-se desta
forma, por assim dizer, um universo, uma hermeticidade geomtrica. Se efetuar
a reduo, radialmente na mesma proporo, o limite consistir num crculo. No
presente caso a ordem dos componentes ainda deixa a desejar. Todas as
fileiras, por sua vez acentuadas pelos eixos do corpo, consistem em dois peixes
brancos que viram a cabea um para o outro, e dois pretos, cujas caudas se
tocam. Assim, no h nenhuma continuidade, nem direo homognea em
cada fileira. (ESCHER)

70

FIGURA 27 - SERPENTES XILOGRAVURA, 1969

Uma cota de malha com pequenos anis na margem e tambm no centro

de um crculo e entre eles grandes anis. Atravs dos anis deviam enrolarse serpentes. (ESCHER)
Esta era uma nova inveno: do centro do crculo, um nmero infinito de
anis deveriam crescer at ao seu tamanho mximo e depois, em
movimento para a periferia de novo se tornarem infinitamente pequenos.
(BRUNO ERNST)

5.1 Embasamento histrico e conceitual

Escher iniciou o trabalho da diviso de superfcies em 1937, trabalhando basicamente

com figuras congruentes. Somente depois de 1955 h a utilizao de figuras isomorfas, que
se aproximam do infinito por seriao. Entre as estampas que surgiram com figuras
isomorfas pode-se diferenciar trs grupos:
a) as gravuras de limite quadrado: so as de construo mais simples, nelas ele tinha
como inteno representar o infinito; por serem de fcil construo, ele a usou
apenas trs vezes, e uma delas na gravura Limite Quadrado:

71

FIGURA 28 - LIMITE QUADRADO, 1964, XILOGRAVURA

b) as gravuras com espiral: a linha mestra destas gravuras uma superfcie circular
dividida em espirais de figuras isomorfas; o objetivo da construo destas estampas
no tanto a representao do infinitamente pequeno, mas sim o crescimento do
infinitamente pequeno at o infinitamente grande e de novo para o infinitamente
pequeno, para se fazer uma analogia com o ritmo biolgico: nascimento, crescimento
e morte. Como exemplo desta fase podemos citar a xilogravura Turbilhes, que
trabalha com duas espirais logartmicas:

72

FIGURA 29 - TURBILHES , 1957, XILOGRAVURA

c) as gravuras Coxeter: no livro do professor H.S.M. Coxeter, Escher descobriu um

diagrama feito a partir da representao atravs de um crculo de um plano do
espao hiperblico, conhecido como disco ou disco de Poincar, no qual ele
achou muito apropriado para representar uma srie infinita. Aqui entram como
exemplos as 2 gravuras j inseridas no incio deste captulo.
Segundo Bruno Ernst, no livro O Espelho Mgico de M. C. Escher, o artista era um
aluno com srias dificuldades em Matemtica, no tendo conseguido na sua trajetria
escolar sequer uma nota suficiente. fantstico percebemos que ele parecia abordar teorias
matemticas, sem que ele prprio pudesse as conhecer profundamente. E para espanto
dele, as suas gravuras passaram ilustrar os livros de Matemtica sem que ele pudesse
compreender verdadeiramente o porqu disso. Mas o fato que quem esperasse ouvir de
Escher uma explicao matemtica mais profunda de suas obras, que ultrapasse os

73

conhecimentos de um aluno de Ensino Fundamental ou Mdio, ficaria completamente

frustrado. Isso ocorreu com o professor catedrtico Coxeter2.
Ao convidar Escher para participar de uma de suas aulas por admirar o contedo
matemtico da obra do artista, a decepo foi total. Coxeter estava explicando um assunto
que tinha relao com algumas gravuras que ele tanto admirava. Como era de esperar,
Escher no dominava os fundamentos bsicos do assunto. Ele no trabalhava como um
matemtico, antes como um carpinteiro que, usando as suas ferramentas bsicas, consegue
chegar ao seu obejtivo. Este encontro do matemtico com o artista rendeu bons frutos.
Algumas figuras geomtricas de Coxeter ajudaram Escher na produo de preenchimentos
de planos com repetio de figuras utilizando da geometria hiperblica. Foi o primeiro
contato do gravurista com uma geometria no euclideana.
Segundo Coutinho (2001, p. 9) A Geometria de Euclides foi a primeira teoria matemtica
a ser axiomatizada da maneira valorizada pela matemtica formal , com poucos,
consistentes, suficientes e independentes postulados. Na sua famosa obra Os Elementos
Euclides (300 a.C.) apresentou um conjunto de cinco axiomas e cinco postulados. Os
axiomas so os seguintes:
1. Coisas iguais a uma terceira so iguais entre si;
2. Se quantidades iguais so adicionadas a iguais, os totais so iguais
3. Se quantidades iguais so subtradas de iguais, os restos so iguais
4. Coisas que coincidem uma com as outras so iguais
5. O todo maior do que qualquer de suas partes.
J os postulados importantes no estudo da geometria curricular so estes:
1. Uma linha reta pode ser traada de um ponto a outro, escolhidos vontade.
2. Uma linha reta pode ser prolongada indefinidamente
3. Um crculo pode ser traado com centro e raios arbitrrios
4. Todos os ngulos retos so iguais.

2 Harold Scott MacDonald Coxeter considerado um dos maiores estudiosos de geometria do sculo vinte. Ele nasceu em
Londres em 1907 e faleceu em maro de 2003. Estudou na Universidade de Cambridge, mas trabalhou durante 60 anos na
Universidade de Toronto, no Canad, onde publicou 12 livros e mais de 200 artigos acadmicos. Seu principal trabalho em
geometria foi a teoria dos poltopos. Em geometria, um poltopo a generalizao, para um nmero arbitrrio de dimenses
finitas, dos conceitos de polgono e poliedro; um poltopo convexo o invlucro convexo de um nmero finito de pontos de um
espao euclidiano; um poltopo genrico deve ser definido recursivamente: um poltopo de 0 dimenses um ponto, e um
poltopo de n+1 dimenses tem, como faces, poltopos de n dimenses. Alm disso ele estudou tambm a geometria no
euclideana, a teoria dos grupos e a anlise combinatria.

74

5. Por um ponto P exterior a uma reta m, considerados em um mesmo plano, existe

uma nica reta paralela reta m.
Com estes axiomas e postulados Euclides construiu toda a geometria presente nos
nossos currculos escolares, e por cerca de dois mil anos foi considerada a nica geometria
possvel. O livro de Euclides aquele que apresenta, depois da Bblia, o maior nmero de
edies. Esta geometria permaneceu aceita como exclusiva devido ao fato de no contrariar
os nossos sentidos, e portanto, serem facilmente aceitas pela nossa intuio. A uma certa
altura da histria da humanidade, os matemticos, tomando como base idias de vrios
filsofos, argumentaram a seguinte idia: se h a possibilidade de apenas uma nica
geometria, certos postulados ou noes comuns seriam teoremas, isto , facilmente demonstrveis. Tentaram fazer isto com o quinto postulado de Euclides e no obtiveram xito, j
que ele no conseqncia lgica dos quatro primeiros. Substituindo-o, criam-se novas
geometrias, to boas e consistentes quanto a Euclideana. Aps dois mil anos de histria, a
geometria euclideana que era considerada a nica possibilidade de explicao do mundo,
tem a companhia de outras possibilidades de interpretao.
As idias do matemticos Bolyai, Lobachevsky, Gauss e Riemann lanaram as bases
de geometrias to logicamente aceitas quanto a Euclideana. De acordo com a substituio
que se faz do postulado das paralelas surgem dois tipos clssicos de geometrias no
euclideanas: a Geometria Hiperblica e a Geometria Elptica. Na Geometria Hiperblica, o
postulado de Euclides substitudo pelo que afirma que, po um ponto dado P, fora de uma
reta r, existe mais de uma reta paralela a esta reta r, enquanto que na Geometria Elptica
postula-se que no existe nenhuma paralela. Como no estamos acostumados com estas
novas geometrias, as novas situaes descritas por elas so visualizadas a partir de
modelos que utilizam superfcies para represent-las. No caso da Geometria Hiperblica
utilizaremos a pseudo-esfera que, conforme veremos adiante, tem curvatura negativa.
A Geometria Hiperblica foi desenvolvida quase que simultaneamente, mas de forma
independente por dois matemticos, o russo Nicolai Lobachevsky e o matemtico hngaro
Janos Bolay. Este ltimo sabia que tinha criado um universo novo com esta geometria,
porm no aprofundou a sua idia, e no escreveu muito sobre ela.
J Lobachevsky dedicou mais de vinte anos a seu desenvolvimento matemtico.
Apresentou seu trabalho Sociedade de Fsica-Matemtica da cidade de Kazan, e trataramno como louco, j que ele punha em dvida a consagrada Geometria Euclideana. Depois
publicou uma srie de artigos cientficos sobre o tema, culminando na publicao da obra
Pangeotermia, que foi ditada por ele, pois j se encontrava velho e cego, porm com a fora
da sua mente e confiana na sua criao, conseguiu descrev-la perfeitamente. Por este
motivo, esta geometria universalmente conhecida como Geometria de Lobachevsky.

75

A Geometria Hiperblica aceita todos os postulados da Geometria Euclideana, exceto

o quinto, ou o das paralelas, que substitudo por:
Por um ponto P fora de uma reta L1 passa mais de uma reta paralela reta r.

FIGURA 30 - ESTUDO DA GEOMETRIA HIPERBLICA

Entre as retas L2 e L3 passam infinitas retas, que no interceptam a reta L1. Tais retas
dizem-se retas no secantes, e no so consideradas como paralelas reta L1. Somente L2
e L3 so consideradas paralelas, j que so construdas de tal maneira atravs da pseudoesfera que garante a elas esta particularidade. Marca-se uma distncia arbitrria sobre a
reta L1. Com centro em P e um raio qualquer, traa-se um arco de crculo que intercepta
uma perpendicular reta L1 no ponto que foi marcada a distncia arbitrria. A unio destes
pontos sobre a perpendicular com o ponto P nos permite traar as retas L2 e L3.
Um das formas de representar por uma superfcie plana a Geometria Hiperblica foi
apresentado pelo matemtico Felix Klein. A sua idia foi simples: desenha-se um crculo num
plano euclideano, e a regio no interior deste crculo passa a ser o plano de Lobachevsky. As
retas neste plano hiperblico so cordas do crculo, excluindo as suas extremidades.

76

FIGURA 31 - PLANO HIPERBLICO

Por P podemos traar as retas PC e PB paralelas reta AB. As infinitas retas que passam
por P e situadas no interior do ngulo APC so as retas no secantes. Para complementar o
modelo, necessrio que as retas tenham uma extenso infinita dentro de uma rea finita.
Pode-se superar a dificuldade introduzindo uma unidade de medida varivel, isto , seu
tamanho diminui na proporo que se aproxima da fronteira do plano (circunferncia do crculo).
Neste caso a extenso de uma reta, que no caso do modelo corresponde a uma corda, torna-se
infinita, pois se insistirmos em medi-la no conseguiremos atingir a extremidade da corda, pois
a nossa unidade de medida vai encolhendo numa razo tanto maior quanto mais prximos
estivermos da fronteira.
Quem criou um outro modelo para representar por uma superfcie plana elementos da
Geometria Hiperblica foi o matemtico Henri Poincar. O modelo dele difere do modelo de
Klein no que diz respeito s retas, pois aqui elas so arcos de crculos perpendiculares ao
crculo que representa o plano hiperblico.

FIGURA 32 - MODELO DE POINCAR PARA

O PANO HIPERBLICO

Entre os pontos A e B passa uma reta e s uma nica reta, que tem o formato de
crculo e cujas as bordas so perpendiculares ao chamado disco de Poincar, nos pontos S
e T. Na prtica estes pontos realmente no existem, j que esta reta que passa por A e B

77

infinita para ambos os lados. Somente as retas que passam pelo centro do disco de
Poincar sero representadas da forma que costumeiramente vemos:

FIGURA 33 - RETAS COM PROPRIEDADES

ESPECIAIS

NO

PLANO

HIPERBLICO

Ainda sob as idias da Geometria Hiperblica, h outros teoremas que para aqueles
que esto acostumados com a Geometria Euclideana pode causar uma certo
estranhamento inicial , tais como:
-

em qualquer tringulo a soma dos ngulos internos menor do que 1800;

impossvel a construo de um quadriltero que apresente os quatro ngulos

internos retos;

dois polgonos so equivalentes quando podem ser divididos no mesmo nmero

finito de pares de tringulos congruentes;

h trs tipos de crculos: a curva limitante, a curva eqidistante e o crculo

propriamente dito podem ser obtidos com a utilizao da Geometria Hiperblica e
que s se apresenta de uma maneira na Geometria Euclideana.;

Convm frisar que a divulgao da Geometria Hiperblica foi a porta de entrada para
que novas teorias surgissem, como por exemplo, a Geometria Elptica ou de Riemann, que
em 1851 apontou novas possibilidades para a geometria.
Segundo Paiva (1999, p. 74), as superfcies fechadas so modelos naturais para as
geometrias de Riemann, onde no h o infinito. Nas geometrias de Lobachevsky, chamadas
hiperblicas, o infinito invade o real e a busca de modelos naturais se torna muito mais
elaborada e abstrata. O plano hiperblico em si uma abstrao, e a linha reta um
conceito abstrato que se assemelha reta euclideana, exceto pelas propriedades de paralelismo. Logo, os modelos matemticos que citamos acima so necessrios para possibilitar
a viso de uma superfcie no euclideana.

78

Dos modelos apresentados, destacaremos aqui o de Poincar, pois ele transformou o

todo de uma superfcie infinita para um disco finito, onde o infinito resgatado de sua impossibilidade para habitar a borda do disco, o crculo propriamente dito, Como j dissemos
anteriormente, Escher se inspirou na Geometria Hiperblica, mas precisamente no modelo de
Poincar para representar o infinito em suas obras da srie de Limite Circular em 1958.
O conhecimento deste modelo trouxe para o gravurista novas maneiras de se
representar aproximaes ao infinito de uma forma que nenhum artista tinha se proposto a
fazer anteriormente, graas ao seu contato com o professor Coxeter. Ele tinha por si s
buscado uma forma de se fazer reduo de figuras de dentro para fora, e s alcanou isso
graas ao conhecimento da Geometria Hiperblica. Curiosamente, somente seis anos mais
tarde, em 1964, que Escher se props a fazer um desenho com forma quadrada com a
mesma filosofia aplicada s obras de Limite Circular. No entanto ao mostrar este desenho a
Coxeter ele no se mostrou muito animado, j que o desenho segundo ele, citado por Ernst,
era muito bonito mas bastante banal e euclideano, diferentemente dos limites circulares.

5.2 Relaes Com o Contexto Educacional

As possibilidades para se trabalhar com as figuras apresentadas neste captulo transcendem s aplicaes evidentes que podemos extrair pensando simplesmente naquilo que os
currculos da matemtica escolar tratam em termos de Geometria, que notadamente de
supremacia euclideana nos currculos de Ensino Fundamental e de Ensino Mdio.
No se exclui evidentemente as grandes vantagens que um professor teria de
comparar as diferentes geometrias hoje estudadas a fim de que os alunos comecem a
enxergar o Universo com olhares distintos do que esto acostumados a fitar, bem como ter
uma viso mais crtica do que passa ao seu redor. Certamente, uma oportunidade
excepcional de apresentar um tema complexo utilizando figuras de rara beleza, do ponto de
vista artstico, esttico e matemtico.
Mas como seria a reao dos alunos para aprenderem e apreenderem a idia do
infinito atravs dessas figuras? Nossos alunos tm dificuldade de entender as concepes
de infinito potencial e de infinito atual. Vilela cita que Aristtoelas cria a idia de infinito
potencial como algo que representa somente a possibilidade, a potncia, de aumentar ou
diminuir indefinidamente, mas seria impossvel considerar o infinito como um todo dado, ou
o infinito atual. No se pode considerar a infinito como nmero, mas apenas como
qualidade. Um infinito potencial uma coleo que cresce em direo ao infinito como seu
limite, mas nunca alcana o seu intento. Uma distncia finita pode ser dividida em muitas

79

partes, e estas podero ser subdivididas e nunca chegaremos realmente a uma parte
infinitsima ou a um nmero de partes realmente finito. J por sua vez o infinito real uma
coleo em que o nmero de elementos realmente infinito. do infinito atua que se trata
quando se fala da infinitude do universo, que pode entender-se como infinito no tempo (sem
princpio nem fim), no espao (sem limites), ou ambas as coisas. Essa noo de infinito
confunde-se facilmente com o infinito potencial, com o indeterminado, ou com aquilo que
est em estado evolutivo, com possibilidades ainda no precisamente explicitadas.
As figuras de Limite Circular de Escher tm o seu valor para mostrar a idia de infinito
potencial, saindo do lugar comum de se trabalhar com o paradoxo de Zenon, com a estria
de Aquiles e a tartaruga, ou ainda aquela tentativa de induzir ao aluno a dividir a reta
numrica num nmero sem par de divises para se passar esta noo de infinito potencial.
As gravuras de limite quadrado tambm podem ser usadas com esta finalidade. A vantagem
de se trabalhar com as de limite circular que se pode utilizar tambm a questo do disco
de Poincar para apresentar o conceito de infinito real, j que assim que esta representao da Geometria Hiperblica trata esta superfcie. Estas possibilidades podem tambm
enriquecer em muito o trabalho com estes temas.
Ainda pode-se vislumbrar outras aplicaes de importantes contedos da matemtica dita
curricular. Quando nos deparamos com as figuras de limites quadrados, cada uma das figuras
tem exatamente a metade do tamanho da anterior, de tal forma que os desenhos esto em
progresso geomtrica, formando uma P.G. infinita, podendo trabalhar com a idia inclusive de
soma de termos de uma P.G. infinita de uma forma que consiga aliar a lgebra com a Geometria de uma maneira mais atraente do que a convencional. No caso das figuras com limites
circulares no podemos fazer o mesmo uso, j que elas diminuem de tamanho do centro para
as extremidades no de uma forma proporcional, apresentando uma certa razo de decrscimo.
Estudo de limites, razes, propores, seqncias so outros assuntos que com um
pouco de coragem e uma dose de criatividade poderiam ser explorados facilmente a partir de
gravuras de Escher, s tomando como base aquilo que foi mostrado ao longo deste captulo.
So possibilidades para que o professor reinvente a sua aula, que ouse em sair do lugar
comum e que oferea ao aluno outras possibilidades de se apaixonar pela matemtica e pela
arte.
Rumando para outras reas de conhecimento, as obras de Escher que versam sobre
este tema podem ser um material alternativo para discutir dentro da Fsica qual seria a
forma geomtrica do Universo, discutindo a curvatura do espao em que vivemos. Esta
uma discusso que envolve tpicos de Fsica Moderna, assunto que est cada vez mais
presente nos currculos da Fsica trabalhada no Ensino Mdio.

80

Segundo Coutinho, ao usarmos o modelo que considera o nosso Universo elptico,

como pretende a teoria de Einstein, vivemos num mundo hiperesfrico do espao
quadridimensional e, por conseqncia, a soma dos ngulos de qualquer tringulo maior
do que 180o, e essa diferena to maior quanto maior for a rea do tringulo. A curvatura
positiva do nosso espao, no sentida por ns, seria facilmente perceptvel por um
observador da quarta dimenso. Entende-se isto fazendo a analogia com os seres
bidimensionais que habitassem uma superfcie esfrica. Esses seres hipotticos no se
aperceberiam da curvatura do seu mundo, enquanto que ns, seres de trs dimenses,
sentimo-la facilmente. Da mesma forma seres imaginrios da quarta dimenso, observando
nosso cosmo, veriam uma curvatura no sentido perpendicular s trs dimenses que
conhecemos.
Ainda de acordo com Coutinho, se utilizarmos o mdelo no qual se considera o
Universo hiperblico, a curvatura tambm constante, mas negativa. E, nesse caso, a hiper
pseudo-esfera mergulhada no espao de quatro dimenses seria a superfcie indicada pra
modelar o nosso Universo. E para observarmos esta curvatura, novamente teramos que ir
para um espao quadridimensional e de l medirmos essa curvatura.
Na verdade, para fins prticos, nada muda em nossa vida saber se o Universo ou
no euclideano. Henri Poincar dizia que nenhuma geometria mais correta do que a outra,
sim somente mais conveniente ou menos conveniente, de acordo com aquilo que se deseja
defender ou demonstrar. Porm trazer discusses como essas para a sala de aula desperta
nos alunos um interesse maior pela Fsica, j que a exposio nos meios miditicos da
Fsica Moderna tem se feito de uma forma mais contnua e agressiva do que a Fsica
Clssica, como se ela fosse mais imponente, filosfica ou intelectualizada, quando na
verdade uma delas complementa o entendimento da outra.
O trabalho pedaggico na sala de aula do Ensino Fundamental ou Mdio contempla a
possibilidade de desenvolver novas atitudes em relao ao professor e ao aluno no tratamento
dos contedos escolares. Consideramos o trabalho investigativo como parte integrante das
aulas de Matemtica ou de Fsica, um encaminhamento metodolgico importante.
Este trabalho, usando diferentes recursos, como trazer a anlise de obras de Arte, exige
tambm dos professores que as atividades escolares sejam organizadas, pois necessitam de
certo gerenciamento das aulas como todas as outras atividades. Para incorporar essa tendncia
em seu cotidiano, possvel que o professor repense e avale a sua concepo do ensino de
Matemtica, revendo seu referencial terico e aprofundando seus conhecimentos, incorporando
algumas mudanas em seu trabalho pedaggico dirio, tentando a aproximao entre teoria e
prtica.

81

Frente s novas tecnologias, o professor necessita incorporar na sua prtica pedaggica o

uso de novas ferramentas. E os recursos de que dispomos hoje so fontes excelentes como
apoio pedaggico para o processo ensino/aprendizagem. No que ele, o recurso tecnolgico,
por si s garanta a efetividade do processo, mas como destacada ferramenta de apoio.

82

6 A ARTE DA LOUCURA: ESTUDO DOS MUNDOS IMPOSSVEIS

DE ESCHER

FIGURA 34 - RELATIVIDADE LITOGRAFIA 1953

Trs planos de gravitao agem aqui verticalmente uns sobre os outros. Trs
superfcies terrestres, vivendo em cada uma delas seres humanos, intersectam
em ngulo reto. Dois habitantes de mundos diferentes no podem andar,
sentar-se ou ficar em p no mesmo solo, pois a sua concepo de horizontal e
vertical no se conjuga. Eles podem, contudo, usar a mesma escada. Na
escada mais alta das aqui representadas, movem-se, lado a lado, duas
pessoas na mesma direo. Todavia, uma desce e outra sobe. claramente
impossvel um contato entre ambas, pois vivem em mundos diferentes e no
sabem, portanto, da existncia uma da outra. (ESCHER)

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FIGURA 35 - BELVEDERE. LITOGRAFIA 1958

Em primeiro plano, em baixo, esquerda, est uma folha de papel, sobre a

qual foram desenhadas as linhas de um dado. Dois crculos indicam os
pontos onde as linhas se cruzam. Que linha est frente, que linha est
atrs? Atrs e frente, ao mesmo tempo, no possvel num mundo
tridimensional e no pode por isso ser representado. Mas pode ser
desenhado um objeto que, visto de cima, representa uma realidade
diferente da de quando visto de baixo. O rapaz, que est sentado no banco,
tem nas mos uma tal absurdidade, em forma de cubo. Ele observa
pensativamente o objeto impossvel e no parece ter conscincia de que o
belvedere, atrs das costas dele, construdo de forma impossvel. No piso
inferior, no interior da casa, est encostada uma escada pela qual sobem
duas pessoas. Mas chegadas a um piso acima, esto de novo ao ar livre e
tm de voltar a entrar no edifcio. ento estranho que ningum desta
comunidade se preocupe com o destino do preso no subterrneo que,
queixoso, pes de fora a cabea, atravs das grades? (ESCHER)

6.1 Embasamento histrico e conceitual

Quando se estuda a produo de Escher inegvel observar que h uma mudana de
estilo, no qual ele deixa de produzir paisagens para viver uma fase mais abstrata nas suas
gravuras. Ao se falar aqui em paisagem estamos nos referindo ao sentido mais simples a
este termo, isto , a uma atitude de observao: so elementos fsicos, montanhas, rios,
bosques, vales, prados, rebanhos, habitaes, campos plantados, cercas divisrias,
caminhos, tudo perfeitamente mensurvel e mesmo quantificvel. Nesta nova fase, onde a
abstrao e a criao de mundos impossveis so exploradas usando como pano de fundo a
Matemtica, a utilizao de falsas perspectivas e de vrios pontos de fuga so uma
constante. H crticos da arte que afirmam no ser Escher o pioneiro nessa forma de
representao, como cita Gombrich (1995, p. 258), j que Hogarth em 1754 na obra Perspec-

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tiva Falsa e Piranesi em 1750 na obra Carceri, no qual o observador, ao tentar resolver o
problema das coisas com a viso fica frente a frente com os paradoxos da composio.

FIGURA 36 - PERSPECTIVA FALSA, DE HOGARTH 1754 GRAVURA

FIGURA 37 - PRISES IMAGINRIAS, DE PIRANESI

1750 GUA FORTE

Giovanni Battista Piranesi foi um dos precursores da Revoluo Romntica da Arte, e

assombrou o mundo no meio do sculo XVIII com a figura acima que, at aquele momento,
nenhum outro artista tinha ousado fazer. Seus desenhos, talvez no de forma intencional,
quebraram as leis da perspectiva por serem impossveis. Ele era arquiteto tambm, mas
ficou mais conhecido pela sua srie de notveis gravuras conhecidas por Prises
Imaginrias. Elas foram publicadas inicialmente em 1745 e foram revisadas, desenhadas de
uma forma mais extraordinria, e reapresentadas em 1760. Evidentemente, a apresentao de
suas gravuras foram os primeiros e um dos mais significantes pressgios da chegada do
Movimento Romntico que estava por vir e varrer todo o mundo das artes. Pode-se notar

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nas gravuras de Piranesi a incluso de alguns pontos de vista que aparentam minar
fortemente as idias de perspectiva clssica utilizada pelos artistas renascentistas.
Alm de mostrar toda uma carga de dramaticidade necessria numa obra romntica,
Piranesi comea a transcender a habitual representao tridimensional. A preocupao
macia da arquitetura da sua gravura com suas sombras ameaadoras quase obscura o fato
que h alguma coisa estranha com a arquitetura desta priso.
Se olharmos atentamente veremos que a parede do fundo com as trs torres gticas
parte logicamente da esquerda. Entretanto, o a arco central parece se mover para um
primeiro plano na sua seo mais baixa, tornando-se parte de uma srie de trs arcos
arredondados no centro do primeiro plano. A escadaria aparece correndo inicialmente
paralela a esta parede macia mas depois ela se move imperceptivelmente atrs dela .
Consciente ou inconscientemente, ele realmente criou com a sua figura planos mltiplos de
uma forma na qual verdadeiramente confuso para o observador.
Marielle H. Van Dijk, no artigo Como o Gerenciamento da Inovao Mata a Criatividade, nos coloca que uma caracterstica do mundo competitivo a busca de solues
rpidas, eficientes e que buscam um novo mtodo, idia e pesquisa que vo solucionar um
problema imediato no mercado. E que isto pode ser chamado de criatividade, na medida
que houver investimento em tempo, paixo, seguida de um forte desejo de aprender ou
conhecer algo novo. Ainda no mesmo artigo, ela nos relata que a criatividade apresenta seis
caractersticas bsicas: nvel intelectual, conhecimento, maneira de pensar, personalidade,
motivao e ambiente. A partir disso as pessoas podem ser divididos em trs grupos, que
ela chama de 3Ps: pioneiros, passageiros e piratas.
Pioneiros so os artistas e inventores. Eles se distinguem por apresentarem um fluxo
contnuo de curiosidade, o rumo deles a investigao, a aventura a pesquisa, o motor a
paixo como fazem isso. A autora do artigo coloca Piranesi como pioneiro, j que foi o
primeiro que pintou usando perspectivas no muito usuais para a poca que ele viveu.
J os passageiros so aqueles que usam as idias ou conceitos dos pioneiros e
conseguem aprimorar as suas idias nas suas produes. Escher, para ela considerado
um passageiro, j que atravs de Piranesi aprendeu a fazer desenhos fantasiosos jogando
com a perspectiva.
O terceiro grupo de pessoas seriam os piratas. Em contraste com os pioneiros e os
passageiros, estas pessoas roubam as idias e conceitos dos outros, sem dar-lhes os
devidos crditos, s buscando a explorao e o lucro. Segundo ainda a autora a paixo e a
ganncia que cada um destes grupos apresenta distingue-os e caracteriza-os muito bem, de
acordo com o grfico a seguir:

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Lucro

Paixo
Pioneiros

Passageiros

Piratas

FIGURA 38 - GRFICOS DOS PIONEIROS, PASSAGEIROS E PIRATAS

Podemos ento colocar Escher como algum que est exatamente no ponto de
interseco destas 2 curvas (paixo e lucro), j que seu interesse em fazer as gravuras era
duplo: divertir-se deixando as pessoas inquietas com as suas abstraes, bem como obter
vantagens financeiras com a venda do seu trabalho.
Ao se analisar muitos de seus trabalhos, podemos notar que Escher se ocupou por muitos
anos com problemas bem peculiares de perspectivas que iludem ao espectador. Num primeiro
estgio ele usou as leis clssicas da perspectiva de um modo original. Ele chegou a trabalhar
com vrios pontos de fuga numa mesma figura, mostrando que znite, nadir e ponto de
distncia so conceitos relativos. Alm disso, ele tambm usou perspectivas com linhas curvas
as quais ele desenvolveu sozinho, uma fantstica e interessante descoberta.
Na litografia Relatividade, da qual h indcios que ele tenha se inspirado nos trabalhos
de Piranesi para execut-la tem como caracterstica bsica a coexistncia de mundos
impossveis. Na verdade, so trs mundos completamente diferentes construdos numa
unidade inaltervel. Isto foi possvel devido a utilizao de trs pontos de fuga, os quais
esto alm do plano da imagem e que formam um tringulo eqiltero com lados de 2
metros de comprimento, cada um deles com trs significaes diferentes, podendo ser
nadir, znite ou ponto de distncia. Olhando atentamente a gravura podemos dividir as 16
pessoas que ali esto em trs grupos, nos quais cada grupo vive num mundo peculiar , em
que o desenho os objetos e as coisas tm nomes diferentes e funes diferentes. O que
pode representar uma porta para o habitante de um mundo pode ser a janela para outro
habitante de outro mundo e, assim sucessivamente. Nesta imagem portanto coexistem trs
campos gravitacionais diferentes, que so perpendiculares uns aos outros. Isto quer dizer
que para cada um dos trs habitantes, que por sua vez experimenta o efeito de apenas um
dos campos gravitacionais, uma das trs superfcies existentes lhes serve de cho.
Evidentemente, a utilizao desta figura em sala de aula pode trazer ao professor as
mais interessantes alternativas de atividades, dependendo da criatividade. Primeiramente, ir

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confundir e aguar a viso do aluno em trs dimenses. Para aqueles que tm dificuldade de
se posicionar espacialmente e de enxergar a tridimensionalidade, a gravura ser impactante
Mas a partir do momento que o professor comear a explicar o que ponto de fuga e procurar
mostrar a forma com que Escher utilizou nesta figura trs pontos de fuga que fogem dos
limites da figura, isso provavelmente far com que muitos alunos tentem por si s fazer
desenhos que procurem se aproximar das gravuras deste artista. Em seguida, esta obra pode
auxiliar o aluno na Geometria Analtica, par a localizao de pontos, retas e outros elementos
geomtricos num plano cartesiano, bem como ser uma porta de entrada para que o aluno
compreenda melhor conceitos da Geometria Espacial e da Geometria de Posio. claro que
so algumas contribuies que esta figura especificamente pode trazer para um professor que
lecione Matemtica, Desenho Geomtrico ou reas de conhecimento correlatas.
Seria interessante recordar que pelo fato do irmo de Escher ser gelogo e ter escrito um
manual de Mineralogia e Cristalografia, este gravurista acabou produzindo vrias obras que
envolvem slidos geomtricos, formando vrias composies diferentes, atravs dos poliedros
de Plato (poliedros convexos que possuem todas as faces sendo polgonos regulares
congruentes entre si e cujos ngulos polidricos so regulares e congruentes entre si). Evidentemente quaisquer gravuras que envolvam este tm aplicao rpida e eficiente.
Alm disso, as figuras geomtricas de Escher so bem eficazes para mostrar para os
alunos que a repetio de uma mesma forma simula os fractais, assunto que muitos j
conhecem por causa da exposio da mdia ou pelos computadores. A geometria fractal o
ramo da matemtica que estuda as propriedades e comportamento dos fractais. Descreve
muitas situaes que no podem ser explicadas facilmente pela geometria clssica, e foram
aplicadas em cincia, tecnologia e arte gerada por computador. As razes conceituais dos
fractais remontam a tentativas de medir o tamanho de objetos para os quais as definies
tradicionais baseadas na geometria euclidiana falham.
Um fractal (anteriormente conhecido como curva monstro) um objeto geomtrico que
pode ser dividido em partes, cada uma das quais semelhante ao objeto original. Diz-se que
os fractais tm infinitos detalhes, so geralmente auto-similares e independem de escala.
Em muitos casos um fractal pode ser gerado por um padro repetido, tipicamente um
processo recorrente ou iterativo. Uma das caractersticas das obras de Escher a repetio
de padres e claro que isso pode ser fortemente explorado.
Voltando temtica da construo dos mundos impossveis, vamos fazer agora
algumas consideraes sobre a segunda gravura apresentada no incio deste captulo. De
acordo com o livro Incredible Optical Illusions, as figuras impossveis podem nem sempre
confundir nossos olhos, mas elas certamente confundiro a nossa mente. Mesmo que no
conheamos todas as leis da geometria, compreendemos enquanto olhamos para eles que

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eles basicamente no podem existir na prtica. Uma das primeiras e mais conhecidas
figuras impossveis foi descoberta pelo artista sueco Oscar Reutersvard, em 1934: o tribar.

FIGURA 39 - DESENHO DE UM TRIBAR

Fitando-o pela primeira vez, nossos olhos aceitam como uma figura triangular
tridimensional representada num plano bidimensional. Mas, a nossa mente, um instante
mais tarde, rejeita a figura porque seria logicamente impossvel. Isso vem do fato de
enxergamos como ngulos internos do tringulo trs ngulos de 90o, isto , todos os lados
so perpendiculares entre si, fazendo com que a soma dos ngulos internos deste tringulo
seja equivalente a 270o, quando na verdade esta soma no deveria passar de 180o. Por
mais que tentemos quebrar o tribar e redesenh-lo para que ele se torne possvel de existir
na prtica, no h como conseguir este intento.
Em 1958 dois professores de psicologia L.S. Penrose e Roger Penrose (pai e filho)
publicaram o primeiro artigo cientfico para explicar objetos impossveis, mas no tomando
como base a figura do sueco, mas sim a partir de algumas obras de Escher , que eles j
tinham um contato inicial. Eles afirmaram no artigo que cada parte de uma figura impossvel
aceita como a representao de um objeto normalmente situado no espao tridimensional,
e ainda possuindo falsas conexes com as partes, a aceitao de toda a figura nesta base
d o efeito ilusrio de uma figura impossvel. Eles ilustraram o que acabaram de afirmar
construindo um conjunto de trs tringulos entrelaados, semelhante ao tribar mostrado na
figura anterior, bem como uma escada, hoje conhecida nos estudos de Arte e Psicologia
como escada de Penrose:

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FIGURA 40 - ESCADA DE PENROSE

esta escada que est presente na gravura Escada acima e escada abaixo, a qual me
referi no primeiro captulo dessa dissertao, e que muito me despertou o interesse para
conhecer mais deste artista, na qual a construo da escada onde os soldados circulam
impossvel de se construir na prtica. A escada de Penrose se apresenta descendo e subindo
continuamente. Cada seco desta estranha escada parece uma figura razovel de um lance de
escadas, mas as conexes entre as quatro seces exatamente no fazem sentido. Os degraus
parecem descer sempre no sentido horrio, algo que naturalmente impossvel.
Na segunda gravura inserida no incio deste captulo, a arquitetura da torre
impossvel. Se tentarmos fazer uma maquete da construo ali representada ela desafiar
todas as leis da Fsica e no ficar de p. Nela todas as representaes da realidade
tridimensional so tidas como a projeo desta realidade sobre um plano. Por outro lado,
nem todas as representaes tm de ser uma projeo da realidade tridimensional. A senha
para se entender a construo est no cubo que o menino tem nas mos frente da torre: a
questo de se representar o cncavo e o convexo de forma aleatria para propositadamente
possa confundir aquele que est olhando para a torre.
Na outra gravura conhecida como Belvedere, primeira vista ela aparenta
representar uma misteriosa e antiga torre na qual pessoas silenciosas, romanticamente
vestidas com roupas medievais, deixam o olhar correr para admirar um mgica paisagem. A
paisagem foi desenhada de acordo com as leis tradicionais da perspectiva e isto ajuda
enganar os olhos, e a princpio tomamos a figura como um todo sendo verdadeira. Mas a
mente humana poder avisar que h algo ilgico na figura. A colunata que circula o primeiro
e principal piso , com as suas nobres colunas que suportam um teto arqueado no estilo

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peculiar que Escher gosta de representar, falha em fazer uma lgica conexo entre o andar
superior e o andar inferior.
Pode-se ver isto mais claramente ao perceber que a escada que colocada para alcanar
o andar superior, onde os arcos subitamente movem do primeiro plano para o plano de fundo.
Isto no faz sentido e no h maneira de se interpretar este fato. A razo que, bem no centro
da figura, Escher criou uma impossvel mas maravilhosamente discreto cubide (objeto
retangular). Ele provoca e seduz o olhar a pensar conhecer exatamente o que tudo est
perfeitamente encaixado, enquanto ele nos deixa absolutamente perplexo. Para se entender
como Escher concebeu esta gravura temos que examinar as estruturas subjacentes. A chave
para a iluso est nas pistas deixadas pela enganosa perspectiva. O plano horizontal do
cubide longo e estreito. Escher coloca partes do cubo as quais contradizem cada uma das
outras to diferentes quanto possvel e tem o cuidado de ocultar suas contradies. O teto, por
exemplo, est semi-oculto pelos arcos enquanto que o cho oculto pela balaustrada. Ento
Escher pode disfarar o fato que o andar superior realmente perpendicular ao andar de baixo.
A mulher no andar de cima est fitando numa direo diferente do homem que est abaixo,
ainda que ambos estejam nas mesmas linhas de colunas. Para que este trabalho tenha um que
de realidade as colunas deveriam ser fortemente curvadas. Por esta minuciosa realidade que
Escher tenta transmitir em algumas partes da sua gravura, ele consegue com habilidade
camuflar o cerne da sua grande contradio.

6.2 Relaes Com o Contexto Educacional

No h como negar que a genialidade de Escher pode e em muito trazer novas

alternativas para o professor de matemtica trabalhar em sala de aula. Esta gravura que
acabamos de descrever tem a sua utilidade no sentido de despertar no aluno a curiosidade
em trabalhar com a tridimensionalidade e explorar em outras figuras de Escher as
caractersticas que um desenho tem que apresentar para que ela seja considerada ou no
uma figura impossvel. Seria uma discusso riqussima, j que os prprios alunos poderiam
trazer outras imagens que apresentam caractersticas semelhantes, j que hoje bastante
comum as chamadas correntes de e-mails que divertem e instigam os internautas com
figuras inusitadas. Sempre bom recordarmos que a linguagem visual uma habilidade que
facilmente verificada em nvel avanado nas crianas e adolescentes principalmente.
Para a rea de conhecimento de Fsica, as figuras impossveis so um material farto
para que seja trabalhado a ptica da viso no que concerne as iluses de ptica. Por iluso
de ptica vamos aqui definir como sendo todas as iluses que enganam o sistema visual

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humano, fazendo-nos ver qualquer coisa que no est presente na figura ou ainda de modo
equivocado, podendo ocorrer naturalmente ou por alguma deficincia do nosso sistema
visual. Quando se trabalha este contedo explicando o funcionamento do olho normal ou
emtrope (sem defeitos de viso de quaisquer espcies, seja de ordem refrativo ou congnita) ,
comum se relacionar depois as ametropias, e os motivos pelas quais elas acontecem. E
neste aspecto, faz-se necessrio distinguir os problemas de viso de outros que so
conseqncias de anlises erradas que a nossa mente faz em conjunto com o sentido da
viso. Ainda na rea de ptica, alm das figuras impossveis, poderamos aqui ainda relacionar
outras tantas que trabalham com a reflexo da luz em superfcies planas e esfricas que
seriam de extrema aplicabilidade pra se explicar o comportamento da luz nos espelhos
planos e nos espelhos esfricos.

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CONSIDERAES FINAIS OU A ARTE DA SNTESE

A Matemtica quase to antiga quanto a espcie humana. Bem antes da inveno

dos nmeros, os homens tiveram que desenvolver mtodos para resolver problemas cotidianos,
como se localizar no tempo e no espao e para tentar descrever e explicar o mundo fsico.
Estes mtodos se desenvolveram paralelamente evoluo das linguagens, das ferramentas,
das cincias, e por que no dizer a arte.
Entre os matemticos que estudam a Etnomatemtica h aqueles que afirmam que o
conhecimento criado e organizado intelectualmente pelo indivduo em resposta a um
ambiente natural, cultural e social; depois de ter sido difundido pela comunicao, ele
organizado socialmente, tornando-se assim parte integrante de uma comunidade ou cultura,
para se explicar fatos e fenmenos. Muitas pessoas como sbios, observadores, guardies
do poder e os professores so responsveis em analisar este conhecimento, depur-lo e
pass-lo adiante. E isto vale para todas as formas estruturadas de conhecimento, desde a
religio, passando pela culinria, pela arte e pela matemtica.
Ao se reconhecer uma ou mais prticas matemticas, aceitamos que existem diversas
respostas a ambientes diferentes, isto , h mais de uma maneira de se compreender a
realidade. E dentro da viso da etnomatemtica, os estudantes devem er expostos
etnomatemtica praticada pelos seus futuros pares, a fim de que possam estar cada vez
mais preparados para exercer suas atividades profissionais, alm de trazer uma diminuio
da agressividade, da arrogncia, da intolerncia, da segregao e da injustia. Como a
matemtica pertence a todas as classes e contextos culturais, ela marca da civilizao
humana em sua pluralidade. Dentro de uma viso mais ampla da prtica pedaggica,
instigar ao educando ter essa viso da matemtica, permeado com o olhar atento aos vrios
pontos de tangncia que a matemtica tem com outras cincias, reas do saber e
notadamente com a arte traz para todos ns novas possibilidades de trabalho com os
nossos alunos.
O estudo da obra de Escher nos permitiu compreender as diferentes possibilidade e
familiaridades entre saberes produzidos nas prticas desse artista e nas prticas da matemtica
escolar. Do ponto de vista da filosofia da linguagem, baseando-se em Wittgenstein e tantos
outros que discutiram este assunto, como a organizao social humana baseada quase
inteiramente sobre o uso de significados, logo o uso das obras de Escher poder fazer um
maior ou menor sentido de acordo com os objetivos e com a viso que cada educador tem
da matemtica, seja ela escolarmente estabelecida ou no, tendo em vista que do ponto de
vista da Etnomatmtica, so produzidas nos meios sociais vrias matemticas distintas.

93

Tomando como referncia as idias de Wittgenstein, a apropriao feita pelos meios

escolares da obra de Escher reflete que, qualquer explicao de uma estrutura social como
uma instituio, precisaria explicar os significados partilhados que criam e sustentam a
estrutura, e isso faz com que o estudo deste artista dentro de uma perspectiva matemtica
possa ter um forte significado para o educador no seu trabalho docente.
Quem corrobora com este pensamento Vilela (2006, p. 4), ao explicar que para
Wittgenstein os jogos de linguagem, esto relacionados, a formas de vida, e no convergem
para uma essncia. Assim, jogos distintos geram significados tambm distintos, o que leva a
pesquisadora a discutir as tenses entre o que chamado de matemtica escolar e aquilo
que conhecido como matemtica da rua, indicando que as mesmas possuem pontos de
tangncias ou semelhanas, mas, so de natureza diferentes natureza essa definida aos
usos (no no sentido pragmtico do termo) a que esto vinculados.
Ainda sob esta mesma perspectiva, Villela (2006) busca compreender esse movimento
dos saberes em prticas escolares e no escolares, partindo do estudo de trabalhos, em
especial no campo da Etnomatemtica, que tm adjetivado a matemtica como: matemtica
escolar e cotidiana, ou matemtica escolar e matemtica da rua, entre outros. Para essa
busca, essa autora, apia-se na j mostrada anteriormente na concepo wittgensteiniana
de Jogos de Linguagem. Logo, isto nos leva a concluir que a natureza da matemtica no
una, mas sim que ela apresenta mltiplas faces, isto , vamos partir do princpio que no
existe uma matemtica, mas diferentes matemticas, produzidas, usadas e significadas nos
contextos de diferentes prticas sociais.
De acordo com Paul Ernst a preocupao com as dimenses sociais externas da
matemtica, que inclui tambm suas aplicaes e usos, tem reforado o desejo de delinear um
quadro multidisicplinar da matemtica inspirando em muitas correntes de pensamento nas quais
se incluem a etnomatemtica, o social construtivismo e a retrica da cincia, o psestruturalismo, o ps-modernismo, a semitica, a psicologia social construcionista, a filosofia
geral entre outras correntes. Logo, as pesquisas mais modernas sobre a educao matemtica
precisam passar pelo crivo das dimenses sociais e externas da matemtica, passando pela
sua histria, aplicaes, usos e um forte desejo de ver uma considerao multidisciplinar da
matemtica que acomode a etnomatemtica, os estudos em educao matemtica e as crticas
multiculturais, impelidos pelo senso da responsabilidade social da matemtica.
Seguindo esta linha de raciocnio, nossas anlises vo adentrando no campo da
Etnomatemtica a qual ser aqui compreendida como uma idia vinculada em analisar os
conceitos, os sentidos e os significados de saberes matemticos que emergem de diferentes
prticas, como aquelas que motivaram Escher a elaborar os seus desenhos em certo
perodo de sua carreira, bem como todos os artistas que fizeram da Matemtica o pano de

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fundo de suas obras. E neste sentido podemos aqui propor se no mudanas de currculo,
pelo menos estratgias de aes diferenciadas para os professores tornarem a matemtica
escolar mais atraente e plena de significados para os estudantes.
No que diz respeito ao currculo, artigos de Monteiro e Mendes (2005) indicam as
proximidades e possibilidades de discusses sobre o currculo de matemtica a partir da
convergncia de estudos nos campos da matemtica escolarizada e da prtica social. Para
elas, muitas das questes apresentadas enfocam a ao pedaggica, ou seja, buscam
responder s perguntas: quais so as implicaes das reflexes desenvolvidas por esse
campo de pesquisa para a prtica escolar e o currculo de matemtica? Qual modelo de
escola essa perspectiva pressupe? Segundo as autoras, tais questes tm gerado, na
Etnomatemtica, um debate recente, que envolve discusses sobre diferena, multiculturalidade entre outras, vai ao encontro das discusses apresentadas pelas teorias que discutem o
currculo num escopo mais voltado para o lado social. As autoras complementam a idia
colocando-nos a necessidade da criao de um espao que no exija um apagamento do
que o aluno traz de seu cotidiano, suas formas de conhecimentos no validados e no
legitimados pela prtica dominante, para que ele aprenda a falar dentro do discurso do
conhecimento escolar. Esse apagamento tem se dado de forma que aquilo que o aluno traz
silenciado e, s vezes, deixado de lado em funo do modo como apresentada a
matemtica escolar, como uma forma nica e no como uma opo de ao sobre a
realidade diante de outras possibilidades que fazem parte das diversas experincias dos
alunos na sua prtica diria.
DAmbrosio (1996, p. 95) tambm nos serve de inspirao e nos traz as diretrizes de
como um currculo de v ser montado: ele deve ser dinmico, e contextualizado no seu sentido
mais amplo, reconhecendo a heterogeneidade entre os alunos e oferecendo estratgias que
ampliem o intercmbio de idias entre alunos e educadores, possibilitando um crescimento
social e intelectual de ambos os lados. Esse autor acrescenta, ainda, que a pesquisa o elo
entre teoria e prtica. Ento, possvel caminhar para a prtica por meio da pesquisa, desde
que esta seja fundamentada numa teoria que contm metodologias que contemplem a prtica.
Isso pode ser estendido pela idia de como Escher pode ser inserido no contexto
escolar pela matemtica. Cada vez mais elementos do mundo cientfico, sua linguagem e a
viso de mundo que o traduz, esto presentes em um amplo conjunto de manisfestaes
sociais. Isto acaba acontecendo porque a matemtica e outras cincias igualmente
influenciam outros ramos de conhecimento, bem como rcebe influncias destes ramos,
passando por questes que envolvem basicamente a realidade histrica, a afetividade, a
subjetividade e a influncia da sociologia e das cincias sociais.

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Diante dessa teia de relaes que acabam tornando a nossa prtica docente ao
mesmo tempo apaixonante e desafiadora, temos uma primeira pergunta a que no pretendo
responder categoricamente, mas trazer alternativas e uma pequena contribuio par todos
que usufruam desta pesquisa futuramente. De que forma podemos trabalhar com a
matemtica escolar como sendo fruto de uma construo humana, inserida num processo
histrico e social identificada em vrias manifestaes da vida comum de um ser humano
qualquer, em diferentes mbitos e setores, como nas artes ou em quaisquer atividades que
tenham um sentido ou significado para as nossas vidas? Ou ainda, de que forma podemos
pensar em organizao de trabalhos, atividades e encaminhamentos didticos pedaggicos
que proporcionem aos alunos tanto se aproximar de saberes e valores artsticos como
escolares transcendendo ao saber tcnico geralmente abordado tanto nas aulas de
matemtica quanto nas de artes?
Para cativar, abrir e despertar o interesse dos nossos alunos e para o pblico geral em
Matemtica, uma das alternativas fazer esta ligao com a Arte atravs de propostas de
trabalho com os alunos que transcendam o formalismo da apresentao de contedos.
Normalmente, isso executado nos trabalhos escolares com os livros paradidticos, que
do pistas de como podemos usar recursos educacionais os mais distintos possveis para
trabalharmos com metodologias adequadas para fins educacionais. E neste aspecto temos
traar algumas consideraes.
Por razes no totalmente identificadas, do ponto de vista da arte, nota-se que os
livros paradidticos da rea de matemtica apresentam srias limitaes tanto no que diz
respeito aos contedos abordados, bem como nas atividades propostas que muitas vezes
partem sempre de repetidas situaes do cotidiano. Passa-se a idia de que todos os
alunos vivem num mesmo contexto social e que o conhecimento do aluno se restringe a
algumas atividades prticas que at apresentam conexes com a matemtica, mas que no
devem ser tomadas como as nicas que fazem parte da realidade do estudante.
Segundo Silva (2004), o processo da produo dos manuais pedaggicos, e aqui
inclumos os livros didticos e paradidticos, complexo e envolve diversos fatores, tais
como os dispositivos de organizao dos contedos a serem estudados, constantes dos
currculos e programas da escola normal, as leis mediantes as quais o governo controla a
literatura escolar em geral e o desenvolvimento de iniciativas editoriais. Todos esses
aspectos devero ser evidentemente observados, a fim de que entendamos as razes pelas
quais muitas vezes no encontramos livros que apresentem este vis de compartilhar
conhecimentos que emergem de reas que a priori no apresentem uma maior relao.
Dos vrios livros que tive contato, apenas um deles tinha como proposta associar a
Arte com a Matemtica, algo que o livro faz

de forma coerente, no entanto utilizando

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apenas as obras de arte como uma forma do aluno adentrar no campo da geometria, como
o estudo de formas geomtricas, reas, simetrias, mosaicos, no ultrapassando muito esta
fronteira de conhecimento, sem provocar, evocar, instigar e amadurecer nos alunos outras
concepes que a matemtica pode vir a ter quando correlacionadas com uma obra de arte.
Certamente vlido, mas no entanto restringe as potencialidades que esto latentes no
estudo de vrios artistas no que tange nos paralelos que podem ser estabelecidos com o
estudo da matemtica.
Como j foi exposto nos captulos anteriores, a obra de Escher oferece ao professor
de matemtica um material para que o ele transforme a sua sala de aula num ambiente no
qual o aluno amplia seus conhecimentos e seu gosto pela arte e pela matemtica, atravs
da combinao inteligente destes fatores. Por razes pessoais escolhi este artista, mas
porm h outros como Volpi, Mondrian, Salvador Dali, Magritte , Tarsila do Amaral, entre
tantos gnios das artes que podem ser aplicados pelo professor em seu trabalho na sala de
aula.

FIGURA 41 - UM OUTRO MUNDO II, 1947, XILOGRAVURA

Tomemos como base essa figura de Escher intitulada Um Outro Mundo II, de 1946.
A escolha por esta figura foi aleatria, dentre tantas outras possibilidades que o artista
oferece dentro da sua genialidade. No se pode esperar apenas que a figura sirva de uma
forma de provocao sobre qual a maneira certa de se ver este desenho, mas sim discutila sob todos os aspectos matemticos. Primeiramente e mais primariamente analisar quais

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as so as formas geomtricas que ali podem ser observadas. Depois tentar junto com os
alunos passar a idia de ponto de fuga e verificar quantos ali foram utilizadas para que o
gravurista passasse esta sensao de profundidade, de confuso que quase beira a um
certo mal-estar para o expectador. Para a surpresa de todos, s h um ponto de fuga
utilizado nesta gravura, sendo que na verdade ele apresenta uma funo tripla para
confundir cima com baixo, direita com esquerda e frente com trs!
Pode-se aproveitar a mesma figura para abordar outros temas interessantes como falar
sobre a maneira que enxergamos o mundo do ponto de vista da influncia euclideana e da
existncia de outras geometrias que podem explicar fatos que esta geometria milenar no
consegue desvendar. Ou ainda falar da existncia de buracos negros, gravidade e curvatura do
tempo-espao e inserindo conceitos que esto cada vez mais difundidos em documentrios na
televiso e revistas, procurando trazer ao leigo mais noes sobre o espao e o universo. Uma
outra possibilidade tambm falar sobre o Universo e a sua provvel infinitude para associar
com a representao assinttica de algumas funes matemticas bem como a existncia de
sries matemticas infinitas, que muitas vezes podem ser somadas, dando-nos um valor real,
como a soma de uma progresso geomtrica infinita.
evidente que algumas provocaes acima colocadas no podem ser aceitas para
alunos de quaisquer sries ou ainda de quaisquer escolas, e talvez a figura acima no seja
a mais apropriada para os temas levantados pelas questes. fato tambm que existam
outros contedos estudados na matemtica escolar bem como na fsica que poderiam ser
abordados com a utilizao desta mesma gravura, mas aqui objetivei apenas mostrar que as
possibilidades so inmeras. E isso que torna empolgante o estudo das relaes entre arte
e matemtica tomando como base este artista.
Ao longo do estudo de Maurits Cornelis Escher vivi as mais diversas emoes e
sensaes. Uma delas que gostaria de compartilhar agora o temor de no saber delimitar
e delinear quais aspectos deveriam ser abordados para que este estudo pudesse ter as
informaes que realmente pudessem ser de interesse comum para quem quisesse
adentrar mais a fundo no estudo deste artista. Como relatei no incio deste texto, antes da
qualificao no consegui me fixar em uma questo orientadora apenas, mas sim em vrias,
dado as vrias possibilidades que enxergava ao se trabalhar com este artista que
definitivamente vai marcar a minha trajetria de vida.
Tendo em vista a pergunta orientadora que impregnou o meu corao e a minha
mente nos ltimos 24 meses, acredito que foi uma tarefa complexa e prazerosa comprovar
as mais distintas possibilidades e temticas que podem ser exploradas a partir de Escher
tomando como base as mais diversas perspectivas e saberes matemticos, principalmente
aqueles produzidos dentro das mais diferentes prticas sociais . De forma sutil, Escher me

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conduziu a olhar seus desenhos de todos os ngulos e com os mais diferentes

pensamentos em mente para que busquemos as imagens, mensagens e pensamentos que
permearam a mente do artista quando da execuo dos seus desenhos. Apesar de agora no
final da pesquisa, com a biografia dissecada e conscientes que alguns de seus desenhos
foram feitos por pura diverso sem querer trazer nenhum significado extra tanto pelo artista
como tambm atravs de suas obras, acabamos treinando a nossa mente para testarmos os
limites da nossa percepo visual.
inegvel que as anlises finais nos conduzam a compartilhar as responsabilidades e
tarefas no que concernem a termos a nossa prtica escolar modificada com este trabalho.
No havia em Escher o compromisso de que cada uma de suas obras fossem didaticamente
dispostas para que elas acompanhassem os contedos escolares. E nem a proposta
desta dissertao oferecer ao leitor propostas concretas de atividades extra-curriculares ou
no que podem serem trabalhadas para cada uma das obras. Mas indubitavelmente foi a
minha inteno trazer que, apesar dos nossos sentidos serem equivocados, e sentirmos frio
quando o calor prevalece ou ainda de escutar um rudo que para ns poderia ser um som
desagradvel, mas que muitas vezes um fragmento de uma bela sinfonia, os nossos
sentimentos expressam muito bem o que se passa em cada um de ns. Logo, que essa
combinao do nosso olhar que espelha a alma de cada indivduo, com a nossa percepo
e o desejo de sermos professores que possam contribuir para termos um mundo melhor,
sem injustias, desigualdades sociais ou ignorncia tenham em Escher um combustvel, um
moto perptuo, um sopro divino propulsor a ponto de nos levar a regies do conhecimento
que antes nem sabamos que existia por no oferecermos o tempo de termos a experincia
de passarmos por estas situaes, no sentido mais larrossiano da palavra.
Segundo Larrosa a experincia j no o que nos acontece e o modo como lhe
atribumos ou no um sentido, mas o modo como o mundo nos mostra sua cara legvel, a
srie de regularidades a partir das quais podemos conhecer a verdade do que so as coisas
e domin-las. A partir da o conhecimento j no um pthei matos, uma aprendizagem na
prova e pela prova, com toda a incerteza que isso implica, mas um mathema, uma
acumulao progressiva de verdades objetivas que, no entanto, permanecero externas ao
homem. Ainda Larrosa afirma que a experincia, a possibilidade de que algo nos acontea
ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos
que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais
devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar,
demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade,
suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os

99

ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros; cultivar a
arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.
Esta verdadeira experincia que cada um de ns pode ter com o artista certamente
far com que o enxergamos com olhos, coraes e mentes completamente diferentes, que
nos colocar num outro lugar dentro da matemtica muito semelhante a tantos outros que
Escher representou nos seus desenhos: a princpio um mundo impossvel, mas de rara
beleza que nos prende, assombra, encanta e maravilha e que nos transforma como educadores
e como pessoas!

100

REFERNCIAS

AGUILHON, Maurice. O aprendizado da repblica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.

ANDR, Marli Eliza D. A. de. Etnografia da prtica escolar. Campinas (SP): Papirus, 1995.
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101

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Os grandes erros da Cincia. So Paulo: Duetto, 2007

102

ANEXO
ENTENDENDO O OFCIO DE ESCHER - TCNICAS DE GRAVURAS

Quando analisadas com acuidade, utilizando at de lentes de aumento, as gravuras de

Escher so perfeitas, sem reparos no que diz respeito agudeza dos seus olhos e a certeza
de suas mos. Ao iniciar o seu trabalho, o artista limitou-se por opo, a alguns tipos de
materiais e tcnicas. Ainda na escola fez linoleogravuras, no chegou a usar pintura a leo e
aquarelas por no gostar e nas gravuras s utilizou a cor quando ela era indispensvel para
a compreenso, sendo rarssimas as estampas nas quais a cor fator de ornamentao.
Escher admirava muito o saber tcnico, procurando se esmerar em aplic-lo na sua
totalidade, porm a tcnica no era um fim em si mesmo. Afirmava que no sabia desenhar,
buscando os desenhos na sua memria, ou seja, ela precisava sempre de um molde, ou de
uma estrutura concreta para reproduzir o desenho. Para desenhar uma borboleta, por
exemplo, Escher no conseguia fazer o desenho apenas imaginando a borboleta, mas sim
olhando uma figura do inseto num livro, foto ou de um modelo feito de qualquer material.
Estranhamente no havia conexo entre as mos e o crebro, mas sim entre as mos
e os olhos, ficando a sua criatividade limitada a reproduzir figuras que estavam ao alcance
da sua viso. Fazer a observao in loco do que desejava mostrar a sua arte se tornava
ento indispensvel. Quando ele inseria nas suas gravuras pessoas ou animais era
necessrio copiar da natureza; para isso havia basicamente duas possibilidades: olhar
ilustraes em livros ou fazer modelos em barro, plasticina, ou qualquer outro material que
possibilitasse uma eventual reproduo. Interessante saber que ele mesmo posou na
frente do espelho para algumas de suas obras.
Durante os seus estudos Escher aprendeu vrias tcnicas de gravura. No gostava da
calcografia, porque tinha preferncia em trabalhar do preto para o branco, como nas
linoleogravuras e xilogravuras. As linoleogravuras foram inicialmente confeccionadas na
Escola Secundria de Arnheim, sob a orientao de Samuel Jesserun de Mesquita. L ele
aprendeu a xilogravura usando a tcnica no sentido da fibra da madeira, deixando
reconhecer no impresso a textura da madeira. Quando sentiu a necessidade de reproduzir
com pormenores mais finos, foi-se afastando cada vez mais da madeira de fibra e passou a
utilizar a madeira de topo.
A necessidade de poder reproduzir tambm os seus desenhos levou-o litografia. A
princpio trabalhava na pedra litogrfica como se quisesse fazer um desenho por raspagem.
A partir de 1930, desenhava normalmente na pedra com lpis litogrfico, que dava maior
liberdade do que a xilogravura, pois com o lpis passar do preto para o cinza e depois

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posteriormente para o branco era mais simples. As litografias eram reproduzidas em

tipografias que Escher conhecia, e as pedras que ele trabalhava eram emprestadas, sendo
que da ocasio de sua morte muitas de suas obras se perderam por este fato.
Segundo Jorge (1984) o conceito de gravura original apresenta grandes controvrsias
j que as reprodues, as cpias e as fotografias de revistas e jornais, por exemplo, tambm
podem ser tecnicamente chamadas de gravuras. Logo, existe a necessidade de se
diferenciar a gravura original de cunho artstico, que o nosso foco no momento da
reproduo mecnica. A gravura original aquela concebida e executada pelo prprio
artista ou sob a sua orientao.
A prova considerada final aprovada para tiragem e assinada a lpis pelo autor,
entregue ao impressor, como prova de apoio ou definitiva, ficando esta fora da srie. As
matrizes so destrudas e as tiragens so numeradas com o nmero de prova e de tiragem,
sendo que alguns exemplares so numerados a parte, pois ficaro de provas do artista, que
so as mais procuradas pelos colecionadores devido sua raridade.
Todas as gravuras tm dois tipos de informao: uma tcnica e outra esttica, sendo
que a primeira refere-se ao processo utilizado para obteno da matriz, e a outra diz
respeito parte formal e estilo utilizado pelos artistas que a realizam. sobre o primeiro tipo
de informao que vamos aqui discorrer um pouco mais.
A gravura sobre madeira ou xilogravura foi a mais antiga tcnica que permitiu a
multiplicao de suas provas, usada inicialmente na estampagem de tecidos ou para
imprimir gravuras em livros. Na Europa as estampas eram confeccionadas com fins
religiosos, nas ornamentaes de vestes e igrejas. Longe da descoberta da imprensa que
acontece com Gutenberg no sculo XV, a influncia da estampagem em madeira fez a sua
apario no sculo XIV. As gravuras aparecem nos livros no s como ilustraes, mas
tambm nas grandes iniciais decorativas, dando sinais de que a gravura em madeira estava
a substituir cada vez mais o manuscrito. Com a difuso da xilogravura, aumentou a
impresso de imagens de santos, calendrios e cenas religiosas, que eram o nico meio de
comunicao e contemplao de imagens religiosas que o povo podia adquirir, aquecendo o
comrcio da poca, e para a Igreja Catlica a nica maneira de evangelizar as pessoas que
no eram alfabetizados.
No Renascimento, com a inveno dos tipos grficos mveis o gravurista deixa de ser
o artfice medieval e passa a ser o artista moderno. O gosto pela arte, seguido de
investimentos financeiros, provoca uma procura crescente por obras de arte. O artista no
mais um simples executor, mas um autnomo, no qual a sua assinatura, dentro do mundo
da arte, passa a ter um valor social e econmico que socialmente estabelecido.

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H duas tcnicas distintas para se trabalhar com xilogravura: a gravura de fibra e a

gravura de topo, as quais sero explicadas mais detalhadamente na seqncia do texto.
Das duas tcnicas, a gravura de topo a mais recente historicamente falando.
Uma gravura talhada em madeira uma matriz pronta para a reproduo de vrias
provas em preto e branco ou a vrias cores impressas sobre uma folha de papel. A gravura
sobre madeira de fibra a mais antiga e a mais utilizada pelos artistas contemporneos. No
final deste captulo podemos encontrar algumas figuras que faro comparaes sobre as
mais diferentes tcnicas de gravura.
A impresso em relevo feita como em tipografia, o relevo ou o plano da madeira
impregnado de tinta e as superfcies rebaixadas ou sulcadas conservam-se brancas. A
madeira de fibra, assim designada pelo fato da prancha onde se grava ser cortada no
sentido longitudinal de tronco da rvore, ou seja, no sentido da altura, deixa ver os veios da
madeira, rgidos e salientes, ou pequenos sulcos de que os artistas tiram efeitos especiais,
dando preferncia s madeiras compactas e fceis de serem trabalhadas, como a pereira, a
cerejeira e o pau marfim. As principais ferramentas utilizadas para a gravura sobre madeira
no sentido da fibra so: o canivete com lmina triangular em bisel, os formes de lmina
reta, oblqua e curva, as goivas em forma de V e em forma de U, mao de madeira e os
grampos. A gravura sobre a madeira requer ferramentas constantemente afiadas, mtodo e
boas condies de trabalho. Mesa em uma altura ideal, luminosidade, fixao dos
elementos que sero utilizados so alguns detalhes que no devero ser desprezados. A
gravura sobre a madeira semelhante a um carimbo. A estampa obtida possui o desenho
do relevo que recebe a tinta e a parte clara corresponde s depresses do carimbo que no
tem cor.
Desenhar sobre uma madeira polida, esvaziando os claros do desenho e deixando s
os traos salientes e entint-los, aplicar com presso uma folha de papel sobre esta
superfcie, ainda com a tinta fresca, o princpio da estampa gravada em relevo. A
impresso pode ser feita com a prensa ou manualmente com um rolo ou usando um
instrumento de madeira lisa, sem quinas, com o qual vai se pressionando a superfcie
entintada com uma ou vrias cores, sendo que para cada cor necessrio uma matriz. A
cor tradicionalmente usada pelo gravador a preta e os papis so especiais, geralmente
artesanais, utilizados para este fim especfico.
J no processo de gravar sobre a madeira de topo h a utilizao de uma ferramenta
chamada buril, responsvel em abrir os sulcos, sendo que contrariamente gravura de fibra,
no a ferramenta que muda de posio segundo o desenho, mas o desenho que vai de
encontro ao buril com o girar da madeira. Na madeira de topo o gravador tem a liberdade de
gravar sua vontade, e orientar os traos do buril, desde que respeite os valores que o

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artista fixou no desenho. Nos dois tipos de xilogravura os brancos sero sempre os traos
abertos com os instrumentos, e para a obteno do desenho, este deve ser decalcado em
vegetal e invertido na madeira para que na prova final fique no sentido correto. O processo
de gravura de topo teve como principal fim a ilustrao de livros e jornais, mais utilizados
como processo de reproduo.
Outra tcnica de gravao utilizada o linleo como matriz em relevo. Alguns artistas
(como o prprio Escher) usam este material feito de plstico sintetizado para gravar devido
sua textura fechada e macia. De aparncia pobre, ele possibilita bons efeitos grficos, pois
os cortes podem ser feitos em todas as direes, pois no tem o obstculo da fibra. Na
execuo dos cortes, as ferramentas utilizadas so as goivas com que se trabalham na
madeira e outras especiais, prprias para serem usadas num material mais leve. Para
facilitar o trabalho do corte o linleo pode ser grudado numa madeira de igual tamanho, a
fim de evitar a destruio do material em cortes mais profundos. Como qualquer gravura em
relevo, o linleo se imprime da mesma maneira sendo que a tintagem pode variar, podendose obter efeitos de sobreposio de cores.
J a litografia um processo de gravura plana, inventado pelo alemo Aloys Senefelder
em 1798, que se baseia na incompatibilidade entre duas substncias a gordura e a gua. A
pedra desenhada com os materiais prprios, tinta ou lpis litogrfico a base de gordura. Em
seguida ela acidulada, isto , coberta com uma soluo de goma arbica e cido ntrico nas
propores convenientes para cada tipo de trabalho. As propriedades da goma arbica vo
contribuir para que o desenho se fixe. Por sua vez, as zonas no desenhadas ficam aptas a
rejeitarem a gordura da tinta de imprimir devido s qualidades de absoro da pedra que
sempre umedecida na fase de impresso. Muitas vezes se utilizam placas de zinco ou de cobre
em substituio das pedras. As pedras de xistos calcreos so as mais recomendadas para a
litografia, devido as suas propriedades de porosidade e dureza.
No h muitas restries quanto ao tamanho das pedras, bem como espessura,
desde que elas tenham uma espessura mnima de 6 cm. Como quebram com facilidade,
devem ser manuseadas com cuidado. A superfcie da pedra deve ser granida com abrasivos
prprios, Existem ps apropriados para se fazer a limpeza das pedras como aqueles
originrios do cido de alumnio e da mistura de carbono e silcio. Os materiais a serem
utilizados para a impresso aqui so um pouco distintos dos outros j citados nas outras
tcnicas de gravuras: pincis, trinchas, escovas pequenas, lpis litogrfico, tinta litogrfica
slida e lquida, terebintina, gua destilada, canetas e aparos, lminas, pontas e bisturis, e
por fim barra de pedra-pomes.
Sobre o lpis litogrfico pertinente citar que ele feito de cera, sabo, negro de fumo
e goma-laca, sendo que este ltimo determina o grau de dureza. J a tinta litogrfica

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aparece no mercado com o nome de tushe e se deve dar opo para as tintas slidas, pois
as lquidas so apenas recomendadas para cobrir zonas lisas ou desenhos sem grande
detalhe ou delicadeza, de tal forma que a preferncia do artista que vai definir quais so
os materiais que devero ser utilizados pelo gravador.
As transferncias de gravuras podem ser feitas tanto para a pedra como para as
chapas. Existem papis cuja superfcie lisa foi previamente preparada a base de
substncias solveis na gua que servem como transportes de desenhos ou outras
imagens, para serem passadas para as placas ou chapas. Para isso devemos desenhar
com a tinta ou a lpis no papel de transporte. O papel colocado em cima da pedra, de
modo que a superfcie desenhada fique em contato com a pedra ou chapa. Prende-se com
fita gomada num dos lados e aplica-se por cima papel umedecido. Passa-se a prensa vrias
vezes fortemente. Depois umedece as costas do papel com uma esponja umedecida com
gua morna, secando a pedra em seguida. E depois se prepara a pedra para iniciar a
gravao.
Na impresso em plano, as partes entintadas e no entintadas ficam no mesmo plano,
bem diferente dos processos anteriores. A separao entre as zonas com ou sem desenhos
se d atravs de um fenmeno qumico, a repulso entre gordura e gua. O desenho
traado com tinta gordurosa sobre a pedra porosa que em seguida molhada com gua.
Repelida pela gordura, a gua se acumula nas partes sem tinta. Ao aplicar na pedra a tinta
de impresso, as reas trabalhadas com a tinta litogrfica a aceitam, e as partes com gua,
no. O impressor vai alternadamente umedecendo, entintando e fazendo as estampas.