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Marcel Martin

A Linguagem Cinematogrfica

Traduo
Lauro Antnio
Maria Eduarda Colares

nnalivro

UMA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA


O meu propsito ilustrar a Histria do Cinema muito mais do
que a sua actualidade [. . .]. Tento precisar o melhor possvel a origem e a
primeira utilizao de um ou outro efeito de linguagem visual ou sonora, e dar exemplos seleccionados entre os clssicos da cinematografia.>>
Marcel Martin

Dinalivro 2005 e Les ditions du Cerf (1955, 1985 e 2001)


Ttulo original: Le Langage Cinmatographique
Ttulo: A Linguagem Cinematogrfica
Autor: Marcel Martin
Traduo: Lauro Antnio e Maria Eduarda Colares
Reviso: Nuno Marques
Capa: Ctrica Design
Paginao: Mrio Flix - Artes Grficas
ISBN 972-576-384-X
Depsito legal: 235355/05
Data de sada: Dezembro de 2005
Impresso e acabamento: Impresse 4
Todos os direitos reservados para a lngua portuguesa por
DINALIVRO
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Foi em 1971 que apareceu em Portugal a primeira edio traduzida para


portugus de A Linguagem Cinematogrfica, de Marcel Martin1 Era uma edio da Prelo, com traduo conjunta, minha e do meu querido amigo Vasco
Granja (nessa altura trabalhvamos muito em equipa, sobretudo na organizao dos Ciclos Cinematogrficos da Casa da Imprensa, que aconteciam anualmente na salas dos cinemas Alvalade e So Lus e, posteriormente, no Imprio).
A primeira edio francesa desta obra surgira em 1955, esgotara com rapidez,
e constitura obviamente um xito editorial, mas fora sobretudo um grande
triunfo junto de um pblico cinfilo jovem, que irrompia com a fora de um
vulco um pouco por todo o mundo, sobretudo na Europa e particularmente em
Frana, com o aparecimento da nouvelle vague (que iria ter repercusses importantssimas por todos os continentes, com o eclodir de movimento de <<novo
cinema>> do Brasil s Repblicas ditas Democrticas de Leste, do Canad e dos
EUA sia). Esta obra transformou-se um pouco na <<Bblia>> dessa juventude
vida de compreender o cinema e de o conceber criativamente.
Por essa altura no abundavam as escolas de cinema (ainda que o IDHEC,
em Paris, fosse j uma referncia internacional, como o era igualmente a Cinemateca Francesa), e livros como este de Marcel Martin tinham o dom de <<ensinar>> a ver os filmes, o que era por essa altura (e ainda hoje) a melhor forma
1
Anteriormente tinha aparecido uma outra edio portuguesa, publicada no Brasil, em 1963,
pela Livraria Itatiaia Limitada, de Belo Horizonte.

de se <<aprender>> a gostar de cinema e, por arrastamento, de <<fazer cinema>>.


Muitas geraes de jovens aprenderam a amar o cinema lendo obras como esta
e vendo os filmes que ela estuda e refere.
Durante muitos anos a edio portuguesa esteve esgotada e era impossvel
encontr-la, nem sequer em alfarrabistas. Quem tinha um exemplar guardava-o ciosamente (eu nem por isso, dado que emprestei h muito o meu a algum
que o resolveu guardar ciosamente - que lhe tenha feito bom proveito, o
que desejo!). Foram surgindo muitas edies em Frana, at ser publicada, em
1985, uma edio revista e aumentada, com a colaborao de Olivier Barrot,
ainda e sempre pelas Editions du Cerf. esta edio que agora dada estampa pela Dinalivro, numa nova traduo revista e aumentada, novamente em
colaborao, desta feita entre mim e a Maria Eduarda Colares.
Marcel Martin foi um dos grandes crticos, ensastas e historiadores de
cinema de Frana, ombreando com nomes como os de George Sadoul, Henry
Agel e tantos outros seus contemporneos2 Este seu livro, tal como todas as
obras referentes a escolas estticas e narrativas, tende a desactualizar-se, mas
no a ser ultrapassado. Desactualiza-se porque vo surgindo novos movimentos, correntes e autores. a lei da vida. Mas o que fica escrito sobre tudo o
que ocorreu at ecloso da nouvelle vague no perde a sua razo de ser, por
muitos ngulos novos sob os quais possa ver visto. Nesse aspecto, a <<lio>>
de Marcel Martin mantm toda a sua actualidade e vigor. O seu trabalho de
anlise de muitas obras da poca do cinema mudo notvel e mantm toda a
fora da sua argumentao e inteligncia. Como sabido, durante esta poca
lanaram-se os alicerces de uma linguagem cinematogrfica que ainda hoje
a base de toda a linguagem audiovisual, particularmente de todo o cinema.
Por isso, acompanhar as lies de Marcel Martin acompanhar o laborioso
caminho da criao cinematogrfica, da institucionalizao de regras e da sua
ultrapassagem criativa e revolucionria.

Agora que apareceram tantas escolas de cinema e audiovisual, agora que


h tantas formas de prosseguir uma carreira ligada ao cinema e ao audiovisual, agora que o interesse pelo cinema e os novos meios de comunicao
audiovisual suscita tanto entusiasmo, quanto mais no seja entre o pblico
que se quer cada vez mais informado e crtico, uma obra como esta tem toda a
razo para ser para ser reeditada, lida e relida, estudada e discutida, inclusive
nalguns aspectos que podem ser polmicos nos nossos dias (h, por exemplo,
uma excessiva tendncia para valorizar o cinema de Leste, da URSS e Estados
satlites, que os tempos se encarregaram de repor no seu devido lugar).
LAVRO ANTNIO

2
Marcel Martin foi autor de vrias obras dedicadas ao cinema, entre as quais se devem destacar Charlie Chaplin, Jean Vigo, Le Cinma Franais depuis la Guerre, Le Cinma Sovitique de
Khrouchtchev Gorbatchev. Foi crtico e fundador de algumas revistas que tiveram uma influncia
decisiva na imprensa internacional (como a <<Cinema) e foi presidente de honra da Fdration Internationale de la Presse Cinmatographique (Fiprescil.

PREFCIO

No so certamente muito numerosas as obras sobre cinema que, meio sculo depois da sua primeira publicao, continuam a ser reeditadas. o caso de
A Linguagem Cinematogrfica, de Marcel Martin, que se transformou, com o
decurso dos anos, numa espcie de gramtica da 7. arte, na qual se aprendem
as prprias bases da sua escrita. Para dizer a verdade, explorar hoje esta obra
constituir, quer para o leitor preparado, quer para aquele que vai descobrir
pela primeira vez este texto, um mergulho refrescante no amor louco pelo cinema. Quando o livro saiu, Marcel Martin no tinha ainda trinta anos e o olhar
moderno, o nosso, sobre os filmes, mal completara os dez anos de existncia.
Data do ps-guerra, na poca ainda recente, a apario em Frana do comentrio simultaneamente esttico e tcnico de um Andr Bazin- sobre a profundidade de campo, por exemplo-, a definio de uma abordagem quase moral s
obras de Roger Leenhardt, o realce de um estilo de Alexandre Astruc (a camra
stylo), ou o esboo imperfeito de uma metodologia histrica de Georges Sadoul
e Jean Mitry. Mas em breve iro surgir as posies demarcadas, injustas e
estimulantes dos colaboradores dos Cahiers du Cinma, futuros animadores
da Nova Vaga.
Marcel Martin situa-se margem destas referncias. Divorciado do materialismo em filosofia, apaixona-se pelos filmes antes de os dissecar e esfora-se
por explicar ao laico a sua estrutura, composio e linhas de fora estticas.
Mais prximo de Pierre Francastel do que de lie Faure, ele reaproxima, disseca, recorda, mais como cinfilo do que como erudito, apesar de a sua curiosidade no conhecer limites. Ao l-lo, apreendemos a medida da infinita com11

plexidade da escrita cinematogrfica, que se aprende a ler, de uma forma til,


como uma linguagem descodificada. E Marcel Martin soube parar a tempo no
declive perigoso que conduzia na anlise dos filmes tentao do cientismo,
esboado na Sorbonne a partir dos anos cinquenta e formalizado depois de
1968 por Christian Metz e os seus epgonos.
Dos Irmos Lumiere a Wim Wenders, um sculo de cinema percorrido
nestas pginas. O seu autor viveu uma sede insacivel de imagens, um desejo
jamais satisfeito de descobertas. De bloco de notas na mo e culos na fronte,
passou vontade trs ou quatro decnios da sua vida dentro das salas escuras.
Franois Truffat em <<Fahrenheit 451, inspirado por Ray Bradbury, imaginava <<homens-livros>>. Marcel Martin um <<homem-filme>>.
Ouamo-lo.

Olivier BARROT

12

ADVERTNCIA DO AUTOR

Desde a sua primeira edio, em 1955, este livro conheceu um sucesso


constante porque correspondeu s necessidades daqueles para quem foi concebido, os cinfilos e todos os amantes do cinema que pretendem fundamentar o
seu interesse e aprofundar os seus conhecimentos. Foi traduzido em dezassete
lnguas e serviu de manual em vrias escolas de cinema. Constitui o balano
de mais de trinta anos de frequncia assdua da Cinemateca Francesa, dos
cineclubes, das salas pblicas e da televiso e o produto de inmeras notas
recolhidas no decorrer das projeces: tendo <<aprendido>> cinema unicamente
vendo filmes, quis fazer deste livro a sntese de uma experincia prtica de
cinfilo e um instrumento de trabalho para todos os que se querem iniciar na
esttica do cinema e simultaneamente na sua histria.
Aplicando o princpio sensato de Pierre Larousse, para quem <<um dicionrio sem exemplos um esqueleto>>, ilustrei o discurso <<pedaggico>> com
numerosas citaes de filmes descritas rigorosamente de modo a evidenciar
o seu significado, na sequncia de outros tericos, dentro de uma perspectiva
esttica que foi, nomeadamente, a de Andr Bazin, que eu considero um dos
meus mestres espirituais, tal como Georges Sadoul no que se refere ao mtodo
historiogrfico. No considerei relevante repetir aqui as concluses perfeitamente formuladas pelos semilogos, porque a tentativa de aplicar uma disciplina cientfica, a lingustica, a uma actividade de criao artstica revelou ser
uma tarefa sedutora mas arriscada, na medida em que a formulao das leis
da produo e da transmisso do sentido no elimina o mistrio e o milagre da
criao individual: o prprio Christian Metz reconheceu os limites da investigao semiolgica neste domnio. por isso que me limito a fornecer ao leitor,
em anexo, uma breve abordagem da questo.

13

Verificando o abandono progressivo de um bom nmero de processos da


linguagem cinematogrfica, somos de incio tentados a pensar que o seu inventrio constituiria o diagnstico de uma espcie de doena infantil correspondente aos balbucios da Stima Arte, antes que esta se conseguisse libertar
de alguns dos meios de expresso que podem, com efeito, parecer um pouco
escolares na sua vontade de aplicar ao cinema efeitos de linguagem que no so
muitas vezes mais do que equivalentes mais ou menos aproximados dos processos orais ou escritos. Mas o desprendimento progressivo da especificidade da
linguagem flmica foi obviamente acelerado pela influncia da televiso, que
representa aquilo que me sinto tentado a designar, parafraseando Roland Barthes, por o grau zero da escrita flmica. Esta contaminao traz consigo uma
banalizao e uma uniformizao que traduzem mais a negao da linguagem
do que a sua evoluo: o cinema comercial geralmente uma simples fotocpia
da realidade, em vez da criao original de um universo especfico.
a liberalizao de clichs estilsticos e dramatrgicos que traduz a grande
exploso dos incios dos anos 60, a de vrias nouvelles vagues e do cinma direct,
movimentos constitutivos de um novo cinema caracterizado pelo abandono da
maioria dos <<artifcios>> tradicionais da escrita. Assim, a linguagem cinematogrfica moderna, alimentada pela contribuio do realismo em geral e do neo-realismo
em particular, atingiu um estilo destitudo de todas as limitaes que poderiam
constituir os componentes do arsenal expressivo da linguagem tradicional.
por isso que o meu trabalho, para alm do seu objectivo inicial de elencar
todos os processos de escritura flmica, deriva numa anlise histrica dos condicionalismos tcnicos, intelectuais e ideolgicos da evoluo da linguagem: se
os fenmenos lingusticos funcionam, numa certa medida, independentemente
das circunstncias materiais e temporais da realizao dos filmes, eles no
podem ser delas separados sob pena de se cair numa arbitrariedade formalista.
Porque o real do cinema, que o objecto essencial deste estudo, se inscreve no
cinema do real, isto , no conjunto dos determinismos histricos e ideolgicos
dos quais os filmes so o espelho ou o motor.
, portanto, neste enquadramento intelectual que o meu trabalho se situa, trabalho esse que tem o objectivo, antes de tudo, de fornecer aos cinfilos uma anlise
sistemtica e normativa dos processos de expresso da linguagem cinematogrfica.

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Nota dos editores franceses

A primeira edio desta obra, aparecida em 1953, obteve um xito lisongeiro e esgotou-se rapidamente, o mesmo acontecendo com as tradues publicadas em espanhol, japons, russo e portugus.(l)
Tendo em vista o pblico a que se destina essencialmente, o de amadores e
de curiosos de cinema, os cinfilos, o autor no quis reimprimir, exactamente
igual, um livro que no pretendera aparecer como definitivo e que queria ser,
primeiro do que tudo, um instrumento de trabalho.
O presente volume no , portanto, uma simples reimpresso, mas uma
nova edio, inteiramente remodelada em funo de cinco anos de experincias
e aquisies inditas que reforam ainda mais o carcter de informao concreta e de sntese original a que a obra ficou devendo o seu xito.

111

A anterior edio em lngua portuguesa deste volume ficou a dever-se Livraria Itatiaia
Limitada, de Belo Horizonte, Brasil, 1963. A primeira edio em Portugal data de 1971, teve como
editora a Prelo, e tradutores Vasco Granja e Lauro Antnio. A presente edio de 2004 tem como
base a nova edio francesa, recolhendo todavia toda a informao j estabelecida na edio de 1971.
(nota dos tradutores).

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INTRODUO

Nota dos tradutores portugueses

0 critrio adoptado para a traduo dos ttulos de filmes obedeceu aos seguintes princpios:
_ Procurmos dar o ttulo original do filme entre aspas;
. . _
_ 0 ttulo portugus (sem aspas) significa que o filme teve exibiao em Portugal com o ttulo referido;
.
,
_ 0 ttulo portugus (entre aspas) representa a traduo h~eral do tlt.ulo
1 quando a lngua de origem no facilmente compreensiVel pelo lmtor
ongma,
, .

t d
portugus (casos de russo, japons, lnguas nordiCas, etc.). Na mmor p~r e ~s
casos trata-se de filmes no exibidos em Portugal, contudo, nesta cla~s~ficaao
encontram-se ttulos exibidos comercialmente entre ns, ou na televisao, mas
que ignoramos o ttulo da verso portuguesa ..
As omisses e os casos que no consegmmos resolver, apesar dos nossos
esforos, ficam em suspenso, at uma eventual nova. edio da ~resente o~ra ~
para a qual solicitamos a colaborao benvola do leitor no sentido de nos mdi-

Noventa anos aps a descoberta dos irmos Lumiere1, deixou de ser possvel afirmar, seriamente, que o cinema no uma arte. Ser ento presuno
pensar que h, na histria do cinema, cerca de cinquenta filmes que so to
preciosos como a Ilada, o Prtenon, a Capela Sistina, a Gioconda ou a Nona
Sinfonia, e cuja destruio empobreceria de modo idntico o patrimnio artstico e cultural da humanidade? Sim, talvez, porque uma tal afirmao parecer
audaciosa queles que persistem em considerar o cinema como uma <<divertimento de hilotas>> (Georges Duhamel): fcil responder que, se certas pessoas
desprezam o cinema, , com efeito, porque ignoram a sua beleza e que, mesmo
assim, absolutamente irracional ter por desprezvel uma arte que , socialmente falando, a mais importante e a mais influente da nossa poca.
Mas preciso reconhecer que a prpria natureza do cinema fornece muitas
armas contra ele.
O cinema fragilidade porque est ligado a um suporte material extremamente delicado e que acaba por se estragar com o uso; porque s h muito

car as inexactides cometidas.


1

AGRADECIMENTOS

A Pedro Barros, que facultou Dinalivro a primeira edio de A Lmguagem Cinematogrfica, um objecto raro e precioso, e sonhou desde sempre com
a reedio deste livro

Ser necessrio lembrar que o cinema no saiu completamente formado do crebro dos irmos
Lumiere em 1895? Georges Sadoul comeou justamente a sua Histoire Gnrale>> com um volume
consagrado a L'Invention du Cinma>> e que se inicia em 1832. Mas evidente que, sem necessidade
de remontar ao mito da caverna, as sombras chinesas e as lanternas mgicas prepararam, muito
anteriormente, o caminho do cinema (ver a sesso de sombras chinesas em Schatten>> - Sombras; e
em La Marseillaise>>- A Marselhesa>>). A descoberta fundamental dos Irmos Lumiere consiste no
aperfeioamento e aplicao do dispositivo de movimento intermitente que tornou possvel o Cinmatographe, tendo como ponto de partida as invenes dos pioneiros, especialmente de tienne Jules
Marey (Cronophotographe, 1888) e Thomas Edison (Kinetoscope, 1891).

17

16

pouco tempo que se encontra protegido pelo depsito legal e porque o direito
moral dos criadores quase no reconhecido; porque considerado, antes de
tudo, uma mercadoria, e porque o possuidor tem o direito de destruir os filmes
como muito bem entender; porque est submetido aos imperativos dos comanditrios e porque em nenhuma das outras artes as contingncias materiais
tm tanta influncia sobre a liberdade dos criadores.
O cinema futilidade porque a mais jovem de todas as artes, nascida
de uma vulgar tcnica de reproduo mecnica da realidade; porque considerado pela imensa maioria do pblico como um simples divertimento onde
se vai sem cerimnia; porque a censura, os produtores, os distribuidores e os
exibidores cortam os filmes sua vontade; porque as condies do espectculo
so to lamentveis que no sistema de sesses contnuas se pode ver o fim antes do comeo, projectado numa tela que no corresponde ao formato do filme;
porque em nenhuma outra arte a concordncia crtica to difcil de atingir
e porque todas as pessoas se julgam autorizadas, tratando-se de cinema, a se
considerarem juzes.
O cinema facilidade porque se apresenta, a maioria das vezes, sob as
aparncias do melodrama, do erotismo ou da violncia; porque consagra, em
grande parte da sua produo, o triunfo da imbecilidade; porque , nas mos
das potncias econmicas que o dominam, um instrumento de embrutecimento, uma fbrica de sonhos (Ilya Ehrenburg), rio fugaz desbobinando farta
quilmetros de pio ptico (Audiberti).
Deste modo, vcios profundos contrariam o desenvolvimento esttico do
cinema; e, para alm disso, um pecado original vergonhoso pesa sobre o seu
destino.

UMA INDSTRIA E UMA ARTE


conhecida a clebre frmula final de Esquisse d'une Psychologie du Cinma, de Andr Malraux: ceDe resto, o cinema uma indstria. O que para
Malraux, aparentemente, a verificao de um evidncia, torna-se, no esprito
de alguns, a afirmao de um vicio redibitrio.
18

Evidentemente que o cinema uma indstria, mas concordar-se- que a


construo das catedrais foi quase tambm, materialmente falando, uma indstria pela vastido dos meios tcnicos, financeiros e humanos que exigiu
e tal facto no impediu a ascenso destes monumentos no sentido da beleza.
Mais do que o seu carcter industrial o carcter comercial que constitui um
grave inconveniente para o cinema, pois a importncia dos investimentos de
que necessita torna-o tributrio das foras econmicas para as quais a nica
regra de aco a rentabilidade e que acreditam poder falar em nome do gosto do pblico, em virtude de uma hjpottica lei de oferta e procura, cujo jogo
falseado na memda em que a oferta influencia a procura a seu belo prazer.
Resumindo, se o facto de ser uma indstria pesa gravemente sobre o cinema,
as implicaes morais deste conceito de indstria, mais do que as materiais,
que so responsveis por isso.
Felizmente que tal facto no impede a sua instaurao esttica e que, na
sua vida ainda curta, o cinema produziu suficientes obras-primas para que se
possa afirmar que uma arte, uma arte que conquistou os seus meios especficos de expresso, e que est completamente livre das influncias das outras
artes (em especial do teatro), para desenvolver as suas possibibdades prprias
em plena autonomja.

UMA ARTE E UMA LINGUAGEM


Verdadeiramente, o cinema foi uma arte desde o princpio. Isto evidente na
obra de Mlies, para quem o cinema foi o meio, de recursos prodigiosamente ilimitados, de prossegujr as suas experincias de ilusionismo e de prestidigitao
no teatro Robert-Houdin: existe arte desde que exista criao original (mesmo
instintiva) a partir de elementos primrios no especficos, e Mlies, como inventor
do espectculo cinematogrfico, tem direito ao ttulo de criador da Stima Arte.
No caso de Lumire, o outro plo original do cinema, a evidncia menos
ntida mas talvez mais demonstrativa. Ao filmar a Entre d'un Train en Gare
de La Ciotat (A Chegada do Comboio) ou La Sortie des Usines (A Sada da
Fbrica), Lumjere no tinha a conscincia de fazer obra artstica, mas simples-

21

mente de reproduzir a realidade: contudo, esses pequenos filmes vistos hoje so


surpreendentemente fotognicos. O carcter quase mgico da imagem flmica
aparece com perfeita clareza: a cmara cria uma coisa muito diferente de uma
simples cpia da realidade. Aconteceu o mesmo nas origens da humanidade:
os homens que executaram as gravuras rupestres de Altamira e Lascaux no
tinham conscincia de fazer obra de arte e o seu fim era puramente utilitrio,
pois tratava-se de assegurarem uma espcie de domnio mgico sobre os animais selvagens que constituam a sua subsistncia. Todavia, as suas criaes
fazem hoje parte do patrimnio artstico mais precioso da humanidade.
Portanto a arte esteve, no incio, ao servio da magia e da religio, antes
de se tornar uma actividade especfica criadora de beleza. Inicialmente espectculo filmado ou simples reproduo do real, o cinema tornou-se pouco a pouco
uma linguagem, isto , um processo de conduzir uma narrativa e de veicular
ideias: os nomes de Griffith e de Eisenstein so os principais marcos dessa evoluo que se fez pela descoberta progressiva de processos de expresso flmica
cada vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeioamento do mais especfico
de todos les: a montagem.

UMA LINGUAGEM E UM SER


Tornado linguagem graas a uma escrita prpria, que se incarna em cada
realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformou-se, por esse motivo,
num meio de comunicao, de informao, de propaganda, o que no constitui,
evidentemente, uma contradio da sua qualidade de arte.
Que o cinema uma linguagem, eis o que esta obra pretende demonstrar,
analisando os inmeros processos de expresso que so utilizados por ele com
uma maleabilidade e uma eficcia comparveis s da linguagem falada. No entanto, esta afirmao no foge controvrsia. Claro que, sob diversas formas,
vrios autores contriburam para isso. Assim, para Jean Cocteau, <<um filme
uma escrita em imagens, enquanto que Alexandre Arnoux considera que
<<O cinema uma linguagem de imagens com o seu vocabulrio prprio, a sua
sintaxe, flexes, elipses, convenes, gramtica>>; Jean Epstein v nele <<a ln-

22

gua universal, e Louis Delluc afirma que <<Um bom filme um bom teorema>>.
Por outro lado, vrias obras foram consagradas, com ttulos explcitos ou no,
linguagem flmica.
Mas poder-se- verdadeiramente considerar que o cinema seja uma linguagem dotada da maleabilidade e do simbolismo que esta noo implica? Cohen-Sat
no parece acreditar nisso quando escreve: <<Desde que se trate de reencontrar o
rasto das disciplinas da linguagem convencional na agitao transbordante das
imagens flmicas e, sobretudo, se se tenta procurar qualquer meio de secundar
estas disciplinas, de secundar o seu estabelecimento, necessrio admitir, primeiro do que tudo, evidentemente, que a filmografia ainda no ultrapassou uma
era de harmonias imitativas. Os nossos filmes pertenceriam, por assim dizer,
idade das onomatopeias visuais e sonoras, das primitivas evocaes directas.
Esses signos ingnuos seriam chamados para uma organizao mais elaborada e, por consequnc~a, para acolher ou instituir neles prprios uma espcie de
convencionalismo... E conveniente acrescentar, claro, que o carcter primitivo
da expresso flmica no nos obriga, de modo algum, a considerar o filme como
representando <<a mentalidade do selvagem desenvolvida numa linguagem civilizada>>. Consider-lo-amos antes como uma forma de linguagem ainda no
evoluda, inserindo-se numa civilizao avanada, e talvez capaz, consequentemente, de tomar uma via de evoluo original...>>2 A estas restries, sem dvida
alguma muito severas embora bastante inteligentes, Gabriel Audisio acrescenta
outras, de carcter histrico: <<Diz-se tambm que o cinema uma linguagem,
o que falar muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio de
expresso expe-se a graves dissabores. A impresso um meio de expresso:
pde esperar que a inventassem. Porque o homem teve sempre diversos meios de
se exprimir, nem que fosse com gestos ... Mas a msica, a poesia e a pintura so
linguagens: no me parece que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa
jamais inventar outras. A linguagem nasceu com o homem3 .>>
Talvez. Mas ento admitir-se- que o cinema a forma mais recente da linguagem definida como <<Sistema de signos destinados comunicao>>. Contudo,
2
3

Es~ai sur les Principes d'une Philosophie du Cinma, pp. 129-131.


[}Ecran {ranais, n. 74, de 26 de Novembro de 1946.

23

o semilogo Christian Metz, autor desta definio, afirma que ela no pode abarcar a flexibilidade e a riqueza da linguagem cinematogrfica: Reproduo ou
Criao, o filme ficaria sempre aqum ou alm da linguagem devido ao que
<<existe de abundante nesta linguagem to diferente de uma lngua, to rapidamente submetida s inovaes da arte como s aparncias perceptivas dos objectos representados>>. o seu aspecto pouco sistemtico que diferencia a linguagem
cinematogrfica da lngua: as diversas unidades significativas minimais>> no
tm no seu interior Significado estvel e universal e isso que permite classificar o cinema entre outros Conjuntos-significantes>>, tais como Os que formam
as artes ou os grandes meios de expresso culturais.>>4
Mas o que distingue o cinema de todos os outros meios de expresso culturais o poder excepcional que lhe advm do facto de a sua linguagem funcionar a
partir da reproduo fotogrfica da realidade. Com efeito, com ele, so os prprios
seres e as prprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e falam
imaginao: a uma primeira abordagem parece que qualquer representao
(o significante) coincide de forma exacta e unvoca com a informao conceptual
que veicula (o significado).
Na realidade, a representao sempre mediatizada pelo tratamento flmico como sublinha Christian Metz: Se o cinema linguagem, porque ele
opera' com a imagem dos objectos, no com os objectos em si. A duplicao fotogrfica [. ..] arranca ao mutismo do mundo um fragmento de quase-realidade
para dele fazer o elemento de um discurso. Dispostas de forma diferente do que
surgem na vida, transformadas e reestruturadas no decurso de uma interven5
o narrativa, as efgies do mundo tornam-se elementos de um enunciado.>>
Isto significa que a realidade que aparece no ecr nunca totalmente neutra, mas sempre sinal de algo mais, num qualquer grau. Bernard Pingaud
comentou esta dialctica significante-significado da seguinte forma: Contrariamente aos seus anlogos reais, vemos sempre o que os objectos querem
dizer e, quanto mais este conhecimento evidente, mais o objecto se dilui nele,
perde o seu valor especfico. De forma que o filme parece condenado quer
4

Langage et Cinma, pp. 216-217 e 99.


Communications, n. 5, Abril1965.

opacidade de um sentido rico, quer clareza de um sentido pobre. Tanto pode


ser smbolo, como enigma.>> 6 Esta ambiguidade de relao entre o real objectivo
e a sua imagem flmica uma das caractersticas fundamentais da expresso
cinematogrfica e determina em grande parte a relao do espectador com o
filme, relao que vai desde a crena ingnua na realidade do real representado
percepo intuitiva ou intelectual dos signos implcitos como elementos de
uma linguagem.
Esta constatao leva aproximao da linguagem flmica da linguagem
potica em que as palavras da linguagem prosaica se enriquecem com mltiplos significantes potenciais. E pode pensar-se que a linguagem flmica vulgar, tornando-se um meio que no transporta em si prprio o seu fim porque
se limita a ser um simples veculo de sentimentos ou de ideias, constitui uma
espcie de doena infantil do cinema, limitando-se a apresentar um catlogo de
receitas, de procedimentos e de habilidades lingusticas pretensamente produtores de significados estveis e universais.>>
Porque se pode verificar que muitos filmes, perfeitamente eficazes no plano
da linguagem, se mostram nulos do ponto de vista esttico, do ponto de vista de
ser flmico: no tm existncia artstica. H filmes>>, escreve Lucien Wahl, cujo
argumento suficiente, a realizao no tem erros, os actores tm talento, mas
o filme no vale nada. No conseguimos ver o que lhes falta, mas sabemos que
o principal.>> O que lhes falta aquilo a que alguns chamam a alma, ou a graa
e a que eu chamo o ser. No so as imagens que fazem um filme>>, escreveu Abel
Gance, mas a alma das imagenS.>>
Para que esta revoluo da linguagem, esta elevao do cinema-linguagem na direco do cinema-ser, se realizasse, foi importantssimo o contributo de nomes como
Griffith, Eisenstein e, mais tarde, Ozu, Mizoguchi, Antonioni, Resnais e Godard.
J repararam evidentemente que as trs etapas que acabei de definir no
se colocam (ou pelo menos no se colocam prioritariamente) numa perspectiva histrica, mas correspondem antes a um progresso conceptual e ideal que
exprime o que parece ser a evoluo simultaneamente real e racional do cinema na direco da sua instaurao esttica perfeita.
6

24

Alain Resnais, Premier Plan n. 18, p. 18.

25

O objectivo exacto desta obra proceder ao recenseamento metdico e a um


estudo pormenorizado de todos os processos de expresso e de linguagem utilizados pelo cinema: isto, bem entendido, sob uma perspectiva prioritariamente
esttica, sendo sempre o meu ponto de vista o do espectador-crtico, julgando as
obras a posteriori. conveniente precisar que me absterei de qualquer paralelismo
sistemtico com a linguagem verbal e que apenas recorrerei aos termos da sintaxe
e da estilstica, ou por comodidade, ou quando a aproximao se impuser com demasiada evidncia para ser recusada. com efeito possvel estudar a linguagem
flmica a partir das categorias da linguagem verbal, mas qualquer assimilao
de princpio seria simultaneamente absurda e v. Creio que necessrio afirmar
desde o incio a originalidade absoluta da linguagem cinematogrfica.
E a sua originalidade vem essencialmente do seu poder total, figurativo e evocador, da sua capacidade nica e infinita de mostrar simultaneamente o invisvel e
o visveL de visualizar o pensamento ao mesmo tempo que o vivido, de conseguir a
fuso do sonho e do real, da volatilidade imaginativa e da evidncia documental, de
ressuscitar o passado e actualizar o futuro, de conferir a uma imagem fugitiva maior
carga persuasiva do que aquela que oferecida pelo espectculo do quotidiano.
Paul Valry exprimiu muito bem o deslumbramento e a surpresa que
lhe causava este poder total do cinema: <<Na tela esticada, no plano sempre
puro onde nem a vida nem o prprio sangue deixam traos, os acontecimentos
mais complexos reproduzem-se o nmero de vezes que quisermos. As aces
so aceleradas ou demoradas. A ordem dos acontecimentos pode ser alterada.
Os mortos revivem e riem. [.. .]Vemos a preciso do real revestir-se de todos os
atributos do sonho. um sonho artificial. tambm uma memria exterior, dotada
de uma perfeio mecnica. Finalmente, por meio das paragens e das ampliaes,
a prpria ateno deixa-se prender. A minha alma encontra-se dividida por estes
fascnios. Ela vive na tela toda-poderosa e movimentada; participa nas paixes
dos fantasmas que ali tomam forma. [...] Mas o outro efeito dessas imagens mais
estranho. Esta facilidade critica a vida. Que valor tm agora estas aces e estas
emoes a cujas mudanas e montona diversidade eu assisto? J no tenho vontade de viver, porque no passa de aparncia. Sei o futuro de cor.7
7

Citado na revista Film, n. 1, Primavera 1957.

26

1. OS CARACTERES FUNDAMENTAIS

DA IMAGEM FLMICA

A imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematogrfica.


Ela a matria-prima flmica e, simultaneamente, uma realidade particularmente complexa. A sua gnese , com efeito, marcada por uma ambivalncia
profunda: o produto da actividade automtica de um aparelho tcnico capaz
de reproduzir exacta e objectivamente a realidade que lhe apresentada, mas
ao mesmo tempo esta actividade dirigida no sentido preciso desejado pelo
realizador. A imagem assim obtida um dado cuja existncia se coloca simultaneamente em vrios nveis da realidade, em virtude de um certo nmero de
caracteres fundamentais que vou tentar definir.

UMA REALIDADE MATERIAL DE VALOR FIGURATIVO


Na qualidade de produto bruto de um aparelho de registo mecnico, a imagem constitui um lado material cuja objectividade reprodutora indiscutvel,
tal como o de uma banda de magnetofone ou de um barmetro registador.
A imagem flmica restitui exacta e totalmente o que oferecido cmara
e o registo que ela faz da realidade , por definio, uma percepo objectiva:
o valor persuasivo do documento fotogrfico ou filmado , em princpio, irrefutvel, se bem que sejam possveis trucagens, como provado pelo exemplo de
<<The Lambeth Walk>> citado mais adiante (p. 264) e como demonstrou Andr
Cayatte quando as transformou em argumento do seu filme <<11 n'y a pas de
Fume sans Feu>>.
27

A imagem flmica portanto, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada


de todas as aparncias (ou quase) da realidade. Em primeiro lugar, evidentemente, o movimento, que suscitou o espanto admirativo dos primeiros espectadores, surpreendidos por verem as folhas das rvores mexerem sob o efeito da
brisa, ou um comboio avanar para eles: neste aspecto, o movimento certamente o carcter mais especfico e mais importante da imagem flmica. O som
igualmente um elemento decisivo da imagem pela dimenso que acrescenta
ao restituir-lhe o ambiente dos seres e das coisas que sentimos na vida real.
Com efeito, o nosso campo auditivo abrange constantemente a totalidade do
espao ambiente, enquanto que o nosso olhar apenas consegue abranger de
uma s vez um ngulo de sessenta graus, e por vezes de trinta, se pretender
observar de maneira atenta. No que respeita cor, ver-se-o mais adiante os
problemas que a sua presena coloca: alis necessrio sublinhar que ela no
indispensvel ao <<realismo>> da imagem; quanto ao relevo, ele existe suficientemente na imagem tradicional; e quanto aos odores, se bem que alguns ensaios
(pouco concludentes) tenham sido realizados, estamos ainda em plena fantasia
especulativa.
A imagem flmica suscita, portanto, no espectador um sentimento de realidade em certos casos suficientemente forte para provocar a crena na existncia objectiva do que aparece na tela. Esta crena, ou adeso, vai desde as
reaces mais elementares nos espectadores virgens ou pouco evoludos, cinematograficamente falando, (os exemplos so numerosos8), aos fenmenos, bem
conhecidos, de participao (os espectadores que avisam a herona dos perigos
que a ameaam) e de identificao com as personagens (donde deriva toda a
mitologia da estrela9 ).
Duas caractersticas fundamentais da imagem resultam da sua natureza
de reproduo objectiva do real. Em primeiro lugar, ela uma representao
8

Em 1897, em Nijni-Novgorod, a barraca de projeco do clebre cineasta itinerante Flix


Mesguich foi incendiada por camponeses russos persuadidos de haver feitiaria no facto de o czar
aparecer na tela branca. H alguns anos, num pequeno cinema da.provncia italiana, o tecto ruiu
enquanto a tela mostrava uma erupo vulcnica. Os espectadores, dominados pelo pnico, precipitaram-se para a sada.
9
Cf. Edgar Morin, Les Stars.

28

unv~ca: pelo facto do seu realismo instintivo, ela no extrai seno aspectos
precisos e determinados, nicos no espao e no tempo, da realidade. << por ser
s~mpre exa~ta e ricamente concreta>>- escreveu Jean Epstein- <<que a imagem
cmematografica se presta mal esquematizao que permitiria a classificao rigorosa, necessria a uma arquitectura lgica, um pouco complicada.>>1o
Convm falar aqui das relaes da imagem com a palavra, qual foi frequentemente assimilada. Ora, esta comparao torna-se evidentemente falsa se
imaginarmos que a palavra, tal como o conceito que a designa, uma noo
geral e genrica, enquanto a imagem tem um significado preciso e limitado: 0
cinema nunca nos mostra <<a casa>> ou a <<rvore>>, mas <<esta casa>> particular
ou <<est~ rvo~e>> determinada. Deste modo, a linguagem das imagens aproximar-se-la da lmguagem de certos povos que no atingiram um grau suficiente
de abstraco racional do pensamento. <<Os Esquims, por exemplo>>_ escreve
ainda Epstein - <<empregam uma dzia de palavras diferentes para significar
a neve, conforme ela esteja derretida, em p, gelada, etc_,,u Existe, portanto,
um importante desnvel entre a palavra e a imagem. Pode ento perguntar-se
como que o cinema consegue exprimir ideias gerais e abstractas. Primeiramente porque qualquer imagem mais ou menos simblica: determinado
homem que aparece na tela pode representar a humanidade inteira. Mas, sobr~tu~o, p~rque a ~eneralizao se oper na conscincia do espectador, a quem
as 1de1as sao sugendas com uma fora singular e uma preciso inequvoca pelo
choque das imagens entre si: o que se chama a montagem ideolgica.
Em segundo lugar, ela encontra-se sempre no presente. Na qualidade de
~ragmento da realidade exterior, oferece-se ao presente da nossa percepo e
mscreve-se no presente da nossa conscincia: o desnvel temporal no se faz
sentir seno pela interveno da apreciao, capaz de colocar os acontecimentos no passado em relao a ns ou de determinar vrios planos temporais na
aco do filme. Temos a prova imediata sempre que entramos numa sesso
tendo j comeado o filme: se a aco que se oferece ento aos nossos olhos
constitui um regresso ao passado em relao aco principal, ns no nos
10

11

Le Cinma du Diable, p. 56.


Idem, p. 54

29

apercebemos evidentemente de tal, e segue-se um perodo de perturbao na


compreenso. Qualquer imagem flmica est, por conseguinte, no presente: o
passado perfeito, o imperfeito, eventualmente o futuro, no so seno o produto
da nossa apreciao colocada perante os meios de expresso flmica cujo significado aprendemos a ler. Aqui est um facto particularmente importante se
pensarmos que o contedo da nossa conscincia est sempre no presente, assim como as nossas recordaes ou os nossos sonhos: sabe-se, com efeito, que o
principal trabalho da memria reside na localizao precisa, no tempo e no espao, dos esquemas dinmicos que so as recordaes; por outro lado, os sonhos
esto estreitamente determinados (no seu aparecimento, mas no no seu contedo) pela actualidade do nosso estado fsico e psquico e o caso dos pesadelos
mostra bem que o contedo dos nossos sonhos , primeiramente, apreendido
como presente. Isto permite compreender a facilidade com a qual o cinema pode
exprimir o sonho, mas sobretudo o prodigioso alimento que constitui o filme
para o sonho e, mais ainda, para sonhar acordado: certo que os <<intoxicados>>
do cinema podem acabar por j no distinguirem, na sua memria, as imagens
flmicas das recordaes de percepo real, tal a grande identidade estrutural destes dois fenmenos psquicos.

UMA REALIDADE ESTTICA DE VALOR AFECTIVO


Aceita-se bem que a imagem s raramente tenha esse nico valor figurativo de reproduo estritamente objectiva do real: isso acontece unicamente no
caso dos filmes cientficos ou tcnicos e nos documentrios mais impessoais,
quer dizer em todo o sector do cinema onde a cmara um simples aparelho de
registo ao servio daquilo que est encarregada de fixar na pelcula.
Desde que o homem intervenha, pe-se, por pouco que seja, o problema que
os cientistas denominam equao pessoal do observador, isto , a viso particular de cada um, as deformaes e as interpretaes, mesmo inconscientes.
Com mais razo ainda, quando o realizador pretende fazer obra de arte,
a sua influncia sobre a coisa filmada determinante e, atravs dele, o papel
criador da cmara, como veremos no captulo seguinte, fundamental.
30

Escolhida e composta, a realidade que ento aparece na imagem o resultado de uma percepo subjectiva do mundo, a do realizador. O cinema d-nos
da realidade uma imagem artstica, quer dizer, se se reflectir bem, no realista
(pense-se na funo do grande plano e da msica, por exemplo) e reconstruda
em funo daquilo que o realizador pretende exprimir, sensorial e intelectualmente.
Sensorialmente, em primeiro lugar, isto , esteticamente segundo a etimologia (pois aisthsis significa sensao em grego), a imagem flmica age com uma
fora considervel devido a todos os tratamentos purificadores e intensificadores que, simultaneamente, a cmara pode provocar no real em estado bruto:
a mudez do cinema antigo, o papel no realista da msica e das iluminaes
artificiais, os diversos tipos de planos e de enquadramentos, os movimentos de
cmara, o retardador, o acelerado, todos os aspectos de linguagem flmica aos
quais voltarei so outros tantos factores decisivos de estetizao.
Baseado, pois, como qualquer outra arte, e devido ao facto de ser uma arte
'
numa escolha e numa ordenao, o cinema dispe de uma prodigiosa possibilidade de densificao do real que , sem dvida, a sua fora especfica e o
segredo do fascnio que exerce.
Como muito bem disse Henri Agel 12 , o cinema intensidade, intimidade e
ubiquidade: intensidade porque a imagem flmica, particularmente, o grande
plano, tem uma fora quase mgica porque d uma viso absolutamente especfica do real e porque a msica, pelo seu papel ao mesmo tempo sensorial e
lrico, refora o poder de penetrao da imagem13 , intimidade porque a imagem
(ainda devido ao grande plano) faz-nos literalmente penetrar nos seres (por intermdio dos rostos, livros abertos das almas) e nas coisas; ubiquidade porque
o cinema transporta-nos livremente atravs do tempo e do espao, porque densifica o tempo (tudo parece mais longo na tela) e sobretudo porque recria a
prpria durao, permitindo ao filme aderir, sem choque, nossa corrente de
conscincia pessoal.
12

Le Cinma a-t-il une me?, p. 7.


'-' por lhe dar um suplemento de vida subjectiva que ela fortifica a vida real, a verdade convincente, objectiva, das imagens do filme. (E. Morin, Le Cinma ou l' Homme Imaginaire, p. 136).

31

A imagem flmica oferece-nos, portanto, uma reproduo do real cujo realismo aparente est, de facto, dinamizado pela viso artstica do realizador.
A percepo do espectador torna-se afectiva a pouco e pouco, na medida em
que o cinema lhe fornece uma imagem subjectiva, densa e, por consequncia,
apaixonada da realidade: no cinema o pblico chora perante espectculos que,
ao natural, mal o tocariam.
A imagem encontra-se, portanto, afectada por um coeficiente sensorial e
emotivo que nasce das prprias condies atravs das quais transcreve a realidade. Neste nvel, ela apela para o juzo de valor e no para o juzo de facto,
sendo verdadeiramente alguma coisa mais do que uma simples representao.
Ser o conceito de fotogenia que define aquilo que o cinema acrescenta ao
real na imagem que dele d? Louis Delluc definiu a fotogenia como <<O aspecto
potico extremo dos seres e das coisas, susceptvel de nos ser exclusivamente
revelado pelo cinema>>. Ser o conceito de magia? Lon Moussinac escreveu
que <<a imagem cinematogrfica conserva o contacto com o real e transfigura
tambm o real at magia>>. 14
Ainda mais curiosa esta outra definio da fotogenia por Delluc: <<Todo
o aspecto das coisas, dos seres e das almas que acrescenta a sua qualidade
moral pela reproduo cinematogrfica>>. Esta introduo do qualificativo
moral revela bem em Delluc a percepo de qualquer coisa de especfico na
representao cinematogrfica do mundo: ficamos emocionados pela representao que o filme nos d dos acontecimentos mais do que pelos prprios
acontecimentos.
Restaria precisar se a fotografia est realmente nas coisas ou se, pelo contrrio, nas virtudes especficas da imagem flmica: da mesma maneira que um
cadver pode ser objecto de poesia para Baudelaire ou da mesma maneira que
a misria e a fealdade podem transformar-se em beleza cinematogrfica (<<Las
Hurdes>>, <<Aubervilliers>>, etc.).
14 Eis o motivo porque a imagem um alimento escolhido para a imaginao e porque o filme
se integra to perfeitamente nos nossos devaneios interiores. cinema, escreveu Edgar Morin,
a unidade dialctica do real e do irreal. (Op. cit., p. 174). 'Encontra-se em The Connection
(A Ligao) uma excelente definio desta ambivalncia profunda do cinema: << cinema, no

UMA REALIDADE INTELECTUAL DE VALOR SIGNIFICANTE


Acabmos de ver como a fotogenia e a magia conferem imagem um valor
bem mais eficaz do que o da simples reproduo.
O mesmo acontece no plano da significao. Apesar de reproduzir fielmente os acontecimentos filmados pela cmara, a imagem no nos fornece por
si prpria qualquer indicao quanto ao sentido profundo desses acontecimentos: ela afirma somente a materialidade do facto bruto que reproduz (com a
condio, bem entendido, de no ter sido objecto de trucagem), mas no nos
d a sua significao. Deste modo, a imagem de uma luta entre dois homens
no indica forosamente se se trata de uma confrontao amigvel ou de uma
luta a srio e, neste caso, qual dos dois adversrios est do lado da razo. Por
consequncia, a imagem, por si prpria, mostra e no demonstra.
Eis o motivo porque o comentrio tem tanta importncia (nos jornais de
actualidades, por exemplo) e sabe-se que se pode dar s imagens o sentido mais
contraditrio.
A imagem em si prpria est carregada de ambiguidade quanto ao seu
sentido, de polivalncia significativa. J vimos, por outro lado, que a imagem s
no nos permite conhecer o tempo da aco que nela se desenrola.
Alm disso, devido possibilidade que o cineasta tem de construir o contedo da imagem ou de no-la fazer ver sob um ngulo anormal, ele pode fazer
surgir um sentido preciso daquilo que no primeira vista seno uma simples
reproduo da realidade: visto entre as pernas do seu adversrio, um pugilista
aparece nitidamente em estado de inferioridade (ver <<The Ring>>, de Hitchcock),
um enquadramento picado significa o desespero moral, a imagem de um mendigo diante da montra de uma pastelaria tem um significado, que ultrapassa
a simples representao.
Existe ento uma dialctica interna da imagem: o mendigo e a pastelaria
entram em relao dialctica, de onde surge a significao pela aproximao.
Existe ainda uma outra dialctica externa, fundada sobre as relaes das imagens entre elas, quer dizer, sobre a montagem, noo fundamental da linguagem cinematogrfica; confrontado, por intermdio da montagem, com a imagem de um prato de sopa, do cadver de uma mulher e de um beb sorridente

'

real... Pelo menos no realmente real.

32

33

o rosto impassvel de Mosjoukine parece modificar a sua expresso, passando


do apetite dor e ternura: trata-se do clebre efeito Koulechou. De forma
anloga, se a imagem de um rebanho de ovelhas demonstra s por si aquilo
que ela mostra, passa a ter um sentido muito mais exacto quando seguida
pela cena de uma multido a sair do metropolitano (<<Modern Times>> - Tempos
Modernos).
Evidentemente que esta significao da imagem ou da montagem pode escapar ao espectador: necessrio aprender a ler um filme, decifrar o sentido
das imagens tal como se decifra o sentido das palavras e dos conceitos, a compreender as subtilezas da linguagem cinematogrfica. Por outro lado, o sentido
das imagens pode ser controverso, tal e qual como o das palavras, e poder
dizer-se que cada filme tem tantas possibilidades de interpretao quantos
forem os espectadores.
Em consequncia, se o sentido da imagem existe em funo do contexto flmico criado pela montagem, ele tambm existe em funo do contexto mental
do espectador, cada um reagindo de acordo com os seus gostos, a sua instruo,
a sua cultura, as suas opinies morais, polticas e sociais, os seus preconceitos
e ignorncias. Por outro lado, o espectador pode deixar escapar o essencial
deixando atrair a sua ateno para um pormenor pitoresco mas insignificante:
conhece-se, atravs de numerosas experincias, que os povos primitivos pouco
evoludos e as crianas agarram-se a pormenores sem importncia que se encontram fortuitamente no campo de filmagem e negligenciam o principal.
Tudo isto mostra que a imagem, apesar da sua exactido figurativa, extremamente malevel e ambgua ao nvel da sua interpretao. Mas seria errado partir daqui para cair num agnosticismo injustificado: perfeitamente
possvel evitar qualquer erro de interpretao procurando uma crtica interna
(referncia ao filme enquanto totalidade significante que nunca pode ser inteiramente equvoca) e externa (a personalidade do realizador e a sua concepo
do mundo podem indicar a priori o sentido da sua mensagem) do documento

apenas de um dito espirituoso, j que a montagem ideolgica que o cinema


lhe deve uma das principais etapas da descoberta dos meios especficos da
linguagem flmica.
Ao findar esta anlise penso ter posto suficientemente em relevo o carcter
verdadeiramente original e excepcional da percepo flmica, percepo que
consiste num complexo ntimo de afectividade e inteligibilidade permitindo
compreender as causas profundas desta <<fora superior de contgio mental de
que o cinema dispe, segundo a expresso de Jean Epstein.

A ATITUDE ESTTICA

flmico.
Portanto, neste nvel intelectual a imagem pod~ constituir-se como o veculo da tica e da ideologia. Eisenstein, como se sabe, tinha manifestado a
inteno de realizar um filme baseado em O Capital, de Marx: no se tratava

Deste modo a imagem reproduz o real, depois, num segundo grau e eventualmente, afecta os nossos sentimentos e, finalmente, num terceiro grau e
sempre facultativamente, toma uma significao ideolgica e moral. Este esquema corresponde funo da imagem tal como definiu Eisenstein, para
quem a imagem nos conduz ao sentimento (ao sentimento afectivo) e deste
ideia.
Mas necessrio admitir que se esta gradao ideal era perfeitamente normal na perspectiva da montagem ideolgica, descoberta essencial de Eisenstein, pelo contrrio, no cinema <<habitual, quer dizer, no fundado na montagem, a passagem da afectividade ideia muito menos certa e muito menos
evidente. Quantos espectadores no permaneceram neste nvel sensorial e sentimental perante o cinema? O cinema, repito-o, uma linguagem que se torna
necessrio decifrar e muitos espectadores, glutes pticos e passivos, nunca
conseguem digerir o sentido das imagens.
Por outro lado, esta atitude sensorial e passiva no uma atitude esttica,
apesar de eu j ter definido este segundo nvel de realidade da imagem como
sendo o grau esttico da sua aco. Porque a instaurao esttica supe a conscincia clara do poder de persuaso afectiva da imagem. Para que exista atitude esttica necessrio que o espectador mantenha uma certa distanciao,
que no acredite na realidade material e objectiva daquilo que aparece na tela,
que saiba conscientemente que est diante de uma imagem, de um reflexo, de

34

35

um espectculol5. No se deve deixar conduzir passividade total.~er~nte o


fascnio sensorial exercido pela imagem, nem deve alienar a consc1enc1~ ~ue
tem de se encontrar diante de uma realidade em segundo grau: com esta umca
condio, a de salvaguarda da liberdade na participao, a imagem verdadeiramente apercebida como uma realidade esttica e o cinema surge na sua
afirmao de arte e no de pid 6

2. O PAPEL CRIADOR DA CMARA

Depois de ter definido os caracteres gerais da imagem, agora necessrio


estudar as modalidades da sua criao, isto , o papel da cmara na sua funo de agente activo do registo da realidade material e de criao da realidade
flmica.
Alexandre Astruc escreveu a este respeito: <<A histria da tcnica cinematogrfica pode ser considerada no seu conjunto como a histria da libertao da cmara>>Y , com efeito, exacto que a emancipao da cmara teve uma
importncia extrema na histria do cinema. O nascimento do cinema como
arte data do dia em que os realizadores tiveram a ideia de deslocar o aparelho
de filmar no decurso de uma cena: as mudanas de planos, dos quais os movimentos do aparelho no constituem seno um caso particular (notemos que
na base de qualquer mudana de plano h sempre um movimento de cmara,
efectivo ou mantido virtualmente), estavam inventadas e, por consequncia, a
montagem, fundamento da arte cinematogrfica.

15 Ora necessrio sublinhar que ao ver cinema no estamos no mundo, sujeitos aos seus perigos e s suas emboscadas, mas perante ele, protegido~, annimos e _disponvei~: defr_on:e ~a tela
somos absolutamente livres de uma total participao. E por este mobvo que a d1stanc1aao e tanto

mais difcil de atingir.


.
. . _
1s A atitude esttica define-se exactamente pela conjuno d saber racwna~ e d_a par~1c1paao
subjectiva ... O irreal mgico-afectivo absorvido na prpria realidade perceptiva 1rreahzada na
viso esttica. (Edgar Morin, Le Cinma ou L'Homme Imagmatre, PP 161-162).

36

Baseio-me em Georges Sadoul para dar algumas informaes tcnicas


que permitam esboar uma histria sumria desta libertao. Durante muito
tempo manteve-se a cmara fixa, numa imobilidade que correspondia ao ponto
de vista do espectador da plateia que assiste a uma representao teatral. Eis
a regra subentendida, a da unidade de ponto de vista, que guiou Mlies, criador fecundo e genial, ao longo da sua carreira.
17

L'cran Franais, n. 101, 3 de Junho de 1947.

37

No obstante, desde 1896 que o trauelling fora inventado espontaneamente


por um operador de Lumiere ao colocar a cmara numa gndola em Veneza;
em 1905, em La Passion" (A Paixo de Cristo), de Zecca, uma panormica
seguia o movimento dos Reis Magos chegando ao estbulo de Belm. Mas a
um ingls, G. A. Smith, representante daquilo que Sadoul denomina a Escola
de Brighton, que cabe o mrito de ter, em 1900, libertado a cmara do seu imobilismo, modificando o ponto de vista na mesma cena ao passar de um plano
para outro. Num certo nmero de filmes realistas desta poca, Smith passa
muito livremnte do plano geral ao primeiro plano, sendo este ltimo, de resto,
apresentado timidamente, como se fosse um truque, visto atravs de uma lente
ou de um monculo. Smith,,, escreveu Sadoul, ((completou uma evoluo decisiva no cinema. Superou a ptica de Edison, que a do zootrpio ou do teatro
de marionetas, a de Lumiere, que a do fotgrafo amador animando uma das
suas provas, a de Mlies, que a do espectador da plateia. A cmara tornou-se
mvel como o olho humano, como o olho do espectador ou como o olho do heri
do filme. A cmara ento uma criatura em movimento, activa, uma personagem do drama. O realizador impe os diversos pontos de vista ao espectador.
Abandona-se o palco tela de Mlies ...Q espectador da plateia sobe num tapete
voador...18
Da em diante a cmara transformou-se no aparelho flexvel de registo que
conhecemos hoje. Primeiramente foi colocada ao servio de um estudo objectivo
da aco ou do cenrio: recordemo-nos dos trauellings que exploram os palcios
de Cabiria" (Cabria), ou do clebre trauelling de lntolerance (Intolerncia),
onde a cmara de Griffith, colocada num balo, percorria o gigantesco cenrio
de Babilnia. Mas em seguida exprimiu pontos de vista cada vez mais Subjectivos" atravs de movimentos cada vez mais audaciosos.
Assim, em Der Letzte Mann(0 ltimo dos Homens), a cmara, irrompendo
num vertiginoso trauelling para a frente, materializa no espao a trajectria
das palavras de uma criada que conta a uma vizinha as novidades do prdio.
Alguns anos mais tarde, em <<La Chute de la Maison Usher (A Queda da Casa
Usher), a cmara de Jean Epstein parece arrastad, juntamente com as foi has
1"

Histoire Gnrale du Cinma, tomo ll, pp. 172 e 174, p. 7.

38

cadas ao sabor de um vento furioso, enquanto Eisenstein, com um famoso


travelling para a frente , conferia ao seu aparelho o ponto de vista de um touro
precipitando-se para uma vaca (..Staroye i Novoye- A Linha Gerah). Quanto
a Abel Gance, no contente em utilizar para as filmagens de Napolon~t (Napoleo) cmaras miniatura encerradas em bolas de futebol e projectadas no ar
como se fossem balas de canho, e pretendendo conseguir o ponto de vista de
uma bola de neve, ordenou, pelo que dizem, que se lanassem cmaras portteis atravs do estdio. Os comanditrios, inquietos, pretenderam amortecer o
choque e estenderam redes. Abel Gance protestou: <~.As bolas de neve rebentam,
senhores... e as cmaras rebentaram ...19 Mas Paul Leni no manifestou menos imaginao em The Cat and the Canary (0 Legado Misterioso): ao interpretar atravs da cmara o ponto de vista do retrato de um morto, tal como
feito por Jean Delannoy, em La Symphonie Pastorale", ao dar o ponto de vista
da afogada da qual se aproxima a mo do pastor que lhe vai fechar os olhos.
Citemos por fim, na mesma perspectiva, o ponto de vista de uma gaivota a sobrevoar Estocolmo (Mnniskor i Stad) e o da gaivota responsvel pelo incndio da estao de servio (JThe Birds- Os Pssaros), o de um gato (Bell, Hook
and Candle - Sortilgio do Amor) e os de lobos fantasmagricos (Wolfen>~).
Muito cedo a cmara deixou de ser apenas testemunha passiva, abandonando a funo de registadora objectiva dos acontecimentos, para se tomar
a sua testemunha activa e a sua intrprete. Foi preciso, contudo, esperar por
Lady in the Lake,. (A Dama do Lago, 1947), para ver aparecer no cinema um
filme utilizando de uma ponta outra a cmara ..subjectiva, isto , um processo atravs do qual o olho da cmara se identifica ao olho do espectador por
intermdio do heri. Mas o realizador no fez mais do que sistematizar um
efeito psicolgico utilizado h muito tempo.
Desde 1905, em ~<La Vie du Christ (Vida de Cristo), Victorin Jasset tinha
feito a cmara tomar um ponto de vista muito original e audacioso para mostrar
o que Jesus via do alto da Cruz. Em 1923, Epstein colocou a cmara num car19

Sadoul, Histoire du

Cin~ma

Mondial, p.l68.

41

rocel e mostrou o ponto de vista das pessoas que nele rodavam com loucura
(<<Fievre))). Depois Ren Clair assustou milhares de espectadores ao passear
a cmara nas montanhas russas do Luna-Park (<<Entr'acte>>), enquanto Gance
prendia a cmara garupa de um cavalo a galopar, obtendo assim o ponto de
vista de Bonaparte fugindo diante dos nacionalistas corsos. Em <<Putyovka v
Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>), uma panormica puxada 20 (19) com muita rapidez captava as impresses das pessoas embaladas por uma valsa endiabrada.
Em 1932, o travelling inicial de <<Dr. Jekyll and Mr. Hyde>> (0 Mdico e o Monstro) identificava o pblico com o misterioso assassino cuja identidade lhe era
provisoriamente desconhecida, tal como na sequncia de incio de <<L'Assassin
Habite au 21.
Em 1939, Orson Welles tentou realizar <<Heart ofDarkness>>, onde pensava
utilizar sistematicamente este processo, mas os produtores recuaram, assustados com a sua audcia. Enfim, em 1947, concretizando uma ideia que acalentava desde 1938, Robert Montgomery realizou <<Lady in the Lake>> (A Dama do
Lago), filme interessante pela inteno mas que foi um fracasso.
A melhor explicao deste insucesso foi dada por Albert Laffey, que julga
que <<O erro foi ter confundido assimilao fictcia e identificao perceptiva>>.
Por causa da sua vocao realista, <<O cinema d-nos a conhecer dos homens
aquilo que, em linguagem existencialista, se poderia denominar a sua maneira
de estar no mundo ... O paradoxo de "Lady in the Lake" (A Dama do Lago) que
ns nos sentimos muito menos "com" o heri do que se o vssemos da maneira
habitual na tela. O filme, ao pretender uma impossvel assimilao perceptiva,
impede precisamente a identificao simblica>>. 21
Esta cmara-actor que considerada como sendo <<eU>>, para mim, , com
efeito, <<O outro>>: mais precisamente, eu no me apercebo do que se passa na tela
como sendo eu essa cmara-testemunha, mas apercebo como um dado objectivo
2 o Processo no qual o eixo ptico da cmara percorre o espao muito rapidamente, permitindo
que a imagem aparea ntida na tela. (Em cinema o processo conhecido por ,,fillage.- N.T.)
21 Le Cinma Subjectif, em Les Temps modernes, n. 84, 1948.

42

aquilo que se supe ser a percepo da cmara. No sou eu que recebo o murro
dirigido cmara: apercebo-me apenas da imagem que me dada pelo realizador como correspondendo sensao da cmara-actor nesse momento. nesse
desacerto, nessa percepo em segundo grau que reside a impossibilidade psicolgica de uma identificao com a cmara. O efeito subjectivo pretendido pelo
cineasta no , portanto, atingido: recuso-me a crer que sou cmara-actor.

certo que este efeito subjectivo s atinge o seu fim se for limitado no
tempo e justificado por uma razo dramtica exacta. Assim, durante os
primeiros vinte minutos de <<Dark Passage>> (0 Prisioneiro do Passado), a
cmara subjectiva porque no devemos ver o rosto da personagem interpretada por Humphrey Bogart antes de ter sido submetido a uma operao
de cirurgia plstica para o tornar irreconhecvel e que lhe d, precisamente,
o rosto de Bogart.
Mas podemos citar exemplos ingnuos ou inslitos de efeitos subjectivos:
lgrimas (como chuva num vidro), plpebras que se fecham (como uma cortina
negra que desce); uma personagem vista atravs do copo de leite que o protagonista est a beber <<Spellbound>> (A Casa Encantada)22
Mais interessante do que a cmara subjectiva a representao perante a
cmara (com os actores a olharem para a objectiva), que merece, por um instante, reter a nossa ateno.
Na poca primitiva, os actores representavam diante da cmara tal como
faziam no teatro; alm disso, nos filmes cmicos levavam frequentemente o
espectador a participar das belas palavras e das situaes engraadas que lhe
eram directamente destinadas.
Mais tarde, quando o cinema se libertou completamente da influncia do
teatro, o facto de o actor se dirigir directamente ao espectador (atravs da
22
Com o seu humor habitual, Hitchcock foi at ao extremo do processo em <<Spellbound (A Casa
Encantada), mostrando um suicdio subjectivo: o assassino desmascarado aponta o revlver para a
cmara (utilizada subjectivamente neste momento) e dispara; a tela torna-se branca, depois vermelha (pelo menos na cpia original), seguidamente negra, mas quem poder alguma vez confirmar
exactamente este ponto de vista?

43

cmara) tomou um relevo dramtico enorme porque o espectador sente-se


chamado a intervir.
Em <<Mat (A Me), um prisioneiro, em vias de arrancar uma pedra da
parede na cela onde se encontrava, volta-se de repente para o espectador, como
se este acabasse de o surpreender. Em <<Aerograd>> (<<Aerograd>>), o traidor que
vai ser fuzilado cobre o rosto com um gesto constrangido, ao verificar que a
cmara o foca. Quando o tio assassino de <<Shadow of a Doubt (Mentira) declara que as vivas ricas so seres inteis e prejudiciais, de cuja presena
necessrio desembaraar a sociedade, a sobrinha responde: <<Mas so seres humanos!>>, e ento, voltando-se (em grande plano) para a cmara, o tio replica:
<<Achas que sim?>> No incio de << Bout de Souffle>> (0 Acossado), Godard faz
Belmondo lanar ao rosto do espectador uma invectiva provocatria: <<Se no
gostam do campo, ... do mar, ... da montanha, vo-se lixar!>> Na sequncia de
abertura de <<La Femme d' Ct>> (A Mulher do Lado), uma testemunha do
drama que se vai desenrolar dirige-se directamente ao espectador para lhe dar
os elementos do arranque.

como o realizador planifica e, eventualmente, organiza 0 fragmento de realidade que apresenta objectiva e que se reencontrar de forma idntica na
tela. A escolha da matria filmada o estdio elementar do trabalho criador
no cinema; o segundo ponto, a organizao do contedo da imagem, 0 que nos
ocupa agora.

~ princpio, quando a cmara filmava numa posio fixa, registando o ponto


de VIsta do espectador da plateia, o enquadramento no tinha qualquer realidade
especfica, visto que se limitava a delimitar um espao correspondendo muito
exactamente, abertura de uma boca de teatro segundo o sistema italia~o.
Progressivamente verificou-se que se poderia:
1 - deixar determinados elementos da aco fora do enquadramento
(descobria-se assim a noo de elipse): sobre os rostos congestionados
de respeitveis senhores que se observa o desenrolar de um strip-tease
(<<A Woman ofPariS>>- A Opinio Pblica23);
2 - mostrar apenas um pormenor significativo ou simblico ( 0 equivalente da sindoque): grandes planos das bocas de burgueses glutes
(<~Pic.hka>> - <<Bola de Sebo); grande plano das botas de um polcia para
sigmficar a opresso czarista (<<Mat>> -A Me);
3 - compor arbitrariamente e de maneira pouco natural o contedo do
enquadramento (como tal, smbolo): desesperada com a infidelidade do
homem que ama, uma jovem, estendida de barriga para baixo na sua
cama, com o rosto em lgrimas, filmada com um longo plano fixo,
de tal modo que a haste horizontal do caixilho da cmara lhe barra a
fronte, simbolizando com fora o drama que a obceca (<<Foolish Wives>>
- Esposas Levianas);

Pode ver-se aqui um equivalente da distanciao brechtiana, em virtude


da qual o actor (ou seja, o autor) se dirige directamente ao espectador considerado no j como testemunha passiva, mas como indivduo capaz de tomar
partido perante as implicaes morais do espectculo.
Existe um certo nmero de factores que criam e condicionam a expressividade da imagem. So, segundo uma ordem lgica que vai do esttico ao
dinmico: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ngulos de filmagem e os movimentos de cmara.

4 - modificar o ponto de vista normal do espectador (como tal uma vez


.
'
mais, smbolo): um enquadramento picado exprime a inquietao de
um homem que surpreende uma conversa entre a sua noiva e um indivduo equvoco (<<Feu Mathias Pascal>> - O Falecido Pascal);

OS ENQUADRAMENTOS
Constituem o primeiro aspecto da participao criadora da cmara no registo que faz da realidade exterior para transform-la em matria artstica.
Trata-se aqui da composio do contedo da imagem, quer dizer, da maneira

Com o aparecimento do filme falado aprendeu-se a deixar fora do enquadramento 0 ponto de


ongem das palavras e dos rudos (voz off, ou fora de campo).

44

45

23

5 - jogar com a terceira dimenso do espao (a profundidade de campo)


para dele tirar efeitos espectaculares ou dramticos: um bandido
avana para a cmara, lentamente, at o seu rosto ficar num enorme
grande plano. (<<The Musketeers of Pig Alley).

A escolha de cada plano condicionada pela necessria clareza da narrao: deve existir uma adequao entre a dimenso do plano e o seu contedo material, por um lado (o plano tanto maior ou aproximado quanto
menos coisas nele houver para ver), e o seu contedo dramtico 25 , por outro lado
(o plano tanto maior quanto a sua contribuio dramtica ou a sua significao ideolgica forem grandes). Assinalemos que a dimenso do plano determina geralmente a sua durao, sendo esta condicionada pela obrigao de deixar ao espectador o tempo necessrio para compreender o contedo do plano.
Deste modo, um plano geral normalmente mais longo do que um grande
plano; mas evidente que um grande plano pode tambm ser longo, at mesmo
muito longo, se o realizador quiser exprimir uma ideia determinada. O valor
dramtico toma ento a dianteira em relao descrio simples (voltaremos a
falar deste assunto a propsito da montagem).

V-se, com estes exemplos, a que extraordinria transformao e interpretao da realidade o cinema se entrega, por meio de um factor de criao to
elementar como o enquadramento. Reencontraremos a noo de enquadramento
e os seus fecundos prolongamentos na maior parte dos captulos seguintes. Mas,
desde agora, a s~a enorme importncia aparece claramente: o mais imediato e
o mais necessrio meio de apropriao do real por esta artista que a cmara.
O potencial estatismo originado pelo enquadramento ser, em caso de necessidade, compensado pelo seu dinamismo interno, quer seja o dos movimentos ou o dos sentimentos; mas o enquadramento pode ser mvel sem por isso
perder o seu valor de composio plstica. O japons Ozu talvez o cineasta
que mais se empenhou em manter em todas as circunstncias a imobilidade do
enquadramento considerado, segundo o crtico Tadao Stato, como uma perfeita
<<natureza morta inserida dentro do <<mais estvel dos enquadramentos>>, mas
<<Carregado de tenso interna24 >>. Este estatismo reforado pela imobilidade
absoluta da cmara sistematicamente colocada a cerca de 60 centmetros do
solo para enquadrar da forma mais natural as personagens sentadas japonesa, no tatami. Esta proximidade com as personagens acrescida do facto de,
nos campo-contra-campo, os actores dirigirem sempre os seus olhares para um
ponto colocado mesmo ao lado da objectiva.

No farei aqui um estudo dos diversos tipos de planos cuja gama constitui,
segundo a justa expresso de Henri Agel, <<uma verdadeira orquestrao da
realidade>>; so numerosos e, de resto, raramente unvocos: um plano geral
de uma paisagem pode muito bem enquadrar uma personagem em primeiro
plano, sendo possvel distribuir actores a distncias. diferentes; ver-se- que a
profundidade de campo um elemento importante da realizao. Ser mais interessante relembrar, com Georges Sadoul, que todos os tipos de planos foram
utilizados, muito antes do cinema, pelas artes plsticas e decorativas, e tambm pela ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhes, camafeus, etc.).

OS DIVERSOS TIPOS DE PLANOS

A maioria dos tipos de planos no tem outra razo de ser seno a de comodidade da percepo e de clareza da narrativa. S o grande plano (e o primeiro

A grandeza do plano (e por consequncia o seu nome e lugar na nomenclatura tcnica) determinada pela distncia entre a cmara e o assunto e pela
distncia focal da objectiva utilizada.
24

Currents in Japanese Cinema, pp. 188-193.

46

25

Em francs, a palavra dramtico muito ambgua, pois temos de nos referir, simultanea-

m~nte, a um conceito oposto ao de cmico e tambm a um conceito de aco, em conformidade com a

ehmo~ogia. Salvo indicao em contrrio, esta palavra ser sempre utilizada no seu sentido original
e estrito, tal como a define o Dictionnaire de l'Acadmie Franaise: <<Diz -se das obras feitas para
teatro e que representam uma aco trgica ou cmica. Mas o qualificativo dramatrgico definir
sem dvida com mais preciso esta acepo do termo.
47

-plano, que , em relao a ele, do ponto de vista psicolgico, pr~tic~mente a~


similvel) e o plano de conjunto tm mais vulgarmente um s1gmficado psicolgico exacto e no apenas uma funo descritiva.
.
.
Fazendo do homem uma silhueta minscula, o plano de conjunto remtegra-o no mundo, tornando-o a presa das coisas, da <<Objectiva>>; da resulta uma tonalidade psicolgica bastante pessimista, uma ambincia moral relativam~nte
negativa, mas tambm por vezes uma dominante dramtica exaltante, lnca e
at mesmo pica.
.
0 plano de conjunto exprime, portanto, a solido (Rob~nson ACr~so gntando de desespero perante o oceano, no filme de Buiuel), a 1mpotenc1a a l~tar
com a fatalidade (a miservel silhueta do heri de <<Greed>> - Aves de Rapma,
posta em contraste com um cadver no meio do Vale da Morte), _a. ociosida~e
(<<I Vitelloni>> - Os Inteis, matando o tempo na praia), uma espec1e de fusao
evanescente numa natureza corruptora (<<La Red>>- <<A Rede>>), a integrao dos
homens numa paisagem que os protege mas tambm os absorve (o episdio dos
pntanos do P em <<Pais>> - Libertao), a inscrio dos protago~istas nu~
cenrio infinito e voluptuoso, semelhana da sua paixo (o passeiO na praia
em <<Re~orques>> e <<Ossessione>> - Obsesso), a inquietao dos soldados russos enquanto a cavalaria teutnica se move no fundo do horizonte (<<Alexander
Nevsky>> _ Alexander Nevsky), a nobreza da vida livre e soberba dos grandes
espaos (os westerns).
Mas eis a nota humorstica: um soldado, da bela poca, destacado para
uma operao de limpeza, surge num longnquo plano filmado em picado,
servindo-se da vassoura e da p, perdido no meio da enorme parada do
quartel, e simbolizando a imensidade da tarefa que tem de executar (<<Tire-au-Flanc>>).

descascada, a vida assimilvel e brbara. Teatro da pele.>>26 E tambm: <<Um


grande plano do olho j no o olho, UM olho: isto , o cenrio mimtico em
que aparece inesperadamente a personagem do olhar.>>27
Evidentemente que no grande plano do rosto humano onde melhor se manifesta a fora de significao psicolgica e dramtica do filme e que este tipo de
plano constitui a principal e, no fundo, a mais vlida tentativa de cinema interior. A acuidade (e o rigor) da representao realista do mundo pelo cinema tal
que o ecr pode fazer viver sob os nossos olhos os objectos inanimados28 : penso
num certo grande plano de <<Zemlia>> (<<Terra>>), de que se pode dizer, sem ser
paradoxal, que quem nunca viu este plano nunca viu uma batata. Mas a cmara
de filmar sabe, principalmente, explorar os rostos, ler neles os dramas mais ntimos, e esta decifrao das expresses mais secretas e mais fugazes um dos
factores determinantes do fascnio que o cinema exerce sobre o pblico: de Lilian
Gish a Falconetti, de Louise Brooks a Greta Garbo, de Marlene Dietrich a Lucia
Bose, de Charlot a Bogart, de James Dean a Grard Philippe, o rosto- mscara
nua, segundo a expresso de Pirandello - exerceu sempre a sua magia.
Contrariamente quilo que Andr Malraux parece acreditar em Esquisse
d'une Psychologie du Cinma, no foi Griffith quem <<inventou>> o grande plano,
utilizado desde 1900, como vimos, pelo ingls Smith, mas no h dvida de
que foi ele o primeiro a descobrir esta prodigiosa abertura sobre a alma humana, tal como foi seguidamente aplicada por Eisenstein, Pudovkin e Dreyer. O
grande plano, que nos parece hoje natural, foi considerado na origem como
uma audcia expressiva que teria muitas possibilidades de permanecer incompreensvel para o espectador. Elmer Rice troou muito espirituosamente do
carcter inverosmil do grande plano; os heris de A Voyage to Purilia contam: <<O ninho de um pintarroxo, instalado numa rvore prxima que ainda no
tnhamos notado, adquiriu propores tais que recumos assustados ...

Quanto ao grande plano, constitui uma das contribuies especfica.s mais


prestigiosas do cinema, e Jean Epstein soube caracteriz-lo de mane1r~ admirvel: <<Entre o espectculo e o espectador no h qualquer rampa. Nao se
olha a vida, penetra-se nela. Esta penetrao perll}ite todas as intimidades.
Um rosto, ampliado pela lente, pavoneia-se, revela a sua geografia fervente ...
0 milagre da presena real, a evidncia da vida, aberta como uma bela rom

La Posie d'Aujourd'hui, p. 171.


Le Cinmatographe vu de l'Etna, p. 30.
28
<<Uma das grandes foras do cinema o seu animismo. Na tela no h natureza morta. (Jean
Epstein, Le Cinmatographe vu de l'Etna, p. 13). Filmadas em primeiro plano com a cmara instalada frente de uma locomotiva, em grande velocidade, as linhas inertes dos carris tornam-se uma
serpente mvel e fantstica (La Bte Humaine>> -A Fera Humana).

48

49

26

27

<<Quando os contornos do pintarroxo diminuram, vimos um cordeiro que


ao longe surgiu com a aparncia de um elefante ... >>29
O grande plano corresponde (salvo quando tem um valor unicamente descritivo e desempenha o papel de uma ampliao explicativa) a uma invaso do
campo da conscincia, a uma tenso mental considervel, a um modo de pensar
obsessivo. o resultado natural do trauelling para a frente, que a maior parte
das vezes nada mais faz do que reforar e valorizar a carga dramtica que o
prprio grande plano constitui. No caso de um plano mostrando um objecto, ele
exprime geralmente o ponto de vista de uma personagem, materializando o
vigor com o qual um sentimento ou uma ideia se impem ao seu esprito: veja-se o grande plano do corta-papis que serve para o empregadito escarnecido
apunhalar <<La Chienne>>, ou o grande plano do copo de leite, talvez envenenado,
que aterroriza a herona de <<Suspicion>> (Suspeita). Se se trata do plano de um
rosto humano, ele pode, evidentemente, ser o <<objecto>> do olhar de uma outra
personagem da aco, mas, em geral, o ponto de vista o do espectador atravs
da interpretao da cmara. Ento, o grande plano sugere uma forte tenso
mental da personagem, tais como, os planos da face dolorosa de Laura cada
vez que ela mergulha no passado (<<Brief Encounter>>- Breve Encontro) ou os
de Jeanne d'Arc, vtima da tortura mental que lhe infligiram os juzes no filme
de Dreyer. A impresso de mal-estar ou de angstia pode ser reforada com
um enquadramento anormal (como o fragmento do rosto de uma personagem
de <<L'Inondation>>, ao pensar no crime que acaba de cometer) ou pela utilizao de um grande plano muito aproximado, que se chama pormenor ou insert
(o olho da jovem mulher que beija o oficial ferido em A Farewell to Arms>> O Adeus s Armas, o olho do bbado de <<The Lost Week-End>>- Farrapo Humano, acordado do seu sono alcolico pela campainha do telefone, ou a boca do
heri de <<Och Efter Skymming Kommer Morker>>- <<Depois do Crepsculo vem
a Noite>>, no auge de uma das suas crises, murmurando palavras incoerentes).

OS NGULOS DE FILMAGEM
Quando no so directamente justificados por uma situao ligada aco,
os ngulos de filmagem excepcionais podem adquirir um significado psicolgico particular.
O plano contrapicado (o assunto fotografado de baixo para cima, colocando-se a objectiva abaixo do nvel normal do olhar) d em geral uma impresso
de superioridade, de exaltao e de triunfo, porque engrandece os indivduos
e tende a magnific-los, recortando-os no cu at os envolver numa aurola de
neblina.
Em <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>), a filmagem em contrapicado
dos rapazes a transportar carris simboliza a sua alegria no trabalho e a vitria
que conseguiram sobre eles prprios. Um ngulo semelhante materializa 0
poder do capitalista Lebedev de <<Konyetz Sankt-Peterburga>> (<<O Fim de So
Petersburgo>>), a superioridade moral e o gnio militar de <<Alexander Nevsky>>
- Alexander Nevsky, a nobreza dos trs camponeses mexicanos injustamente
condenados morte (<<Q~e Viva Mexicoh> - Que Viva Mxico). Finalmente, em
<<Der Letzte Mann>> (0 Ultimo dos Homens), o protagonista, o porteiro de um
grande hotel, orgulhoso do seu rutilante uniforme, fotografado num discreto
plano contrapicado at ao momento em que a sua decadncia mais acentuada
pelo ngulo inverso.

29
A Voyage to Purilia, p. 29. Eis uma histria que conta Jean R. Debrix: <<Projectava-se um
filme de higiene elementar sobre o tracoma perante uma assistn~ia de camponeses africanos. Orealizador utilizara vrias vezes o grande plano para mostrar de que modo a mosca pode transmitir os
germes da doena. A maioria dos espectadores soltou gritos de surpresa, declarando convictamente
que nunca tinham visto moscas daquele tamanho na sua terra.

O plano picado (filmagem de cima para baixo) tem tendncia para tornar o
indivduo ainda mais pequeno, esmagando-o moralmente ao coloc-lo no nvel
do solo, fazendo dele um objecto levado por uma espcie de determinismo impossvel de ultrapassar, um brinquedo do destino.
Encontra-se um bom exemplo deste efeito em <<Shadow of a Doubt>> (Mentira): no momento em que a jovem descobre a prova de que o tio um assassino,
a cmara inicia bruscamente um trauelling para trs, depois eleva-se, e o ponto
de vista assim obtido d perfeitamente a impresso de horror e de desencorajamento que se apodera da herona. Melhor exemplo, por ser mais natural, foi
conseguido em <<Roma, Citt Aperta>> (Roma, Cidade Aberta): a sequncia da
morte de Maria filmada, de um ponto de vista normal, mas o plano durante
o qual ela morta pelos alemes foi filmado do ltimo andar de um prdio e a

50

51

l
jovem, ao correr pela rua, parece um frgil e minsculo animal lutando contra
um destino inexorvel.
,
Repare-se na seguinte combinao de dois ngulos de Le Baron de l'Ecluse
(0 Senhor Baro) e que evidencia uma aproximao significativa: Jean Gabin,
com um ar muito seguro de si, telefona a um amigo para pedir dinheiro emprestado (fica enquadrado num plano contrapicado ligeiramente acentuado);
infelizmente, o amigo encontra-se ausente, e a sua aparncia de segurana
d subitamente lugar ao desencorajamento (um curto travelling vertical para
cima encadeia .com um plano picado muito evocador, o movimento da cmara
evidencia de modo bastante sensvel a derrocada moral da personagem).
necessrio assinalar alguns exemplos raros de filmagens verticais. Em
<<L'Argent (0 Dinheiro), Marcel L'Herbier colocou a cmara no znite da sala
principal da Bolsa e obteve um ponto de vista bastante original sobre o formigar dos homens de negcios; v-se um plano vertical semelhante, embora muito
mais expressivo, em <<The Paradine Case>> (0 Caso Paradine), no momento em
que o advogado da acusada, aniquilado pela confisso da sua cliente, acaba de
reconhecer a sua incompetncia e abandona a sala do tribunal num silncio
de morte. Em sentido contrrio, Ren Clair disps a cmara num plano contrapicado vertical suficientemente malicioso para nos permitir contemplar a
roupa de baixo de um danarina de 1925 em <<Entr'acte>>; ponto de vista mais
interessante o do heri de Vampyr>>, transportado (em sonho) num caixo
cuja tampa contm uma pequena janela, ou ainda o do protagonista de <<A
Farewell to Arms>> (Adeus s Armas) transportado numa maca, que v desfilar
as ogivas do convento transformado em hospital, assim como os rostos que se
debruam sobre ele.
Sucede tambm, mas muito raramente, que a cmara se mova, no em
redor do seu eixo transversal, mas em torno do eixo ptico. Consegue-se ento
aquilo que se chama enquadramento inclinado, mas estes efeitos podem entrar
na categoria dos ngulos.
Se so empregues subjectivamente, mostram o ponto de vista de algum
que no se encontra numa posio vertical. Desde 1924, num filme intitulado
<<Le Petit Jacques, um enquadramento inclinado correspondia ao ponto de vista de um prisioneiro deitado e que via o director da priso entrar na sua cela,

52

acompanhado de um guarda30 ; encontram-se efeitos anlogos em vrios filmes


de Hitchcock e, especialmente, no incio de <<NotoriouS>> (Difamao), quando a
imagem do polcia oscila em redor do seu eixo medida que ele se aproxima da
herona estendida na cama.
Tratado objectivamente, o processo pode tomar um sentido nitidamente
mais interessante e mais expressivo. Em <<Oktiabr>> (Outubro), um grupo de
soldados dispara um canho num plano filmado com uma leve inclinao (parecem encontrar-se numa estrada ascendente) em contrapicado. O ponto de
vista conseguido desta maneira d uma impresso vigorosa de esforo fsico e
de fora.
Um enquadramento inclinado pode tambm provocar um efeito cmico. Tal
efeito tende a fazer ver ao espectador que Charlot sobe uma ladeira muito inclinada ... empurrando um carrinho excessivamente carregado (<<Work>> - Charlot
Aprendiz).
Por fim, e o caso o mais interessante para reforo do que afirmamos, o
enquadramento inclinado pode querer materializar, aos olhos do espectador,
uma imposio sofrida por uma personagem. Por exemplo: uma perturbao
ou um desequilbrio moral.
Pode distinguir-se um ponto de vista subjectivo (atribudo a uma personagem da aco) e um ponto de vista objectivo (atribudo ao espectador):
Ponto de vista subjectivo: no momento em que o assassino decide matar
a sobrinha, um enquadramento inclinado exprime a confuso do homem que
tem de cometer um novo crime para fazer desaparecer uma testemunha incmoda (<<Shadow of a Doubt>> - Mentira); quando a herona pensa suicidar-se, a
imagem oscila e somente volta posio horizontal quando, depois de vencida
a crise, os reflexos do comboio, sob o qual se iria deitar, se extinguem no seu
rosto alucinado (<<Brief Encounter>> - Breve Encontro); efeito semelhante foi
utilizado para exprimir a inquietao de um homem que teme ser acusado do
assassnio da sua mulher (<<Strangers on a Train>> - O Desconhecido do Norte-

Cina-Cin pour tous (nmeros 8 e 9, Maro de 1924) fala deste efeito de enquadramento,
detendo-se de tal modo na sua originalidade que leva a pensar tratar-se da primeira utilizao do
processo.
3

53

-Expresso) e a da trapezista, no momento de se lanar no vazio (<<Lola Montes>>


- Lola Montes).
Ponto de vista objectivo: um enquadramento inclinado (utilizado permanentemente) tende a tornar sensvel ao espectador o mal-estar que nasce do
srdido episdio do mdico que provoca abortos (<<Carnet de Bah - Carnet de
Baile) ou da inquietante presena de um feiticeiro que no recua perante o
crime (<<Sortileges>>).
Assinalemos finalmente o que se poder chamar enquadramento desordenado, devido ao facto da cmara ser sacudida em todos os sentidos.
Ponto de vista subjectivo: a agitao da cmara d o ponto de vista subjectivo das personagens atingidas pelo tiroteio (<<Bronenosetz Potyomkin>> - O
Couraado Potemkine); dois homens feridos por balas vacilam e caem, de costas, vendo a paisagem rodopiar (<<La Rose et le Rsda>>); o mesmo efeito sugere as impresses de um jovem soldado mortalmente ferido (<<Letyat Juravli>>
-Quando Passam as Cegonhas).
Ponto de vista objectivo: num antigo filme burlesco americano, a cmara de
filmar violentamente sacudida para simular um tremor de terra (<<Harry in
Mission>>); querendo mostrar a Conveno Francesa agitada pela tempestade
das paixes polticas, Gance balana a cmara como se ela fosse arrastada ao
sabor das ondas alterosas (<<Napolon>>- Napoleo) e Clouzot sublinha, recorrendo a um balano lateral, os ziguezague eufricos de Jo ao volante do camio
antes da queda fatal numa ravina (<<Le Salaire de la Peur>> - O Salrio do
Medo). igualmente balouando a cmara que se sugere o movimento agitado
de um navio.
Para acabar: eis um exemplo em que um ponto de vista subjectivo se torna
objectivo. Um plano que representa homens transportando com dificuldade um
caixo pesado agitado por movimentos desordenados. Tudo se passa como se
estes movimentos, que exprimem o ponto de vista dos homens sofrendo com a
carga, tivessem sido transferidos para o ponto de vista do espectador, deixando
o plano de representar a paisagem que estes homens vem sob os seus olhos
para nos mostrar a sua prpria imagem; a <<objectivao>> realizada deste modo
decuplica a participao sensvel do espectador no contedo da imagem (<<La
54

Chute de la Maison Usher>>- A Queda da Casa Usher); a cmara, agitada pelo


impacto da exploso, que traduz simultaneamente o pnico da multido e a
impresso subjectiva do espectador (<<Metropolis>>).

OS MOVIMENTOS DA CMARA
Sem comearmos por distinguir os diferentes tipos de movimentos de cmara, tentemos definir as suas diversas funes do ponto de vista da expresso
flmica:
A - Acompanhamento de uma personagem ou de um objecto em movimento: a cmara segue a diligncia lanada a galope (<<Stagecoach>> - A
Cavalgada Herica) ou o comboio atravessando a noite (Vivre pour
Vivre>> -Viver por Viver).

B - Criao da iluso de movimento de um objecto esttico: um travelling


para a frente d a sensao de que a Fortaleza Voadora se move sobre
a pista de voo (<<The Best Years of Our Lives>> - Os Melhores Anos da
Nossa Vida);

C - Descrio de um espao ou de ufna aco possuindo um contedo material ou dramtico nico e unvoco: um travelling para trs mostra
progressivamente o baile ao ar livre (<<Quatorze Juillet>> - Quatorze
de Julho); um travelling lateral revela os combates furiosos na fbrica de tractores (<<Stalingradskaya Bitva>> - <<A Batalha de Estalinegrado>>);
D - Definio de relaes espaciais entre dois elementos da aco (entre
duas personagens ou entre uma personagem e um objecto): pode existir uma relao simples de coexistncia espacial, mas tambm pode
constituir a introduo de uma ameaa ou de um perigo atravs de um
movimento de cmara que vai de uma personagem ameaadora personagem ameaada - mas geralmente este movimento mostra uma
personagem impotente ou desarmada, focando seguidamente uma
personagem que se encontra num estado de superioridade tctica, que
55

v sem ser visto, etc., (a rapariga revela a Charlot que ele a revelao do espectculo, depois a cmara mostra o empresrio a espreit-los- <<The Circus>>- O Circo) ou um objecto que origem ou smbolo
de perigo (dois jovens casados com ar feliz encostam-se na amurada
de um navio: a cmara recua, fazendo entrar no campo de viso um
salva-vidas com o nome Titanic- <<Cavalcade>>31 ) ou para estabelecer
um elo topogrfico entre dois elementos da aco: os dois fugitivos
julgam que esto perdidos na vegetao aqutica, mas um travelling
vertic:al mostra-nos que esto perto da gua livre- (<<African Queen>>A Rainha Africana).
E -Acentuar dramaticamente uma personagem ou um objecto destinados a representar uma funo importante no desenrolar da aco
(travelling efectuado de modo a enquadrar, em primeiro plano, o
rosto de Harry Lime, que se julga ter morrido - <<The Third Man>>
- O Terceiro Homem; o mesmo movimento realizado sobre uma
vela que vai ser a causa do incndio na cabana do cego - <<Genbaku
No Ko - <<As Crianas de Hiroxima) ou constituindo uma imagem choque (travelling curto e rpido para mostrar uma cabea de
morto embalsamada - <<The Most Dangerous Game>> - O Malvado
Zaroff).
F - Expresso subjectiva do ponto de vista de uma personagem em movimento (a entrada no miservel campo de passagem visto do camio dos
emigrantes - <<The Grapes of Wrath>> - As Vinhas da Ira; o avanar
inquieto das personagens para o prtico de ginstica coberto de corvos
- <<The Birds>> - Os Pssaros);
G - Expresso da tenso mental de uma personagem: ponto de vista subjectivo (travelling para a frente muito rpido, exprimindo o pnico do tio
assassino no momento em que se apercebe que a sobrinha tem no dedo
o anel que testemunha o seu crime- <<Shadow of a Doubt>>- Mentira) e
ponto de vista objectivo (travelling para a frente sobre o rosto de Laura

sempre que ela revive um episdio do passado - <<Brief <<Encounter>>


- Breve Encontro).
As trs primeiras espcies de funes so puramente <<descritivas, quer
dizer que o movimento da cmara no tem valor como tal, mas somente por
aquilo que permite ver ao espectador (este movimento puramente virtual
nos casos A e B e poderia ser substitudo por uma srie de planos separados no
caso C). Pelo contrrio, os quatro ltimos gneros tm um valor <<dramtico>>,
quer dizer que o movimento em si prprio tem uma significao como tal e que
visa exprimi-la ao sublinhar um elemento material ou psicolgico chamado a
desempenhar um papel decisivo no desenrolar da aco.
Ao lado destas funes descritiva e dramtica, pode definir-se uma terceira, evidenciada nos filmes de Alain Resnais e Jean-Luc Godard, e que se
poderia qualificar de funo rtmica. Em << Bout de Souffle>> (0 Acossado), a
cmara, perpetuamente mvel, cria uma espcie de dinamizao do espao, o
qual, em vez de permanecer como um quadro rgido, se torna fluido e vivo: as
personagens tm o aspecto de ser arrastadas num movimento baltico (quase
se poderia falar de uma funo coreogrfica da cmara na medida em que
ela que dana); por outro lado, modificando a cada instante o ponto de vista
do espectador, os movimentos incessantes da cmara desempenham um papel
anlogo ao da montagem e acabam por conferir ao filme um ritmo prprio que
um dos elementos essenciais do seu estilo32
Nos filmes de Resnais, como <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu
Amor), <<L'Anne Derniere Marienbad>> (0 ltimo Ano em Marienbad), bem
como nas suas curtas metragens, os movimentos de cmara (sobretudo o travelling para a frente) no desempenham propriamente (ou pelo menos essencialmente) um papel descritivo, mas sim uma funo de penetrao, quer seja
no universo de um pintor (<Nan Gogh>> - Van Gogh), quer seja na recordao,
32

Os movimentos de cmara so um dos processos de criao de emoo pelo facto de suscitarem sentimentos e expectativa, mais ou menos inquietos, daquilo que iremos ver seguidamente.

Mas no esqueamos que Ophls se afeioara, havia muito tempo, aos movimentos envolventes de uma cmara felina lanada numa dana incessante em torno das personagens (Madame
de .... - Madame de ... ).

56

57

31

nos arcanos da memria (<<Nuit et Brouillard- Noite e Nevoeiro, os travellings na cidade de Nevers em <<Hiroshima Mon Amour). Pelo seu carcter
irrealista e quase onrico (encontra-se muito prximo dos movimentos que
efectuamos nos nossos sonhos), o travelling completa e refora o papel (anlogo, sobre outros aspectos) da msica e do comentrio dito no presente; por
fim , os movimentos da cmara valem s vezes muito simplesmente pela sua
beleza pura, pela presena viva e envolvente que conferem ao mundo material
e tambm pela intensidade irresistvel do seu lento e longo desenvolvimento
(os travellings nas ruas de Hiroxima).
Pode dizer~se que existe uma funo encantatria dos movimentos da cmara e que eles correspondem, no plano sensorial (sensual), aos efeitos da montagem rpida sobre o plano intelectual (cerebral).
possvel distinguir trs espcies de movimentos de cmara: travelling,
panormica e trajectria.
O travelling consiste numa deslocao da cmara durante a qual o ngulo
entre o eixo ptico e a trajectria da deslocao permanece constante.
O travelling vertical bastante raro, e geralmente no tem outro papel
seno o de acompanhar uma personagem em movimento. Assim, em <<Riso
Amaro>> (Arroz Amargo), a cmara segue a trabalhadora rural subindo o andaime, do cimo do qual se vai precipitar; encontramos um movimento mais
expressivo em <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps), no qual a cmara se eleva para o tecto no momento em que Susan canta, mostrando este progressivo
afastamento, de forma cruel, a fraqueza vocal da cantora; depois, a cmara
enquadra dois aderecistas que exprimem por gestos a pouca admirao que
lhes inspira o talento da esposa de Kane.
Mais interessantes (e mais raros) so os travellings verticais em que o eixo
ptico da cmara no horizontal mas vertical. No caso do travelling para a
frente, a cmara parece descer em queda livre para exprimir o ponto de vista
subjectivo de uma personagem que cai no vazio: um homem que se despenha
do alto de um farol (<<Gardiens de Phare>>), uma trapezista, durante a execuo
do salto da morte (<<Lola Montes>> - Lola Montes) . .Ipis um caso em que um
movimento semelhante (mas virtual) exprime um contedo mental: um velho,
desesperado pela misria, pensa no suicdio e, como olha atravs da janela, um

travelling para a frente, rpido, em picado, mostra em primeiro plano a calada


da rua (<<Umberto D>> - Umberto D).
O travelling para trs (de baixo para cima) assimilvel a um efeito de
plano em picado, exprimindo o aniquilamento moral da personagem: um adolescente precipita-se para ver a noiva, mas o seu irmo, que ficara no alto
da escada, anuncia-lhe que a rapariga morrera; um travelling muito rpido
parece esmag-lo contra o cho (<<Dom v Kotorom ia Jivu>>- <<A Casa Onde
Vivo>>).
O travelling lateral tem geralmente um papel descritivo. Em Veselye
Rebiata>> (Os Alegres Folies) a cmara percorre uma praia superpovoada de banhistas e mostra cenas bastante cmicas, enquanto na sequncia inicial de <<Kanah> (Canal) a cmara acompanha longamente (durante
trs minutos e meio) os insurrectos que se dirigem, atravs das runas,
para a sua nova posio. Mas eis o mais subjectivo: em <<Tokyo Monogatari>>
(Viagem a Tquio) um travelling lento e curto, excepcional na obra de Ozu,
incondicional do plano fixo, faz-nos subitamente descobrir, ao passar uma
esquina, o velho casal sentado num banco: a cmara pra, ento, numa
atitude discreta.

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O travelling para trs pode ter vrios significados:


1 - Concluso: no final de <<The Crowd>> (A Multido), a cmara afasta-se
do casal a cujo drama familiar acabmos de assistir e reinsere os dois
protagonistas no pblico de uma sala de cinema; no final de <<Dernier
Mtro>> (0 ltimo Metro), a cmara afasta-se das personagens e a cortina de cena corre: percebemos ento que estavam a representar uma
pea de teatro;
2 - Afastamento no espao: o marinheiro doente observado pelos seus
dois companheiros de repatriamento do txi que os leva, depois de o
terem deixado porta de casa (<<The Best Years of Our Lives>> - Os
Melhores Anos da Nossa Vida);
3 - Acompanhamento de uma personagem a caminhar e de que dramaticamente importante que se veja o rosto: deste modo, no final de

Les Portes de la Nuit, um trauelling para trs permite conservar


em primeiro plano o rosto de Diego, magoado pelo trgico fim do seu
amor;
4 - Desapego moral: ver o belo efeito final de I Vitelloni (Os Inteis), com
uma srie de trauellings para trs, mostrando os mandries a dormir,
e que simboliza a separao do jovem Moraldo em relao ao atoleiro
moral que era a sua vida de parasita estril;
5 - Impresso de solido, de prostrao, de impotncia, de morte: o trauelling final de Hon Dansande en Sommar (Ela S Danou um Vero)
sobre o jovem desesperado pela morte da rapariga que amava; o trauelling de Les Parents Terribles que sugere a partida da roulotte
para novas aventuras; o trauelling de Une Si Jolie Petite Plage sobre
as duas personagens progressivamente absorvidas pela extenso desrtica da praia, dando a imagem da sua misria moral; o trauelling
de Der Blaue Engel (0 Anjo Azul) sobre o velho professor morto de
desespero e de vergonha na cadeira que abandonara num momento
de loucura; ou ainda o comovente trauelling para trs, mostrando o
rio salpicado pela chuva, em Une Partie de Campagne (Um Passeio
no Campo), movimento que, pelo seu comprimento insistente e pela
tristeza do seu contedo, exprime angustiosamente a nostalgia de
uma felicidade impossvel.
Finalmente, necessrio estudar o trauelling para a frente, que um
movimento muito mais interessante, sem dvida porque mais natural.
Corresponde, com efeito, ao ponto de vista de uma personagem que avana
ou ento corresponde direco do olhar no sentido de um centro de interesse.
Relembremos, em primeiro lugar, o trauelling para a frente justificado por
uma utilizao subjectiva da mquina de filmar (Lady in tbe Lake- A Dama
do Lago). Tambm se pode dar, excepcionalmente, o ponto de vista de um animal (um touro em Staroye i Novoye - A Linha Geral), ou mesmo de uma
coisa (uma bola de neve em Napolon - Napoleo). Posto isto, eis as diversas
funes expressivas do trauelling para a frente:

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Brooeooseb: Potyomkln (0 CouNIAdoPo!A!mkine, Serguei M. Eisenstein, 1925) Que Viva Mexioo! (Que Viva Mxico, Serguei M. Eisenstein, 19311

1 - Introduo: o movimento introduz-nos no mundo em que a aco se vai


desenrolar - como o longo travelling para a frente na estrada beira do
P, durante o genrico de Ossessione (Obsesso), ou o comeo de The
Set-Up (Nobreza de Campeo), onde a cmara, partindo de um plano
geral, vai enquadrar o lutador adormecido no seu quarto de hotel;
2 - Descrio de um espao material: a viso dos carris que parecem fugir
frente da locomotiva (La Bte Humaine -A Fera Humana), a
paisagem vista do comboio penetrando na floresta at chegar cidade
(Sunrise - Aurora) ou o longo travelling na trincheira cheia de soldados que esperam o sinal de ataque (Paths of Glory -Horizontes de
Glria).
3 - Evidncia de um elemento dramtico importante: o longo travelling que
vai enquadrar, sobre o tren lanado na fogueira, a palavra Rosebud,
cujo significado foi procurado, em vo, durante todo o filme - Citizen
Kane>> - O Mundo a seus Ps, ou o travelling que reenquadra o cadver
da deportada que acabou de se atirar contra as grades electrificadas
- Kapo.33
4 - Passagem para a interioridade, quer dizer, introduo da representao objectiva do sonho (a criana sonha com a captura de Crin Blanc
- Crina Branca), da memria (o brio que revive certos momentos da
sua decadncia- The Lost Week-End - Farrapo Humano; a corrida
quase onrica do carro na estrada, que funciona como um regresso ao
tempo anterior ao incio da narrativa - Partir, Revenir);
5 - Por fim, e esta funo sem dvida a mais interessante, o travelling
para a frente exprime, objectiva, materializa a tenso mental (impresso, sentimento, desejo, ideias violentas e sbitas) de uma personagem. possvel distinguir trs utilizaes diferentes do movimento
nesta perspectiva:

Este movimento de cmara suscitou a clera de Jacques Rivette, que deu o ttulo de De
l'Abjection (Da Abjeco) sua crtica, em que citava a famosa frmula de Godard os travel/ings
so uma questo moral e conclua: cineasta juJga aquilo que mostra e julgado pela forma como
o mostra. (Cahiers du Cinma, n.9 120, Junho 1961).
38

63

em primeiro lugar, um tratamento que chamarei objectivo,


porque a cmara no adopta o ponto de vista da personagem,
mas sim o do espectador, o ponto de vista virtual. Assim, um
travelling muito rpido vai enquadrar o rosto aterrorizado de
Bonfiglio, campons rico, no momento em que ele v, diante da
sua casa, de espingarda na mo, o pastor que mandara prender
depois de lhe ter roubado as suas ovelhas (<<Non c'e Pace tra gli
Ulivi>> - No h Paz entre as Oliveiras); o mesmo efeito (num
filme mudo), apresentando em grande plano a boca de uma
mulher a gritar por socorro (<<The Cat and the Canary>> - O Legado Misterioso); o comissrio procura recordar-se a propsito
de que crime houvera j um caso relacionado com os cigarros
Ariston: trs travellings curtos, para a frente, com pausas, em
direco do seu rosto, parecem corresponder aos progressos das
suas recordaes (<<M>>- Matou);
- tratamento subjectivo, em segundo lugar, quer dizer, a cmara substitui-se exactamente ao olhar da personagem, de
que necessrio exprimir o contedo mental. O travelling denomina-se <<realista>> se a personagem avana: em <<Shadow
of a Doubt>> (Mentira), um travelling para a frente d-nos o
ponto de vista da rapariga que, sabendo que est em perigo,
perscruta o rosto hostil do seu tio, avanando na sua direco
(a impresso de angstia ainda reforada por um efeito de
plano contra picado em detrimento da jovem, vendo-se o tio no
cimo da escadaria);
- finalmente, chamarei subjectivo no-realista a um travelling
que, mostrando a personagem principal numa posio imvel, exprima ento o modo aceitvel, a <<projeco>> do olhar, o
movimento da ateno e da tenso mental do heri ao dirigir-se para um objecto cuja percepo reveste, para ele, uma importncia dramtica considervel,.podendo tratar-se inclusivamente de uma questo de vida ou morte. Esta utilizao
da cmara valeu-nos alguns efeitos admiravelmente expres-

sivos da linguagem cinematogrfica, como o que se pode ver


no clebre <<Blackmaih> (<<Chantagem>>), de Hitchcock, onde
um travelling extremamente rpido enquadra em grande
plano o rosto de um morto, exprimindo a sbita revelao
que o polcia tem de que o assassino a sua prpria noiva,
de quem acaba de encontrar uma luva esquecida na sala; em
<<Quatorze Juillet>> (Catorze de Julho), Anna, desamparada
pela morte sbita da me, corre para a janela e chama o seu
amigo Jean, que vive na casa defronte: materializando ento
o chamamento desesperado da rapariga, a cmara atravessa
a rua e acaba por mostrar, em primeiro plano, a cama vazia
no quarto do rapaz; no momento em que a herona de <<The
Rain Carne>> (A Maldio da ndia) compreende, aterrorizada, que acabou de beber um copo de gua pertencente a uma
doente que sofria de tifo, a cmara d um salto assombroso
para a frente, mostrando em grande plano o copo fatal que
brilha na penumbra.

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A panormica consiste numa rotao da cmara em redor do seu eixo vertical ou horizontal (transversal), sem desiocamento do aparelho. Depois de ter
relembrado que geralmente justificada pela necessidade de seguir uma personagem ou um veculo em movimento, distinguirei trs tipos principais de
panormicas:
-

as panormicas puramente descritivas que tm por finalidade a explorao de um espao: representam frequentemente uma funo introdutria ou conclusiva (as panormicas no bairro Stalingrad em
Paris, no incio e no fim de <<Les Portes de la Nuit>>), ou ainda evocam
o movimento do olhar de uma personagem em redor de si (neste caso
comeam ou acabam no rosto da testemunha: a professora que olha as
runas da cidade, em <<Genbaku No Ko>>- <<As Crianas de Hiroxima>>;
ou o prisioneiro repatriado, diante das runas da sua casa, em <<Il Bandito>> - O Bandido, de Lattuada);
65

as panormicas expressivas so fundadas sobre uma espcie de trucagem, com uma utilizao no realista da cmara, e destinam-se a
sugerir uma ideia ou uma impresso: as panormicas circulares que
sugerem a embriagus do velho no casamento da filha (<< ltimo dos
Homens>>), a vertigem dos danarinos (Putyovka v Zhizn>> - Caminho da Vida>>) ou o pnico de uma multido aps um crime (Episode>>)
ou a agitao de um homem que enfrenta a angstia do suicdio: enquanto ele revolteia em torno de si prprio, a cmara roda em torno
dele, acrescentando assim a sua prpria vertigem fsica perturbao
psicolgica da personagem (Le Feu Follet>>);
- as panormicas a que chamarei dramticas so muito mais interessantes porque desempenham um papel directo, na narrativa. Tm
como finalidade estabelecer relaes especiais, ou entre um indivduo
que olha a cena e o objecto observado, ou ento entre um ou mais indivduos, por um lado, e um ou vrios outros que observam, por outro
lado: neste caso, o movimento d uma impresso de ameaa, de hostilidade, de superioridade tctica (ver sem ser visto, por exemplo) por
parte daquele ou daqueles para quem a cmara se dirige em segundo
lugar. Alm do exemplo j citado no incio deste captulo (The Circus>>- O Circo), encontra-se outro exemplo famoso em Stagecoach>> (A
Cavalgada Herica), quando a cmara, colocada no alto de uma aresta
rochosa, depois de ter seguido a diligncia que caminha no vale, se
desloca de repente para um grupo de ndios que se preparam para uma
emboscada. Processo anlogo em Shadow of a Doubt>> (Mentira), onde
a cmara abandona os dois polcias decepcionados e vai enquadrar o
homem que procuravam e que os espreita depois de ter fugido. Nestes
dois exemplos h um plano em picado que d a impresso de aumentar o fracasso da busca, por um lado, e o desnimo dos polcias, por
outro.

rativa, se se mantiver puramente descritivo. o caso de uma trajectria que se


encontra em Caccia Tragica: a cmara segue Michael, cuja noiva foi raptada
por bandidos, depois sobe, descobrindo, em plano de conjunto, a cooperativa
onde acaba de ser dado o sinal de alarme, voltando a descer at enquadrar
Michael e o director em primeiro plano.
A trajectria tem frequentemente, quando colocada no princpio do filme,
a funo de introduzir o espectador no universo que descreve com maior ou
menor insistncia (ver os genricos de Le Diable au Corps>>, ou de Il Cristo
Proibito>>, ou de dd Man Out>> -A Casa Cercada, com imagens sobrepostas,
mostrando, de avio, as paisagens onde decorre a aco).

Finalmente, a trajectria, combinao indefinid!l de trauelling e de panormica, efectuada com o auxlio de uma grua, um movimento bastante raro
e geralmente muito pouco natural para se poder integrar totalmente na nar-

Mas necessrio citar algumas trajectrias cujo vigor de expresso merece


ser assinalado. Relembrarei primeiramente aquela clebre de Notorious>> (Difamao), de Hitchcock: a cmara, partindo de um plano de conjunto em picado,
mostrando um vestbulo, desce, dando viravoltas, terminando num grande plano
de uma pequena chave que a herona segura na mo e cuja enorme importncia na aco sublinhada pelo movimento da cmara. Le Crime de Monsieur
Lange>> contm uma trajectria que fez sensao na poca: a cmara, colocada
no interior da casa, mostra-nos Lange a pegar num revlver, depois segue-o enquanto ele atravessa a oficina de impresso, desce a escada e sai para o ptio do
edifcio para se juntar e matar o ignbil Batala, ressuscitado>> unicamente para
se apropriar dos benefcios da cooperativa; aqui, o longo movimento do aparelho
exprime vigorosamente a marcha irresistvel dos acontecimentos, a vontade lcida e resoluta de Lange de fazer justia pelas suas mos. The Paradine Case>>
(0 Caso Paradine) comporta uma trajectria muito espectacular na sequncia
do tribunal: a cmara gira em redor da jovem acusada da morte do marido e
sentada no banco dos rus, filmando-a ao mesmo tempo que enquadra o criado
da vtima entrando na sala para prestar declaraes; parece-me que se pode
ver nesta vontade de manter, durante um longo momento, os dois protagonistas no mesmo enquadramento, alm da preocupao de mostrar em primeiro
plano o rosto da jovem, onde se vislumbra uma expresso de inquietao atenta, o desejo de Hitchcock de sugerir a existncia entre eles de uma relao
ainda indefinida mas que a continuao do filme ir evidenciar, revelando como

66

67

esto ligados nesta aventura. Encontra-se um movimento um pouco anlogo em


<<Hamlet>> (Hamlet) no momento em que os comediantes representam a pea que
vai desmascarar o rei assassino: a cmara, embora foque os actores, efectua em
torno da sala variados movimentos semi-circulares, descobrindo de cada vez, em
primeiro plano, novos elementos dramticos, como seja o terror crescente do rei,
satnicas expresses triunfais de Hamlet, curiosidade cada vez maior de Horatio
e dos outros assistentes em relao ao comportamento do rei.
Muito belo efeito tambm aquele que se observa em <<Sunrise>> (Aurora), no
momento em que o homem vai, de noite, juntar-se mulher desconhecida por
quem est apaixonado: a cmara segue-o longamente, depois abandona-o e,
avanando rapidamente atravs do campo iluminado pelo luar, vai descobrir
a mulher que o espera; a durao e a audaciosa complicao do movimento
sublinha a importncia do encontro (onde vai ser decidida a morte da jovem
esposa) e a rapidez da cmara traduz a impacincia do homem em reencontrar
a mulher que ama. Para finalizar, recordarei uma trajectria que se encontra
em <<Das Testament von Dr. Mabuse>> (0 Testamento do Dr. Mabuse) na sequncia inicial e que uma das mais extraordinrias da histria do cinema:
a cena passa-se numa espcie de despensa atravancada com os mais diversos
objectos, enquanto de um local vizinho chega o barulho ensurdecedor de uma
mquina que se imagina demonaca; a cmara avana lentamente, explorando
o cenrio, pormenorizando os objectos amontoados, vasculhando os recantos;
bruscamente, com um movimento breve e rpido, descobre um homem que espreita por detrs de uma caixa, com o rosto marcado pelo terror. Fritz Lang
transferiu audaciosamente para o espectador-cmara a surpresa do homem
por se ver descoberto (virtualmente, pela mquina de filmar) e, ao mesmo
tempo, a sua angstia (real) provocada pelo pensamento de ser descoberto por
aqueles de quem procurava esconder-se. Mas em <<Madame de ... >> encontra-se
um efeito muito mais elaborado: uma longa trajectria em que se sucedem espaos diferentes e temporalidades sucessivas (atravs de fuses-encadeados),
sendo a continuidade dramtica assegurada pelo dilogo.
Estes movimentos de cmara, complexos e subtis, podem ser muito belos
quando so, como nos exemplos precedentes, carregados de significao. Se
no forem mais do que uma demonstrao de virtuosismo, o seu valor no vai
68

alm da anedota. o caso, por exemplo, da espantosa trajectria com que se


inicia Veselye Rebiata>> (Os Alegres Folies), que , sem dvida, a mais longa
da histria do cinema, e na qual a cmara d viravoltas durante quatro minutos para seguir o pastor da voz de ouro guiando o seu rebanho. O mais clebre
exemplo deste virtuosismo gratuito sem dvida o de ,,Je suis Cuba>>: a cmara
(operada pelo malogrado Serguei Ouroussevski) sai de um quarto pela janela,
desce ao longo do edifcio, mergulha numa piscina, no meio dos nadadores, e
reaparece na varanda da casa ao lado, num movimento sem cortes, que dura
alguns minutos.
Esta anlise do papel criador da cmara de filmar a sequncia lgica do
captulo precedente e constitui um estudo prtico da imagem compreendida
como elemento de base da linguagem cinematogrfica. Pe em relevo a evoluo
progressiva da imagem, indo do esttico ao dinmico. As etapas sucessivas da
descoberta dos processos de expresso flmicos correspondem naturalmente a
uma libertao, cada vez mais forte, dos entraves da ptica teatral e instaurao de uma viso cada vez mais especificamente cinematogrfica.
possvel falar ao mesmo tempo de uma estrutura plstica da imagem,
conceito esttico na medida em que a imagem se aparenta, de incio, com um
quadro ou uma gravura e de uma estrutura dinmica, porque assistimos a
uma dinamizao progressiva dos pontos de vista: ngulos pouco habituais,
grandes planos, movimentos de cmara, profundidade de campo (regressaremos, mais tarde, a esta ltima noo).
Mas nunca ser demais sublinhar que o ecr define um espao privilegiado
cujo enquadramento deve permanecer virtual e que deve ser uma abertura
sobre a realidade e no uma priso quadrangular: o espectador nunca pode
esquecer que o resto da realidade continua a existir para l daquilo que v e
que tem a possibilidade de, em qualquer momento, entrar no enquadramento34 ;
34
Por exemplo quando o enquadramento sugere ao espectador, de forma muito incisiva, que
uma determinada porta ou janela no so apenas elementos do cenrio, mas que algum ou alguma
coisa (benfica ou malfica, de onde o suspense) vai entrar ou aparecer: a criana que surge ao lado
da me (The Kid- O Garoto de Charlot>>), a Besta passando o focinho pelo vidro, antes de raptar a
Bela (King Kong).

69

estatismo e a rigidez da composio interna da imagem so perigosos inimigos da osmose dialctica que deve existir entre ela e a totalidade do universo

3. OS ELEMENTOS FLMICOS NO ESPECFICOS

dramtico.
Por fim no se dever esquecer que a imagem no pode ser unicamente
considerad~ em si, mas que se coloca obrigatoriamente numa continuidade:
atingimos, assim, a noo muito importante de montagem, que ser, mais
35
adiante, objecto de uma longa anlise

Analisa-se neste captulo um certo nmero de elementos materiais que participam na criao da imagem e do universo flmico tal como aparecem no ecr.
So chamados no especficos porque no pertencem propriamente arte
cinematogrfica, sendo utilizados por outras artes (teatro, pintura).

AS ILUMINAES

" possvel definir uma posio neutra de vrios elementos da li~gua~e~ flmica, entre o
descritivo e 0 expressivo, entre o objectivo e o subjectwo. O plano de duraao med1a (cerc~ de dez ~e
gundos) no tem valor significativo especial como tal (independentemente do seu conte~do): aba1xo
(plano curto, flash) e acima (plano longo) desta durao mdia, acrescent~ u_ma. ton~h~ade n~va,
como j vimos, ao contedo figurativo da imagem. O plano filmado a um~ d1stanc1a med1a (~recJsa
mente designado por plano mdio) tem igualmente um valor neutro: aba1xo (grande plano, msert) e
acima desta distncia (plano geral) adquire um valor expressivo suplementar. O mesm~ se passa relativamente mobilidade da cmara, podendo-se admitir que os movimentos lentos sao puramente
descritivos; em contrapartida, abaixo (plano fixo) ou acima (movimentos rpi~os), o co~portamento
da cmara introduz uma dramatizao nova. Por outras palavras, quando a camara da um ponto de
vista diferente daquele que vulgarmente temos sobre o mundo, surge verdadeiramente (e s ento) a
linguagem flmica propriamente dita.

70

Constituem um factor decisivo de criao da expressividade da imagem. No


entanto, a sua importncia desconhecida e o seu papel no se impe directamente aos olhos do espectador inexperiente porque contribuem sobretudo para
criar a <<atmosfera>>, elemento dificilmente analisvel; por outro lado, os filmes
actuais manifestam, na maior parte das vezes, uma grande preocupao pela
verdade na iluminao e uma concepo s do realismo tende a suprimir o seu
uso exacerbado e melodramtico.
Limitar-me-ei a dizer o indispensvel acerca da iluminao, natural por
definio, pelo menos em teoria, das cenas filmadas em <<exteriores>>: digo em
teoria porque a maior parte das cenas passadas durante o dia so filmadas
com a ajuda de projectores ou de reflectores. necessrio notar sobretudo o
carcter absolutamente anti-natural das cenas nocturnas: so, com frequncia, brilhantemente iluminadas, ainda que a realidade parea no comportar qualquer fonte luminosa. Assim, em <<Touchez pas au Grisbi>> (0 ltimo
71


Golpe), por exemplo, a batalha nocturna entre os dois grupos rivais iluminada brilhantemente, embora decorra em pleno campo. Este no-realismo tem,
evidentemente, razes tcnicas imperiosas ( necessrio que a pelcula seja
impressionada devidamente - notemos, de resto, que as novas pelculas ultra-sensveis permitem filmar cenas nocturnas em condies muito mais realistas), mas tambm justificado pela vontade de obter uma fotografia bem contrastada, modelando os tons negros e brancos atravs de efeitos engenhosos:
a fotogenia da luz uma fonte fecunda e legtima de prestgio artstico para
o filme e, em ltima anlise, uma iluminao artificial prefervel, esteticamente falando, a uma iluminao verosmil mas deficiente.
na iluminao de cenas de interiores que o operador dispe da maior
liberdade de criao. No obedecendo a leis naturais (quero dizer, submetidas
ao determinismo da natureza), nenhum limite de verosimilhana vem dificultar a imaginao do criador. <<A iluminao - afirma Ernest Lindgren - <<serve
para definir e moldar os contornos e os planos dos objectos, e tambm para
criar a impresso de profundidade espacial, assim como para criar uma atmosfera emocional e at certos efeitos dramticos.>> 36
De incio, e enquanto os filmes eram feitos ao ar livre ou em estdios envidraados, as possibilidades expressivas da iluminao artificial foram totalmente ignoradas. Quando comearam a ser utilizadas, por volta de 1910, em
Frana, na Dinamarca e nos Estados Unidos, foi quase unicamente em funo
de consideraes de verosimilhana material. Parece que a partir de <<The
Cheat>> (A Marca de Fogo), de 1915, que necessrio datar a verdadeira descoberta dos efeitos psicolgicos e dramticos da iluminao: neste sombrio drama
de paixo e cime, luzes violentas, modelando as sombras, intervm como factor de dramatizao.
7

No entanto, na escola alem~ que se deve procurar a origem de uma


certa magia da luz, cuja tradio se perpetua ainda nos nossos dias, sobretudo
36

The Art of the Film, p. 129.


O expressionismo e o Kammerspiel caracterizam-se pelo emprego expressivo da luz. (Cf. G.
Sadoul, Histoire du Cinma Mondial).

no cinema americano, que recebeu a influncia de realizadores de origem germnica como Fritz Lang, Sternberg ou Siodmak, alm de numerosos operadores. Lotte Eisner assinala a influncia considervel do clebre homem de teatro
alemo, Max Reinhardt, sobre o jovem cinema germnico, insistindo tambm
numa longa tradio germnica: <<A alma faustiana do nrdico abandona-se
aos espaos brumosos, enquanto um Reinhardt forja o seu mundo mgico com
a ajuda da luz, no tendo a obscuridade outra funo que no seja a de provocar
contraste. Esta a dupla herana do filme alemo.>> 38 Uma obra como <<Sylvester>> (A Noite de So Silvestre, 1923) representa o apogeu desta <<stimmung>>
do claro-escuro to tpica do perodo mudo do cinema alemo. Lotte Eisner
nota que o decorador Carl Mayer tinha definido muito precisamente para cada
plano as iluminaes susceptveis de criar a atmosfera; a aco desenrola-se
inteiramente durante a noite, na sala cheia de fumo e bastante mal iluminada
de uma taberna popular. A unidade de tempo (algumas horas), de lugar (quase
completa: a taberna, o quarto dos patres, alguns exteriores da rua com as
janelas brilhantemente iluminadas do grande hotel), de aco, de tonalidade
fsica (a noite) e psicolgica (pessimismo, fatalidade) fazem deste filme um notvel xito de <<criao de ambincia>>.
Reencontra-se esta inteno numa grande parte da produo americana.
Sem falar de Ford e de Lang, anteriores ao perodo da guerra, toda a escola
contempornea do <<filme negro>> e do filme <<realista>> (inaugurada simultaneamente em 1941 com <<The Maltese Falcon>>- Relquia Macabra e <<Citizen Kane>>
-O Mundo a Seus Ps, mas cujo verdadeiro comeo data dos anos 1944-45)
obcecada pelos problemas de iluminao resolvendo-os de maneira <<expressionista>>. O profundo pessimismo do cinema americano (pelo menos nos filmes que
pretendem ser lcidos e conscientes) leva-o a escolher circunstncias e cenrios
de tonalidades trgicas. Deste modo, a noite, para alm do seu simbolismo, deixa ao operador de imagem inteira liberdade de composio luminosa. Um caso
tpico o de <<Crossfire>> (Encruzilhada), que se desenrola inteiramente de noite
e onde as lmpadas de alta voltagem desumanizam os rostos e recortam as superfcies, mostrando zonas brilhantes ou escuras: esta utilizao brutal da luz

37

72

38

L'cran Dmoniaque, p. 32.

73


contribui fortemente para criar a impresso de um mal-estar asfixiante que
domina o drama. Do mesmo modo, um filme como <<The Killers (Os Assassinos), ao fazer as luzes participar directamente na violncia da aco atravs
de uma espcie de brutalizao dos seres e das coisas, caracterstico deste
estilo <<germnico>> que se encontra no apenas em Welles, Huston, Dmytryk e
Siodmak, mas tambm em Dassin, Robson, Kazan e Wilder. At a Europa, por
um processo de ricochete, sofreu esta influncia, e um filme como <<The Third
Man>> (0 Terceiro Homem) oferece-nos um exemplo levado caricatura involuntria, enquant9 na Alemanha, Staudte reencontrava naturalmente, em <<Die
Morden Sind Unter Uns>> (<<Os Assassinos Esto Entre Ns>>), a grande tradio
do claro-escuro germnico.
Os efeitos mais diversos podem ser criados pela utilizao de fontes luminosas anormais ou excepcionais. H um bom exemplo na sequncia inicial de
<<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps) no momento em que a sala de projeco,
onde discutem os redactores do jornal de actualidades, iluminada unicamente pelo foco luminoso que sai da cabina: o redactor-chefe tem a cabea
completamente na obscuridade, enquanto os seus colaboradores so violentamente iluminados. Depois, noutro plano, todas as silhuetas se recortam sobre
o ecr como sombras chinesas.
A utilizao de sombras salientes foi tambm lanada pelo expressionismo. Podem ter uma significao elptica e constituir um poderoso factor de
angstia devido ameaa do desconhecido que deixam entrever: em <<Scarface,
Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz) a silhueta do assassino
que avana para a vtima impotente, ou ento a sombra de <<M>> (Matou), que se
recorta no fundo do anncio, onde se informa que a sua cabea est a prmio.
Mas tambm podem revestir um valor simblico, e este aspecto muito mais
interessante, como a sombra de Napoleo triunfante que se destaca de um
mapa da Europa (<<Conquest>>- Maria Walewska), ou como a sombra de Kane
sobre o rosto de Susan, a qual simboliza a impotncia da jovem para resistir
vontade do seu esposo tirnico. Uma palavra ainda para acabar com a utilizao das fontes luminosas moventes que permitem efeitos particularmente vigorosos: em <<The Wind>> (0 Vento), de Sjostrom, uma lmpada constantemente

74

agitada pela tempestade anima os objectos com uma vida espectral e ilumina
com clares sinistros o rosto aterrorizado de Lilian Gish; processo idntico encontra-se em <<Le Corbeau>>, mas voluntrio, e o efeito que dele se tira uma
demonstrao prtica acerca da relatividade da verdade; em <<Anna Karenina>>
(Ana Karenina) e em <<Brief Encounter>> (Breve Encontro), os reflexos das luzes
de um comboio no rosto de duas jovens prestes a suicidar-se sugere admiravelmente a luta trgica que nelas travam a lassido mortal e o desejo de viver.

, no entanto, necessrio sublinhar aqui a reaco anti-expressionista


manifestada pelo neo-realismo em matria de iluminao: h quinze anos que
os filmes italianos tornaram a colocar no lugar de honra as iluminaes sem
ngulos e pouco contrastadas, segundo um estilo de jornal de actualidades,
manifestando uma recusa total de qualquer dramatizao artificial da luz.
No final deste captulo, parece-me que poderemos alargar um pouco o nosso
discurso e evocar algumas crenas to velhas como a humanidade. Este papel
diablico e misterioso das sombras no ter o seu fundamento na angstia
ancestral que o homem sente perante a obscuridade? O ecr parece dar vida a
todos os mitos milenrios da luta do homem contra as trevas e os seus mistrios, eterna luta entre o bem e o mal. Por outro lado, a predileco dos realizadores por iluminaes violentas e sombras profundas no ter a sua origem
no facto de que assim se encontram recriadas na tela as prprias condies e a
ambincia do espectculo cinematogrfico: a obscuridade, o fascnio da luz, o
universo fechado e protector, um clima maravilhoso e infantil que constitui o
domnio, essencialmente regressivo (quer dizer, voltado para o interior e para
a contemplao), da hipnose flmica.

OS FIGURINOS
Fazem parte, no mesmo nvel das iluminaes e dos dilogos, do arsenal
dos meios de expresso flmica. A sua utilizao pelo cinema no fundamentalmente diferente daquela que se aplica no teatro, apesar de serem geral75

mente mais realistas e menos simblicos no ecr do que no palco por causa da
prpria vocao da Stima Arte.
<<Num filme, escreveu Lotte Eisner, O trajo nunca um elemento artstico
isolado. Deve ser considerado em relao com um determinado tipo de realizao, a que pode acrescentar ou diminuir o efeito. Destacar-se- do fundo
dos diferentes cenrios para valorizar gestos ou atitudes das personagens, segundo as suas aparncias e as suas expresses. Significar qualquer coisa, por
harmonia ou por contraste, no agrupamento dos actores e no conjunto de um
plano. Por fim, consoante a iluminao, poder ser modelado ou sublinhado
pela luz ou neutralizado pelas sombras.39 (36) Claude Autant-Lara, que foi
figurinista antes de se tornar realizador, faz notar que <<O figurinista de cinema deve vestir caracteres, e Jacques Manuel escreve por seu lado: <<No ecr,
qualquer traje um figurino porque, despersonalizando o actor, caracteriza
o heri... Se se pretender caracterizar o cinema como um olho indiscreto que
vagueia em torno do homem, observando as suas atitudes, os seus gestos, as
suas emoes, necessrio admitir que o vesturio aquilo que est mais
prximo do indivduo, aquilo que, unindo-se sua forma, o embeleza, ou, pelo
contrrio, distingue e confirma a sua personalidade.>> 40

possvel definir, no cinema, trs tipos de figurinos:


1 - Realistas: os que so conformes com a realidade histrica, pelo menos
nos filmes em que o figurinista se refere a documentos de poca e pe
frente das exigncias de vesturio das vedetas a preocupao da
exactido. Citemos, como exemplo de reconstituio escrupulosa, <<La
Kermesse Hroi:que>> (A Quermesse Herica).
2 - Para-realistas: quando o figurinista se inspira na moda da poca,
mas procede a uma estilizao (exemplos: <<Die Niebelungen>> - Os
Nibelungos; <<La Passion de Jeanne d'Arc>>- A Paixo de Joana d'Arc;
<<Dies Irae>> - Dia de Clera; <<Ivan Grozny>> - Ivan, o Terrvel; <<Det
39

40

La Revue du Cinma, nmero especial sobre o traje, 1949, p. 68.


La Revue du Cinma, nmero especial sobre o traje, 1949, pp. 3 e 4.

76

Sjunde Inseglet>> - O Stimo Selo). A preocupao com o estilo e a


beleza suplanta o rigor da exactido pura e simples: os figurinos possuem ento, uma elegncia intemporal (<<Romeo and Juliet>> - Romeu
e Julieta, de Cukor; <<Othello>> - Otelo, de Welles; <<Shishinin No Samurai>> - Os Sete Samurais; <<Marguerite de la Nuit>> - Margarida
da Noite).
3 - Simblicos: quer dizer que a exactido histrica no tem importncia
e que o figurino tem como misso traduzir simbolicamente os caracteres, os tipos sociais ou os estados de alma; pensa-se no verso de Victor Hugo:
Vestido de probidade cndida e de linho branco.

Eis, por exemplo, as fardas severas dos escravos de <<Metropolis>>


(Metrpolis), os farrapos pitorescos de <<Die Dreigroschenoper>> (A
pera de Quatro Vintns), a brancura, cruel dos uniformes ricos dos
cavaleiros teutnicos de <<Alexander Nevsky>> (Alexander Nevsky).
Eis, tambm, o fato impecvel de Max Linder, estroina elegante
e afortunado, a roupa gasta de Charlot, vagabundo constantemente
escorraado, o capitoso e sugestivo vesturio da vampe (<<Der Blaue
Engeh - O Anjo Azul; <<Devil Is a Woman>> - A Mulher e o Fantoche;
<<Gilda>> - Gilda).
Por vezes o figurino desempenha um papel directamente simblico na
aco, como o uniforme rutilante que o porteiro de <<Der Letzte Mann>> (0 ltimo dos Homens) vai roubar uma noite, depois de lho terem tirado, para assistir
solenemente ao casamento da filha - ou o capote pelo qual vive e morre, sem ter
tido tempo depois de o desfrutar, o miservel empregado do filme de Lattuada
baseado em Gogol. E desde h alguns anos que o figurinista, graas cor, pode
criar efeitos psicolgicos muito significativos, um dos quais descrito por Anne
Souriau: trata-se da evoluo sentimental da personagem de Marian (<<The Adventures of Robin Hood>>- As Aventuras de Robin dos Bosques) que, pertencendo primeiramente ao partido de Ginsbourne e tendo vestido de vermelho

77

como ele, aproxima-se a pouco e pouco de Robin e, atravs de uma espcie de


mimetismo <<Vestimentrio, acaba por envergar tons claros, com predominncia do verde, tal como o popular heri41

OS CENRIOS
Os cenrios (ou o cenrio) tm muito mais importncia no cinema do que
no teatro. Uma pea pode ser representada perfeitamente num cenrio muito
esquemtico, mesmo diante de uma simples cortina, enquanto no se concebe
uma aco cinematogrfica fora de um ambiente real e autntico: o realismo
que se prende coisa filmada parece atrair obrigatoriamente o realismo ao
ambiente e quilo que o cerca.
No cinema, o conceito de cenrio compreende tambm as personagens naturais, tal como as construes humanas.
Os cenrios, quer sejam de interiores ou de exteriores, podem ser reais (isto
, terem existncia independente da filmagem), ou construdos no estdio (no
interior de um estdio ou em pleno ar livre, nas suas instalaes).
Os cenrios so construdos no estdio por necessidade histrica (<<Ben-Hur
- Ben-Hur; <<Alexander Nevsky>>- Alexander Nevsky; <<Notre-Dame de Paris>>
- Nossa Senhora de Paris; <<Les Enfants du Paradis>>; <<Gervaise>> -A Taberna)
ou por motivos de economia (por exemplo, e contrariamente s aparncias, custou menos reconstruir no estdio uma parte da estao de metropolitano de
Barbes do que filmar no local <<Les Portes de la Nuit>>).
Mas os cenrios tambm so construdos com inteno simblica, com a
preocupao de estilizao e de significao: <<Das Kabinett des Doktor Calgari (0 Gabinete do Doutor Caligari), <<Metropolis>> (Metrpolis), <<Sunrise
(Aurora), <<La Passion de Jeanne d'Arc>> (A Paixo de Joana d'Arc), <<Le Notti
Bianchi>> (As Noites Brancas), <<Barry Lyndon>>, <<La Vie est un Roman>> e quase
todos os filmes de Clair, Carn, Stroheim, Sternberg, etc.
41

L' Univers Filmique, pp. 95-96.

78

possvel definir um determinado nmero de concepes gerais do cenrio:


1 - Realista: o utilizado, por exemplo, por Renoir, pela maior parte dos
realizadores italianos, soviticos e americanos. Nesta perspectiva o
cenrio no tem outra implicao a no ser a sua prpria materialidade, significando apenas aquilo que .
2 - Impressionista: o cenrio (a paisagem) escolhido em funo da dominante psicolgica da aco 42 , condiciona e reflecte, ao mesmo tempo, o
drama das personagens; a paisagem-estado de alma, apreciada pelos
romnticos. Eis, por exemplo, algumas utilizaes particularmente felizes de cenrios naturais: um deserto permanentemente varrido por
tempestades de areia (<<The Wind>> - O Vento), o selvagem e trrido
Vale da Morte (<<Greed>> - Aves de Rapina), a montanha impassvel
e mortal (<<Die Weisse Holle von Piz Palu>> - O Inferno de Piz Palu),
o mar sempre recomeado (<<The Long Voyage Home>> - Tormenta a
Bordo), o ddalo dos pntanos do P (<<Pais>>- Libertao), a riqueza
da natureza-me (<<Zemlia>> - Terra>>; <<Vozvrachtchenie Vasili Bortnikov>>- <<O Regresso de Vasili Bortnikov>>), a chuva incessante (<<Une
Si Jolie Petite Plage>>), a neve glacial e sufocante (<<Hakuchi>>- ,,o Idiota>>), a natureza impassvel e silnciosa (<<Journal d'un Cur de Campagne>> - Dirio de um Proco de Aldeia), a floresta impenetrvel e assassina (<<La Mort en ce Jardin>>- Labirinto Infernal), as margens do
P submersas na bruma (11 Grido>>- O Grito), uma praia voluptuosa
(Remarques - <<ReboqueS>>; La Red - <<A Rede>>), triste (I Vitelloni - Os
Inteis) ou dolorosa (<<La Strada>> -A Estrada).

42

Em virtude de um simbolismo por vezes muito elementar. Eis um pequeno catlogo dos cenrios e da sua significao: mar e praia (voluptuosidade, liberdade, exaltao, nostalgia), montanha
(pureza, nobreza), deserto (solido, desespero), cidade (violncia, solido), noite (solido, confuso),
tempestade (violncia, voluptuosidade), chuva (tristeza), neve (pureza, crueldade). Fellini escreveu:
H em todos os meus filmes uma personagem que passa por uma crise. Ora, eu creio que a melhor ambincia para sublinhar uma crise uma praia ou uma praa vista de noite. E acrescenta:
<<A Roma que se v no filme no mais do que uma paisagem interior. (A propsito de La Dolce Vita
- A Doce Vida).

79


O expressionismo o mais belo ttulo de glria do cinema alemo.
O conceito de origem pictural e foi trazido para o cinema essencialmente por pintores e decoradores.
Podem-se-lhe apontar duas tendncias principais. Antes de
tudo, um expressionismo pictural ou teatral, cuja obra-prima
Das Kabinett des Doktor Caligari>> (0 Gabinete do Doutor Calgari): um cenrio totalmente artificial onde as leis de perspectiva
deixaram de existir, onde as construes so vistas obliquamente e
se pintam as sombras e as luzes (cuja excentricidade justificada
pelo facto de o filme exprimir o ponto de vista de um louco), , pela
sua presena, alucinante, tal como no no menos notvel Raskolnikov>>, do mesmo realizador, onde o comissrio aparece no centro
de raios de linhas pintadas, como uma aranha no meio da teia,
espreitando a presa.
Quanto ao expressionismo arquitectural, cujo mais belo exemplo
Siegfrieds Tod>> (A Morte de Siegfried), caracteriza-se por cenrios
grandiosos e majestosos, destinados a exaltar a aco pica que neles
decorre, ou, nesta obra-prima que Metropolis>> (Metrpolis), por
um extraordinrio delrio inventivo em que abundam o fantstico e
o gigantesco, ou ainda em Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens>>
(Nosferatu, o Vampiro), que utiliza cenrios sinistros onde o terror e o pnico se libertam com naturalidade. O barroco pode, neste
domnio, ser considerado como muito prximo do expressionismo e
traduz-se por uma abundncia quase surrealista e de que The Lady
from Shanghai>> (A Dama de Xangai), Lola Montes>> (Lola Montes),
Popiol i Diamant>> (Cinzas e Diamantes>>), os filmes japoneses e os
de Buiuel constituem muito belos exemplos 44
De resto, pode ver-se nos cenrios de La Chute de la Maison
Usher>> (A Queda da Casa Usher), de La Passion de Jeanne d'Arc>>

Pode, no entanto, distinguir-se aqui uma tendncia sensualista


(Donskoi, Dovjenko, Bufmel, Fellini, por exemplo) e uma tendncia
mais intelectualista, objectivista (Bresson, Antonioni, Visconti).
3 - Expressionista: enquanto o cenrio impressionista , em geral, natural, o cenrio expressionista criado quase sempre artificialmente
para sugerir uma impresso plstica convergente com a dominante
psicolgica da aco.
O expressionismo baseia-se numa viso subjectiva do mundo, expressa pela deformao e estilizao simblicas. Eis a propsito um
texto ,bastante interessante sob o ponto de vista da histria e da esttica. Apareceu nos princpios de 1921, no primeiro nmero de Cina
(revista dirigida por Louis Delluc), e relata a reaco que provocou
em Frana o primeiro filme expressionista chegado da Alemanha.
Este filme, intitulado Von Morgens bis Mitternacht (Da Manh
Meia Noite), conta a histria de um empregado bancrio, tentado
pelo demnio, que foge com o contedo do cofre para ir gozar a vida.
<<Tudo isto>>, escreve Ivan Goll, desenrola-se numa atmosfera febril,
e eis o momento em que surge um grande e jovem realizador, Karl
Heinz Martin, que contra-regra no Deutsches Theater, de Reinhardt,
apodera-se do tema e cria, a partir dele, rodeado pelos melhores pintores da cidade, o primeiro filme expressionista e cubista, isto , as
paisagens e os objectos surgem desmedidamente aumentados ou reduzidos, segundo o significado da cena. O conjunto visto atravs dos
olhos do alucinado caixeiro, mostrando os postigos vacilantes, as ruas
enviesadas, os homens que gritam, como se fossem loucos, o pensamento do heri repetido e transposto para os objectos, para as formas,
para a atmosfera interior do filme>>.
Verifica-se como, dentro desta perspectiva, o cenrio tem de ser
escolhido (e construdo, desta vez) de maneira a desempenhar o papel
de contraponto 43 simblico do drama das almas.
44

a Chamo contraponto, por analogia com a msica, ao paralelismo entre dois processos expressi-

vos com o mesmo contedo significativo, mas tendo dois registos plsticos diferentes.

80

Deve notar-se que o expressionismo e o barroco fluem livremente em certos filmes de fico cientfica. No Kammerspiel, o cenrio apaga-se como tal, cingindo-se a limitar um espao dramtico privilegiado, espcie de zona fechada onde as paixes se exasperam (Sylvester- A Noite de So Silvestre).

81

(A Paixo de Joana d'Arc)45 e Citizen Kane (0 Mundo a Seus Ps),


por exemplo, uma influncia mais ou menos directa do expressionismo. Esta no duvidosa, ainda que singularmente abastardada, em
numerosos filmes americanos, onde os cenrios desempenham as fun es mais estranhas e fantsticas como elementos de emoes baratas: cenrios de esgotos, tneis, paragens de autocarros, armazns,
pontes suspensas, metro areo, e at mesmo a esttua da Liberdade.
O cenrio da cidade tentacular utilizado at ao ltimo elemento,
naquilo que pode ter de desumano, de monstruoso, de abstracto,
como o espectro de Metropolis>> (Metrpolis), planando permanentemente sobre ela (ver <<Naked City - Nos Bastidores de Nova Iorque;
Panic in the Streets - Pnico nas Ruas; <<The Set-Up - Nobreza
de Campeo; <<Asphalt Jungle - Quando a Cidade Dorme e On the
Waterfront- H Lodo no Cais46 .)
Para concluir, necessrio falar de dois temas utilizados muitas vezes em
cinema. Primeiro, o do espelho, janela aberta sobre um mundo misterioso e
angustiante (ver o espelho de Der Student von Prag - O Estudante de Praga,
onde se v o duplo do protagonista, ou aquele que, num dos episdios de Dead
of Night - A Dana da Morte, restitui um passado que antigamente fazia
parte das suas funes), ou ento testemunho impassvel e cruel das tragdias
humanas (ver aquele espelho onde se multiplica o desespero de Citizen Kane

u Hermann Warm, um dos autores {com Jean Hugo) dos cenrios de La Passion de Jeanne
d'Arc, fora tambm, anterior mente, o decorador de Das Kabinett des Doktor Caligari <O Gabinete
do Doutor Caligari).
46 necessrio sublinhar ainda algumas utilizaes interessantes do cenrio na tradio ex
pressionista, tal como o assassnio do rapaz no tnel do comboio fantasma (Brighton Rock- Brighton Rock) e a perseguio do espio na sala de cinema onde se projecta uma pelcula policial <Sa
botage- A 1 e 45); uma interveno mais directa ainda dos elementos do cenrio (e mais simblica)
e visvel em: o piano mecnico que toca a mesma lengalenga durante a execuo do denunciante
de Pp !e Moko e a algazarra inslita e irrisria da orquestra tocada no carrossel do parque de
diverses (Valahol Europaban- Qualquer Parte na Europa~); a perseguio na torre do relgio,
onde o suspeito morto por uma figura mecnica da gigantesca maquinaria (The Stranger - O
Estrangeiro).

82

W\nn'e Dernire Marienbad (0 ltimo Ano em Manenbad. Alam Resnais, 196 B Campa nadas a Medianoche>(As Badaladas da Meia Noite, Orson Welles.

-O Mundo a Seus Ps; e a galeria de espelhos que estilhaam em mil fragmentos a agonia solitria da personagem de The Lady from Shanghai,. - A Dama
de Xangai). Outro tema utilizado frequentemente o da escada. Empregado
como estrutura ascendente, toma (sem dvida, por assimilao com o plano
contrapicado) um sentido pico: ver o episdio do assalto a uma casa em runas
em Stalingradskaya Bitva .. (A Batalha de Estalinegrado..), ou a cena anloga
da tomada do Reichstag em Padenie Berlina (A Queda de Berlim). Inversamente, como estrutura descendente, comunica cena um tom trgico, como
demonstra a cena do tiroteio de Odessa em Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), ou a cena final de ~ Sunset Boulevard (0 Crepsculo dos
Deuses), durante a qual Norma Desmond, alucinada, julgando ter regressado
poca da sua glria como vedeta do cinema mudo, desce a escadaria da sua
casa sob a luz dos projectores, face s cmaras dos jornais de actualidades 47

ACOR
Der Letzte Mo.nn (Q ltuno doa Romena. Fricdrich W. Mumau,l924)

L'Argenl (0 Dinheiro, Robfrt Bre$$0n, 1983)

Apesar da cor :ser uma qualidade natural dos seres e das coisas que aparecem no ecr, legitimo analis-la separadamente dado que o cinema durante
quarenta anos esteve praticamente reduzido ao preto e branco e, alm disso, a
melhor utilizao da cor no parece consistir em consider-la apenas como um
elemento susceptvel de aumentar o realismo da imagem.
Foi contudo com este esprito que ao princpio Mlies, Path e Gaumont
mandaram colorir os seus filmes por operrios que os pintavam mo ou utilizavam elementos recortados. O processo no sobreviveu ao desenvolvimento
do cinema, pois as despesas tornavam-se cada vez mais exorbitantes medida
que aumentava o comprimento dos filmes e o nmero de cpias.
Apenas conseguiram resistir, at ao fim do mudo, as tintagens, processo
que consistia em tingir a pelcula com diversas cores uniformes, desempe07 Contudo, num outro filme sovitico ma1s recente, Nrazlutchnyie Druzia (Um Tno de Inseparveis), reencontram-se as grandes escadarias de Odessa, pelas quais desce um grupo alegre de
estudantes a caminho de frias. lslo prova que o senlido ftrgico ou cmico) de um efeito dramtico
depende da tonalidade geral do filme. uma lei fundamental.

85

nhando estas uma funo meio realista e meio simblica: o azul representava
a noite, o verde aplicava-se para as paisagens e, muito raramente, o vermelho
era utilizado para os incndios, catstrofes e revolues. Recentemente voltou
a empregar-se o processo com um fim simblico, em <<La Traverse de Paris>>
(Ao Longo de Paris) e <<Lotna>> (<<Lotna>>).
A redescoberta da cor data dos meados dos anos 30 (com o emprego de processos de duas cores, primeiramente, e de trs cores, seguidamente): em 1935,
nos Estados Unidos surge <<Becky Sharp>> (A Feira das Vaidades); em 1936, na
U.R.S.S. aparece <<Grunya Kornakova>>, (<<Rouxinol, Pequeno Rouxinol); depois, em 1942; a Alemanha apresenta <<Die Goldene Stadt>> (A Cidade Dourada),
generalizando-se o seu emprego a meio dos anos 50.
Na imensa maioria dos casos, os produtores no tm outra preocupao que
no seja a do realismo e conhecido o lema que fez furor na poca: cores cem
por cento naturais. No entanto, a verdadeira inveno da cor cinematogrfica
data do dia em que os realizadores compreenderam que ela no necessitava de
ser realista (isto , conforme com a realidade) e que devia ser utilizada, principalmente, em funo dos valores (como o preto e branco) e das implicaes
psicolgicas das diversas tonalidades (cores quentes e cores frias).
A utilizao da cor coloca um certo nmero de problemas.
Problemas tcnicos: muitos deles continuam por resolver, apesar dos progressos realizados. O do realismo das cores: sabe-se que o Technicolor peca
muitas vezes por tonalidades falsas e berrantes. O da estabilidade: o Agfacolor
e todos os processos que dele derivam (Eastmancolor, Sovcolor, Gevacolor, Ferraniacolor, Fujicolor) conseguem tonalidades mais verdicas e mais contrastadas, mas enfermam de uma falta de estabilidade que leva a uma autodestruio qumica das cores e coloca problemas de conservao muito srios, sendo
necessrias condies de armazenamento rigorosas e, portanto, dispendiosas.
O realizador Martin Scorsese lanou recentemente uma campanha de imprensa para chamar a ateno dos fabricantes e dos poderes pblicos para o enfraquecimento das cores das cpias em positivo, ao fim de uns vinte anos de
existncia.

86

Problemas psicolgicos: todas as experincias psicolgicas e fisiolgicas


provam que apercebemos menos as cores do que os valores, isto , as diferenas
relativas de iluminao entre as diversas partes de um mesmo tema. Deste
modo, o preto e branco, que s conhece os valores, encontra uma justificao a
posteriori. De qualquer modo, a ausncia de cores uma das convenes menos discutveis do cinema, se formos a ter em conta <<OS psiclogos do primeiro
Congresso Internacional de Filmologia (1947) [que] afirmaram que em geral a
nossa ateno d pouca importncia s cores, que estas se apagam perante a
"realizao" do objecto. O sonho, de resto, s muito raramente a cores, sem
que, no entanto, a sua "realidade" seja por isso afectada. Seria portanto muito
cmodo para o cinema dispensar a cor 48
Por outro lado, a percepo das cores menos de natureza fsica do que psicolgica. Segundo Antonioni, <<a cor no existe como absoluto. [...] Pode dizer-se
que a cor uma relao entre o objecto e o estado psicolgico do observador, no
sentido em que ambos se sugestionam reciprocamente 49 >>.
Mas o efeito psicolgico das cores igualmente condicionado por dados tcnicos, como explica Andrzej Zulawski: <<Kodak-Eastman, que hoje a pelcula
de quase todos os filmes, , na realidade, uma pelcula <<californiana>>. E a luz
californiana uma luz quente. A ideia californiana de beleza e de felicidade
so os tons de pssego, de laranja, de tudo o que vermelho, rosa. A pelcula
puxa por essas cores. [...] O filme (<<Possession>>) foi impresso em Fuji para obter uma luminosidade mais dura. Fuji uma pelcula mais primitiva do que
Eastman, menos flexvel, menos doce. [...]H uma coisa que me choca profundamente. Reparem na fotografia da maior parte dos filmes franceses, dir-se-ia
que se passam todos em Nice em pleno ms de Julho. E isso porque foi aceite a
pelcula Eastman standard50 .>>
porque a sua pelcula fornece o melhor (ou pelo menos o mais agradvel)
resultado relativamente s cores que a Kodak conseguiu, at h muito pouco
tempo, monopolizar o mercado e impor nos ecrs, segundo a expresso de

48
49
50

E. Morin, Op. cit., pp. 141-142.


ln Cinma 64 , n. 90, Novembro 1964, p. 68.
ln Cinmatographe n. 89, Maio 1983.

87

Wajda, <<O molho quente a que costumo chamar o estilo Eastman>>. Mas esta
pelcula limita-se a reproduzir as cores que a impressionam e foi por isso que
Truffaut achou que devia denunciar <<a fealdade provocada pela generalizao da cor>>, acrescentando: <<Quando se filma em exteriores, a fealdade surge
de todos os lados.>> Raros so os cineastas que tentam combater este imperialismo das cores violentas e agressivas que caracterizam o nosso ambiente
actual (especialmente sob a influncia da publicidade) e que a Eastmancolor
reproduz com tanta fidelidade. Sem chegar a uma atitude to drstica como
a de Antonioni, mandando repintar cenrios e paisagens naturais para o seu
<<Il Deserto Rosso>> (Deserto Vermelho), alguns cineastas exigentes (e pode
citar-se Chreau e Zulawski) empenharam-se, atravs de um trabalho verdadeiramente criativo em redor das cores, em escapar uniformizao estandardizada da Eastmancolor.
por isso que o preto e branco pode surgir como uma forma de luta contra a
<<fealdade>> e por essa razo (para alm de outras, de adequao dramtica) que
ele subsiste, apesar das fortes presses comerciais, em raros filmes, na poca da
cor triunfante e generalizada (<<Manhattan>> - Manhattan, Nivement Dimanche>>- Finalmente Domingo, <<Libert la Nuit>>, <<Stranger than Paradise>>).

(Noite e Nevoeiro), onde as imagens da visita actual a Auschwitz (um cenrio


que recuperou uma certa inocncia) so a cores, mas os documentos da poca
(impregnados de horror) so a preto e branco. Em <<Raging Bulh (0 Touro Enraivecido) apenas surgem a cores, num contexto a preto e branco justificado
pela verosimilhana histrica, os home movies que evocam a vida da famlia do
pugilista. Em <<Rumble Fish>> (Juventude Inquieta) o preto e branco, metfora
do cinzentismo da vida quotidiana, aqui e alm iluminado pelas manchas de
cores vivas de peixes exticos. No incio de <<E La Nave Va>> (0 Navio), o filme
passa do preto e branco (ao estilo dos antigos jornais de actualidades) para a
cor (elemento ferico). Ao contrrio, em <<Nostalghia>> (Nostalgia), enquanto que
as sequncias italianas so a cores, as evocaes mentais da Rssia so a preto
e branco.
Finalmente, utilizando as tintagens (colorao nica e neutra, em geral
spia), alguns cineastas tentaram recuperar as tonalidades das velhas fotografias de outrora e reconstituir assim um carcter nostlgico.

Problemas estticos:
a. O da prpria justificao da presena da cor: em virtude do seu poder
decorativo e pictrico, impe-se nos filmes histricos, fericos e exticos, nos
musicais e nas comdias, nos filmes de aventuras e westerns.
Mas existem temas que no parecem, a priori e por razes de dramaturgia,
pedir a sua presena: a violncia, a guerra, a morte, bem como os temas puramente psicolgicos (<<Brief Encounter>> - Breve Encontro, <<Les Enfants Terribles>>, <<Journal d'un Cur de Campagne>> - Dirio de um Proco de Aldeia,
<<Ascenseur pour l'chafaud>> - Fim de Semana no Ascensor, <<Hiroshima Mon
Amour>> - Hiroxima Meu Amor, L'Anne Derniere Marienbad - O ltimo
Ano em Marienbad, << L'Enfant Sauvage>> - O Menino Selvagem).
Pode tambm conceber-se uma coexistncia do preto e branco e da cor
no mesmo filme, em virtude das implicaes psicolgicas de ambos, como foi
demonstrado de forma convincente por Alain Resnais em <<Nuit et Brouillard>>

b. O da concepo do papel da cor: que seja normalmente um factor de realismo, natural, mas ela pode tambm ser fruto de uma criao deliberada.
Porque a percepo da cor sobretudo, como j vimos, um fenmeno afectivo: << necessrio reflectir primeiro no sentido da cor>>, escreveu Eisenstein e
a ele que se deve a sua utilizao mais audaciosamente original (nos vinte
e cinco minutos finais da segunda parte de <<Ivan Grozny>> - Ivan, o Terrvel)
num contraponto, simultaneamente psicolgico e dramtico, aco. As cenas
de festa so tratadas numa resplandecente dominante vermelha; depois, quando o pretendente, vestido, por zombaria, com os trajes do czar, se lembra de que
o espera um regicdio na catedral e compreende que ele quem vai, por engano,
ser a vtima, l-se ento o medo no seu rosto, reforado por uma dominante de
um azul glacial nas cenas da catedral.
Sem se cair num simbolismo elementar, evidente que a cor pode ter um
eminente valor psicolgico e dramtico. Parece portanto que a sua utilizao,
bem compreendida, pode no ser apenas uma fotocpia da realidade exterior,
mas dever preencher uma funo expressiva e metafrica, tal como o preto e
branco transpe e dramatiza a luz.

88

89


A TELA LARGA
Desde o incio dos anos 50, diversos processos de tela larga viram o dia. Alguns deles (Cinerama, Todd AO) tinham o inconveniente de obrigarem a uma
pelcula de 70mm e foram por tal rapidamente abandonados. Pelo contrrio, o
Cinemascope, a Vistavision e os diversos processos de tela panormica esto
ainda em uso. Tm essencialmente a vantagem de aumentar mais ou menos
consideravelmente a imagem tradicional (de lx1,33 at lx2,33) e, por consequncia, de nos dar uma nova e original abertura sobre o mundo.
No entanto, este formato apresenta alguns inconvenientes. Contrariamente
ao ecr habitual, no corresponde ao formato do nosso campo de viso real e
a ateno arrisca-se a perder-se. Alm disso, d facilmente uma sensao de
asfixia, obrigando-nos a ver o mundo atravs de uma seteira, incomodamente
amputada da sua dimenso vertical. A necessidade de encher um espao to
longo leva invaso do ecr por um preenchimento de materiais, correndo
o risco de tomar uma importncia que a aco de modo algum lhe confere.
O lado espectacular do cinema encontra-se, deste modo, reforado, s vezes em
detrimento da interioridade, por consequncia de uma encenao mais teatral,
devida ao facto de ser concebida mais em largura do que em profundidade.
O grande ecr no parece favorecer os temas de dominante psicolgica e
intimista. Estas reservas de princpio foram j desmentidas por alguns xitos
isolados, mas verifica-se que o Cinemascope foi hoje praticamente abandonado
em favor de um formato de menor abertura (lxl,66).
A verdadeira soluo residiria no ecr varivel, que se abriria e fecharia
em funo das necessidades dramticas de cada sequncia. Em <<Lola Montes,
Max Ophuls utilizou praticamente o ecr varivel, deixando na obscuridade as
extremidades do Cinemascope quando queria concentrar a aco e a ateno.
A poliviso de Abel Gance esboa a soluo (ver a famosa sequncia da campanha de Itlia em <<Napolon>>- Napoleo), mas continua a ser de uma utilizao tecnicamente complicada (o filme projecta-se em trs ecrs, exigindo trs
cmaras de filmar e trs projectores). Por outro lado_, necessrio sublinhar
que Gance empregou o processo no como simples sistema de alargamento do
campo da imagem (imagem nica sobre trs ecrs, como sucede no Cinerama),
90

mas sob a forma de trs imagens justapostas, entrando as imagens laterais


(semelhantes e simtricas) em ressonncia (contraponto psicolgico e plstico)
com a do meio (onde est centrada a significao dramtica da sequncia).
Quanto ao cinema em relevo nunca passou de uma curiosidade tcnica sem
valor artstico. De resto, o verdadeiro relevo flmico a profundidade de campo.

O DESEMPENHO DOS ACTORES


A direco de actores um dos meios que se encontra disposio do cineasta para criar o seu universo flmico pessoal. portanto natural referir aqui a
contribuio dada pelos actores ao filme.
A maneira de representar dos actores cinematogrficos tem poucas relaes com a maneira de representar em teatro. Em cena, o actor pode ser levado
a exagerar a sua interpretao e a estiliz-la, numa perspectiva que no tem
nada a ver com o natural, para a tornar perfeitamente perceptvel; o mesmo
acontece com a dico. No cinema, em geral, a cmara encarrega-se de acentuar a expresso gestual e verbal, recorrendo ao grande plano e ao ngulo mais
adequado: no ecr os matizes e a interiorizao so obrigatrios. Por outro lado,
temos tambm de considerar a fotogenia, que no depende do talento do actor,
mas que tem uma grande importncia no conceito da estrela, uma noo que
difcil de analisar.
possvel definir esquematicamente, sem se descurar as evidentes interpenetraes, diversas concepes de representao:
- hiertica: estilizada e teatral, voltada para o pico e o sobre-humano
(<<Ivan Grozny>> - Ivan, o Terrvel);
- esttica: baseia-se no peso fsico do actor, na sua presena; esta forma de
representar ditada por consideraes dramticas (em Dreyer e Bresson, por exemplo), mas tambm o pode ser pela tradio cultural ( o
caso de uma boa maioria dos filmes japoneses); pode aproximar-se deste
conceito o estilo Actor's Studio, simultaneamente rebuscado no pormenor
e macio no conjunto;

91

- dinmica: caracterstica dos filmes italianos, traduz geralmente a exuberncia do temperamento latino;
- frentica: implica uma expresso gestual e verbal excessiva. o caso de
certos filmes de Kurosawa e Kobayashi, mas tambm se encontra em
Sternberg e Welles e, mais recentemente, em Ken Russel e Zulawski;
- excntrica: lembremos o estilo de representao praticada nos anos 20
pela escola sovitica do F. E. K. S. (Fbrica do Actor Excntrico) e que,
na tradio de Meyerhold, tinha como objectivo exteriorizar a violncia
dos sentimentos ou da aco (<<Shineh>- <<O Capote>>; <<Novy Babylon>><<A Nova Babilnia>>).

O fascnio exercido pelo cinema explica-se, acima de tudo, pela possibilidade que ele d ao espectador de se identificar com as personagens atravs dos
actores. Mas o que faz o prestgio do grande actor, tanto no cinema como no
teatro, o facto de ele conseguir impor a sua personalidade s suas personagens, continuando a ser ele prprio nas mais diversas personificaes.
desta constatao que partiram as reflexes sobre a forma de representar, teorizaes que distinguem duas atitudes fundamentais e opostas pela
parte do actor: meter-se na pele da personagem ou antes interpret-la sem a
encarnar.
O <<mtodo>> de Stanislavski representa a codificao da primeira atitude: o
actor deve habitar de corpo e alma a sua personagem (naturalismo). A tradio
stanislavskiana foi continuada pelo Actor's Studio, escola de arte dramtica
fundada em Nova Iorque em 1947 por Lee Strasberg e Elia Kazan e cujos ensinamentos preconizam a identificao to completa quanto possvel da personalidade profunda do actor com a sua personagem, atingindo esse esforo uma
tenso natural devido riqueza da vida interior do actor.
Pelo contrrio, a segunda atitude foi preconizada pela maioria dos outros
tericos. Para Diderot (Paradoxe sur le Comdien), o actor deve, de certa forma,
desdobrar-se, pr em funcionamento a sua capacidade crtica mais do que a
sua sensibilidade na criao da personagem. Segundo_ Meyerhold, deve rejeitar
qualquer processo de identificao e construir conscientemente a personagem
(construtivismo). Igualmente para Brecht, deve evitar a todo o custo identifi92

car-se com ela, e, pelo contrrio, deve manter as distncias e fazer sentir ao
espectador que est a construir a personagem perante os seus olhos. Esta atitude foi definida por Sacha Guitry numa frmula famosa, como competindo ao
actor <<a faculdade de fazer partilhar aos outros sentimentos que ele no tem>>.
Mas foi Robert Bresson que, nas suas Notes sur le Cinmatrographe, levou
sem dvida mais longe a reflexo sobre a interpretao especfica dos actores
de cinema, aqueles a quem ele chama os seus modelos>>, que so os no profissionais <<retirados da vida>> e que devem <<ser em vez de parecer>> para assim
contriburem para <<opor ao relevo do teatro a lisura da cinematografia51 >>.

51

Op. Cit., pp. 10 e 24.

93


4. AS ELIPSES

Jacques Feyder escreveu: No cinema, o princpio sugerir e disse-se frequentemente que o cinema a arte da elipse. De facto, quem pode o mais
pode o menos. Capaz de mostrar tudo e conhecendo o formidvel coeficiente de
realidade de que afectado tudo o que aparece no ecr, o cineasta pode e deve
recorrer iluso e fazer-se compreender por meias palavras.
De resto, a elipse faz necessariamente parte do facto artstico cinematogrfico, tal como das outras artes, visto que onde h actividade artstica h escolha. O cineasta, como o dramaturgo e o romancista, escolhe os elementos
significantes e ordena-os numa obra.
Viu-se como a imagem era simultaneamente uma decantao e uma reconstituio do real: ao nvel da obra encarada na sua totalidade a operao
anloga.
Do ponto de vista da narrativa dramtica, esta operao tem o nome de planificao e a elipse o seu aspecto fundamental. A noo de planificao, extremamente importante mas que, para o espectador, permanece virtual, no entra no nosso programa seno atravs das elipses e da montagem, que representa
o seu aspecto complementar, no sendo a montagem, no fim de contas, nada mais
seno uma pura tcnica de juno na medida em que a planificao tenha sido
feita com suficiente preciso. A planificao uma operao analtica e a montagem uma operao sinttica, mas seria mais justo dizer que uma e outra so as
duas faces da mesma operao.
95


A descoberta da elipse marca um importante passo no progresso da linguagem cinematogrfica. O mais antigo exemplo que dela encontrei encontra-se
num filme dinamarqus de 1911: uma trapezista suicida-se por amor, lanando-se da cpula, mas no se v da sua morte seno o trapzio que balana sozinho (<<De Fire Djoevle>> - <<Os Quatro Diabos>>); as grades da priso projectam
as suas sombras num prisioneiro (<<The Cheat>> - A Marca de Fogo, 1915); de
uma cena de execuo capital apenas se vem as reaces sobre os rostos das
testemunhas (<<Barrabas>> - Barrabs, 1919).
Esta capacidade de evocao atravs de meias palavras um dos segredos
do estranho poder de sugesto do cinema. Eis mais alguns exemplos particularmente bem conseguidos.
conhecida a clebre cena de <<A Woman of Paris>> (A Opinio Pblica),
quando o heri reencontra a jovem que amara anteriormente. No sabe o que
foi a vida dela desde a separao, mas, como ela no casou, julga poder reatar
o idlio interrompido; quando a mulher abre uma gaveta, cai um colarinho de
homem. O oficial aviador de <<The Best Years ofOur Lives>> (Os Melhores Anos
da Nossa Vida) acorda, de uma bebedeira nocturna, numa cama que no
conhece e, no se recordando do que quer que seja, procura saber onde se encontra e examina o leito: uma cama de mulher ricamente decorada de seda
e tule de um luxo duvidoso; de repente, com um gesto inquieto, leva a mo
ao bolso das calas para verificar o mao de dlares. <<Monsieur Verdoux>> (0
Barba Azul) convence uma das suas mulheres a levantar dinheiro do banco.
A cena termina no momento em que se despede, desejando-lhe boa noite. Na
manh seguinte, Verdoux desce, com ar fresco, para a cozinha e comea a
pr dois talheres para o pequeno-almoo. De sbito, com um gesto de quem
se apercebe de um engano, retira um dos talheres. No incio de <<Une Si Jolie
Petite Plage>>, pelo facto de saltar deliberadamente o degrau partido da escada, antes de a criada lhe ter assinalado o perigo, que adquirimos a certeza
de a personagem interpretada por Grard Philipe ter j vivido no hotel. Em
<<The Set-Up>> (Nobreza de Campeo), a jovem esposa, segura da derrota do
marido, no foi assistir ao combate de boxe; passeando pela cidade, chega a
um terrao que domina a entrada de um tnel e, aniquilada pela derrocada
dos seus sonhos de uma vida feliz, rasga lentamente o bilhete que no uti-

lizara, deitando os pedaos no vazio. Tomando ento o seu lugar, situando-se


no seu ponto de vista, a cmara mostra-nos, num longo plano fixo, filmado
em picado, os pedaos de papel caindo por cima dos comboios que entram no
tnel; e , sem dvida, a impresso de veleidade de um suicdio por preterio
que essa espantosa sequncia nos d.
A planificao consiste em escolher fragmentos de realidade que sero criados pela cmara. Num nvel mais elementar, traduz-se pela supresso dos pontos mortos ou inteis da aco. Se se quer mostrar uma personagem a sair do
escritrio e a dirigir-se para casa, far-se- um plano de ligao <<no movimento>>
sobre o homem a fechar a porta do escritrio e depois a abrir a porta da sua
casa, com a condio, evidentemente, de nada de importante se passar durante
o trajecto. Tudo o que se v no ecr deve ser significativo, salvo se houver razes
precisas que levem o realizador a dar uma impresso de durao, de inaco,
de aborrecimento, ou at de inquietao, e, mais geralmente, o sentimento de
que <<se vai passar qualquer coisa>>: planos longos e aparentemente sem significado criam, de facto, essa impresso (v-lo-emos, a propsito da montagem).
Assim, em <<Angst>> (0 Medo), v-se Ingrid Bergman atravessar interminavelmente as oficinas de uma fbrica e chegar por fim a um laboratrio; ela decidiu
suicidar-se 52

96

97

Ao lado destas elipses inerentes obra de arte, outras existem, que chamarei expressivas porque visam um efeito dramtico ou so geralmente acompanhadas de um significado simblico.
52 A elipse de planos normalmente teis para a compreenso visual da narrativa pode criar
efeitos interessantes. assim que Eisenstein e Pudovkin omitem naturalmente o instante decisivo
de um gesto s para nos mostrar um esboo dele (um soldado erguendo o sabre) e o resultado (um
outro que cai em <<Potomok Chingis-Khana- Tempestade na sia). Uma tal planificao contm
uma grande fora evocativa. Eis um exemplo anlogo, mais subtil, em Novy Babylon (A Nova
Babilnia), pouco antes de rebentar a insurreio da Comuna, no momento em que as mulheres se
dirigem para Montmartre a fim de impedir o exrcito de levar os canhes: v-se primeiramente uma
mulher sozinha, depois surgem vrias mulheres e finalmente uma multido, mas no se observa a
chegada delas, tendo o aspecto de surgirem do solo, traduzindo perfeitamente este efeito de montagem a perplexidade e a incapacidade do oficial encarregado de transportar os canhes. Nota-se
nestes exemplos que a elipse se une simultaneamente aos conceitos de ritmo e de smbolo.


ELIPSES DE ESTRUTURA
So motivadas por razes de construo da narrativa, quer dizer, por razes
dramticas, no sentido etimolgico da palavra.
Assim, nos filmes com intriga policial, o espectador deve ignorar um determinado nmero de elementos que condicionam o interesse do desenrolar
da aco. Por exemplo, a identidade do assassino. Deste modo, a cena inicial
de <<Crossfire (Encruzilhada) faz-nos assistir a um combate que se desenrola
parcialmente na obscuridade e cujos protagonistas permanecem desconhecidos, pois um candeeiro de mesinha de cabeceira, cado durante a luta, apenas
ilumina as pernas dos homens.
Mais geralmente a elipse pode ter por finalidade dissimular ao espectador
um momento decisivo da aco, a fim de suscitar um sentimento de expectativa angustiada, que se chama suspense, e a que os realizadores americanos
atribuem muita importncia. Encontra-se um bom exemplo do que acabo de
dizer em <<Stagecoach>> (A Cavalgada Herica): uma batalha cerrada realiza-se na rua principal de uma cidade do Oeste entre um rapaz valente e trs
bandidos. Mas a cmara retira-se para um saloon cujos clientes estarrecidos
aguardam o resultado do combate. Ouvem-se tiros; de repente, a porta abre-se e um dos bandidos aparece, mas, depois de ter dado alguns passos, cai
morto enquanto o jovem heri surge so e salvo. Alguns dos rapazes transviados de <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>) encontram-se separados do grupo, conduzido pelo professor, por comboios que os dissimulam aos
nossos olhos durante um longo momento; quando finalmente os comboios
partem, verifica-se que os rapazes no aproveitam a oportunidade para fugir. Jogo de cena anlogo pode observar-se em <<Htel du Nord>> (0 Hotel do
Norte) no momento em que o rapaz, julgando ter morto aquela que amava,
se quer deitar de uma ponte abaixo para morrer sob um comboio; nesse instante h um carro que passa e esconde-o da nossa vista. Quando se dissipa
o fumo do comboio, vemos que ele no teve coragem de se lanar no vazio.
Belo efeito de emoo, tambm, em <<The Third Map_>> (0 Terceiro Homem): o
porteiro, prestes a fazer confidncias ao amigo de Harry Lime, volta-se para
a cmara e o medo reflecte-se no seu rosto ao ver algum que o realizador
98

no mostra, mas que depressa saberemos que vem para o assassinar, a fim
de que no possa falar. Eis outro exemplo infinitamente mais belo e mais
vigoroso: em <<The Flesh and the Devi! (0 Demnio e a Carne), da tentativa
de disputa entre o marido e o amante passa-se directamente e sem transio
para um plano da jovem esposa experimentando os vus de luto, com um
sorriso nos lbios.
A elipse pode ainda ser exigida pelo tom dramtico da narrativa e ter por
finalidade evitar uma ruptura da unidade de tom, passando em silncio um
incidente que no esteja de acordo com a ambincia geral da cena. Em <<Roma,
Citt Aperta>> (Roma, Cidade Aberta), por exemplo, o padre resistente obrigado a bater com uma frigideira no doente a quem vai supostamente administrar
a extrema-uno para justificar a sua presena na casa e afastar as suspeitas
da polcia; o filme no nos mostra esse gesto, que teria estragado a intensidade dramtica da cena, apenas nos sugerido pela evoluo da narrativa e a
introduo de uma nota discretamente cmica contribui ento utilmente para
descontrair o espectador.
As elipses acima descritas so, de algum modo, objectivas, visto que se dissimula qualquer coisa ao espectador. Eis agora aquelas a que se poder chamar
subjectivas, porque o ponto de escuta da personagem que nos mostrado e que
justifica a elipse do som.
A herona de <<Brief Encounter>> (Breve Encontro), transtornada pela partida do homem que comeara a amar, sente-se importunada, no comboio que a
traz para casa, por uma passageira conversadora: um grande plano do rosto da
mulher exprime ento o ponto de vista de Laura, que depressa deixa de <<Ouvir>>
os mexericos da outra, enquanto o seu monlogo interior nos chega em primeiro
plano sonoro; a elipse das palavras da mulher corresponde ao desinteresse da
herona e, portanto, do espectador, devido sua vacuidade. De maneira semelhante, Pudovkin, na cena do <<Deserter>> (<<Desertor>>), que se passa num carro
elctrico, no nos deixa ouvir o rudo do veculo, sem dvida porque no tem
interesse e os viajantes no lhe prestam ateno. Igualmente em <<Chtchors>>
(<<Chtchors>>), um soldado, enlouquecido pelo barulho da batalha, tapa os ouvidos e a cena torna-se silenciosa. Em <<Je suis un vad>>, o fugitivo deixa de
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ouvir o ladrar dos ces dos seus perseguidores a partir do momento em que
mergulha num tanque (e a cmara fica tambm debaixo de gua).
Eis por fim as elipses que se podem chamar simblicas, porque a dissimulao de um elemento da aco no desempenha um papel emotivo, mas reveste
um significado mais vasto e mais profundo.
Em <<The Lost Patroh> (A Patrulha Perdida), um grupo de soldados britnicos encontra-se cercado num forte em pleno deserto; morrem uns a seguir aos
outros, sem poderem esboar a mais pequena defesa, aniquilados por rabes
inimigos que nunca se vem, excepto nas derradeiras imagens, o que torna
mais sensvel o carcter especial da guerra de guerrilha, em que o inimigo ataca sem ser atacado e desaparece seguidamente. Do mesmo modo, no momento
em que termina a viagem, o cargueiro de <<The Long Voyage Home (Tormenta
a Bordo) metralhado por um caa alemo que permanece invisvel e toda a
sequncia mergulha numa atmosfera de fatalidade e impotncia53 .
Campeo da litot 4 , Bresson faz muitas vezes questo de enquadrar apenas
as pernas dos actores (ou as patas dos cavalos) e divertiu-se a irritar os amantes do suspense mostrando apenas (mas a banda sonora completa as imagens),
no decorrer de uma perseguio da polcia, os ps do ladro nos pedais do carro
(<<L'Argent>>).
Por fim, fora de qualquer categoria, eis uma admirvel elipse que se encontra em <<A Woman of Paris>> (A Opinio Pblica): durante uma sesso de
massagem, uma amiga, autntica vbora, conta a Marie mexericos que a fazem sofrer; no vemos o rosto de Marie mas, em primeiro plano, durante toda
a cena, vemos o rosto da massagista, em que se reflecte, numa espantosa
riqueza de cambiantes, uma gama de sentimentos que vai do espanto indignao.
possvel retorquir que foi simplesmente por no ter um avio sua disposio que John
Ford recorreu a esta elipse. E se assim tivesse sido, que interessa? O gnio tambm a arte de dominar as contingncias. Charlie Chaplin, ao filmar <<A Woman ofParis (A Opinio Pblica), cuja aco
decorre em Frana, no tinha carruagens francesas mo. Limitou-se a mostrar os reflexos das
luzes do comboio sobre o rosto da sua herona. A descoberta foi genia, o efeito extraordinrio.
54 Figura de retrica, em que se diz <<menos, para se dar a entender <<mais, ou a <<parte pelo
todo. (N. T.J
53

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ELIPSES DE CONTEDO
So motivadas por razes de censura social. Existem com efeito vrios gestos, atitudes ou acontecimentos penosos ou delicados que o respeito pelos bons
costumes e pelos tabus sociais no permite mostrar na tela. A morte, a dor
violenta, certos ferimentos, as cenas de tortura ou de morte so, em geral, dissimuladas ao espectador e substitudas ou sugeridas por diversos meios.
Em primeiro lugar, o acontecimento pode ser total ou parcialmente escondido por um elemento material. Em <<Gardiens de Phare>>, uma luta dramtica
de morte entre um pai e o seu filho, enlouquecido por um co raivoso o ter mordido, parcialmente dissimulada devido a uma porta que bate sob as rajadas
do vento; em <<From Here to Eternity>> (At Eternidade), a cmara permanece
obstinadamente fixa num amontoado de caixas por detrs do qual se desenrola
uma luta navalha: a ateno do espectador desloca-se ento para a banda
sonora, que desempenha o papel de contraponto explicativo.
O acontecimento pode tambm ser substitudo por um plano do rosto do autor ou das testemunhas: em <<Die Bchse der Pandora>> (A Boceta de Pandora),
pelo rosto espantado de Louise Brooks que sabemos que ela feriu mortalmente
o seu amante; em <<Les Enfants du Paradis>>, o assassnio do conde de Montray
por Lacenaire apenas nos revelado pelo rosto estupefacto do cmplice do assassino; em <<The Cruel Sea>> (0 Mar Cruel), seguimos, no rosto angustiado de
um marinheiro, o desaparecimento nas ondas do petroleiro incendiado e, em
<<O Cangaceiro>> (0 Cangaceiro), o espectculo de um homem, arrastado por
um cavalo a galope, que nos dado nos grandes planos dos rostos das testemunhas petrificadas de horror.
Em terceiro lugar, possvel tambm substituir o acontecimento pela sua
sombra ou pelo seu reflexo, permanecendo invisvel mas de maneira indirecta
'
e o carcter secundrio da representao atenua a sua violncia realista. Em
<<Scarface, Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz), por exemplo,
a famosa matana do dia de So Valentim entre os dois grupos de gangsters
rivais mostrada atravs das silhuetas dos assassinos e das vtimas que se
projectam numa parede; em <<Strangers on a Train>> (0 Desconhecido do Norte
Expresso), uma cena de assassnio aparece apenas reflectida e deformada

101

numa das lentes de um par de culos cados no cho, que a cmara acaba de
filmar em grande plano.
Sucede tambm muitas vezes que o espectculo, objecto da elipse, seja substitudo por um plano de pormenor mais ou menos simblico e cujo contedo
evoca o que se passa fora do enquadramento. Assim, em Varit>> (Variedades),
uma mo que se abre e deixa cair uma faca suficiente para nos fazer compreender que o homem foi apunhalado pelo seu adversrio. Compreendemos
que o heri de <<All Quiet on the Western Front>> (A Oeste Nada de Novo) acaba
de ser morto no momento em que a sua mo, que se estendia para fora da trincheira, cai inerte ao pretender agarrar uma borboleta; do mesmo modo, de uma
cena com um indivduo moribundo em <<Que Viva Mexico!>> (Que Viva Mxico), v-se apenas um chapu de mulher rolando pelo cho; em <<Les Maudits>>
(Os Malditos), h uma cortina cujas argolas so arrancadas umas a seguir
s outras sob o peso da vtima que se agarra a elas desesperadamente; em
<<Macadam>>, vemos a manivela de um toldo que roda descontrolada; em <<The
Lady from Shanghai>> (A Dama de Xangai) mostra-se o balancear derrisrio
do auscultador do telefone, junto do qual acaba de tombar o homem. De uma
amputao, Hitchcock apenas nos mostra, aps a operao, o sapato intil, que
lanado ao mar (<<Lifeboat>>- Um Barco e Nove Destinos). Num estilo cmico,
eis uma luta substituda por uma rpida montagem de fotografias de lutadores
de boxe em posio de ataque (<<Gift Horse>>).
A imagem pode ainda ser substituda por uma evocao sonora (retoma-se
o assunto no captulo dedicado aos fenmenos sonoros): um homem avana para
outro, tendo na mo uma faca que a cmara filma em grande plano; depois a imagem dissolve-se num fundido negro e ouve-se uma espcie de grito musical que
evoca a penetrao da lmina na carne (<<Murder by Contract>>). Mas eis a montagem simblica muito bela, simultaneamente visual e sonora da morte de Mustapha em <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>): grande plano de mos a lutar
para agarrarem um punhal; plano do sol poente, ouvem-se arquejos e depois um
grito; plano de um pntano, coaxar de rs; fuso a negro; no mesmo pntano, na
manh seguinte, com cantos de pssaros- o cadver junto da linha-frrea.
Finalmente, a elipse pode incidir sobre um elemento sonoro. Em <<Les
Bonnes Femmes>>, os gritos (virtuais) da jovem estrangulada so substitudos

Caso interessante a assinalar o de determinadas elipses devidas a tabus sociais particularmente poderosos e que no so, de resto, assinalados por
qualquer curiosidade indecorosa: o dos sentimentos incestuosos, por exemplo
(Pension Mimosas>>; <<Les Parents Terribles>>; <<Les Enfants Terribles>>), ou da
homossexualidade, problema que s se encontrava evocado em raros filmes e

102

103

pelo canto, estranho e impassvel, de um pssaro. Mas por vezes recorre-se


msica para a criao de efeitos lricos: a admirvel sequncia final de <<Moi
Universiteti>> (<<As Minhas Universidades>>) mostra-nos o jovem Gorki que encontra beira mar uma mulher a dar luz; os gritos da parturiente so substitudos por uma frase musical lancinante enquanto o ecr nos apresenta as
ondas a bater nos rochedos. Efeito anlogo existe em <<Five>> (Os Cinco), onde a
msica se substitui aos gritos da mulher que deu luz e cujo rosto surge em
sobreposio com planos de ondas furiosas.
Tratemos agora das proibies mais caractersticas que pesam sobre a
representao de determinados acontecimentos e dos smbolos que eventualmente permitiam sugeri-los antes de eliminadas as interdies.
A gravidez igualmente um tema tabu. Se h numerosos filmes em que
a herona se encontra grvida (<<Ossessione>>; <<Roma, Citt Aperta>> - Roma,
Cidade Aberta; <<Le Diable au CorpS>>; <<Sommaren Med Monika>> - Mnica e o
Desejo), poucos se conhecem em que se veja uma mulher cuja cintura se alargue com o volume evidente de uma prxima maternidade (<<Zemlia>> - <<Terra>>;
Staroye i Novoye>> -A Linha Geral; <<Raduga>> - <<O Arco ris>> - pois o cinema
sovitico no demonstra falsos preconceitos neste domnio e a maternidade tem
nele um papel ideolgico importante -, <<Farrebique>>; The Salt of the Earth>>;
Viaggio in Italia>> - Viagem a Itlia).
Quando no visvel, a gravidez pode ser sugerida de diversas maneiras:
desejo de comer uma ma (<<Il Amore>>), vontade de vomitar (<<A Rapariga dos
Cabelos Brancos>>), desmaio (<<I Vitelloni>> - Os Inteis).
muito raro ver-se no cinema cenas de parto (a no ser em filmes excepcionais como Vivil Ha Et Barn>> (Queremos um Filho>>) ou <<Tu Enfanteras sans
Douleur>>, e o nascimento sempre indicado pelos primeiros gritos do recm-nascido.

de maneira mais ou menos dissimulada: homossexualidade masculina (The


Maltese Falcon- Relquia Macabra; Ossessione..; Crossfire"- Encruzilhada; Le Salaire de la Peur - O Salrio do Medo; L'Air de Paris- Perder ou
Ganhar; Les Tricheurs; Suddendly, Last Summer - Subitamente no Vero
Passado, Ultimo Tango a Parigi>- O ltimo Tango em Paris; Una Giornata
Particolare" - Um Dia Inesquecvel; Zazie dans le Mtro - Zazie no Metro;
Rocco e i Suoi Fratelli- Rocco e os seus Irmos) e feminina <~~Loulou"- Loulou; Mdchen in Uniform" - Raparigas de Uniforme; Quai des Orfevres" O Crime da Avenida Foch)55
Quanto ao acto sexual, um acontecimento que ocupa um lugar na maioria
dos filmes e que, mais do que qualquer outro, impossvel mostrar, por maior
que seja a audcia de certos realizadores a este respeito (Et Dieu Cra la
Femme- E Deus criou a Mulher; ~~Les Amants- Os Amantes; Jungfrukllan,- A Fonte da Virgem). portanto sugerido de diversas maneiras:
- atravs de uma imagem mais ou menos simblica que no pertence ao
contexto e introduzida pela montagem: uma corda de guitarra que se
quebra (Marchands de Filles); imagens de exploses e de t.orrenl.e~:; de
gua, simbolizando a cobrio de uma vaca numa sequncia famosa de
Staroye i Novoye (A Linha Geral);
- atravs de uma imagem pertencendo ao contexto da aco: uma onda
cheia de espuma (La Red; Sommaren Med Monika - Mnica e o
Desejo; Le Bois des Amants); clares de tiros nocturnos de vrias armas (<Destines- Destinos); um fogo de artifcio (Jl'o Catch a Thief, Ladro de Casaca); um comboio entrando num tnel (North by Northwest - Intriga Internacional).
Mas a maior parte das elipses, dentro deste domnio, repousam num movimento da cmara que, depois de ter eventualmente mostrado as primeiras
~~ O tabu da homossexualidade foi lentamente eliminado pela liberalizao dos costumes no
decurso doa anos 60: temos hoje La Cage aux Folles. num registo cmico, c L'Homme Bless no
regi1M dramtko. O tabu da droga foi, no entanto, mais resistente: MOJ'e teve ainda dificuldades
em Frana, com a censura, em 1969.

104

Stacbka (Gre\-e, Sergue1 M. E1.o;enstan, 19241

E..9J011 rSierra de Teruel Andr Malraux, 19391

SeppukufHarakm, Masaki Kobayash1, 19631

Salvatore Giuliano (Q Bandido da Siolia. Francesco Ros1, 19601

carcias amorosas, parece afastar-se discretamente. Muitas vezes o plano termina com uma fuso a negro, ou ento a cmara foca um elemento material e
depois, com uma nova fuso encadeada, o realizador faz-nos compreender que
um determinado lapso de tempo decorreu (primeiramente um cinzeiro vazio,
depois cheio; um recipiente que recolhe a gua de uma goteira, continuando a
receb-la mesmo depois de a chuva ter passado, em La Bte Humaine" - A
Fera Humana); ou uma cena em que os protagonistas esto ocupados com
qualquer outra coisa (um disco que chega ao fim, girando monotonamente em
Rotation - Rotao); ou finalmente a cmara dirigindo-se para um objecto,
pertencente igualmente aco, e que se revela com valor simblico ou alusivo:
um colar partido, com as prolas a juncar o cho (Extase - xtase), uma gravura representando um corneteiro tocando carga (Boudu Sauv des Eaux
- <Boudu Salvo das guas), uma gravura de carcter ligeiro do sculo dezoito
(douard et Caroline- Eduardo e Carolina), um fogo de lareira evocando a
chama da paixo (Le Diable au Corps), uma estrela-do-mar que, no contexto,
significa o amor dos dois heris (Remorques).
Para finalizar, a passagem do tratamento de voc para tu um truque
infalvel para fazer compreender o que se passou.
Para terminar esta anlise rida com uma nota mais alegre, no resisto ao
prazer de citar estas linhas em que Elmer Rice troou humoristicamente dos
mistrios que, no universo cinematogrfico de Hollywood, rodeiam a procriao: A vida em Purilia tem origem numa fonte desconhecida e, se no posso
defini-la, posso contudo afirmar que no consequncia de uma unio sexual ...
Apresso-me a acrescentar que, nunca sendo o resultado desta unio, o nascimento sempre provocado por um casamento56.
Quem pode mais, pode menos. A elipse no deve castrar, mas desbastar.
A sua vocao no tanto suprimir os tempos fracos e os momentos vazios,
mas antes sugerir o slido e o pleno, deixando fora de campo (fora de jogo) o
que o esprito do espectador consegue preencher sem dificuldade. Robert Bres116

Voyage to Purilw, p. 83

107

son, grande praticante da ascese e da litote, recomenda nas suas Notes sur le
Cinmatographe (Notas Sobre o Cinematgrafo) ateno para <<O que se passa
nas ligaes>>, para se evitar o suprfluo (<<Certifica-te de que esgotaste tudo
o que possvel comunicar atravs da imobilidade e do silncio>>), assim como
o redundante (<<Quando um som pode substituir uma imagem, suprimi-la ou
neutraliz-la>>). Bela lio de estilo, a que ele (se) d: <<No corras atrs da poesia. Ela penetra sozinha atravs das ligaes (elipses) 57 .>>

5. LIGAES E TRANSIES

Este captulo a continuao directa do precedente. Um filme feito com


vrias centenas de pedaos e a continuidade lgica e cronolgica nem sempre
suficiente para tornar a sua sequncia perfeitamente compreensvel para
o espectador, tanto mais que nos ltimos vinte anos a cronologia foi frequentemente desprezada e que a representao do espao tem sido sempre das mais
audaciosas.
Na ausncia (eventualmente) de continuidade lgica, temporal e espacial,
ou pelo menos para mais clareza, necessrio recorrer-se a ligaes ou transies plsticas e psicolgicas, ao mesmo tempo visuais e sonoras, destinadas a
constituir as articulaes da narrativa.
Os processos tcnicos de transio constituem o que se poderia chamar
uma pontuao por analogia com os processos correspondentes na escrita: mas
evidente que esta analogia puramente formal, visto no existir qualquer
correspondncia significativa entre os dois sistemas. Num filme, as transies
tm como objectivo assegurar a fluidez da narrativa e evitar as ligaes erradas (falsos raccords).

57

Eis, portanto, uma nomenclatura breve destes processos de transio.


A mudana de plano por corte brusco: a substituio brutal de uma imagem por outra. a transio mais elementar, mais corrente, tambm a mais
essencial: o cinema tornou-se uma arte no dia em que se aprendeu a colar os
pedaos de filmes separados no momento da filmagem. A planificao e a montagem esto compreendidas nestas duas operaes primrias. O corte normal

Op. Cit., pp. 25, 28, 61 e 35.

108

109

..
emprega-se quando a transio no tem valor significativo por si prprio, quando corresponde a uma simples mudana de ponto de vista ou a uma simples
sucesso na percepo, sem expresso (em geral) de tempo decorrido nem de
espao percorrido - e sem interrupo (em geral) da banda sonora.
A abertura em fuso e o fecho em fuso (ou fuso a negro) separam geralmente umas sequncias das outras e servem para marcar uma importante
mudana de aco, para assinalar a passagem do tempo ou ainda para apontar
uma mudana de lugar. A fuso a negro marca uma passagem sensvel na narrativa e acm;npanhada por uma paragem na banda sonora. Depois de uma tal
transio bom voltar a definir as coordenadas temporais e espaciais da sequncia que se inicia. a mais marcante de todas as transies e corresponde
mudana de captulo.
A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs
da sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente,
a qual se desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excepcionais, a funo de marcar uma passagem de tempo, substituindo gradualmente, um pelo
outro, dois aspectos temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de uma mesma personagem ou objecto 58 Assim, no
incio de <<La Regle du Jeu>> (A Regra do Jogo), uma fuso encadeada faz-nos
passar de Genevieve, que fala com amigos, a ela novamente, em conversa com
outra pessoa e noutro stio; j citei acima a transio com a barrica destinada
a receber a gua da chuva (<<La Bte Humaine>> - A Fera Humana). A fuso
encadeada pode, de resto, no ter outra funo que no seja a de tornar suave
o corte brusco, a fim de evitar saltos de planos demasiado brutais, quando se
encadeiam vrios planos de um mesmo tema, tal como a srie de planos, cada
vez mais aproximados, da janela iluminada do castelo, no incio de <<Citizen
Kane>> (0 Mundo a Seus Ps).
necessrio, por fim, mencionar a fuso encadeada sonora: a msica que
acompanha a evocao da professora no passado d lugar aos rudos da rua
quando regressa realidade (<<Genbaku No Ko>> - <<As Crianas de Hiroxima>>);

do barulho que fazem os ps de Marc a esmagar os vidros que cobrem o cho


do apartamento bombardeado, passa-se seguidamente para o plano em que se
v Boris a patinhar na lama do campo de batalha (<<Letyat Juravli>> - <<Quando
Passam as Cegonhas>>).
Panormica corrida: fuso encadeada de um tipo particular, que consiste
em passar de uma imagem para outra por meio de uma panormica muito
rpida, efectuada perante um fundo neutro e que aparece desfocado no ecr.
pouco utilizada por ser demasiado artificial. Encontra-se um exemplo em
<<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps), no momento em que as relaes se agravam entre o magnata e a esposa: uma srie de cenas curtas ligam-se por este
processo, mostrando-nos a evoluo do amor para uma situao de habituao,
terminando depois na indiferena e na hostilidade.
As cortinas e as ris: uma imagem substituda pouco a pouco por outra,
que desliza sobre ela, quer lateralmente, quer maneira de leque - ou ento o
aparecimento de uma imagem faz-se sob a forma de uma abertura circular que
aumenta ou diminui (ris). Estes processos so pouco utilizados e s nos podemos
felicitar por este facto, pois eles materializam perante o espectador, de maneira
incmoda, a existncia do ecr como superfcie quadrangular. Notemos que a
ris foi sobretudo utilizada durante o perodo mudo: a abertura em ris (muito
empregada por Griffith) corresponde a um alargamento do campo de viso por
um trauelling para trs, a partir do elemento mais importante da imagem; e o
fecho em ris corresponde a um trauelling virtual para a frente, apresentando
um pormenor com relevo ou rodeando-o progressivamente de negro.
As ligaes baseiam-se tanto numa analogia plstica como numa analogia
psicolgica.

LIGAES DE ORDEM PLSTICA

58
Esta elipse temporal pode eventualmente ser acompanhada por uma mudana de lugar, mas
a tnica sempre colocada na passagem do tempo.

A -Analogia de contedo material, isto , identidade, homologia ou semelhana fundamentando a transio: passagem de uma carta das mos de quem
a escreve para o seu destinatrio (<<The Magnificent Ambersons>> - O Quarto
Mandamento); de um comboio de criana para um comboio verdadeiro (<<Caccia

110

111

Tragica>>); de um bilhete-postal de Lola-Lola cantora para a cantora de carne e


osso no palco do cabar (<<Der Blaue Engeh - O Anjo Azul).
Eis exemplos mais subtis, feitos com ajuda da banda sonora, que comea
antes da imagem correspondente aparecer: passagem de uma estampa representando um soldado a tocar carga para um orfeo municipal (<<Boudu Sauv
des EauX>>); da trombeta de um arcanjo numa esttua para uma msica militar
(<<Mnniskor i Stad>>- <<O Ritmo da Cidade>>).
B -Analogia do contedo estrutural, isto , semelhana da composio interna da imagem, entendida num sentido predominantemente esttico: a imagem de um jacto de vinho, saindo de um barril derrubado, d lugar a um grupo
de camponeses saindo de um baile popular (<<Froken Julie>>- Vertigem); imagem de uma bailarina rodopiando sobre si prpria sucede o rodopio dos pingos
de chuva numa poa de gua (<<Die Morden Sind Unter Uns>> - Os Assassinos
Esto Entre Ns).
C -Analogia de contedo dinmico, quer dizer, baseado em movimentos
anlogos de personagens ou de objectos: so as ligaes no movimento, isto
, a ligao entre os movimentos idnticos de dois motivos diferentes ou do
mesmo motivo em dois momentos sucessivos da sua trajectria. Assim, nos
filmes do Oeste, a passagem do fugitivo para o perseguidor; ou a bota de um
soldado morto, lanada para fora da trincheira, sucedendo a uma bota nova,
lanada para um monte por um operrio da indstria de calado (<<Okraina>>
-<<Arrabaldes>>); ou um homem a bater no cavalo, passando para uma mulher
a bater no filho (<<Arsenal - <<Arsenal) 59 Mas eis melhor: criao de uma
relao de causalidade fictcia (uma garrafa vazia lanada para longe por
um bbado - um vidro que se estilhaa sob as pedradas dos manifestantes,
em <<Muerte de un Ciclista>> - Morte de um Ciclista); aproximao de duas
imagens choque (uma garrafa colocada violentamente na mesa de um bar
- uma faca que se enterra num poste, em <<The Wild One>> - (0 Selvagem);
introduo de uma analogia sonora (em <<The Thirty-Nine Steps>>- Os Trinta
59

"

e Nove Degraus-, uma mulher, ao descobrir um cadver, abre a boca para


lanar um grito ... que substitudo pelo silvo de um comboio saindo de um
tnel; h aqui a combinao de uma analogia sonora que, ao mesmo tempo,
visualmente dinmica, dado que a trajectria do grito substituda e continuada pela marcha do comboio).

LIGAES DE ORDEM PSICOLGICA


A analogia que justifica a aproximao no aparece de maneira directa
no contedo da imagem e o pensamento do espectador que efectua a ligao.
Pertencem a este tipo, em primeiro lugar, as transies mais elementares,
quer dizer, as mudanas de planos baseadas no olhar; esta tcnica evidente
no campo-contracampo (a conversa entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das ligaes de planos que,
semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a imagem daquilo
que ela v ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento da
personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exactamente, a
sua tenso mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo
mental 60
A - Analogia de contedo nominal: justaposio de dois planos nas
seguintes condies: no primeiro, encontram-se designados ou evocados um
indivduo, um lugar, uma poca, um objecto, que aparecem no plano seguinte
depois de qualquer sinal de pontuao. Assim, dir-se-: <<Onde est Bernard?,
Parto para Veneza, <<Estvamos em 1925 e a cena seguinte introduz a pessoa, o lugar e a poca anunciados. Em <<Le Ciel Est Vous (<<O Cu Vosso>>), o
marido declara: <<Quando os negcios correrem bem, instalaremos um anncio
luminoso e a sequncia seguinte abre com um plano do anncio luminoso por
60

Ao lado das transies fundadas sobre o olhar, necessrio sublinhar uma transio olfac-

Uma ligao deste gnero muito audaciosa encontra-se em North by Northwest (Intriga
Internacional): o heri tira a jovem do precipcio (plano filmado em picado), auxiliando-a a subir para
o compartimento da carruagem-cama (plano filmado em contrapicado).

tzva: Douglas Fairbanks, com expresso gulosa, nota um odor no ar, depois uma fuso encadeada

112

113

desfocada introduz a imagem de pezinhos a cozer (The Thief ofBagdad- O Ladro de Bagdad).

cima da garagem61 Mais subtilmente, em <<Goupi Mains Rouges, depois de ser


falado no dilogo em guilhotina, o plano seguinte mostra uma personagem a
transpor uma passagem estreita, dominada por uma sombra em diagonal que
evoca a lmina da guilhotina.

bailarina que vai ser o instrumento involuntrio da vingana (<<Les Dames du


Bois de Boulogne)].
Caso particular, o plano de corte marca uma paragem momentnea do
fluxo dramtico pela insero de uma imagem fixa e neutra com a finalidade
de evitar um salto de imagem entre dois movimentos. Em Ozu, esse plano tem
uma utilizao constante e especfica, naquilo a que Noel Burch chama plano-almofada <<por analogia com a palavra-almofada da poesia japonesa clssica:
um plano fixo <<em forma de natureza morta (plano de cenrio natural, sem
personagens), inserido entre duas sequncias, e cuja finalidade introduzir o
cenrio da sequncia seguinte e indicar uma mudana de espao e de tempo.
Estes planos vazios, bastante enigmticos para o espectador ocidental que os
descobre, esto contudo carregados de uma intensa poesia visual. 64

B -Analogia de contedo intelectual, em que o meio-termo pode ser o pensamento de uma personagem: a governanta ao entrar de manh no quarto do
professor fica espantada por encontrar a cama vazia e interroga-se, o plano
seguinte mostra ento Rath estendido sobre a cama da cantora (<<Der Blaue
Engel - O Anjo Azul); uma rapariga pensa com amargura (grande plano do
seu rosto) no seu pai, que a criada acaba de considerar como bbado, e uma
fuso encadeada introduz um plano do pai, estendido diante de uma garrafa
de vinho, no quarto ao lado (<<Les Inconnus dans la Maison - A Sua Maior
Causa). Nestes dois exemplos, o contedo mental da personagem materializado visualmente6 2
Mas o meio-termo pode ser tambm o pensamento do espectador ou, mais
exactamente, uma ideia sugerida ao espectador pelo realizador graas criao, por exemplo, de uma relao de causalidade fictcia e simblica (em <<Avant
le Dluge - Antes do Dilvio, v-se um grupo de anti-semitas escrever numa
parede: <<Morte aos Judeus e a seguir, em primeiro plano, segue-se a imagem
de um jovem judeu assassinado na sua banheira pelos seus cmplices63 ) ou de
um encadeamento psicolgico que anuncia a sequncia da aco [Vingar-me-ei, diz Helene, e a sua imagem d lugar, por meio de fuso encadeada (acompanhada por um encadeado sonoro com ritmo de sapateado), imagem da jovem
61
Em Die Tausens Augen des Dr. Mabuse (0 Diablico Dr. Mabuse), um encadeamento semelhante fornece ao espectador perspicaz uma informao preciosa sobre a verdadeira identidade
de Mabuse.
62
Poder-se-ia definir igualmente uma analogia de atitude psicolgica, traduzindo-se por uma
expresso idntica dos rostos, por exemplo um cepticismo hostil (rostos fechados: passa-se dos camponeses que olham o pope incapaz de fazer cair a chuva, para outros camponeses perante um objecto
desconhecido: a nova desnatadeira (Staroye i Novoye- A Linha Geral).
63
Plano cortado por Cayatte na verso definitiva do filme, que foi apresentada no Festival de
Cannes de 1954, aps a estreia em Paris.

64

114

Pour un Observateur Lointain, pp. 175-183 e Tadao Sato, op. cit., p. 190.

115

C:

6. METFORAS E SMBOLOS

Ao estudar os caracteres gerais da imagem, disse j que ela entrava dialecticamente em relao com o espectador num complexo afectivo e intelectual, e que o significado que, no fim de contas, tomava no ecr dependia quase
tanto da actividade mental do espectador como da vontade do realizador. Ora
uma das origens, seno a principal, da relativa liberdade de interpretao
do espectador reside no facto que toda a realidade, acontecimento ou gesto
smbolo, ou mais exactamente, signo em qualquer grau. Viu-se tambm que o
significado de uma imagem depende muito da confrontao com as que lhe
esto prximas. a explorao destes dois factos fundamentais que nos ir
ocupar neste captulo.
Tudo o que mostrado na tela tem um sentido e, geralmente, um segundo
significado que pode no aparecer seno depois de nele se reflectir: poder-se-
afirmar que qualquer imagem implica mais do que explicita: o mar pode simbolizar a plenitude das paixes (<<Sylvester -A Noite de So Silvestre), um
punhado de terra talvez signifique o enraizamento na terra natal (<<Mat>> A Me) e um simples aqurio de peixes, iluminado pelo sol, pode ser a imagem da felicidade (<<Okasan>> - <<A Me>>). por esta razo que a maior parte
dos filmes de qualidade so legveis a vrios nveis, segundo o grau de sensibilidade, de imaginao e de cultura do espectador. O mrito de tais filmes
sugerir, para alm da dependncia imediata do dramatismo de uma aco,
por mais profunda e humanamente apaixonante que ela seja, sentimentos ou

.\

117

ideias em geral. Na gnese desta significao, em segundo lugar, o smbolo


desempenha um papel importante. A utilizao do smbolo no cinema consiste
em recorrer a uma imagem capaz de sugerir ao espectador mais qualquer coisa
do que a simples percepo do contedo aparente lhe poderia dar. A propsito
da imagem flmica poder-se-ia falar, na realidade, de um contedo aparente e
de um contedo latente (ou ainda de um contedo explcito e de um contedo
implcito), sendo o primeiro directamente legvel e o segundo (eventual) constitudo pelo sentido simblico que o realizador quis dar imagem, ou o sentido
que o espectaoor por si prprio v nela.
De uma maneira geral, o uso do smbolo num filme consiste em substituir
um indivduo, um objecto, um gesto, um acontecimento por um sinal (trata-se
ento da elipse simblica, anteriormente estudada) ou em fazer nascer uma
significao secundria, quer seja da aproximao de duas imagens (metfora),
quer seja atravs de uma continuao arbitrria da imagem ou do acontecimento que lhe confere uma dimenso expressiva suplementar (smbolo propriamente dito) 65

AS METFORAS
Chamo metfora justaposio, por meio da montagem, de duas imagens
cuja confrontao deve produzir no esprito do espectador um choque psicolgico com a finalidade de facilitar a percepo e a assimilao de uma ideia
que o realizador quer exprimir. A primeira dessas imagens geralmente um
elemento da aco, mas a segunda (cuja presena cria a metfora) pode tambm ser retirada da aco e anunciar a sequncia da narrativa, ou ento pode
constituir um facto flmico sem qualquer relao com a aco, no tendo valor
seno em relao com a imagem precedente.

possvel definir vrios tipos de metforas:


A - Metforas plsticas: originam-se numa semelhana ou analogia de
estrutura ou de tonalidade psicolgica no contedo puramente representativo
das imagens. Assim, em <<Stachka (<<Greve), Eisenstein coloca em paralelo os
rostos dos informadores da polcia com nomes de animais e a imagem dos animais em questo; aproximao anloga em <<Staroye i Novoye>> (A Linha Geral)
entre um rosto de mulher, gordo e inexpressivo, e um peru; e em << Propos de
Nice>> (A Propsito de Nice), entre uma mulher impertinente e afectada e uma
avestruz de aspecto solene.
Efeito mais subtil nos planos de mar calmo aproximados da imagem de uma
criana adormecida (<<Konyetz Sankt-Peterburga>>- << Fim de So Petersburgo>>);
nos planos de rostos atentos e inquietos dos marinheiros durante o ataque, confrontados com planos de mquinas paradas (<<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine); nas imagens de exploses sublinhando a alegria dos trabalhadores com a chegada da gua abenoada (<<Zemlia Zhazhdyot>> - <<A Terra Tem
Sede>>); nos ps fatigados de uma mulher do povo atravessando a ponte Karl de
Praga, depois de um dia de trabalho, apresentados em paralelo com os ps de uma
esttua de Cristo sobre essa famosa ponte (<<So Ist das Leben>> -Assim a Vida).
E eis a metfora cmica, originada a partir de uma analogia de estrutura
e de movimento: para escapar aos polcias, Mackie abandona a sala da casa de
passe em bicos de ps - e v-se uma esttua, de p levantado, erguida no meio
da sala (<<Die Dreigroschenoper>> - A pera de Quatro Vintns); os empregados
de uma fbrica de tecelagem riem s gargalhadas - e v-se uma pea mecnica
animada por um movimento curto e rpido de vaivm vertical, dando a impresso de estar a rir (<<Kruzheva>>- <<Rendas>>) 66
B - Metforas dramticas: desempenham um papel mais directo na
aco, trazendo consigo um elemento explicativo til para a conduo e a

65

Por analogia com as figuras de retrica correspondentes. Metfora: consiste em modificar


a significao prpria de uma palavra numa significao que no convm a esta palavra seno em
virtude de uma comparao que se faz no esprito. Smbolo: imagem que serve para designar convencionalmente qualquer coisa.

Exemplo de transposio visual de uma metfora verbal, o mar de telhados: um barco de


papel surge em sobreposio sobre uma vista dos telhados de Paris, agitados por ondas fictcias,
atravs do balouar da cmara (Entr'acte).

118

119

66

C -Metforas ideolgicas: a sua finalidade causar na conscincia do espectador uma ideia cuja fora ultrapassa largamente o quadro da aco do filme
e implica uma tomada de posio mais vasta acerca dos problemas humanos.
clebre a abertura de <<Modern Times>> (Tempos Modernos), mostrando-nos
imagens de um rebanho de carneiros, depois de cenas de uma multido a sair
do metropolitano; em << Propos de Nice>>, um desfile de soldados seguido
por um plano de campas num cemitrio; em <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade na sia), os preparativos minuciosos de vesturio dos oficiais ingleses
convidados a visitar o Grande Lama, a quem pretend~m impressionar pelo seu
aspecto, so colocados em paralelo com a limpeza das esttuas do templo onde
se realiza a recepo. Espantoso exemplo o de <<Zuyderzee>>, em que a imagem

de um rapazinho emagrecido apresentada em contraponto com a destruio


de cereais durante a crise de 1930.
Enfim, encontramos, em <<Mat>> (A Me) uma das mais belas metforas
do cinema, simultaneamente plstica, dramtica e ideolgica: abrange uma
grande parte do filme e reside na confrontao entre uma manifestao de grevistas durante o perodo czarista e o degelo de um rio na Primavera. O smbolo
nasce da semelhana evidente entre o deslizar dos blocos de gelo, que comeam
a derreter devido renovao da Primavera, e a vaga de operrios, levados pelo
seu grau de consciencializao ao assalto da autocracia. Ernest Lindgren escreveu a propsito dessa admirvel sequncia algumas linhas que explicitam
perfeitamente o seu sentido e o seu alcance: << ... 0 conjunto da sequncia que
descrevi , de facto, construda sobre a interpenetrao de um determinado
nmero de aces distintas. Quatro dessas aces pertencem ao prprio drama:
a evaso do filho e o seu encontro com a me, a revolta geral na priso e a
aco iniciada pelo exrcito para esmagar o movimento. Por detrs do drama
principal, h ainda duas aces secundrias: em primeiro lugar, as cenas da
Primavera em geral, a gua correndo impetuosamente dos rios e dos ribeiros,
as crianas brincando e rindo nos charcos enlameados, que reflectem o cu; em
segundo lugar, como elemento mais particular do aparecimento da Primavera,
os blocos de gelo descendo inexoravelmente o rio, ora lenta e calmamente, ora
chocando uns com os outros. O movimento desta sequncia, no seu conjunto, foi
construdo sobre a interpenetrao destes elementos, opostos uns aos outros,
e cujas inter-relaes so extremamente subtis e variadas. Os planos da Primavera so reintroduzidos para exprimir a alegria do prisioneiro. O tema da
Primavera reaparece no pensamento dos prisioneiros sentados na cela comum;
regressa nos planos da manifestao e dos soldados reflectidos nas poas de
gua ao longo do caminho. O gelo sobre o rio um desenvolvimento natural
do tema da Primavera, que assume ento importncia particular apenas pelo
seu significado. H uma semelhana evidente, plasticamente falando, entre
o movimento do gelo e o da manifestao em marcha; um e outro cor.1eam
lentamente, adquirem fora gradualmente e, por fim, tal como os blocos de gelo
que se esmagam contra os pilares da ponte, tambm a marcha dos operrios
se transforma em desastre perto da ponte, terminando no caos e na confuso.

120

121

compreenso da narrativa. <<Stachka>> (<<Greve>>) fornece-nos um exemplo


famoso: a imagem dos operrios metralhados pelo exrcito czarista seguida
por uma cena de matadouro, mostrando os animais decapitados (aqui o segundo termo da metfora no pertence aco); no mesmo filme, encontra-se a justaposio de uma cena, na qual se v um capitalista a servir-se de uma
espremedora de limes, e as tropas a carregarem sobre os grevistas. Em <<Oktiabr>> (Outubro), o chefe do governo provisrio, Kerensky, confrontado, atravs da
montagem, com uma estatueta de Napoleo, aproximao pela qual Eisenstein
quis simbolizar as suas ambies; vemos depois imagens de harpistas, seguindose s imagens de um dirigente anti-bolchevista a discursar, permitindo-nos compreender que o orador no tem outra finalidade seno a de adormecer a vigilncia revolucionria do povo. Em So 1st das Leben>> (Assim a Vida), a morte da
velha sugerida atravs de imagens do voo de pombos e de planos breves de ondas furiosas. Certamente que j reparou que o segundo termo de determinadas
metforas (os animais, os harpistas, as ondas) no tem qualquer relao com a
aco do filme e introduzido de maneira totalmente arbitrria: audcia muito
caracterstica do cinema sovitico mudo e que revela aquilo que se chama montagem das atraces. Finalmente, focando a nota irnica, eis um exemplo dado por
Hitchcock: durante uma conversa entre uma actriz e um lorde, uma imagem que
mostra um prato de queijo e um copo de vinho vem, num plano rpido, simbolizar
a vulgaridade da interlocutora (Murder>> - Crime).

Verifica-se que as duas imagens reagem uma sobre a outra: a segunda


toma um <<tom>> e um <<sentido>> em funo da colorao mental instaurada pela
primeira e reage por sua vez sobre o <<tom>> e o <<sentido>> dela. Portanto, o sentido da metfora nasce da confrontao dos dois planos; quanto ao seu <<tom>>,
ele ser mais trgico se houver subida de tenso de um plano para o outro (os
soldados - as campas). Mas, em ltima anlise, ser a dominante psicolgica
e dramtica do filme que dar metfora a sua tonalidade exacta: assim uma
metfora de tendncia cmica num filme trgico (o orador - as harpas) e uma
metfora trgica num filme cmico (ou eventualmente satrico: os soldados- as
campas) tomaro um tom amargo, grave e no francamente risvel.

Mas o gelo faz tambm naturalmente parte da cena e desempenha uma funo
realista no desenvolvimento da aco, quando o filho foge para um bloco de gelo
e se encontra fora de alcance e temporariamente em segurana.>> 67

til, depois de se ter estudado o papel ideolgico da metfora, estudar o seu


mecanismo psicolgico: afloraremos determinados problemas que encontraremos
a propsito da montagem. A metfora nasce do choque de duas imagens, uma
das quais o termo de comparao e a outra o objecto de comparao, a coisa
comparada; se .nos referirmos aos exemplos apontados, poder-nos-emos aperceber
que o objecto da comparao sempre um ou vrios seres humanos, enquanto
o termo da comparao sempre um animal ou um objecto (avestruz, harpa,
carneiros, blocos de gelo, etc.). normal, com efeito, que seja sempre o rosto e os
gestos humanos a serem postos em causa, rodeados de uma tonalidade particular atravs da confrontao, primeiro porque o gesto humano extremamente
malevel, mais do que o objecto a que se refere, e, em segundo lugar, porque ele
nos diz respeito e nos interessa mais do que qualquer outra realidade.
Tentemos pr em evidncia o mecanismo da metfora estudando a que d
incio a <<Modern Times>> (Tempos Modernos). A viso dos rebanhos cria em ns
um campo de conscincia de determinada qualidade, correspondendo ideia
que uma tal imagem nos pode sugerir; curiosidade divertida, ateno distrada.
A imagem da multido humana que lhe sucede traz consigo um elemento muito
diferente: imediatamente nos sentimos mais interessados, mais tocados por essa
imagem que constitui um facto humano, de onde o aparecimento em ns de uma
tonalidade psicolgica muito mais densa, muito mais vigorosa. H, portanto,
aumento de intensidade mental: o sentido da comparao entre as duas imagens
aparece imediatamente e provoca o riso; mas a elevao do tom impede que o
riso se forme completamente, transformando-se em sorriso relativamente triste.
O efeito obtido, em vez de ser francamente cmico, bastante amargo, sem
iluses e, definitivamente, assaz pessimista. E, no entanto, era evidente que a
disposio inversa das duas imagens teria um carcter cmico muito mais ntido, causado pela queda da tenso psicolgica que teria suscitado.
67

OS SMBOLOS
Existe smbolo propriamente dito quando o significado no surge do choque
das duas imagens, mas reside na prpria imagem. Trata-se de planos ou de
cenas, pertencendo sempre aco, e que, alm do seu significado directo, se
encontram investidos de um valor mais ou menos profundo e mais vasto, cuja
origem tem causas diversas, causas essas que tentarei enumerar.
A - Composio simblica da imagem: trata-se de uma imagem em que o
realizador ter, mais ou menos arbitrariamente, reunido dois fragmentos de
realidade para fazer brotar da sua confrontao um significado mais largo e
mais profundo do que o seu simples contedo material. possvel distinguir
vrios tipos de construo de imagem:
- personagem diante de um cenrio: as personagens dos frescos de uma
igreja russa parecem ser as testemunhas ameaadoras da desorientao de
uma jovem (<<Groza>>- <<A Tempestade>>); o prncipe Kurbsky, perguntando a
si prprio se vai trair Ivan, projecta a sua silhueta perante um olho enorme 68 ,
pintado na parede de uma capela (<van Grozny>> - Ivan, o Terrvel); um em68

The Art ofthe Film, p. 86

122

Equivalente do simbolismo de Hugo: << olho estava na sepultura e fixava Caim.

123

pregado subalterno, enfezado e digno de d gesticula diante de um fresco amplo


e majestoso da Renascena (<l Cappoto>> - O Capote, de Lattuada); diante
dos monstros marinhos de um aqurio que Elsa suplica a Michel para fugirem
juntos, a fim de escapar ao marido cruel (<<Lady from Shanghai>> - A Dama
de Xangai). Outro exemplo, mais rebuscado: saindo da maternidade com uma
criana cujo pai a abandonara e passando perto de uma igreja, uma jovem
filmada de tal maneira que a sua cabea parece envolvida por uma aurola
de mrtir (<<The Kid>> - O Garoto de Charlot); Kerensky, filmado num plano
contrapicado, parece satiricamente ter uma coroa de louros que lhe estende
uma esttua por cima dele (<<Oktiabr>> - Outubro); o sdico, olhando a montra
de uma loja, aparece-nos rodeado pelo reflexo de uma fileira de balas que simbolizam a sua loucura assassina (<<M>> - Matou);
-personagem com objecto: citei mais acima o belo enquadramento de <<Foolish Wives>> (Esposas Levianas), em que a barra de uma cama parece poisar
sobre a cabea de uma mulher angustiada; enquadramento semelhante pode
ver-se em <<Lola Montes>> (Lola Montes), ao longo de uma cena comprida em
que a herona evoca com tristeza a sua vida e em que o seu rosto se encontra
quase constantemente cortado pelo tubo do fogo de aquecimento, instalado
na diligncia; efeito similar encontra-se em < Confess>> (Confesso), quando o
jovem padre, acusado de assassnio, ao escutar os diversos depoimentos das testemunhas, enquadrado vrias vezes em plano mdio, notando-se num canto
do ecr, e em grande plano, a extremidade de uma barra metlica - a presena
obsidiante desta barra torna fisicamente sensvel o drama que nele se desenrola; ainda no mesmo filme, o padre, percorrendo a cidade antes de se entregar
polcia, visto em determinado momento num plano longnquo filmado em
picado, enquanto no primeiro plano se desenha a silhueta de uma esttua de
Cristo carregando a cruz. mais subtil a navalha que o amante empunha
com agitao (num efeito de perspectiva) diante do pescoo do marido, a futura
vtima (<<Ossessione>>); um enquadramento idntico mostra a luva que o polcia
est a enfiar cuidadosamente na mo, perante o homem que vai estrangular
(<<Touch of Evil - A Sede do Mal);
- duas aces simultneas: no decorrer do casamento dos protagonistas v-se, pela janela aberta, passar na rua um funeral, smbolo do erro e do fracasso

desta unio que terminar com a morte miservel dos dois cnjuges (<<Greed>>
- Av~s de Rapina); na cena do duplo casamento de <<Toni>>, alegria geral dos
convivas ope-se o desespero de Jospha e de Toni, ambos obrigados pelas circunstncias a casar com algum que no amam, apesar do seu amor recproco
na sequncia final de <<L'Amour d'une Femme>> (0 Amor de uma Mulher), ajo~
vem que chora o seu amor despedaado pela partida do engenheiro sente a sua
dor avivada pelo palavreado inconsciente da nova professora que descreve como
feliz. No plano cmico, eis a cena da pera em <<Le Million>> (0 Milho): os dois
artistas cantam um dueto de amor, embora no fundo se detestem, exprimindo,
em apartes, observaes desagradveis, e so os dois apaixonados, escondidos
por detrs do cenrio, que tomam na devida conta as palavras inflamadas da
cano. Finalmente, encontra-se no espantoso e desconhecido <<Il Sole Sorge
Ancora>> uma sequncia admirvel: no momento em que os nazis levam 0 padre ~ outro resistente para os matar, os camponeses renem-se, formando, no
ca~mho por o~de passam, uma grande multido; depois o padre comea a
recitar as ladamhas da Virgem e os camponeses respondem-lhe cada vez em
.
'
maiOr nmero, num crescendo extraordinrio de vigor e f, que contrasta com
o medo, depressa transformado em pnico, dos nazis;
- aco visual combinada com um elemento sonoro: o rosto da jovem actriz, que o marido acaba de matar motivado por cimes, recorta-se no ecr
vendo-se ela a cantar <<Tu s o meu nico amor>> (<<Prix de Beaut>> - Prmio d~
Beleza); a dor de um prisioneiro que acaba de perder o seu melhor camarada
sugerida pelo chiar da carreta que ele puxa e na qual transporta o cadver
(Neliki Uteshiteh - <<O Grande Consolador>>); um ladro descobre um cadver
ensanguentado e permanece mudo de horror, enquanto, ao longe, um co uiva
(<<La Tte d'un Homme>> - O Preo de uma Vida); um homem consegue retirar o
prego que alguns facnoras lhe enterraram na espdua, domina a dor, mas uma
sereia ao longe parece gritar por ele (<<El Bruto>>); um soldado morre segurando
c?m os dentes as duas extremidades do fio telefnico de cuja reparao tinha
Sido encarregado, e, uma vez restabelecida a comunicao, ouve-se uma voz
fora de campo a anunciar a vitria (Neliki Peredom>> - <<A Viragem Decisiva>>);
uma lenta panormica descobre as minas da chancelaria do ex-Reich nazista
em Berlim, enquanto se ouve a voz de Hitler prometendo paz e felicidade ao

124

125

povo alemo (Germania Anno Zero- Alemanha Ano Zero); no momento


em que o jardineiro observa a piscina onde talvez se encontre um cadver, a
professora assassina mostra aos seus alunos como se conjuga o verbo to find,
encontrar (Les Diaboliques - As Diablicas); enquanto entoa um cntico A
toi la victoire pour l'ternit, uma jovem lana um olhar carregado de dio
cega que lhe roubou o corao do noivo (La Symphonie Pastorale);
- inscrio sublinhando o sentido de uma aco ou de uma situao: encontram-se bons exemplos em Die Dreigroschenoper (A pera de Quatro
Vintns), quando os mendigos de Londres, fazendo bicha para obterem de
Peachum, a troco de dinheiro, o carto que lhes permite mendigar, se encontram dominados ironicamente por uma frase bblica gravada na parede: D
se queres receber e, em "Intolerance: Love's Struggle Through the Ages (lntolerncia), quando a cmara, ao acompanhar os grevistas que fogem ao fogo
da milcia patronal, descobre a inscrio <<Hoje a mesma coisa do que ontem.
Citizen Kane abre com um movimento de cmara que faz entrar em campo
a placa de Proibida a entrada, smbolo da impossibilidade de penetrar na
intimidade de um indivduo. Em <( Bout de Souffle (0 Acossado), os cartazes
de filmes sugerem o destino fatal do heri: Viver perigosamente at ao fim,,
Mais dura ser a queda.
-adio de um elemento exterior aco: sobre o grande plano da cabea
da herona a ser beijada, abrem-se as portas (em sobreposio) sugerindo que
acabam de a libertar da sua frigidez (La Maison du Dr Edwardes).
B - Contedo latente ou implcito da imagem: trata-se da forma mais pura
e interessante do smbolo. Consiste, nesta fase, de uma imagem que tem a sua
funo prpria a desempenhar na aco e que pode parecer no conter qualquer
implicao no evidente, mas cujo contedo toma mais ou menos claramente,
para l do seu significado imediato, um sentido mais geral. Distinguirei, tal
como para as metforas, trs grandes categorias de smbolos:

- slmbolos plsticos: isto , planos em que o movimento de um objecto ou


de um gesto ou a sua ressonncia afectiva podem evocar uma realidade diferente. O cinema sovitico oferece um grande nmero de exemplos desta form a

126

La PllSSion de Jeanne d'ArrIAPaixo de Joana dArc, Carl Th. Dre}-er. 19281 Popiol i Diamant (Cimas e Diamantes, Andnej Wajda, 19581

de simbolismo objectivo e puro: em ..Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado


Potemkine), durante os minutos que precedem a ordem de abrir fogo sobre
os revoltosos cobertos por um impermevel, um certo nmero de planos (um
plano da proa do couraado, um painel com as armas imperiais, um clarim)
contribuem, com o seu estatismo, para reforar a impresso da enorme inquietao e da expectativa impotente da tripulao; pouco depois, durante a
batalha, um plano com uma bandeira desfraldada ao vento introduz um valor
pico que sublinha o carcter do momento; igualmente em Potomok Chingis-Khana.. (Tempestade na sia) a imagem de urna caixa com moedas caindo
no cho, seguindo-se a imagem de um aqurio e a de um vaso com flores quebrando-se no cho, constitui, pelas suas caractersticas de imagem-choque
(grandes planos muito curtos e movimentos muito rpidos), uma espcie
de contraponto plstico s cenas de violncia que acompanha; em Othello,.
(Othello), de Yutkevitch, durante o longo monlogo em aparte, lago revela
as suas intenes criminosas e um fogo de artifcio explode silenciosamente
como para sublinhar a violncia das suas palavras. Mas eis outro exemplo
mais explcito: ainda em ~Bronenosetz Polyomkin" (0 Couraado Potemkine),
imagem do mdico lanado ao mar sucede um grande plano do seu monculo
que, preso a uma corda no momento da sua queda, fica pendurado a balanar, evocando, no esprito de Eisenstein, a marioneta ridcula e sinistra que
aquele homem era, por ter abusado da sua autoridade de mdico e afirmado
que a carne, invadida por vermes, era perfeitamente prpria para consumo69;
urna revoada de pombos simbohza, de certo modo, a partida da alma. de um
morto (La Passion de Jeanne d'Arc- A Paixo de Joana d'Arc; .. so 1st das
Leben.. - Assim, a Vida; L'Espoir.. - Sierra de Teruel>; em Farrebique.. , durante o enterro do av, vem-se as saras enredadas nas rodas do carro, como
para deter entre elas o homem que sobrevivera no seio da natureza; em La
Symphonie Pastorale (A Sinfonia Pastoral) os papis que se espalham no ar,
quando o pastor abre a porta do seu escritrio, simbolizam, ao mesmo tempo,
69

Assinalo que se pode ver aqui o equivalente da figura de estilo chamada sindoque, que
consiste em tomar a parte pelo lodo, processo com frequncia utilizado no cinema precisamente por
causa do seu valor sugestivo.

129

T
I

a fuga da rapariga e a surpresa inquieta do homem; em <<Myortvyi Dom>>


(<<Recordaes da Casa dos Mortos>>), durante a conversa entre Dostoievsky e
o chefe da polcia, a imagem, repetida muitas vezes, de um candelabro, cujos
pendentes de metal se movem, torna perceptvel a atmosfera tensa da cena;
no filme de Yutkevitch, Otelo, atormentado pelo cime, filmado por entre
redes de pescadores, parecendo estar preso num labirinto.
Outros exemplos com efeitos sonoros: o descarrilamento do comboio blindado alemo, em <<La Bataille du Raih> (A Batalha do Rail), termina com o
plano de um acordeo a rolar por um talude, juntamente com os destroos de
vages, numa confuso de notas, estridentes e desafinadas, tal como a imagem
da morte irrisria destes homens sacrificados por uma causa; em <<The Sniper>>,
uma prostituta embriagada caminha dificilmente na rua e d um pontap
numa lata de conservas, que comea a rolar ruidosamente pela rua inclinada,
imagem lamentvel dessa mulher; por fim, a espantosa sequncia da entrada
do comboio na estao de <<Poslednaya Noch>> (<<A ltima Noite>>) contm um
contraponto sonoro muito belo: o arquejar da locomotiva no silncio da grande
estao deserta simboliza, de maneira vigorosa, a inquietao atenta dos homens escuta;
- smbolos dramticos: so aqueles que desempenham um papel directo na
aco, fornecendo ao espectador elementos teis para a compreenso da narrativa; os smbolos deste gnero abundam e so geralmente bastante elementares. Frequentemente surgem na forma de uma vela que se apaga, significando a morte da personagem (<<Shineh> - <<O Capote>>, de Kozintsev e Trauberg);
Napoleo, de volta da ilha de Elba, prepara os seus planos de batalha contra o
exrcito ingls na Blgica; no final da discusso, lana uma faca de cortar papel
para cima do mapa, indo cair sobre o nome que a cmara nos mostra: Waterloo
(<<Conquest>> - Maria Walewska); uma rapariga resolve casar-se com o velho
que a corteja, mas eis que uma marcha militar anuncia o regresso do legionrio que ela ama: a rapariga precipita-se, o colar que o homem lhe oferecera
prende-se ao espaldar da cadeira, parte-se e as prolas espalham-se pelo cho
(<<Morocco>> - Marrocos); um homem deixa cair inadvertidamente, na lareira,

130

a fotografia da mulher que fora sua amante, esboa um gesto para a retirar
das chamas, depois domina-se e, com indiferena, observa-a a ser consumida
pelo fogo (<<The Kid>> - O Garoto de Charlot); sobre um grupo de operrios, que
discutem um plano de aco, v-se em sobreposio a mo do chefe da polcia
a fechar-se (<<Stachka>> - <<A Greve>>); imagem de uma jovem que sucumbe ao
namoro insistente e interessado que lhe move um oficial sobrepe-se a imagem
de uma aranha a tecer a teia (<<The Queen of Spades>> - A Dama Espadas).
J menos <<legvel, eis a imagem de uma chaleira que fumega para exprimir a tenso crescente num grupo de homens, a qual vai acabar num assassnio (<<Po Zakonu>> - <<A Lei Dura>>), e o fervedouro de leite que transborda
para significar o desejo sensual dos esposos (<<Quai des Orfevres>> - O Crime da
Avenida Foch); um salto de sapato que se quebra e o andar irregular que da
resulta revelam a perturbao moral de uma mulher (<<A Woman ofParis>>- A
Opinio Pblica; <<L'Oro di Napoli>>- O Ouro de Npoles); durante uma violenta
discusso com o marido, uma mulher espalha creme de beleza no seu rosto e a
violncia e brutalidade do gesto tornam sensvel a sua desorientao interior
(<< Double Tour>>- Pedido de Divrcio); em <<Ossessione>>, aparece subitamente
protagonista uma mulher segurando uma pesada foice na mo e cujo rosto
permanece na sombra: ser a Morte, a sua morte? 70
Encontram-se efeitos muito mais trabalhados. Excelente exemplo aquele
dado por <<Greed>> (Aves de Rapina): Marcus, amigo do jovem casal, furioso por
ver fugir o dinheiro que Trina ganhara na lotaria, com o bilhete oferecido por
ele, decide reaver esse dinheiro por qualquer meio, e a sua vontade malfica
exprime-se atravs de um plano, que se v vrias vezes na sequncia, mostrando um gato a tentar apanhar dois pssaros encolhidos de medo numa gaiola.
Smbolo muito mais subtil, a morte do canrio na sequncia inicial de <<Der
Blaue Engeh> (0 Anjo Azul): este incidente serve, evidentemente, para acentuar o carcter sentimental do professor, mas tambm, sem a menor dvida,
a prefigurao da sua lamentvel morte no fim do filme, mostrando-nos ser
to fraco como a frgil ave; a impresso de pressgio trgico, que esse insignificante incidente deixa, , de resto, reforada quando das primeiras visitas
70

No esquecer o papel simblico do cenrio e dos elementos naturais, anteriormente analisado.

131

- smbolos ideolgicos: assim designados porque servem para sugerir, repito-o, ideias que ultrapassam largamente os limites da histria em que esto integrados, em <<L'Espoir>> (Sierra de Teruel), uma formiga que passeia no
colimador de uma metralhadora simboliza a inocncia da vida natural, confrontada com o monstruoso mecanismo da guerra; e pode ler-se um significado bastante anlogo na famosa sequncia em que o campons, embarcado
num avio para designar o local do aerdromo inimigo, deixa de reconhecer
a sua terra natal ao v-la do cu. Em <<Oktiabr>> (Outubro), no momento em
que o Palcio de Inverno tomado pelos revolucionrios, Eisenstein apresenta
um relgio com diversos mostradores que indicam as horas locais nas grandes
capitais, como se pretendesse significar que esse acontecimento vai modificar a
histria do mundo. Em <<Ladri di Biciclette>> (Ladres de Bicicletas), o operrio
Ricci est a colar um cartaz de Rita Hayworth quando lhe roubam a bicicleta:
conhecendo-se as opinies do realizador e do seu argumentista, Zavattini, admitir-se- sem dificuldade que esse cartaz o smbolo das vagas de imagens
estupidificantes e envenenadoras que Hollywood faz transbordar para os ecrs
do mundo, imagens essas cujo luxo e falsidade apenas igualam a misria mate-

rial e moral de um grande nmero de seres humanos. Quando a jovem operria


de <<Le Point du Jour>> diz ao delegado mineiro, a propsito da parede da mina:
<<Quando eu era pequena, acreditava que nada havia por detrs desta parede>>,
evidente que o realizador Louis Daquin exprime aqui a sua concepo da sociedade e que essa parede enorme e intransponvel simboliza a diviso lamentvel da sociedade em classes antagonistas. No momento em que se leva para o
cemitrio o jovem tractorista de <<Zemlia>> (<<Terra>>), assassinado por um contra-revolucionrio, uma mulher, passagem do cortejo, sente as primeiras dores
do parto: deste modo, a vida nasce sem cessar da morte, tema frequente no
cinema sovitico, onde os homens desaparecem na batalha revolucionria, mas
vo nascendo outros que prepararo as colheitas do futuro. Quando, no final
de <<Caccia Tragica,,, o antigo deportado, que o desemprego e a misria haviam
levado a fazer parte de um grupo de bandidos, compreende o seu erro e regressa
voluntariamente para junto dos seus camaradas camponeses, estes do-lhe de
novo a liberdade e empurram-no amigavelmente, atirando-lhe torres de terra
e dirigindo-o para os trabalhos pacficos da ptria libertada: quase uma purificao, uma exorcizao, aquilo que os operrios da cooperativa lanam sobre o
camarada que se transviara e que, devido ao seu comportamento criminoso, os
expulsara da sua terra criadora; com este smbolo, prprio do cinema sovitico,
De Santis exprime uma espcie de participao vital que se estabelece entre a
terra e os homens que dela vivem. Numa perspectiva no realista, necessrio
citar o efeito muito original que se encontra em <<Oblomok Imperii>> (<<Fragmento de um Imprio>>): quando o amnsico reencontra o seu passado, vemo-lo
(num plano de regresso ao passado) defrontar na terra de ningum um soldado
alemo que tem o mesmo rosto que ele, que ele, e o mesmo acontece com os
agentes de ligao, os telefonistas e os artilheiros de cada campo, que so todos
iguais a ele; eis o que no esprito do realizador significa, certamente, a ideia de
os homens se baterem na guerra contra eles prprios, quando, por natureza,
todos so irmos. Finalmente, extrado de <<Arsenal (<<Arsenal), eis um dos
mais audaciosos e comovedores smbolos (apesar do seu carcter no realista)
que se encontram em toda a histria do cinema. No fim do filme, no momento
em que a greve dos operrios do arsenal esmagada pelo exrcito czarista, o
homem que dirigira o movimento avana para o peloto de execuo. Metral-

132

133

do professor a Lola-Lola, atravs da presena insistente e silenciosa de um


palhao que mais no do que o smbolo da queda prxima do professor Rath.
Encontra-se, em <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade na sia), um jogo de
cena muito esotrico mas singularmente vigoroso: o momento em que o soldado ingls, ao levar o prisioneiro mongol para o fuzilar, tem o cuidado de no
sujar os ps na lama; no regresso, pelo contrrio, v-se uma das suas polainas
desapertadas e suja de lama, que j no procura evitar: esse comportamento
simboliza a desorientao do soldado que se sente desgostoso e indignado pelo
crime que o obrigaram a cometer.
Por fim, assinalemos o papel simblico que podem desempenhar o som (um
homem arruinado e desesperado ouve em voz fora de campo o apelo dos croupiers, simbolizando deste modo a paixo que acaba de apoderar-se dele, em <<Le
Joueur>>- O Jogador) e a cor (em <<Heimat>>, filme quase todo a preto e branco,
a cor intervm para sublinhar os tempos fortes da aco.)

hado queima-roupa, no cai e descobre o peito como para mostrar aos que o
executam que o que nele vive uma ideia mais forte do que a morte71
Ter-se- observado que o smbolo resulta tanto melhor e impressiona mais
quanto for menos visvel, menos fabricado e menos artificial. , no entanto,
evidente que as possibilidades da expresso simblica dependem do estilo e do
tom do contexto e que um smbolo como o de <<Arsenal, que acabo de citar, no
imaginvel e admissvel seno no universo quase surrealista de Dovjenko.
De qualquer modo, o processo normal sempre o de fazer surgir um significado
secundrio, mas latente, sob o contedo imediato e evidente da imagem.
Existem fil~es, a bem dizer raros, que testemunham uma curiosa inverso
de valores e um espantoso desconhecimento da natureza realista do cinema.
Esses filmes transformam a aparncia directamente legvel da aco (primeiro
grau de inteligibilidade de um filme) num simples suporte, artificialmente criado, destinado a subentender um sentido simblico (segundo grau de inteligibilidade) que ocupa um lugar preponderante. Estes filmes perturbam a <<regra do
jogo>> cinematogrfico, a qual pretende que a imagem seja, em primeiro lugar;
um bloco de realidade directamente significante e, depois, de modo acessrio e
facultativo, a mediadora de uma significao mais profunda e mais geral. Mas
acabam por se expor a diversos perigos, sendo o principal uma aco artificial
e inverosmil.
Isto particularmente ntido nos filmes escritos (e eventualmente realizados) por poetas, como Jacques Prvert e Jean Cocteau, porque eles tm tendncia para transportar directamente tela os smbolos e os mitos do seu universo
71 possvel obter vigorosos efeitos simblicos com o encadeamento de planos, cada um deles
retomando a aco um pouco antes do instante em que o plano precedente a deixara. O mais clebre exemplo encontra-se em Ivan Grozny( Ivan, o Terrvel), no momento em que se derramam as
moedas de ouro sobre a cabea do novo czar: o efeito obtido uma espcie de dilatao da durao
para sublinhar a solenidade do momento. O mesmo processo e a mesma impresso encontram-se em
Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), quando, aps o incidente da carne apodrecida,
um dos marinheiros quebra no cho um prato contendo a frase: Dai-nos o po nosso de cada dia. Na
famosa cena da subida da grande escadaria por Kerensky (em Oktiabr - Outubro), o encadeamento
sublinha ironicamente a ambio da personagem e procura sugerir-ns que ele nunca atingir o seu
objectivo. Finalmente, em Konyetz Sankt-Peterburga (0 Fim de So Petersburgo), o mesmo efeito,
aplicado subida do ascensor que conduz o capitalista, acentua a fora e a vaidade do indivduo.

134

potico. Ento o rico contedo mtico ou metafsico faz explodir o frgil invlucro realista fabricado para a circunstncia, aparecendo em primeiro plano com
todas as suas inverosimilhanas duramente sublinhadas pelo coeficiente de
realidade que afecta tudo o que aparece sobre a tela. este, por exemplo, o
motivo do fracasso de <<Les Portes de la Nuit>>, cujo argumento rocambolesco
impiedosamente desmascarado pelo contexto realista que o envolve. Do mesmo
modo, no que respeita interpretao, o mito transparece sob a personagem.
assim que Jules Berry, cuja espantosa personagem de <<Le Jour se Leve>>
(Foi uma Mulher que o Perdeu) representava evidentemente o diabo, se tornou
explicitamente nele em <<Les Visiteurs du Soir>> (Os Trovadores Malditos), perdendo deste modo uma parte da sua presena fascinante e inquietante. Ainda
em <<Les Portes de la Nuit>>, Jean Vilar o Destino antes de ser um vagabundo
e a verosimilhana da sua personagem ressente-se disso. A mesma verificao
se pode fazer a propsito da Morte que Maria Casares personifica em <<Orphe>>
(Orfeu).
Parece evidente o perigo que existe em se pretender moldar os mitos na
forma do universo realista. Isto conduz criao de uma realidade flmica cuja
significao realista secundria em relao sua significao simblica. O
carcter profundamente documental do cinema autentifica ento, de maneira
pesada e imediata, o contedo que deveria ter permanecido secundrio e que,
pesquisado pelo olho impiedoso da cmara, aparece com o seu aspecto paradoxal e frgil.
A nica atitude coerente e fecunda neste domnio consiste, ao que parece,
no abandono deliberado e sem reticncias fantasia: <<La Belle et la Bte>>
(A Bela e o Monstro), <<La Beaut du Diable>> (0 Preo da Juventude), <<Marguerite de la Nuit>> (Margarida da Noite) e <<The Wizard of Oz,, (0 Feiticeiro
de Oz).

135

7. OS FENMENOS SONOROS

O facto de consagrar um captulo especial aos fenmenos sonoros poderia


justificadamente causar admirao. Seria, com efeito, errado fazer do som um
meio de expresso parte, ou consider-lo como uma simples dimenso suplementar oferecida ao universo flmico, um vez que, de facto, o aparecimento do
filme falado modificou profundamente a esttica do cinema. Vrias vezes fiz
aluso aos componentes sonoros da linguagem flmica nos captulos precedentes. As pginas que se seguem tm por finalidade lembrar alguns dados histricos, colocar problemas gerais, cujo objectivo mostrar a extrema importncia
da contribuio sonora, e depois estudar de maneira sistemtica os meios de
expresso sonoros.
Sabe-se que o cinema se tornou sonoro, depois falado, um pouco por acaso,
em 1926, porque uma sociedade americana, a Warner, se encontrava beira
da falncia e tentou, como derradeira soluo, uma experincia diante da qual
todas as outras firmas recuavam, temendo um desastre comerciaF2 A reaco
do pblico foi entusistica, enquanto um grande nmero das mais importantes
personalidades do cinema (crticos e realizadores) exprimia o seu cepticismo
ou a sua hostilidade. <<s filmes falados?>> - declarou Chaplin - <<podem dizer
que os detesto! Vm estragar a arte mais antiga do mundo, a arte da pantomima. Destroem a grande beleza do silncio.>> As reservas que Ren Clair fez
eram muito mais subtis e o futuro veio demonstrar rapidamente que o autor de
72

Ver, sobre esta questo, a excelente Histoire conomique du Cinma, de Baechlin.

137

<<Un Chapeau de Paille d'Italie>> (Um Chapu de Palha de Itlia) estava perfeitamente apto para dominar a contribuio do sonoro: <<Importa, antes de tudo o
mais,>> - escrevia Ren Clair, - <<procurar aces inteiramente compreensveis
atravs da imagem. A palavra deve apenas ter um valor emotivo e o cinema
deve permanecer uma expresso internacional falada por imagens. A lngua
de cada povo dar-lhe- apenas uma colorao musicaL>>
No entanto, a tomada de posio historicamente mais importante, e talvez
a que no futuro se iria revelar como a mais fecunda, foi a que exprimiriam
Pudovkin, Eisenstein e Alexandrov no seu clebre manifesto de 192873 Os trs
cineastas soviticos comeam por descrever o receio que foi revelado pelos bons
espritos da poca <<O filme sonoro>> - escrevem - << uma arma de dois gumes
e muito provvel que venha a ser utilizado segundo a lei do menor esforo,
quer dizer, para satisfazer simplesmente a curiosidade do pblico. Mas o maior
perigo constitudo, talvez, pela ameaa da invaso do cinema pelos <<dramas
de alta literatura>> e outras tentativas de intruso do teatro no ecr. Utilizado
desta maneira, o som destruir a arte da montagem, um dos meios fundamentais do cinema. Porque qualquer adio do som a fraces de montagem
intensificar essas fraces e enriquecer o seu significado intrnseco, e isto,
sem dvida, em detrimento da montagem, que produz o seu efeito no por pedaos mas sim, acima de tudo, pela reunio desses pedaos.>> Ao mesmo tempo
os trs autores viram com perspiccia a riqueza da contribuio sonora e a sua
necessidade relativamente s insuficincias do filme mudo. <<O som, tratado na
sua qualidade de elemento novo da montagem (e como elemento independente
da imagem visual), introduzir inevitavelmente um meio novo e extremamente
afectivo de exprimir e resolver os problemas complexos contra os quais esbarrmos at agora e que no conseguimos resolver devido impossibilidade, com
que nos debatamos, de encontrar uma soluo apenas com a ajuda dos elementos visuais.>> Por fim exprimiam a ideia essencial do seu manifesto: a do <<contraponto orquestral. <<Apenas a utilizao do som como contraponto em relao
a um pedao de montagem visual oferece novas possibilidades de desenvolver e

aperfeioar a montagem. As primeiras experincias com o som devero ser dirigidas <<no-coincidncia>> com as imagens visuais. S este mtodo de ataque
produzir a sensao procurada que conduzir, com o tempo, criao de um
novo contraponto orquestral de imagens-vises e de imagens-sons.>>
Pudovkin tentou aplicar este princpio num filme intitulado <<Ochen Khorosho Zhivyotsya>> (<<A Vida Bela>>), que continha audaciosos efeitos sonoros
fundamentados na <<no-coincidncia>> entre a imagem e o som. Eis dois exemplos, tal como os descreveram os que viram o filme nessa poca: <<A determinada
altura, uma me chora a perda do seu filho. Em vez de nos fazer ouvir os soluos
da infeliz mulher, imaginou fazer-nos escutar a voz de uma criana, sugerindo
directamente que o homem, por quem a me chora, ser sempre para ela um
pequenito. Noutro momento, uma mulher debrua-se porta de uma carruagem
para se despedir do marido. De repente lembra-se que se esqueceu de lhe dizer
qualquer coisa de importante; a perturbao que lhe provoca a partida e a emoo que sente impedem-na de se lembrar exactamente do que se trata. No seu
crebro, tem a impresso que as rodas do comboio se pem em movimento, cada
vez mais depressa, que o comboio acelera a marcha para a afastar do marido
antes de ter tempo para lhe dizer essa coisa to importante. E o espectador, que
ouve o barulho do comboio em andamento, depressa se d conta que apenas se
trata de um receio da herona, visto que no ecr o comboio permanece imvel e
a jovem continua debruada janela do seu compartimento 74 .>>
Foi somente no filme seguinte, <<Deserter>> (<<Desertor>>), que Pudovkin conseguiu efectivamente pr em prtica as ideias expostas no manifesto. O filme
possui numerosos exemplos da utilizao do som em <<no-coincidncia>>. Citei
j a sequncia do comboio silencioso e encontrar-se- mais adiante a descrio
de uma utilizao da msica segundo a mesma perspectiva. Quanto ao <<contraponto orquestral de imagens-vises e de imagens-sons>>, encontra-se perfeita74

73
Cf. Anthologie du Cinma, de Marcel Lapierre, pp. 243-248. O manifesto apareceu a 5 de
Agosto de 1928 na revista Jizn Iskustva.

Descrito por Marcel Lapierre em Les Cents Visages du Cinma, p. 603. Infelizmente, no Vero
de 1929, as tcnicas do som no se encontravam ainda aperfeioadas na U.R.S.S. para permitir
uma realizao perfeita de efeitos subtis e complicados, tal como os desejava o autor. Por outro lado,
0 filme foi objecto de crticas vivas por parte das autoridades e dos primeiros espectadores devido
sua obscuridade. Foi finalmente numa verso muda, sob o ttulo de Prostoi Sluchai (Um Caso
Simples), e somente em 1932, que o filme foi estreado.

138

139

mente realizado nas sequncias de montagem rpida, particularmente nas do


cargueiro em construo. Com uma mestria extraordinria, Pudovkin sobreps aos planos visuais uma vasta gama sonora extremamente rica e variada,
e a penetrante sinfonia dos rudos do trabalho humano vem convergir, com o
fluxo torrencial das imagens, num atordoante contraponto que torna sensvel,
com raro vigor, a impresso de uma actividade transbordante.
Devo dizer aqui quanto acho injustificado o desdm com que alguns crticos e estetas julgaram o cinema sonoro quando este surgiu. Parece-me falso
considerar o mudo com uma espcie de necessidade esttica. o contrrio que
verdade. Desde as origens, os pesquisadores, em diversos pases, efectuaram projeces sonoras antes de se ter apurado a tcnica de inscrio do som
na pelcula. possvel pensar que o cinema poderia ter-se tornado sonoro e
falado muito mais cedo, se a indstria se tivesse interessado pelo problema,
e nada permite afirmar que existisse qualquer necessidade esttica do mudo.
evidente que o som faz parte da essncia do cinema porque ele , tal como a
imagem, um fenmeno que se desenvolve no tempo.
Eisenstein escreveu: <<O som no se introduziu no cinema mudo: saiu dele.
Saiu da necessidade que levava o nosso cinema mudo a ultrapassar os limites
da pura expresso plstica.>> <<O filme mudo>> -escreveu Andr Bazin- <<Constitua um universo privado de som, de onde os mltiplos simbolismos destinados
a compensar esta enfermidade.>> Os realizadores encontravam-se perante um
duplo problema:

rios caminhando alegremente ao som de um acordeo, cuja imagem se vem


sobrepor a eles em primeiro plano (<<Stachka>>- <<A Greve>>); um garoto que
canta, com a partitura de <<O Suzanna!,, (<<The Covered Wagon>> - A Caravana do Oeste);
- tornar sensvel o prprio som. No possvel esquecer que os filmes
mudos comportavam um acompanhamento musical. Quando a partitura de <<O
Suzanna!>> aparecia no ecr, o acompanhador tocava a melodia no seu piano
(a menos que fosse interpretada por uma grande orquestra); o mesmo sucedia
com <<A Marselhesa>> cantada no Clube dos Jacobinos (<<Napolon>>- Napoleo).
Mas a soluo constitua, no fim de contas, uma facilidade, e evidente que os
filmes mudos, pelo menos por parte dos grandes realizadores, eram concebidos
como sendo auto-suficientes. Encontra-se em grande nmero a tentativa de
visualizao de sons, especialmente atravs do grande plano. Sendo o homem
uma totalidade, claro que os seus diferentes rgos perceptivos esto ligados e que muito difcil ver um canho disparar sem se sentir fisicamente a
deflagrao. Ora, o grande plano, levando ao mximo a ateno e, por consequncia, a tenso mental do espectador, como j vimos, favorece esta osmose
perceptiva.

- representar visualmente a percepo de um som pela personagem. Ao


lado deste processo, que consiste em mostrar o indivduo escutando qualquer coisa, e depois mostrar a origem desse rudo, um outro existe, menos
rudimentar, a sobreposio, que, pela sua prpria natureza, exprime uma
espcie de compenetrao perceptiva: ao grande plano da orelha de um homem que ouve, vem sobrepor-se a imagem de uma IJlUlher caminhando num
corredor (Narit>> -Variedades); um rosto com a sobreposio de uma mo
a bater porta (<<So 1st das Leben>> - Assim a Vida); um grupo de oper-

Assim, por exemplo, desde 1914, em <<The Avenging Conscience>>(Conscincia


Vingadora), Griffith recorreu a grandes planos repetidos de um lpis a tamborilar numa mesa e de um p a bater no cho para tornar visvel o bater do
corao que obceca o louco criminoso do conto fantstico de Edgar Poe e o
leva a trair-se. Analogamente, Eisenstein acumulou em <<Oktiabr>> (Outubro)
grandes planos de botas de cossacos a danar, at tornar perceptvel o seu martelar cadenciado, enquanto um pouco mais tarde o espectador recebe em pleno
rosto uma srie de planos rpidos do cano de uma metralhadora, acabando por
ouvir o seu disparar mortfero. Em <<Fii:wre>>, o tema bsico visual do porto e
dos barcos desempenha o papel de <<fundo sonoro>>. Em <<Eldorado>> (Eldorado),
L'Herbier d a atmosfera atordoante de um cabar atravs de grandes planos
de instrumentos musicais em fundidos encadeados, enquanto Epstein materializa as pancadas de um relgio recorrendo a uma espcie de palpitaes da
imagem fotogrfica (<<La Chute de la Maison Usher>>). Encontramos em <<Napo-

140

141

lon>> (Napoleo) um audacioso efeito: durante o ataque dos fortes de Toulon


pelos franceses, todos os soldados que tocam tambores so mortos e graas a
uma tempestade de granizo que, martelando os instrumentos abandonados, os
soldados so incitados ao ataque. Um bater de tambores visualizado atravs
de planos rpidos de relmpagos e de vagas enfurecidas (<<Tatary>> - <<Os Trtaros>>), o rudo de uma mquina de coser dado atravs de planos rpidos de
uma metralhadora a disparar (<<Oblomok Imperii>> - <<Fragmento de um Imprio>>), aplausos atravs de imagens de exploses (<<Deserter>>- <<Desertor>>). Por
fim, eis uma p,assagem do argumento de Gance para <<Napolon>> (Napoleo),
onde se v, de maneira particularmente ntida, a vontade do realizador de tornar sensvel o toque a rebate soando em Paris:
4 grandes planos diferentes de sinos.
4 outros planos de sinos, maiores, mais rpidos.
4 outros planos de sinos, ainda maiores e mais rpidos.
Cem sinos em quatro segundos, misturados.

um pesado encargo explicativo que se acrescentava sua significao prpria:


intercalao de planos ou montagem rpida destinados a sugerir uma impresso
sonora (ver os exemplos anteriormente dados de <<Oktiabr>>- Outubro). 75
Pelo contrrio, o som pe disposio do filme um registo descritivo bastante extenso. O som pode, com efeito, ser utilizado como contraponto ou como
contraste da imagem e, em cada uma destas rubricas, de maneira realista ou
no-realista, o que d imediatamente ao realizador, como se ir ver, quatro
modos possveis de organizao das relaes imagem-som, em lugar da imagem nica do filme mudo. Alm disso, o som pode no corresponder apenas
a uma fonte que aparece no ecr, mas tambm, e principalmente, estar fora
de campo. Eis desde j um exemplo das ricas possibilidades de expresso que
oferece o som inteligentemente explorado. Em <<Thieves Highway>> (0 Mercado
dos Ladres), uma prostituta perseguida por dois assassinos. Consegue escapar-lhes e esconde-se num edifcio em construo. No a sentindo correr, os
dois homens param para escutar. V-se ento, no plano seguinte, a mulher escondida, o rosto exprimindo um terror mudo. O silncio total nas imediaes,
ao longe, a sereia de um navio vibra na noite, soando como se fosse um grito de
angstia. um exemplo muito bom do som utilizado em contraponto realista,
fora de campo, tendo valor simblico.
Desde ento, a imagem readquire o verdadeiro valor realista graas ao acompanhamento sonoro. Muitos efeitos subjectivos so transportados para a banda
sonora (as sobreposies de contedos memoriais so substitudas por vozes fora
de campo, por exemplo) e, para retomar o exemplo dado h pouco, o espectador
ouve de facto a sereia e Debussy basta-se a si prprio. A montagem impressionista torna-se praticamente intil na medida em que era um substituto do som

Estes exemplos de <<efeitos sonoros mudos>>, se assim se lhes pode chamar,


evidenciam o beco sem sada em que se encontrava o cinema no fim do mudo e
os meios desesperados que era obrigado a apresentar para compensar a ausncia de fenmenos sonoros.
Amputada de uma dimenso essencial, a imagem muda era obrigada a tornar-se duplamente significativa. A montagem adquirira um lugar considervel
na linguagem flmica, porque havia necessidade de nela intercalar planos explicativos, destinados a dar eventualmente ao espectador a razo daquilo que ele
via desenrolar-se sob os seus olhos. Se, por exemplo, o realizador queria mostrar
operrios a sair da oficina ao fim do dia, depois do trabalho acabado, via-se obrigado a intercalar um plano da sereia da fbrica soltando vapor. Ou ento, se queria fazer <<ouvir>> um pianista a tocar Debussy, devia intercalar um plano de folhagens ou de gua calma. A banda de imagens era obrigada a assumir, sozinha,

Parece, com efeito, que a montagem rpida (planos rpidos) no cinema mudo corresponde
vontade de dar uma impresso sonora. A montagem rpida , na realidade, totalmente no realista
quando se pretende aplic-la vista (s conseguimos ver poucas coisas ao mesmo tempo devido
limitao do nosso campo de viso - e, em todo o caso, nunca segundo um tal ritmo), mas, pelo
contrrio, exprime notavelmente bem a confuso sonora do mundo real (os sons precipitam-se em
quantidade para os nossos ouvidos de todas as partes do horizonte, misturando-se uns aos outros
numa amlgama compacta e permanente).

142

143

75

T
I

e o grande plano desaparece quase totalmente na sua qualidade de elemento


explicativo, limitando-se a um papel psicolgico e dramtico. Finalmente, a montagem perde importncia em proveito da profundidade de campo, pois o filme
passou a poder exprimir-se atravs de elementos de realidade concreta e total.

de ausncia, de perigo, de angstia ou de solido. O silncio, muito melhor do


que uma msica atordoadora, pode sublinhar com fora a tenso dramtica de
um determinado momento. Recordemo-nos do silncio atento dos milhares de
operrios reunidos durante os preparativos de ensaio da nova turbina (Vstretchny>> - Contraplano>>), do tiquetaque do relgio a marcar o silncio que precede o afundamento no inferno atmico (<<Genbaku No Ko>>- As Crianas de
Hiroxima>>), ou do silncio absoluto que acompanha o roubo de Du Rififi chez
les Hommes>> (Rififi). A um nvel mais elevado, notar-se- o lugar considervel
que o silncio ocupa no universo de Bresson e a nobreza que ele lhe confere
(Le Journal d'un Cur de Campagne>> - Dirio de um Proco de Aldeia, em
particular)16 ;

Resumindo, eis as diversas contribuies que o som trouxe ao cinema:


- o realismo, ou melhor dizendo, a impresso de realidade: o som aumenta
o coeficiente de autenticidade da imagem; a credibilidade, no unicamente material mas tambm esttica, da imagem acha-se literalmente elevada dcima
potncia e o espectador reencontra, com efeito, essa polivalncia sensvel, essa
compenetrao de todos os registos perceptivos que nos impe a presena indivisvel do mundo real;

- as elipses possveis do som e da imagem, graas ao seu dualismo. Conhece-se a clebre elipse de Sous les Toits de Paris>> (Sob os Telhados de Paris):
duas personagens discutem por detrs de uma porta envidraada sem que,
no entanto, percebamos o sentido das suas palavras, gracejo discreto de Ren
Clair contra o filme falado; elipse idntica em Brief Encounter>> (Breve Encontro), no momento em que Alec pede a Laura para vir a sua casa. Um dilogo que poderia ser embaraoso , assim, evitado, sem que a compreenso do
filme sofra com tal facto. Igualmente em Muerte de un Ciclista>> (Morte de
um Ciclista), no escutamos as palavras que o chantagista dirige herona,
pois so abafadas pela msica do cabar, tornando-se inteis por sabermos
perfeitamente do que se trata. Efeito anlogo ainda em Sorok Pervyi>> (0 Quadragsimo-Primeiro): durante a narrativa das aventuras de Robinson Cruso
feita pelo jovem oficial, no se ouvem as palavras, mas apenas uma msica
ruidosa e vem-se os reflexos do sol sobre o mar sobrepondo-se ao rosto radioso
de Mariutka. Elipse de imagem, se assim se pode dizer, em Sous les Toits de
Paris>> (Sob os Telhados de Paris), onde uma desordem nocturna nos revelada

- a continuidade sonora: enquanto que a banda de imagens de um filme


uma sequncia de fragmentos, a banda sonora restabelece a continuidade,
tanto ao nvel da percepo simples como da sensao esttica. A banda sonora
, com efeito, por natureza e necessidade, muito menos fragmentada do que a
banda de imagens. Ela , em geral, relativamente independente da montagem
visual e muito mais conforme ao <<realismo>> no que diz respeito ambincia
sonora. De resto, o papel da msica primordial como factor de continuidade
sonora, tanto material como dramtica;
-a utilizao normal da palavra permite suprimir a praga do cinema mudo
que eram as legendas - ela liberta, de certo modo, a imagem da sua funo explicativa e permite-lhe consagrar-se sua funo expressiva, tornando intil
a representao visual das coisas que podem ser ditas, ou melhor, evocadas
- finalmente, a voz fora de campo abre ao cinema o rico domnio da psicologia
em profundidade, tornando possvel a exteriorizao dos pensamentos mais
ntimos (monlogo interior);

76

O mudo representava j o silncio mas o sonoro pode traduzi-lo por rudo, enquanto o mudo
traduzia o silncio em silncio. O mudo encenava o silncio. O sonoro d-lhe a palavra. (E. Morin,
Le Cinma ou l'Homme Imaginaire, p. 141.) - O cinema sonoro inventou o silncio m. Bresson,
Op. cit., p. 47)

-o silncio encontra-se promovido como valor positivo, e sabe-se muito bem


a funo dramtica considervel que pode desempenhar como smbolo da morte,
144

145

apenas pelo rudo que provoca, depois de se quebrar a lmpada do candeeiro


que iluminava a cena. Finalmente, em <<La Bte Humaine>> (A Fera Humana),
os dois amantes escutam com angstia os passos de um homem na escada,
julgando que se trata do marido, enquanto em <<Scarface, Shame of a Nation>>
(Scarface, o Homem da Cicatriz) e em <<M>> (Matou), identificamos o assassino
pela melodia que trauteia durante a execuo dos seus crimes;
- a justaposio da imagem e do som em contraponto ou como contraste, a
no-coincidnci_a realista ou no, o som fora de campo permitem a criao de
todas as espcies de metforas e smbolos, dos quais voltarei ainda a falar;

- por fim, a msica, enquanto no justificada por um elemento da aco,


constitui um material expressivo particularmente rico.

OS RUDOS
lgico repartir os fenmenos sonoros em duas grandes categorias, ficando
a segunda reservada msica no determinada por um elemento da aco, e
compreendendo a primeira todos os rudos, quaisquer que eles sejam.
possvel distinguir:
- os rudos naturais: todos os fenmenos sonoros que se podem aperceber
na natureza (vento, trovo, chuva, ondas do mar, gua corrente, gritos de animais, cantos de pssaros, etc.);
- os rudos humanos, entre os quais se encontram os rudos mecnicos
(mquinas, automveis, locomotivas, avies, barulho da rua, de fbricas, de
estaes); as palavras-rudos (correspondem ao fundo sonoro humano e so
muito ntidas nas verses originais em que as palavras no possuem, para
ns, o mnimo sentido - o som das palavras faz parte integrante da atmosfera
autntica de um filme e confere-lhe a <<colorao musical de que falava Ren
Clair); e, por fim, a msica-rudo (a dos filmes musicais, por exemplo, ou a que
produzida por um aparelho de rdio, a qual constitui geralmente um simples
fundo sonoro, mas pode tambm surgir com um valor simblico).
146

Os rudos, tal como os que acabo de definir, podem ser utilizados, em primeiro lugar, de maneira <<realista>>, quer dizer, conforme a realidade: s se ouviro os sons produzidos por seres ou coisas que aparecem no ecr ou que so
conhecidos por se encontrarem na proximidade, sem que haja qualquer vontade
de expresso particular na justaposio imagem-som (isso corresponderia a
um registo de imagens e a um registo de sons simultaneamente, sem montagem>> ulterior). Conhece-se o papel prestigioso que os rudos desempenham em
numerosos filmes de longa-metragem e em documentrios. Estou a pensar no
rudo das ondas de <<Man of Aran>> (0 Homem e o Mar), da floresta de <<Louisiana Story>>, do rugir dos comboios de <<La Bte Humaine>> (A Fera Humana)
ou <<Night Mail, das ruas de <<Naked City>> (Nos Bastidores de Nova Iorque) ou
das fbricas de Vstretchny>> (<<ContraplanO>>) e <<Le Point du Jour>>. Os rudos da
actividade humana possuem naturalmente um grande valor dramtico e tem
havido filmes onde se renuncia msica a favor deles.
No entanto, o som, por mais realista que seja, raramente utilizado em
bruto. <<No incio do filme sonoro, registavam-se mais ou menos todos os sons
que o microfone conseguia captar. Mas depressa se notou que a reproduo
directa da realidade resultava numa impresso muito pouco real e que os sons
tinham de ser <<escolhidos>>, tal como as imagens 77 .>> De facto, acontece muitas
vezes olharmos uma coisa e ouvirmos ao mesmo tempo um som vindo de outro
lugar; ou ento, estarmos demasiado absorvidos para notar os sons que ferem
os nossos ouvidos. Por este motivo, um sincronismo contnuo, longe de ser realista, produzir um efeito antinatural.
Mas torna-se evidente que o som no desempenha sempre o papel de simples complemento da imagem, e que a montagem permite os efeitos mais audaciosos, principalmente atravs da <<no coincidncia>> que tanto interessou
Pudovkin. possvel obter efeitos sonoros com valor simblico sob duas formas
que j definimos: a metfora e o smbolo propriamente dito.
A metfora consiste, como dissemos, em estabelecer um paralelo (no interior de uma imagem ou na aproximao de duas imagens) entre um contedo
77

Ren Clair, Rflexion Faite, pp. 145-146.

147

visual e um elemento sonoro, sendo o segundo elemento destinado a sublinhar


o significado do primeiro atravs do ualor de imagem e simblico que reveste.
De qualquer modo, o som funciona como contraponto mais ou menos directo da
imagem. Deste modo, a respirao ofegante de um homem angustiado d lugar
ao arquejar de uma locomotiva (Extase.. - xtase). enquanto a nuvem de vapor
de uma outra locomotiva acompanha a exuberncia ruidosa de soldados que partem para a frente (kraina.. - Arrabaldes) ou a alegria de rapazes no dia da
inaugurao da via-frrea que construram (<Putyovka v Zhizn,.- ..o Caminho
da Vida); finalmente, as gaivotas que gritam parecem troar do garoto a quem
tiram os peixes pescados por ele (..Mannjskor i Stad- ..o Ritmo da Cidade).
A utilizao .-no realista do som (quer dizer, em no-coincidncia com a
imagem) determina outro tipo de metforas muito mais originais. Em Maskerade (Mascarada), relinchos de cavalos sobrepem-se imagem de burgueses
a rirem-se, gritos de gansos sobrepem-se aos gritos de raparigas, grunhidos
de porcos sobrepem-se viso de trs bbados caidos no cho e o cacarejar de
galinhas sobrepe-se conversa de bailarinas de music-ha.ll. Em Miracolo
Milano, as palavras de dois capitalistas que disputam a posse de um terreno
transformam-se a pouco e pouco em latidos. Em Le Million (Q Milho), Rene
Clair sobrepe, durante uma luta entre homens por causa de um casaco, os apitos de um imaginrio desafio de rguebi; um efeito cmico anlogo encontra-se
em Idylle la Plage .. , onde a imagem de um homem que salta de buraco em
buraco para se aproximar da sua amiga. sem ser visto pela me dela, sonorizada por rudos de tiroteio e de exploses. Por infelicidade, a me apercebe-se
da sua presena e lana-lhe um olhar furioso ... acompanhado por uma rajada
de metralhadora! Numa curta-metragem cmica de Michel Gast, ..Les Freres
Brothers en Week-end, no momento em que um homem toca campainha de
uma casa, ouve-se o rudo de um autoclismo.
Finalmente, eis um exemplo em que, dado o carcter elaborado da aproximao, nos encontramos perante osmbolo. Em Farrebique, durante a cena da morte
do av, ouve-se o rudo de uma rvore que cai sob os golpes de lenhadores.
Sob o ponto de vista da linguagem flmjca, os s{mbolos apresentam um interesse maior. Chamo smbolo, por analogia com o smbolo visual, a qualquer fe148

La Rgle du Jeu (A Regn do Jogo, Je~o Reoolf, 1939)

Citizen Kane (0 Mundo a Seus Pe, Orson Well~, 1940)

nmeno sonoro que, sem entrar em concorrncia com a imagem, tende a ganhar,
para l das aparncias realistas e imediatamente expressivas, um valor muito
mais largo e profundo. No momento da execuo dos ferrovirios de La Bataille
du Rail(A Batalha do Rail), por exemplo, os apitos das locomotivas gritam a sua
clera e o seu dio vingador frente aos inimigos. Em Anna Karenina(Ana Karenina), o som estridente e lancinante do martelo que um ferrovirio utiliza para
verificar as rodas do comboio acrescenta-se dor da herona. O apito do comboio
expresso que atravessa a estao desempenha um papel semelhante em relao
dor de Laura (Brief Encounter - Breve Encontro), enquanto o guinchar de
uma mquina parece sublinhar o embarao dos dois amantes obrigados a esconderem-se num hotel srdido dos subrbios (Cronaca di un Amore- Escndalo
de Amor). No momento em que o protagonista de On the Waterfront (H Lodo
no Cais) confessa rapariga que foi ele quem conduziu o seu irmo ratoeira
onde perdeu a vida, a sirena de um rebocador comea a uivar muito prximo (o
espectador deixa de escutar as suas palavras). Edie agarra ento a cabea entre
as mos e irrompe em soluos nervosos. O seu gesto explica-se ao mesmo tempo
pelo rudo da sirena e pelo horror que a revelao lhe causa, e o primeiro som no
, evidentemente, mais do que o contraponto do segundo, num jogo de cena de
raro poder dramtico. Em ..Les Portes de la Nuib, a abertura de Egmonb, que
se ouve em surdina na rdio, enquanto ele descreve as suas infelicidades, sublinha o impudor grandiloquente do burgus colaboracionista; papel semelhante
desempenhado pela msica-rudo em Roma, Citt Aperta(Roma, Cidade Aberta), onde uma msica de jazz aviva de maneira quase desumana a dor do homem
que acaba de ver o assassnio daquela que amava.
Por fim, encontram-se algumas utilizaes no realistas do som com efeito subjectivo ou (e) simblico. Em Un Grand Amour de Beethoven, um assobio lancinante materializa a surdez do compositor, mas, quando um rapaz se
encontra no enquadramento, esse assobio deixa de se ouvir, fazendo-nos Gance
compreender deste modo que este rudo uma impresso puramente subjectiva
do compositor; mais tarde, imagens barulhentas (moinho, lavadeiras, sinos)
so mudas porque surgem quando Beethoven ensurdece.
Em Citizen Kane (0 Mundo a Seus Ps), a lmpada de cena, que se apaga
num decrescendo lancinante, exprime a queda de Susan, incapaz de supor151

1
.

..

tar durante mais tempo a vida de cantora falhada que o marido lhe impe.
Em <<Okraina (<<Arrabaldes), imagem do cadver de Nicolau, fuzilado na
frente de batalha por actividades revolucionrias, vem sobrepor-se o canto de
um grupo de soldados bolchevistas que desfilam vitoriosamente numa cidade
da retaguarda. Efeito semelhante observa-se em <<La Bte Humaine>> (A Fera
Humana): quando o chefe da estao descobre o cadver da sua mulher assassinada, ouve-se (embora a disposio dos lugares respectivos no o permita
normalmente) a cano <<Le Petit Coeur de Ninon>>, interpretada por um artista
na sala de baile e que constitui um comentrio irnico ao terrvel destino da
jovem mulher.

A MSICA
A msica constitui a contribuio mais importante do filme sonoro. J tinha havido partituras musicais escritas para filmes do perodo mudo: Sint-Saens comps msica para <<L'Assassinat du Duc de Guise (0 Assassinato
do Duque de Guise), Henri Rabaud para <<Le Miracle des Loups (0 Milagre
dos Lobos), Erik Satie para <<Entr'acte, Arthur Honegger para <<La Roue
(A Roda)1 8. Mas tratava-se de msica escrita para acompanhar filmes e no
de msica de filme no sentido exacto do termo, no tendo ainda o princpio
da correspondncia rigorosa imagem-som sido realizado tecnicamente nem reconhecido esteticamente. Alm disso, estas partituras escritas especialmente
para filmes constituram casos raros. Por outro lado, pode pensar-se que os realizadores mais exigentes e os mais altamente conscientes das possibilidades
da sua arte compuseram os seus filmes de tal maneira que a adjuno de um
acompanhamento musical seria intil. Quer dizer que exprimiam atravs da
imagem os equivalentes visuais daquilo que a msica pode significar no plano
sonoro. assim que os planos das ondas morrendo na praia, introduzidos por
vrias vezes em <<Sylvester (A Noite de So Silvestre), podendo ser entendidos
78

Esta partitura serviu de base ao movimento sinfnico Pacific 231, composto pelo autor em

C!!
i~"

como uma espcie de leitmotiv plstico, constituem evidentemente um equivalente visual daquilo que poderia ser uma partitura musical de carcter lrico 79 ,
isto , um contraponto ao drama das imagens e, ao mesmo tempo, a introduo de um elemento psicolgico especfico (vontade de exprimir a grandeza e
a universalidade deste drama humano - ou ainda de significar a impassibilidade da natureza perante as paixes humanas). Mas claro que a imagem do
mar introduz um elemento visual com a sua significao precisa e imediata, e
que a sua presena pe ao espectador um problema de decifrao intelectual,
enquanto a msica age sobre os sentidos como factor de aumento e aprofundamento da sensibilidade.
Na chamada poca do mudo, cada sala dispunha de um pianista ou de
uma orquestra encarregados de acompanhar as imagens com efeitos sonoros
baseados numa partitura composta especialmente para o efeito, segundo informaes fornecidas, por vezes de modo muito preciso, pela sociedade produtora.
Desde o incio do filme sonoro, a situao continuou a ser a mesma, mas agora
sem ter de se recorrer aos instrumentistas. Elmer Rice descreveu ironicamente essa febre musical: <<O ar estava cheio de sons musicais - saturado, posso
diz-lo; grandes ondas, doces harmonias, desenrolavam-se nossa volta, por
cima de ns. A msica envolvia-nos, rodeava-nos. Poderamos apalp-la, quase
v-la, de tal modo o seu ritmo era dominador. Imagine o leitor encontrar-se, em
cada momento da sua existncia em estado de viglia ou adormecido, embalado
por uma msica que o envolve como roupas vaporosas. qualquer coisa de
entorpecedor, de intoxicao crnica, de embriaguez permanente; irresistvel
e funesto; o crebro melhor organizado e o organismo mais robusto esgotam-se80 . As imagens surgiam enfarpeladas de parfrases musicais cujo esprito
e inteno Adorno e Brecht definiram assim: <<O rugido do leo da Metro Goldwin-Mayer revela o segredo de toda a msica de cinema: o sentimento de
triunfo pela existncia do cinema e tambm da msica de cinema. como se a
msica inspirasse antecipadamente ao espectador o entusiasmo no qual o filme
79
80

1928.

152

A msica por vezes atrai-me como o mar. (Baudelaire).


Voyage Purilia, pp. 27-28.

153

o deveria mergulhar 81 .>> E Bresson faz notar: <<Quantos filmes so disfarados


pela msica. Inunda-se um filme de msica. Impede-se assim de se ver que
naquelas imagens no existe nada 82 .>>
Dever portanto lamentar-se que os realizadores conheam to mal o valor dramtico do silncio e no pensem seno em afogar os seus filmes sob
torrentes de eloquncia sonora. De qualquer forma o msico cinematogrfico
tornou-se hoje uma personagem respeitvel e, juntamente com o director de fotografia, o principal criador da plstica cinematogrfica. Compositores como
Maurice Jaubert, Georges Auric, Joseph Kosma, Ren Clorec, Jean Wiener,
Yves Baudrier, Guy Bernard, Georges Delerue, em Frana; Hanns Eisler, Kurt
Weill, Nino Rota, Giovanni Fusco (entre outros), em diferentes pases, sabem
escapar ao perigo que acabo de assinalar, fazendo da msica cinematogrfica
um gnero autnomo e perfeitamente vlido no plano artstico.
Nunca se insistir demasiado sobre o carcter totalmente no realista>> do
universo flmico naquilo que diz respeito msica. Contrariamente ao universo real, ele contm perpetuamente uma msica que lhe confere, do ponto de
vista da atmosfera, uma dimenso sui generis, e que perpetuamente o enriquece, o comenta, o corrige por vezes e at chega a dirigi-lo, que, em todo o caso,
lhe estrutura de muito perto a durao 8\>. A msica , portanto, um elemento
particularmente especfico da arte do filme e no para admirar que ela represente um papel muito importante e por vezes pernicioso. <<Em certos casos o
significado literal das imagens muito tnue. A sensao torna-se musical,
a tal ponto que, quando a msica a acompanha realmente, a imagem tira dela
o melhor da sua expresso, ou melhor, da sua sujeio. Ento a imaginao
exalta-se e, do ponto de vista da lngua, o signo perde-se 84 .>> Existe com efeito
o perigo da msica suplantar e, portanto, enfraquecer, macular a imagem, o
que alis o dilogo tambm provoca muito frequentemente. paradoxal que
numa arte to poderosamente realista, dispondo deste meio de expresso sem
81
82

83
84

Musique de Cinma, pp. 68-69.


Op. cit., p. 137.
E. Souriau, L'Univers Filmique, p. 24.
G. Cohen-Sat, Essai sur les Principes d'une Philosophie du Cinma, p. 130.

154

1I
'

ambiguidade que a imagem, os realizadores sintam tantas vezes a necessidade de fazer que a msica descreva tambm a aco. Reduzem-na assim a uma
funo de parfrase palavra por palavra, de pleonasmo permanente 85 Um
tal processo, escreve Maurice Jaubert, prova um desconhecimento total da
essncia da msica. Esta desenrola-se de uma maneira contnua, segundo um
ritmo organizado no tempo. Obrigando-a a seguir servilmente factos ou gestos
que so descontnuos, no obedecendo a um ritmo definido mas a reaces fisiolgicas e psicolgicas, destri-se nela aquilo atravs do qual ela msica, para
a reduzir ao seu elemento primeiro inorgnico, o som 86 >>. portanto claro que
a msica deve voltar as costas a qualquer acompanhamento servil da imagem
e, pelo contrrio, procurar uma concepo global do seu papel de tornar plenamente claras as implicaes psicolgicas e verdadeiramente existenciais de
certas situaes dramticas 87 >>.
Chegamos assim a uma primeira concepo da msica cinematogrfica,
concepo sinttica, se assim se pode dizer, e que visa <<centrar a ateno do
espectador-auditor na sua totalidade 88 >>. As palavras de Pudovkin, segundo as
quais O assincronismo o primeiro princpio do filme sonoro, poderiam servir
de epgrafe. O realizador cita a este propsito o exemplo do seu filme <<Deserter>>
(Desertor), para o qual o compositor Chaporine escreveu uma partitura que
tentava evitar qualquer espcie de parfrase de imagem. Tendo de ilustrar a
sequncia final do filme, onde se v uma manifestao operria dominada primeiramente pela polcia, mas que acaba por vencer, derrubando as barreiras, o

85
<< acompanhamento musical utilizado muitas vezes nos filmes no mais do que uma repetio do dilogo ... Eu acreditaria muito mais no contraponto em matria de acompanhamento de
filmes. Parece-me que seria necessrio, ao utilizar as palavras Amo-te, faz-las acompanhar de
msica que exprimisse: No me ralo. A msica raramente se funde com a imagem, com frequncia
ela s serve para adormecer o espectador e o impedir de apreciar claramente aquilo que v. Tudo
bem considerado, eu oponho-me ao Comentrio musical, pelo menos na sua forma actual. Sinto nele
qualquer coisa de antiquado, de ranoso. (Antonioni, Cahiers du Cinma, n. 112, Outubro de 1960.)
Tudo o que envolve estas palavras deveria ser composto por elementos contrrios, o que seria mais
eficaz. (Jean Renoir, Cinma 55, n. 2, p. 34.)
86
Esprit, 1 de Abril de 1936.
87
Hanns Eisler, Critique, n. 37, Junho 1949.
88
Idem.

155

compositor no escreveu um acompanhamento inicialmente trgico para acabar


num tom de triunfo, mas colocou ao longo de toda a cena um tema exprimindo a
coragem resoluta e a certeza tranquila da vitria. <<Qual aqui o papel da msica?>> pergunta Pudovkin. <<Assim como a imagem uma percepo objectiva de
acontecimentos, a msica exprime a apreciao subjectiva dessa objectividade. O
som recorda ao espectador que, em cada derrota, o esprito combatente mais no
faz do que receber um novo impulso para a luta pela vitria final 89 >>.
Partindo dos mesmos princpios formulados no seu Manifesto comum, Eisenstein cheg~u, todavia, a uma concepo diferente, mais analtica, do papel da
msica no filme. A sua clebre teoria do <<contraponto audiovisual fundamenta-se, com efeito, na crena da necessidade de uma concordncia rigorosa dos efeitos visuais com os motivos musicais. Para ele, a planificao-msica deve preceder a planificao-imagem, servir-lhe de esquema dinmico. Durante a realizao de <<Alexander Nevsky>> (<<Alexander Nevsky>>), no fixou definitivamente a
montagem antes de Prokofiev ter terminado a partitura. Procurou que a linha
meldica fosse estritamente paralela s linhas de fora plstics da imagem.
Assim, ao declive abrupto de um rochedo corresponde uma queda de melodia que
vai do agudo ao grave. necessrio admitir que essa concordncia puramente
formal, pois a queda da melodia produz-se no tempo, enquanto a queda do rochedo perfeitamente esttica. O paralelismo no visvel seno na partitura90 e o
ouvinte no pode ter dela a mnima conscincia, mas esta concordncia insere-se
na noo de montagem vertical que Eisenstein usa para definir a relao imagem-som, fundamentada na forma de colocar em paralelo harmnico a partitura
com aquilo que ele chama outro alcance, o das <<imagens visuais que se sucedem,
correspondendo ao movimento da msica, e vice-versa 91 .>>
ainda conveniente notar que se a partitura se encontra estreitamente
submetida imagem no plano rtmico puro, ela manifesta, em contrapartida,
uma inteira liberdade do ponto de vista dramtico. Quaisquer que sejam as
suas diferenas, estas duas atitudes participam, em ltima anlise, da mesma

89
90
91

On Film Technique, pp. 163-165.


Ver os grficos publicados em anexo de Film Sense.
Op. cit., p. 256.

156

concepo geral da msica de filme, aquela que se pode chamar msica de ambiente por oposio a msica-parfrase.
Mas, antes de chegar ao fundo da questo, indispensvel definir e ilustrar
um determinado nmero de utilizaes possveis da msica a um nvel elementar, quer dizer, como acompanhamento de efeitos, de cenas ou de sequncias
exactas e limitadas no desenrolar de um filme. Ela pode assim ser chamada a
desempenhar vrios papis:
A. Papel rtmico:

-Substituio de um rudo real (o deslizar das flechas durante a batalha de


Alexander Nevsky>>- Alexander Nevsky; o rudo dos avies em voo, em <<Aerograd>>- <<Aerograd>>; o rugido da tempestade em <<U Samovo Sinevo Morya>>- <<
Beira do Mar Azul; a exploso da bomba atmica em <<Genbaku No Ko>> - <<As
Crianas de Hiroxima>>) ou virtual. Em <<Trois Tlgrammes>>, o comandante dos
bombeiros v passar a viatura e, no ouvindo o sinal tradicional que a acompanha,
pensa ser vtima de uma alucinao. A msica surge ento com um rudo caracterstico muito discreto. Em <<The Best Years of Our Lives>> (Os Melhores Anos da
Nossa Vida), o antigo aviador evoca as recordaes da guerra no interior de uma
Fortaleza Voadora e um vibrato de violinos sugere ento o funcionamento sucessivo dos quatro motores que a cmara revela, por seu lado, com uma panormica.
- Sublimao de um rudo ou de um grito: significa que o rudo ou o grito
se transformam pouco a pouco em msica. Ouve-se muitas vezes, por exemplo,
o rudo do vento ou do mar transformar-se numa frase musical que se pretende
que seja lrica 92 . Mas a msica tem por vezes tambm a misso de substituir um grito cuja violncia obriga a elidi-lo. Citei j o caso dos gritos de uma
parturiente que se sublimam numa frase musical comovente (<<Moi Universiteti>>- <<As Minhas Universidades; <<Raduga>> -<<O Arco-ris>>); efeito anlogo
em Veliki Grajdanine>> (<<O Grande Cidado>>), onde o grito de uma mulher ao
descobrir um cadver substitudo por um tema ruidoso e trgico.
92
Mesmo em filmes realistas, os rudos (da rua, por exemplo) podem ser suprimidos em proveito
de um acompanhamento musical (Ascenseur pour l'chafaud - Fim de Semana no Ascensor).

157

-Destaque de um movimento ou de um ritmo visual ou sonoro: pode tratar-se de um simples movimento material (em <<Naked City>> - Nos Bastidores de
Nova Iorque, a queda do bandido da torre da ponte de Nova Iorque acompanhada por um decrescendo que termina com um forte bater de tambores) ou de
um ritmo (o trote cadenciado do cavalo que leva Juliette no fiacre para o castelo
do Barba Azul foi habilmente sublinhado por um tema alegre de Kosma em
<<Juliette ou la Cl des Songes). Na sequncia final de <<Portes de la Nuit, a
msica acompanha num contraponto trgico o chiar dos sapatos de Guy, caminhando para a morte na via-frrea. Finalmente, a msica sublinha, com o seu
martelar rtmico, os grandes e vigorosos esforos do heri de <<Man of Aran>>
(0 Homem e o Mar), quando est a partir pedra. Pode suceder que a msica
valorize o ritmo da montagem. Em <<La Belle quipe, acordes de metais sublinham solenemente a sucesso de diversos planos fixos, mostrando os pratos e
a comida preparada, para a abertura da cena da taberna.
Em todos estes exemplos encontra-se o contraponto msica-imagem no plano do movimento e do ritmo e uma correspondncia mtrica exacta entre o
ritmo visual e o ritmo sonoro. O papel que a msica desempenha aqui particularmente apropriado (na medida em que ela movimento no tempo, como
a imagem flmica), mas bastante limitado e, no fim de contas, muito pouco
fecundo.

B. Papel dramtico:

um papel metafrico: uma msica de valsa acompanha os gestos de um polcia


sinaleiro (<<Deserter - <<Desertor), uma espcie de rugido exprime a clera do
povo chegada dos teutes prisioneiros (<<Alexander Nevsky), uma ria irnica
acompanha o caminhar coxeante de um indivduo (<<U Samovo Sinevo Morya
_ Beira do Mar Azul), um tema triunfal ressoa, enquanto o heri atravessa
as obras gigantescas e febris para a construo de uma barragem em <<Ivan, de
Dovjenko, o bater de tambor acompanha a entrada de uma mulher autoritria e
desabrida (<<Monsieur Ripois - O Grande Conquistador). Finalmente, a msica
pode intervir sob a forma de leitmotiv simblico, evocando a presena de uma
personagem, de uma ideia fixa, de uma obsesso, de uma mania: a da investigao cientfica (<<The Man with the White Suit - O Homem do Fato Claro), da
bebida (<<The Lost Week-End- Farrapo Humano), do dinheiro (<<Touchez pas au
Grisbi - O ltimo Golpe), do assassnio (<<Shadow of a Doubt - Mentira; <<La
Vida Criminal de Archibald de La Cruz - Ensaio de um Crime), da droga (<<The
Man with the Golden Arm - O Homem do Brao de Ouro), da obsesso sexual
(El Bruto), da loucura (<<Spellbound - A Casa Encantada). E o leitmotiv pode
desempenhar uma papel obsessivo pela sua repetio (<<The Third Man - O Terceiro Homem; <<Hadaka no Shima -A Ilha Nua).

C. Papel lrico:

Aqui a msica intervm como contraponto psicolgico tendo em vista fornecer ao espectador um elemento til para a compreenso da tonalidade humana
do episdio. Esta concepo do seu papel , evidentemente, a mais vulgar. Limitar-me-ei a dar aqui alguns exemplos exactos e limitados da sua aco.
Ao criar o ambiente e ao sublinhar-lhe as peripcias, a msica pode sustentar uma aco ou duas aces paralelas, conferindo a cada uma delas uma tonalidade particular. Em <<Alexander Nevsky (Alexander Nevsky), o tema (alegre e
triunfal) dos russos e o tema (pesado e grotesco) dos t_eutnicos desenvolvem-se
alternadamente e acabam por intervir no momento do choque dos dois exrcitos. A msica pode colocar em relevo a dominante psicolgica ao desempenhar

Finalmente, a msica pode contribuir para reforar poderosamente a importncia e a densidade de um momento ou de um acto, conferindo-lhe uma
dimenso lrica que ela especificamente capaz de engendrar: a abertura de
uma janela, deixando entrar o sol e a felicidade (<<Extase- xtase; <<L'Oro di
Napoli - O Ouro de Npoles); a descoberta de um aqurio iluminado, com
peixinhos, que simboliza tambm a felicidade (<<Okasan - <<A Me); a descoberta, por uma rapariguinha, da sua me assassinada (<<Zhila-Byla Devochka
-Era uma Vez um Rapariga), o rejuvenescimento de Fausto, (<<Marguerite de
la Nuit- Margarida da Noite).
Acabmos de descrever exemplos musicais que exercem a sua influncia
sobre movimentos exactos e limitados de uma aco. Mas torna-se evidente
que a imensa maioria dos fundos musicais so concebidos como um acompa-

158

159

nhamento permanente e servil, animado por pretenses dramticas ou lricas.

a isso que chamo msica-parfrase, que se resolve sempre na criao de uma


repetio sonora e incessante da linha dramtica visual, constituindo, desta
maneira, um pleonasmo 93
O cinema americano habituou-nos a dilvios musicais em que o acompanhamento manifesta um tal servilismo que quase se pode acompanhar o filme
com os olhos fechados. Homens como Richard Hageman, Miklos Rozsa, Dimitri
Tiomkin ou Max Steiner tornaram-se famosos nesta especialidade.
Parece, portanto, que a msica deveria apenas actuar como totalidade e no
se limitar a dobrar e a amplificar os efeitos visuais. a isso que eu chamo msica ambiente. Deve participar discretamente (e a sua aco ser tanto mais
conseguida e eficaz quanto se fizer ouvir e no escutar) na criao da tonalidade
geral, esttica e dramtica da obra. <<No vamos ao cinema para ouvir msica.
Pedimos-lhe apenas que aprofunde uma impresso visual. No lhe pedimos que
nos <<explique>> as imagens, mas sim que lhes acrescente uma ressonncia de
natureza especificamente dissemelhante ... No lhe pedimos que seja <<expressiva>>, que acrescente o seu sentimento ao das personagens ou ao do realizador,
mas sim que seja <<decorativa, acrescentando os seus prprios arabescos ao que
nos prope o ecr ... A msica, como a planificao, a montagem, os cenrios ou a
realizao, deve contribuir para tornar clara, lgica e verdadeira a boa histria
que qualquer filme deve ser. Tanto melhor se, discretamente, ela lhe acrescentar
uma poesia suplementar, a sua prpria 94 . Neste sentido, a msica procura produzir uma impresso global, sem parafrasear a imagem. Age ento atravs da
sua tonalidade (maior ou menor), do seu ritmo (alegre ou contido), da sua melodia
(jovial ou sria). Nesta segunda concepo do papel da msica, infinitamente
mais justa e mais fecunda, os xitos so diversos e mltiplos.
Notemos, em primeiro lugar, o recurso a obras j compostas. Entre vrios
exemplos citarei a utilizao por Melville, em <<Les Enfants Terribles (<<As
Crianas Terrveis), de concertos de Bach ou Vivaldi, obras que conferem
uma dimenso sonora perfeitamente adequada ao spero e austero drama de

Cocteau. Confrontadas com as imagens de <<Le Carrosse d'Or (A Comdia e a


Vida), as mesmas sonoridades metlicas e intelectuais de Vivaldi conferiam,
desta vez, um tom de suprema leveza a uma histria em que a crueldade combate a ironia. Lembremo-nos que Renoir j baseara nos clssicos o acompanhamento da sua <<Regle du Jeu (A Regra do Jogo) e que, ali tambm, o xito
foi total. Encontramo-nos perante a aplicao dos princpios psicolgicos que
eu j defini a propsito das metforas: imagem e msica influenciam-se mutuamente de maneira, a priori, muito difcil de definir, colorindo-se de uma
tonalidade particular que nasce da sua justaposio, o que explica o facto de
as partituras de Vivaldi poderem adquirir tons diferentes. Do mesmo modo,
a Quarta Sinfonia de Brahms (<<Las Hurdes) e a <<Stima Sinfonia de
Bruckner (<<Senso- Sentimento) acrescentam um tom trgico prprio grandeza das imagens, enquanto as partituras de Mendelssohn, de Wagner e de
Schubert, confrontadas num contraste simblico, na terrvel stira de <<L'ge
d'Or, violncia corrosiva das imagens, acrescentam a grandiloquncia de
uma pompa tornada intil. Mas parece que o privilgio da <<disponibilidade
absoluta est reservado msica clssica porque muito pouco lrica, pouco
marcada por uma tonalidade exacta ou carregada, pouco comprometida,
diria eu, na expresso dos sentimentos e dotada, por este facto, de uma qualidade eminentemente desejvel no cinema: a discrio dramtica e a neutralidade afectiva 95
A utilizao do jazz, muito em moda j h alguns anos e transformada rapidamente num lugar comum, vem juntar-se utilizao da msica clssica na medida em que reencontra a austeridade e objectividade de um Bach. Estou a falar do
estilo cool criado pelos compositores modernos, pois o hot est demasiado cheio de
cor e de afectividade para poder desempenhar o mesmo papel. No esqueamos,
todavia, que a Jean Painlev que devemos, segundo parece, atribuir o mrito de
ter sido o primeiro a compreender a fora evocativa do jazz. Nos seus document-

95

93
94

Jean Cocteau define-a como uma msica decorativa.


Maurice Jaubert, Op. cit. pp. 117-119.

160

meu desejo de utilizar msica j existente e denominada clssica, como msica de filme,
manifestou-se em mim, creio, por duas razes. Em primeiro lugar, por um certo receio que tenho da
sentimentalidade. Sinto um pouco de medo, e evidente que os msicos clssicos nos do um exemplo
de pudor na expresso que me ajuda enormemente ... (Jean Renoir, Cinma 55, n. 2, p. 34).

161

rios <<Le Vampire e Assassins d'Eau Douce>>, utilizou discos de Duke Ellington
para criar um contraponto espantoso e enrgico violncia das imagens.
Aps as primeiras experincias com as partituras de Shorty Rogers em The
Wild One>> (0 Selvagem) e The Man with the Golden Arm>> (0 Homem com 0
Brao de Ouro) nos Estados Unidos, foi, quase simultaneamente, a Roger Vadim
(Sait-on Jamais>> -Uma Aventura em Veneza) e a Louis Malle (Ascenseur pour
l'chafaud>> - Fim de Semana no Ascensor) que ficmos a dever a utilizao racional e inteligente do jazz moderno como contraponto constante duma aco visual.
As improvisaes de John Lewis e do seu Modem Jazz Quartet para Sait-on Jamais>>, de Miles Davis para Ascenseur por l'chafaud>>, e depois de Art Blakey e
dos seus Jazz Messengers para Les Liaisons Dangereuses>> (Ligaes Perigosas) e
de Martial Solal para Bout de Souffle>> (0 Acossado) conferiram ao jazz os seus
ttulos de nobreza em matria de acompanhamento musical de filmes.
O recurso aos clssicos e ao jazz provm daquilo a que chamei msica ambiente, que no se limita, no entanto e evidentemente, a estes dois aspectos. Assim
utilizada, a msica limita-se a criar uma espcie de ambincia sonora, de atmosfera afectiva, intervindo como contraponto livre e independente da tonalidade psicolgica e moral (angstia, violncia, aborrecimento, esperana, exaltao, etc.J
do filme, encarado na sua totalidade e no em cada uma das suas peripcias.
A admirvel partitura de Hanns Eisler para Zuyderzee>> parece constituir
o primeiro e brilhante xito neste domnio. Agindo principalmente atravs do
seu valor rtmico, ela decupla o dinamismo da montagem e exalta o trabalho
humano at epopeia 96 Quase no mesmo momento, Maurice Jaubert escrevia
a maravilhosa partitura de <<UAtalante>> (A Atalante), com a qual contribuiu
para dar s imagens de Jean Vigo a sua inesquecvel dimenso potica e inslita - antes de as ilustrar novamente em <<Quai des Brumes>> e <<Le Jour se
Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu). A msica de Prokofiev para Alexander
Nevsky~ (Alexander Nevsky) marca tambm uma etapa importante, como j
defini. E necessrio citar igualmente algumas partituras notveis que tiveram

grande importncia na poca em que surgiram: as de Jean Grmillon (compositor e realizador simultaneamente) para <<Le Six Juin l'Aube>>, de Jean-Jacques
Grunenwald para Le Journal d'un Cur de Campagne>> (Dirio de um Proco
de Aldeia), de Nino Rota para I Vitelloni>> (Os Inteis), de Alain Romans para
.cLes Vacances de Mr. Hulot>> (As Frias do Sr. Hulot), de Jean Wiener para
Touchez pas au Grisbi>> (0 ltimo Golpe). Hanns Eisler fez mais recentemente
uma reapario sensacional nos ecrs com a partitura de <<Nuit et Brouillard>>
(Noite e Nevoeiro): o carcter ao mesmo tempo alegre e glacial da sua msica
aviva, at tornar fisicamente dolorosa, a atrocidade das imagens.
Mas a maior revelao-revoluo neste campo deve-se ao compositor italiano
Giovanni Fusco, autor das partituras de quase todos os filmes de Antonioni e
tambm de <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor).
Giovanni Fusco recusa sistematicamente qualquer aspecto de misso e de compromisso dramatizante da msica. Ele s a faz intervir nos momentos mais importantes do filme (momentos esses que no coincidem sempre com os momentos cruciais da aco aparente, mas que so os mais decisivos na evoluo psicolgica das
personagens) como uma espcie de fundo sonoro muito limitado na sua durao 97,
muito apagado relativamente ao volume, recusando a facilidade meldica e absolutamente neutro sobre o plano sentimental. O seu papel apenas, ao que parece, o
de dilatar o complexo espao-durao e de acrescentar imagem um elemento de
ordem sensorial98 , mas que se liga mais ao intelecto do que afectividade.
A partitura intervm geralmente sob a forma de um solo instrumental
(piano, saxofone) e de uma extrema discrio. A sua recusa de qualquer
parfrase servil da aco corresponde a uma vontade de desdramatizao da
97

A partitura de Kurt Weill para <<L'Opra de Quat'Sous de Brecht, de novo utilizada na verso cinematogrfica abriu o caminho.

Nos filmes de Antonioni, o acompanhamento musical no dura mais de dez a quinze minutos.
Na medida em que a esttica, como vimos, depende da sensao. De resto, as relaes muito profundas que unem a msica e o cinema tm sido afirmadas por todos os estetas. <<O cinema escreveu Roland Manuel a propsito de Jean Grmillon << o local de encontro da plstica no sentido estrito e da msica
no sentido lato. E ainda: <<A msica, sendo uma linguagem, fala apenas a sua linguagem prpria.
Assinalemos aqui os efeitos lricos produzidos pelas canes (quando so de grande qualidade: as
de Brecht e Kurt Weill em <<Die Dreigroschenoper- A pera de Quatro Vintns, ou de Jacques Prvert
e Joseph Kosma em <<Aubervilliers- <<Aubervilliers); pelos coros (Alexander Nevsky- Alexander
Nevsky, o fim de Remarques- Reboques ou de Sorok Pervyi- O Quadragsimo-Primeiro) ou por
versos, recitados num ritmo rpido e sacudido que os aparenta a uma melodia (Night MaiH.

162

163

96

98

msica de filme 99 : ela actua como totalidade afectiva numa espcie de situao auxiliar que se dirige principalmente ao subconsciente.
Em <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor), a msica ocupa um
lugar quantitativamente mais importante, mas desempenha um papel anlogo,
intervindo, essencialmente, com a sua beleza pura. Poder-se-ia dizer que, recusando seguir os meandros da aco e sublinhando a sua tonalidade sentimental, mantm a distncia em relao ao realismo natural da imagem, do mesmo
modo que os dilogos lricos de Marguerite Duras se distanciam em relao ao
realismo obrigatrio das palavras habituais. Existe a, sem dvida, por parte
do realizador, vontade de deixar a cada um destes trs elementos essenciais
do filme a sua autonomia prpria e a sua eficcia especfica: da, talvez, a excepcional fora encantatria do filme 100 Para alguns dos seus prprios filmes
(<<lndia Song>>- ndia Song), <<Son Nom de Venise dans Calcutta Dsert>>, etc.,
Marguerite Duras encontrou em Carlos d'Alessio um compositor cuja msica
requintada e calorosa contribui muito para a sua msica pessoal.
As mesmas observaes parecem ser vlidas para a msica de certos
filmes japoneses, embora o nosso desconhecimento da msica oriental e do
cinema japons no nos permita defender uma originalidade ou uma anterioridade indiscutveis. De qualquer forma, a partitura de Fumio Hayasaka
para <<Ugetsu Monogatari>> (Os Contos da Lua Vaga), por exemplo, encontra-se
muito prxima, pela sua concepo, da msica de Fusco 101

O PONTO DE ESCUTA
A representao da percepo do som pelas personagens a funo do que
chamamos o ponto de escuta (por analogia com o ponto de vista). Em princpio, em nome do realismo da representao audiovisual, existe coincidncia
Tal como a msica de Debussy se desdramatiza em relao de Wagner.
C.f. Henri Colpi, La Musique d'Hiroshima, em Cahiers du Cinma, n. 103, Janeiro de 1960.
101 Desde os anos 30 (os filmes de Mizoguchi fazem lei), o cinema japons parece ter praticado
uma concepo muito moderna da msica de filme (partitura pouco abundante e no parafraseando
a aco visual).

entre o ponto de escuta e o ponto de vista, no s para as personagens como


para o espectador. Mas pode acontecer que este oua o som atravs do ponto
de escuta de uma personagem, quer de forma subjectiva (no exemplo citado
de <<Brief Encounter>> - Breve Encontro), quer de forma objectiva (no exemplo
de <<La Bte Humaine>> - A Fera Humana) ou pode ainda acontecer ser-lhe
apresentado de um ponto de escuta surdo (as terceiras pessoas no ouvem as
palavras do fantasma em <<The Ghost and Mrs. Muir>> - O Fantasma Apaixonado). Pode ainda acontecer que o espectador oua os sons antes das personagens (o clarim da cavalaria salvadora nos westerns, por exemplo), como se
ele devesse saber a razo pela qual a imagem lhe mostra essas personagens a
prestar subitamente ateno ao som e a exprimir os seus sentimentos, o que
constitui uma das convenes de percepo ingnuas s quais os cineastas se
julgam obrigados.
Na realidade, quase sempre a partir da imagem que o som adquire o
seu valor dramtico, atravs da representao dos seus efeitos no rosto ou no
comportamento das personagens que o ouvem. o que Michel Chion sublinha, com razo, ao escrever que <<somos levados a considerar que o som mais
<<autnomo>> quando fica fora de campo>> e que, pelo contrrio, << a imagem que
lhe confere ou retira, a seu belo prazer, o impacto 102 >>. Mas se o som aparece
muitas vezes como o parente pobre da imagem, no apenas por esta razo,
mas tambm porque, relativamente ao realismo natural da imagem, ele exibe
muitas vezes o seu irrealismo, o qual caricaturalmente sublinhado pelas
tcnicas de ps-sincronizao e de dobragem, que levam muitas vezes a atribuir a um actor uma voz que no a sua (sabe-se que Renoir considerava a
dobragem <<uma monstruosidade, como uma espcie de desafio s leis humanas e divinas>>) e a suprimir a perspectiva sonora original. Da a necessidade
manifestada pelo cinema directo de restituir a verdade do espao sonoro, em
concordncia com a do espao visual, pela coincidncia exacta entre o ponto
de escuta e o ponto de vista do espectador.

99

1oo

164

102

Le San au Cinma, p. 56.

165

8. A MONTAGEM

Com o estudo da montagem atingimos o cerne deste trabalho. certo, efectivamente, que a montagem constitui o elemento mais especfico da linguagem
flmica e que uma definio de cinema no pode deixar de conter a palavra
<<montagem. Digamos desde j que a montagem a organizao dos planos de
um filme segundo determinadas condies de ordem e de durao.
Antes de prosseguir, gostaria de estabelecer uma distino importante que,
alm do seu interesse esttico, teria a vantagem de me permitir estabelecer um
resumo histrico. Trata-se de distinguir a montagem narrativa da montagem
expressiva. Chamo montagem narrativa ao aspecto mais simples e imediato da
montagem, aquele que consiste em ordenar segundo uma sequncia lgica ou
cronolgica - tendo em vista contar uma histria - vrios planos, cada um dos
quais significa um contedo de acontecimentos, contribuindo para fazer avanar a aco sob o ponto de vista dramtico (o encadeamento dos elementos da
aco segundo uma relao de causalidade) e sob o ponto de vista psicolgico
(a compreenso do drama pelo espectador). Em segundo lugar, h a montagem
expressiva, estabelecida sobre as justaposies de planos e tendo por finalidade
produzir um efeito directo e exacto atravs do choque de duas imagens. Neste
caso, a montagem visa exprimir atravs de si prpria um sentimento ou uma
ideia; deixa ento de ser um meio para constituir um fim. Longe de ter por
finalidade ideal o apagar-se perante a continuidade, facilitando ao mximo as
ligaes flexveis de um plano ao outro, tende, pelo contrrio, a produzir, sem
cessar, efeitos de ruptura no pensamento do espectador, fazendo-o tropear
intelectualmente para tornar mais viva nele a influncia da ideia expressa pelo

167

realizador e traduzida pela confrontao de planos. O tipo mais clebre de montagem expressiva a montagem de atraces, cujo mecanismo j estudmos no
captulo das metforas, mas sobre o qual voltarei a falar.
A montagem narrativa pode ser reduzida a um mnimo estrito. Assim,
em <<The Rope (A Corda), Hitchcock leva a simplificao da montagem a um
ponto inultrapassvel, visto que o filme comporta apenas um nico plano por
bobina e at, do ponto de vista do espectador, um nico plano para todo o filme, pois as ligaes das bobinas so praticamente invisveis e processam-se
sobre um fundo obscuro (as costas de uma personagem, um cofre, uma parede). Um filme normal comporta cerca de quinhentos a setecentos planos.
Um filme como <<Antoine et Antoinette>> (0 Tnio e a Toninhas), com os seus
mil duzentos e cinquenta planos, constitui uma excepo bastante notvel, ao
passo que, no caso oposto, <<I Vitelloni (Os Inteis) ou <<Les Vacances de Mr.
Hulot (As Frias do Sr. Hulot) se caracterizam pela lentido (intencional) do
seu ritmo, no contando mais de quatrocentos planos aproximadamente. <<Ossessione e <<La Regle du Jeu (A Regra do Jogo), para uma durao de duas
horas e um quarto e duas horas, respectivamente, contam menos de trezentos
e cinquenta planos 103 .
No fim do perodo do mudo e no incio do sonoro, a exaltao da montagem
expressiva atingiu, por vezes, o delrio. Filmes como Vostaniye Rybakov (<<A
Revolta dos Pescadores) e <<Oblomok Imperii (<<Fragmento de um Imprio),
contam sem dvida mais de dois mil planos, e <<Deserter (<<Desertor) conta
trs mil, se acreditarmos em Jay Leyda. Estes filmes so tpicos da grande
poca da montagem impressionista: o realizador procura tornar sensvel ao espectador impresses penetrantes, recorrendo montagem ultra rpida. Hoje,
103

A evoluo recente de um certo cinema de autor caracteriza-se pelo recurso sistemtico ao


plano-sequncia, frequentemente ligado grande extenso do filme: citarei <<Souvenirs d'en France
(Andr Tchin), Jeanne Dielman> (Chantal Akerman), lm Lauf der Zeit (Ao Correr do Tempo)
(Wim Wenders). Esta evoluo foi preparada pelas investigaes de alguns grandes mestres do underground, em especial Andy Warhol e Michael Snow, que realizam, deede h uma dezena de anos, filmes frequentemente extremamente longos (at seis ou oito horas, no caso do primeiro) e compostos
por um pequeno nmero de planos (por vezes apenas um) e sempre planos fixos.

168

, esse tipo de montagem desapareceu quase por completo, visto que estava estreitamente ligado esttica do mudo 104
Na maior parte dos casos, uma montagem normal pode ser considerada
essencialmente como narrativa. Pelo contrrio, uma montagem muito rpida
ou muito lenta mais uma montagem expressiva, porque o ritmo da montagem
desempenha ento um papel directamente psicolgico, como adiante se ver.
Mas torna-se evidente que no existe uma ruptura ntida entre os dois tipos de
montagem. Existem ainda efeitos de montagem que so narrativos e que, no entanto, possuem j um valor expressivo: o caso de muitos exemplos que foram
citados no captulo sobre as ligaes e as metforas. Ser portanto a montagem
narrativa, quero dizer, a montagem encarada ao nvel do filme no seu conjunto
(ou as suas sequncias) que constituir o objecto do presente captulo.
Torna-se indispensvel proceder a um breve resumo histrico do aparecimento e da evoluo da montagem. Estudei anteriormente as etapas da
libertao da cmara. Ora, a inveno e os progressos da montagem esto-lhe
directamente ligados. Mlies, paralisado pela imobilidade da sua cmara, no
compreendeu a natureza da montagem e nem sequer suspeitou das suas possibilidades. Ainda em 1904, em Voyage Travers l'Impossible (A Viagem atravs do Impossvel), comete erros graves de" montagem imputveis sua ptica
teatral. <<Mostra em primeiro lugar os viajantes no interior da carruagem.
O comboio pra, a carruagem esvazia-se completamente. Na cena seguinte, no
cais da estao, a multido espera o comboio. Chega o comboio, pra e os viajantes da cena precedente saem dele 105 . Aqui tambm o progresso decisivo foi
atingido por George Albert Smith: nos filmes realizados em 1900 (Grandma's
Reading Glass, <<As Seen Through a Telescope) intercala, como j vimos, um
grande plano numa srie de planos tradicionais mdios ou gerais. Estamos
perante uma montagem no sentido prprio do termo, graas mudana de
104
Talvez seja conveniente notar que nem todos os filmes desta poca se sacrificavam esttica
da montagem. Com o movimento da vanguarda francesa, o cinema sovitico foi praticamente o nico

a levar a montagem ao paroxismo. Nem o cinema alemo, sueco ou americano se adaptaram a este
estilo.
105
Sadoul, Le Cinma, p. 148.

169

ponto de vista. No mesmo ano, um compatriota de Smith, James Williamson,


filma Attack on a China Mission, o primeiro exemplo de uma narrativa especificamente cinematogrfica. , conforme escreve Sadoul, incomparavelmente
mais evoludo do que qualquer filme americano ou francs desta poca. A aco
transporta-se com facilidade de um lugar para o outro. [...]A herona em perigo
corre para a varanda para agitar o leno e, imediatamente, somos transportados para o exterior da misso, para uma plancie onde galopa o belo oficial que
voa em seu socorro. [...] Williamson usava um processo que no concebvel
em teatro e descobria um dos grandes recursos do cinema: o alternar de aces que se desenrolam simultaneamente em dois lugares distantes 106 . Assim
realizava-se um progresso decisivo: a possibilidade de incluir numa obra uma
narrativa baseada numa continuidade temporal em espaos diferentes, mas
contguos.

ainda a Williamson, que com Smith o principal representante daquilo


a que Sadoul chamou a Escola de Brighton, que se deve a primeira realizao
vlida do filme de perseguio, Stop Thief!, que comporta uma montagem
alternada entre perseguidores e perseguido. Mas se os pioneiros de Brighton
foram os primeiros a colocar as condies elementares da montagem, escreve
Jean Mitry, foi o americano Edwin Porter que lhe deu um sentido, em Life of
an American Fireman,. (1902) e sobretudo The Great Train Robbery (1903)
que pode ser considerado como o primeiro filme realmente cinematogr{ico 107
pela fluidez e coerncia da narrativa. Est, desde esse momento, inventado o
essencial do cinema, a montagem narrativa que se ope radicalmente ao corte
da narrativa em cenas anlogas aos quadros de teatro.
Mas foi Griffith quem fez a linguagem fi1mica dar um passo em frente decisivo. Desde 1911, em The Lonedale Operator e depois em ..The Musketeers of
Pig Alley.. , que ele pratica com mestria a montagem alternada e utiliza todo o
gnero de planos, incluindo os grandes planos de objectos (inserts) e primeiros
planos de rostos. Se ele no foi o inventor nem da montagem nem do grande
um Esthtique et psychologie du cinllma, vol. I, pp. 274-275.
107

Hi.~tOlT'I! Genrale

du Cinhna, tomo II, p. 172.

170

.Sylvester> (A Noite de So Silvestre. Lupu Plck, 19231 Des K.abinetl des Doktar Cahgari (Q Gabinete do Dr. Cahgan. Rabert Wiene, 1q201

plano [...] pelo menos foi ele o primeiro a saber organiz-los e a fazer deles um
..meio de expresso, sublinha Mitry. E Sadoul demonstra-o ao analisar Enoch
Arden onde, escreve ele, Griffith desenvolve plenamente pela primeira vez os
meios expressivos do seu estilo."
A perseguio j no tinha o mnimo papel neste filme, mas o seu autor
conservava nele um processo nascido da perseguio: a justaposio de cenas
curtas representadas em locais diferentes. A ligao entre essas cenas j no
era constituda pela sua sucesso simultnea no tempo, nem pela deslocao do
heri no espao, mas por uma comunidade de pensamento, de aco dramtica.
Assim, via-se Enoch Arden na sua ilha deserta e a sua noiva Annie Lee, que o
esperava, alternarem no ecr, em grande plano, numa montagem rpida que
traduzia a angstia da separao para esses dois seres que se amam. 108
Deste modo, realiza-se o segundo progresso decisivo: a descoberta da montagem expressiva, que comporta aqui a utilizao de dois tipos de montagem a
que eu chamo montagem alternada (baseada na simultaneidade temporal de
duas aces) e montagem paralela (baseada numa aproximao simblica) e
da qual se encontra outro exemplo na clebre The Avenging Conscience do
mesmo Grif:fith, onde se alternam os planos da rapariga que chora a partida
do rapaz que ama e do velho que, em simultneo, lamenta a juventude perdida. Esta montagem expressiva, em que a sucesso de planos j no apenas
ditada pela necessidade de contar uma histria, mas tambm pela vontade de
provocar no espectador um choque psicolgico, vai ser levada ao apogeu pelos
soviticos, que lhe conferem a forma do terceiro progresso decisivo, a montagem intelectual ou ideolgica.
O principal terico-prtico deste tipo de montagem Eisenstein, que aplica
ao cinema (em Stachka.. - Greve)O) a noo de atraco, que foi beber ao seu
mestre Meyerhold e que ps em prtica nos seus espectculos de agit-prop para
o Prolekult, comparando-a ao estilo do caricaturista George Grosz e s fotomontagens de Rodtchenko. Ele define-a da seguinte maneira: Todo o momento
agressivo - isto , qualquer elemento teatral exerce sobre o espectador uma
presso sensorial ou psicolgica l...j de forma a produzir esta ou aquela emoo
108

Op. cit. pp. 555-556.

173

de choque.>> A montagem das atraces, escreveu ele, vai buscar o nome a duas
palavras <<das quais uma vem da indstria>> (<<reunio de peas de mquina>>) e
<<a outra do music-hall>> (<<entrada de palhaos excntricos>>) e a sua finalidade
<<uma encenao activa>>, em vez do <<reflexo esttico de um acontecimento>>, e a
<<orientao do espectador para o sentido desejado atravs de uma srie de presses calculadas com base no seu aspecto psquico>>. Mais tarde, a sua prtica
evoluiu para a noo mais lata daquilo a que se pode chamar montagem reflexa
e ele ir escrever em 1945: <<Se nessa poca eu tivesse conhecido melhor Pavlov,
ter-lhe-ia chamado teoria dos excitantes estticos 109 <<O exemplo mais impressionante de 'montagem das atraces a famosa sequncia de <<Stachka>>, que
justape o massacre dos operrios pelo exrcito e uma cena de degolao de
um animal no matadouro e encontram-se em <<Oktiabr>> (Outubro) e <<Staroye
i Novoye>> (A Linha Geral) (mas no em <<Potemkine>>) exemplos de montagem
reflexa, vindo mais tarde esta noo a ser enriquecida pelo aparecimento do
sonoro, dos conceitos de contraponto audiovisual e de montagem vertical.
Podemos parar aqui este resumo histrico da montagem. Tudo estava
dito desde 1925. Precisemos, no entanto, que o frenesi da montagem chamada <<impressionista>> (por analogia com a tcnica de fragmentao de manchas
coloridas utilizada pelos pintores que ficaram conhecidos com aquele nome,
mas mais ainda por analogia com a msica, que visa produzir uma impresso
sensorial viva) do fim do perodo mudo se explica pelas razes que acima referi
a propsito dos fenmenos sonoros. Essa esttica de montagem possui duas
razes profundas: a vontade de explorar ao mximo a montagem rpida, que
a grande descoberta dos anos 20 e, em segundo lugar, a necessidade em que a
imagem se encontrava, como se viu, de compensar a ausncia da banda sonora
e do registo de som extremamente rico que surgiriam alguns anos mais tarde.
A prova que o cinema contemporneo viu desaparecer, por assim dizer completamente, esse gnero de montagem que apenas subsiste ao nvel de ligaes
e transies e em certos processos de elipse.
1o9

Mas o que a montagem? A que necessidade responde? <<A montagem por


planos sucessivos>>, escreve J.-P. Chartier, <<corresponde percepo corrente
por movimentos sucessivos de ateno. Assim como temos a impresso de desfrutarmos continuamente de uma viso global daquilo que se oferece ao nosso
olhar, porque o esprito constri essa viso com os dados sucessivos da nossa
vista, tambm numa montagem bem construda a sucesso dos planos passa
despercebida, porque corresponde aos movimentos normais da ateno e porque constri para o espectador uma representao de conjunto que lhe d a
iluso da percepo reaP 10 .>> Esta descrio exacta leva-me a tentar definir o
mecanismo psicolgico sobre o qual se funda a montagem.

FUNDAMENTOS PSICOLGICOS DA MONTAGEM


Como se justifica, da maneira mais imediata e mais geral, a passagem de
um plano para outro, sem tratar por enquanto dos diversos tipos de relaes
que sero mais adiante discriminados, na parte referente aos planos?
possvel admitir que a sucesso dos planos de um filme baseada no
olhar ou no pensamento (numa palavra, na tenso mental, pois o olhar no
mais do que a exteriorizao exploradora do pensamento) das personagens ou
do espectador.
Considerando uma personagem que aparece num plano, o plano seguinte
poder mostrar-nos:
1 - aquilo que ela v realmente no momento presente.
2 - aquilo em que ela pensa, aquilo que faz surgir da imaginao ou da sua
memria (por exemplo: os enforcados que aparecem em fuso-encadeado, imagem premonitria do destino que aguarda os marinheiros se se amotinarem,
em <<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine; a imagem do soldado
alemo morto, em <<Hiroshima Mon Amour>> - Hiroxima Meu Amor).
3 - aquilo que ela procura ver, aquilo para que ela tende mentalmente (o
desconhecido que sobe a escada e que os amantes temem que seja o marido, em
La Bte Humaine>> -A Fera Humana).

Rflexions d'un Cinaste, p. 16 -Le Film: sa Forme, son Sens, pp. 15-17 -Audel des toiles.
110

pp. 127-130.

174

Bulletin de l'IDHEC, n. 3, Julho 1946.

175

4 - qualquer coisa ou algum, que est fora do seu campo de viso, da sua
conscincia e da sua memria, mas que lhe diz respeito por qualquer razo (os
perseguidores dos ladres, que se aproximam deles sem serem vistos, em <<The
Great Train Robbery>>.)
Nos casos 1 e 2, a ligao entre os planos justificada ao nvel da prpria
personagem; nos casos 3 e 4, por intermdio do espectador que essa ligao
se faz. Mas o que que autoriza, perguntar-se-, a estabelecer um tal paralelo
entre a conscincia do espectador e a da personagem? que uma e outra so
assimilveis em virtude da identificao perceptiva do espectador com a personagem, fenmeno fundamental do cinema 111
A tenso psicolgica, definindo aquilo que se poder designar por o dinamismo mental como factor de ligao entre os planos, evidencia uma noo
complementar, a de dinamismo visual, compreendida igualmente como factor
de ligao. Trata-se de todas as conjunes 112 fundadas directamente sobre a
continuidade do movimento interno da imagem; mas verifica-se perfeitamente
que o movimento visual no mais do que uma forma exteriorizada e realizada
da tenso mental e obedece ao mesmo determinismo.
Assim, quer seja a ligao fundada sobre o dinamismo mental (tenso psicolgica) ou visual (movimento), a montagem repousa no facto de que cada plano
deve preparar, suscitar, condicionar o plano seguinte, contendo um elemento
que pede uma resposta (interrogao do olhar, por exemplo) ou a execuo de

um acto (esboo de um gesto ou de um movimento, por exemplo) e que o plano


seguinte satisfar.
A montagem (quer dizer, no fim de contas, a progresso dramtica do filme)
obedece muito exactamente a uma lei de tipo dialctico: cada plano deve comportar um elemento (apelo ou ausncia) que encontra a sua resposta no plano
seguinte. A tenso psicolgica (ateno ou interrogao) criada no espectador
deve ser satisfeita depois pela sequncia de planos. A narrativa flmica aparece
portanto como uma sequncia de snteses parciais (cada plano uma unidade,
mas uma unidade incompleta) que se encadeiam num perptuo ultrapassar
dialctico m.

DEFINIES E REGRAS
O PLANO. Tecnicamente falando, em primeiro lugar, ele , do ponto de
vista das filmagens, o fragmento de pelcula impressionada entre o momento
em que o motor da cmara comea a trabalhar e aquele em que pra. Do ponto
de vista do montador, o pedao de filme que fica entre duas tesouradas, depois
entre duas colagens; do ponto de vista do espectador, finalmente (o nico que
nos interessa aqui), o pedao de filme entre duas conjunes.
Uma definio psicolgica e esttica do plano muito mais delicada, mas
resulta directamente daquilo que acaba de ser dito sobre a montagem: digamos
que o plano uma totalidade dinmica em devir que nela contm a sua negao
e a sua ultrapassagem dialcticas, quer dizer que, incluindo uma falta, um
apelo, uma tenso esttica ou dramtica, suscita o plano seguinte que o completar, integrando-o visual e psicologicamente.

m De resto no necessrio recorrer a esta explicao psicolgica se pensarmos que a obra no


existe, no que respeita sua totalidade expressiva, seno na conscincia do espectador. Um filme
nada mais do que uma continuidade de fragmentos de realidade cuja ligao dramtica e unidade
significante so a obra daquele que a apreende.
Encontrarse- mais longe (Cf. pgina 284) a anlise de um audacioso efeito de montagem
utilizado por Ren Clment numa primeira verso de Le Chteau de Verre: a introduo brutal,
no presente dos dois amantes, de um plano futuro mostrando a jovem morta num acidente de avio
(acidente que devia efectivamente acontecer depois). Ora o efeito era incompreensvel porque no
havia qualquer ligao mental possvel entre os planos, nem na co~scincia das personagens nem na
do espectador, mas apenas na do cineasta.
112
Conjuno, equivalente portugus de raccord, ligao de um plano ao plano seguinte, sem quebrar a continuidade lgica da narrativa. Na gria portuguesa, continuidade. (Nota dos tradutores.)

Todas as conJunoes
.
- elementares de planos numa mesma cena explicam-se sem dificuldade
por esta lei da tenso mental. De uma cena ou de uma sequncia para outra a ligao pode ser de
ordem infinitamente mais complexa (como se viu no captulo sobre as ligaes), mas se admitimos
que qualquer ligao repousa numa relao lgica, ver-se- que a sucesso das partes de um filme
comandada pelas interrogaes do espectador acerca do desenrolar da histria e que a construo do
filme deve responder claramente a estas interrogaes sob pena de ficar incompreensvel.

176

177

113

CENA E SEQUNCIA. A cena mais particularmente determinada pela


unidade de tempo e de lugar. Falar-se-, por exemplo, da cena que mostra a
carne podre de Bronenosetz Potyomkin>> (0 Couraado Potemkine) (notar a
analogia com uma cena ou um quadro numa pea teatral). Pelo contrrio, a
sequncia uma noo especificamente cinematogrfica: uma srie de planos
e o que a caracteriza principalmente a unidade de aco (por exemplo: a sequncia do fuzilamento, na escadaria, no mesmo filme) e a unidade orgnica,
isto , a estrutura prpria que lhe dada pela montagem 114
A fim de criar uma impresso de continuidade destinada a mascarar a fragmentao criada pela diviso em cenas e em sequncias (principalmente pelos
fundidos a negro), admite-se que indispensvel que cada cena ou sequncia
se inicie sobre uma actividade j em realizao e termine sobre uma actividade
que prossegue, para sugerir que a aco continua, mesmo se a cmara a abandona. Deste modo, comear-se- e acabar-se- sempre uma cena de baile com
uma dana em curso. Orson Welles recorreu muitas vezes a imagens-choque
para abr as suas sequncias, como se verifica nos primeiros planos da banda
de actualidades, do cantor negro e do papagaio a gritar em <<Citizen Kane>> (0
Mundo a Seus Ps). Do mesmo modo, os fins de sequncia indicaro que a aco
continua. Em <<The Magnificent Ambersons>> (0 Quarto Mandamento), a longa
conversa entre Lucy e George, na noite em que se conhecem, fecha-se quando
iniciam uma dana ao som de uma ria particularmente dinmica.
Tal como a composio da imagem no deve deixar supor que o universo
exterior teria deixado de existir, tambm as cenas e sequncias devem aparecer como fragmentos da continuidade causal, temporariamente trazidos para
a luz do dia.
Por fim, se se admite que as sequncias (e os prprios filmes) devem abrir-se e fechar-se com planos gerais, h cada vez mais excepes em que se inicia
um filme com um grande plano, tendo como finalidade mergulhar o espectador

.
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directamente no drama da personagem atravs do seu rosto, onde se l, por


exemplo, uma curiosidade devoradora (Froken Julie>> - Vertigem) ou um embrutecimento iluminado (<<La Jeune Folle>>). Os grandes planos finais visam
manter o espectador na plenitude do encanto dramtico, mesmo depois do final
da histria: o grande plano de Gino, aps a morte trgica daquela que amava
(<<Ossessione>>), ou o rosto da vedeta enlouquecida pelo ruir dos seus sonhos
(<<Sunset Boulevard>> - O Crepsculo dos Deuses).
No intil lembrar brevemente alguns princpios de montagem que possuem incidncias plsticas e expressivas. Entre dois planos deve existir, em primeiro lugar, continuidade de contedo material, isto , presena num e noutro
de um elemento idntico que permitir a identificao rpida do plano e da sua
situao. Por exemplo: mostrar-se-, primeiramente, uma vista geral de Paris,
com a Torre Eiffel; depois ver-se- um indivduo diante de uma das bases da
torre. igualmente indispensvel assegurar uma continuidade de contedo
dinmico. Se se mostrar primeiro um indivduo andando direita, necessrio
evitar faz-lo andar em sentido inverso no plano seguinte, sob pena de fazer
acreditar ao espectador que o indivduo est a andar para trs 115 Eventualmente, dever existir tambm uma continuidade de contedo estrutural, isto ,
uma composio idntica ou semelhante, de maneira a assegurar uma ligao
visual: a mesma rua, filmada primeiro atravs de uma janela do lado direito e,
seguidamente, de um janela do lado esquerdo, parecer diferente. Este princpio comanda particularmente a regra denominada <<regra dos cento e oitenta
graus>> no campo-contracampo. Ao passar do campo ao contracampo, a cmara
no deve ultrapassar o plano definido pelas duas personagens, a fim de no
criar a impresso de que ambos saltitam alternadamente de um canto para
o outro do ecr, permutando os seus respectivos lugares. Existe geralmente
115

114
<<Uma sequncia define-se especificamente pela organizao rtmica do material filmado,
enquanto um episdio ou uma parte so os elementos que compem um drama, do mesmo modo que
uma pea de teatro composta por cenas e actoS.>> (Serguei Yutkevitch.)

<<No filme americano <<Battle ofRussia- A Batalha da Rssia- realizado com actualidades
soviticas, todos os planos do exrcito sovitico foram seleccionados segundo a mesma caracterstica:
o movimento processava-se da direita, para a esquerda. Em contrapartida, os planos que representavam o exrcito alemo mostravam o sentido da esquerda para a direita. No momento do ponto
culminante da retirada alem, a mudana de direco do movimento na imagem, da direita para a
esquerda, sublinhava, de modo visual, a fuga dos alemes para o Oeste. (Serguei Yutkevitch.)

178

179

um problema de continuidade de grandeza, isto , o estabeleciment~ de uma


relao entre os planos segundo a grandeza: bom passar progressiVam~nte
do plano geral ao grande plano e vice-versa, seno o espectador corre o nsco,
devido ausncia de referncias espaciais comuns aos dois planos, de no compreender do que se trata. Por exemplo: no se deve mostrar uma multido;
depois o grande plano de um medalho no pescoo de uma mulher que esta
no meio dessa multido, sem primeiro se estabelecer uma transio. Vrios
problemas se colocam tambm no que se refere s relaes de tempo entre os
planos. Mas parece que aqui a liberdade do realizador quase total, dado o
carcter de elipse permanente da linguagem flmica. Finalmente, necessrio
assegurar uma certa continuidade de comprimento: evitar-se- justapor planos de comprimento muito diferente (salvo durante certos efeitos) para no dar
a impresso de um estilo sacudido e mal ordenado.
evidente que estas regras de princpio no so intocveis e que se poderia citar vrios exemplos onde foram transgredidas com mais ou menos felicidade. De qualquer modo, a regra essencial a respeitar na sucesso de planos
esta: diante de cada novo plano, a fim de que a narrativa seja perfeitamente
clara, o espectador deve aperceber-se imediatamente do que se trata (o que
implcito) e, eventualmente, onde e quando se passa (em relao ao q~e _o
precede). H, no entanto, casos em que a definio das coordenadas espaciaiS
e temporais no se torna necessria: quando a sequncia dos planos no constitui uma narrativa, mas apenas uma enumerao. Poder-se-o mostrar, sem
outras precaues, aspectos diversos de um mesmo objecto ou edifcio conhecido (planos da estrutura da Torre Eiffel - <<La Tour>>) ou de um conjunto
no estruturado (diversos aspectos de uma floresta- <<L'Enfant Sauvage>>-

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:J.

ta viso possvel. O cinema d-nos da batalha de Austerlitz uma ideia sem dvida
mais exacta e precisa do que aquela que tiveram as prprias testemunhas.
Devemos sublinhar aqui a importncia da noo de planificao, que
complementar da de montagem, sendo a primeira o aspecto inicial e virtual
da segunda. Contudo, a montagem no simplesmente a planificao realizada. Sem dvida que a montagem narrativa no sensivelmente diferente
da planificao tal como se apresenta no guio tcnico (livro copiografado que
contm todas as indicaes de realizao elaboradas). Pelo contrrio, os efeitos
de montagem expressiva tm, em geral, poucas relaes com a planificao.
necessrio insistir no facto de que a montagem dialecticamente uma coisa
diferente da planificao.
A planificao-montagem (se assimilarmos, por comodidade, as duas noes) justificada no seu princpio pelo facto de que o cinema uma arte, quer
dizer, uma escolha e ordenao, como qualquer obra de criao. O realizador
escolhe elementos visuais significantes, cuja continuidade constituir a histria e o filme, como j vimos a propsito das elipses.
Mas a planificao-montagem no se limita sempre a pr em evidncia
uma sequncia de acontecimentos ligados pela lgica e pela cronologia. Se assim fosse, no passaria de uma operao tcnica comandada pela necessidade
de clareza. De facto, a planificao-montagem tem funes muito mais vastas
e profundas.

FUNES CRIADORAS DA MONTAGEM

Lemos mais acima a justificao que J.- P. Chartier d da montagem. Ela corresponde, afirma, << nossa percepo corrente atravs de momentos de aten~o
sucessivos>>. Esta explicao justa mas insuficiente, parece-me, porque na vida
real nunca apercebemos do mundo seno aquilo que est ao nosso alcance, tendo
geralmente dele uma viso bastante parcial e estreita, enquanto que, pelo contrrio o realizador reconstri a realidade para dela nos dar a melhor e a mais comple-

CRIAO DO MOVIMENTO. Recordemos que a montagem cria movimento no seu sentido mais lato, ou seja, cria animao, aparncia de vida e a
que reside, se acreditarmos na etimologia da palavra, o papel fundamental,
histrica e esteticamente, do cinematgrafo: cada imagem de um filme mostra
um aspecto esttico dos seres e das coisas e a sua sucesso que recria o movimento e a vida.
Encontra-se uma aplicao desse fenmeno no filme animado (e sabe-se que
o filme animado teve uma existncia anterior ao cinema propriamente dito),

180

181

O Menino Selvagem.)

'

~
assim como no registo do crescimento das plantas ou da formao dos cristais:
imagens colhidas com intervalos mais ou menos regulares so seguidamente
aproximadas numa nova temporalidade, consideravelmente acelerada. Outra
aplicao: a animao de figuras estticas, como os anjos a voar num fresco
italiano, restitudos vida graas a uma repetio em continuidade das suas
diferentes atitudes (curta metragem de Luciano Emmer). Em <<Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), h um exemplo famoso deste processo:
trs lees de pedra, esculpidos em atitudes diferentes (um deitado, outro ajoelhado, o terceiro levantado), quando justapostos no tempo, do ao espectador a
impresso de ver um leo adormecido que se levanta com o disparo do canho.
Tambm conhecida a clebre anedota segundo a qual Mlies, ao filmar
algumas cenas na Praa da pera e forado a interromper a filmagem devido a
uma avaria mecnica, se apercebeu, durante a projeco, de que um autocarro
se transformara de repente num carro funerrio, tendo este tomado o lugar
do primeiro diante da objectiva, durante a pausa da filmagem. Uma trucagem
essencial do cinema fora ento descoberta: a transformao instantnea por
substituio. Por exemplo, em <<Der Golem (0 Golem), o gigante a quem o rabino d vida , primeiramente, um manequim e, seguidamente (por substituio
aps a paragem da cmara), surge o actor Paul Wegener.
sobre este princpio que se baseia a criao de determinados efeitos surrealistas, os quais seriam impossveis de realizar de outro modo. Assim se conseguem os acidentes repentinos e inesperados (um olho vazado, em <<Bronenosetz
Potyomkin>>- O Couraado Potemkine; uma bala em pleno peito, em <<Kanah>
-<<Canal>>, uma flecha que trespassa o pescoo, em <<Kumonosujo>>- O Trono
de Sangue), realizados atravs da montagem, sendo o ferimento <<encenado>>
durante uma pausa da cmara. Eis ainda outra aplicao do mesmo princpio:
em <<lntolerance>> (Intolerncia), os figurantes que vemos desequilibrarem-se e
carem do alto das muralhas de Babilnia no so (por razes fceis de compreender) os mesmos que se vem esmagados no fosso, vinte metros abaixo. A
conjuno de dois planos separados cria a iluso de um movimento contnuo.
CRIAO DO RITMO. Esta noo deve ser cuidadosamente diferenciada
da de movimento. O movimento animao, deslocao, aparncia de conti182

I
~;.

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'
:/:

nuidade temporal ou espacial no interior da imagem. Inversamente, o ritmo


nasce da sucesso de planos segundo as suas relaes de comprimento (que
, para o espectador, impresso de durao, determinada simultaneamente
pelo comprimento real do plano e pelo seu contedo dramtico mais ou menos
violento) e de grandeza (que se traduz num choque psicolgico tanto maior
quanto o plano mais aproximado). Desde 1925 que Lon Moussinac caracterizava excelentemente o ritmo e o seu papel: <<As combinaes rtmicas que
resultaro da escolha e da ordem das imagens provocaro no espectador uma
emoo complementar da emoo provocada pelo tema do filme ... do ritmo
que a obra cinegrfica extrai a ordem e a proporo, sem as quais nunca seria
uma obra de arte 116 >>.
O ritmo diz, portanto, respeito distribuio mtrica e plstica. Um filme
onde dominam os planos curtos e os grandes planos possuir um ritmo particular. A passagem de uma panormica muito rpida para um grande plano
fixo (<<Putyovka v Zhizn>> - <<O Caminho da Vida>>) ou de um plano de cavalaria
a galope para o de um rosto imvel (<<Zlatye Gori>> - <<Montanhas Douradas>>)
cria um efeito de ritmo muito caracterstico e forte.
CRIAO DA IDEIA. o papel mais importante da montagem, pelo menos quando preenche uma finalidade expressiva e no unicamente descritiva.
Consiste em aproximar elementos diversos colhidos na massa real, fazendo
surgir um sentido novo da sua confrontao. <<Fotografar segundo um nico
ngulo qualquer gesto ou paisagem>>, escreve Pudovkin, <<tal como os poderia
registar um simples observador, utilizar o cinema para criar uma imagem de
ordem puramente tcnica, pois no nos podemos contentar em observar passivamente a realidade. necessrio tentar ver bem as outras coisas, que no
seriam perceptveis a qualquer pessoa. necessrio no somente olhar, mas
examinar, ver, conceber, apreender, compreender. E a que os processos da
montagem contribuem para o cinema com uma ajuda eficaz ... A montagem
inseparvel da ideia que analisa, critica, une e generaliza ... A montagem ,
portanto, um novo mtodo descoberto e cultivado pela stima arte para deter116

Naissance du Cinma, pp. 76-77.

183

1
-

minar e evidenciar todas as ligaes, exteriores ou interiores, que existem na


realidade dos acontecimentos diversos 117
E Eisenstein acrescenta: <<A atitude conscientemente criadora a respeito do
fenmeno a apresentar comea, portanto, no momento em que a coexistncia
independente dos fenmenos se desfaz e quando em seu lugar se institui uma
correlao causal dos seus elementos, ordenada pela atitude em relao ao fenmeno, atitude ditada pelo universo mental do autor 118
Em <<Zuyderzee, Joris Ivens aproxima por vrias vezes cenas de destruio de cereais .(trigo incendiado e lanado ao mar), durante a crise capitalista
de 1930, da imagem comovedora de uma criana de rosto emagrecido e olhos
tristes. Verifica-se que a montagem desempenha aqui o seu papel essencial,
colocando em relao directa dois factos cuja ligao causal poder no se
tornar evidente para o espectador mal informado. pelo facto de se lanar
o trigo ao mar que h crianas com fome, ou mais precisamente, este duplo
estado de coisas a consequncia de um mesmo facto: a vontade de alguns
de manterem os seus lucros. De onde resulta a evidncia pela montagem da
ideia que Joris Ivens procurou exprimir atravs do filme: o carcter escandaloso e desumano da incria responsvel, simultaneamente, pela destruio
de riquezas considerveis e pela misria de numerosos indivduos. Um tal
exemplo prova que, quando Eisenstein se orgulhava de poder realizar O Capital de Marx, a ideia que ele manifestava com esta afirmao estava longe de
constituir um absurdo. Prova tambm o papel considervel que o cinema pode
desempenhar ao servio das ideias, papel benfico ou nefasto segundo serve a
verdade ou a mentira: <<O realizador>>, escreveu Balasz, <<no faz mais do que
fotografar a realidade, mas, ao faz-lo, <<recorta>> nela uma dada significao.
As suas fotografias so, incontestavelmente, a realidade. Mas a montagem
d-lhe um sentido ... A montagem no mostra a realidade, mas a verdade- ou
a mentira 119 .>>

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TIPOS DE MONTAGEM

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Um breve resumo histrico torna-se aqui necessrio para lembrar as diversas teorias da montagem que foram elaboradas nos anos 20. Consistem, na
maior parte das vezes, independentemente das anlises tericas do conceito
de montagem, em tabelas que tentam estabelecer uma classificao racional
e exaustiva dos diversos tipos possveis de montagem. Entre aqueles que se
debruaram sobre o problema, citemos os nomes de Timochenko, Balasz, Pudovkin, Eisenstein, Arnheim, Rotha, May e Spottiswoode.
Na sua fundamental Storia delle Teoriche deZ Film (Histria das Teorias do
Cinema), o crtico italiano Aristarco fala primeiramente daqueles que considera
os precursores, os que foram os primeiros a reflectir sobre a esttica do cinema:
Canudo, Delluc, Dulac e Richter. Depois estuda longamente os textos crticos dos
sistematizadores: Bela Balasz frente, cuja obra Der Sichtbare Mensch (1924)
o primeiro trabalho importante; Eisenstein, que comeou a escrever diversos artigos em revistas por volta de 1923; depois Pudovkin, que publicou em Moscovo,
no ano de 1926, a obra Kinoregisseur i Kinomaterial; e finalmente Arnheim, autor da importante sntese Film als Kunst, aparecida em 1932. Seria injusto no
mencionar alguns tericos cujo mrito igualmente grande, como Moussinac,
que publicou em 1925 Naissance du Cinma, assim como Timochenko, Kulechov
e Vertov, autores de trabalhos ricos de ensinamento.
Tomemos alguns exemplos: Bela Balasz, sem dar sua nomenclatura
uma forma igualmente sistemtica, enumera um certo nmero de gneros
de montagem:

Cinma d'Aujourd'hui et de Demain, pp. 58-59


Rflexions d'un Cinaste, p. 136.
119
Le cinma, p. 154. No se deve esquecer, bem entendido, -que a montagem igualmente
criadora do espao (Cf. Geografia criadora, de Kulechov) e do tempo (ou melhor, da durao especificamente flmica). Este assunto tratado nos dois ltimos captulos desta obra.

Montagem ideolgica (criadora da ideia).


Montagem metafrica (planos de mquinas e de rostos de marinheiros, em
<<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine).
Montagem potica (o degelo de <<Mat>> -A Me).
Montagem alegrica (os planos do mar em <<Sylvester>> -A Noite de So
Silvestre).
Montagem intelectual (a esttua que se ergue do seu pedestal em <<Oktiabr>>
-Outubro).

184

185

117

118

Montagem rtmica (musical e decorativa).


Montagem formal (oposio de formas visuais).
120
Montagem subjectiva (cmara na <<primeira pessoa)

Aps esta exposio parece-me possvel resumir todos os tipos de montagem (uma simples conjuno constitui tambm um gnero de montagem, tanto
como uma montagem paralela de longa durao) em trs categorias principais,
que vo da escrita narrativa, passando pela expresso da ideia.

Pudovkin estabeleceu uma nomenclatura mais sistemtica:


Anttese (o trigo destrudo - a criana esfomeada em <<Nieuwe Gronden <<Nova Terra).
Paralelis:rp.o (os manifestantes - o gelo, <<Mat>> -A Me)
Simbolismo (a metfora dos matadouros em <<Stachka>> - <<A Greve).
Sincronismo (a salvao no derradeiro momento em <<Intolerance>> - Intolerncia).
Motivo principal (a mulher com o bero em <<Intolerance>> - Intolerncia).

Mas foi Eisenstein quem, segundo a minha opinio, proporcionou a melhor tabela de montagem, porque ela comporta (ainda que a sua leitura seja
um pouco difcil) todos os tipos de montagem, dos mais elementares aos mais
complicados 121 :
Montagem mtrica (ou motor primrio>>, anloga medida musical e baseada no comprimento dos planos)
Montagem rtmica (ou <<emotiva primria>>, baseada no comprimento dos
planos e no movimento dentro do enquadramento).
Montagem tonal (ou <<emotiva meldica>>, baseada na ressonncia emocional do plano).
Montagem harmnica (ou <<afectiva polifnica>>, baseada na dominante
afectiva ao nvel da totalidade do filme).
Montagem intelectual (ou <<afectiva intelectual, combinao da ressonncia intelectual com a combinao afectiva ao nvel da conscincia reflexa).
120
121

Le Cinma, pp. 109-129.


On Film Technique, pp. 75-78.

A MONTAGEM RTMICA
a forma primeira, elementar, tcnica da montagem, ainda que seja talvez
mais difcil de analisar. A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspecto
mtrico que diz respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau
de interesse psicolgico que o seu contedo suscita. <<Um plano no compreendido do princpio ao fim da mesma maneira. Primeiramente reconhecido
e localizado: , se assim o quisermos, a exposio. Ento surge um momento
mximo de ateno, em que se apreende o seu significado, a razo de ser do
plano: gesto, palavra ou movimento que fazem progredir o desenrolar da aco.
Seguidamente, a ateno baixa e, se o plano se prolonga, surge um instante
de aborrecimento, de impacincia. Se cada plano for cortado exactamente no
momento em que a ateno baixa, para ser substitudo por outro, a ateno
ser constantemente mantida em expectativa, e ento dir-se- que o filme tem
ritmo. O que se chama ritmo cinematogrfico no , portanto, mais do que a
apreenso das relaes de tempo entre os planos, a coincidncia entre a durao de cada plano e os movimentos de ateno que suscita e satisfaz. No se
trata de um ritmo temporal abstracto, mas de um ritmo da ateno 122 .>> Pouco
h a acrescentar a esta excelente definio de ritmo. exacto, com efeito, que
o espectador no pode aperceber as relaes de durao dos planos entre si
porque a sua apreenso do tempo- como, de resto, da vida- puramente intuitiva, sendo um facto ele no possuir qualquer sistema cientfico de referncias,
colocado sua disposio durante a projeco. Mas o problema da durao respectiva dos planos tem uma extrema importncia no momento da montagem,
operao de que depende a impresso final do espectador. muito difcil, alm
122

186

J. P. Chartier: texto publicado no Bulletin de FIDHEC, n. 4, Setembro de 1946.

187

de muito aleatrio, formular leis num domnio como este, que nunca foi estudado a fundo e onde os efeitos permanecem extremamente subjectivos. Mas pode-se, no entanto, afirmar a necessidade de uma desejvel correlao entre o ritmo (movimento da imagem, das imagens entre si) e o movimento na imagem:
dar a marcha rpida de um comboio, por exemplo, parece exigir, de preferncia,
planos curtos (<<La Roue>>- A Roda), ainda que o movimento no plano possibilite (como se ver mais adiante) compensar em certa medida a montagem rpida
ou impressionista>> que o cinema praticamente abandonou h j vinte anos,
em proveito de uma montagem descritiva.
No entanto, o ponto de vista de J.-P. Chartier requer um pouco mais de
aprofundamento porque d demasiada importncia a um factor extremamente
subjectivo e varivel: a ateno do espectador. claro que a partir de um determinado nvel de subtileza, o realizador deixa de estabelecer o comprimento
dos seus planos em funo daquilo que deve mostrar (materialmente) e prefere
orientar-se por aquilo que deve sugerir (psicologicamente), quer dizer, determina
a durao dos planos em funo da dominante afectiva do argumento ou de tal
ou tal parte do argumento. O comprimento dos planos, que para o espectador
durao, condiciona-se, no fim de contas, menos pela necessidade da percepo
do seu contedo do que pela adequao indispensvel entre o ritmo a criar e a
dominante psicolgica que o realizador deseja tornar sensvel no seu filme.
Assim, no caso dos planos em geral longos, teremos um ritmo lento, dando
a impresso de languidez (certas sequncias de <<La Notte>>- A Noite), de fuso
sensual na natureza (<<Zemlia>> - <<Terra>>), de ociosidade e aborrecimento (<<Les
Vacances de Monsieur Hulot>> - As Frias do Sr. Hulot; <<I Vitelloni>> - Os Inteis), de queda na abjeco (<<Une Si Jolie Petite Plage>>), de impotncia perante
o destino cego (a sequncia final de <<Greed>> - Aves de Rapina e de <<Professione: Reporter>>- Profisso: Reprter), de monotonia desesperante na difcil
procura da comunicao humana (<<La Strada>> - A Estrada; <<L'Avventura>> - A
Aventura). Pelo contrrio, os planos em maioria curtos ou muito curtos (flashes) daro um ritmo rpido, nervoso, dinmico, facilmente trgico (montagem impressionista>>) com efeitos de clera (flashes- de rostos indignados, de
punhos cerrados, em <<Bronenosetz Potyomkin>>- O Couraado Potemkine), de
velocidade (flashes de patas de cavalos a galopar, em <<Arsenal- <<Arsenal), de

actividade transbordante (operrios a trabalhar na construo de um barco em


<<Deserter>> -<<Desertor>>), de esforo (luta entre uma mulher e um jovem ladro,
em <<Putyovka v Zhizn>>- <<O Caminho da Vida>>), de choque violento (o esmagamento do carro dos republicanos contra o canho inimigo, em <<L'Espoir>>
- Sierra de Teruel), de brutalidade assassina (o disparo de metralhadora, em
<<Oktiabr>> - Outubro; a queda de uma bomba, em <<Jeux Interdits>> - Brincadeiras Proibidas), de pnico fatal (um suicdio, em <<Privideniye, Kotoroye ne
Vozvrashchayetsya>>- <<O Fantasma que no Regressa>>).
Se os planos se tornam cada vez mais curtos, temos um ritmo acelerado que
d a impresso de uma tenso crescente, de aproximao do centro dramtico, at
mesmo de angstia (ver a sequncia contempornea de <<Intolerance>> - Intolerncia, com o salvamento, no instante derradeiro, do condenado inocente); enquanto
os planos cada vez mais longos conduzem ao regresso de uma atmosfera calma
de uma descontraco progressiva depois da crise. Finalmente, uma sequncia de'
planos breves ou longos, segundo uma ordem no determinada, d um ritmo sem
tonalidade especial ( o caso mais vulgar). ainda necessrio assinalar que uma
mudana brusca de ritmo pode criar vigorosos efeitos de surpresa: em <<Putyovka
v Zhizn>>- <<O Caminho da Vida>>, depois de uma srie de panormicas encadeadas,
exprimindo a vertigem dos danarinos, surge subitamente o grande plano de um
revlver que um dos rapazes aponta aos contra-revolucionrios.
Se um plano muito curto cria uma impresso de choque, um plano excepcionalmente longo (e cuja durao no parece justificada pelo seu contedo)
cria no espectador um sentimento de espera e at de inquietao, provocando
uma interrogao. Em <<The Barefoot Contessa>> (A Condessa Descala), um
plano longo (que primeira vista parece intil) do motorista deixa adivinhar
ao espectador perspicaz que essa personagem vai desempenhar um papel importante na sequncia da aco (tornar-se- amante da condessa). Do mesmo
modo, em <<Le Salaire du Pch>>, um longo primeiro plano do rosto do protagonista deixa-nos ver que acabou de tomar uma deciso muito grave: matar a sua
mulher. Para acabar, eis um efeito semelhante, mas mais subtil. Encontra-se
em <<Prostoi Sluchai>> (<<Um Caso Simples>>), quando uma mulher acaba de receber do seu marido uma carta em que lhe anuncia amar outra mulher; vemo-la
ento s e imvel no meio de um prado, sucessivamente sob vrios ngulos, em

188

189

planos de conjunto muito longos, e esse efeito de durao e de estatismo exprime veementemente o aniquilamento moral da pobre mulher.
Para alm do seu aspecto mtrico, o ritmo possui componentes plsticos. Em
primeiro lugar, temos a grandeza do plano, ligada ao seu comprimento, e que desempenha um papel importante, como se viu acima. Uma sequncia de grandes
planos cria uma tenso dramtica extraordinariamente mantida (La Passion de
Jeanne d'Arc -A Paixo de Joana d'Arc), enquanto os planos de conjunto do mais
uma impresso penosa, que vai desde a espera angustiada (a lenta aproximao
da cavalaria teutnica, surgindo no horizonte do lago gelado antes da batalha de
Alexander Nevsky - Alexander Nevsky), at solido opressiva (II Grido - O
Grito), passando por uma ociosidade que se torna uma ocupao absorvente {I Vitelloni- Os Inteis, na praia). A passagem directa de um plano de conjunto para
um primeiro plano (montagem considerada como anormal) exprime uma brusca
subida de tenso psicolgica. Citarei como exemplo a cena de Ladri di Biciclette
(Ladres de Bicicletas) em que o operrio reencontra o filho, que julgara afogado:
v-se o homem correr, depois h um plano de conjunto que mostra a criana em
primeiro plano, no alto de uma enorme escadaria, e finalmente vemos, na imagem
seguinte, a criana em primeiro plano. Este salto visual da cmara corresponde
evidentemente ao prodigioso alvio do homem ao ver o filho vivo. Melhor exemplo
encontra-se em Sorok Pervyi (0 Quadragsimo-Primeiro), quando os soldados
desembarcam no mar: vemo-los atingir o cimo de uma duna e manifestar a sua
alegria; no plano seguinte, em vez de vermos o mar do seu ponto de vista, isto ,
muito longe, a imagem apresenta-nos um primeiro plano das ondas, o que corresponde invaso das suas conscincias pela viso da rebentao salvadora.
A sucesso inversa d um efeito de impotncia e fatalidade (corresponde a
um travelling para trs virtual e muito rpido). o que acontece na sequncia
final de Greed (Aves de Rapina), em que a um primeiro plano dos dois homens
se sucede um plano de conjunto onde se v Mac Teague amarrado ao cadver de
Marcus, no sendo mais do que uma silhueta longnqua no horizonte ofuscante
do Vale da Morte.
O movimento no interior do plano tem igualmente um papel a desempenhar na expressividade rtmica da montagem. Darei como prova do que afirmo
a extraordinria e admirvel sequncia da concluso do dique em Zuyderzee.
190

O ritmo dessa cena no e unicamente criado pela montagem, que nunca rpida.
embora se v acelerando, mas tambm, e talvez principalmente, pelo dinaiJlSmo do contedo dos planos (imagens de guindastes, de gruas e de navios em
movimento) e pela msica, uma espantosa partitura triunfal de Hanns Eisler.
necessrio acrescentar a este exemplo a celebre sequncia da perfurao em
Louisiana Story, magnfico pedao de cinema que tira grande parte da sua fora e beleza do movimento interno dos planos. Digamos, para finalizar, que a coOlposio da imagem tem igualmente um lugar na criao do ritmo, lugar restrito,
bem verdade. Salientemos o papel das estruturas dominantes em Eisenstein,
por exemplo, nas imagens de Aiexander Nevsky (Alexander Nevsky): linhas
calmas para os russos e um esquema atormentado para os teutes; em ..Ivan
Grozny (Ivan, o Terrvel): as linhas barrocas da cena do banquete; ou em . Que
Viva Mex:ico! (Que Viva Mxico): composies triangulares que se recortam nos
cus imensos. Pensemos tambm no simbolismo constante das praias e dos horizontes martimos de numerosos filmes, bem como nas paisagens desrticas dos
filmes do Oeste, pela fora apaziguadora e solene da horizontal 123
Por fim, e apesar de no se ligar directamente com a montagem, no deveremos esquecer o papel muito importante da msica na criao do ritmo plstico (ou, pelo menos, na sua valorizao), em virtude dos princpios audiovisuais
j estudados '~~-

A MONTAGEM IDEOLGICA
Depois do aspecto tcnico que visa criao de uma tonalidade geral de ordem esttica e, portanto, psicolgica, necessrio estudar o papel ideolgico da
montagem, sendo o termo tomado num sentido muito largo e designando as aproximaes dos planos destinadas a comunicar ao espectador um ponto de vista, um
123

TI Grido (0 Grito) um filme horizonlal- escreveu Agnes Varda.


Devem sublinhar-se as relaes tntimas do rilmo cinematogrfico com o ritmo musical (so
muito ntidas no cinema mudo, onde a monlagem frequentemente uma verdadeira msica).
O ritmo (distribuio mtrica da durao) interpretado pelo espectador como tempo (o ritJ'l'l 0
conferido ao desenrolar da acol.
114

193

sentimento ou uma ideia mais ou menos precisos e gerais. A um primeiro nvel,


possvel distinguir um aspecto relacional da montagem, aspecto esse que no
analisarei, visto que se integra na segunda parte do captulo quinto. Trata-se de
todas as conjunes construdas sobre uma analogia de carcter psicolgico entre
contedos mentais atravs do olhar, do nome ou do pensamento. A um nvel superior, a montagem desempenha um papel intelectual propriamente dito, criando
ou evidenciando relaes entre acontecimentos, objectos ou personagens, como j o
demonstrei largamente no incio deste captulo a propsito das metforas. possvel agrupar todos estes tipos de relaes em cinco grupos principais:

- tempo: anterioridade: rosto de Gabin, seguido de fundido encadeado que introduz a evocao do passado (<<Le Jour se Leve>>- Foi uma Mulher que o Perdeu);
simultaneidade: a esposa herica traz a carta de perdo que concede o indulto,
enquanto se prepara a execuo do condenado inocente (<<lntolerance>>- Intolerncia); posterioridade: Tt entra no orfanato, depois h um fundido encadeado, e ele
sai do orfanato dez anos mais tarde (<<Miracolo MilanO>>- O Milagre de Milo);

- lugar: srie de planos cada vez mais aproximados da janela do quarto


onde agoniza Kane (<<Citizen Kane>> -O Mundo a Seus Ps); vrios planos mostrando pormenores de um monumento (<<La Tour>>);

- causa: Roderick, ao pintar, levanta a cabea e ouve, vendo-se depois


a sineta da entrada ainda em movimento (<<La Chute de la Maison Usher>>A Queda da Casa Usher); no momento em que o mdico lanado pela borda
fora um insert de vermes a infestar a carne recorda o motivo do motim (<<Bro'
nenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine);

- p~ralelismo: constitui a montagem ideolgica propriamente dita; aqui,


a aproximao dos planos no se baseia numa relao material cientfica e
directamente explicvel; a ligao faz-se no esprito do espectador e no limite
da relao assim estabelecida pode ser recusada por ele; depende do realizador
ser suficientemente persuasivo; o paralelismo pode basear-se quer sobre uma
analogia (os operrios fuzilados e os animais degolados em <<Stachka>> - <<A
Greve>>), quer sobre um contraste (trigo lanado ao mar e uma criana esfomeada, em <<Zuyderzee>>). Mas podemos citar outros exemplos mais elaborados.
Em <<Devyatore Yanvarya>> (<<O Domingo Negro>>), o plano do czar a jogar bilhar
aproximado ao plano de uma manifestao popular, obtendo-se a seguinte
montagem:
-

o czar aponta para uma bola,


um soldado aponta para um manifestante,
o czar lana a bola,
o soldado dispara,
a bola cai no buraco,
o manifestante cai.

Efeito semelhante pode ver-se em <<Zlatye Gori>> (<<Montanhas Douradas>>),


entrelaando-se uma manifestao operria em So Petersburgo e uma delegao de trabalhadores que veio pedir ao seu patro a assinatura de uma folha
de reivindicaes (em Baku):
- os operrios perante o director,
- os manifestantes perante o chefe da polcia,
- o director com uma caneta na mo

'

-consequncia: os canhes de Potemkine disparam, vendo-se o palcio do


governador de Odessa, bombardeado e envolto em fumo 125
12s Pode a haver a criao de uma relao de consequnci~ artificial e simblica. Deste modo
(em ktiabr>> - Outubro), h um canho que transportado por uma grua para a entrada de uma
fbrica e, numa trincheira, soldados baixam progressivamente a cabea.

194

- o chefe da polcia levanta a mo para dar o sinal de disparar,


- uma gota de tinta cai na folha de reivindicaes,
- o chefe da polcia baixa a mo; um disparo, cai um manifestante,
- cai outra gota de tinta no papel (esta segunda gota evoca simbolicamente
uma gota de sangue) 126
126

Este episdio encontrava-se na ltima bobina do filme, hoje perdida.

195

Estes dois exemplos conduzem-nos directamente ao pargrafo seguinte,


pois fazem-nos passar da expresso da ideia para a narrativa.
Abramos aqui um parntese para falar rapidamente do cmico, de que uma
das fontes mais puras, do ponto de vista cinematogrfico, , sem dvida, a que se
baseia na montagem ou, para ser mais explcito, numa ruptura da tenso psicolgica, ruptura essa provocada pela montagem (mudana de plano ou, em ltima
anlise, movimento de cmara, que neste caso assimilvel a uma simples conjuno). Reencontra-se aqui um fenmeno j observado a propsito das metforas: se h queda de tenso, o riso o sinal manifesto da libertao do espectador.
O efeito cmico pode provir, em primeiro lugar, de um efeito de surpresa devido
ao facto do plano mostrar qualquer coisa que o plano precedente no fazia esperar e cujo contedo afectivo menos elevado ou menos denso do que se poderia
esperar. Encontra-se um exemplo muito bom em <<A Dog's Life>> (Uma Vida de
Co), quando Charlot e Edna se inclinam alegremente sobre um bero, mostrando-nos o plano seguinte que o bero contm apenas cachorros. Em <<Umberto D>>
(Umberto D), v-se uma freira absorvida nas suas oraes e um curto travelling
para trs permite-nos entrever algumas panelas de sopa fumegante. Outra fonte
de comicidade a criao de uma relao irreal e absurda. Deste modo, a herona
de <<Un Chien Andalou>> (<<Um Co Andaluz>>) abre uma porta do seu apartamento
e encontra-se ... numa praia batida pelo vento; uma pessoa estremunhada provoca o silncio da campainha do despertador ao apoiar-se no salto de um sapato
(<<Sous les Toits de Paris>>); ou ento Michel Simon que, passando o dedo sobre
um disco, acredita que foi ele que deu origem msica que se ouve (<<L'Atalante>>
- A Atalante). Grard Philippe, num efeito cmico inspirado em <<Hellzapoppin>>
(Parada de Malucos), passa, sem transio, da poca da Revoluo Francesa para
a idade das cavernas (<<Les Belles de Nuit- O Vagabundo dos Sonhos).

plano, mas trata essencialmente das relaes de uma cena com outra, ou de uma
sequncia com outra sequncia, e leva-nos a considerar o filme como uma totalidade significativa. Diferenciarei quatro tipos de montagem narrativa, aos quais me
parece que os mais diversos modos de narrativa se podem reduzir: so definidos
por referncia ao critrio fundamental da narrativa flmica, de qualquer narrativa
- o tempo, isto , a ordem das sucesses, a posio relativa dos acontecimentos na
sua sequncia causal natural, sem fixao de data para cada um deles:
1- a montagem linear: designa a organizao de um filme comportando uma
aco ni~a exposta numa sequncia de cenas segundo uma ordem lgica e cronolgica. E o mais simples e o mais corrente dos tipos de montagem, ainda que
no haja filmes onde no se encontre qualquer interligao temporal a entrelaar
duas aces parciais. Digamos, negativamente, que a montagem linear quando
no h colocao sistemtica em paralelo e quando a cmara se desloca livremente de um lado para outro, segundo as necessidades da aco, respeitando
totalmente a continuidade temporal.

A MONTAGEM NARRATIVA

2 - a montagem invertida: designo por este nome as montagens que alteram a


ordem cronolgica em proveito de uma temporalidade subjectiva e eminentemente
dramtica, saltando livremente do presente para o passado. Pode tratar-se de um
nico regresso ao passado, que ocupa praticamente todo o filme (<<Le Crime de Mr.
Lange>> - O Crime do Sr. Lange; <<Brief Encounter>> - Breve Encontro; <<Hon Dansand en Sommar>>- Ela S Danou um Vero; <<Le Rouge et le Noir>>- <<O Vermelho
e o Negro>>), ou de uma srie de sequncias de regresso ao passado que correspondem a outras tantas evocaes da memria (<<Le Jour se Leve>> - Foi uma Mulher
que o Perdeu; <<Le Diable au Corps>>; <<La Vrit sur Bb Donge>>), ou ainda de uma
mistura muito mais audaciosa de passado e presente (<<L'Affaire Maurizius- O
Caso Maurizius; <<Monsieur Ripois - O Grande Conquistador). No insisto mais
sobre este tipo de narrativa, que ser estudado no captulo consagrado ao tempo.

Enquanto os dois casos precedentes se ligam quilo a que j chamei a expresso e visam criar uma tonalidade esttica e exprimir uma ideia, a montagem narrativa tem por funo descrever uma aco, desenrolar uma sequncia de
acontecimentos. Por vezes refere-se s relaes que se estabelecem de plano para

3- a montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo, baseada na estrita contemporaneidade das duas (ou vrias) aces que justape, aces
essas que alis acabam sempre por se juntar no fim do filme; o esquema tradi-

196

197

cional do filme de perseguio, onde o belo cavaleiro acaba sempre por alcanar,
depois de uma fantstica cavalgada, o bandido que raptou a donzela. Encontra-se
um exemplo famoso deste tipo de montagem no episdio moderno de <<lntolerance>>
(Intolerncia), em que a montagem mostra alternadamente o heri conduzido
forca e a sua mulher, que acorre, num carro, com a carta que o salvar. As duas
aces fundem-se quando o heri arrancado morte no momento derradeiro. A
mesma alternncia pode observar-se em <<Bronenosetz Potyomkyn>> (0 Couraado
Potemkine), entre as cenas da cidade e os acontecimentos que se desenrolam a
bordo do couraado. Em <<Alexander Nevsky>> (Alexander Nevsky), existe montagem
paralela entre os cavaleiros teutnicos atacantes e as fileiras cerradas e inquietas
dos camponeses russos. Em <<Caccia Tragica>>, vemos os operrios e os bandidos; em
<<dd Man Out>> (A Casa Cercada), o revolucionrio perseguido e os camaradas que
partem sua procura; enquanto, em <<nly Angels Have Wings>> (Patrulha Infernal), a montagem paralela se estabelece entre o terreno da aterragem e os avies do
servio postal; em Veliki Peredom>> (<<A Viragem Decisiva>>) e em <<Stalingradskaya
Bitva>> (<<A Batalha de Estalinegrado>>) a contemporaneidade temporal ocorre entre
o estado maior local ou o gabinete de Estaline, no Kremlin, e o campo de batalha.
Em <<Strangers on a Train>> (0 Desconhecido do Norte Expresso), desenrola-se entre o tenista que pretende acabar rapidamente o jogo e o homem interessado em
recuperar o isqueiro que causar a perda do outro. Combinada com uma montagem acelerada, a alternncia capaz de exprimir com notvel vigor a espcie de
unanimismo, de fuso dramtica que pode surgir entre duas personagens ou dois
grupos de personagens, no interior da mesma evoluo fatal dos acontecimentos.
O exemplo de <<Strangers on a Train>>, que acabo de mencionar, um trecho muito
bem conseguido, bem como a sequncia, j citada, da caminhada para a morte dos
resistentes em <<Il Sole Sorge Ancora>>, onde a alternncia entre os planos do padre
e do seu camarada e os da multido que se forma (grandes planos na maioria dos
casos), por um lado, e as litanias recitadas pelo padre e os <<ora pro nobis>> retomados
por mil vozes, por outro lado, atinge uma extraordinria grandeza.
Mas um dos mais notveis exemplos de montagem alternada encontra-se
na sequncia da procisso de <<Staroye i Novoye>> (A Linha Geral), em que se
combinam, numa subtil e hbil construo, vrias linhas de fora dramticas
e plsticas, que o prprio Eisenstein analisou da seguinte maneira:

198

1 - A linha de fora do calor, aumentando de uma imagem para a outra.


2 - A linha de fora dos diversos grandes planos, cruzando-se em intensidade plstica.
3 -A linha de fora do xtase crescente, mostrada atravs do contedo
dramtico dos grandes planos.
4 -A linha de fora das <<vozeS>> de mulheres (rostos de cantoras).
5 - A linha de fora das <<vozeS>> dos homens (rostos de cantores).
6 -A linha de fora daqueles que se ajoelham perante os cones que passam
(tempo em crescendo). Esta contracorrente anima uma contracorrente mais
ampla, que interfere no tema primrio, a dos homens que transportam os cones, as cruzes e as bandeiras.
7 - A linha de fora daqueles que se ajoelham, unindo as duas correntes
no movimento geral da sequncia, <<do cu ao p>>. Das pontas brilhantes das
cruzes e das bandeiras apontadas para o cu s personagens prostradas, mergulhando as cabeas na poeira 127...
Num outro domnio, os filmes da srie <<Why We Fight>> (Por que Combatemos) ou os filmes soviticos concebidos no mesmo esprito, como <<A Day in
Soviet Russia>> ou <<Leningrad v Borbe>> (<<LeninegradD em Combate>>), levaram,
a um alto grau de intensidade dramtica, essa confrontao de instantes de
grande alcance histrico e humano numa unidade temporal arbitrria, mas
privilegiada e simbolicamente valorizada pela montagem. Finalmente, necessrio destacar tentativas poticas como <<Berlin: Die Sinfonie der GroBstadt>>
(Berlim, Sinfonia de uma Cidade), <<Manniskor i Stad>> (<< Ritmo da Cidade>>)
e <<Waverley Steps>> (<<Passos em Waverley>>), onde a narrativa surge numa srie
de aces simultneas, tendo os autores pretendido descrever os mltiplos aspectos anedticos da vida de uma grande cidade e a sua interpenetrao num
espao de tempo limitado.
A um nvel menos elevado, encontra-se um processo anlogo em <<Madchen in
Uniform>> (Raparigas de Uniforme), onde a montagem torna sensvel uma espcie
de comunho de pensamento entre Manuela, decidindo suicidar-se, e a vigilante
127

The Film Sense, p. 65.

199

que repentinamente tem a intuio do drama iminente. Numa perspectiva semelhante, uma montagem alternada rpida entre o cano de uma espingarda e o rosto de um homem exprime de maneira evidente a ameaa mortal da descarga que
vai ocorrer (Vostaniye Rybakov>>- <<A Revolta dos Pescadores>>). A um nvel mais
elementar ainda, a montagem alternada serve para sugerir um choque violento
de dois elementos da aco, choque que seria impossvel de realizar e de mostrar
por razes fceis de compreender. Citei acima o esmagamento do carro contra o
canho em <<L'Espoir>> (Sierra de Teruel). Outro exemplo: quando o torpedeiro de
<<The Cruel Se.a>> (0 Mar Cruel) abalroa um submarino alemo, o choque substitudo pela montagem alternada de planos cada vez mais aproximados e cada
vez mais curtos da roda de proa do navio ingls e da torre do submersvel. -nos
sugerido do mesmo modo, em <<The Wild One>> (0 Selvagem), o choque brutal da
motocicleta contra um transeunte.
O princpio da montagem alternada permite tambm (infelizmente) solues de uma lamentvel facilidade. Em filmes de caa, onde nunca se v ocaador e a caa no mesmo plano, os planos so rodados no estdio, imitando-se
a perseguio de um animal que no coexiste com o caador seno num espao
flmico absolutamente fictcio.
4- a montagem paralela: duas (e por vezes vrias) aces so conduzidas pela
intercalao de fragmentos, pertencendo alternadamente a cada uma delas, com
o objectivo de fazer surgir um significado da sua confrontao. A contemporaneidade das aces no , de modo algum, aqui necessria e , por isso, que constitui
o tipo de montagem mais subtil e vigoroso. Utilizado ao nvel da narrativa, no
mais do que uma espcie de extrapolao da montagem ideolgica de que j
demos acima exemplos pormenorizados. Esta montagem caracteriza-se pela sua
indiferena pelo tempo, visto que consiste precisamente em aproximar acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo e cuja estrita simultaneidade
no absolutamente necessria para que a sua justaposio seja demonstrativa.
O mais clebre exemplo dessa montagem <<lntolerance>> (Intolerncia), de Griffith, em que decorrem paralelamente quatro aces: a tomada de Babilnia por
Ciro, a Paixo de Cristo, o assassnio do dia de Saint-Barthlemy e um drama
contemporneo nos Estados Unidos, em que um inocente injustamente con-

200

denado morte, e cuja aproximao visa mostrar que a intolerncia de todos


os tempos. Outro exemplo famoso encontra-se em <<Konyetz Sankt-Peterburga>>
(<<O Fim de So Petersburgo>>), onde o tremendo morticnio da guerra mundial
colocado em paralelo com a Bolsa, transbordante da actividade dos negociantes
e dos agiotas. Efeito anlogo em <<Mat>> (A Me), entre a marcha irresistvel dos
blocos de gelo e a marcha dos manifestantes; em <<Melodie der Welt>> (Sinfonia
do Mundo), entre as actividades semelhantes e simultneas de homens de todo
o mundo; em <<Madchen in Uniform>> (Raparigas de Uniforme), em que os planos
da directora do pensionato, que pensa fazer economias na alimentao e afirma
que a pobreza a origem da grandeza prussiana, alternam com as alunas que
descrevem, umas s outras, os pratos suculentos que gostariam de comer. Em
<<L'Atalante>> (A Atalante), o marido e a mulher, afastados por um mal entendido,
fazem, de certa forma, amor distncia, quando se voltam simultaneamente,
cada um na sua cama. Em <<Peter Ibbetson>>, enquanto os algozes espancam o seu
amante prisioneiro, a jovem mulher grita no seu pesadelo distante; efeito semelhante em <<The Salt ofthe Earth>> (<<O Sal da Terra>>), em que os gritos da esposa
ao dar luz so montados em paralelo com o marido brutalizado pela polcia.
Verifica-se em todos estes exemplos que a simultaneidade temporal das
diversas aces, mesmo sendo real, tem pouca importncia e que o interesse da
montagem deriva da aproximao simblica dessas aces. V-se, portanto, que
as montagens por anttese, por analogia e por motivo principal (leitmotiv), de
Pudovkin, correspondem quilo a que chamo montagem paralela, que tambm
engloba as montagens metafrica, alegrica e potica, definidas por Balasz,
consistindo todas estas montagens em aproximar, sem qualquer considerao
de coexistncia temporal (nem espacial, mas o espao tem muito menos importncia, como se ver), os acontecimentos cuja confrontao deve fazer nascer
uma significao ideolgica precisa e, geralmente, simblica.

O CINEMA, ARTE DA MONTAGEM


Penso que a justificao e o modo de aco da montagem estejam agora
claros. Vimos a ligao entre a esttica do plano e a sua psicologia: quanto mais
o plano aproximado e curto, quanto mais a sua composio e o seu ngulo de

201

filmagem so pouco vulgares, maior o choque psicolgico que esse plano nos
causa, independentemente do seu contedo emocional.
Vimos tambm que a noo de ritmo est intimamente ligada de montagem, que ela , a seu modo, a resultante musical no plano esttico, sendo a
montagem propriamente dita, em primeiro lugar, uma noo tcnica. Em certa
medida, o ritmo determinado pelo contedo, dinmico e plstico dos planos,
mas -o principalmente pela organizao temporal da sua sucesso, transformando-se os problemas de comprimento em durao no filme que se desenrola
no ecr. <<Vi filmes em que toda a gente corria e, no entanto, eram lentos; filmes
rpidos onde as pessoas mal se mexem 128 , escreveu Bresson, dando assim a

tica. Na sua qualidade de elemento criador da dominante psicolgica da sequncia


ou do filme, arrastado num processo dialctico que o leva a no adquirir o seu
valor e o seu sentido seno em relao com os que o precedem e o seguem. Temos,
portanto, uma magnfica ilustrao da lei dialctica da passagem da quantidade
qualidade: uma sequncia de planos qualitativamente uma coisa diferente da
simples soma dos seus componentes. <<A justaposio de dois fragmentos de filme,
escreveu Eisenstein, <<parece-se mais com o seu produto do que com a sua soma>> 130
E ainda: <<Dois pedaos quaisquer que se colem combinam-se sempre numa nova
representao, originada dessa justaposio como uma qualidade nova>>.

mais subtil das definies do ritmo.


Torna-se evidente que a montagem (veculo do ritmo) a noo mais subtil
e, ao mesmo tempo, a mais essencial da esttica cinematogrfica, numa palavra, o seu elemento mais especfico. possvel afirmar que a montagem a
129
condio necessria e suficiente da instaurao esttica do cinema
Mas torna-se ainda necessrio sublinhar que a montagem actua atravs do seu
conjunto, da sua totalidade e da sua tonalidade. Cada um dos planos no possui
um papel directo e no apercebido como tal seno ao nvel da significao dram-

A montagem ideolgica tende a suscitar a participao activa do espectador:


<<A virtude da montagem consiste em conseguir que a emotividade e a razo
do espectador se insiram no processo de criao. [...] O princpio da montagem,
ao contrrio do da representao, obriga o espectador a criar e graas a essa
criao que se atinge no espectador essa fora de emoo criativa interior que
distingue a obra pattica do simples enunciado lgico dos acontecimentos.>>
Atravs da montagem, o cineasta comunica-nos a sua viso pessoal do mundo: <<A ordenao da montagem une a realidade objectiva do fenmeno com a
atitude subjectiva do criador da obra>>. Como? Colocando em evidncia, atravs
da montagem, as relaes ocultas entre as coisas, os seres ou os acontecimentos.
<<A montagem>>, escreveu ainda Eisenstein, << uma ideia que nasce da coliso de
dois planos independentes>>. E tambm: <<A montagem para mim o meio de dar
movimento (quer dizer, a ideia) a duas imagens estticas>>.

Op. cit., p. 91.


Notemos, contudo, que a montagem preexistiu ao cinema. No seu clebre texto Montage 1938
(Publicado em Rflexions d'un cinaste), Eisenstein analisa exemplos inspirados em Leonardo da
Vinci Pushkin Maupassant e Maiakovski. Encontra-se um exemplo muito caracterstico em Rimbaud 'no poem; Marine des lluminations. Uma disposio tipogrfica particular evidencia a alter128

129

nncia de duas paralelas que se fundem por duas vezes:


Les chars d'argent et de cuivre,
Les roues d'acier et d'argent,
Battent l'cume,
Souliwent les souches des rances.
[,es courants de la lande,
Et les ornieres immenses du reflux,
Filent circulairement vers l'est,
Vers les piliers de la fort,
Vers les fts de la jete,
Dont l'angle est heurt par des tourbillons de lumiere.
Notemos ainda que se tornou moda aplicar os mtodos de anlise cinematogrfica aos textos
literrios (ver, por exemplo, Paul Lglise, Une ceuvre de pr-cinma: L'Enide).

202

OS MOVIMENTOS DE CMARA
Devo agora recuar um pouco para formular uma justificao psicolgica
dos movimentos de cmara. Uma tal anlise ficar aqui melhor colocada do
130

(E citaes seguintes) in Rflexions d'un cinaste, pp. 72 sqq. O pattico segundo E. << o que vai
despertar no mais profundo do espectador um sentimento de entusiasmo apaixonado>>. Censurando a noo de teatro pico de Brecht: <<Criar uma tcnica de representao que [.. .] permita ao espectador adoptar uma atitude crtica. E esta nota de Bresson: <<Comover no por meio de imagens comoventes, mas por
meio de relaes de imagens que as tornem simultaneamente vivas e comoventes (Op. cit., p. 90.)

203

que no final das pginas consagradas a essa questo no captulo segundo, visto
implicar o conhecimento das regras psicolgicas que fundamentam as relaes
dos planos entre si.
Viu-se j que a conjuno por corte directo constitui o factor mais simples da criao de continuidade flmica. Visto que, em princpio, a mudana
de plano suficiente para dirigir a narrativa de maneira compreensvel e especificamente cinematogrfica, poder-nos-amos perguntar qual ser ento o
papel dos movimentos de cmara e qual a sua justificao esttica e psicolgica. Sabe-s.e que a libertao da cmara (dialctica do progresso tcnico e
da pesquisa dos meios de expresso) conduziu os realizadores a recorrer cada
vez mais aos movimentos de cmara e isto a partir da perspectiva das duas
funes mais fecundas entre aquelas que j descrevi, ou seja: a definio de
relaes espaciais entre dois elementos da aco e a expresso da tenso mental
de uma personagem.
No primeiro caso, o movimento da cmara no mais do que um meio e
apenas vale pelo que introduz no campo da cmara. O movimento ento justificado pelo facto de ser impossvel fazer seguirem-se dois planos filmados do
mesmo ponto de vista, mas contendo o segundo um elemento novo, sob pena de
obrigar o espectador a assistir apario sbita e milagrosa do elemento em
questo. Mas tambm necessrio notar que o recurso ao movimento de cmara nunca absolutamente necessrio. No clebre exemplo de <<Stagecoach
(A Cavalgada Herica), a panormica poderia ter sido substituda pela entrada
dos ndios no campo de viso, sem mudana de plano, nem de ponto de vista ou
atravs da seguinte montagem:
1- Plano de conjunto da diligncia (como no filme).
2 - Primeiro plano dos ndios (contra campo).
3 - Plano de conjunto da diligncia com os ndios de costas, em primeiro
plano, servindo de chamariz (mesmo ponto de vista do que 1).
Seria bastante suprfluo discutir os mritos respectivos desta montagem e
da panormica de Ford. A sbita apario dos ndios em primeiro plano constituiria, sem dvida, uma imagem-choque suficientemente vigorosa, mas no
h a menor dvida de que a panormica tem o mrito de suscitar uma certa
emoo e de fazer sentir a ligao entre os dois grupos de homens antagonistas

204

durante a evoluo fatal dos acontecimentos. Verifica-se a importncia do movimento da cmara: densifica-se, se assim se pode dizer, conferindo ao espao
uma presena sensvel (o que a montagem no faz, pois <<corta>> o espao), a
ntima coexistncia dos seres na totalidade. Ao contrrio da planificao, restitui a presena indivisvel do mundo, o encadear dos destinos, a sua fuso no
determinismo universal.
A segunda funo essencial do movimento da cmara a expresso da
tenso mental de uma personagem. Nesse caso, os movimentos valem por si
prprios; ainda que tenham tambm por finalidade trazer para o campo um
elemento importante para a continuidade da aco, o seu interesse provm
principalmente do facto de materializarem a tenso mental da personagem
por conta da qual so colocados. Mas aqui ainda o movimento no absolutamente indispensvel. Citei j o exemplo de <<Ladri di Biciclette>> (Ladres de
Bicicletas), em que se passa de um plano de conjunto para um primeiro plano
do rapaz, ou o exemplo de <<Sorok Pervy>> (0 Quadragsimo-Primeiro), em que
vemos o mar directamente em primeiro plano. Pode ver-se uma montagem
anloga em <<Le Jour se Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu), no momento em
que o operrio se decide suicidar: dois planos, cada vez mais aproximados, do
revlver sobre a chamin exprimem a intruso da ideia de suicdio no esprito
do homem. Pode afirmar-se que os movimentos de cmara muito evidentes
correspondem geralmente a uma vontade de agradar primeira vista e a uma
tcnica mal assimilada. Mas necessrio reconhecer logo a seguir que se tem
sabido utiliz-los nesta perspectiva com um singular vigor. Se a mudana de
plano directo pode ter uma grande fora de choque, o movimento de cmara
(travelling para a frente, principalmente) intensifica de modo considervel a
aco sedutora que a imagem exerce sobre o espectador: a densidade dramtica
atinge ento o seu mximo.
Como explicar este facto? Por que que um processo de expresso totalmente no realista (quero dizer: que no justificado por qualquer elemento material
da aco - o travelling para a frente, focando o anel de <<Shadow of a Doubt>>
- Mentira, por exemplo) admitido como esteticamente vlido e compreendido
como sugerindo uma modificao do aspecto mental da personagem? Parece que
porque esse efeito corresponde sensivelmente quilo que seria a percepo do

205

9. A PROFUNDIDADE DE CAMPO

objecto pela personagem (e pelo espectador, atravs da cmara) em condies


reais idnticas s do filme: produz-se na testemunha uma diminuio sbita e
considervel do campo de viso e, portanto, da conscincia clara; a partir da, ela
apercebe apenas o objecto em questo, mas essa percepo reveste-se de uma intensidade tanto maior quanto a fixao do olhar se faz no interior de um campo
mais limitado. A intensidade depende tambm da susceptibilidade de o objecto
visado colocar em causa ou em perigo a testemunha. Ora, o aumento rpido da
imagem do objecto na tela e a densificao perceptiva, que se liga ao movimento
da cmara, traduzem muito bem, no plano esttico (por consequncia, sensorial,
em virtude da etimologia), o fenmeno psicolgico da invaso do campo de conscincia que acompanha a percepo real. Noutros termos, esse travelling para a
frente, ainda que materialmente inverosmil, psicologicamente justificado.
possvel, em concluso, estabelecer esta regra geral: qualquer processo de
expresso flmica vlido desde que seja psicologicamente justificado, qualquer

Em tcnica fotogrfica, a definio de profundidade de campo a seguinte:

a zona de nitidez que (para uma focal e um diafragma determinados) se estende


para a frente e para trs do plano de focagem. A profundidade de campo tanto

131 Bem entendido que esta justificao psicolgica no . determinada seno a posteriori.
Qualquer processo de expresso deve ser decifrado para ser compreendido e necessrio aprender
a ler um filme.

maior quanto a abertura do diafragma for mais fraca e mais curta a distncia
focal da objectiva.
No cinema, os problemas so os mesmos, mas a noo de profundidade de
campo reveste uma importncia muito maior porque a cmara tem de focar os
assuntos que se deslocam e deslocar-se ela prpria. Mas o aspecto esttico da
profundidade de campo que aqui nos interessa. Deste ponto de vista, a noo
depende da encenao. Chama-se encenao em profundidade ao facto de se
escalonar as personagens (e os objectos) em vrios planos e de os obrigar a
representar o mais possvel segundo uma dominante espacial longitudinal (o
eixo ptico da cmara). A profundidade de campo tanto maior quanto o plano de fundo e o primeiro plano esto mais afastados entre si e este est mais
prximo da objectiva.
A profundidade de campo tem extrema importncia porque implica uma
concepo da encenao e at mesmo uma concepo do cinema. Durante muito
tempo, com efeito, a realizao cinematogrfica foi concebida como uma encenao de teatro (tendo, infelizmente, adoptado o nome), quer dizer que o espao
dramtico possua sensivelmente a forma de um palco: as personagens <<representavam>> diante de um cenrio, colocadas numa linha perpendicular ao eixo
ptico da cmara e voltadas para ela, ou seja, para o espectador. Pelo contrrio,
a encenao em profundidade constri-se ao longo do eixo de filmagem, num

206

207

que seja a sua inverosimilhana material

131

Encontramos a demonstrao mais perfeita para isso no extraordinrio e


admirvel plano-sequncia final de <<Professione: Reporter(Profisso: Reprter), quando a cmara tomba no quarto do protagonista num lento travelling
para a frente, atravessa o gradeamento da janela, efectua no exterior uma
trajectria semicircular e depois regressa para enquadrar, atravs da mesma
janela, as pessoas que descobrem o cadver do homem assassinado. No incio,
pode pensar-se que o travelling corresponde tenso mental do homem que
est estendido na cama e que se interroga sobre onde que estar a jovem que
0 acompanha. Depois, com o disparo mortal, com o seu olhar espiritual que
ele a segue para o exterior (o que corresponde imagem que mostra, em sobreposio, a morte a sair do seu invlucro carnal) e vem assistir descoberta do
seu prprio cadver. Esta travessia virtual do gradeamento como que uma
passagem para l do espelho das aparncias: o cinema tem a capacidade de
representar o mximo de irrealidade com o mximo de realismo.

I.

espao longitudinal em que as personagens evoluem livremente. O interesse


muito particular deste tipo de realizao provm essencialmente do facto de
que 0 grande plano se combina audaciosamente com o plano de conjunto, acrescentando assim a sua acuidade de anlise e a sua fora de choque psicolgico
presena do mundo e existncia das coisas em enquadramentos de uma rara
intensidade esttica e humana. Se fosse necessrio justificar o prestgio da
profundidade de campo, seria suficiente notar que ela corresponde vocao
dinmica e exploradora do olhar humano, que fixa e pesquisa numa direco
rigorosa (por causa da estreiteza do seu campo de nitidez) e segundo distncias
muito variadas (devido ao seu poder de adaptao). No teatro, percorremos o
palco com o olhar para fixarmos o nosso centro de interesse: a cmara, pelo
contrrio, lana a luz na profundidade do mundo e das coisas.
No excessivo insistir neste importante aspecto da actividade criadora do
filme. A profundidade de campo suscitou uma literatura abundante desde 1945
e desde a revelao de <<Citizen Kane>> (0 Mundo a seus Ps) (se bem que ela j
tivesse 5ido utilizada por Stroheim, Wyler e Renoir, entre outros), mas ela era j
natural antes de 1925, como testemunha a maior parte dos filmes mudos. Em
<<L'Affair Dreyfus>>, de Mlies, vem-se personagens avanar para a cmara at
se encontrarem em grande plano sem alterao da focagem, tal como num plano
de <<The Musketeers ofPig Alley>>, de Griffith, onde uma das personagens avana em direco cmara at um enorme plano, enquanto os comparsas, atrs,
permanecem perfeitamente focados. O que faz que a profundidade de campo
no tivesse ento (excepto talvez neste exemplo) valor expressivo particular
o facto dela ser desconhecida na poca, visto que a encenao era ainda teatral
e, sem dvida, tambm porque ela era natural por motivos tcnicos, expostos
por Georges Sadoul: <<Uma objectiva de campo profundo aquela que permite
obter, tal como a viso atravs de um nico olho, uma nitidez igual para os
assuntos afastados e para os assuntos aproximados. Louis Lumiere utilizava
uma objectiva do gnero quando filmou, em 1895, <<L'Entre d'un Train en Gare
de La Ciotat>> (A Chegada do Comboio), em que se via a locomotiva aparecer no
horizonte, aumentar de volume, precipitar-se sobre os espectadores. Durante
trinta anos essas objectivas foram mais ou menos utilizadas. Depois de 1925.

208

a utilizao de pelculas pancromticas, ento pouco sensveis, obrigou ao seu


abandono, sendo substitudas por objectivas mais luminosas; quando se filmavam grandes planos com estas objectivas os pormenores afastados permaneciam desfocados. Descobriu-se neste defeito uma quantidade de vantangens
tcnicas. As objectivas de campo profundo puderam novamente ser utilizadas
assim que melhorou a sensibilidade das pelculas. Mas o processo passara de
moda e a excelente escola dos operadores franceses desprezava-o. Para certos
tcnicos constituiu uma <<revelao>> quando vimos em Frana <<Citizen Kane>>
(0 Mundo a Seus Ps 132)>>. Necessidades tcnicas precisas foram, talvez, entre
outras, uma das razes do aparecimento daquilo a que se chamou a <<esttica
da montagem>>, que tendia, entre vrios efeitos, a uma fragmentao mxima
do universo flmico. O espao dramtico encontrava-se dividido num grande
nmero de planos, a funo de anlise da cmara era levada ao seu grau mais
elevado. O espao era muito rigorosamente <<temporalizado>> pela planificao,
sendo a contiguidade substituda pela continuidade 133 Dei anteriormente as
razes desse fenmeno: em consequncia da ausncia de elemento sonoro o
'
realizador encontrava-se constantemente obrigado a apresentar planos explicativos. Por outro lado, como j vimos, uma montagem rpida, impressionista,
pode adquirir uma plenitude sugestiva de que a imagem s, amputada do som,
incapaz. Com o aparecimento do som, os realizadores puderam dispor do
contraponto sonoro que aumentava os meios descritivos postos sua disposio
e isso permitiu-lhes utilizar a montagem segundo as estritas necessidades da
narrativa e conceber uma encenao mais arejada e natural.
A obra de Renoir particularmente significativa no que concerne a esta
necessidade de reintroduzir o espao na realizao. Todos os seus filmes so
frteis em movimentos de cmara destinados a tornar sensvel o espao dram132

La Nouuelle Critique, n." 1, Dezembro de 1948.


Nessa epoca,
'
. - das zonas des11'.ocadas e das zonas ntidas correspondia por vezes a
a d'lVlsao
uma planificao virtual. Deste modo, numa conversa entre duas personagens no se recorria ao
campo-con:racampo habitual, mas ambas eram filmadas em profundidade e sem mudana de plano,
focando acamara alternadamente uma delas (em primeiro plano) e a outra (em segundo plano), como
se pode ver em Devushka s Korobkoi (,,A Rapariga com a Caixa de Chapus).
133

209

tico e a definir relaes espaciais. Por outro lado, a utilizao da profundidade


de campo neles magistral, desde <<Boudu Sauv des Eaux>> (Boud~ Salvo das
guas), com a enfiada de quartos no apartamento dos Lestinguois. E <<La Regle
du Jeu>> (A Regra do Jogo) que melhor mostra este sentido do espao em Renoir e como os movimentos da cmara e a profundidade de campo substituem,
numa certa medida, a planificao clssica. Citarei dois exemplos. Assim, no
comeo do filme, La Chesnaye, ao discutir com Octave, dirige-se subitamente a
Lisette, que se encontra no quarto vizinho. No h mudana de plano e uma
longa trajectria que vai procurar a resposta da criada. Quanto profundidade
de campo, citamos a cena em que, num vasto corredor, se v Jurieux e La Chesnaye, conversando em primeiro plano, enquanto Lisette os escuta um pouco
mais longe. Octave aparece ao fundo (a uma trintena de metros da cmara,
pelo menos) e chama por Lisette a meia voz, pedindo-lhe para ir ter com ele.
Alm de ser conveniente recordar que uma tal cena teria sido impossvel filmar no tempo do mudo, podemos supor que, numa encenao menos audaciosa,
teriam sido necessrios cinco ou seis planos para mostrar as personagens, os
seus gestos e determinar as suas relaes espaciais.
O recurso profundidade de campo permite uma realizao <<sinttica>>
em que as deslocaes no enquadramento tendem a substituir-se mudana
de plano e ao movimento da cmara. Parece-me til lembrar alguns exemplos
que evidenciam a contribuio da profundidade de campo. Ela contribui, em
primeiro lugar, atravs do estatismo da cmara e da durao dos planos, por
um lado, e pelo facto das personagens se inserirem no cenrio, por outro lado.
para criar, em certas circunstncias, uma impresso de abafamento, de aprisionamento particularmente viva - a funo dos tectos nos filmes de Welles
muito ntida a este respeito. Mais geralmente, ela permite, repito-o, uma
encenao longitudinal: as personagens deixam de entrar pelo ptio ou pelo
jardim, passando a utilizar a parte da frente ou o fundo, evoluindo ao longo do
eixo, aproximando-se e afastando-se segundo a importncia das suas palavras
ou do seu comportamento em cada instante.
Esta utilizao da profundidade de campo permite, sob o ponto de vista
dramtico, efeitos interessantes:

210

- o deslocamento de um objecto mvel no eixo da cmara, dando a impresso de estagnao (a corrida do marinheiro em direco da luz, no fim do cais,
em <<The Long Voyage Home>> - Tormenta a Bordo) ou de surpresa (o sobretudo
lanado a Leland por Kane antes de comear a danar com as raparigas, em
<<Citizen Kane>> - O Mundo a Seus Ps);
-a simultaneidade de vrias aces, como a famosa cena de <<Citizen Kane>>
(0 Mundo a Seus Ps) em que o pai e a me assinam o contrato em primeiro
plano, enquanto, ao fundo, atravs da janela, se v o jovem Kane a brincar na
neve;
- a entrada no campo em grande plano de uma personagem ou de um objecto, provocando uma viva surpresa no espectador: na casa de correco de
<<Das Tagebuch Einer Verlorenen>> (O Dirio duma Mulher Perdida), a cmara
enquadra primeiramente um cartaz em que se pode ler a palavra <Nerboten>>
(Proibido), repetida vrias vezes; depois aparece em primeiro plano a cabea
rapada e a cara patibular de um guarda que acaba de se levantar da sua secretria. De uma maneira mais dramtica, em <<The Treasure of Sierra Madre>> (0
Tesouro da Sierra Madre), note-se a sbita apario das pernas de um homem
munido de uma temvel faca, no plano dos pesquisadores de ouro, que ainda no
se tinham apercebido do facto. Em <<Night and the City>> (Os Foragidos da Noite), um homem em fuga precedido por un trauelling para trs e em primeiro
plano at ao momento em que surge uma mo no enquadramento, agarrando-o
brutalmente pela garganta. Em <<Rotation>>, de destacar esse notvel efeito que
se situa numa rua deserta durante a batalha de Berlim em 1945: uma mulher
sai de uma padaria com um po na mo, corre para a cmara (que se encontra
imvel durante todo o plano, colocada ao nvel do cho) e sai do campo pela esquerda, em primeiro plano; no mesmo instante, um obus assobia e explode na
proximidade imediata e, no ecr, vazio durante um instante, v-se aparecer
em grande plano a mo inerte da mulher largando o po que rola no cho. Mas
o efeito pode tambm ser acompanhado por um movimento de cmara (mas
real, enquanto o do exemplo dado de <<Night and the City>> virtual): em <<Beat
the Devi! (0 Tesouro de frica), um longo trauelling para trs, que abandona
duas personagens a trocarem confidncias, vem enquadrar em primeiro plano
o indivduo que as espia;
211

-finalmente a presena na ponta 134 , em primeiro plano, de uma personagem pode-se justificar pelo facto de que a cena , por assim dizer, vista atravs
dos seus olhos. Em Hon Dansande en Sommar (Ela S Danou um Vero),
a cena em que os dois jovens se apaixonam (o rapaz toca guitarra e canta)
apresentada do ponto de vista de Sigrid, a velha (de costas, em primeiro plano),
que parece paralisada pelo pressentimento do drama que esse amor proibido
vai provocar.
Verifica-se o estabelecimento de duas direces bastante opostas na utilizao da profundidade de campo. Em primeiro lugar, a tendncia em ajustar as
personagens no cenrio em longos planos fixos, onde a imobilidade da cmara
valoriza o drama psicolgico. Em segundo lugar, a tendncia para acentuar
o escalonamento dos planos em toda a profundidade, visando uma inteno
dramtica e sem por tal motivo suprimir a planificao tradicional. evidente
que um perigo espreita o realizador no primeiro caso: o de fazer <teatro por
causa da unicidade do ponto de vista e do comprimento dos planos e <<quadros.
No escapar a este perigo seno compensando o estatismo da cmara atravs
de uma dinamizao do contedo do enquadramento, seja por uma composio
audaciosa, seja por um ngulo anormal (o plano em contrapicado, por exemplo), seja por uma utilizao de estruturas luminosas vigorosa e violentamente
contrastadas (a cena da sala de projeco de Citizen Kane,. - O Mundo a Seus
Ps, j citada), etc.
por isso que a famosa cena da cozinha em The Magnificent Ambersons
( Quarto Mandamento), que dura cinco minutos sem mudana de plano, comportando apenas uma curta panormica que modifica ligeiramente o enquadramento, no se aguenta na tela seno porque o drama atinge nela um singular vigor, acrescido de extraordinria complexidade. Esta utilizao daquilo
a que se chama o plano-sequncia deve ser evidentemente justificada por uma
vontade esttica ou dramtica.
Para evitar o risco de estatismo e monotonia, portanto prefervel fazer os
actores representar no espao, de maneira a criar-se uma espcie de planifica13 '

Istu e. aparecendo parcialmente num lado do ecr.

212

o visual fundada no sobre a mudana dos planos habituais, mas sobre uma
variao da distncia relativa das personagens em relao cmara , da mudana do plano de perspectiva e, por consequncia, da necessidade sublinhada
pelos movimentos da cmara.
Deste modo, a soberana liberdade de Renoir, que numa primeira anlise
poderia parecer um pouco confusa, manifesta uma genial desenvoltura 135, que
no dos menores factores do seu vigor expressivo. que ele soube utilizar ao
mximo a profundidade de campo sem obrigar a cmara imobilidade completa e sem recorrer a planos interminveis. necessrio reparar que, mesmo
em Welles, as cenas em que a cmara est perfeitamente esttica (e por vezes
as personagens tambm) incluem uma planificao virtual. Assim, a tentativa
de suicdio de Susan em Citizen Kane (0 Mundo a Seus Ps) tratada num
s plano, em que se v, em primeiro plano (o duplo sentido da palavra plano
decididamente incmodo), o copo e o frasco de veneno. No segundo plano, quase
indiscernvel a cabea de Susan e, ao fundo, v-se a porta, por baixo da qual
entra a luz e onde Kane vem bater um momento depois. indispensvel notar
desde j a importncia do som (os arquejos de Susan, as pancadas de Kane na
porta). Welles realizou uma notvel encenao do som e poder-se-ia dizer que a
cena cortada entre o som e a imagem, pois a imagem do rosto descomposto
da jovem e a de Kane a bater porta so substitudas por planos sonoros. A
planificao da cena, embora permanecendo virtual, poderia ser a seguinte: plano geral do quarto, grande plano do rosto de Susan, grande plano do frasco de
veneno, plano geral do quarto com o som fora de campo das primeiras pancadas
de Kane, plano de Kane no exterior batendo porta, etc. Todos estes planos
esto includos na sequncia, mas alguns so puramente sonoros e, em vez de
terem sido cortados e colocados em continuidade, so simultneos. evidente
que, apesar da unicidade do ponto de vista, estamos a uma enorme distncia do
teatro; mas isto deve-se, principalmente, mais prodigiosa riqueza dramtica
desse ~lano-sntese do que profundidade de campo propriamente dita.

UI& Penso em determinado plano da chegada dos convidados ao castelo, quando uma personagem
atravessa o enquadramento em primeiro plano e enche~ literalmente o ecr durante uma fraco de
segundo (La Rgle du Jeu -A Regra do Jogo).

215

<<The Best Years of Our Lives (Os Melhores Anos da Nossa Vida) oferece
igualmente o exemplo de uma encenao da profundidade de campo. Lembramo-nos, com certeza, da chegada de Homer, o marinheiro invlido, ao bar. do
seu amigo Butch. Homer entra pelo fundo e sorri para Butch, que se encontra
ao piano, em primeiro plano, e ainda no reparara nele. Um cliente, sentado
em segundo plano, de costas para a cmara, ergue os olhos para o marinheiro,
e volta-se para ver a quem se dirige o sorriso. significativo que Wyler, numa
cena em que a profundidade de campo utilizada de maneira clara e inteligente, tenha sentido a necessidade de percorrer o espao dramtico, na medida em
que este inclui uma dialctica espacial entre indivduos, com o olhar do cliente,
e esse gesto no faz mais do que substituir um plano, que, numa planificao normal, teria mostrado o objecto do olhar do marinheiro, quer dizer, de
Butch, visto da entrada do bar 136
Assim, a profundidade de campo reintroduziu no cinema, em reaco contra a planificao clssica, a representao do universo como totalidade: o espao deixa de estar fragmentado e temporalizado, passando a ser-nos comunicado
em blocoiil macios e, como perante a realidade exterior, somos obrigados a extrair dele as estruturas relacionais (entre personagens) e as sequncias causais
(de acontecimentos). Devemo-nos alegrar com esta diminuio da funo da
planificao (e, por consequncia, da montagem) e afirmar, com Andr Bazin,
que a planificao clssica <<no deixa qualquer espcie de liberdade ao espectador relativamente ao acontecimento>> e <<estabelece implicitamente que determinada realidade, em determinado momento, possui um sentido, um nico,
em relao a um determinado acontecimento>>. <<Na realidade>>, continua Bazin,
<<quando estou metido numa aco, a minha ateno, dirigida pela minha ideia,
procede igualmente a uma espcie de planificao virtual, em que o objecto
perde efectivamente, para mim, determinados aspectos para se transformar
em signo ou em instrumento ... Ora, a planificao clssica suprime totalmente
essa espcie de liberdade recproca de ns prprios e do objecto ... 137 Parece-me

indispensvel salientar que essa liberdade que nos restitui a profundidade de


campo suficientemente utpica, visto a experincia provar, como acabmos de
ver, que, na maioria dos casos, a encenao em profundidade impe-nos uma
planificao virtual que joga no espao do enquadramento ou mesmo no tempo
da cena e que prende a nossa ateno. Alm disso, uma tal liberdade, supondo
que exista, seria contraditria da noo de obra de arte. Porque aquilo que aparece no ecr no , evidentemente, a realidade, mas uma imagem da realidade,
a viso pessoal e subjectiva do realizador, e, por consequncia, uma realidade
esttica. Perante essa realidade secundria, a nossa liberdade permanece, mas
ela muda de plano: no temos que exercer juzos de facto, mas juzos de valor.
O problema reside ento em saber se essa realidade secundria existe esteticamente: se ns a recusarmos, isso querer dizer que o realizador falhou na sua
tentativa de nos impor a sua viso do mundo.

Acerca desta questo, ver o artigo muito importante de Andr Bazin na Revue du Cinma.
nmeros 10 e 11 (Fevereiro-Maro de 1948).
137
Orson Welles, pp. 57-58.

Um progresso tcnico recente veio fornecer aos realizadores um meio de expresso ao mesmo tempo prtico e vigoroso. Trata-se das objectivas de focal varivel (zoom, pancinor), que permitem fazer aquilo a que se chama <<trauelling
ptico>>. Estes trauellings so puramente virtuais, visto que no so acompanhados de uma deslocao da cmara e, como no se efectuam seno no eixo da
cmara, lgico estud-los no domnio da profundidade de campo.
Oferecendo ao realizador uma liberdade praticamente infinita, estes trauellings pticos permitem efeitos sensacionais, absolutamente irrealizveis de
outro modo. Em <<Les toiles de Midi>>, vemos, em primeiro plano, um alpinista
agarrado a uma parede rochosa e, depois, um fulgurante trauelling para trs
revela o conjunto da paisagem: o homem, minsculo e frgil insecto, sobe a formidvel agulha do Grand Capucin, nos Alpes. A focal varivel permite combinar (dentro de certos limites) as vantagens da focal curta (grande campo, grande profundidade) e as da teleobjectiva (campo estreito, mas grande aumento).
O realizador deixa de estar prisioneiro do solo ou limitado pelas possibilidades
da grua, mas pode ir procurar quase que instantaneamente, num plano geral,
determinado pormenor que deseja realar em grande plano.
A espectacularidade do processo evidente. O seu interesse no , por isso,
menor. Durante um trauelling ptico (suponhamos um trauelling para a frente),

216

217

136

o espectador no tem a impresso (contrariamente ao que se passa com um travelling normal) de percorrer com a cmara um espao slido e indeformvel, mas
julga ver este espao a comprimir-se (por achatamento dos planos uns contra os
outros) e, portanto, a densificar-se: a variao da focal modifica, com efeito, a
posio relativa dos planos de espao entre eles. A focal varivel acumula as vantagens estticas da focal curta (grande profundidade permitindo grandes planos
num campo perfeitamente ntido) s da focal de grande campo (esmagamento
dos planos afastados, dando imagem uma intensidade dramtica e plstica
absolutament~ inigualvel). Alm disso, pela velocidade e brutalidade de que
capaz, o travelling ptico possui um valor de choque psicolgico considervel.

10. OS DILOGOS

A redescoberta das possibilidades expressivas da profundidade de campo


e a sua utilizao consciente marcam uma etapa importante da evoluo do
cinema. Condicionada em parte por descobertas tcnicas (aquisio do som, pelculas rpidas, objectivas de campo total e de focal varivel), ela manifesta, no
plano esttico, o ltimo esforo do cinema para se afastar do domnio do teatro
e caracteriza-se por uma reintroduo do espao e, portanto, do tempo (voltaremos a este ponto) na encenao. A este ttulo, a assimilao da profundidade
de campo marcou talvez, para o cinema contemporneo, a conquista suprema
da sua autonomia.
Porque acentua a estilizao da representao do real, como muito bem
mostrou Jean Mitry: <<Na realidade [...] no podemos captar a partir de uma
mesma focagem os objectos situados na nossa frente e os planos recuados. A
informao de uma imagem flmica , portanto, a de uma imagem <<intelectual bastante afastada da nossa percepo normal. E mesmo a surge a diferena entre o real imediato e a imagem, mais do que nunca mediatizada. Graas
profundidade de campo, faz ainda notar, <<O espao e o tempo [...] constituem
um todo homogneo, de forma que << composio de um espao indiferente
durao que contm, sucede hoje a estruturao de um verdadeiro <<espao-tempo [.. .]. a <<durao vivida, essa durao <<que se est a realizar>>, que
tenta rodear o cinema contemporneo 138 >>.

Segundo a lgica, os dilogos (e as suas formas anexas: monlogo e comentrio) deveriam, sem dvida, ter o seu lugar no captulo consagrado aos elementos flmicos no especficos. Contudo, o seu estudo antes do dos fenmenos
sonoros tornar-se-ia incmodo porque pressupe um determinado nmero de
concluses definidas no captulo VII.

138

Op. cit., volume 2, pp. 50 e 51.

218

Precisemos, desde j, que se os dilogos no constituem um meio de expresso prprio do cinema, nem por isso deixam de ser um meio de expresso essencial. No seria acertado, sob o impulso de uma incurvel nostalgia do mudo,
considerar os dilogos como um processo de narrativa parasita e acessrio.
Apontei j o carcter absurdo e falso do argumento que consiste em dizer que
o cinema, ao tornar-se sonoro, deixou de ser uma linguagem universal; disse
j que a maior parte dos filmes do mudo se exibiam com uma quantidade de
legendas que vinha interromper a continuidade das imagens. Tornando-se sonoros, os dilogos colocaram problemas tcnicos de traduo simultnea, cuja
pior soluo so as legendas. Mas repito que no cinema falado a funo da palavra como elemento da realidade e factor de realismo normal e indiscutvel.
Basta tentar definir qual deve ser essa funo.
O dilogo no pode ser colocado no mesmo plano de importncia que a montagem, o elemento mais especfico da linguagem flmica. A palavra , na verdade, um factor constitutivo da imagem (factor privilegiado, evidentemente,
pela importncia do seu papel significante) e, neste aspecto, ela est submetida

219

planificao, da mesma maneira que os outros rudos 139 e a msica que, como
ela, escapa, numa certa medida, planificao, visto que ela serve tambm,
e acessoriamente, para ligar os planos entre eles ao criar uma continuidade
sonora. Na qualidade de elemento da imagem, que geralmente realista, o
dilogo deve, em princpio, ser utilizado de maneira realista, quer dizer, conforme realidade: acompanha normalmente o movimento dos lbios de uma
personagem. o caso mais geral embora haja excepes numerosas e interessantes, das quais falarei mais longamente no captulo seguinte.
A vocao realista da palavra condicionada pelo facto de constituir um elemento de identificao das personagens, do mesmo modo que o fato, a cor da pele
ou o comportamento geral o so - e tambm um elemento de exotismo -. Existe
portanto uma adequao necessria entre o que diz uma personagem e como
o diz - e a sua situao social e histrica -, at porque a palavra um sentido
e tambm uma tonalidade humana, e por essa razo a dobragem uma monstruosidade artstica. Renoir gosta de repetir que os responsveis pela dobragem,
se tivessem vivido na Idade Mdia, seriam queimados por terem dado voz a um
corpo estranho. Viu-se perfeitamente, a propsito das verses dobradas de <<Rocco
e i Suoi Fratelli>> (Rocco e os Seus Irmos) ou de <<Il GattopardO>> (0 Leopardo),
que menos catastrfico dobrar actores franceses em italiano do que eliminar,
pela dobragem, o tom nacional especfico de um dilogo. Nesta perspectiva, nada
mais catastrfico do que a dobragem dos filmes italianos, que os despoja do
ritmo rpido e da tonalidade cantante que fazem o encanto da lngua de Dante,
sem falarmos da incompatibilidade entre a mmica gestual italiana e as palavras
francesas, por exemplo. O respeito pela lngua nacional constitui um elemento
de honestidade elementar, ao mesmo tempo que uma prova de inteligncia
dramtica. O facto de as personagens falarem na sua lngua materna aumenta
consideravelmente a credibilidade da histria e permite cenas impregnadas de
extraordinrio simbolismo (os refugiados de <<La Derniere Chance>>- A ltima
Esperana- a cantar em coro <<Frere Jacques>>, cada um na sua lngua) ou de
uma cruel ironia (em <<Kak Zakalyalas Stah- <<O Ao Foi Temperado,,, um ofi139

A voz um <<rudo>> que se junta aos outros rudos, diz Antonioni.

220

c~al alemo dirige-se aos ferrovirios russos que se recusam a trabalhar, pronunciando um pequeno discurso em alemo, do qual emergem as palavras <<Kultur>>
e <<Zivilisation,,; depois o oficial russo anti-sovitico que o acompanha, convidado
a traduzir, contenta-se em proferir, em tom ameaador: << necessrio trabalhar
seno ~uzilar-vos-o!>>). A dualidade das lnguas permitiu a Pudovkin um jogo d~
cena VIgorosamente dramtico em <<Deserter>> (<<Desertor>>): no momento em que
um operrio alemo, de visita U.R.S.S. em 1933, confessa aos seus camaradas
russos que se considera como um desertor, porque sonhou ficar neste pas em vez
d~ re~ressar Alemanha para lutar contra Hitler, os russos comeam por aplaudir vigorosamente as palavras que no compreendem, mas a pouco e pouco tornam-se silenciosos, vendo a emoo e a perturbao do orador. Efeito semelhante
e~contra-~e em <<The Third Man>> (0 Terceiro Homem), quando o amigo de Harry
Lim~ e a JOVem austraca chegam diante de um prdio onde o porteiro com quem
quenam falar acaba de ser assassinado: uma criana comea a repetir <<Morder>>
(assassino) apontando para o americano; este no compreende, mas sente imedia~am~nte ~ume~tar a curiosidade desconfiada da multido, ao mesmo tempo que a
mqmetaao da JOVem mulher se faz notar, e ambos so obrigados a fugir.
Renoir em <<La Grande Illusion>> (A Grande Iluso); Ren Clment em <<La
Bataille du Raih (A Batalha do Rail) (especialmente num jogo de cena que recorda o de <<Kak Zakalyalas Stah que menCionei), e <<Les Maudits>> (Os Malditos)
Melville em <<Le Silence de la Mer>>; Autant-Lara em <<La Traverse de Paris>:
(Ao Longo de Paris) e <<Le Bois des Amants>>; Dewewer em <<Les Honneurs de la
Guerre>> no hesitaram em fazer falar os alemes na sua lngua e esta honestidade d aos seus filmes um tom de insubstituvel autenticidade. Nos primeiros
tempos do filme sonoro, em <<All Berlin? lei Paris>> (Al Berlim? Aqui Paris)
Duvivier conseguiu em parte evitar a dobragem da lngua alem fazendo desen~
rolar paralelamente duas aces idnticas, explicando-se assim uma (em Berlim)
pela o~tra (em ~aris~. O desconhecimento das duas lnguas recprocas pelos protagomstas servm ate de argumento dramtico em <<Chteaux en Espagne>>.
O perigo principal que espreita o realizador relativamente ao dilogo 0
d~ fazer prevalecer a explicao verbal sobre a expresso visual: quero com isto
dizer que qualquer espcie de narrativa puramente verbal no deveria ter lugar

221

no cinema, porque a imagem pode mostrar os acontecimentos e principalmente


porque, atravs dos meios que esto ao seu alcance (a metfora e o smbolo, em
especial, mas tambm os movimentos de cmara, os ngulos de filmagem, os
enquadramentos, os rudos), o filme pode significar sem ter de dizer, ou seja, pode
transpor o sentido do plano da linguagem verbal para o da expresso plstica.
Torna-se evidente que a palavra deve evitar desempenhar o papel de uma
simples parfrase da imagem (reencontra-se aqui um princpio que vlido
para a msica). Mas tambm, e isto mais importante, o realizador pode utilizar a dualidade possvel entre as palavras e o contedo de acontecimentos da
imagem: pode fazer surgir desse confronto (em contraponto ou em contraste)
efeitos simblicos muito ricos do ponto de vista da linguagem.
Pode haver dualidade entre a palavra e a expresso do rosto daquele que fala;
o contraponto, neste caso, normal e no se deve sublinhar, ma~ o contraste mais
interessante. Em <<Potomok Chingis-Khana (Tempestade na Asia), os oficiais ingleses, a fim de retriburem a ateno dos seus hspedes mongis, fingem sorrir
enquanto falam do ataque repentino dos guerrilheiros soviticos. O engajador de
<<Long Voyage Home>> (Tormenta a Bordo), que se esfora por cantar alegremente,
ao mesmo tempo que se l no seu rosto o terror que o espanta, denunciado pelos
gritos do papagaio pertencente ao marinheiro que embebedara para o entregar a
um capito que procurava homens. A colocao em paralelo do gesto e da palavra
pode suscitar um efeito de contraponto (o jovem gal de <<Le Silence Est d'Or>> - O
Silncio de Ouro - acompanha a descrio da sua decepo amorosa dando marteladas na armao do cenrio), ou de contraste [em <<Potomok Chingis-Khana>>
(Tempestade na sia), um oficial ingls sugere que se acrescente a palavra <<liberdade>> declarao que o comando britnico se prope fazer em nome do <<descendente de Gengis-Khan>> e, enquanto fala, agita o seu revlver; em <<Shadow of a
Doubt>>- Mentira-, o tio Charlie afirma sobrinha que s cometeu futilidades e,
ao mesmo tempo, torce nos dedos um pedao de papel, fazendo um gesto de estrangulador]. Contraponto palavra-objecto em <<The Rope>> (A Corda), onde o bater, cada
vez mais rpido, de um metrnomo, acompanha o aumento da sensao de medo
que provocam num dos assassinos as perguntas insidio?aS do professor. Contraste
palavra-objecto em <<Le Jour se Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu), quando o domesticador de ces tenta em vo enternecer Franois, contando-lhe que fora uma

222

criana recolhida pela assistncia pblica, enquanto ao lado dele um sifo <<chora>>
lgrimas de gua de Seltz. Entre a palavra e a msica-rudo pode haver contraponto (ver o exemplo j citado de <<Roma, Citt Aperta>> - Roma, Cidade Aberta-,
em que a msica de jazz aviva a dor do homem que acaba de perder a mulher que
amava) ou contraste (ver o exemplo, tambm j citado, da abertura de <<Egmont>>,
reduzindo ao seu justo valor as irrisrias mentiras do colaboracionista de <<Les
Portes de la Nuit>>). Finalmente, poder-se-ia ver um contraste da palavra com ela
prpria no jogo de cena de <<Kak Zakalyalas Stal (<<O Ao Foi Temperado>>), que
acaba de ser citado. Por outro lado, viu-se que a palavra pode ser elidida em proveito da imagem e vice-versa (<<Sous les Toits de Paris>> - Sob os Telhados de Paris),
mas notar-se- tambm que a palavra pode encontrar-se num plano diferente da
imagem: dilogos em primeiro plano sonoro, numa imagem onde os interlocutores
se encontram, em plano geral, num avio (<<Jet Pilot>>- Estradas do Inferno) ou
num carro (<<The Third Voice>>- A Terceira Voz). E, bem entendido, no se deve
esquecer que as palavras e as imagens podem ter tempos diferentes (<<Hiroshima
Mon Amour>>- <<Hiroxima Meu Amor>>) 140
Esta tcnica do contraponto e do contraste pode realizar-se ainda no campo-contracampo, correntemente utilizado nos dilogos pela faculdade que o realizador tem de mostrar quem fala e quem escuta. Parece que um indivduo
ridculo e tmido interessante de observar quando diz: <<Amo-te>>, enquanto se
preferir ver a cara de uma mulher feia a quem se faz uma declarao. Regra
geral, mostrar-se- aquele que fala ou aquele que escuta, conforme o contedo
dramtico das palavras for mais importante para o primeiro ou para o segundo.
H sempre a liberdade de se mostrar a expresso do rosto daquele que fala ou o
efeito das palavras em quem as recebe como um soco ou um ferimento.
A voz fora de campo (proveniente de uma origem exterior ao enquadramento) permite efeitos muito interessantes. Em <<Les Vacances de Monsieur
Hulot>> (As Frias do Sr. Hulot), v-se um veraneante de idade madura seguir
140
necessrio sublinhar um efeito muito curioso utilizado em Silent Dust: um homem descreve (voz fora de campo) o seu passado e vemos no ecr os acontecimentos que evoca, mas apercebemo-nos imediatamente de que as imagens no correspondem quilo que diz, verificando-se que ele
mente. Ver tambm as contradies entre texto e imagem em Monsieur Ri pois (0 Grande Conquistador) e The Designing Woman (A Mulher Modelo).

223

longamente com o olhar uma jovem e bela banhista, enquanto a sua esposa
rabugenta (fora do enquadramento) o chama com uma voz cada vez mais exasperada. Situao significativamente mais tensa, desta vez, em <<The Rope>> (A
Corda): num longo plano fixo, a cmara, enquadra a mulher da limpeza junto
da parte inferior do cofre que contm o cadver, juntando os livros que vai
arrumar no interior, enquanto os pais da vtima, que se encontram fora de
campo, bem como os assassinos, discutem os possveis motivos da ausncia do
jovem, sentindo-se subir a inquietao de uns e o terror dos outros.
Finalmente, o comentrio subjectivo na terceira ou na primeira pessoa
(monlogo interior) utilizado correntemente 141 Permite aliviar as imagens
de uma parte do seu papel figurativo e explicativo e, principalmente, exprimir
subtilezas e cambiantes que as imagens por si s so incapazes de traduzir (ver
o cinema psicolgico de Resnais, Kast, Astruc, etc.).

OS DIVERSOS TIPOS DE DILOGOS

142

possvel distinguir vrios tipos de dilogos, do ponto de vista da natureza


e da qualidade da linguagem que utilizam:
- dilogos teatrais: so estritamente escritos como se fossem destinados ao
teatro, para serem ditos perante a cmara, como perante as cadeiras da plateia; o triunfo do dilogo de autor e do esprito revisteiro tipicamente francs,
ilustrado por Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Henri Jeanson, Pierre Laroche,

Michel Audiard e muitos outros;

Ser mais longamente estudado no captulo seguinte.


Eis como Andr Malraux caracteriza, no seu Esquisse d'une Psychologie du Cinma, os diversos tipos de dilogo cinematogrfico (relativamente aos do romance e do teatro): dilogo, no
romance serve acima de tudo para expor. [...] O cinema tenta servir-se o menos possvel desse tipo de
dilogo. [...] Depois, para caracterizar as personagens. [...] Mas o ci~ema, tal como o teatro, d menos
importncia do que o romance ao dilogo de tom, porque o actor suficiente para dar personagem
uma existncia fsica e mesmo uma parte da sua personalidade. [.. .]Finalmente, o dilogo essencial: o
da cena. [.. .] sobre este dilogo [... ] que o cinema baseia actualmente uma parte da sua fora.
141

-dilogos literrios: a elipse, a aluso, as meias-tintas e o silncio tm nele


lugar; as palavras de autor abundam igualmente, mas a submisso necessria imagem mais estrita; tipicamente franceses, tambm, encontram-se
neles todas as tendncias possveis: a bela linguagem literria (inspirada nos
sculos xvn e xvm) e introduzida no cinema por Giraudoux (<<La Duchesse
de Langeais>>) e Cocteau (<<Les Dames du Bois de Boulogne>>); o humor aristocrtico e a preciosidade refinada (em Alain Resnais, Pierre Kast e Chris
Marker, por exemplo); os recitativos lricos inspirados na pera (os de Marguerite Duras para <<Hiroshima Mon Amour>> - Hiroxima Meu Amor, e os de
Alain Robbe-Grillet para <<L'Anne Derniere Marienbad>> - O Ano Passado
em Marienbad); por fim, a poesia endiabrada e inslita de que Prvert permanece o melhor exemplo nos mais diversos tons e o fogo de artifcio verbal,
carregando-se muitas vezes de delicados cambiantes, entre os quais convm
destacar uma pretenso caricatural em profundidade (<<Pinto as coisas que
esto por detrs das coisas>>; <<Quai des Brumes>>), uma lgica passional muito
emocionante (<<No podes ser mau pois amo-te>>; <<Quai des Brumes>>), uma
ressonncia potica muito inslita (<<Deite ao mar a estrela do mar>>; <<Remarques>>- <<Reboques>>), um humor que atinge a doidice (Voc disse: Esquisito,
esquisito. - Eu respondi: Esquisito, esquisito? Como esquisito!>>; <<Drle de
Drame>> - <<Que Drama!>>);
-dilogos realistas, quero dizer, quotidianos, mais falados do que escritos
e revelando uma preocupao de se exprimir com a linguagem de toda a gente, com naturalidade, simplicidade e clareza. Pode incluir-se nesta categoria,
embora no se possa considerar propriamente dilogo, a palavra improvisada
privilegiada pelo cinema directo: nos filmes mais importantes deste gnero,
os indivduos dizem, de certo modo, o seu prprio texto, com maior ou menor
espontaneidade e naturalidade.

142

224

Em associao com o estilo dos dilogos, devo agora abrir aqui um parntese relativamente ao tempo gramatical do acompanhamento verbal das imagens. possvel encontrar dois tempos privilegiados: o presente e o imperfeito
do indicativo. O presente (principalmente quando se aplica a imagens do pas225

sado) d ao complexo texto-imagem uma intensidade dramtica excepcional,


porque actualiza o passado, tal como faz a nossa conscincia. Foi admiravelmente utilizado em <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor) e tambm
em <<Las Hurdes e <<Le Journal d'un Cur de Campagne (Dirio de um Proco
de Aldeia). O imperfeito (o tempo da aco que se realiza, da durao) um
poderoso factor de poesia, de sonho, de nostalgia, de tristeza.
O comentrio muito belo de Jean Cayrol para <<Nuit et Brouillard (Noite e
Nevoeiro) combina magistralmente os efeitos respectivos desses dois tempos:
s imagens dq presente (as imagens coloridas do campo de concentrao hoje
abandonado), o imperfeito acrescenta uma meditao dolorosa sobre a fraca
memria dos homens e da natureza; s imagens do passado (as cenas de actualidades a preto e branco), o presente d uma violncia dilacerante ao actualizar
os horrores nazis e a angstia dos anos de guerra.
Os dilogos tm uma grande importncia no cinema e parece que os dilogos <<realistas so os mais especificamente cinematogrficos, no sendo possvel definir qual deve ser a regra na matria. Tudo permitido, aqui como
noutros domnios da linguagem flmica, e parece que um nico defeito ser
redibitrio: no estar em situao. Mas pode afirmar-se que o dilogo deve
sempre ceder a proeminncia imagem, de que no mais do que um dos
componentes e que deve evitar o pleonasmo em proveito do contraponto: como
a msica, a palavra deve seguir a sua linha prpria.
Ser verdadeira a afirmao de Bresson de que foi o cinema sonoro que
inventou o silncio? Evidentemente que o silncio se encontra valorizado como
elemento dramtico e certo que o grande plano de um rosto infinitamente
mais eloquente do que os mais belos voos lricos.
Todavia, admitindo-se o que acabo de dizer, no nos poderemos escandalizar, em nome de uma pretensa superioridade do mudo, que pela minha parte
acho ser errada, com o papel considervel que os dilogos tm no ecr. O essencial que sejam utilizados inteligentemente, isto , que haja entre eles e a
imagem uma relao dialctica de valor. No ser o facto de os realizadores
se terem libertado definitivamente e em simultneo da esttica do mudo e da
tirania do teatro filmado o mais importante?
226

11. OS PROCESSOS NARRATIVOS


SECUNDRIOS

1.

Ao lado da montagem, dos movimentos de cmara e dos dilogos, existe um


grande nmero de outros processos, quero dizer, de jogos de cena e de efeitos
visuais e sonoros cuja finalidade a de fazer avanar a aco, ao mesmo tempo
que acrescentam um elemento dramtico, sublinhando uma atitude ou um contedo mental das personagens. Estes processos so sem dvida menos importantes, menos fundamentais do que aqueles que estudmos precedentemente,
mas nem por isso deixam de ser menos especificamente cinematogrficos e
sob este aspecto que merecem captar de forma especial a nossa ateno. O seu
nmero e a sua diversidade tornam difcil uma classificao mais exacta e por
isso limitar-me-ei a dividi-los em duas categorias principais.

PROCESSOS OBJECTIVOS
So assim designados porque fazem uma utilizao <<realista dos elementos da aco, o que significa que no recorrem a qualquer meio de expresso
que comprometa a verosimilhana representativa (material ou psicologicamente) da imagem ou do som. Em segundo lugar, a sua finalidade no exprimir
o contedo mental de um indivduo, mas o de fazer progredir a narrativa: so
mais processos dramticos do que processos psicolgicos.
Abramos primeiramente um parntese para dizer algumas palavras sobre
as legendas dos filmes mudos, que durante trinta anos foram o principal pro227

cesso secundrio. Evidentemente indispensveis, foram por vezes uma soluo


de facilidade (tal como os dilogos de hoje), na medida em que o seu emprego
dispensava a procura de meios de expresso originais.
Grande nmero de bons cineastas sentiram-se limitados por esta necessidade e tentaram escapar-lhe. Por exemplo, <<Scherben (0 Rail), de Lupu
Pick, comporta uma nica legenda, a frase <<Sou um assassino>>, que um
homem, encarregado da manobra das agulhas, lanava cara dos viajantes
de um comboio, depois de matar o sedutor da sua filha. Quando Dreyer realizou <<La Passion de Jeanne d'ArC>> (A Paixo de Joana d'Arc), no final do
mudo, foi terrivelmente limitado pela impossibilidade de utilizar o sonoro
para evitar as legendas que vinham constantemente quebrar a magia dos
rostos. E, no entanto, conseguiu dar a essas legendas uma qualidade de tal
modo emocionante que Lon Moussinac no hesitou em compar-las com a
qualidade plstica das imagens. Numerosos realizadores conseguiram dar
s legendas dos seus filmes uma funo lrica (Griffith, Gance), pica (Vertov, Eisenstein) ou dramaticamente figurativa, graas a uma disposio
grfica, como, por exemplo, a palavra <<Irmos>>, que aumenta de tamanho
medida que a esquadra passa perante o Potemkine vitorioso, ou, ento, em
<<Sunrise>> (Aurora), a frase <<No poderamos afog-la?>>, que parece afundar-se em direco parte inferior do ecr como o futuro cadver da jovem
visada por esta inteno criminosa.
Existia a uma tentativa de integrar visual e dramaticamente as legendas
no filme- tal como hoje acontece com o genrico, que cada vez mais frequentemente colocado depois de uma sequncia de introduo e directamente impresso nas imagens da aco.
Notemos, alis, que o princpio da legenda subsistiu at aos nossos dias,
servindo para indicar a data e o lugar de uma aco, no incio de um filme
ou de uma sequncia. Numa outra ordem de ideias, Autant-Lara colocou uma
epgrafe stendhaliana no incio de cada uma das sequncias de <<Le Rouge et
le Noir>>.
Acontece por vezes que as palavras aparecem impressas na imagem (em
<<Das Kabinett des Doktor Caligari>>- O Gabinete do Doutor Caligari; aspalavras <<Deves transformar-te em Caligari>> exprimem o pensamento do dia-

.
:rocesso comum no desenho animado: as inscries em forma de piscadelas de olho ao pbhco (Sllly, 1sn'1t?,, etc.).

228

229

blico proprietrio do sonmbulo Cesare) e so literalmente <<encenadas


Em <<Die Frau im Mond>> (A Mulher na Lua), quando um homem encontr~
o~ro numa caverna, a palavra <<Gold aparece em sobreposio, repercut~ndo-se de abbada em abbada, aumentando de tamanho em direco
camara.
?utro pr.ocesso frequente: fazer ver os ttulos de jornais ou as pginas
de hvros CUJO texto anuncia, comenta ou substitui (elipse) 0 contedo da
aco visual - ou ainda as pginas de dirios ntimos redigidos pelos heris
da aco. Sacha Guitry aparece assim em <<Le Roman d'un Tricheur>> (0
Ro~~n~e de um Jogador), preparando-se para redigir as suas memrias e,
no lll1Clo de cada sequncia, podemos ler as primeiras linhas daquilo que
escr~ve, antes da na~rativa prosseguir, com voz fora de campo. Mais perto
de nos, <<La Symphome Pastorale>> (A Sinfonia Pastoral) e <<Le Journal d'un
Cur~ de Campagne>> (Dirio de um Proco de Aldeia) utilizam um dirio
e~cnto sob os nossos olhos como ligao entre as cenas e como motivo prinCipal temporal. De forma mais original, no filme de Pabst do mesmo nome
<<Das Tagebuch Einer Verlorenen>> (0 Dirio duma Mulher Perdida) desem~
penha um papel importante na aco, revelando a um conselho de famlia
escandalizado a prova da seduo de uma pobre rapariga por um jovem
farmacutico atrevido 143
Muito corrente tambm o processo que consiste em mostrar no ecr ou
ento fazer l~r a carta ou o bilhete que uma personagem acaba de receber.
Os pretexto~ m~ocados para justificar esta leitura so os mais diversos (e por
vezes os ma1s pitorescos), tal como as circunstncias da leitura. Em <<The Magnificent Ambersons>> (0 Quarto Mandamento), Eugene l mentalmente, em voz
fora de campo, a carta que acabara de escrever, dirigida a Isabelle seguindo-se
um f~ndido encadeado que mostra Isabelle a ler a carta, enquant~ se continua
a ouv1r Eugene em voz fora de campo.
143

Mas a leitura de uma carta pode representar directamente um papel na


aco. Em <<The Treasure of Sierra Madre>> (0 Tesouro da Sierra Madre), trs
pesquisadores de ouro descobrem a verdadeira identidade do intruso que pretendia associar-se-lhes, lendo uma carta encontrada no seu cadver. De modo
anlogo, no momento de decifrar algumas cartas que lhes so dirigidas pelas
suas esposas que os marinheiros de <<Long Voyage Home (Tormenta a Bordo)
compreendem que o homem que se lhes afigurava ser um espio , na realidade, um oficial destitudo.

PROCESSOS SUBJECTIVOS

144 Le Roman d'un Tricheur constitui a primeira utilizao sistemtica (de uma ponta outra
do filme) do comentrio com voz fora de campo na primeira pessoa.

Assim designados porque visam materializar no ecr o contedo mental


de uma personagem e porque o fazem atingindo a exactido realista e a verosimilhana representativa da imagem ou do som. Em resumo, recorrem a um
conjunto de processos expressivos mais ou menos simblicos da interioridade
das personagens.
Regressemos, em primeiro lugar, voz fora de campo, desta vez utilizada
de maneira subjectiva porque semelhante ao emprego da cmara dita subjectiva. Consiste em fazer ouvir o monlogo interior de uma personagem que aparece no ecr sem que os seus lbios se movam. O processo data praticamente
das origens do sonoro. Desde 1930, com efeito, Bufuel e Hitchcock descobriram
simultaneamente a sua utilizao. Em <<L'ge d'Or (A Idade de Ouro), juntamente com as carcias silenciosas de Lya Lys e de Gaston Modot, ouve-se um
dilogo de tom apaixonado e a famosa frase: <<Que alegria ter assassinado os
nossos filhos! Em <<Murder (Crime), num longo plano de Herbert Marshall,
visto ao espelho, enquanto se barbeia, escuta-se a sua voz fora de campo, debatendo problemas de conscincia.
O processo obtm um efeito particularmente vigoroso quando inteligente
e sobriamente aplicado. Citemos alguns casos bem conseguidos: <<Shadow of a
Doubt (Mentira), quando o assassino, Charlie, que se encontra no seu quarto
vigiado por dois polcias, diz para si prprio: Vocs nada sabem; <<Brief Encounter (Breve Encontro), cada vez que comeam as evocaes de Laura em
relao ao seu passado; <<Hamlet (Hamlet), o famoso monlogo <<Ser ou no
ser; <<Touchez pas au Grisbi (0 ltimo Golpe), Gabin pergunta a si prprio se
vai sacrificar a sua segurana para salvar o seu amigo e num registo cmico
...
' '
'
<<Phffft, (E o Amor que se Evapora), as desopilantes mmicas faciais de Judy
Holliday enquanto se interroga a si prpria.
Reencontra-se aqui uma demonstrao da lei de verosimilhana psicolgica
definida no captulo VIII: o grande plano habituou-nos a uma tal fora de penetrao na intimidade mental das personagens cinematogrficas que nos parece perfeitamente verosmil escutar os pensamentos de um indivduo que vemos absorvido numa meditao muda. Deste modo, aqui tambm um processo

230

231

A voz fora. de campo detm uma funo considervel no cinema. Pode ser
utilizada na terceira pessoa, quando aquele que fala no participa directamente na aco (<<Les Inconnus dans la Maison - A Sua Maior Causa; <<The
Magnificent Ambersons - O Quarto Mandamento -, por exemplo, e todos os
documentrios), ou na primeira pessoa, se o comentador uma personagem da
14
aco (<<Le Roman d'un Tricheur- O Romance de um Jogador \ <<Le Silence
de la Mer , <<Journal d'un Cur de Campagne - Dirio de um Proco de Aldeia, <<Hiroshima Mon Amour - Hiroxima Meu Amor, etc.). O processo pode
intervir nas situaes mais inesperadas: em <<Double Indemnity (Pagos a Dobrar) o angariador de seguros que conta a sua histria, enquanto em <<Sunset
Boulevard (0 Crepsculo dos Deuses), a narrativa feita pelo jornalista que
a polcia encontra morto na piscina da antiga vedeta. Finalmente, necessrio
assinalar um caso bastante raro, que consiste na exteriorizao do monlogo
interior de um indivduo para se obter uma melhor compreenso da aco; apesar dessas palavras serem pronunciadas por uma das personagens da aco
no se pode compar-las com qualquer dilogo vulgar. Encontra-se um exemplo
em <<The Treasure of Sierra Madre (0 Tesouro da Sierra Madre), no momento
em que Dobbs, com o esprito alterado pelo calor trrido do deserto, exprime
num monlogo solitrio o seu receio de se ver roubado pelos seus companheiros.
Esta reflexo em voz alta, assim justificada por um elemento da situao, no
cai demasiadamente na inverosimilhana.

materialmente <<no realista>> aparece como natural desde que se justifique do


ponto de vista psicolgico.
O recurso voz fora de campo arrisca-se a ser uma soluo de facilidade se as imagens se limitarem a uma ilustrao visual do comentrio mas,
dentro dos limites razoveis, acrescenta ao filme uma verdadeira dimenso
psicolgica, dando ao realizador a possibilidade de divulgar os pensamentos
mais ntimos e mais subtis das suas personagens, sem correr o risco de cair na
inverosimilhana da expresso, e de exprimir debates de conscincia que no
possvel tradll;zir de outro modo que no seja atravs da palavra, a no ser que
se reincida na esttica do mudo.
No voltaremos a falar dos processos de expresso j anteriormente estudados: aqueles que so baseados no ritmo da montagem, nos movimentos de
cmara e nos dilogos.
Os processos subjectivos (que so mais de natureza psicolgica) agrupam-se, de modo geral, em dois tipos:

1. introduo de um plano ou de uma sequncia no pertencendo directamente aco presente e representando o contedo do pensamento de uma personagem (recordao, alucinao, imaginao, etc.): breves imagens de guerra
mostrando por que que um oficial perdeu os dois braos (<<Foolish Wives>>
- Esposas Levianas); diz-se a uma mulher que <<teve aqui lugar uma batalha
famosa>> e v-se, por trs das costas dela, uma sequncia objectivada (<<Umi no
Koto - O Lago das Lgrimas).
2. modificao da aparncia normal dos seres, das coisas ou do cenrio, sob o
efeito de uma perturbao psicolgica ou fsica que se manifesta na personagem:
a iluminao inicialmente realista torna-se cada vez mais teatral e transforma
o quadro real numa cena, medida que a atmosfera se transforma em tragdia
(<<Kanashimi wa Onna Dakeni>> - <<A Tristeza fica com as Mulheres>>).
Ter-se- notado que estes processos exprimem o contedo mental (1), ou o
comportamento mental (2).

Os truques tcnicos utilizados so os seguintes: desfocagem, rede, retardador, acelerado, inverso ou paragem do movimento, sobreposio visual ou

232

sonora 145 , distoro da imagem e do som, introduo, transformao ou desaparecimento da cor, modificao da iluminao ambiente, desenho animado 146 ;
os processos de introduo propriamente ditos so o corte directo, o fundido
encadeado, o fundido a negro, o travelling para a frente.
Todos estes processos podem ser utilizados de maneira <<realista>> (ou <<subjectiva>>), quando a cmara adopta o ponto de vista da personagem e vemos no
ecr aquilo que ela deve aperceber ou sentir, ou de maneira <<no realista>> (ou
<<objectiva>>), se a personagem aparece no plano que materializa o seu contedo
mental, o ponto de vista da cmara sendo ento o do espectador, que tem sob
os olhos, ao mesmo tempo, o heri e o objecto ou o efeito da sua atitude psquica
actual - esta audcia de expresso extremamente interessante e designo-a
por <<no realista>> dado o duplo plano de realidade sobre o qual se coloca o contedo desta espcie de plano. Vemos, com efeito, a personagem directamente e,
em segundo grau, mas, em simultneo, como percepo da sua prpria percepo, vemos o seu contedo ou atitude psquicos.
Passemos agora em revista um certo nmero de comportamentos psicolgicos ou psquicos que o cinema consegue visualizar por vrios meios.

O SONHO
<<Spellbound>> (A Casa Encantada) contm belas sequncias de sonho realizadas segundo projectos de Salvador Dali. Por exemplo: no momento em que
Actualmente ultrapassada, a sobreposio, que exprime (como vimos na pgina 118) uma
compenetrao perceptiva, permitiu belos efeitos psicolgicos (expresso do sonho, de alucinao)
e simblicos (sobreposta imagem de dois apaixonados, o mar significa a plenitude da sua paixo,
Coeur Fidele). Mas vimos recentemente, no fim de The Wrong Man (0 Falso Culpado), um efeito
muito belo de sobreposio utilizado no sentido prprio: no rosto, em grande plano, do protagonista,
injustamente acusado, aparece em sobreposio o verdadeiro culpado, caminhando do fundo do ecr
para a cmara, at o seu rosto se confundir com o do inocente. Assim se exprime, de maneira vigorosa, o tema especificamente hitchcockiano da transferncia de identidade.
146
E at passagens em negativo, com o fim de dar um ambiente de estranheza e onirismo (Le
Brasier Ardent - O Braseiro Ardente; Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens - Nosferatu, o
Vampiro; Orphe - Orfeu).
145

233

o heri sai da sua obsesso, vem-se quatro portas fantmicas abrir-se sucessivamente. Por seu lado, o doente de <<Och Efter Skymming Kommer Morker
(<<Depois do Crepsculo Vem a Noite>>) v em sonho olhos rebentados, chamas e
serpentes. Em <<Sorok Pervyi>> (0 Quadragsimo-Primeiro) a sentinela sonha
(planos intercalados) com a sua Ucrnia natal. Numa perspectiva no realista,
desta vez, <<Der Letzte Mann>> (0 ltimo dos Homens) contm um sonho onde
se v o rosto deformado do porteiro sobreposto pela imagem distorcida da porta
giratria do hotel, enquanto em <<Protsess o Tryokh Millyonakh>> (<<O Caso dos
Trs Milhes:>), quando um homem sonha que os ladres roubam o seu cofre,
a imagem do assalto aparece em sobreposio, no grande plano do seu rosto
adormecido. Trs espantosas sequncias igualmente de pesadelo em <<Los Olvidados>> e em <<Et Mourir de Plaisir>> (0 Sangue e a Rosa): neste ltimo filme,
a cor d subitamente lugar ao preto e branco e o universo do sonho torna tudo
exangue, tal como a herona atacada pelo vampiro. A linda rapariga que beija
Charlot transforma-se em vassoura quando ele acorda (<<The Bank>> - Charlot
no Banco); uma <<kolkhoziana>> sonha (desenho animado) que, depois de ser
condecorada, ir passear de brao dado com Estaline, que transporta ao colo o
filho dela (<<Krestyanye>> - <<Camponeses>>).
Por fim, em <Nampyr>> (<<Vampiro>>), Dreyer materializou de modo estranho (a partir de um desdobramento de personalidade obtido por sobreposio
- lembremo-nos de que <<Korkarlen>> - O Carro Fantasma - usou muito este
processo) um sonho do heri que se v dentro de um caixo transportado por
quatro homens. Depois de uma passagem subjectiva, a apario <<objectivada>>
desaparece quando o duplo do heri regressa a si.

O SONHO ACORDADO
Em <<La Souriante Madame Beudet>> (<<A Sorridente Madame Beudet>>), a
herona, ao folhear uma revista de modas, imagina (num plano, filmado ao
retardador) um sedutor jogador de tnis que afasta o seu marido tirnico. O
protagonista de <<Fait Divers>> pensa matar o amante da mulher: v-se, ao
retardador, o desenrolar do crime. O jovem casado de <<Un Chapeau de Paille
234

I
I

d'ltalie (Um Chapu de Palha de Itlia) imagina que o militar irascvel vai
quebrar tudo no seu apartamento: os mveis saem pela janela, ao retardador,
enquanto outras peas de mobilirio saem pela porta num movimento acelerado. Uma das personagens de <<Deserter>> (<<Desertor>>) sonha em suicidar-se e
vemo-lo, ao retardador, deitar-se gua.
Dreyfus, prisioneiro da Ilha do Diabo, sonha com a famlia. Zecca faz aparecer, sob os olhos do proscrito, a sua mulher e o seu filho, tristssimos, no meio
de plantas verdes e sob um cu de papelo (<<L'Affaire Dreyfus>>- O Processo do
Capito Dreyfus). Eve Francis, cantora de cabar, <<ausente em pensamento no
meio das suas companheiras, aparece num plano desfocado impressionista,, 147
como se o seu ponto de vista (ela olha <<no vazio>>) se tivesse transferido para
a sua prpria imagem (<<Eldorado>> - Eldorado). A silhueta da sua mulher vem
sobrepor-se ao grande plano do rosto do marinheiro que pensa v-la nadar no
mar (L' Atalante -A Atalante). O mdico louco do filme de Wiene v aparecer
nas paredes e no cu a inscrio: <<Tens de te tornar Caligari>>. Greta Garbo
conta ao tribunal o drama; uma legenda reproduz as suas palavras: <<As janelas estavam abertas ... No, parece-me que estavam ... >> e v-se ento as janelas
do apartamento fecharem-se sozinhas (<<The Kiss>> - O Beijo). Um espio sonha
com os efeitos da bomba que vai abandonar: a imagem de um bairro de Londres
aparece-lhe em fundido encadeado num espelho, depois desaparece e esbate-se
numa imagem desfocada com um leve rudo (<<Sabotage>> - 1 e 45). Marilyn,
encontrando-se defronte de um milionrio, v a cabea do homem transformar-se num enorme diamante (<<Gentlemen Prefer Blondes>> - Os Homens Preferem as Louras). Um argumentista prope ao seu colaborador diversos desenvolvimentos de uma mesma situao: as sequncias evocadas aparecem em
enquadramento inclinado (<<La Fte Henriette>> - Feriado em Paris).
Um rapaz est sentado ao piano com a noiva: sente-se nas <<nuvens>> e vemo-lo (desenho animado) vestido de anjo, saltando e rindo (<<Circus>> - <<O Circo>>
de Alexandrov). Encontram-se igualmente evocaes em desenho animado em'
<<Zro de Conduite>> (Zero em Comportamento) (o vigilante caricaturado como
Napoleo pelo peo), em <<Poema o Morie>> (<<Poema do Mar>>) (ilustrao de uma
147

Histoire du Cinma Mondial, p. 159 (fotografia).

235

lenda contada por uma criana) e <<Sommarlek>> (Um Vero de Amor) (os apaixonados mostram em desenho a sua alegria de viver).
No que respeita utilizao da cor, j citei a magistral concluso de <<Ivan
Grozny>> (Ivan, 0 Terrvel) e exemplos de coexistncia psicolgica do preto e
branco e da cor ou da passagem de um ao outro.
Por outro lado, no aspecto sonoro, h numerosos filmes que materializam
aparecimento
de uma recordao ou de uma reflexo na consci~c,ia de. um
0
indivduo atravs de uma voz fora de campo, repetindo palavras Ja ouvidas
por ele anter:iormente ou exprimindo a ideia que lhe vem ao esprito nesse
momento. Deste modo, uma cano em voz fora de campo, comenta os debates
de conscincia dos dois heris, cuja amizade abalada pelos seus interesses
pessoais (<<Le Million>> - O Milho). Ramon, partindo para a caa, ouve novamente as palavras de Esperanza, que lhe censura a sua cegueira poltica
(<<The Salt ofthe Earth>>- <<O Sal da Terra>>). Joana d'Arc ouve as vozes que lhe
revelam a sua misso salvadora (<<Destines>> - Destinos); pessoas sonham com
os aplausos que saudaram ou saudaro o seu apareciment~ n~ palco (<<~urder>>
_Crime <<La Fin du Jour>>- O Fim do Dia; <<Luci del Vaneta>>; <<ComiCOS>>) ou
no ring~e (<<L'Air de Paris>>- Perder ou Ganhar); a magia nocturna e_ ruidosa
dos Champs-lyses imobiliza-se com um decrescendo do som e da Imagem,
transformando-se num bilhete-postal que um dos fugitivos perdidos na floresta virgem contempla (<<La Mort en ce Jardin>>- Labi:into Infernal~. .
Por fim, j falei da utilizao de um tema musical para expr_Imir os pensamentos e as obsesses das personagens (o refro que assobiado em <<M>>
-Matou, 0 tema lancinante que acompanha o brio de <<The Lost Week-End>>- O
Farrapo Humano, ou o assassino de <<Psycho>>- Psico).

A VERTIGEM

de Corde>>) 77 ; e a hesitao de um trapezista vista por uma quantidade de


olhos gigantescos que giram, enquanto a vertigem do artista dada atravs
de um nevoeiro luminoso (Varit>> -Variedades); um homem surpreendido
pelo ar livre, depois de ter estado escondido durante vrios meses, tomado
de vertigem e a sua perturbao manifesta-se por travellings com imagens
corridas e desfocadas que misturam a sua prpria imagem (<<Odd Man Out>>
- A Casa Cercada).
A embriaguez exprime-se de modo anlogo: pessoas brias aparecem em
imagens desfocadas (<<Eldorado>> - Eldorado); uma espcie de bruma desce no
ecr e torna desfocada a imagem da personagem, enquanto a sua voz ressoa
como se estivesse numa catedral (<<Time Without Pity>> -Tempo Impiedoso); um
homem v o cu completamente vermelho e ouve os sons muito mais fortes do
que so na realidade (<<The Designing Woman>> -A Mulher Modelo).
Acontece o mesmo com a confuso (uma personagem ruboriza-se e o seu
rosto torna-se efectivamente escarlate, efeito cmico imitado do desenho animado, em <<Zazie dans le Mtro>> - Zazie no Metro) e com a indeciso (na Cmara, o Centro encontra-se desfocado, e depois de falar o orador da Direita, os deputados indecisos tomam partido e vai desaparecendo a desfocagem, da direita
para a esquerda, ao mesmo tempo que comeam os aplausos- <<Les Nouveaux
MessieurS>>- Os Novos Senhores) ou ainda no caso do deslumbramento (o aparecimento da desnatadeira em <<Staroye i Novoye>> - A Linha Geral).

O DESMAIO
dado, na maior parte das vezes, por um esbatido (fiou) terminando em desfocagem. Um homem sente-se mal pelo efeito da droga e a imagem do seu rosto
torna-se cada vez mais desfocada medida que ele vai perdendo conscincia (<<Gossette>>); um jogador de boxe posto fora de combate v, em sobreposio, na cpula
do ringue, a imagem do gongo cujo toque ele aguarda para terminar o round e sal-

Os exemplos so mumeros: a vertigem de um automobilista, lanado


numa corrida louca, dada por flashes, imagens desfocadas, fundidos ~nca
deados e distores da imagem (<<L'Inhumaine>>- A Desumana); a vertigem
de um alpinista apresentada com imagens desfocadas distorcidas (<<Premier

148
Este filme no se exibiu em Portugal. muito difcil traduzir literalmente o seu ttulo.
Premier de Corde o guia que orienta, com o auxlio de cordas, as ascenses nas montanhas
N.T.

236

237

durante uma exploso, v aparecer um salvador alemo e pensa encontrar-se na


frente de batalha: planos de luta corpo a corpo (<<Kameradschaft>> - A Tragdia
da Mina); vtima do delirium tremens, um bbado v um morcego voar (<<The Lost
Week-End>>- O Farrapo Humano), ratos a atacarem-no (<<Le Cercle Rouge>>- O
Circulo Vermelho); impressionismo e expressionismo conjugam-se na evocao
delirante da perturbao mental (<<Kurutta Ippeji).

v-lo assim da derrota (<<The Ring>>); o heri recupera os sentidos aps um soco violento e foca o rosto da sua companheira (<<Lady in the Lake>> -A Dama do Lago).
Pode tratar-se tambm de um desmaio moral e simblico, quando a personagem se sente aniquilada por um fracasso, por uma decepo ou por uma humilhao. Um burgus que vai apanhar o comboio recebe a notcia de que os ferrovirios se encontram em greve (<<Arsenal>>- <<Arsenal); desmascarado em plena
reunio pblica, na sequncia de uma m aco, um rapaz baixa a cabea e desaparece em fundido (<<Kruzheva>>- <<Rendas>>); tendo a sua mulher proclamado que
ela quem manda, um homem diminui de tamanho (trucagem) e sai de cabea
baixa (<<So This Is Paris>> - <<Assim Paris>>); os clientes da usurria impiedosa
aparecem em sobreposio, diminudos na frente dela (<<Raskolnikov>>).
Efeito semelhante, mas significando o orgulho (um homem, acreditando ser
objecto da ateno daquela que ama, encontra-se sozinho diante dela, desaparecendo, por fundido, a multido que se encontrava em torno deles - <<Shineh>
- <<O Capote>>) ou o cime (aos olhos de um homem ciumento, fica sozinho numa
pista de dana apenas o par que monopoliza a sua ateno: o da mulher que ele
ama e o seu rival - <<Fait Divers>>).

A ALUCINAO
Trata-se de uma obsesso mental devido a um estado fsico ou psquico anormal. O antigo porteiro, relegado para o servio nos lavabos, rouba o seu belo uniforme para poder us-lo durante o casamento da filha, foge e, tomado de pnico,
pensa ver as paredes das casas carem-lhe em cima (<<Der Letzte Mann>>- O
ltimo dos Homens). A jovem do Exrcito de Salvao, cheia de febre e moribunda, julga ver (em sobreposio) a Morte sua cabeceira (<<Korkarlen>> - O Carro
Fantasma). O paranico, devorado pelo cime, julga ser perseguido pelos sarcasmos dos fiis reunidos na igreja e pela zombaria do prprio padre (<<l). O rapaz,
atacado de raiva, v luzes a rodar em torno de si, e a sua noiva, que todavia se encontra longe dele, aparece-lhe sua frente (<<GardieRs de Phare>>- <<Faroleiros>>).
O gordo pesquisador de ouro, esfomeado, acredita que Charlot se transformou
em frango (<<The Gold Rush>> - A Quimera do Ouro); um mineiro francs, ferido
238

I
I

A transformao progressiva da iluminao do cenrio, destinada a sugerir


a passagem a um outro plano de realidade, permite efeitos poderosamente evocadores. Em <<Schatten>> (Sombras), a passagem da sesso de sombras chinesas
para o assassnio (imaginado? sonhado?) da jovem pelo seu marido ciumento faz-se atravs de uma estranha e insensvel deslocao de luzes. O heri de um dos
episdios de <<Dead ofNight>> (A Dana da Morte) est a ler de noite na cama de
'
'
repente, os rudos reais desvanecem-se e filtra-se uma luz do exterior; intrigado,
o homem vai janela: v que l fora dia e que um misterioso cocheiro de fiacre
lhe faz sinal para o seguir; mas consegue afastar a viso e deita-se novamente;
o universo real instala-se outra vez com a sua obscuridade e a sua presena
sonora. No momento em que o prncipe tenta, recorrendo s palavras de Cristo,
convencer o amante ciumento a renunciar ao dio, h uma iluminao especial,
quase divina, que lhe envolve o rosto (<<L'Idiot>>). Quando Willy parte de automvel para se suicidar, o seu irmo aparece no lugar ao lado, envolvido numa luz
sobrenatural que sublinha o carcter alucinatrio da sua presena (<<Death of a
Salesman>> -A Morte de um Caixeiro-viajante).
Os exemplos de alucinaes auditivas abundam igualmente. Em <<Scarlet
Street>> (Almas Perversas), o assassino ouve a voz da mulher que morre s suas
mos, chamando o seu amante para a socorrer, e acabar por se enforcar. No
momento em que a enfermeira de <<Le Corbeau>> perseguida pela multido
sublevada (que no se v), os gritos de morte fazem-se escutar com uma fora
inverosmil, mas que sugere, de modo vigoroso, o terror da mulher. No final de
The Rope>> (A Corda), as sirenas dos carros da polcia aumentam at atingirem uma intensidade irreal que exprime a angstia dos assassinos. O mesmo
efeito observa-se com os sinos das aldeias dos arredores, no momento em que
o fazendeiro ladro e criminoso cai no precipcio (<<Non c'e Pace tra gli Ulivi>>
239

- No H Paz entre as Oliveiras). Um estudante abre a torneira do gs para


se suicidar e, se bem que a cmara se afaste, a intensidade do rudo do gs a
escapar-se no cessa de aumentar com a perturbao mental do rapaz (<<ch
Efter Skymming Kommer Morker>>- <<Depois do Crepsculo Vem a Noite>>).

12. O ESPAO

A MORTE
Raramente foi representada no ecr de maneira subjectiva. Citei j o caso
de <<Spellbound>> - (A Casa Encantada), em que se v o criminoso apontar o revlver para o seu rosto (a objectiva) e disparar. Em <<The Westerner>> (A ltima
Fronteira), a morte do <~uiz>> Roy Bean dada pela imagem da bela cantora
Lily, de p sua frente, que fica enevoada e desaparece no ecr. Finalmente, no
incio de <<Executive Suite>> (Um Homem e Dez Destinos), quando o capitalista
morre subitamente na rua, a tela embranquece, esvazia-se e os rudos diminuem at se atingir o silncio.
Pelo contrrio, a morte mais frequentemente <<objectivada>> por processos
que vm sobrepor-se imagem da vtima. o que acontece quando morre o
heri de <<Kean>> (Kean), em que a iluminao do quarto perde os seus contrastes e se torna suave e uniforme. Em <<Gaslight>> (Meia Luz), no momento em
que a senhoria estrangulada ouvem-se as badaladas de um relgio com um
som distorcido, tal como a moribunda as poderia ouvir. Em <<Le Salaire de la
Peur>>( Salrio do Medo), a morte de Jo simbolizada pelo rudo da sirene
do camio que vai diminuindo num decrescendo angustiante por cima do seu
rosto lambido pelas chamas.
Por fim, a morte pode ser representada por uma imagem que se torna fixa.
No momento em que um homem assassinado, um cavalo volta a cabea para
a cmara e a sua imagem permanece esttica (<<Krestyanye>>- <<Camponeses>>);
o mesmo efeito pode ver-se no momento do acidente de Pierre Curie: o seu rosto imobiliza-se na morte (<<Monsieur et Madame Curie>>); um homem morto:
ouve-se um grito muito agudo (em voz fora de campo), depois a sua imagem
torna-se fixa e ele desmaia num fundido a branco (<<Na Malkia Ostrof>>- <<Numa
Pequena Ilha>>); a paisagem que um moribundo olha torna-se fixa e desfocada
(<<Nieotpravlennoie PismO>>- <<A Carta que no Foi Enviada>>).

240

lie Faure, num clebre texto intitulado Introduction la Mystique du Cinma, escreveu que o cinema <<faz da durao uma dimenso do espao 149,,,
Por seu lado, Maurice Schrer deu h tempos a um artigo seu o ttulo de <<Le
cinma, Art de l'Espace>>, no qual exprimiu a ideia de que <<O espao parece ser,
de facto, a forma geral de sensibilidade que lhe a mais essencial, na medida
em que o cinema uma arte do olhar 150 >>. Eis, portanto, dois testemunhos que
tendem a afirmar a primazia do espao numa definio da especificidade da
arte do filme.
Sem dvida que o cinema a primeira arte que soube assegurar o domnio do espao com tanta plenitude. <<Jamais antes do cinema>>, escreveu Jean
Epstein, <<a nossa imaginao fora arrastada para um exerccio to acrobtico
da representao do espao como aquele a que os filmes nos obrigam, em que
se sucedem, incessantemente, grandes planos e planos longos, imagens em picado e contrapicado, normais e oblquas, segundo todos os raios da esfera 151 ,,.
Mas isto principalmente verdadeiro a partir do fim do perodo da montagem
triunfante que fora marcado, entre outras caractersticas, por uma quase negao do espao dramtico (o espao do mundo representado onde se desenrola
a aco flmica) em proveito apenas do espao plstico (o fragmento de espao
construdo na imagem e submetido a leis puramente estticas), no qual a mon149
150

151

Fonction du Cinma (Plon), 1953.


La Reuue du Cinma, n. 14, Junho 1948.
Le Cinma du Diable, p. 103.

241

Poder-se-ia falar aqui de uma conceptualizao do espao. Kulechov criou


experimentalmente um espao artificial a partir de fragmentos do espao real.
De modo anlogo, em Bronenosetz Potyomkin>> (0 Couraado Potemkine), Eisenstein criou um espao virtual ao suscitar no nosso esprito a ideia de um
espao nico que nunca nos representado como totalidade. absolutamente
impossvel, ao ver o filme, ter uma ideia exacta da geografia da cidade de Odessa, do seu porto e da sua enseada. Nenhuma vista geral nos jamais dada,
permitindo-nos situar o couraado em relao s escadarias.
Deve reparar-se que com esta noo de geografia criadora regressamos
montagem, na medida em que ela tambm criadora de espao. Isso sucede
nos filmes de caa em que nunca se v, no mesmo plano, o caador e a presa
(que foi filmada parte por motivos de segurana ou de facilidade: <<The Savage
Innocents>> - Sombras Brancas, 154 por exemplo) e em todos os filmes em que o
campo filmado em plena natureza e o contra-campo em estdio (<<The Saga of
Anatahan>> mostra uma selva de estdio e um oceano real).

tagem acentua mais a expresso do que a descrio. Foi necessrio aguardar a


redescoberta da profundidade de campo para que o espao fosse reintroduzido
na imagem e os nomes de Renoir, Welles, e Hitchcock so balizas dessa nova
etapa do cinema. Hoje, a profundidade de campo e os movimentos de cmara
tendem cada vez mais a substituir a montagem e o uso do plano-sequncia
(plano de longa durao) valoriza naturalmente o espao, visto que no o fragmenta.
O cinema trata o espao de duas maneiras: ou se contenta em reproduzi-lo,
fazendo-nos. experiment-lo atravs de movimentos de cmara (<<Com os movimentos de cmara>>, escreveu Balazs, <<O prprio espao tornou-se sensvel e
152
no a imagem do espao representada na perspectiva fotogrfica >>), ou ento
produ-lo, criando um espao global sinttico apercebido pelo espectador como
nico, mas feito da justaposio-sucesso de espaos fragmentrios que podem no ter qualquer relao material entre eles. Conhece-se a experincia de
Kulechov, pondo em evidncia aquilo que denominava a <<geografia criadora>>.
O realizador sovitico reuniu cinco planos representando respectivamente:
1 - um homem a caminhar da esquerda para a direita,
2 - uma mulher a caminhar da direita para a esquerda,
3- o homem e a mulher encontram-se e apertam as mos,
4 - um grande edifcio branco precedido de enorme escadaria,
5 - as duas personagens sobem juntas uma escadaria;
se bem que os planos tenham sido filmados em locais bastante distantes
uns dos outros (o edifcio nada mais era do que a Casa Branca, de Washington,
plano tirado de um filme americano, e o plano nmero 5 tinha sido filmado
defronte de uma catedral de Moscovo), a cena deu a impresso de perfeita unidade de lugar 153 O espao flmico assim frequentemente feito de pedaos e a
sua unidade provm da justaposio numa sucesso criadora.
152

'"J

Der Film, p. 154.


Citado por Pudovkin, On Film Technique, p. 60.

242

Como consequncia desta observao, eis alguns exemplos precisos de criao de um espao puramente conceptual e de ordem mental, exemplos que se aproximam de outros j citados anteriormente. A montagem tende a estabelecer entre
os contedos respectivos de dois planos consecutivos uma relao de contiguidade
espacial puramente virtual. A aproximao pode ser justificada em primeiro lugar por uma analogia nominal de contedo, j estudada no captulo das ligaes.
Assim, um homem vtima de febre chama a noiva que, muito longe do local, acorda em sobressalto, como se tivesse ouvido o apelo (<<Gardiens de Phare>>); uma
mulher chama: <<Joe>> (legenda), Joe (num plano decorrendo no passado e que
marca o ponto de partida de uma evocao) volta-se e responde: <<Sally>> (<<A Cottage on Dartmoor>>); um jovem, esmagado pela solido, chama aquela que ama, a
qual, muito longe igualmente do local, se volta para a cmara e lhe sorri: o plano
introduz ento um regresso ao passado (<<Kanikosen>> - <<Os Barcos do Inferno>>).

154
A propsito deste tipo de montagem, Andr Bazin formulou a seguinte lei esttica: Quando
o essencial de um acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais factores da
aco, a montagem proibida." Qu'estce que le Cinma? T. 1, p. 127.

243

Outra justificao da montagem: o olhar (interior), a tenso mental. Uma


jovem agarra a cabea nas mos e volta-se, com uma expresso desvairada,
para a cmara; o plano que se segue mostra o seu marido na priso (lntolerance - Intolerncia); a herona olha fixamente para o ngulo inferior direito do
ecr, v o seu amante de costas, num plano ligeiramente em picado, espera do
marido para o matar: o enquadramento prolonga a direco do olhar da mulher
(<<Cronaca di un Amore>> - Escndalo de Amor). Exemplo notvel ainda quando Danton, ao p da guilhotina, se volta para a cmara e, no plano seguinte,
Robespierre esconde o rosto sob os lenis (<<Danton>>- Danton): a relao mental assim sugerida acentuada pelo ngulo de enquadramento (contra picado
e, depois, picado).
Por fim, a relao pode ser puramente intelectual. Numa oficina, um canho
transportado por uma grua num movimento para baixo e o plano seguinte
mostra soldados numa trincheira a baixarem a cabea (<<Oktiabr>> - Outubro);
pessoas a olharem (para a cmara)- o pope incapaz de fazer chover- e outras
pessoas a olharem (o mesmo enquadramento e a mesma expresso dos rostos)
uma desnatadeira rutilante (<<Staroye i Novoye>>- A Linha Geral): a transio
de um espao para outro faz-se naturalmente atravs da expresso idntica dos
rostos (cepticismo um tanto hostil); cadveres de partidrios da Comuna fuzilados, burgueses que aplaudem e um soldado que se volta, com aspecto furioso:
a montagem destes trs elementos parece mostrar os burgueses a aplaudir ao
verem os cadveres e o soldado, desgostoso com o assassnio, a voltar-se para
eles para exprimir a sua clera (<<Novy Babylon- <<A Nova Babilnia>>).
Mas o espao conceptual pode resultar no da montagem ideolgica, mas
da coexistncia no mesmo plano de dois elementos, tendo o mesmo coeficiente
de realidade figurativa, mas no o mesmo coeficiente de existncia dramtica.
Estes dois elementos, coabitando um espao nico, podem, partida, pertencer
a tempos idnticos. o que acontece quando uma personagem se acha confrontada com outra ou vrias outras que no existem a no ser na sua imaginao.
A mais antiga utilizao deste processo, que eu tenha conhecimento, encontra-se num filme dinamarqus de 1913: trs jogadores de cartas, apresentados por
um plano fundido-encadeado, coexistem com o protagonista no mesmo plano e
no mesmo grau de realidade flmica, no tendo, no entanto, outra existncia

Mas em Kaos, Pirandello conversa com o fantasma da me.


Um filme no uma sequncia de imagens mas uma forma temporal (M. Merleau-Ponty,
Sens et Nonsens, p. 110).

244

245

dramtica que no seja de ordem imaginria ou de memria (<<Atlantis). Encontra-se em <<Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> (<<O Fantasma que
no Regressa>>) outro exemplo muito marcado deste processo: na cela do prisioneiro aparecem subitamente (e sem qualquer transio visual) personagens
que obviamente no se encontram ali na realidade (a mulher, o pai, os camaradas de trabalho) e que s existem na sua imaginao. Da mesma forma, em
<<Peter Ibbetson>>, a esposa do prisioneiro aparece-lhe, embora nesse momento
no passe do produto da sua nostalgia e do seu desejo. E, em <<Le Charme Discret de la Bourgeoisie>> (0 Charme Discreto da Burguesia), os comensais encontram-se subitamente sob o olhar de um pblico, como se estivessem numa sala
de teatro. Em todos estes exemplos o cineasta quer dizer que os dois (grupos de)
personagens pertencem a dois mundos dramaturgicamente diferentes, se bem
que ligados filmicamente 15 5.
O mesmo efeito arrojado pode ser utilizado para materializar uma recordao, isto , personagens pertencentes a uma temporalidade diferente. Um
homem, ao voltar da guerra, v a mulher sentada em sua casa e, no entanto,
ela tinha morrido havia muito tempo (<<Ugetsu Monogatari>> - Os Contos da
Lua Vaga). Contudo, estes exemplos, que se ligam principalmente ao conceito
de tempo, sero analisados no captulo seguinte.
Mas poder-se- afirmar que o cinema , principalmente, uma arte do espao? No me parece porque, apesar das aparncias realistas e figurativas da
imagem flmica, quando tomamos contacto com o filme, no o espao que se
nos impe partida com mais fora, mas sim o tempo. Poder-se-ia, com efeito,
conceber um filme que fosse temporalidade pura, um filme cujas imagens, de
uma ponta outra, permanecessem brancas. Pode falar-se do tempo do filme
(esta temporalidade pura no caso extremo, o tempo da projeco, a durao da
existncia em acto da obra diante dos nossos olhos) antes de se falar do tempo
no filme (o tempo da aco)l56.
155
156

Pelo contrrio, no se pode falar de um espao do filme (nica excepo:


certos filmes no figurativos, como os de Fischinger, Len Lye ou McLaren),
enquanto se pode falar a tal respeito em relao pintura, por exemplo, onde
possvel distinguir um espao <<organizado>> (a superfcie plana quadrangular
da tela) e um espao <<representado>> (o universo a trs dimenses que o quadro
mostra). E isto porque o ecr no uma superfcie, mas sim uma abertura e
uma profundidade. Alis, eu j disse que o ecr e o seu quadro deviam permanecer virtuais, sob pena de introduzir uma falsa concepo (esttica e pictrica, precisamente) da imagem flmica. No se pode falar, por consequncia, de
um espao do filme, mas somente de um espao no filme, isto , do espao onde
se desenrola a aco, do universo dramtico.
Parece indiscutvel que o cinema em primeiro lugar uma arte do tempo,
visto ser esta a premissa que se torna mais imediatamente visvel em todo o
processo de compreenso do filme. Isso deriva, certamente, do facto que o espao objecto de percepo, enquanto o tempo objecto de intuio. O espao
um quadro fixo, rgido e objectivo, independente de ns, e ns estamos no espao (representado) do filme assim como estamos no espao real. Pelo contrrio,
se o tempo tambm um quadro fixo, rgido e objectivo (implica um sistema
de referncia social: horas, dias, meses, anos), apenas a durao tem um valor
esttico e, enquanto estamos no tempo, a durao est em ns, fluida, contrctil
e subjectiva.
O espao flmico no essencialmente diferente do espao real, mesmo
permitindo-nos o cinema uma ubiquidade que somos incapazes de realizar na
vida normal. Por outro lado, o domnio absoluto que o cinema exerce no tempo
um fenmeno totalmente especfico. No somente o valoriza como tambm o
modifica: transforma a corrente irresistvel e irreversvel que o tempo numa
realidade totalmente livre de qualquer espcie de coaco exterior, que a
durao. Encontra-se a, sem dvida, um dos segredos essenciais do fascnio e
do arrebatamento (no sentido etimolgico desta palavra) que exerce: porque na
realidade ns s nos apercebemos da durao quando a vida consciente toma
em ns a dianteira em relao vida subconsciente e. automtica. este o motivo porque a durao cinematogrfica, cortada, decantada, reestruturada, se
encontra to prxima da nossa intuio pessoal da durao real.
246

Pode assim afirmar-se que o universo flmico constitui um complexo


espao-tempo, ou melhor, um continuum espao-durao, em que a natureza do espao no fundamentalmente modificada (so-no apenas as nossas possibilidades de o experimentar e de o percorrer), enquanto a durao
ganha no cinema uma liberdade e uma fluidez absolutas, podendo o seu
decurso ser acelerado, retardado, invertido, fixo ou, muito simplesmente,
ignorado.
Parece totalmente impossvel definir o cinema como uma arte do espao,
apesar de ser, de todas as artes, a mais capaz de fornecer uma representao
do espao simultaneamente rigorosa e livre. Mas, como qualquer filme se
encontra em primeiro lugar submetido ao tempo, a planificao-tempo prevalece sempre em relao planificao-espao e a representao do espao
sempre secundria e contingente. O espao implica sempre o tempo, enquanto a recproca no , evidentemente, verdadeira.
Para esclarecer a histria da evoluo da representao do espao e da
durao no cinema, no intil referir-se esta mesma representao na histria da pintura. O espao plstico (representado) da pintura , na verdade, o
que melhor prefigura aquilo que hoje espao flmico e torna-se interessante
ver como foi resolvido de forma diferente, ao longo dos sculos, o problema das
relaes espao-tempo. Numa obra extremamente rica 157 , Pierre Francastel
analisou a evoluo das concepes do espao pictrico desde o Renascimento
italiano, passando pela pintura francesa dos impressionistas at chegar aos
nossos dias. Gostaria, inspirando-me no seu livro, de retomar rapidamente
este estudo, mas tentando integrar nele uma anlise pessoal das diversas
solues apresentadas para o problema das relaes do espao e do tempo
num complexo visual representativo. Seria errado acreditar que, devido ao
facto da pintura mostrar um aspecto esttico do mundo, deixa de se colocar o
problema da durao. precisamente em consequncia dessa relativa enfermidade que os artistas procuram compensar, por meios visuais, a impossvel
expresso da temporalidade.
157

Peinture et Socit, Lyon, 1951.

247

Na poca do Quattrocento (do Renascimento italiano), o espao plstico da


pintura anuncia o que vir a ser o espao do palco teatral clssico, << italiana>>:
representa um espao, um volume tridimensional cortado em largura e em altura tanto pelo enquadramento, como pela armao da cena, e cuja profundidade limitada por uma parede (tal como o palco limitado pela parede de fundo)
ou ento abre-se para um panorama (anlogo ao cenrio baseado na iluso da
realidade). Mas este espao construdo arbitrariamente no tem valor representativo por si prprio; um simples quadro aberto aco, um suporte que
deixa de ser p11ramente abstracto, claro, mas construdo em funo das necessidades da <<encenao>> do contedo figurativo. De qualquer modo, o espao
completamente submetido aco, ele um meio e no um fim plstico. O ponto
de vista do <<espectador de um tal espao muito semelhante ao do espectador
da plateia no teatro: de frente, altura do homem. Os edifcios representados
abrem-se para o lado da <<sala>>; o escalonamento dos planos dramticos, feito
a partir de uma certa distncia da <<ribalta>> e praticamente at ao infinito de
uma perspectiva livre, corresponde tambm ao ponto de vista do espectador de
teatro. Ew resumo, todo o espao construdo convencionalmente em relao
ao espectador e em funo de uma estrutura espacial longitudinal.
O que que acontece, numa tal concepo do espao, representao do
tempo? Pois bem! O tempo <<espacializado>>. Deste modo, quando Giotto pintou
nas paredes da capela dos Scrovegni, em Pdua, os episdios da vida de Cristo,
a superfcie total do fresco foi fragmentada em outros tantos pequenos universos, mostrando cada um deles uma cena. Aqui o espao um puro suporte, tal
como noutra obra de Giotto, <<O Nascimento de Santa Isabel, onde se v, numa
casa, a Virgem deitada, direita e, esquerda, Isabel a ser apresentada a So
Jos. As duas cenas so separadas por uma coluna que delimita dois espaos
cbicos. <<As relaes dos espaos locais entre eles>>, escreve Francastel, <<so relaes de passagem ou de sucesso 158 >>. Notemos desde j que esta concepo de
espao se encontra, quase idntica, na cena j citada de <<La Passion>> (A Paixo
de Cristo), de Zecca: na adorao dos Magos, o estbulo (aberto para o lado do
espectador) e o ptio que se encontra ao lado, na direita, so apresentados atra158

Op.cit., p. 21.

248

vs de uma curta panormica que deixa subsistir a sua dualidade ao dividir o


ecr em dois espaos 159
Mas verifica-se j na mesma poca uma tendncia para a unificao plstica
atravs de uma unidade reforada de lugar. Em <<O Dilvio>>, de Paolo Ucello, temos
uma composio sinttica em que os dois momentos sucessivos de uma aco so
representados como justapostos, mas no existindo seno uma ordenao plstica.
V-se dois Nos e tambm duas arcas, mas o primeiro No olha para si prprio na
segunda imagem. A unidade plstica precedeu a unificao simblica 160 >>.
Ao lado desta coexistncia espacial de duas temporalidades diferentes, mas
que se situam no mesmo plano de realidade dramtica, encontram-se igualmente exemplos de representao simultnea de acontecimentos que se situam
a nveis diferentes de realidade. Em <<A Flagelao, de Piero della Francesca,
obra que data de 1460 aproximadamente, vem-se, em primeiro plano, trs
personagens cujos olhos esto erguidos para o cu, numa atitude de contemplao mstica e, por detrs deles, ao fundo do quadro, encontra-se Cristo a
sofrer a flagelao. claro que esta cena de flagelao a representao realista do contedo mental das trs personagens, o que nos conduz directamente
ao exemplo acima citado de <<Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya (<<O
Fantasma que no Regressa>>), que constitui o seu exacto paralelo.
Ao longo da poca clssica e romntica afirmou-se a conquista do espao. Ele
cada vez mais livre, pois liberta-se da teatralidade original, e, todavia, cada vez
159

Podem mesmo reencontrar-se (principalmente no cinema mudo) vestgios mais ntidos da


fragmentao do espao plstico destinada a mostrar simultaneamente vrias aces. Quando Charlot em Shoulder Arms (Charlot nas Trincheiras) sonha com a vida civil, o ecr divide-se em dois e
v-se, de um lado, a rua de uma grande cidade e, do outro, o empregado de um bar ao balco. Na sequncia final de Les Deux Timides (Os Dois Tmidos), o ecr dividido em trs partes, mostrando
todas as personagens na cama: o pretendente recusado, o pai da noiva e, no meio, os jovens esposos
abraados. Tambm era frequente ver-se, noutros filmes, dois interlocutores de uma conversa telefnica representados simultaneamente no ecr.
Lembremos, por outro lado, a tripla imagem simultnea (poliviso) da famosa sequncia da
campanha de Itlia do Napolon (Napoleo), de Abel Gance, que chegou a dividir o ecr em nove
imagens para um episdio muito curto da batalha no dormitrio de Brienne, no mesmo filme.
Esta montagem espacial substitui uma montagem temporal normal (montagem alternada). Poder-se-ia falar de uma montagem horizontal em substituio da montagem vertical.
160
Op. cit., p. 37.

249

mais prisioneiro, pois se submete ao rigoroso sistema da perspectiva geomtrica.


Simples quadro convencional do perodo precedente, tornou-se um dos elementos
plsticos constitutivos da representao e possui uma unidade estrutural.
Com os impressionistas, a representao realista do espao permanece, de
modo geral, aquilo que fora durante o perodo clssico. E contudo uma transformao, uma <<destruio do espao, segundo a expresso de Francastel, comea
a surgir. V-se aparecer <<um espao desprovido de contornos como de profundidade enquadrada e mensurvel' 61 >>; o enquadramento do quadro j no coincide com
o do espao pl~stico, cujo eixo oscila em relao vertical. Em <<Retrato da Senhora Czanne>> (1887), a personagem inclina-se e vista num plano ligeiramente
emergente, o mesmo ngulo que se encontra em <<A Cadeira e o Cachimbo>>, de
Van Gogh (1888). Francastel escreveu, a propsito do primeiro destes quadros:
<<A imagem [...] evoca uma viso desligada das leis prticas da verosimilhana.
a projeco de uma imagem mental, no a projeco de um espectculo 162 >>. V-se,
assim, aparecer pontos de vista que, em breve, sero os do cinema; o plano em
picado e os enquadramentos inclinados serviro tambm para exprimir, como
vimos, contedos mentais. Na mesma poca, Auguste Renoir descobre o grande
plano e a profundidade de campo na sua espantosa <<Praa Pigalle>>, de 1880:
uma jovem vista de trs quartos, de costas em primeiro plano, enquanto por
detrs dela se estende uma perspectiva de transeuntes endomingados, pintados com tons esbatidos, segundo a tcnica impressionista. um enquadramento
especificamente cinematogrfico, tanto pelo seu carcter imprevisto, como pela
sua maneira de nos mergulhar na aco e pelo vigor de uma composio espantosamente dinmica. Este mesmo carcter <<vivo>>, esta impresso de um instantneo tomado de improviso reencontram-se no enquadramento de Czanne para o
seu quadro intitulado <<Bilha de Leite, Batatas e Limo>> e em duas obras de Degas: a <<Danarina em Pontas>> e o clebre <<Absinto>>, cujos enquadramentos so
eminentemente cinematogrficos pela espcie de <<negligncia>> que caracteriza a
sua composio e que parece supor na sua trajectria um movimento de cmara
inesperadamente fixo. Este desprezo da composio e do equilbrio absoluta161
162

Idem, p. 58.
Idem, p. 164.

250

mente estranho pintura tradicional e at fotografia, cujas leis so praticamente as mesmas, se bem que esta nova arte tenha evidentemente influenciado
o impressionismo de modo decisivo. Sente-se que o movimento est prestes a
fazer expandir os enquadramentos e as composies estticas. Finalmente, a
montagem aparece nitidamente no <<Retrato do Artista com o Cristo Amarelo>>,
de Gauguin (1890): o rosto do pintor encontra-se em primeiro plano, enquanto
direita vemos uma grande caixa de tabaco e, ao fundo, esquerda, um grande
Cristo crucificado, tudo isto num enquadramento especificamente flmico, tanto
pelo seu carcter construdo>> e inslito, como pela sua intensidade dramtica.
No curso deste perodo, o tempo recomea a preocupar certos artistas, podendo
falar-se aqui de uma temporalidade <<integrada>>. Sabe-se que Monet pintava a
catedral de Rouen em horas diferentes do dia e evidente que, por este meio, procurava desesperadamente fixar uma fluidez evanescente das relaes de sombras
e de luzes. Devidamente mantidas as propores, este problema era o mesmo que
Giotto conhecera anteriormente, quando pretendeu representar a vida de Cristo.
Mas a pintura, ao procurar manter agora a sua unidade plstica e dramtica, necessitava de dispor de uma cmara de filmar ao retardador, para Monet registar
uma jornada perante a catedral de Rouen, tal como o fez Rouquier h alguns anos,
mostrando num breve instante uma sntese de algumas horas do sol nas cenas
campestres de <<Farrebique>>. O prprio Monet pintava o <<Boulevard des Capucines>>
representando a multido e a paisagem com uma ligeira ausncia de nitidez, como
se tivesse sobreposto uma sequncia de fotografias registadas em srie, na qual
os transeuntes apareciam com movimentos intermitentes e a iluminao mudava
imperceptivelmente em relao s posies precedentes. V-se aparecer aqui, sem
qualquer dvida, aquilo que mais tarde ser o <<fundido encadeado>>, sobre o qual j
disse que materializava exactamente a quase fuso de dois ou mais momentos sucessivos numa expresso de durao indeterminada, mas viva. Finalmente, quando Czanne pinta <<As Regatas de Argenteuil, Renoir executa as suas <<Mulheres
num Campo>> ou Turner as suas paisagens marinhas, sentimos que eles querem
densificar, valorizar, dilatar um momento cuja plenitude sensual os impressionou,
procurando restituir-lhe plasticamente uma espcie de equivalncia da durao,
uma presena insistente e envolvente. O tempo ento <<integrado>> aos objectos,
cujo desenho procura dar-nos a palpitao, mostrando-nos como esto vivos, vi-

251

brantes, com uma imagem sem nitidez onde se l a tentativa impotente, mas s
por poucos anos, de suspender o voo do tempo.
Por fim, com os pintores cubistas, e principalmente com os abstractos,
abre-se um novo perodo onde o espao plstico tradicional tende a ser reabsorvido numa superfcie a duas dimenses: a da prpria tela. Quanto ao tempo,
ele cada vez mais ignorado. Assinalemos contudo um certo <<Estudo de Nu>>,
de Picasso, onde o desenho aparece ,,fundido sobre uma apreenso nova do
espao. Imaginemos que anotmos numa folha, em trao contnuo, os resultados sucessivos da nossa observao de uma figura deitada, deslocando-nos ns
prprios em t'orno do modelo imvel. No vejo por que que o processo h-de
ser mais absurdo do que o do espao livre, que nos faz tambm representar
em simultneo coisas que so impossveis de apreender num s olhar 16\>. Esta
descrio interessante porque nos faz apreender uma influncia do cinema
sobre o desenho, constituindo este uma espcie de sntese dos pontos de vista
sucessivos dados por uma panormica.
Aps esta retrospectiva, podem formular-se duas observaes muito importantes. Em primeiro lugar, verifica-se que a histria da pintura nos encaminha
para a liberdade do ponto de vista, que ser precisamente a do cinema. Poder-se-ia mesmo afirmar que a histria esttica do cinema uma condensao da
histria da pintura. O espao dramtico de tipo teatral do Renascimento exactamente o de Mlies e dos seus contemporneos, concebido em funo do espectador mobilizado na plateia.
Depois, a pintura clssica e romntica conquista um espao ilimitado e
realista, que ser o dos filmes do grande perodo mudo (se deixarmos de lado
os filmes que se sacrificam exclusivamente esttica da montagem>> e que
no representam, de facto, seno uma minoria da produo) e nesses, como
j disse, a profundidade de campo manifestava-se de forma muito hesitante,
embora instintiva.
Mas viu-se tambm que foi necessrio esperar pelos impressionistas para
se encontrar na pintura a transformao da apresentao do espao, e que
163

P. Francastel, op. cit., p. 226.

252

esse aparecimento de pontos de vista inslitos corresponde sucessivamente ao


perodo da libertao>> da cmara de filmar, com todos os seus espantosos
enquadramentos, os seus vertiginosos movimentos de cmara e, mais tarde,
com a profundidade de campo utilizada de modo dramtico, bem como certas deformaes do espao, que se encontram em filmes expressionistas (Das
Kabinett des Doktor Caligari>> - O Gabinete do Doutor Caligari; Metropolis>>
- Metrpolis ou Der Letzte Mann>> - O ltimo dos Homens).
Ao mesmo tempo, a concepo bidimensional do espao pictrico reencontra-se em filmes que utilizam o ecr como uma simples superfcie plana, o que
acontece nos filmes abstractos experimentais de Eggeling ou de Fischinger, por
volta de 1925, e depois os de Len Lye ou, mais recentemente, de McLaren.
Segunda concluso importante: toda a histria da pintura, encarada do
ponto de vista da expresso da temporalidade, chama o cinema. particularmente evidente esta afirmao nos frescos do Quattrocento, perante os quais
Luciano Emmer mais no teve do que passear a sua cmara para restituir a
sucesso temporal que os pintores da poca haviam sido obrigados a substituir
por uma contiguidade espacial. Que Emmer se tenha por vezes enganado, que
tenha desfigurado em Il Dramma di Cristo>>, por exemplo, a plstica admirvel
e especfica de Giotto ao animar>> as composies hierrquicas e monumentais,
isto outra histria. O essencial que o cinema desempenhou a sua funo de
arte da planificao-montagem ao dramatizar>> uma aco que se encontrava
petrificada numa temporalidade que permanecia virtual. Do mesmo modo, o
filme pode contar>> O Embarque para Citera>>, de Watteau, (Ftes Galantes>>,
de Jean Aurel) ou O Inferno>>, de Bosch (Il Demoniaco nell'Arte>>, de Castelli)
ou ainda as quermesses alegres de Rubens (Storck e Haesaerts) 164

164
Ver, um pouco margem do nosso objectivo, o artigo muito interessante de Jean-George
Auriol intitulado Les Origines de la Mise en Scime, no nmero de Outubro de 1946 de La Revue du
Cinma. O autor pretende mostrar que, desde a Renascena, pintores, escritores e msicos fizeram
<<filmes. Deste modo, "A Torre de Babel, de Brueghel, o Velho, um film-fieuve, (filme-rio,), e
o seu quadro "O Mau Pastor implica um travelling para trs, enquanto Botticelli criou o culto da
vedeta e as cenas da batalha de Paolo Ucello anunciam as de <<The Birth of a Nation (0 Nascimento
de uma Nao) e de <<Alexander Nevsky (Alexander Nevsky). Acrescentarei, pela minha parte, o
carcter espantosamente cinematogrfico das iluminaes de Georges de La Tour.

253

Mas h um problema de carcter geral que se coloca relativamente utilizao das obras pictricas pela cmara e em especial daquelas que no comportam qualquer espcie de temporalidade especializada. Devem mostrar-se
as telas na sua qualidade de superfcies quadrangulares envolvidas numa moldura que delimita um espao preciso ( o que fazem mais vulgarmente Storck e
Haesaerts, assim como Emmer), ou pode dispensar-se esta obrigao e mostrar
o universo pictrico do artista, concebido como totalidade de um certo nmero
de telas, permanecendo estas virtuais quanto sua individualidade prpria?
Este o caso do notvel Van Gogh>>, de Alain Resnais, onde a cmara explora
os diversos quadros na sua condio de fragmentos mltiplos de um mesmo
universo mental, assim como <<Le Monde de Paul Delvaux, em que, de maneira
anloga, Henri Storck nos introduz, segundo um objectivo expresso pelo ttulo
do seu filme, no universo artstico do pintor, sem jamais nos permitir ter em
relao s suas telas uma distanciao que consentisse uma opinio esttica
sobre essas obras na sua qualidade de objectos individuais.
Sem dvida que a escolha de um ou de outro mtodo depende de cada caso
particular (universo do pintor, temperamento do cineasta). Mas evidente que
a segunda atitude a nica que pode realmente produzir obras cinematogrficas vlidas, que no sejam uma simples transcrio, mesmo sendo discutveis
no plano do rigor documental, na medida em que recriam no ecr um universo
esttico global, que conforme ao do pintor, mas escamoteia os quadros que
dele so, no entanto, os componentes elementares e inalienveis. Alm disso,
no se concebe a aplicao de um tal mtodo a pintores abstractos puros, como
Kandinsky, Delaunay ou Mondrian. A temporalizao flmica no teria o mnimo papel a desempenhar nessas obras, que so espacialidade pura. Por outro
lado, escolhendo uma demonstrao pelo absurdo, poder-se-ia imaginar um
cineasta que, fazendo um filme sobre Eiffel, no nos mostrasse mais que uma
srie de fragmentos e de pormenores da famosa torre, sem nunca a apresentar
na sua integralidade, em plano geral?
O cinema tem portanto o privilgio de ser uma arte do tempo que goza
igualmente de um domnio absurdo do espao. Se inegvel que o domnio que
ele exerce sobre o tempo e o vigor, com o qual pode tornar sensvel a durao,
254

so os seus caracteres mais especficos e originais, em contrapartida, ele a


nica arte que, concluindo as tentativas pictricas seculares, pde criar um espao vivo, integrando nele o tempo de tal forma intimamente que o transforma
num continuum espao-durao absolutamente especfico.
Se, com efeito, exceptuarmos a pintura, todas as outras artes plsticas e o
teatro realizam-se no espao material, criando formas que se desenvolvem no
espao, no sendo este mais do que o seu suporte, o seu receptculo, o lugar
virtual de todas as suas possibilidades. A arquitectura e a escultura no se
definem pelo espao onde manifestam as suas formas, e o seu volume, e embora
ocupem um certo espao, este no apreendido como espao, mas sim como
uma massa pesada e impenetrvel. Existe uma complementaridade dialctica
entre o espao receptculo por um lado e, por outro, o espao forma (o primeiro
material e <<aberto, o segundo esttico e <<fechado) que a prpria obra e
que no oferece ao espectador a possibilidade de uma experimentao pessoal
e arbitrria.
Teatro e dana utilizam o espao como um puro suporte material. A encenao teatral ou coreogrfica no consiste propriamente na construo ou na
organizao de um espao esttico, mas sim no relacionamento de movimentos
numa estrutura expressiva e definida. O espao coreogrfico no tem qualquer
importncia como tal; de resto no se pode falar de um espao coreogrfico
especfico, mas apenas de espaos diversos onde evoluem danarinos. Quanto
encenao teatral, ela no , em ltima anlise, indispensvel: uma tragdia
antiga pode muito bem ser representada diante de uma cortina, com personagens perfeitamente imveis. Alis, na maioria dos casos, no se perde nada de
essencial se se limitar leitura de uma pea de teatro 165 , salvo, claro, se o
encenador efectuar relativamente ao texto um verdadeiro trabalho de criao
plstica e/ou dramtica.
Arquitectura, escultura, teatro e dana so, portanto, artes no espao. Em
contrapartida - e a diferena essencial - o cinema uma arte do espao.
Quero dizer que o cinema reproduz de maneira muito realista o espao mate165

Infelizmente, o interesse de muitos filmes limita-se, igualmente, leitura dos seus argu-

mentos.

255

rial real e, alm disso, cria um espao esttico absolutamente especfico, cujo
carcter artificial, construdo e sinttico j foi demonstrado. Em todo o caso, o
espao dramtico, tal como aparece no ecr, de modo algum pode ser separado
das personagens que nele evoluem. Ele no suporte, um lugar onde a aco
seria <<encenada (v-se como falso este termo quando aplicado ao cinema),
pois, neste caso, um indivduo que se encontrasse ao lado da cmara durante a
filmagem veria o essencial do filme, enquanto, inversamente, s o que aparece
no ecr verdadeiramente especfico desta arte. O espao flmico um espao
vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como o espao real
e que a cmara experimenta e explora como ns o fazemos com este ltimo.
Para alm disso, o espao flmico uma realidade esttica, do mesmo modo
que a pintura, sintetizada e densificada, como o tempo, pela planificao e pela
montagem.
Este <<realismO>> espacial do filme explica que ns possamos <<penetrar>> to
facilmente no espao dramtico e aderir aco. Vimos que a redescoberta do
espao pelo cinema se encontra ligada utilizao consciente da profundidade
de campo e ao abandono da esttica da montagem, que tende a temporalizar, a
conceptualizar o espao. Ao mesmo tempo, o espao intimamente compenetrado pela durao num continuum indissocivel. idntico ao da vida real, mas
nele a durao activada e valorizada, tornada sensorialmente perceptvel,
enquanto na realidade ela geralmente inconsciente ou subconscientemente
apresentada. graas a este domnio absoluto sobre a durao que o filme se
integra to facilmente nos nossos sonhos pessoais, na nossa aventura interior.
O cinema <<tritura>> o espao e o tempo a ponto de transformar um e outro
numa interaco dialctica. como se, graas ao acelerado e ao retardador,
mostrasse ora uma, ora a outra face da realidade: a vida em aco, as coisas em
movimento. Assim, o crescimento das plantas aparece-nos basicamente como
um ritmo temporal. Visto em acelerado, torna-se, em primeiro lugar, um movimento no espao; inversamente, quando seguimos, atravs do pensamento,
a trajectria de uma bala de espingarda, somos sensveis, antes do mais,
sua estrutura espacial. Pelo contrrio, quando a vemos ao retardador, o seu
aspecto temporal que nos impressiona em particular. Isto confirma o que eu
dizia atrs acerca da dualidade, das dimenses do nosso mundo. Quando expe256

rimentamos activamente o espao, o tempo esbate-se na nossa percepo (toda


a gente sabe que quando se viaja a tirania do tempo se torna menos obsidiante); pelo contrrio, ele impe a sua presena implacvel se o espao permanecer
para ns num estado de virtualidade (um homem que passa dez anos da sua
vida na priso sente o tempo com uma dolorosa acuidade). Concluamos com
Jean Epstein, afirmando que <<se [.. .] o cinema entrelaa a dimenso no tempo
com a dimenso no espao, ele demonstra tambm que todas estas relaes
nada tm de absoluto, nem de fixo e que so, de modo oposto, natural e experimentalmente variveis at ao infinito 166 ,,.
Aps este longo mas necessrio estudo do espao flmico, devem mencionar-se rapidamente os diversos processos de expresso ou de evocao do espao dramtico, isto , o espao representado.
Pode tratar-se, primeiramente, de uma localizao espacial, da designao
de um lugar. Nesse caso recorrer-se- muito simplesmente a uma legenda, ou
ento o aspecto fsico, o vesturio das personagens e os elementos do cenrio
(paisagem, monumentos conhecidos) encarregar-se-o da localizao.
Por outro lado, poder tornar-se necessria a evocao ou a significao
de uma deslocao no espao, que ser ento expressa por uma trajectria,
desenrolando-se num mapa e indicando a viagem efectuada (<<IAm a Fugitive
fyom a Chain Gang>> - Eu Sou um Evadido; <<Le Dernier Milliardaire>> - O
Ultimo Milionrio; <<Mutiny on the Bounty>> - Revolta da Bounty), por etiquetas de hotel que se acumulam numa mala (<<Suspicion>> - Suspeita), por um
globo terrestre que roda e pra, mostrando o objectivo da imagem (<<Circus>>
-CircO>>, de Alexandrov), por uma sucesso de cenrios tpicos em fundidos
encadeados (<<The Grapes of Wrath>> - As Vinhas da Ira: tabuletas a indicar
os vrios Estados por onde passam os protagonistas, vendo-se tambm os
nmeros das estradas; <<La Grande Illusion>> - A Grande Iluso: as indicaes sucessivas dos nomes de campos de prisioneiros), ou simplesmente, se a
deslocao indeterminada e no oferece interesse geogrfico, por paisagens
vistas em travellings (<<LaStrada>>- A Estrada) ou finalmente por um tema
166

Le Cinma du Diable, p. 101.

257

visual (rodas de locomotiva, cada vez que <<Monsieur Verdoux>> - O Barba


Azul, efectua uma viagem).
A evocao da deslocao pode tambm fazer-se por meio de um cenrio em
transparncia, que vai mudando perante uma personagem real que no sai do
seu lugar (<<La Tte d'un Homme>>- O Preo de uma Vida) ou por um encadeamento em fundido sobre um objecto idntico ou semelhante que a cmara foca
em grande plano, enquanto um travelling para trs revela seguidamente um
outro cenrio confinante (<<Poedinok>> - <<O Duelo>>).
O cinema tem a particularidade de nos ajudar a vencer o espao, transportando-nos num instante para qualquer lugar do planeta, da Gronelndia de
<<Nanook of the North>> (Nanuk, o Esquim), Austrlia de <<The Overlanders>>
(A Pista dos Gigantes), das estepes de <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade
na sia) floresta aqutica de <<Louisiana Story>>. Mas, para alm desta funo
de conhecimento, o cinema tem principalmente a particularidade de poder fazer aparecer espaos dramticos perante os nossos olhos. Ou ainda os espaos
fechados e abafantes onde seres humanos se amam ou se aniquilam segundo o
esquema eterno da tragdia: o cabar de <<Sylvester>> (A Noite de So Silvestre),
a barraca de madeira de <<The Wind>> (0 Vento), o fortim de <<The Lost Patroh (A
Patrulha Perdida), a diligncia de <<The Stagecoach>> (A Cavalgada Herica), o
submarino de <<Les Maudits>> (Os Malditos) ou o palcio monstruoso de <<Citizen
Kane>> (0 Mundo a Seus Ps). Mas frequentemente o espao tambm se dilata
at ao horizonte e as pessoas parecem ento absorvidas pela natureza que os
protege (os pntanos de <<Pais>> -Libertao) ou os esmaga (o deserto de <<Greed>> - Aves de Rapina), podendo ainda ser a testemunha muda e desmedida do
seu amor (a praia de <<RemorqueS>>).
Na obra de Fellini (pelo menos nos seus primeiros filmes) e principalmente
na de Antonioni, o espao desempenha um papel fundamental: no se trata
nunca de um simples ambiente documental e descritivo, constituindo antes um
volume dramtico privilegiado que representa um papel anlogo, mas inverso,
quele que preencheu no Kammerspiel, por exemplo. Em Fellini, o espao acentua a misria moral das personagens e as cenas cruciais decorrem, na maior
parte das vezes, perante horizontes infinitos (<<Il Bidone>>- O Conto do Vigrio,
<<La Dolce Vita>> - A Doce Vida). Em Antonioni a relao mais subtil: o espao

258

no possui tanto um significado simblico (a plancie do P em ,,Jl Grid0 ,, - O


Grito, a paisagem lunar de <<L'Avventura>> -A Aventura, a cidade tentacular de
<<La Notte>>- A Noite, o deserto de <<Professione: Reporter>>- Profisso: Reprter), mas apenas metafrico, na sua dimenso de dado figurativo e plstico que
o faz entrar em ressonncia com a interioridade dos indivduos.
Eles foram precedidos nesta via por Rossellini (<<Pais>> - Libertao, <<Germania Anno Zero>>, <<Stromboli, Terra di Dio>>- Stromboli, Viaggio in Italia>>Viagem a Itlia) e mais ainda pelo japons Ozu, cujo papel de pioneiro foi durante demasiado tempo ignorado na Europa, mas que , sem qualquer sombra
de dvida, o iniciador da concepo do cenrio como elemento dramaticamente
neutro e puramente esttico.
Nos cineastas modernos como Wim Wenders (<<lm Lauf der Zeit>>- Ao Correr do Tempo), Theo Angelopoulos (<<O Thiassos>> - A Viagem dos Actores),
Chantal Akerman (<<Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles>>
- Jeanne Dielman) e Andr Tchin (<<Souvenirs d'en France>>), o espao uma
determinante essencial do universo flmico sem intervir de outra forma a no
ser como quadro objectivo da aco. Passando prtica esta nova <<regra das
trs unidades>> que so o plano fixo, o plano geral e o plano-sequncia, estes cineastas (e alguns mais, tais como Philippe Garrel, Marguerite Duras ou Jean-Marie Straub) encarnaram, pelos meados dos anos 70, a vanguarda extrema
do <<cinema novo>>, ao valorizarem o espao (e consequentemente o tempo) pela
fixidez e objectividade do olhar que sobre ele lanam. Ao fazerem isto, instauravam um espao no pitoresco e no simblico, mas puramente psicolgico e
plstico e, portanto, especificamente flmico.

259

13. O TEMPO

<<A experincia ensinou-nos>>, escreveu Jean Epstein, <<a distinguir trs espcies de dimenses, perpendiculares entre si, para nos orientar comodamente
no espao, mas no nos ensinou, de modo geral, mais do que uma dimenso do
tempo. Este tem de particular o facto de ns lhe atribuirmos, sempre de modo
geral, um sentido rigorosamente nico, como o escoamento entre o passado e
o futuro 167 >> O tempo , com efeito, uma fora irresistvel, pelo menos o tempo
objectivo e cientfico. Mas (e j se falou suficientemente do tempo no precedente captulo de modo a que esta verificao seja agora evidente) o mesmo no
sucede para o homem quando <<ele interroga a sua percepo interior, cujas
informaes confusas, diversas e contraditrias, permanecem irredutveis a
uma medida comum exacta. Muitas vezes parece at que a prpria durao
no existe, num esprito absorvido pelo presente ... A inconstncia, a vaga do
tempo vivido provm de que a durao do eu entendida num sentido interior
complexo, obtuso, impreciso: a cinestesia 168 >>.
importante, em primeiro lugar, notar, com Bela Balaz, que o cinema (ou
antes: a planificao-montagem) introduz um tripla noo do tempo: o tempo
da projeco (a durao do filme), o tempo da aco (a durao diegtica da
histria contada) e o tempo da percepo (a impresso de durao intuitivamente sentida pelo espectador, eminentemente arbitrria e subjectiva, tal
como a sua consequncia negativa eventual: a noo do aborrecimento, isto ,
167
168

260

Le Cinma du Diable, pp. 107-108.


Idem, pp. 109-110.

261

o sentimento de uma durao excessiva nascida de uma impresso insuportvel de durao.)


Ora, perante um sistema de referncia to fugitivo e evanescente, e ao mesmo tempo to tirnico, o homem dispe, pela primeira vez, de um instrumento
capaz de dominar o tempo: a cmara pode, com efeito, tanto acelerar como
retardar, inverter ou parar o movimento, ou seja, o tempo.
O acelerado tem, primeiramente, um interesse cientfico e permite tornar
visveis os movimentos extremamente lentos, os ritmos mais imperceptveis,
tais como o crescimento das plantas ou a formao dos cristais. <<A cmara
ignora a natureza morta>>, escreveu precisamente Jean Epstein, e Blaise Cendrars afirmou: <<Com o acelerado, a vida das flores torna-se shakespeariana>>.
Rouquier serviu-se do processo em <<Farrebique>> para condensar, nalguns minutos, longos espaos de tempo, fazendo as sombras correr de noite, no flanco
das colinas, velocidade de um maremoto fulminante e obscuro. O acelerado
foi igualmente, desde muito cedo, uma fonte de efeitos cmicos. Em <<Onsime
Horloger>> v-se o heri, a fim de entrar mais depressa na posse de uma herana, desarranjar o relgio do Observatoire: ento, todos os ritmos temporais
so fantasticamente acelerados e uma criana nasce e torna-se homem num
instante. Em << Propos de Nice>> (A Propsito de Nice), a viso de um cortejo
fnebre em movimento acelerado cria uma irresistvel impresso de ridculo
e de zombaria; em <<Staroye i Novoye>> (A Linha Geral), um operrio critica a
lentido dos servios administrativos e vem-se os burocratas assustados a
tratarem do caso com toda a velocidade; a herona de <<lt Should Happen To
You>> (Uma Rapariga Sem Nome) impacienta-se com a demora dos operrios
que pintam o seu nome num painel publicitrio: vem-se ento os pintores
comearem a trabalhar com uma velocidade louca, correspondendo ao sonho
da jovem que deseja ver o trabalho concludo rapidamente. Mas o acelerado
pode tambm criar curiosos efeitos dramticos ao materializar uma corrida
desenfreada de nuvens no cu (<<Le Tempestaire>>, <<Herz aus Glas>> - Corao
de Gelo, <<Rumble Fish>> - Juventude Inquieta) ou ao criar uma atmosfera de
estranheza, como em <<Nosferatu: Eine Symphonie-des GrauenS>> (Nosferatu, o
Vampiro), quando se testemunha a cavalgada fantstica do fiacre no pas dos
fantasmas ou o transporte dos caixes pelo vampiro.

Pode sugerir um fenmeno que no possvel dar a ver: o percurso inexorvel da bala e da
faca que vo abater dois antagonistas (Hannie Caulder).
171
Jaubert (Esprit, 1 de Abril de 1936).

262

263

O retardador permite conhecer os movimentos muito rpidos e que so imperceptveis vista desarmada (a bala de um revlver, as ps de uma hlice em
aco), mas pode tambm dar, no plano dramtico, uma singular impresso de
fora (a tempestade ao retardador em <<Le Tempestaire>>) ou de esforo intenso e
contnuo (confrontar a experincia de Pudovkin ao intercalar numa cena, representando um homem a ceifar erva, grandes planos dos msculos das suas costas e da
n01ce
em moVImento

169) P d .
. o e IgUalmente representar um valor simblico. Em <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade na sia), o general britnico d ordem para
perseguir os partidrios soviticos; v-se ento uma companhia de soldados a dar
meia volta ao retardador e este efeito tcnico exprime muito bem a impotncia do
ocupante na sua luta contra os patriotas. As cenas de morte violenta so frequentemente mostradas em cmara lenta, como se por uma dilatao dramatizadora do
instinto fatal: o metralhar dos amantes pela polcia (<<Bonnie and Clyde>> - Bonnie
e Clyde) e o assassnio da esposa (<<Woyzec>> - Woyzeck, o Soldado Atraioado)l7o. O
retardador sugere em geral a intensidade excepcional do momento, a felicidade ou a
aflio: uma mulher penteia-se e a sua cabeleira parece flutuar suavemente no ar
dando a imagem de uma tranquila felicidade (<<Putyovka v Zhizn>>- <<O Caminho d~
Vida>>); em contrapartida, note-se a queda lenta da ampla cabeleira que uma jovem
corta para escapar ao marido que lhe querem impor (<<Dorogoi Tsenoi>> - << Custa
da Sua Vida>>), a qual simboliza o fim da juventude feliz e despreocupada. Finalmente, conhece-se a clebre e admirvel sequncia do desfile, filmado ao retardador
(com uma curiosa e fascinante msica de Jaubert, gravada ao contrri0 171), dos
al~nos no dormitrio devastado de <<Zro de Conduite>> (Zero em Comportamento),
efeito pelo qual Vigo pretendeu, ao que parece, exprimir simultaneamente a singularidade potica do sonho e a nostalgia das revoltas impossveis.
A inverso do tempo foi muitas vezes utilizada como fonte cmica. Desde
1896 que Lumiere se servia da inverso para mostrar uma parede demolida e
169

Citado por Lindgren, op. cit., p. 138. Assinalemos a beleza do esforo humano ao retardador
em certas reportagens desportivas.
170

que se reconstri por si prpria. Ren Clair tambm a utilizou para sugerir a
perturbao do jovem advogado de <<Les Deux Timides (Os Dois Tmidos), que
se atrapalha com as suas ideias e recomea sem cessar a sua defesa: v-se ento
a cena j descrita (o acusado a trazer flores sua mulher) a desenrolar-se ao
contrrio, vrias vezes, e cada vez mais depressa, medida que aumenta a desorientao do jovem. Em Nampyr>> (Vampiro), a inverso destina-se a aumentar o
mistrio da histria: v-se a sombra de um homem a padejar terra ao contrrio.
Outros exemplos: quando o velho marinheiro domina a tempestade, as ondas
parecem flores de espuma formando maravilhosos efeitos poticos (<<Le Tempestaire>>); imagem anloga quando Cgeste surge do mar no meio de uma corola
de espuma que o projecta para o cu (<<Le Testament d'Orphe>> - O Testamento
de Orfeu). Numa outra perspectiva, Sacha Guitry recorreu a este processo para
fazer o guarda do palcio principesco do Mnaco danar uma espcie de bailado
(<<Le Roman d'un Tricheur>>- O Romance de um Jogador) e a ideia foi retomada
numa curta-metragem inglesa, realizada durante a guerra, na qual o exrcito
nazi era ridicularizado graas a uma hbil montagem que o fazia executar passos de marcha ao som de uma msica de cervejaria (<<Lambeth Walk>>). Assinalemos que Chaplin utilizou este truque (sem que o espectador se apercebesse) em
<<Pay Day>> (Dia de Pagamento), no momento em que ele empilha, numa cadncia
infernal, os tijolos que um companheiro lhe arremessa do solo para o andaime,
onde se encontra e que consegue apanhar nas posies mais inverosmeis. Por
outro lado, recordamos que <<Hellzapoppin>> (Parada de Malucos) oferece alguns
exemplos inenarrveis de inverso. Mas Eisenstein serviu-se do processo de maneira muito mais original e com um fim expressivo, em <<Oktiabr>> (Outubro): no
momento em que Kerenski toma o poder, uma esttua do czar, derrubada pouco
antes, volta ao lugar por si prpria, significando que o reinado da reaco vai
recomear.
Enfim, a paragem do movimento permite estranhos efeitos j mencionados
a propsito da evocao da morte. Eis um exemplo de utilizao mais simblica
do processo: no momento em que um justiceiro vai atingir o traidor com a sua
espada, um plano (estranho aco) mostra uma onda que se imobiliza em
pleno movimento, tal como o traidor fica detido pelo terror (Neliki Voin Albanii
Skanderberg>> - <<O Grande Guerreiro Albans Skanderberg>>). O mais clebre

Debrucemo-nos agora sobre a formulao de uma distino essencial: o conceito de tempo implica, simultaneamente, o de data e o de durao. Os meios
no faltam para indicar a data de maneira mais ou menos exacta, mas eles no
apresentam, na verdade, grande interesse. Poder-se- recorrer, por exemplo, a
legendas colocadas no incio do filme ou das sequncias (<<A aco decorre em
Paris em 1890>>), ou presena de um calendrio (uma cena, de <<From Here
to Eternity>> - At Eternidade, que se passa na vspera do ataque japons a
Pearl Harbour, tambm autenticada por um calendrio com a data de 6 de
Dezembro de 1941), ou aluso a um acontecimento histrico localizado com
exactido no tempo (a mobilizao de Agosto de 1914 em <<Limelight>>- Luzes
da Ribalta), ou referncia a um acontecimento de ordem social (o Carnaval,
em <<I Vitelloni>> - Os Inteis), ou ainda presena (ou ausncia) de um monumento cuja data de construo (ou de demolio) conhecida (a construo da
torre Eiffel em <<Douce>> - Corao Impaciente). Finalmente, o estilo do vesturio basta, em geral, para localizar aproximadamente a aco no tempo; quanto

264

265

destes efeitos encontra-se em <<Les Visiteurs du Soir>> (Os Trovadores Malditos): os enviados do Diabo suspendem a marcha do tempo, materializando-a
com uma paragem do movimento que imobiliza os danarinos em pleno baile.
Todavia, claro que o processo conduz a um fracasso, pois, ao representar-nos o
tempo em vias de parar, evidencia deploravelmente (e ingenuamente) a prpria
realidade do desenrolar do tempo, enquanto que, do ponto de vista psicolgico,
teria sido necessrio, pelo contrrio, fazer-nos esquecer que o tempo um fluxo
irresistvel, que no se pode fazer parar; para que o tempo pare preciso que j
no tenhamos conscincia do seu escoamento e, se o materializarmos atravs
de um abrandamento do movimento da imagem, ele acaba por se impor, proporcionalmente, conscincia.
Quanto paragem na imagem (no precedida de uma desacelerao), tornou-se de uso corrente, principalmente no fim dos filmes para significar precisamente a paragem no desenrolar da narrativa. Um dos exemplos mais eficazes
(porque dos mais discretos) de utilizao deste processo encontra-se em <<Jules
et Jim>> (Jules e Jim): no momento em que os dois amigos se voltam a encontrar,
aps cinco anos de separao, uma breve paragem da imagem parece eternizar
este instante de felicidade.

Mas pode acontecer que o realizador apenas pretenda sugerir uma durao
indeterminada, isto , sem que seja possvel, nem se afigure til, determinar a
extenso do perodo decorrido. O truque do calendrio poder ainda ser utilizado, como em <<Scarface, Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz),
onde se v um calendrio ser desfolhado ao ritmo das rajadas de uma metralhadora. Em <<La Symphonie Pastorale>> (A Sinfonia-Pastoral) e em <<Le Journal
d'un Cur de Campagne>> (Dirio de um Proco de Aldeia), so os cadernos de
um dirio ntimo que marcam, pela sua acumulao progressiva, o escoamento

do tempo. Mais ainda, poder-se- recorrer a um jogo de cena de carcter expressivo: o crescimento da intimidade e dos sentimentos amorosos entre duas
personagens evocado por apertos de mo cada vez mais longos (<<Fait Divers>>)
ou por toques de sineta, primeiramente hesitantes e depois decididos (<<Lady
Windermere's Fan>> - O Leque de Lady Windermere). Acontece tambm que a
passagem do tempo seja apresentada por um plano que no tem especial funo na aco e cujo valor e interesse so simblicos: em <<The Kid>> (0 Garoto de
Charlot), um plano de nuvens que atravessam lentamente o cu intercalado
entre a sequncia inicial, onde a criana ainda um beb, e a sequncia seguinte, onde ele j tem cinco ou seis anos; montagem semelhante em Varsovie
Quand Mme>>, onde uma longa panormica sobre o cu carregado simboliza os
cinco anos de opresso nazi na capital polaca. Em <<Une Partie de Campagne>>
(Passeio ao Campo), o longo travelling para trs (j citado) sobre a ribeira salpicada de chuva contm, alm de um valor dramtico espantoso e inslito, o sentido de uma fuga do tempo e de um passado irremedivel. Finalmente, o ltimo
processo, mas no menos interessante e sem dvida o mais flmico, o recurso
a um efeito de montagem em fundidos encadeados de tipo impressionista: em
<<Thieves Highway>> (0 Mercado dos Ladres), a viagem nocturna evocada por
uma srie de fundidos e de encadeados da auto-estrada iluminada pelos faris
dos automveis, juntamente com plano~ do rosto atento do homem. Uma tal
montagem exprime com notvel vigor a monotonia da viagem e a densidade do
esforo fsico indefinido do motorista e, ao mesmo tempo, uma espcie de fuso
indefinida e homognea de todos os instantes desta viagem, nenhum dos quais
teve um carcter particular definido. O mesmo processo serve para simbolizar, em <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps), a viagem de Susan atravs dos
Estados Unidos: uma srie de fundidos, onde se sobrepem o rosto da herona,
ttulos de jornais, a face exuberante do professor de canto e a lmpada que
d sinal para o incio das representaes. Por fim, Welles ainda utilizou este
efeito para exprimir, atravs de fundidos de ruas e de fbricas num travelling
para a frente, as repetidas tentativas de George, procura de trabalho (<<The
Magnificent Ambersons>> - O Quarto Mandamento). Esta montagem tem um
valor de repetio e corresponde muito exactamente a um imperfeito frequentativo, onde a mistura das imagens criada pelos fundidos sugere muito bem o

266

267

estao, ela indicada pela paisagem (folhas cadas, neve, etc.), enquanto a
hora do dia ser indicada, se for necessrio, por um relgio que se v ou ouve

bater.
A expresso da durao muito mais interessante, pois pe em jogo processos propriamente flmicos. O termo <<durao>> susceptvel de ser tomado
em duas acepes sensivelmente diferentes. Pode primeiramente pretender-se insistir no escoamento do tempo, acentuar a sua fuga, sublinhar o tempo
que passa. Para isso recorre-se a um grande nmero de processos tcnicos em
diversas perspectivas. Pode encarar-se, em primeiro lugar, aquilo que denominarei de ponto de vista <<objectivo>>, isto , os acontecimentos encontrar-se-o
confrontados com um sistema de referncia cientfica e social: pode utilizar-se
a passagem das pginas de um calendrio (em <<Der Blaue Engeh> - O Anjo
Azul, o professor arranca com o ferro de frisar as ltimas pginas do ano de
1924, depois um fundido encadeado faz aparecer o ano de 1929) ou recorrer-se
a um objecto cuja transformao em fundido encadeado indica o escoamento de
um certo lapso de tempo mais ou menos determinvel com rigor (um relgio
cujas agulhas mudam de lugar, um cigarro ainda no completamente consumido, uma janela primeiramente iluminada pelo sol e depois vista de noite,
etc.), ou indicar a passagem do tempo atravs do crescimento de uma criana
(<<The Kid>> - O Garoto de Charlot; <<Miracolo Milano>> - O Milagre de Milo;
<<Genbaku No Ko- <<As Crianas de Hiroxima>>; <<Citizen Kane>>- O Mundo
a Seus Ps, etc.), ou ainda atravs do desenvolvimento de uma gravidez (<<Zemlia>> - <<Terra>>; <<Sommaren Med Monika>> - Mnica e o Desejo; <<Les Fruits
Sauvages>>; <<Five>> - Os Cinco; <<The Salt of the Earth>>).

cruzamento indistinto destas diversas tentativas na memria do heri. As viagens indeterminadas dos artistas ambulantes de <<La Strada>> (A Estrada) so
evocadas por um processo anlogo, mas segundo um tratamento mais realista
(pois a tnica no colocada especialmente sobre a sua durao): travellings de
paisagens ligados por fundidos encadeados. Finalmente, em <<Myortvyi Dom>>
(<<Recordaes da Casa dos Mortos>>), a durao da longa marcha dos prisioneiros polticos de So Petersburgo at Sibria evocada pela sucesso das
estaes (a neve, os rebentos das flores, as flores, as colheitas) 172
Mas, por vezes, tem-se a inteno de exprimir, ao inverso, a permanncia
do tempo, o tempo que dura, ao acentuar os momentos onde praticamente nada
se passa, mas onde a durao intensamente vivida: recorrer-se- ento a diversos processos. Citei anteriormente o processo utilizado por Epstein, em <<La
Chute de la Maison Usher>> (A Queda da Casa Usher), espcie de palpitaes
da fotografia, para tornar lancinante o bater das horas no esprito perturbado
do castelo; em <<The Cat and the Canary>> (0 Legado Misterioso), um mecanismo de relojoaria sobreimpresso imagem de pessoas que esperam; em
<<Manniskor i Stad>> (<<O Ritmo da Cidade>>), Sucksdorff d a opresso fsica
que precede a tempestade atravs de imagens de pessoas prostradas e a suar,
com uma msica lancinante e o rudo absorvente de um tiquetaque de relgio;
so as gotas de gua a cair de uma torneira num ritmo imutvel que criam
a atmosfera pesada de viglia fnebre do marido em <<Mat>> (A Me); a espera
angustiada dos homens dissimulados no toldo ritmada pelo arquejo da locomotiva de <<La Bataille du Raih> (A Batalha do Rail).
Mas ao tentar dar uma imagem (e portanto uma transcrio espacial) de
durao, todos estes efeitos, repetimos, materializam o tempo sem, contudo,
fazer ressentir a impresso subjectiva da durao.

Em definitivo, o melhor processo de expresso da durao intuitivamente


vivida a montagem.
A lentido da montagem (isto , a utilizao de planos longos e muito longos) o meio mais eficaz para fazer sentir a estagnao do tempo, a durao, e
isso de modo no consciente (dado que nenhum truque tcnico pretende representar esta durao). Ora, evidente, depois de Bergson, que a nossa apreenso
da durao intuitiva e que aquilo que apercebemos conscientemente no
mais do que o sistema de referncia temporal simultaneamente racionalizado
e socializado no qual vivemos.
E se verdade, como vimos, que o espao e o tempo se encontram, no cinema, intimamente ligados num continuum no interior do qual evolumos sem
qualquer constrangimento, normal, sendo o espao apresentado por blocos
macios (graas a planos longos), que o tempo se imponha a ns tambm como
uma totalidade indivisvel, ou seja, no como uma sequncia de instantes, mas
como uma durao.
A montagem seria assim o meio mais especfico de expresso da durao.
Este aspecto do seu papel criador uma descoberta relativamente recente.
Quase simultaneamente, <<Okasan>> (<<A Me>>), <<l Vitelloni>> (Os Inteis) e <<Les
Orgueilleux>> (Os Orgulhosos), em 1952-53, para no citar seno alguns exemplos significativos antes dos de Mizoguchi e de Antonioni, descobertos um pouco mais tarde, conseguiram exprimir a durao atravs de uma montagem de
planos muito longos. Poder-se-ia dizer que se consegue representar a durao,
concretiz-la, filmando-a na sua integralidade. Torna-se ainda necessrio que
a aco no contrarie, pelo seu carcter rpido ou movimentado, a lentido da
montagem e este o motivo por que um tal processo no vlido para todos os
temas. Mas, em certos casos privilegiados, tem havido realizadores que conseguem dar ao espectador a sensao interna da durao, do tempo que se faz
e se impe: assim, a actividade quotidiana da vida da me em <<Okasan>>, e da
pequena criada (<<Umberto D>>- Umberto D) ou a ociosidade em ,,r Vitelloni>>
(Os Inteis).

172
Lembremos tambm que uma montagem rpida pode exprimir com fora a rapidez de uma
aco (marcha de uma locomotiva, em La Roue -A Roda; cavalos a galopar, em <<Arsenal - <<Arsenal, e portanto, acessoriamente, a fuga do tempo.
Por outro lado, o cruzamento parcial de planos pode dilatar e- densificar a durao (ver a nota
71) e um plano <<anormalmente longo pode tomar uma significao psicolgica particular (ver as
pginas 97 e 189).

Esta utilizao do plano longo tornou-se moda nos filmes ocidentais no decorrer dos anos 60, mas importante fazer notar que o cinema asitico sempre
a praticou com maior ou menor frequncia, em funo de uma concepo da du-

268

269

rao radicalmente diferente. Convm sublinhar que o genial cineasta japons


Yasujiro Ozu (1903-1963) utilizou constante e conscientemente, desde os anos
30, o plano-sequncia (e o plano fixo), o que confere aos seus filmes uma grande
capacidade de fascnio.
O plano-sequncia instaura uma continuidade de espao-durao em que a
durao determinante, como mostra a longa cena de <<Calle Mayor, em que
uma rapariga conta a sua adolescncia ao rapaz que lhe faz a corte: temos a impresso de que se trata de uma mesma cena, do ponto de vista temporal, mas
os diversos momentos da conversa desenrolam-se (sem ruptura do dilogo) em
lugares diferntes (se bem que Bardem no sugira visualmente a deslocao
das personagens); existe portanto criao de um espao-durao onde a continuidade temporal ignora a (possvel) contiguidade espacial (suprflua).

encantamento. O tempo da aco flmica assim condensado um dado especificamente esttico. As regras de unidade de aco e de tempo, apesar do carcter
artificial que, por vezes, muito justamente lhes apontam, permanecem perfeitamente vlidas, e, apesar disso, no deixam de lembrar as alternncias entre
automatismo e conscincia clara da vida real e, principalmente, a decantao
que se produz na memria unicamente em proveito dos acontecimentos que
nos <<dizem respeito directa e profundamente, mesmo se as causas da nossa
seleco se processem a nvel do inconsciente.

B. O tempo respeitado: alguns filmes tentaram respeitar integralmente o

A. O tempo condensado: trata-se da forma mais usual com que o cinema


trata o tempo. J falei suficientemente desta actividade criadora da planificao e da montagem e limitar-me-ei a recordar as duas etapas principais:
primeiramente, a colocao em evidncia de uma continuidade causal nica e
linear no cruzamento das sries mltiplas da realidade corrente, depois, a supresso dos tempos mortos da aco, quer dizer, dos que no participam directa e utilmente na definio e no progresso da sequnia dramtica. Da resulta
esta condensao da durao e esta impresso de plenitude vivida que se sente
perante o filme, plenitude essa que constitui um dos factores da sua fora de

desenrolar do tempo, apresentando no ecr uma aco cuja durao era dada
como idntica do filme em si mesmo. J Hitchcock, em <<The Rope (A Corda),
certamente de forma involuntria (quero dizer com isto que no residia a a
sua maior preocupao), respeitara esse estmulo, rodando o seu filme praticamente num s plano: a cmara seguia incessantemente as personagens e as
conjunes de bobinas faziam-se sem mudana de plano, atravs de fundidos
negros. De forma mais sistemtica, outros filmes pretenderam, em hora e meia
de projeco, fazer-nos viver um perodo de tempo de durao estritamente
idntica (ainda que aproximada) da vida de um jogador de boxe (<<The Set-Up
- Nobreza de Campeo) ou de um xerife (<<High Noon>> - O Comboio Apitou
Trs Vezes). Existe sempre, bem entendido, uma fico: se, no primeiro destes
filmes, no fosse visvel, no plano inicial, um relgio pblico (marcando vinte e
uma horas e cinco minutos) e, no plano final, o mesmo relgio (marcando vinte
e duas horas e quinze minutos), e se, no segundo filme, no fosse visvel outro
relgio em numerosos planos, o espectador no teria qualquer meio de verificar se o postulado de base tinha sido respeitado. que, na realidade, o tempo
cientfico no coincide absolutamente com o tempo da percepo, o tempo psicolgico do espectador, quer dizer, a intuio subjectiva e pessoal da durao,
que depende do nosso estado fsico e mental do momento, do nosso interesse e
do nosso grau de <<envolvimento>> na histria. O que muito mais importante
que a planificao-tempo foi substituda pela planificao-espao, o que significa que, em vez de se escolher sua vontade e apenas em funo do seu interesse
dramtico os fragmentos temporais a colocar no filme, o realizador foi obrigado

270

271

AS DIVERSAS ESTRUTURAS TEMPORAIS DA NARRATIVA


No complexo espao-tempo (ou continuum espao-durao) que constri o
universo flmico, torna-se agora evidente que apenas o tempo, e s ele, que
estrutura de forma fundamental e determinante qualquer narrativa cinematogrfica, nunca sendo o espao mais do que um quadro de referncia secundrio
e anexo. portanto em relao ao tratamento a que sujeita o elemento tempo
que a construo de um filme deve ser analisada. Tentemos agora definir as
vrias formas de tratamento possveis.

a respeitar a integralidade da durao. Por consequncia, ele foi obrigado a determinar a sua escolha (pelo menos essa a consequncia lgica do postulado
base) pela necessidade de assegurar de maneira exacta o no cruzamento temporal dos diversos fragmentos de aco que constituem o filme. Muito mais do
que por causa da sua ideia preconcebida (que, no fundo, no mais do que uma
variante da unidade de tempo, cujo eminente valor dramtico afirmo), <<High
Noon (0 Comboio Apitou Trs Vezes) importante porque, estabelecendo um
final fatal e irremedivel aco (a chegada do comboio que traz o bandido que
jurou vingar-se do xerife), ele valoriza a durao e obriga-a a desempenhar um
papel dramtico particularmente denso. O mesmo sucede em numerosos filmes
em que a aco limitada por um final trgico (a exploso da bomba atmica
em <<Genbaku No Ko>>- <<As Crianas de Hiroxima>>, o assalto da polcia em <<Le
Jour se Leve>> - Foi uma Mulher que o Perdeu, uma execuo capital em <<Nous
Sommes Tous des Assassins>> - Pena de Morte, a morte da herona de <<Hon
Dansande en Sommar>> - Ela S Danou um Vero).
C. O tempo abolido: com esta designao falar-se- de trs filmes realizados
quase na mesma poca e que oferecem uma concepo extremamente audaciosa da temporalidade na aco. Trata-se primeiramente do filme de Alf Sjberg,
<<Frken Julie>> (Vertigem), de 1950. A herona e o criado de quarto do seu pai
trocam confidncias durante a noite de So Joo. O homem conta como, quando
era rapaz, fora perseguido pela governanta do castelo por ter roubado batatas;
assistimos ento perseguio da criana, depois h uma panormica que
descobre (sem mudana de plano) Julie e Jean passeando a alguma distncia
um do outro. Por causa de uma outra desobedincia, tinham batido ao rapaz;
v-se ento ele a ser castigado, e seguidamente uma panormica mostra os
criados reunidos (no passado), antes de apresentar o rosto de Julie, em grande
plano, a escutar (no presente) a descrio de Jean. Mais tarde, Julie embebeda-se para esquecer a vergonha de se ter entregue ao seu criado e evoca, por sua
vez, a infncia dela. Vemos, ao lado dos heris e no mesmo plano, Julie, ainda
criana, passeando com a sua me antes da morte _desta. Finalmente, decidida a fugir com Jean, a jovem fora a secretria do pai. Neste momento, o pai
chega ao castelo e ela imagina o que se vai passar. Aparece em primeiro plano,
272

enquanto descreve, com voz fora de campo, os acontecimentos que julga terem
ocorrido e a cujo desenrolar assistimos por detrs dela: o pai, que se apercebera
do roubo e chamara a polcia, faz-lhe uma pergunta (futuro) e aquilo que ela
responde (presente e futuro) pode-se aplicar ao presente e ao futuro (palavras
dirigidas a Jean- resposta pergunta do pai). H portanto aqui uma audaciosa sntese entre um comentrio com voz fora de campo no presente e uma
cena que materializa um futuro (que de resto imaginado e que permanece um
puro possvel), sntese no apenas tcnica, mas tambm dramtica, pois para
evitar a situao intolervel e humilhante que receia e imagina que a jovem
vai suicidar-se, nica possibilidade de escapar <<desonra>>.
A polivalncia temporal assim realizada por Sjberg possui um espantoso
vigor expressivo e aparece como sendo, apesar da sua audcia e da sua <<leitura>>
relativamente difcil, perfeitamente vlida do ponto de vista psicolgico, apesar
do seu carcter evidentemente no realista. A mistura dos tempos explica-se ao
nvel do presente na conscincia: o desenrolar do filme, j o assinalei, assemelha-se muito corrente da conscincia em que as percepes exteriores reais e
as motivaes psquicas mais profundas, surgidas da histria do indivduo, se
inscrevem no mesmo plano da conscincia vivida. Neste filme, os acontecimentos presentes e as recordaes ou os <<projectos>> da imaginao inscrevem-se, e
a identidade dos termos curiosa, no mesmo plano
Lazlo Benedek, em <<Death of a Salesman>> (A Morte de um Caixeiro-viajante), de 1952, recorreu, com a mesma mestria, mistura de temporalidades
diferentes no mesmo espao dramtico. O caixeiro-viajante, Willy Loman, esgotado por uma vida de trabalho implacvel, tem alucinaes que evocam episdios do passado e so materializadas na prpria imagem, onde o heri evolui,
com o mesmo realismo. Eis um primeiro exemplo deste processo: a cena em que
o protagonista se encontra com a sua mulher na cozinha da casa. O enquadramento apanha-o de frente, em primeiro plano, a mulher encontra-se sentada
em segundo plano, enquanto no fundo se v uma porta que d para o vestbulo.
A mulher diz-lhe, em resposta a uma reflexo que ele acaba de formular: <<Tu s
o homem mais elegante do mundo!>> e ele ri. Ouve-se nesse momento um outro
riso, mais forte e mais trocista. O homem volta-se e apercebemo-nos de que o
vestbulo que vramos momentos antes se transformara num srdido quarto de
273

hotel. Uma mulher prepara-se para se vestir e responde a uma pergunta que
0 homem dirige sua esposa, enquanto ele avana para o fundo, penetra no
quarto e agarra a mulher nos braos. Depois, aps uma cena curta que constitui a materializao de um episdio do passado, o homem regressa cozinha no
presente e ouve-se a esposa responder pergunta que ele fizera no momento de
passar para o outro quarto. Assim, num breve instante, o homem reviveu uma
cena inteira do passado que o realizador materializou na encenao, dando-lhe
0 mesmo carcter de realidade que trama presente da histria. No entanto,
no ser difcil admitir que se trata de qualquer coisa mais do que uma simples representao comum da recordao, visto que h coexistncia material
no mesmo plano dramtico e tcnico da realidade objectiva de um contedo memorial. Outro exemplo que se pode ver numa cena ulterior: Willy est a jogar
s cartas com o seu vizinho Charley e comea a evocar o passado, olhando um
retrato do seu irmo, Ben; v-se ento no fundo da sala, que se tornou maior e
escureceu, aparecer Ben, que intervm na conversa entre Willy e Charley, sem
que este ltimo se aperceba de qualquer coisa. Depois, Charley vai-se embora e
Willy corre atrs de Ben, apanha-o e entra com ele no passado.
Finalmente, encontram-se efeitos semelhantes (menos constantes, todavia)
em <<Ugetsu Monogatari>> (Os Contos da Lua Vaga), de Mizoguchi, 1952. O heri
do filme, Genjuro, chega ao mercado para vender loua de barro e v aparecer
uma princesa e a sua dama de companhia, que o convidam a ir a sua casa.
Pouco a pouco o espectador compreende que estas duas personagens so fantasmas, se bem que apaream dotadas da mesma aparncia de realidade que
os seres vivos que as rodeiam. A descoberta desta fantasmagrica existncia
anunciada pela apario da mulher de Genjuro, que todavia se encontra muito
longe, junto das peas de seda de um vendedor ambulante, e ela seguida por
uma nova apario quando o heri, de regresso a casa, v a esposa bem amada,
que todavia morrera havia j muito tempo.
Verifica-se, portanto, que a encenao temporalmente sinttica de Sjoberg
a mais audaciosa porque as aparncias do passado .em <<Froken Julie>> (Vertigem) so tratadas objectivamente como simples evocaes memoriais perfeitamente lcidas, enquanto Willy Loman vtima de alucinaes claramente apre274

sentadas como tais (as luzes expressionistas e os cenrios que se modificam) e


Genjuro enganado por fantasmas e aparies quase patolgicas. Contudo, as
solues de Mizoguchi so as mais belas, pois tm simultaneamente um carcter onrico e potico que no existe em Sjoberg e Benedek. Seja como for, estes
trs filmes so notveis pela forma audaciosa e realista como materializam a
fuso de duas temporalidades num mesmo espao dramtico, problema que at
ento no fora resolvido (se exceptuarmos o exemplo j citado de <<Privideniye,
Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> - <<O Fantasma que no Regressa>> - a no ser
pelo emprego da sobreimpresso ou do tradicional regresso ao passado.
D. Finalmente, o tempo desordenado (baseado na evocao do passado ou
flashback) , sem dvida, o processo mais interessante de interpretao do
tempo, do ponto de vista da narrativa flmica, e parece ter sido utilizado muito
cedo de forma consciente 173 ; mas se foi, indubitavelmente, inspirado aos cineastas pelo romance, deve-se admitir que o cinema o emprega muitas vezes e
frequentemente com eficcia, por motivos que necessrio agora analisar.
1. Motivos estticos, primeiramente, com o fim de aplicar, de modo rigoroso, a regra da unidade de tempo (e a de lugar eventualmente). Seria errado
subestimar a importncia da unidade de tempo na gnese de uma atmosfera
dramtica em numerosos filmes que nela encontraram uma das razes do seu
valor (<<Sylvester>> -A Noite de So Silvestre; <<Le Jour se Leve>> - Foi uma
Mulher que o Perdeu; <<Odd Man Out>> - A Casa Cercada; <<The Informer>> - O
Denunciante; <<Les Portes de la Nuit>>). Esta unidade de tempo pode ser muito
atenuada no caso de uma aco que se divide em duas partes separadas por um
longo perodo. Em vez de apresentar as origens do drama, mostrando seguidamente a sua concluso, que se realiza vinte ou trinta anos depois, far-se- comear o filme neste segundo perodo, estabelecendo-se depois uma evocao do
passado que expor os acontecimentos j decorridos, antes de se regressar ao
presente para o desenrolar do drama. Deste modo, a obra fechar-se- sobre si
m Sadoul encontrou um exemplo precoce num filme italiano, de 1911, "Nozze d'Oro, em que
um velho casal evoca a guerra da independncia (Histoire gnrale du cinema, t. III, 1, p.94).

275

3. Motivos psicolgicos podem tambm justificar a modificao da sequncia normal temporal dos acontecimentos. o que sucede, por exemplo,

quando o filme centrado sobre uma personagem que recorda qualquer coisa:
em vez de se conduzir a aco atravs da interveno do protagonista, a ttulo
de elemento, muito mais inteligente centrar o drama nele, fazendo da maior
parte do filme a materializao das suas recordaes. Atingido o paroxismo
do seu drama, o protagonista revive em fases sucessivas as circunstncias
que o conduziram ao desespero e solido. o que acontece com o operrio
moldador de <<Le Jour se Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu), barricado no
seu quarto depois de ter abatido o amestrador de ces, e revendo as etapas
de um amor a que a maldade humana fez perder a esperana; ou tambm
o que acontece com o estudante de <<Le Diable au CorpS>>, que v ressurgir os
episdios da sua paixo pela jovem que acaba de morrer; ou ainda de <<Brief
Encounter>> (Breve Encontro), quando Laura, depois de ter encontrado Alec,
regressa a casa, revendo dolorosamente os breves instantes deste amor impossvel.
De resto, os filmes sobre mltiplos testemunhos acerca de um acontecimento ou de uma personagem aparecem como um desenvolvimento deste sistema
de narrativa. Parece ser possvel situar as suas origens no filme <<Thomas Garner>>, que d um exemplo curioso atravs de um duplo flashback que apresenta,
por um lado, o ponto de vista do morto em relao a si prprio e, por outro lado,
o ponto de vista do secretrio que acabou de assistir ao enterro. o secretrio
que evoca a segunda parte da vida do patro, o magnate Thomas Garner, enquanto que a juventude deste, da qual ele no foi testemunha, , de certo modo,
objectivada. Para alm disso, no interior das duas partes do flashback, o passado objectivo e o passado subjectivo misturam-se nas sequncias livremente
alternadas. A narrativa no , portanto, cronolgica, como se os autores quisessem sugerir que qualquer testemunho sujeito a cauo (o secretrio no
ser talvez mais sincero do que as confidncias que o patro lhe poder ter feito
acerca do seu prprio passado) e que ser sem dvida intil tentar responder
pergunta: <<Quem foi Thomas Garner?>>
muito provvel que, quando Welles concebeu <<Citizen Kane>> (0 Mundo
a Seus Ps), tivesse em mente este filme espantoso que como que um estudo
fenomenolgico (o protagonista sempre visto do exterior) em forma de puzzle
cujos fragmentos o espectador dever reunir.

276

277

mesma, contendo ao mesmo tempo uma simetria estrutural muito satisfatria,


do ponto de vista esttico, e uma simetria temporal que lhe d uma unidade
centrada no presente, que o tempo mais eminentemente participvel, como j
o demonstrei por vrias vezes.
2. Motivos dramticos: o regresso ao passado consiste ento em pr o espectador, desde o incio, perante o fim do filme. Esta construo, alm do interesse estrutural que apresenta (ver o pargrafo precedente), tem a considervel
vantagem de s11primir qualquer elemento de dramatizao artificial devido
ignorncia do desfecho, sublinhando, ao mesmo tempo, o contedo humano da
obra, assim como a solidez da sua construo. Este processo contribui poderosamente para a criao de uma unidade de tom, to importante numa obra:
retira aos acontecimentos a sua aparente disponibilidade e revela o seu sentido profundo ao indicar ao espectador a direco da futura aco. No caso de
um filme de qualidade como <<Hon Dansande en Sommar>> (Ela S Danou um
Vero), este gnero de narrativa sem surpresa depura o drama de qualquer
forma de suspense>> e concentra o interesse sobre a trajectria psicolgica das
personagens e sobre a construo dramtica, cuja arquitectura e rigor psicolgico so ento colocados em relevo. O mesmo processo se encontra em <<Double Indemnity>>(Pagos a Dobrar), em que o filme comea quando o angariador
de seguros ferido chega ao escritrio e se instala em frente do dictafone para
contar a sua histria. O facto do espectador saber desde logo que o drama vai
acabar mal para o protagonista introduz uma atmosfera de fatalidade irremedivel, que muito contribui para dar ao filme o seu carcter to fascinante.
Ter-se- notado, alis, que este tipo de construo nada mais faz do que instaurar o estado de coisas que existe na tragdia antiga: o desfecho fatal da
histria de dipo ou de Antgona conhecido desde o incio, o que no impede
que o drama continue a provocar o terror sagrado dos espectadores. Foi o que
compreenderam Laurence Olivier e Orson Welles, que comearam os seus filmes com a imagem do cortejo fnebre de Hamlet e de Otelo.

Um filme como <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps) revela a impossibilidade de penetrar no segredo ntimo da vida de um homem, enquanto
<<Rashomon (s Portas do Inferno) constitui uma demonstrao bastante
custica da relatividade da verdade e do pouco crdito que se deve conceder
objectividade de diversas testemunhas de um facto idntico. <<La Vie en
Rose estudava, dentro de uma perspectiva anloga, um caso de mitomania
caracterizada: o perfeito do colgio descrevia as suas conquistas amorosas,
que, no entanto, acabava por confessar serem falsas, vendo-se ento os acontecimentos co;mo tinham ocorrido na realidade; a objectividade da narrativa
era ento demonstrada pela presena, em todos os planos, da criana, testemunha das desventuras do infeliz perfeito. Do mesmo modo, <<Maneges
foi construdo sobre uma srie de evocaes do passado justificadas por um
duplo ponto de vista: as recordaes do marido enganado e a narrativa da
sogra; o que levava apresentao, por trs vezes, de certos acontecimentos,
como a cena da partida da jovem no dia da venda do carrossel, acontecimento visto atravs da recordao do marido, da narrativa da sogra e, por fim,
objectivamente.
Por outro lado, e isto poderia constituir o exemplo de um terceiro tipo de
regresso ao passado de ordem psicolgica, todos nos lembramos como Cayatte
construiu <<Avant le Dluge (Antes do Dilvio) sobre uma srie de evocaes
que se iniciam no rosto dos pais dos vrios acusados. O realizador pretendeu
significar com isso que o drama se desenrolava em primeiro lugar na conscincia dos pais, visto que so eles os responsveis pelos erros dos filhos.
Finalmente, necessrio sublinhar o xito magistral de <<Hiroshima Mon
Amour (Hiroxima Meu Amor), onde Resnais conseguiu dar, no plano da narrativa visual, uma fuso perfeita do passado e do presente, misturados na
conscincia da herona. O processo, no sendo novo, relativamente menos
audacioso do que o de <<Froken Julie (Vertigem), mas foi utilizado com notvel
mestria e, porque se baseia exclusivamente em mudanas de planos por corte
directo, no rompe de modo algum (em particular graas ao encadeamento dos
travellings para a frente e ao comentrio subjectivo 1W presente) a continuidade
da narrativa, a qual evoca com fora a corrente de conscincia bergsoniana ou

a durao proustiana.
278

4. Motivos sociais, para terminar, podem justificar um regresso ao passado.


<<Le Crime de Monsieur Lange inicia-se com a chegada do protagonista e da
lavadeira fronteira belga. A jovem descobre ento que ambos so procurados
por assassnio e ela decide contar a sua histria aos clientes do cabar, que os
reconheceram, a fim deles prprios julgarem se devem denunci-los ou deix-los passar a fronteira. Este prembulo, que de facto intil, aparece como
uma precauo de ordem social, destinada a desarmar a censura, que se devia
sentir pouco inclinada a ver com bons olhos um filme onde um patro mau era
abatido pelo responsvel por uma cooperativa de operrios, gesto que assume
hoje um sentido ainda mais definido porque Renoir manifestava ento ideias
de extrema-esquerda e porque o filme se estreou nos cinemas parisienses em
Janeiro de 1936, isto , poucos meses antes da vitria da Frente Popular nas
eleies. Ao mesmo tempo, o episdio final do filme, em que se v o povo absolver naturalmente o assassino, aparecia como uma sugesto. Era de facto
evidente que o espectador se identificava com o pblico do cabar, sendo levado
a assumir como seu o julgamento final sobre o caso.
<<Precauo anloga, mas desta vez absolutamente intil e desajeitada, em
<<Et Mourir de Plaisir (0 Sangue e a Rosa): tanto o incio como o final do filme
desenrolam-se no avio em que o narrador viaja. Trata-se, inequivocamente,
de uma tentativa para atenuar, aos olhos do espectador, a violncia do filme,
apresentando uma histria de vampiros como um conto, portanto, como uma
realidade secundria. Existe aqui uma involuntria e ingnua demonstrao
da crena geral na fora de persuaso da imagem cinematogrfica.

PASSADO E FUTURO
Verifica-se portanto que o regresso ao passado (flashback)se transformou
num processo narrativo absolutamente corrente.
Precisemos aqui que o passado introduzido por uma evocao (flashback)
pode ser um passado objectivo apresentado como tal; um passado subjectivo,
quer seja uma recordao verdadeira (a imagem do alemo morto em <<Hiroshima Mon Amour- Hiroxima Meu Amor), ou falsa (ver o exemplo de <<Scarface,
279

Shame of a Nation>>- Scarface, o Homem da Cicatriz, citado mais acima) ou


ainda imaginada sem inteno de engano: no seu leito de morte, a herona de
<<Back Street>> - A Esquina do Pecado - v-se a si prpria a reencontrar na
sua juventude o homem que amava, quando na realidade tal nunca aconteceu
devido a um infeliz desencontro.
Os processos tcnicos que introduzem o regresso ao passado so pouco numerosos dado que se encontram condicionados por uma exigncia de legibilidade. Com efeito, a passagem para um outro nvel temporal deve ser compreendida pelo espectador, e por isso que a introduo do regresso ao passado
se baseia essencialmente em dois processos: o travelling para a frente, que j
defini como indicando a passagem interioridade e, por consequncia, durao subjectivamente vivida; e o fundido encadeado, que constitui materialmente e sugere psicologicamente uma espcie de fuso entre dois planos da
realidade, como se o passado invadisse pouco a pouco o presente da conscincia
e se tornasse presente por sua vez. A cmara avanar para se deter perante
o rosto em grande plano (<<Brief Encounter>> -Breve Encontro), ou afastar-se-
ligeiramente perante um fundo neutro e indeterminado, tal como a lembrana
(<<The Lost Week-End>>- Farrapo Humano); depois, o passado ser introduzido
por um fundido encadeado e, algumas vezes, por um rpido fundido a negro (no
tempo do mudo) ou por uma abertura em ris.
A maioria dos processos de transio constituda por fundidos encadeados, propriamente ditos, ou seus derivados. o que acontece quando a passagem se faz por intermdio de um espelho (<<Le Diable au CorpS>> - <<O Diabo
no Corpo>> - Franois olha para um espelho, depois h um fundido encadeado
combinado com uma distoro da banda sonora, introduzindo a imagem de
Marthe a passear; <<Sommaren Med Monika>> - Mnica e o Desejo - o espelho
perante o qual se encontra o rapaz torna-se negro, depois aparece Monika, nua,
preparando-se para o banho), de um retrato (<<Froken Julie>> -Vertigem), de
um objecto carregado de recordaes e que serve de catalisador (um broche em
<<Le Jour se Leve>> -Foi uma Mulher que o Perdeu), de uma gravura ou de uma
fotografia que se anima lentamente (<<Citizen Kane>> -O Mundo a Seus Ps) ou,
finalmente, de qualquer objecto sem funo dramtica e que serve simplesmente de denominador comum aos dois planos, ligados pelo fundido encadeado.

A transio visual sublinhada pela banda sonora de diversos modos:


transio realista, na maioria dos casos por simples substituio de sons
(fundido sonoro); interveno da msica acentuando a passagem atravs de
um tema muito insinuante e lrico, para que o espectador reconhea a introduo de uma outra temporalidade (<<Le Jour se Leve>> - Foi uma Mulher
que o Perdeu); ou ainda distoro do som que explica o doloroso mergulho
no passado (<<Le Diable au Corps>>). necessrio citar o regresso ao passado
que evoca a juventude do cientista, junto do leito de morte da sua mulher
(<<Mitchurin>>): o passado introduzido sem qualquer transio visual (por
corte directo), mas o passeio no prado, que constitui o regresso ao passado,
acompanhado de um motivo musical alegre e apresenta imagens de cores
brilhantes, em contraste com a tristeza da cmara morturia. Finalmente,
em <<Suddenly Last Summer>> (Subitamente no Vero Passado), o passado
introduzido por um encadeado sob a forma de uma apario, primeiramente
intermitente (um espcie de pulsao) e depois contnua, enquanto o rosto da
narradora permanece visvel num canto do ecr, constituindo as suas palavras a ligao presente-passado.
Deve ainda lembrar-se um efeito (j citado) que se encontra margem do
fundido encadeado e que consiste em introduzir o passado graas transformao insensvel da iluminao do cenrio. Assim, em <<House of Strangers>>
(Sangue do Meu Sangue), quando o protagonista reencontra a casa onde antigamente vivera feliz e sobe a grande escadaria, o cenrio ilumina-se a pouco
e pouco e quando o homem atinge o patamar entra no passado; quando o protagonista de <<Death of a Salesman>> (A Morte de um Caixeiro-viajante) sonha
que os filhos esto a limpar o velho Ford, a cozinha enche-se subitamente de
sol e ele sai para o jardim, numa poca situada quinze anos antes. Tambm se
deve recordar que chamar uma personagem pelo seu nome pode igualmente
introduzir o passado (ver o exemplo de <<Kanikosen>>- <<Os Barcos do Inferno>>
ou de <<A Cottage on Dartmoor>>) e que um simples movimento de cmara pode
fazer-nos passar de um espao-presente para um espao-passado. Assim, por
exemplo, em <<Le Notti Bianchi>> (As Noites Brancas), passa-se, graas a uma
panormica, de Natlia (no presente, descrevendo o seu passado) para a imagem do homem que ela ama na primeira vez em que ele lhe aparece.

280

281

Mas o passado pode igualmente ser introduzido por uma conjuno simples,
de corte directo, como se se tratasse de dois planos que se encontram ao mesmo
nvel da realidade, sendo a ligao assegurada pelo dilogo ou pelo comentrio.
Em <<kasan>> (<<A Me>>), no momento em que os pais evocam o passado, vem
intercalar-se um plano que os mostra recm-casados, com dois filhos de pouca
idade; em <<Monsieur Ripois>> (0 Grande Conquistador), o incio das evocaes do
passado anunciado pelo comentrio, em voz fora de campo, do protagonista,
mas o passado intervm primeiramente sob a forma de um plano muito breve e
nico (e regres!'o ao presente), antes de se instalar mais demoradamente.
Muito mais audaciosamente, Resnais introduz no presente planos passados, utilizando conjunes simples, de corte directo, sem qualquer transio
verbal. Em <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor>>), a primeira imagem do brao do alemo morto verdadeiramente uma intruso absoluta de
um outro espao-tempo, cujas coordenadas so naquele momento totalmente
174
ignoradas pelo espectador, tal como, evidentemente, o seu significado Em
<<L'Anne Derniere Marienbad>> (0 ltimo Ano em Marienbad), a intruso de
um passado (real ou imaginado?) faz-se atravs de uma srie de evocaes do
passado, primeiramente muito breves, e depois cada vez mais longas, acabando
175
as ltimas por impor a presena de uma outra temporalidade
Estas imagens mentais muito breves (flashes) no so sempre dadas como
recordaes do passado, mas simplesmente como lampejos do subconsciente
(<<Eldorado>>, <<Professione: Reporter>> - Profisso: Reprter) ou mesmo como
imagens subliminares: flashes quase imperceptveis da esposa defunta (<<Yotsuya Kaidan>>- Contos Fantsticos de Yotsuya), da infncia do heri (<<La Course du Lievre Travers les Champs>>).
174 O espectador ignora (neste instante) a razo de ser deste plano, mas compreende que se trata
da representao de uma recordao da protagonista. De resto, esta interpretao facilitada pelo
facto de o plano em questo ser enquadrado por dois primeiros planos do rosto de Emmanuelle Riva,
cujo olhar se dirige para o interior.
175 Este filme um verdadeiro quebra-cabeas temporal; o cruzamento das diversas temporalidades torna-se nele indecifrvel, a aco situa-se no presente (ou melhor: num presente) e em
diversos passados (e tambm, sem dvida, nas recordaes destes pssados), assim como num futuro
imaginado.
O espao nele, tambm, puramente conceptual.

282

Mais complexos, se no mais subtis, so os exemplos de evocaes do passado em segundo grau, isto , a evocao de acontecimentos que passaram
em relao a um primeiro passado. No exemplo j citado de <<Death of aSalesman>> (A Morte de um Caixeiro-viajante), a cena com a prostituta que ri
uma evocao do passado em relao da cozinha com a esposa, cena que
em si prpria uma evocao do passado (evocao de uma recordao do
protagonista) em relao ao presente do filme. O mesmo processo se encontra
em <<Sorry, Wrong Number>> (Trs Minutos de Vida), quando o mdico conta
protagonista (presente) as visitas que lhe fez o seu marido (primeiro passado), descrevendo as crises que teve com ela (segundo passado). Em <<L'Affaire
Maurizius>> (0 Caso Maurizius) o procurador l num ficheiro (presente) orelatrio do interrogatrio do acusado, descrevendo (primeiro passado) as circunstncias em que conheceu a vtima (segundo passado); em <<The Barefoot
Contessa>> (A Condessa Descala), o realizador, ao assistir ao funeral da protagonista (presente), recorda uma visita que ela lhe fez uma noite (primeiro
passado) para lhe contar a sua noite de npcias (segundo passado). Este um
processo antigo, j utilizado em 1920: <<Frhlings Erwachen>> (<< Despertar
da Primavera>>).
Mas se o passado se integra perfeitamente no presente da nossa conscincia, o mesmo no pode acontecer sempre cm o futuro, pois este , em princpio,
desconhecido para ns. Contudo, alguns realizadores tm tentado esta intruso, por vezes, com bons resultados.
Pode tratar-se, em primeiro lugar, de um futuro real e objectivo (histrico). Deste modo, no seu filme de montagem <<svobozhdyonnaya Franciya>> (<<A
Frana Libertada>>), Yutkevitch intercala na famosa cena do passo de dana,
esboado por Hitler em Compiegne no dia do armistcio de 1940 176 , uma breve
e terrvel sequncia da batalha de Estalinegrado. Esta audaciosa evocao do
futuro cria uma poderosa impresso de fatalidade que esmaga o pobre triunfador de um momento.
176

Sabe-se que esta cena famosa falsa, resultando de uma trucagem realizada durante a
guerra pelo documentarista britnico John Grierson para ridicularizar Hitler num filme de propaganda (Cf. Cinma 61, n. 53, p. 47).

283

Mas pode tratar-se igualmente de um futuro imaginado (receado ou esperado) por uma personagem, o que se pode ver num dos exemplos j citados de
<<Froken Julie>> (Vertigem), ou ainda em <<Underworld>> (Vidas Tenebrosas), na
sequncia da evaso imaginada pelos cmplices do prisioneiro, e em <<La Guerre est Finie>> (A Guerra Acabou), nos flashes dos acontecimentos imaginados
pelo protagonista.
Em geral, este futuro antecipado desmentido pelo acontecimento por motivos dramticos. Mas pode, pelo contrrio, ser confirmado pelo desenrolar da
aco e passar do imaginrio projectado para a realidade em acto. o que
acontece com o projecto de afogamento da amante incmoda que o jovem arrivista estuda no mapa e que d lugar (por fundido-encadeado) verdadeira
situao na qual ele vai cometer o crime em <<An American Tragedy>> - Uma
Tragdia Americana. O mesmo acontece com o plano de ataque a um banco,
esboado no embaciado de uma montra, e que se transforma (igualmente por
fundido-encadeado) num assalto verdadeiro (<<The Left Handed Gun>> - Vcio
de Matar). Mais realista (<<Red River>>- O Rio Vermelho): um homem anuncia
<<Dentro de dez anos terei dez mil cabeas de gado>> (voz <<off,, sobre a imagem de
um rebanho) e depois, no final do comentrio (sem corte), compreende-se que o
futuro se tornou presente, como o prova a transformao de um adolescente em
adulto (a personagem encarnada a partir de ento por Montgomery Clift.)
Finalmente, eis um exemplo ainda mais audacioso, aquilo que se pode denominar, por analogia, de evocao do passado para a frente, ou seja, a projeco, numa sequncia do presente, de um futuro real, dramaticamente falando,
e portanto desconhecido das personagens. Em <<Le Chteau de Verre>>, os dois
amantes, Evelyne e Rmy, reunidos num quarto de hotel, deixam passar a
hora em que a jovem deveria partir para apanhar o comboio. Ren Clment
tinha ento colocado neste ponto (depois de um fundido encadeado do relgio
de pulso de Rmy para um outro relgio) um plano de cmara ardente com o
corpo de Evelyne e um plano do marido ao ter conhecimento da trgica notcia. Depois, aps esta intruso do destino, voltvamos ao quarto: os amantes
apercebiam-se da hora tardia, procurando em vo ~hegar estao antes da
partida do comboio para Berna. Evelyne decidia ento viajar de avio e o filme terminava com as despedidas dos protagonistas, ignorando que o avio ia
284

cair. Tal como perante a tragdia antiga, o espectador encontrava-se na posse


do segredo do desenrolar dos acontecimentos em que o destino ia esmagar a
felicidade dos homens. Esta montagem audaciosa devia dar um choque dramtico singular ao espectador ou ento ... permanecer incompreendida: foi o que
aconteceu, parece, pois um certo nmero de pessoas, mesmo acostumadas s
subtilezas da linguagem flmica, no apreendeu a razo da presena deste plano. Aps alguns dias de exibio, o plano da cmara ardente foi colocado no fim
do filme. Belo tema de meditao sobre a gnese da linguagem flmica: como
e porqu um processo de expresso compreensvel ou no para o espectador?
Penso que a lei que defini anteriormente (pgina 206) d uma resposta a esta
pergunta. A montagem de Clment torna-se dificilmente compreensvel (pelo
menos, no prprio instante em que a conhecemos), porque ns no podemos
conhecer o futuro, s podemos imagin-lo. A projeco brutal de um futuro real
no presente no corresponde a qualquer experincia psicolgica do ser humano
e a sua representao permanece incompreensvel, pelo menos, at que ele tenha aprendido a compreender o seu sentido.
Encerremos este parntese consagrado ao futuro e verifiquemos que o regresso ao passado um processo de expresso extremamente cmodo sob vrios pontos de vista. Ele consente uma grande maleabilidade e uma grande
liberdade de narrao, permitindo modificar a cronologia, facilitando a salvaguarda das trs unidades tradicionais (ou pelo menos, da mais importante
de todas elas: a do tempo), centrando o filme no desenrolar do drama, representado como presente-aqui de uma conscincia, e fazendo das outras pocas e
dos outros lugares anexos subordinados e intimamente englobados na aco
principal. Com efeito, o passado torna-se um presente e os algures dos aqui
da conscincia. A continuidade dos acontecimentos no ento directamente
temporal, mas causal, quer dizer que a montagem baseada na passagem ao
passado pela exposio das causas dos factos apresentados. A sucesso dos
acontecimentos segundo a sua causalidade lgica portanto respeitada, mas
a cronologia estrita transformada e reestruturada em funo de um ponto
de vista geralmente subjectivo; , em todo o caso, um ponto de vista subjectivo
que comanda a narrativa nas utilizaes mais originais e mais fecundas do
285

processo. O regresso ao passado cria portanto uma temporalidade autnoma,


interior, malevel, densificada e dramtica, que d aco um acrscimo de
unidade de tom e que permite muito naturalmente a introduo da narrativa
subjectiva na primeira pessoa, que abre domnios psicolgicos cujo prestgio e
riqueza j vimos 177
J se falou muito da questo do tempo no captulo consagrado ao espao,
atendendo ligao dialctica de um e de outro na continuidade espao-durao.
Mas a primazia da durao sobre o espao - e, por consequncia, a afirmao de que o cinema uma arte da durao - apresenta-se como indiscutvel.
A primeira dinmica, o segundo passivo, ela estrutura, ele simples
quadro. Ele intervm ao nvel da imagem como um dos seus componentes,
entre outros, enquanto a durao actua ao nvel da narrativa e determina a
totalidade do filme. O espao est na durao, enquanto a durao organiza
o espao; este deslocado, desintegrado, negado na sua qualidade de contnuo
em proveito da durao.
Vimos que certos efeitos que sugerem uma durao indefinida do que est
a decorrer (<<Citizen Kane>> - O Mundo a Seus Ps, etc.) correspondem bastante
bem quilo que o imperfeito tende a exprimir no romance. O presente o tempo mais comum no filme, mas ele existe apenas na nossa conscincia, porque
aquilo de que nos apercebemos como tal nunca o que corresponde nossa
percepo actual. O futuro ainda mais inatingvel e no o identificamos, a
menos que nos seja indicado como tal. O flashback no segundo grau pode ser
considerado como um equivalente do mais que perfeito. Quanto ao condicional,
encontrei um exemplo num filme japons mudo em que uma legenda anuncia:
<<Se o mestre tivesse tido piedade .. '' e seguida por uma outra verso da sequncia anterior que mostra o que se poderia ter passado se ... Mas este condicional continua a ser puramente conceptual porque apenas nos apercebemos do
presente flmico (<<Rojo no Reikon>>- <<Almas na Estrada>>).

Se verdade que qualquer construo do esprito, qualquer obra de arte,


vive primeiramente na durao (e acessoriamente no espao), tambm evidente que qualquer tomada de conscincia de uma obra se faz na durao,
na nossa durao ntima. Eis a razo por que o filme, que , antes de mais,
durao, se integra to perfeitamente na nossa percepo que, tambm ela,
age antes essencialmente na durao.
Da mesma forma que a perspectiva a chave da nossa racionalizao do
espao, o tempo social (com a sua escala de pontos de referncia) o instrumento da nossa racionalizao da durao. Mas o cinema permite-nos rejeitar essa racionalizao, deixando durao a liberdade absoluta da qual ela
goza na corrente da nossa conscincia profunda.
Esta anlise est longe de ter esgotado o problema das relaes entre o
tempo real da projeco e o sentimento subjectivo da sua durao, problema
que , sem dvida, o mais essencial e o mais dificilmente analisvel de entre todos os que a psicologia do cinema coloca. No ecr, como sabemos, toda
a aco, tendo uma durao igual, parece mais ou menos longa do que na
realidade: da a necessidade da planificao que elide (em geral) os tempos
considerados fracos e produz um adensamento temporal que condiciona normalmente a nossa percepo da narrativa flmica 178
Mas difcil dizer se a impresso de durao que o espectador retira
da montagem automaticamente mais curta do que a durao real da projeco. Assim, na verso muda de <<Potemkine>>, a sequncia do tiroteio nas
escadas dura 5 minutos e 30 segundos (oito minutos na verso sonora) e
em <<Ben-Hur>> (Ben-Hur) (verso Wyler) a corrida de quadrigas dura onze
minutos. S uma sondagem permitiria dizer qual a impresso da durao
que o espectador tem, mas creio poder dizer, partindo da minha experincia
pessoal, que a durao intuitiva que se tem sensivelmente mais longa do
que a durao real e isso devido extrema densidade (suspense) destas duas
aces.

177

No entanto, o regresso ao passado hoje um processo antiquado e foi abandonado pelo neorealismo e pelo cinema que pretende ser moderno.
Poder-se-ia aplicar evocao do passado no cinema a frmula de Laurence Durrell: No um
tempo reencontrado, mas um tempo liberto (Cla).

Acontece o mesmo com todas as artes baseadas na narrativa temporal. Assim, em Pellas et
Mlisande de Debussy, o recitativo anuncia: Dentro de uma hora, fechamos as portas e o estrondo
surdo das portas a fecharem-se surge na partitura exactamente sete minutos depois.

286

287

178

Franois Truffaut falou, numa entrevista, da <<luta dos cineastas com a


durao>>. Em <<La Peau Douce (Angstia), ele procedeu a uma <<trucagem>>
temporal que , de certo modo, o inverso da paragem na imagem: a cena do
encontro entre os dois protagonistas no elevador dura no filme um minuto,
enquanto que a viagem real do elevador dura apenas vinte segundos (a durao da descida do elevador), porque o cineasta quis fazer sentir a violncia da
paixo atravs desta dilatao da durao. quase certo que o espectador no
se apercebe desta diferena da durao objectiva, porque nesse instante a sua
percepo depende directamente da intensidade da sua implicao psicolgica
na aco.
Arrisco-me portanto a concluir que a intuio da durao depende da forma como o espectador est envolvido pela tonalidade dramtica da aco. No
decorrer de uma aco muito violenta ou muito rpida, parece que o tempo
passa depressa, mas, se o espectador se interroga posteriormente sobre a sua
prpria impresso, tem tendncia a pensar (por reaco) que a aco real
mais longa do que ele se apercebeu. Mas indispensvel precisar que a tonalidade dramtica de uma aco menos uma questo de quantidade (nmero
de acontecimentos) do que de qualidade (densidade e intensidade dos factos
representados), o que explica que filmes relativamente curtos possam parecer
longos, enquanto que os filmes muito longos, que se multiplicaram de h uma
dzia de anos a esta parte (como os de Angelopoulos ou Wenders), no dem
ao espectador a impresso de abusarem da sua ateno ou da sua pacincia,
porque no cessam, nem por um instante, de exercer um verdadeiro poder de
fascnio, sublimando o tempo da percepo intuitiva da durao.

CONCLUSO

No termo deste estudo- que no tem a pretenso de ser exaustivo nem


'
definitivo - conclui-se claramente que o cinema dispe de uma linguagem
extremamente complexa e variada, capaz de transcrever com maleabilidade
e preciso no somente os acontecimentos, mas tambm os sentimentos e
as ideias. Todavia, a expresso do contedo mental coloca problemas muito
delicados. Enquanto o escritor pode consagrar dezenas de pginas anlise
verbal mais ntima e mais minuciosa de um instante da vida fsica de um
indivduo, o cinema, condenado a uma esttica fenomenolgica, constrangido
a descrever do exterior os efeitos objectivos dos comportamentos subjectivos,
deve esforar-se por mostrar ou sugerir, mais ou menos directa ou simbolicamente, os contedos mentais secretos, as atitudes psicolgicas mais subtis.
este o motivo por que o cinema nunca conseguiu prescindir da palavra (mesmo na poca do mudo, sob a forma de legendas) e teve sempre de recorrer a
equivalncias expressivas para fazer penetrar o espectador na interioridade
das personagens.
Mas vimos como o cinema evoluiu desde o seu nascimento, como a linguagem cinematogrfica se elaborou a pouco e pouco, desde Griffith at Eisenstein, para reencontrar em seguida, progressivamente, de Renoir a Rossellini
e de Antonioni a Wenders, uma nova simplicidade. E pode verificar-se, com
efeito, que a maioria dos grandes realizadores do ps-guerra abandonaram
praticamente o arsenal gramtico e lingustico que acabmos de analisar.
Num filme de Antonioni ou de Wenders, por exemplo, apenas a montagem
(muito lenta) e a expresso da durao (o seu corolrio) podem constituir o

288

289

objecto de uma anlise aprofundada. Todas as outras componentes da escrita, tal como as tentmos definir aqui, foram praticamente rejeitadas, sublimadas, poder-se-ia dizer.

DA LINGUAGEM AO ESTILO
Esta evoluo da linguagem cinematogrfica foi bem evidenciada por Andr Bazin: <<Fazer hoje cinema contar uma histria numa
linguagem clara e perfeitamente transparente. Poucos movimentos de cmara que tornem sensvel a presena da mquina de filmar,
poucos grandes planos que no correspondam percepo normal
do nosso olhar. A planificao decompe a aco em planos, de preferncia americanos, porque so mais realistas. A arte reduz-se a esta planificao, cujas regras ideais so agora bem conhecidas e indiscutveis.
A originalidade da expresso partida perfeitamente livre: responde a
uma esc0lha deliberada em funo da inteno artstica. J no a eficcia
completamente inaudita de uma nova propriedade da cmara de filmar ou
da pelcula que determina, do exterior, a forma da obra; so, finalmente,
as exigncias internas do tema, tais como as sente o autor, que impem
tal ou tal tcnica especial [... ] Pela primeira vez, desde as origens do cinema, os realizadores trabalham, quanto tcnica, nas condies normais
do artista [...] O estilo do realizador moderno cria-se a partir de meios de
expresso perfeitamente dominados e tornados to dceis como a caneta de
escrever 179 ... >>
Seria fcil desmontar a viso um pouco idlica de Bazin da criao
flmica: intervm nela muito mais implicaes do que a simples tcnica (a
cor, por exemplo, como vimos). Mas, como princpio, ele tinha razo e foi,
segundo tudo leva a crer, a sua metfora final que inspirou a Alexandre
Astruc o seu clebre artigo, <<Nascimento de uma nova vanguarda: a cmara caneta. Nesse artigo, escrevia ele: <<O cinema est simplesmente a
179

L'cran Franais, n. 60, 21 Agosto 1946.

290

transformar-se num meio de expresso. [... ] Depois de ter sido sucessivamente uma atraco de feira, um divertimento ao nvel do teatro de revista, ou um meio de conservar as imagens da poca, torna-se, pouco a pouco,
uma linguagem [... ] isto , uma forma sob a qual e pela qual um artista
pode exprimir o seu pensamento, por muito abstracto que seja, ou traduzir as suas ?bsesses exactamente como acontece hoje com o ensaio ou
o romance. E este o motivo por que eu apelido esta nova idade cmara-caneta de escrever. Esta imagem tem um sentido muito exacto. Ela pretende
dizer que o cinema libertar-se- pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, da anedota imediata, do concreto, para se tornar um meio
de escrita to malevel e to subtil como o da linguagem escrita. [. .. ] O cinema at aqui no passou de um espectculo. [. ..] Est agora a encontrar uma
forma em que se transforma numa linguagem to rigorosa que o pensamento
se poder escrever directamente sobre a pelcula. 180 ,,
No seu artigo, Astruc cita alguns filmes a apoiar a sua demonstrao, mas
no faz qualquer aluso <<revoluo>> ento em curso: a do neo-realismo. Os
ttulos que ele menciona (<<L'Espoir>> - Sierra de Teruel, <<La Regle du Jeu>> A Regra do Jogo, <<Les Dames du Bois de Boulogne>> e os filmes de Orson
Welles) no tm nada em comum entre &i, para alm de uma certa modernidade que justifica a sua novidade e importncia e concretiza a tentativa de
autonomia esttica do cinema relativamente aos outros meios de expresso
(<<em especial a pintura e o romance>>, diz Astruc), que o marcaram desde as
suas origens e dos quais ele teve sempre tanta dificuldade em se demarcar.
A expresso cmara-caneta sublinha, portanto, a possibilidade e a necessidade que o cinema tem de se distanciar das influncias literrias (o aspecto
de narrativa) e figurativas (a <<impresso de realidade>>) que at ento impediram uma abordagem nova do mundo exterior e um conceito novo da escrita
flmica. Este artigo era proftico, mas so sobretudo os filmes que se lhe
seguiram que lhe conferiram razo: <<Le Silence de la Mer>>, de Melville, os
filmes de Bresson a partir de <<Un Condamn Mort s'est chapp>> (Fugiu
um Condenado Morte) e os de Resnais; e ele prprio trabalhou nesse sentido
180

Idem, n. 144, 30 Maro 1948.

291

T
!

com <<Le Rideau Cramoisi>>. Estes filmes pertencem a uma corrente que se
classificou, por vezes, de intelectual ou de literria porque recusa o <<espectculo>> e a <<linguagem>> tradicionais.
Aplicado ao cinema, o conceito de linguagem , como vimos, muito ambguo. Se se vir nele o arsenal gramatical e estilstico dos meios de expresso
flmicos, essencialmente ligados tcnica, verifica-se que no neste sentido
que Astruc emprega o termo, mas no de <<forma na qual e pela qual um artista
pode exprimir o seu pensamento>>. Seria, portanto, necessrio, para evitar
toda e qualquer ambiguidade, preferir o conceito de estilo ao de linguagem.
Bresson escreveu com muita razo que estilo <<tudo o que no tcnica 181 >>.
A linguagem, comum a todos os cineastas, o ponto de encontro da tcnica e
da esttica; o estilo, especfico de cada um, a sublimao da tcnica na esttica. Alguns realizadores acedem directamente ao estilo (Chaplin, Flaherty,
Murnau, Renoir, Bufuel, Ozu, Mizogushi, Antonioni, Rossellini, Wenders)
sem passar pela etapa da linguagem no seu sentido restrito: eles no recorreram a essa espcie de trucagem da realidade que so os vrios processos de
expresso que estudmos anteriormente.
<<At agora o cinema no passou de um espectculo>>, afirmou Astruc.
Talvez, mas mesmo assim, esquecer um bocado depressa a contribuio
decisiva de Eisenstein, e seria uma injustia omitir que ele foi o verdadeiro
inventor de uma linguagem que instaurava um estilo. Mas podemos concordar com Astruc, se se entender <<espectculo>> num sentido no conotado pejorativamente. Porque, mesmo quando recusa o espectacular, o filme obedece
a maior parte das vezes s regras dramticas sadas de dois mil anos de
tradio teatral: conta uma histria que comporta uma progresso faseada
de ns dramticos (e eventualmente golpes de teatro) na direco de um desenlace que resulta numa soluo e numa moralidade; e, secundariamente,
as unidades de tempo, de lugar e de aco so frequentemente consideradas
como imposies desejveis para a boa arquitectura da obra.
Nesta perspectiva, pode dizer-se que o cinema actual deixa de ser linguagem
(e espectculo) para se tornar estilo. O cineasta de hoje dispe efectivamente,
181

Op. cit., p .60.

como sublinha Alexandre Astruc, de uma <<forma>> de expresso to malevel


e to subtil como a linguagem escrita, se bem que se tenha desembaraado da
quase totalidade dos processos considerados tr3;dicionalmente como os equivalentes cinematogrficos dos da linguagem escrita. A profundidade matizada
da psicologia das personagens de Antonioni ou de Resnais nada tem a invejar
dos heris de Proust ou de Joyce e, deste ponto de vista, o cinema no tem de
s~frer de complexo de inferioridade em relao literatura. O caso de Marguente Duras tpico neste aspecto: entre os seus livros, as suas peas e os seus
film~s, no existem diferenas fundamentais; os ltimos no so <<adaptaeS>>
ou <<Ilustraes>> dos primeiros, mas os seus equivalentes rigorosos num outro
registo de expresso e, colocando no mesmo plano linguagem flmica e linguagem filmada, marcam a apoteose de um cinema literrio que , contudo, especificam:nte flmico e no justifica, de forma alguma, a conotao pejorativa que
assocmda ao qualificativo <<literriO>> pelos delatores desse cinema novo.
Por outro lado, a noo de <<espectculo>>, corolrio dessa <<encenao>>, torna-se desadequada devido ao facto de que o novo cinema reintroduz a objectividade do cineasta e a liberdade do espectador. O que aparece no ecr torna-se
semelhante ao que foi filmado, a <<impresso da realidade>> no nasce j de uma
trucagem estilstica dessa realidade, mas da autenticidade com a qual a realidade mostrada no ecr, pois planificao e montagem desempenham cada
vez menos a sua funo habitual de anlise e de reconstruo do real. Pelo
contrrio, a profundidade de campo e o plano-sequncia, ao reintroduzirem
o espao e o tempo reais, e o estatismo da cmara de filmar, ao cessarem de
fazer dela uma <<personagem do drama>>, tendem para dar uma imagem cada
vez mais objectiva e realista dos acontecimentos e das coisas. por isso que
necessrio substituir a velha noo de <<mise en scene 182 (demasiado ambgua
porque evoca irresistivelmente a criao teatral e os seus artifcios) pela de
<<mise en prsence. Somos realmente colocados na presena do mundo real e da
instaurao esttica desse mundo, da sua passagem da existncia material
existncia artstica, que se efectuam sem recurso ao arsenal de processos lingusticos tradicionais. A linguagem interpe-se cada vez menos entre 0 pblico
182

292

Designao dada pelos franceses realizao cinematogrfica (N. T.)

293

e 0 universo plstico do ecr, sendo cada vez menos a superfcie da tela branca
um ecr entre o espectador e o mundo.

DO FASCNIO LIBERDADE

forma e o fundo torna-se impossvel e absurda e assistimos a esta sublimao


da linguagem no ser, de que eu j disse, na abertura deste livro, ser indispensvel instaurao esttica do filme 183
Esta evoluo , contudo, feita segundo duas vias muito diferentes. H em
primeiro lugar aquilo a que se pode chamar, correndo o risco de <<europeuocentrismo>>, a <<tendncia Antonioni>>, qual se pode associar um precursor
como Ozu, bem como Rossellini, Bresson, Angelopoulos e Wenders: a sua caracterstica fundamental a desdramatizao, isto , a recusa do espectculo,
a <<desteatralizao>>. Por outro lado, podemos definir uma <<tendncia cinema
directO>>, que se manifestou pela primeira vez nos filmes de Jean Rouch e depois se desenvolveu plenamente naquilo a que se chamou o cinema verdade,
segundo a famosa frmula de Dziga Vertov que se propunha <<captar a vida tal
como ela >>. Neste caso, as caractersticas so a rodagem em directo, o estilo
de reportagem, a forma improvisada (pelo menos aparentemente), a recusa das
estruturas dramticas tradicionais.
O denominador comum destas duas tendncias, que aparentemente esto
muito distantes uma da outra, a liberdade, a do espectador e a do <<espectculo>>, mais exactamente, do acontecimento filmado. Tanto num caso como
no outro, o espectador encontra-se perante uma aco que parece tomar forma diante dos seus olhos e na qual ele se sente livre de participar, de aderir
- ou no (da as violentas condenaes destes dois gneros pelos defensores
da dramaturgia aristotlica). Esta dupla impresso de liberdade deve-se principalmente, necessrio repeti-lo, recusa das estruturas dramticas e da
planificao-montagem habituais, cujo resultado, se no mesmo o objectivo,
apanhar o espectador na armadilha de um mecanismo que facilita a sua tarefa
perceptiva, mas favorece a sua preguia intelectual. Tanto num caso como no
outro, o cineasta e a cmara tornam-se objectivos: o cineasta deixa de praticar
a planificao-montagem que permite conduzir uma narrativa unilinear e unvoca, e nem os movimentos de cmara, que orientam a ateno do espectador,

J no se trata s de <<trabalhar o psiquismo>> do espectador, segundo a


expresso de Eisenstein, de o cativar, mas tambm de o aprisionar atravs de
um conjunto de meios de expresso conceptualizados e repertoriado como veculos de sensaoes e de significados. O espectador encontra-se, de certa forma,
perante uma janela aberta de onde assiste a acontecimentos que tm toda a
aparncia da objectividade e cuja existncia parece independente da sua, ao
mesmo tempo que o seu significado no se encontra j dependente da sua prpria percepo. J no prisioneiro da planificao e da montagem, antes tem
a impresso de assistir a acontecimentos que se esto a desenrolar perante
os seus olhos com os seus tempos mortos, as suas duraes, os seus desvios,
as suas ambiguidades, as suas obscuridades. O realismo e a intensidade da
viso que lhe proposta induzem-no a um estado psicolgico que tem mais de
contemplao do que de fascnio, na medida em que simultaneamente condicionado pela aco e livre em relao a ela, em virtude da objectividade da
viso apresentada. A sua autonomia de espectador assim respeitada, a sua
participao simultaneamente mais deliberada (deve partir dele o esforo
para penetrar no universo que lhe apresentado) e mais difcil (porque o mundo do ecr no lhe apresentado completamente assimilado, como acontecia no
tempo em que reinava a montagem).
Assistimos, desde os anos 50, a uma progressiva ultrapassagem da linguagem, quilo que se poderia chamar uma sublimao da escrita. Aconteceu
o mesmo na literatura, onde o <<novo romance>> recusou as regras tradicionais
para fazer da escrita no j um meio, um veculo de sentimentos e de ideias,
mas um fim em si: assim a escrita tornou-se o objecto primordial da criao
literria. De forma semelhante, tornou-se cada vez _mais difcil aplicar aos
filmes que se colocam na vanguarda da pesquisa estilstica os velhos esquemas da <<explicao dos textos>> habitual. A velha distino escolstica entre a

Caso extremo, mas exemplar: L'Anne Derniere Marienbad (0 ltimo Ano em Marienbad) onde a forma (o estilo) o fundamento (o assunto) visto que materializa de alguma forma a
errncia das personagens nos arcanos da sua memria.

294

295

183

nem a cmara se empenham em nos dar o ponto de vista de uma testemunha


privilegiada. Existe o que Andr S. Labarthe chamou uma passagem ao relativo, no sentido em que a cmara no procura j <<O ngulo ideal, absoluto, do en14
quadramento, mesmo que seja necessrio suprimir uma parede do cenrio x .
Assim abandonada a conveno estpida e deplorvel que consistia em colocar a cmara dentro de um armrio ou de um frigorfico ou no lugar do espelho
de uma casa de banho para filmar a personagem que estava do outro lado.
Poderia situar-se a encruzilhad::~ destas duas tendncias atrs definidas
em 1953, em <<L'Amore in Citt>> - Retalhos da Vida (nmero nico do que deveria ser, segundo Zavattini, o seu criador, uma espcie de jornal filmado), e,
mais precisamente, no episdio realizado por Antonioni, <<Tentato suicidio>>, em
que o esprito de reportagem do neo-realismo temperado pela escrita muito
pessoal deste cineasta. Porque existe entre estas duas tendncias uma diferena essencial. No cinema directo, a dupla liberdade natural porque a parte
de improviso pode ser real dentro da filmagem, mesmo que o realizador venha
depois a intervir pela montagem. Poder-se-ia dizer que a filmagem se realiza antes da planificao, enquanto que, na outra tendncia, a planificao
normalmente preexistente filmagem, sendo a liberdade <<antonioniana>> profundamente elaborada e no nos dando o sentimento de liberdade perante um
acontecimento livre, a no ser custa de uma rigorosa elaborao.
Nos filmes modernos, segundo a expresso de Truffaut, <<O cinema dos argumentistas cedeu o lugar ao cinema dos cineastas>>. O cinema no consiste j
em contar uma histria por meio de imagens, como outros fazem com palavras
ou notas de msica: reside na necessidade insubstituvel da imagem, na soberania absoluta da especificidade audiovisual do filme, dominando o seu papel
de veculo intelectual. Daqui em diante, o espectador no ter mais a impresso de assistir a um espectculo j preparado, mas de ser recebido na intimidade do cineasta e de lhe ver ser dada a oportunidade de participar com ele na
criao. Perante aqueles rostos oferecidos, aquelas personagens disponveis,
aqueles acontecimentos que esto a decorrer, aqueles pontos de interrogao
dramticos, ele compartilha tambm da angstia criativa.
184

A. S. Labarthe, Essai sur le jeune cinma {ranais, p. 16.

296

DA IMAGEM REALIDADE
Para sintetizar a evoluo da linguagem cinematogrfica a partir das origens, possvel, esquematizando um pouco, distinguir entre os realizadores
duas abordagens fundamentais do mundo. Uma delas cerebral e conceptual
(Eisenstein, Dreyer, Gance, Welles, Bergman, Visconti, Resnais, Bresson, Godard, Tarkovski, Duras) e a outra sensorial e intuitiva (Griffith, Chaplin ,
Dovjenko, Flaherty, Murnau, Ozu, Renoir, Buf.uel, Mizoguchi, Rossellini, Angelopoulos, Wenders, Fellini, Antonioni). Os realizadores pertencentes ao primeiro grupo tm tendncia para reconstruir o mundo em funo da sua viso
pessoal e, para isso, preocupam-se com a imagem, sendo esta o meio essencial
para conceptualizar os seus universos flmicos. Os segundos, pelo contrrio,
tm tendncia para se apagar perante a realidade, fazendo emergir o significado que procuram tirar da sua representao directa e objectiva: este o motivo
por que o trabalho de elaborao da imagem tem, para eles, menos importncia do que a sua funo natural de figurao do real. Para eles, fascinar no
sinnimo de apoderar-se do espectador, cuja liberdade eles respeitam, e a sua
viso caracteriza-se menos pelo seu carcter inslito do que pela intensidade
da representao da realidade. E pode dizer-se, esquematizando ainda, que o
perodo, em que a linguagem (imagem, montagem) tinha uma papel dominante, corresponde ao triunfo dos <<Cerebrais>>, enquanto o abandono progressivo da
linguagem tradicional marca a preponderncia dos <<Sensoriais>> e da sua viso
plstica, liberta da obsesso da conceptualizao .
Andr Bazin formulou esta dualidade de forma exemplar quando distinguiu no cinema de 1920 a 1940 (mas a sua anotao vlida para alm deste
perodo) <<duas grandes tendncias opostas: os realizadores que acreditam na
imagem e os que acreditam na realidade. Por <<imagem>> entendo, muito abrangentemente, tudo o que a representao no ecr pode acrescentar coisa representada. Esta contribuio complexa, mas pode reduzir-se essencialmente a
dois grupos de factos: a plstica da imagem e os recursos da montagem. [...]
No tempo do mudo, a montagem evocava o que o realizador queria dizer; em
1938, a planificao descrevia; hoje, finalmente, pode dizer-se que o realizador
escreve directamente em cinema.>> Por outro lado, no texto entusiasta que con-

297

sagrou a ,,umberto D>> (Umberto D), escreve: Trata-se sem dvida para Sica
e Zavattini de fazer do cinema a assmptota da realidade. Mas, para que, em
ltima instncia, seja a prpria vida a transformar-se em espectculo, para
que ela nos seja dada a ver, finalmente, como poesia, nesse espelho puro, de
' .
.
t
uma vez por todas como e1a propna,
o cmema
rans fiorma-a. 185 ,,
Estas frmulas notveis descrevem da forma mais justa e mais profunda
o mistrio e o milagre da representao cinematogrfica: aquilo que se acrescenta>> coisa representada uma assmptota da realidade.>> Como diz Bres186
son, O real puro~ duro no ser por si s o verdadeiro >>: s a sua representao flmica que lhe pode conferir a verdade, ou pelo menos a verosimilhana.
Contudo, os filmes que mostram o verdadeiro flmico so muito raros e cada vez
mais, paradoxalmente, na nossa poca, em que a produo comercial se esfora
por dar ao pblico cada vez mais realidade>>. J falei no desastre artstico que
constitui a estandardizao das cores pretensamente naturais e que, pelo seu
aspecto decorativo, no conseguem habitualmente mais do que sublinhar a superficialidade do olhar do cineasta 187 . Pode fazer-se a mesma prova confrangedora relativamente aos processos do som estereofnico, que criam um ambiente
sonoro completamente artificial. por isso que, em vez de uma representao
do real (recriao, reconstruo especficas), a maior parte dos filmes no d
mais do que uma fotocpia desinteressante e desmaiada que no acrescenta
nada de especfico sua imagem, seno alguns elementos quantitativos impotentes para lhe darem um impulso em direco ao progresso qualitativo e
instaurao esttica. isto que Godard conclua quando lanou a sua famosa
frmula: Em vez de uma imagem justa, apenas uma imagem.
No final deste estudo sobre a linguagem cinematogrfica, seria necessrio
concluir que a experimentao dos recursos desta linguagem teria sido para
o cinema apenas um perodo de balbucios e que finalmente a stima arte ter
atingido a idade adulta? Sem dvida de que no, porque se verifica que a evoOp. cit., tomo I, pp. 132 e 148, tomo IV, p. 96.
Op. cit., p. 110
1s1 "A cor d fora s tuas imagens. Ela um meio de tornar o reai mais autntico. Mas mesmo
que este real o no seja completamente, ela revela a sua inverosimilhana (a sua inexistncia)."
185

186

Robert Bresson, op. cit., p. 113.

298

luo da imagem realidade no nem cronolgica, nem homognea. Por um


lado, abrange apenas um pequeno nmero de filmes, no se tendo nunca a
grande maioria da produo comercial preocupado com outra coisa que no
fosse a realidade (sob a forma da sacrossanta impresso de realidade>>). Por
outro lado, a imagem continua a ser a preocupao fundamental de grandes
cineastas ao longo de toda a sua carreira (podemos citar Bresson, Godard, Resnais, Tarkovski). Parafraseando uma frmula muito na moda, dir-se-ia que o
cinema do real no deve excluir o real do cinema; alis, se a teoria da transparncia flmica condena a imagem como signo ou smbolo conceptuais, ela no
implica, no entanto, que a imagem no possa cumprir a sua funo natural de
revelar o sentido da realidade. Andr Bazin falou de espelho puro a propsito
dessa imagem, na qual a realidade se sublima em poesia e da qual poderemos
aqui recordar a definio stendhaliana do romance: um espelho que se passeia ao longo de uma grande estrada>>, definio que se aplica perfeitamente
narrativa linear e desdramatizada do novo cinema>>, do mesmo modo que sua
valorizao da durao e do espao. Ento: cmara-caneta ou cmara-espelho?
Para concluir, possvel interrogarmo-nos sobre para onde vai o cinema.
Andr Malraux escreveu em tempos: Para alm disso, o cinema uma indstria>>. Deveremos ns dizer em breve: Para ~lm disso, o cinema uma arte?>>
Devido ao desenvolvimento rpido e gigantesco dos meios de comunicao, o
cinema est a tornar-se a pele de burro>> do domnio da imagem. Ora esses
meios de comunicao, mais ainda do que o cinema, so dominados por aquilo a
que se chama as indstrias do audiovisual, na sequncia da importncia dos
investimentos necessrios para a produo e a alta tecnicidade dos instrumentos de difuso. E a eles podem aplicar-se estas reflexes de Christian Metz: <<A
instituio cinematogrfica no apenas a indstria do cinema (que funciona
para encher as salas), tambm a maquinaria mental - outra indstria - que
os espectadores habituados ao cinema>> tm historicamente interiorizado e que
os torna aptos a consumir os filmes. [... ] Desde o seu nascimento, o cinema foi
como que perseguido pela tradio ocidental e aristotlica das artes de fico
e da representao, da dissis e da mimsis, para a qual os espectadores estavam preparados- preparados em esprito, mas tambm sob a forma de pul299

so - pela experincia do romance, do teatro, da pintura figurativa e, portanto,


seguir essa tradio era o passo mais rentvel para a indstria do cinema.>> A
estas constataes, Flix Guattari acrescenta as do psicanalista: <<O cinema
tornou-se uma gigantesca mquina de modelar a libido social. [...]No cinema,
deixamos de ter a palavra; ela fala no nosso lugar; -nos entregue o discurso
que a indstria cinematogrfica imagina que ns gostaramos de ouvir; uma
mquina trata-nos como mquinas e o essencial no o que ela nos diz, mas
essa espcie de vertigem de anulao que nos provoca o facto de sermos assim
maquinados. [...] A modelao que resulta desta vertigem barata no deixa de
imprimir as sua~ marcas: o inconsciente encontra-se povoado de gangsters, de
belmondos, de marylin monroes. 188 >>
A multiplicao das cadeias de televiso est a desenvolver consideravelmente a difuso desta droga e dos mercados onde ela se encontra disponvel. Ao
mesmo tempo, comeou a marginalizar o cinema como instituio e como arte:
por um lado, a frequncia das salas de cinema no vai parar de diminuir; por
outro lado, o cinema est cada vez mais contaminado pela escrita televisiva,
que no passa de uma simples fotocpia da realidade, como o prova a proliferao de filmes annimos e inspidos, fenmeno ainda agravado pelo sistema
das co-produes, que conduz ao nivelamento das caractersticas culturais e
ao desaparecimento das especificidades artsticas. esta a ameaa, depois do
imperialismo de Hollywood, do <<espao audiovisual europeu>> de que se fala e
que os autores de filmes esperam e temem simultaneamente, duplamente inquietos relativamente sua sobrevivncia como fabricantes de imagens e sua
salvaguarda como criadores de formas estticas pessoais. E como os distribuidores-difusores se esto a tornar os senhores do sistema e, para eles, no existe
outra preocupao para alm de responder pretensa procura de um pblico,
que est cada vez mais condicionado pela uniformizao do <<espectculo>> audiovisual que lhe proposto, fica assim fechado o crculo vicioso mais perfeito.
A situao , portanto, crtica, mas talvez no desesperada, para o cinema:
bastar sempre alguns experimentalistas, alguns exploradores, algumas vias
novas, para que a sua existncia esteja assegurada.
18 8

Em Psychanalyse et cinma, Communication n. 23, 1975. pp. 6, 28, 96 e 101.

300

ANEXO I

NOMENCLATURA DOS PROCESSOS NARRATIVOS


E EXPRESSIVOS

IMAGEM
1. O som real utilizado de maneira realista:
a) as palavras: caso normal (os dilogos habituais);
caso patolgico (o monlogo exteriorizado: <<The Treasure
of Sierra Madre>> - O Tesouro de Sierra Madre);
b) a msica (orquestra, aparelho de rdio): pode ter um valor de contraponto simblico em relao situao e s palavras (a <<Abertura de
Egmont>> em <<Les Portes de la Nuit>>);
c) os rudos: a mesma observao enunciada para a msica;
d) o silncio (smbolo de angstia, de solido, de morte).
2. O som fora de campo (off):
a) as palavras: pronunciadas por uma personagem visvel no ecr (monlogo interior: <<Brief Encounter>> - Breve Encontro);
pronunciadas por um comentador invisvel, pertencente
ou no aco (narrativa subjectiva ou objectiva); pronunciadas por um personagem invisvel (expresso de
recordao, de remorso: <<The Salt of the Earth>>);
b) a msica: msica geralmente de comentrio (expresso de alegria,
de tristeza, etc.);
tema leitmotiv: expresso de um determinado conte301

do mental (a obsesso da inveno: The Man with the


White Suit - O Homem do Fato Claro);
c) os rudos: reais (o grito da sirena que simboliza o medo sentido
pela mulher: <<Thieves Highway>> - O Mercado de Ladres); no reais (os aplausos com que a actriz sonha:
<<Comicos>> - <<Cmicos>>).
3. A aproximao (em contraponto, ou em contraste) da palavra, por um
lado, e do gesto, por outro (Charlie torcendo nervosamente um pedao de
papel: <<Shadow of a Doubt>>- Mentira) ou da expresso do rosto (o cantor
aterrorizado: <<The Long Voyage Home>> - Tormenta a Bordo).

9. As trucagens:
a) sobreimpresso (personagem, objecto, cena, inscrio);
b) desfocagem (subjectiva ou objectiva);
c) <<fillage>>;
d) distoro da imagem ou do som;
e) fundido-encadeado;
{) aparies e desaparies instantneas.
10. A materializao objectiva de um contedo mental determinado (um
morcego: <<The Lost Week-End>>- O Farrapo Humano; a me do prisioneiro: <<Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> - <<O Fantasma
que no Regressa>>).

4. A presena de um objecto com valor simblico (o leite que se entorna:


<<Quai des Orfevres>> - O Crime da Avenida Foch).
5. A presena de um jogo de cena com valor dramtico (e eventualmente
simblico): efeito realista (as polainas desatadas: <<Potomok Chingis-Khana>> -Tempestade na sia) ou no realista (as janelas que se fecham sozinhas: <<The Kiss>> - O Beijo).

CMARA DE FILMAR
11. A dimenso dos planos: plano geral, grande plano, pormenor,
<<insert>>.

6. As iluminaes: funo dramtica e psicolgica (<<The Cheat>> -A Marca


de Fogo) e transformao simblica das luzes (a morte: <<Kean>> - Kean).

12. Os ngulos de filmagem: picado (esmagador), contrapicado (exaltante).

7. A cor:
a) combinao (permanente ou no) do preto e branco e da cor (<<Nuit et
Brouillard>>- Noite e Nevoeiro, <<Nostalghia>>- Nostalgia);
b) introduo momentnea (<<Rumble Fish>> - Juventude Inquieta) ou
transformao (<<Zazie dans le Mtro>> - Zazie no Metro)
c) tratamentos especiais (viragens, etc.: <<La Traverse de Paris>> - Ao
Longo de Paris).

13. Os enquadramentos simblicos: por natureza (enquadramento inclinado: <<BriefEncounter>>- Breve Encontro) ou por composio (a barra
da cama: <<Foolish Wives>> - Esposas Levianas).
14. Os movimentos expressivos da cmara de filmar (reais ou pticos):
travellings para a frente, para trs, verticais; panormicas, trajectrias.

8. O desenho animado: expresso do contedo mental (<<Krestyanye>> <<Camponeses>> ; <<Sommarlek>> - Um Vero de Amor).

15. A modificao do movimento: acelerado, retardador, inverso, paragens, etc.

302

303

MONTAGEM

ANEXO II

16. A montagem rtmica:


a) montagem rpida (alegria, clera, violncia, terror, etc.);
b) montagem lenta (aborrecimento, desorientao, desespero, etc.);
c) plano anormalmente longo (emoo).

SNTESE DE SEMIOLOGIA

17. A montagem ideolgica: aproximao simblica por paralelismo (os operrios fuzilados, os animais degolados: Stachka>> - <<Greve>>).
18. A montagem narrativa: plano (ou sequncia) intercalado, exprimindo:
a) sonho ou devaneio;
b) alucinao;
c) futuro objectivo (<<Osvobozhdyonnaya Franciya>>- <<A Frana Libertada>>);
d) futuro imaginado (a evaso: <<Underworld>>- Vidas Tenebrosas);
e) recordao objectiva (passado real: as larvas - <<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine>>);
f) recordao subjectiva que pode ser pessoal (o brao do alemo morto:
<<Hiroshima Mon Amour>> - Hiroxima Meu Amor) ou exteriorizada
(narrao numa terceira pessoa).
19. A elipse: supresso de planos que tm importncia pelo seu contedo
dramtico (suspense).
20. A passagem de um plano de realidade para outro, sem transio aparente (<<An American Tragedy>> -Uma Tragdia Americana).

304

Semiologia: <<Cincia que estuda a vida dos signos no interior da vida social (Ferdinand de Saussure). Cincia que estuda os sistemas dos signos (Petit
Robert).

LNGUA E LINGUAGEM
<<A lngua simultaneamente um produto social da linguagem e um conjunto de convenes necessrias. Tomada no seu todo, a linguagem multiforme e heterclita (Saussure).>>
<<A lngua mltipla por definio: existe um grande nmero de lnguas
diferentes. No existe linguagem cinematogrfica prpria de uma comunidade
cultural (A).>>
<<Uma das grandes diferenas entre a linguagem cinematogrfica e a lngua reside no facto de que, no interior da primeira citada, as diversas unidades
significativas minimais no tm significado estvel e universal. As ,,figuras>>
cinematogrficas tm um sentido; so unidades significativas minimais: no
se pode cortar em dois ou trs um difuso ou uma paragem da imagem. Estas
<<figuras>> adquirem um significado exacto em cada contexto, mas, consideradas
em si prprias, no tm valor fixo; se as considerarmos intrinsecamente, nada
nos dado dizer acerca do seu sentido. Os cdigos cinematogrficos gerais so
sistemas de significantes sem significado (M).>> Por exemplo o significante trauelling para a frente pode veicular diversos significados.
305

guraes significantes>> (A): ex. o cdigo dos movimentos de cmara que especfico do cinema. Os subcdigos (no especficos ou particulares) englobam <<certos
processos desprovidos de significado estvel ao nvel dos cdigos>> (A): ex. o subcdigo das escalas de planos que se aplica igualmente fotografia fixa.
<<A pluralidade dos cdigos corresponde complexidade intrnseca dos problemas propriamente cinematogrficos, que so mltiplos: montagem, movimentos de cmara, etc. A pluralidade dos subcdigos deriva da grande diversidade de
solues que so dadas a esses problemas e reflecte a historicidade do <<Cinematogrfico>>, as suas variaes de uma poca para a outra, de um pas para o outro,
de uma escola para outra, etc. A soma ideal dos subcdigos (e no a dos cdigos),
o jogo da sua concordncia e dos seus despojamentos sucessivos, constitui a histria do cinema naquilo que ela tem de verdadeiramente cinematogrfico (M).>>

<<A linguagem cinematogrfica apresenta um grau de heterogeneidade


particularmente importante porque combina cinco objectos diferentes: a
banda de imagem, que inclui as imagens em movimento e, secundariamente,
anotaes grficas (legendas, subttulos, vrias inscries) e banda sonora,
que inclui o som fnico (dilogo), o som musical e o analgico (rudos). Apenas
um destes objectos especfico da linguagem cinematogrfica: a imagem em
movimento (A).>>

SIGNOS
<<No existe signo cinematogrfico. Esta noo provm de uma classificao
ingnua que se faz por unidades materiais (linguagem) e no por unidades de
pertinncia (cdigos). No existe no cinema (nem noutro stio qualquer) nenhum cdigo soberano que possa impor as suas unidades minimais, que so
sempre as mesmas, a todas as partes de todos os filmes. (M).>>
<<Entre as diversas unidades pertinentes, existem algumas que podemos legitimamente chamar signos, se considerarmos esse termo num sentido manifesto e
tcnico (o mais pequeno elemento comutvel, conservando ainda um sentido prprio). Nada nos impede de considerar um movimento de cmara um signo, atendendo a que esse movimento de cmara tem sempre um sentido e porque, no cdigo dos movimentos de cmara, ele o mais pequeno elemento que o tem. (M.)>>

CDIGOS E SUBCDIGOS

TEXTOS E MENSAGENS

<<O nico princpio de pertinncia susceptvel de definir actualmente a semiologia do filme a vontade de tratar os filmes como textos, como unidades
de discurso. Se afirmarmos que a semiologia estuda a forma dos filmes, no
devemos esquecer que a forma no aquil que se ope ao contedo e que existe
uma forma do contedo, to importante como a forma do significante (M).>>
<< O filme - a mensagem - um objecto <<concreto>> porque as suas fronteiras coincidem com as de um discurso preexistente interveno do analista>>.
(P. ex.) <<Cada movimento de cmara uma mensagem (uma das numerosas
mensagens) do cdigo de movimentos de cmara (M).>> Um filme susceptvel de
propor <<vrios sistemas de interpretao, de admitir vrios nveis de leitura.>>

<<Um cdigo concebido em semiologia como um campo de comunicaes, um


domnio no interior do qual as variaes do significante correspondem s variaes do significado. Os nicos cdigos exclusivamente cinematogrficos (e televisivos, mas as duas linguagens tm muito em comum) esto ligados mobilidade da
imagem: cdigos dos movimentos de cmara, cdigos de ~accords dinmicos (A).>>
A linguagem cinematogrfica um conjunto de cdigos e de subcdigos.
Os cdigos (especficos ou gerais) so os <<sistemas de diferenas>> (M), das <<confi-

<<O cinema no uma escrita, ele aquilo que permite uma escrita;
por isso que o definimos como uma linguagem que permite construir textos.
( necessrio estabelecer uma distino clara entre o conjunto dos cdigos e

306

307

LINGUAGEM E ESCRITA

T
subcdigos - a linguagem cinematogrfica - e o conjunto dos sistemas textuais
- a escrita flmica) (M).
<<O cinema () uma linguagem aberta aos mil matizes sensveis do mundo,
mas tambm uma linguagem forjada no prprio acto da inveno destfi arte
singular. A tarefa filmosemiolgica (deve) tomar conscincia do que existe de
frtil numa linguagem to diferente de uma lngua, to imediatamente subordinada s inovaes da arte como s aparncias perceptivas dos objectos
representados. para l desta primeira constatao que comeam a surgir os
problemas da anlise (M).>>

~ e;

COMENTRIO DAS FOTOGRAFIAS

t:

jl

/t

1. De Griffith a Eisenstein, de Dreyer a Bresson, a cmara de filmar procurou sempre apaixonadamente registar a magia expressiva do rosto humano.
Aqui, a admirvel e dolorosa face de Falconetti o tema principal, tanto visual
como dramtico, de <<La Passion de Jeanne d'Arc>> (A Paixo de Joana d'Arc).

A SEMIOLOGIA E O ESPECTADOR
<<O percurso do semilogo paralelo (idealmente) ao do espectador de um filme; o percurso de uma <<leitura>>. Mas o semilogo esfora-se por explicar este
percurso em todas as suas partes, enquanto que o espectador o vence de um s
flego e dentro do implcito, querendo, antes de mais, compreender o filme>>. O
semilogo gostaria, para alm disso, de compreender como que o filme compreendido. A leitura do semilogo uma meta-leitura, uma leitura analtica
face leitura <<ingnua>> (com efeito, a leitura cultural) do espectador (M).

2. A composio da imagem um dos meios da tomada de posse do mundo real


pelo cineasta. Neste plano clebre filmado pelo operador Eduard Tiss, a imagem
encontra-se fortemente estruturada por uma composio triangular inversa que
d uma vigorosa impresso de nobreza, reforada ainda por um leve contrapicado que exalta as trs vtimas (<<Que Viva Mexico! - Que Viva Mxico).
I

3. O enquadramento pode exprimir com fora um ponto de vista subjectivo,


por vezes transferido conta do espectador. Aqui, ele simboliza a impotncia do
jogador de boxe no tapete, dominado pelo seu adversrio (<<The Ring>>).

4. O enquadramento inclinado exprime a perturbao psicolgica ou a confuso moral: uma personagem surpreende uma conversa que a intriga e a inquieta (<<Feu Mathias Pascal - O Falecido Pascal).
5. Aqui o enquadramento inclinado tem, em primeiro lugar, uma significao fsica e sugere o esforo das pessoas que empurram o canho, ao mesmo
tempo que o contrapicado confere cena uma certa grandeza herica (<<Oktiabr>> - Outubro).

308

309

6-7. A sobreimpresso materializa uma fuso entre duas (ou mais) imagens
e pode exprimir um estado fsico: a vertigem de pessoas arrastadas em louca
corrida numa montanha russa (<<Entr'acte>>); as vises do jogador de boxe atordoado, que misturam aquilo que v (os projectores da cpula) com aquilo que
espera: o toque de gongo que o salvar (<<The Ring>>).

'
'

~.

Os americanos foram os primeiros, com os suecos, e depois com os russos,


a filmar em exteriores reais, dando paisagem uma dimenso psicolgica: a
paisagem aqui muito impressionista (<<Greed>> -Aves de Rapina).

8-9. A sobreimpresso permite tambm invocar um contedo mental exacto


ou um estado de alma: as alucinaes de uma moribunda que v aparecer o enviado da Morte (<<Korkarlen>> - O Carro Fantasma). O mar em sobreimpresso sobre o
rosto dos amantes simboliza a plenitude e a fora da sua paixo (<<Coeur Fidele>>).

16-17. Em <<Ivan Grozny>> (Ivan, o Terrvel), o cenrio pode ser qualificado


de barroco: as estruturas com ornatos, o excesso de decorao, o aspecto pesado
e luxuoso dos vesturios so os seus caracteres dominantes.
O cinema italiano utiliza quase sempre o cenrio numa perspectiva realista: as paisagens citadinas, particularmente, vibram com um calor e uma
pattica simpatia humana (<<Miracolo Milano>> - O Milagre de Milo).

10-11. Outros exemplos da representao de um contedo ou de um estado


de alma atravs da sobreimpresso: a amlgama de uma mesa de jogo, de uma
roleta e de um grupo de mulheres bonitas exprime a vertigem da personagem
em vias de ganhar ao jogo (<<Feu Mathias Pascal - O Falecido Pascal); atravs
de uma montagem muito audaciosa, o protagonista, numa espcie de alucinao
premonitria, v-se a si prprio deitado num caixo (Vampyr>> -Vampiro).

18-19. A composio da imagem e do plano, mais ou menos artificial, mais


ou menos inslita, pode assumir valor simblico: o rosto do sdico aparece num
enquadramento onde se vem facas, evocando a sua loucura assassina (<<M>>
- Matou); a sombra que esconde o seu rosto simboliza a impotncia de Susan
para resistir s vontades do seu esposo tirnico (<<Citizen Kane>> - O Mundo a
Seus Ps).

12. O expressionismo alemo deu uma vida fantasmagrica e um papel


simblico ao mundo misterioso das sombras, ao fazer delas um desdobramento
evanescente e fantstico dos seres vivos (<<Das Kabinett des Doktor Caligari>>
- O Gabinete do Doutor Caligari).

20-21. A montagem o fundamento. mais especfico da linguagem cinematogrfica. Na famosa sequncia do fuzilamento na escadaria de Odessa, a
violncia implacvel da represso exprime-se atravs do leitmotiv dos soldados
a marchar, ao mesmo tempo que a montagem alternada ope o seu inexorvel e
mortfero avano ao pnico da multido (<<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine). A montagem alternada permite tambm sugerir um choque
difcil de realizar efectivamente, como o esmagamento de um automvel contra
o canho inimigo; mas tem igualmente o mrito de tornar fisicamente sensvel, graas montagem rpida de planos muito curtos, a violncia do choque
(<<L'Espoir>> - Sierra de Teruel).

13. Aqui, o expressionismo aparece simultaneamente no cenrio e na composio da imagem: a multido dbil e miservel (horizontal) dos trabalhadores
esmagada fsica e simbolicamente pela massa enorme e ameaadora (vertical) do bloco (<<Metropolis>> - Metrpolis).

14-15. O cenrio expressionista puro uma materializao da subjectividade das personagens. O de <<Das Kabinett des Doktor Caligari>> (0 Gabinete
do Doutor Caligari) o mais famoso: as paredes tortuosas, o tecto baixo, as
sombras pintadas, a dramatizao dos tons pretos e brancos indicam que estamos no universo da loucura.

22-23. No clebre plano-sequncia do suicdio de Susan, Orson Welles substituiu a planificao tradicional por uma encenao em profundidade, onde a
planificao espacial (e portanto virtual) e deixa de ser temporal (<<Citizen
Kane>> - O Mundo a Seus Ps).

310

311

Uma das contribuies mais fecundas de Renoir ter valorizado a profundidade de campo com nitidez de imagem em todos os planos: a profundidade
de campo restitui a espessura viva do mundo, reinscreve as personagens no
cenrio e acrescenta o vigor psicolgico do primeiro plano riqueza descritiva
do plano geral (<<La Regle du Jeu>>- A Regra do Jogo).

24-25. O cinema distingue-se por definir e utilizar espaos dramticos privilegiados: nazis e colaboradores entredevoram-se no trgico universo fechado
de um submarino (<<Les Maudits>> - Os Malditos).
Em Antonioni, as personagens so verdadeiramente incrustadas no cenrio, que ao mesmo tempo reflecte e determina o seu comportamento: a beleza
e a tristeza da paisagem do vale do P conferem ao drama que nele vivem os
protagonistas uma nobreza infinita (<<II Grido>> - O Grito).
26-27 O contedo mental de uma personagem pode ser materializado com o
realismo mais objectivo: o prisioneiro, na sua clula, pensa na me e esta torna-se uma realidade presente e visvel, mas apenas para o espectador (<<Privideniye,
Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> - <<O Fantasma que no Regressa>>); o morcego
no mais do que o produto alucinatrio das perturbaes mentais do alcolico,
mas mergulha-o no pnico (<<The Lost Week-End>>- Farrapo Humano).
28-29. A justaposio de um comentrio subjectivo no presente representao objectiva de um futuro imaginrio cria uma temporalidade e um espao
sintticos de efeito dramtico muito estranho (<<Froken Julie>>- Vertigem); uma
sntese idntica do passado e do presente junta na mesma imagem o protagonista e o seu irmo, que morrera havia muito tempo, e cuja apario nesse
instante nada mais do que a materializao de uma lembrana alucinatria
da personagem (<<Death of a Salesman>> -A Morte de um Caixeiro-viajante).
30. Aqui, presente e passado interagem de maneira ntima, o protagonista
passa de um tempo para o outro ao sabor das suas recerdaes no presente da
sua conscincia (<<Death of a Salesman>> -A Morte de um Caixeiro Viajante).

312

BIBLIOGRAFIA

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SADOUL, Georges: Histria do Cinema Mundial, Livros Horizonte, Lisboa, 1959
(2 edio: 1983 - 3 volumes).

315

NDICE DOS FILMES

Bout de Souffle (Jean Luc Godard, Frana, 1959)


-O Acossado 44, 57, 126, 162
Double Tour (Claude Chabrol, Frana, 1959)
-Pedido de Divrcio 131
Propos de Nice (Jean Vigo, Frana, 1930) - A
Propsito de Nice 119, 120, 262
Adventures of Robin Hood, The (Michael Curtiz,
Estados Unidos, 1938) - As Aventuras de Robin
dos Bosques 77
Aerograd (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica,
1935)- Aerograd 44, 157
Affaire Dreyfus, L' (Ferdinand Zecca, Frana,
1908) - O Processo do Capito Dreyfus 235
Affaire Dreyfus, L' (George Mlies, Frana, 1899)
Affaire Maurizius, L', (Julien Duvivier, Frana,
1954)- O Caso Maurizius 197, 283
African Queen (John Huston, Estados Unidos,
1952)- A Rainha Africana 56
ge d' Or, L' (Luis Buuel, Frana, 1930)- A Idade
de Ouro 161, 231
Air de Paris, L' (Marcel Carn, Frana, 1954)
-Perder ou Ganhar 104, 236
Alexander Nevsky (Serguei Eisenstein, Unio Sovitica, 1954)- Alexander Nevsky 48, 51, 77, 78,
156,157,158,159,162,163,190,193,198,253
Ali Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, Estados Unidos, 1930)- A Oeste Nada de Novo 102
All Berlin? lei Paris (,Julien Duvivier, Frana,
1935) Al Berlim? Aqui Paris 221
Amants, Les (Louis Malle, Frana, 1958) - Os
Amantes 104
American Tragedy, An (Josefvon Sternberg; Estados Unidos, 1931) - Uma Tragdia Americana
284,304
Amore, II (Roberto Rossellini, Itlia, 1948) - O
Amor 103

316

Amore in Citt, L' (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Cario Lizanni,
Francesco Maselli e Franco Rosi, Itlia, 1953)
-Retalhos da Vida 296
Amour d'une Femme, L' (Jean Grmillon, Frana,
1953) - O Amor de uma Mulher 125
Angst (Roberto Rossellini, Alemanha Federal,
1957) - O Medo 97
Anna Karenina (Clarence Brown, Estados Unidos,
1935)- Ana Karenina 75, 151
Anne Derniere Marienbad, L' (Alain Resnais,
Frana, 1961)- O ltimo Ano em Marienbad 57,
83,88,225,282,295
Antoine et Antoinette (Jacques Becker, Frana,
1947)- O Tnio e a Toninhas 168
Argent, L' (Marcel L'Herbier, Frana, 1928) - O
Dinheiro 52
Argent, L' (Robert Bresson, 1983) 84, 100
Arsenal (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica,
1929)- ArsenaJ, 112, 133, 134, 188, 238, 268
Ascenseur pour l'chafaud (Louis Malle, Frana,
1957) - Fim-de-semana no Ascensor 88, 157,
162
Asphalt Jungle (John Huston, Estados Unidos,
1950) - Quando a Cidade Dorme 82
Assassin Habite au 21 , L' (Georges Clouzot, Frana, 1942)42
Assassinat du Duc de Guise, L' (Andr Calmettes
e Charles-Gustave-Antoine Le Bargy, Frana,
1908)- O Assassinato do Duque de Guise 152
Assassins d'Eau Douce (Jean Painlev, Frana,
1946) 162
Atalante, L' (Jean Vigo, Frana, 1934) -A Atalante 162, 196, 201, 235
Atlantis (August Blom, Dinamarca, 1913) 245
Attack on a China Mission (James Williamson,

317

Inglaterra, 1900) - Ataque a uma Misso na


China 170
Aubervilliers (Eli Lotar e Jacques Prvert, Frana, 1946)32, 163
Avant le Dluge (Andr Cayatte, Frana, 1953)
-Antes do Dilvio 114, 278
Avenging Conscience, The (David Wark Griffith,
Estados Unidos, 1914)- Conscincia Vingadora
141, 173
Avventura, L' (Michelangelo Antonioni, Itlia,
1960)- A Aventura 188, 259
Back Street (John M. Stahi, Estados Unidos, 1932)
- A Esquina do Pecado 280
Bandito, II (Alberto L.ttuada, Itlia, 1946) - O
Bandido 65
Bank, The (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1915)- Charlot no Banco 234
Barefoot Contessa, The (Joseph L. Mankiewicz,
Estados Unidos 1954) - A Condessa Descala
189,283
Baron de l'cluse, Le (Jean Delannoy, Frana,
1959)- O Senhor Baro 52
Barrabas (Louis Feuillade, Frana, 1919)- Barrabs 96
Barry Lyndon (Stanley Kubrick, Estados Unidos,
1971) - Barry Lyndon 78
Bataille du Rail, La (Ren Clment, Frana, 1946)
-A Batalha do Rai\130, 151, 221, 268
Battle of Russia, The (Frank Capra, Estados Unidos, 1944)- A Batalha da Rssia 179
Beat the Devi! (John Huston, Estados Unidos,
1954) - O Tesouro de frica 211
Beaut du Diable, La (Ren Clair, Frana, 1950)
- O Preo da Juventude 135
Becky Sharp (Ruben Mamoulian, Estados Unidos,
1935)- A Feira das Vaidades 86
Bell, Hook and Candle (Richard Quine, Estados
Unidos, 1952)- Sortilgio do Amor 41
Belle quipe, La (Julien Duvivier, Frana, 1936)
158
Belle et la Bte, La (Jean Cocteau, Frana, 1946)
-A Bela e o Monstro 135, 192
Belles de Nuit, Les (Ren Clair, Frana, 1952) - O
Vagabundo dos Sonhos 196
Ben-Hur (Fred Niblo, Estados Unidos, 1926)- Ben-Hur 78
Ben-Hur (William Wyler, Estados Unidos, 1959)
- Ben-Hur 78, 287
Berlin: Die Sinfonie der GroBstadt (Walter Ruttmann, Alemanha, 1927) - Berlim, Sinfonia de
uma Cidade 199

Best Years ofOur Lives, The (William Wyler, Estados Unidos, 1946)- Os Melhores Anos da Nossa
Vida 55, 59, 96, 157, 216
Bte Humaine, La (Jean Renoir, Frana, 1938)- A
Fera Humana 49, 63, 107, 110, 146, 147, 152,
165, 175
Bidone, II (Federico Fellini, Itlia, 1955)- d Conto
do Vigrio 258
Birds, The (Alfred Hitchcock, Estados Unidos,
1963)- Os Pssaros 41, 56
Birth of a Nation (David Wark Griffith, Estados
Unidos, 1915) - O Nascimento de um Nao
253
Blackmail (Alfred Hitchcock, Inglaterra, 1929)
- Chantagem 65
Blaue Engel, Der (Josef von Sternberg, Alemanha,
1930)- O Anjo Azu\60, 77, 112, 114, 131, 266
Bois des Amants, Le (Claude Autant-Lara, Frana, 1961) -Dilogo Interrompido 104, 221
Bonnes Femmes, Les (Claude Chabrol, Frana,
1960)- <<As Boas Mulheres 102
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, Estados Unidos,
1967) - Bonnie e Clyde 263
Boudu Sauv des Eaux (Jean Renoir, Frana, 1932)
- Boudu Salvo das guas, 107, 112, 210
Brasier Ardent, Le (Ivan Mosjukin, Frana, 1923)
- O Braseiro Ardente 233
Brief Encounter (David Lean, Inglaterra, 1945)
- Breve Encontro 50, 53, 75, 88, 99, 145, 151,
165,197,231,277,280,301,303
Brighton Rock (Roy Boulting, Inglaterra, 1948) 82
Bronenosetz Potyomkin (Serguei Eisenstein,
Unio Sovitica, 1925)- O Couraado Potemkine 54, 62, 85, 119, 129, 134, 175, 178, 182, 185,
188,194,198,243,304,311
Bruto, El (Luis Bufmel, Mxico, 1953) - O Bruto
125, 159
Bchse der Pandora, Die (George Wilhelm Pabst,
Alemanha, 1928) -A Boceta de Pandora 101
Cabiria (Giovanni Pastrone, Itlia, 1913)- Cabria
38
Caccia Tragica (Giuseppe de Santis, Itlia, 1947)
-Caa Trgica, 67, 111, 133, 198
Cage aux Folies, La (Eduardo Molinara, Frana,
1978)- A Gaiola das Malucas 104
Calle Mayor (Juan Antnio Bardem, Espanha,
1956) -Rua Principal 270
Cangaceiro, O (LiiiUl Barreto, Brasil, 1953) - O
Cangaceiro 101
Cappoto, II (Alberto Lattuada, Itlia, 1952) - O
Capote 124

318

Carnet de Bal (Julien Duvivier, Frana, 1957)


- Carnet de Baile 54
Carrosse d'Or, Le (Jean Renoir, Frana, 1952) -A
Comdia e a Vida 161
Cat and the Canary, The (Paul Leni, Estados Unidos, 1927)- O Legado Misterioso 41, 64, 268
Cavalcade (Frank Lloyd, Estados Unidos, 1933) Cavalgada 56
Cercle Rouge, Le (Jean-Pierre Melville, Frana,
1970)- O Crculo Vermelho 239
Chapeau de Paille d'Italie, Un (Ren Clair, Frana,
1927)- Um Chapu de Palha de Itlia 138, 234
Charme Discret de la Bourgeoisie, Le (Luis
Bufuel, Frana, 1972) - O Charme Discreto da
Burguesia 245
Chteau de Verre, Le (Ren Clment, Frana,
1950) 176, 284
Chteaux en Espagne (Ren Wheeler, Frana,
1954) 221
Cheat, The (Ceci! B. de Mille, Estados Unidos,
1915)- A Marca de Fogo 72, 96, 302
Chien Andalou, Un (Luis Bufuel, Frana, 1929)
-Um Co Andaluz 20, 196
Chienne, La (Jean Renoir, Frana, 1931) - A Cadela, 50
Chtchors (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica,
1939)- Chtchors, 99
Chute de la Maison Usher, La (Jean Epstein, Frana, 1928) -A Queda da Casa Usher 38, 54, 81,
141, 194, 268
Ciel Est Vous, Le (Jean Grmillon, Frana, 1944)
-O Cu Vosso, 113
Circus (Gregori Alexandrov, Unio Sovitica, 1936)
- ,,o Circo, 235, 257
Circus, The (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1928)- O Circo 56, 66
Citizen Kane (Orson Welles, Estados Unidos, 1941)
- O Mundo a Seus Ps 58, 63, 73, 74, 82, 110,
111, 126, 151, 178, 194, 208, 209, 211, 212, 215,
258,266,267,277,278,280,286,311
Coeur Fi dele (Jean Epstein, Frana, 1923)- <<Corao Fiel, 233, 310
Comicos (Juan Antonio Bardem, Espanha, 1953)
-Cmicos, 236, 30?
Condamn Mort s'est Echapp, Un (Robert Bresson,
Frana, 1956) - Fugiu um Condenado Morte 291
Connection, The (Shirley Clarke, Estados Unidos,
1960) - A Ligao, 32
Conquest (Clarence Brown, Estados Unidos, 1935)
-Maria Walewska 74, 130
Corbeau, Le (Henri-Georges Clouzot, Frana,
1943)75,239

Cottage on Dartmoor, A (Anthony Asquith, Inglaterra, 1930)- Criada ... das Boas 243, 281
Course du Lievre travers les Champs, La (Ren
Clement, Frana, 1972)- Perseguio 282
Covered Wagon, The (James Cruze, Estados Unidos, 1923)- A Caravana do Oeste 141
Crime de Monsieur Lange, Le (Jean Renoir, Frana, 1936) - O Crime do Senhor Lange 67, 197,
279
Crin Blanc (Albert Lamorisse, Frana, 1953)- Crina Branca 63
Cristo Proibito, II (Curzio Malaparte, Itlia, 1950)
- <<O Cristo Proibido, 67
Cronaca di un Amore (Michelangelo Antonioni,
Itlia, 1950) -Escndalo de Amor 151, 244
Crossfire (Edward Dmytryk, Estados Unidos,
1947)- Encruzilhada 73, 98, 104
Crowd, The (King Vidor, Estados Unidos, 1928)- A
Multido 59
Cruel Sea, The (Charles Frend, Inglaterra, 1953)
-Mar Cruel 101, 200
Dames du Bois de Boulogne, Les (Robert Bresson,
Frana, 1945) -As Damas do Bosque de Bolonha 115, 225, 291
Danton (Andrzej Wajda, Polnia, Frana, 1982)
-Danton 244
Dark Passage (Delmar Daves, Estados Unidos,
1947)- O Prisioneiro do Passado 43
Day in Soviet Russia, A (Roman Karmen, Mikhail
Slutsky, URSS, 1941) 199
Dead of Night (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer, Inglaterra, 1945)- A Dana da Morte 82, 239
Death of a Salesman (Lazlo Benedek, Estados Unidos, 1952) - A Morte de um Caixeiro-viajante
239,273,281,283,312
De Fire Djoevle (Robert Dinesen, Dinamarca 1911)
-<<Os Quatro Diabos 96
Demonaco neli'Arte, II (Cario Federico Castelli,
Itlia, 1950)- ,, O Demonaco na Arte, 253
Dernier Mt~o, Le (Franois Truffaut, Frana,
1980) - O Ultimo Metro 59
Dernier Milliardaire, Le (Ren Clair Frana,
1935)- O ltimo Milionrio 257
'
Derniere Ch~nce, La (Leopold Lindtberg, Sua,
1945)- A Ultima Esperana 220
Deserter (Vsevolod Pudovkin, Unio Sovitica,
1933) - Desertor, 99, 139, 142, 155, 159, 168,
189,221,235
Deserto Rosso, II (Michelangelo Antonioni, Itlia,
1964)- O Deserto Vermelho 88

319

l
l (Luis Bufmel, Mxico, 1952) 238
E! Bruto (Luis Bufmel, Mxico, 1953) 125, 159
Eldorado (Marcel L'Herbier, Frana, 1922) - Eldorado 141, 235, 237, 282
,
Enfant Sauvage, L' (Franois Truffaut, Frana,
1970)- O Menino Selvagem 88, 180
Enfants du Paradis, Les (Marcel Carn, Frana,
1945)78, 101
Enfants Terribles, Les (Jean-Pierre Melville, Frana, 1949)88, 103,160
Enoch Arden (David W. Griffith, Estados Unidos,
1918) 173
Entr'acte (Ren Clair, Frana, 1924) 42, 52, 119,
152,310
Entre d'un Train en Gare de La Ciotat, L' (Louis
Lumiere, Frana, 1895) - A Chegada do Comboio 21, 208
Episode (Walter Reisch, ustria, 1934) - Episdio 66
Espoir, L' (Andr Malraux, Frana, 1939) - Sierra
de Teruel129, 132, 189, 200, 291, 311
Et Dieu Cra la Femme (Roger Vadim, Frana,
1956)- E Deus Criou a Mulher 104
Et Mourir de Plaisir (Roger Vadim, Frana, 1960)
- O Sangue e a Rosa 234, 279
toiles de Midi, Les (Marcel Ichac, Frana, 1959) 217
Executive Suite (Robert Wise, Estados Unidos,
1954)- Um Homem e Dez Destinos 240
Extase (Gustav Machaty, Checoslovquia, 1933)
-xtase 107, 148, 159

Designing Woman, The (Vincente Minnelli, Estados Unidos, 1957)- A Mulher Modelo 223, 237
Destines (Christian-Jacques, Jean Delannoy e
Marcel Pagliero, Frana, 1953) - Destinos 104,
236
Deux Timides, Les (Ren Clair, Frana, 1928)- Os
Dois Tmidos 249, 264
Devi! Is a Woman (Josef von Sternberg, Estados
Unidos, 1935)- A Mulher e o Fantoche 77
Devushka s Korobkoi (Boris Barnet, Unio Sovitica, 1927) - A Rapariga com a Caixa de Chapus 209
Devyatore Yanvarya (Vyacheslav Viskovsky, Unio
Sovitica, 1925)- Domingo Negro 195
Diable au Corps, Le (Claude Autant-Lara, Frana,
1947) - O Diabo no Corpo 67, 103, 107, 197,
277, 280, 281
Diaboliques, Les (Henri-Georges Clouzot, Frana,
1954)- As Diablicas 126
Dies Irae (Carl Dreyer, Dinamarca, 1943) -Dia de
Clera 76
Dog's Life, A (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1918)- Uma Vida de Co 196
Dolce Vita, La (Federico Felinni, Itlia, 1960) - A
Doce Vida 79, 258
Dom v Kotorom ia Jivu (Lev Kulijanov e Yakov
Segel, Unio Sovitica, 1957) - A Casa onde
Vivo 59
Dorogoi Tsenoi (Mark Donskoi, Unio Sovitica,
1957)- Custa da Sua Vida 263
Double Indemnity (Billy Wilder, Estados Unidos,
1944) -Pagos a Dobrar 230, 276
Douce (Claude Autant-Lara, Frana, 1943)- Corao Impaciente 265
Dramma di Cristo, 11 (Luciano Emmer, Itlia,
1949) 253
Dreigroschenoper, Die (9eorge Wilhelm Pabst,
Alemanha, 1931) - A Opera de Quatro Vintns
77, 119, 126, 163
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Ruben Mamoulian, Estados Unidos, 1932) - O Mdico e o Monstro 42
Drle de Drame (Marcel Carn, Frana, 1937)
-Que Drama! 225
Du Rififi chez les Hommes (Jules Dassin, Frana,
1954)- Rififi 145
Duchesse de Langeais, La (Jacques de Baroncelli,
Frana, 1942) 225
E La Nave Va (Federico Fellini, Itlia, 1983) - O
Navio 89
douard et Caroline (Jacques Becker, Frana,
1951)- Eduardo e Carolina 107

Fait Divers (Claude Autant-Lara, Frana, 1923)


234,238,267
Farewell to Arms, A (Frank Borzage, Estados Unidos, 1932) - Adeus s Armas 50, 52
Farrebique (Georges Rouquier, Frana, 1947) 103,
129, 148, 251, 262
Femme d' Ct, La (Franois Truffaut, Frana,
1981)- A Mulher do Lado 44
Fte Henriette, La (Julien Duvivier, Frana,
1953)- Feriado em Paris 235
Ftes Galantes (Jean Aurel, Frana, 1946) 253
Feu Follet, Le (Louis Malle, Frana, 1963) 66
Feu Mathias Pascal (Marcel L'Herhier, Frana,
1925)- O Falecido Pascal45, 309, 310
Fievre (Louis Delluc, Frana, 1921) 42, 141
Fin du Jour, La (Julien Duvivier, Frana, 1939)- O
Fim do Dia 236
Five (Arch Oboler, ~stados Unidos, 1952)- Os Cinco 103, 266
Flesh and the Devi!, The (Clarence Brown, Estados Unidos, 1927) -O Demnio e a Carne 99

320

Foolish Wives (Eric von Stroheim, Estados Unidos,


1921)- Esposas Levianas 45, 124, 232, 303
Frau im Mond, Die, (Fritz Lang, Alemanha, 1928)
-A Mulher na Lua 229
Freres Brothers en Week-End, Les (Michel Gast,
Frana, 1950) 148
Friiken Julie (Alf Sjiiberg, Sucia, 1950)- Vertigem
112,179,272,274,278,280,284,312
From Here to Eternity (Fred Zinnemann, Estados
Unidos, 1953)- At Eternidade 101, 265
Frhlings Erwachen (Fleck e Holm, 1920) - <<O
Despertar da Primavera 283
Fruits Sauvages, Les (Pierre Bromberger, Frana,
1953)266
Gardiens de Phare (Jean Grmillon, Frana, 1929)
58,101,238,243
Gaslight (Thorold Dickinson, Inglaterra, 1940)
-Meia Luz 240
Gattopardo, II (Luchino Visconti, Itlia, 1963) - O
Leopardo 220
Genbaku No Ko (Kaneto Shindo, Japo, 1952)
- <<As Crianas de Hiroxima 56, 65, 110, 145,
157,266,272
Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, Estados Unidos, 1953) - Os Homens Preferem as
Louras 235
Germania Anno Zero (Roberto Rosselini, Itlia,
1948) 126, 259
Gervaise (Ren Clment, Frana, 1956)- A Taberna 78
Ghost and Mrs. Muir, The (Joseph L. Mankiewicz,
1946) - O Fantasma Apaixonado 165
Gift Horse, The (Compton Bennett, Estados Unidos, 1952) 102
Gilda (Charles Vidor, Estados Unidos, 1946)- Gilda 77
Giornata Particolare, Una (Ettore Scola, Itlia,
1977)- Um Dia Inesquecvel 104
Gold Rush, The (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1925)- A Quimera do Ouro 238
Goldene Stadt, Die (Veit Harlan, Alemanha, 1942)
- A Cidade Dourada 86
Golem, Der (Henrik Galeen, Alemanha, 1920) - O
Golem 182
Gossette (Germaine Dulac, Frana, 1923)- 237
Goupi Mains Rouges (Jacques Becker, Frana,
1942) 114
Grand Amour de Beethoven, Un (Abel Gance, Frana, 1936)- Um Grande Amor de Beethoven 151
Grande Illusion, La (Jean Renoir, Frana, 1937)
-A Grande Iluso 221, 257

Grandma's Reading Glass (George Albert Smith,


Inglaterra, 1901) 169
Grapes ofWrath, The (John Ford, Estados Unidos,
1940)- As Vinhas da Ira 56, 257
Great Train Robbery, The (Edwin Porter, Estados
Unidos, 1902) 170, 176
Greed (Eric von Stroheim, Estados Unidos, 1923)
-Aves de Rapina 48, 79, 125, 131, 188, 190, 258,
311
Grido, II (Michelangelo Antonioni, Itlia, 1957)- O
Grito 19, 79, 190, 193, 259, 312
Groza (Vladimir Petrov, Unio Sovitica, 1934)
- <<A Tempestade 123
Grunya Kornakova (Nicolas Ekk, Unio Sovitica,
1936)- Rouxinol, Pequeno Rouxinol 86
Guerre est Finie, La (Alain Resnais, Frana, 1966)
- A Guerra Acabou 284
Hadaka no Shima (Kaneto Shind, Japo, 1960)
- A Ilha Nua 159
Hakuchi (Akira Kurosawa, Japo, 1951)- <<O Idiota 79
Hamlet (Laurence Olivier, Inglaterra, 1948) - Hamlet 68,231
Hannie Caulder (Burt Kennedy, Estados Unidos,
1971)- Hannie Caulder 263
Harry in Mission (Hal Roach, Estados Unidos,
1920)54
Heimat (Edgar Reitz, RFA, 1984) 132
Hellzapoppin (H. C. Potter, Estados Unidos, 1941)
.:.. Parada de Malucos 196, 264
Herz aus Glas (Werner Herzog, RFA, 1976)- Corao de Gelo 262
High Noon (Fred Zinnemann, Estados Unidos,
1951)- O Comboio Apitou Trs Vezes 271, 272
Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, Frana,
1959) - Hiroxima Meu Amor 57, 58, 88, 163,
164, 175, 223, 225, 226, 230, 278, 279, 282,
304
Homme Bless, L' (Patrice Chreau, Frana, 1983)
104
Hon Dansande en Sommar (Arne Mattsson, Sucia, 1951) - Ela S Danou um Vero 60, 212,
272,276
Honneurs de la Guerre, Les (Jean Dewever, Frana, 1960) 221
Htel du Nord (Marcel Carn, Frana, 1938) - Hotel do Norte 98
House of Strangers (Joseph L. Mankiewicz, Estados Unidos, 1949) -Sangue do Meu Sangue 281
Hurdes, Las (Luis Buiuel, Espanha, 1932)- Terra
Sem Po 32, 161, 226

321

T
Lambeth Walk (Len Lye, Inglaterra, 1941) 27, 264
Letyat Juravli (Mikhail Kalatozov, Unio Sovitica, 1957) - Quando Passam as Cegonhas 54,
111
Letzte Mann, Der (Friedrich Wilhelm Murnau,
Alemanha, 1924)- O ltimo dos Homens 38, 51,
77, 234, 238, 253
Liaisons Dangereuses, Les (Roger Vadim, Frana,
1959)- As Ligaes Perigosas 162
Libert la Nuit (Philippe Garre!, Frana, 1984) 88
Life of an American Fireman (Edwin S. Porter, Estados Unidos, 1903) 170
Lifeboat (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1944)
-Um Barco e Nove Destinos 102
Limelight (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1952)
-Luzes da Ribalta 265
LoJa Montes (Max Ophls, Frana, 1954) - LoJa
Montes 54, 58, 81, 90, 124
Lonedale Operator, The (David W. Griffith, Estados Unidos, 1911) 170
Long Voyage Home, The (John Ford, Estados Unidos, 1940)- Tormenta a Bordo 79, 100, 211, 222,
230,302
Lost Patrol, The (John Ford, Estados Unidos, 1934)
-A Patrulha Perdida 100, 258
Lost Week-End, The (Billy Wilder, Estados Unidos,
1945) - Farrapo Humano 50, 63, 159, 236, 239,
280,303,312
Lotna (Andrzej Wajda, Polnia, 1959) - <<Lotna
86
Louisiana Story (Robert Flaherty, Estados Unidos,
1948)147, 193,258
Luci dei Variet (Federico Fellini e Alberto Lattuada, Itlia, 1950) 236

Kabinett des Doktor Caligari, Das (Robert Wiene,


Alemanha, 1920) - O Gabinete do Doutor Caligari78,81,82, 172,228,253,310
Kak Zakalyalas Stal (Mark Donskoi, Unio Sovitica, 1942) - O Ao Foi Temperado 220, 221,
223
Kameradschaft (George Wilhelm Pabst, Alemanha, 1932)- A Tragdia da Mina 239
Kanal (Andrzej Wajda, Polnia, 1957) - Canal
59, 182
Kanashimi wa Onna Dakeni (Kaneto Shindo, Japo, 1958) - A Tristeza fica com as Mulheres"
232
Kanikosen (So Yamamura, Japo, 1954) - Os
Barcos do Inferno 243, 281
Kap (Gil! o Pontecorvo, Itlia, 1960) 63
Kean (Alexandre Volkov, Frana, 1924) - Kean
240,302
Kermesse Hrolque, La (Jacques Feyder, Frana,
1936)- A Quermesse Herica 76
Kid, The (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1921)
-O Garoto de Charlot 69, 124, 131, 266, 267
Killers, The (Robert Siodmak, Estados Unidos,
1946)- Os Assassinos 74
King Kong (Schoedsack Cooper, Estados Unidos,
1933)- King Kong 69
Kiss, The (Jacques Feyder, Estados Unidos, 1928)
- O Beijo 235, 302
Konyetz Sankt-Peterburga (Vsevolod Pudovkin,
Unio Sovitica, 1927) - O Fim de So Petersburgo 51, 119, 134, 201
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 BruKrkarlen (Viktor Sjstrm, Sucia, 1920) - O
xelles (Chantal Akerman, Blgica, 1975)- JeanCarro Fantasma 234, 238, 310
ne Dielman 168, 213, 259
Krestyanye (Frederic Ermler, Unio Sovitica,
Jet Pilot (Josef von Sternberg, Estados Unidos,
1935)- Camponeses 234, 240, 302
1952)- Estradas do Inferno 223
Kruzheva (Serguei Yutkevitch, Unio Sovitica,
Jeune Folie, La (Yves Allgret, Frana, 1952) 179
1928) - <<Rendas 119, 238
Jeux Interdits (Ren Clment, Frana, 1952)
Kumonosujo (Akira Kurosawa, Japo, 1957) - O
- Brincadeiras Proibidas 189
Trono de Sangue 182
Joueur, Le (Claude Autant-Lara, Frana, 1959)
Kurutta Ippeji (Teinosuke Kinugasa, Japo, 1926)
-O Jogador 132
-<<Uma Pgina de Loucura 239
Jour se Leve, Le (Marcel Carn, Frana, 1939)
- Foi uma Mulher que o Perdeu 135, 162, 194,
Ladri di Biciclette (Vittorio de Sica, Itlia, 1948)
197,205,222,272,275,277,280,281
-Ladres de Bicicletas 132, 190, 205
Journal d'un Cur de Campagne (Robert Bresson,
Lady from Shanghai, The (Orson Welles, Estados
Frana, 1951) - Dirio de um Proco de Aldeia
Unidos, 1948) - A Dama de Xangai 81, 85, 102,
79,88, 145,163,226,229,230,266
124
Jules et Jim (Franois Truffaut, Frana, 1961)
Lady in the Lake (Robert Montgomery, Estados
-Jules e Jim 265
Unidos, 1946)- A Dama do Lago 41, 42, 60, 238
Juliette ou la Cl des Songes (Marcel Carn, FranLady Windermer's Fan (Ernst Lubitsch, Estados
a, 1961) 158
Unidos, 1925) - O Leque de Lady Windermere
Jungfrukllan (Ingmar Bergman, Sucia, 1959)
267
-A Fonte da Virgem 104

I Am a Fugitive from a Chain Gang (Melvyn Le


Roy, Estados Unidos, 1932) - Eu Sou um Evadido 257
I Confess (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1953)
- Confesso 124
Idiot, L' (Georges Lampin, Frana, 1946) 239
Idylle la Plage (Henri Storck, Blgica, 1932) 148
II n'y a pas de Fume sans Feu (Andr Cayatte,
Frana, 1973)- Chantagem 27
Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, RFA, 1976) - Ao
Correr do Tempo 168, 259
Inconnus dans la Maison, Les (Henri Decoin,
Frana, 1942)- A Sua Maior Causa 114, 230
India Song (Marguerite Duras, Frana, 1974)- lndia Song 164
Informer, The (John Ford, Estados Unidos, 1935)
- O Denunciante 275
Inhumaine, L' (Marcel L'Herbier, Frana, 1923)
- A Desumana 236
Inondation, L' (Louis Delluc, Frana, 1924) 50
Intolerance (David Wark Griffith, Estados Unidos,
1916) - Intolerncia 38, 126, 171, 182, 186, 189,
194,198,200,244
It Should Happen to You (George Cukor, Estados
Unidos, 1952)- Uma Rapariga sem Nome 262
Ivan (Dovjenko, Unio Sovitica, 1932) 159
Ivan Grozny (Sergei Eisenstein, Unio Sovitica,
1945) -Ivan, o Terrvel 76, 89, 91, 123, 134, 149,
193, 236, 311

M (Fritz Lang, Alemanha, 1931) - Matou 64, 74,


124,146,236,311
Macadam (Marcel Blistene, Frana, 1946)- 102
Madame de ... (Max Ophls, Frana, 1953) - Madame de ... 57
Mdchen in Uniform (Leontine Sagan, Alemanha,
1931)- Raparigas de Uniforme 104, 199, 201
Magnificent Ambersons, The (Orson Welles, Estados Unidos, 1943)- O Quarto Mandamento 111,
178,212,229,230,267
Maltese Falcon, The (John Huston, Estados Unidos, 1942)- Relquia Macabra 73, 104
Maneges (Yves Allgret, Frana, 1950) 278
Manhattan (Woody Allen, Estados Unidos, 1979)
- Manhattan 88
Man of Aran (Robert Flaherty, Inglaterra, 1934)
-O Homem e o Mar 147, 158

322

Man with the Golden Arm, The (Otto Preminger,


Estados Unidos, 1955) - O Homem do Brao de
Ouro 159, 162
Man with the White Suit, The (Alexander Mackendrick, Inglaterra, 1951)- O Homem do Fato Claro 159, 302
Mnniskor i Stad CArne Sucksdorff, Sucia, 1947)
-O Ritmo da Cidade 41, 112, 148, 199, 268
Marchands de Filies (Maurice Cloche, Frana,
1957) 104
Marguerite de la Nuit (Claude Autant-Lara, Frana, 1955)- Margarida da Noite 77, 135, 159
Marseillaise, La (Jean Renoir, Frana, 1938) - A
Marselhesa 17
Maskerade (Willy Forst, Alemanha, 1934) - Mascarada 148
Mat (Vsevolod Pudovkin, Unio Sovitica, 1926)
-A Me 44, 45, 117, 121, 185, 186, 201, 268
Maudits, Les (Ren Clment, Frana, 1947)- Os
Malditos 102, 221, 258, 312
Melodie der Welt (Walter Ruttmann, Alemanha,
1929)- Sinfonia do Mundo 201
Metropolis (Fritz Lang, Alemanha, 1926)- Metrpolis 55, 61, 77, 78, 81, 82, 253, 310
Million, Le (Ren Clair, Frana, 1931) - O Milho
125,148,236
Miracle des Loups, Le (Raymond Bernard, Frana,
1924) - O Milagre dos Lobos 152
Miracolo Milano (Vittorio de Sica, Itlia, 1950)
-O Milagre de Milo 148, 194, 266, 311
Mitchurin (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica,
1949)- <<Mitchurin 281
Modern Times (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1935)- Tempos Modernos 34, 120, 122
Moi Universiteti (Mark Donskoi, Unio Sovitca,
1940)- As Minhas Universidades 103, 157
Monde de Paul Delvaux, Le (Henri Storck, Blgica,
1947) 254
Monsieur et Madame Curie (Georges Franju,
Frana, 1953) 240
Monsieur Ripais (Ren Clment, Frana, 1954)- O
Grande Conquistador 159, 197, 223, 282
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1947)- O Barba Azul 96, 258
Mrden Sind Unter Uns, Die (Wolfgang Staudte,
Alemanha Democrtica, 1946)- Os Assassinos
Esto entre Ns 74, 112
More (Barbet Schroeder, Frana, 1969) - More 104
Morocco (Josef von Sternberg, Estados Unidos,
1930)- Marrocos 130
Mort en ce Jardin, La (Luis Buiiuel, Frana, 1957)
- Labirinto Infernal 79, 236

323

Nous Sommes Tous des Assassins (Andr Cayatte,


Frana, 1952)- Pena de Morte 272
Nouveaux Messieurs, Les (Jacques Feyder, Frana, 1929)- Os Novos Senhores 237
Novy Babylon (Gregori Kozintsev e Ilya Trauberg,
Unio Sovitica, 1929)- A Nova Babilnia, 92,
97,244
Nozze d'Oro (Luigi Maggi, Itlia, 1911) - Bodas
de Ouro, 275
Nuit et Brouillard (Alain Resnais, Frana, 1955)
- Noite e Nevoeiro 58, 88, 163, 226, 302

Most Dangerous Game, The (Irving Pichei e Ernest Beaumont Schoedsack, Estados Unidos,
1932)- O Malvado Zaroff 56
Muerte de un Ciclista (Juan Antonio Bardem, Espanha, 1954)- Morte de um Ciclista 112, 145
Murder (Alfred Hitchcock, Inglaterra, 1931)- Crime 120, 231, 236
Murder by Contract (Irving Lerner, Estados Unidos, 1958) 102
Musketeers ofPig Alley, The (David Wark Griffith,
Estados Unidos, 1912) 46, 170, 208
Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd, Estados Unidos, 1935)- Revolta da Bounty 257
Myortvyi Dom (V. Fedorov, Unio Sovitica, 1932)
- Recordaes da Casa dos Mortos, 130, 268
Na Malkia Ostrof (Ranguel Valtchanov, Bulgria,
1959)- Numa Pequena Ilha, 240
Naked City (Jules Dassin, Estados Unidos, 1948)
-Nos Bastidores de Nova Iorque 82, 147, 158
Nanook of the North (Robert Flaherty, Estados
Unidos, 1922)- Nanuk, o Esquim 258
Napolon (Abel Gance, Frana, 1927) - Napoleo
41,54,60,90, 141,142,249
Nrazlutchnyie Druzia (V. Juravlev, Unio Sovitica, 1952)- Um Trio de Inseparveis, 85
Niebelungen, Die (Fritz Lang, Alemanha, 1924)
-Os Nibelungos 76
Nieotpravlennoie Pismo (Mikhail Kalatozov, Unio
Sovitica, 1960) - A Carta que Nunca Foi Enviada, 240
Nieuwe Gronden (Joris Ivens, Holanda, 1934)
-Nova Terra, 186
Night and the City (Jules Dassin, Estados Unidos,
1950)- Os Foragidos da Noite 211
Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, Inglaterra, 1938) 147, 163
Non c'e Face tra gli Ulivi (Giuseppe de Santis, Itlia,
1950)- No H Paz entre as Oliveiras 64, 239
North by Northwest (Alfred Hitchcock, Estados
Unidos, 1959)- Intriga Internacional 104, 112
Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, Alemanha, 1922)- Nosferatu, o Vampiro 81, 233, 262
Notorious (Alfred Hitchcock, Estados Unidos,
1946)- Difamao 53, 67
Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy, Frana,
1956)- Nossa Senhora de Paris 78
Notte, La (Michelangelo Antonioni, Itlia, 1961)
-A Noite 188, 259
Notti Bianchi, Le (Luchino Visconti, Itlia, 1957)
-As Noites Brancas 78, 281

O Thiassos (Theo Angelopoulos, Grcia, 1975) - A


Viagem dos Actores 213, 259
Oblomok lmperii (Frederic Ermler, Unio Sovitica, 1929) - Fragmento de um Imprio, 133,
142, 168
Och Efter Skymming Kommer Mtirker (Rune Hagberg, Sucia, 1949) - Depois do Crepsculo,
Vem a Noite, 50, 234, 240
Ochen Khorosho Zhivyotsya (Vsevolod Pudovkin,
Unio Sovitica, 1930)- A Vida Be]a, 139
Odd Man Out (Carol Reed, Inglaterra, 1947) - A
Casa Cercada 67, 198, 237, 275
Okasan (Mikio Naruse, Japo, 1952) - "A Me,
117, 159, 269, 282
Okraina (Boris Barnet, Unio Sovitica, 1933)
-Arrabaldes, 112, 148, 152
Oktiabr (Gregori Alexandrov e Serguei Eisenstein,
Unio Sovitica, 1927)- Outubro 53, 120, 124, 132,
134,141,143,174,185,189,194,244,264,309
Olvidados, Los (Luis Bufmel, Mxico, 1950) - Os
Esquecidos 234
On the Waterfront (Elia Kazan, Estados Unidos,
1954)- H Lodo no Cais 82, 151
Onsime Horloger (Jean Durand, Frana, 1912)
262
Only Angels Have Wings (Howard Hawks, Estados
Unidos, 1939)- Patrulha Infernal 198
Oro di Napoli, L' (Vittorio de Sica, Itlia, 1954)- O
Ouro de Npoles 131, 159
Orphe (Jean Cocteau, Frana, 1950) - Orfeu 135,
233
Ossessione (Luchino Visconti, Itlia, 1942) - Obsesso 48, 63, 103, 104, 124, 131, 168, 179
Osvobozhdyonnaya Franciya (Sergei Yutkevitch,
Unio Sovitica, 1946) - A Frana Libertada,
283,304
Othello (Orson Welles, Inglaterra, 1952) - Otelo
77, 276
Othello (Serguei Yutkevitch, Unio Sovitica,
1956)- Othello 129, 130

324

Overlanders, The (Harry Watt, Inglaterra, 1946)


- A Pista dos Gigantes 258
Padenie Berlina (Mikhail Chiaureli, Unio Sovitica, 1949) - A Queda de Berlim, 85
Pais (Roberto Rossellini, Itlia, 1946) - Libertao 48, 79, 258, 259
Panic in the Streets (Elia Kazan, Estados Unidos,
1950)- Pnico nas Ruas 82
Paradine Case, The (Alfred Hitchcock, Estados
Unidos, 1947)- O Caso Paradine 52, 67
Parents Terribles, Les (Jean Cocteau, Frana,
1948) 60, 103
Partie de Campagne, Une (Jean Renoir, Frana,
1936) - Passeio ao Campo 60, 191, 267
Partir, Revenir (Claude Lelouch, Frana, 1985) 63
Passion, La (Ferdinand Zecca, Frana, 1902) - A
Paixo de Cristo 38, 248
Passion de Jeanne d'Arc, La (Carl Dreyer, Frana,
1928) - A Paixo de Joana d'Arc 76, 78, 81, 82,
127,129,190,228,309
Paths of Glory (Stanley Kubrick, Estados Unidos,
1957)- Horizontes de Glria 63
Pay Day (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1922)
- Dia de Pagamento 264
Peau Douce, La (Franois Truffaut, Frana, 1964)
- Angstia 288
Pension Mimosas (Jacques Feyder, Frana, 1935) 103
Pp !e Moko (Julien Duvivier, Frana, 1937)- 82
Peter Ibbetson (Henry Hathaway, Estados Unidos,
1935)- Sonho Eterno 201, 245
Petit Jacques, Le (Georges Lannes e Georges Raulet, Frana, 1924) 52
Phffft (Mark Robson, Estados Unidos, 1954) - o
Amor que se Evapora 231
Pichka (Mikhail Romm, Unio Sovitica, 1934)
- <<Bola de Sebo, 45
Po Zakonu (Lev Vladimirovitch Kulechov, Unio
Sovitica, 1926)- <<A Lei Dura, 131
Poedinok (Vladimir Petrov, Unio Sovitica, 1957)
- <<O DueJo, 258
Poema o Marie (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica, 1958)- Poema do Mar, 236
Point du Jour, Le (Louis Daquin, Frana, 1949)
133, 147
Pointe Courte, La (Agnes Varda, Frana, 1956) 20
Popiol i Diamant (Andrzej Wajda, Polnia, 1958)
-Cinzas e Diamantes 81, 127
Portes de la Nuit, Les (Marcel Carn, Frana,
1947)60,65, 78,135,151,158,223,275,301
Poslednaya Noch (Yuri Raizman, Unio Sovitica,
1937)- <<A ltima Noite, 130

Possession (Andrzej Zulawski, Frana, 1981) - Possesso 87


Potomok Chingis-Khana (Vsevolod Pudov~in,
Unio Sovitica, 1928) - Tempestade na Asia
97,120,129,132,222,258,263,302
Premier de Corde (Louis Daquin, Frana, 1943)
237
Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya
(Abram Room, Unio Sovitica, 1930)- <<O Fantasma que no Regressa, 189, 245, 249, 275,
303,312
Prix de Beaut (Augusto Genina, Frana, 1929)
-Prmio de Beleza 125
Professione: Reporter (Michelangelo Antonioni,
Itlia, 1975)- Profisso: Reprter 188, 206, 259,
282
Prostoi Sluchai (Vsevolod Pudovkin, Unio Sovitica, 1932)- <<Um Caso Simples, 139, 189
Protsess o Tryokh Millyonakh (Jacob Protazanov,
Unio Sovitica, 1925) - O Caso dos Trs Milhes, 234
Psycho (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1961)
-Psico 236
Putyovka v Zhizn (Nicolas Ekk, Unio Sovitica,
1931)- <<O Caminho da Vida, 42, 51, 66, 98, 102,
148,183,189,263
Quai des Brumes (Marcel Carn, Frana, 1938)
-Cais das Brumas 162, 225
Quai des Orfevres (Henri-Georges Clouzot, Fran. a, 1947) - Crime da Avenida Foch 104, 131,
302
Quatorze Juillet (Ren Clair, Frana, 1933)- Quatorze de Julho 55, 65
Que Viva Mexico! (Serguei Eisenstein, incompleto, 1932) - Que Viva Mxico 51, 62, 102, 193,
309
Queen of Spades, The (Thorold Dickinson, Inglaterra, 1949) -A Dama de Espadas 131
Raduga (Mark Donskoi, Unio Sovitica, 1944)
-<<O Arco ris, 103, 157
Raging Buli (Martin Scorsese, Estados Unidos,
1980)- O Touro Enraivecido 89
Rain Carne, The (Clarence Brown, Estados Unidos,
1939)- A Maldio da ndia 65
Rapariga dos Cabelos Brancos, A (Wang Pin e Shui
Jua,China, 1951)103
Rashomon (Akira Kurosawa, Japo, 1950) - As
Portas do Inferno 278
Raskolnikov (Robert Wiene, Alemanha, 1923) 81,
238

325

Red, La (Emilio Fernandez, Mxico, 1953) - A


Rede 48, 79, 104
Red River, The (Howard Hawks, Estados Unidos,
1948) - O Rio Vermelho 284
Regle du Jeu, La (Jean Renoir, Frana, 1939) - A
Regra do Jogo 110, 150, 161, 168, 210, 215, 291,
312
Remarques (Jean Grmillon, Frana, 1939) 48, 79,
107,163,225,258
Rideau Cramoisi, Le (Alexander Astruc, Frana,
1953) 292
Ring, The (Alfred Hitchcock, Inglaterra, 1927) -O
Ringue 33, 238, 309, 310
Riso Amaro (Giuseppe de Santis, Itlia, 1949)
- Arroz Amargo 58
Robinson Crusoe (Luis Buiiuel, Mxico, 1953)- As
Aventuras de Robinson Crusoe 48
Rocco e i Suoi Fratelli (Luchino Visconti, Itlia,
1960)- Rocco e os Seus Irmos 104, 220
Roma, Citt Aperta (Roberto Rossellini, Itlia,
1945) - Roma, Cidade Aberta 51, 99, 103, 151,
223
Roman d'un Tricheur, Le (Sacha Guitry, Frana,
1936)- Romance de um Jogador 229, 230, 264
Romeo and Juliet (George Cukor, Estados Unidos,
1936)- Romeu e Julieta 77
Rope, The (Alfred Hitchcock, Estados Unidos,
1948)- A Corda 168, 222, 224, 239, 271
Rose et !e Rsda, La (Andr Michel, Frana, 1947)
54
Rotation (Wolfgang Staudte, Alemanha Democrtica, 1948) 107, 211
Roue, La (Abel Gance, Frana, 1923)- A Roda 152,
188,268
Rouge et !e Noir, Le (Claude Autant-Lara, Frana,
1954)- O Vermelho e o Negro 197, 228
Rubens (Henri Storck e Paul Haesaerts, Blgica,
1948) 253
Rumble Fish (Francis Ford Coppola, Estados
Unidos, 1983) - Juventude Inquieta 89, 262,
302
Sabotage (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1936)
- 1 e 45 82, 235
Saga of Anatahan, The (Josef von Sternberg, Estados Unidos, 1953) 243
Sait-on Jamais (Roger Vadim, Frana, 1957)
-Uma Aventura em Veneza 162
Salaire de la Peur, Le (Henri-Georges Clouzot,
Frana, 1952)- O Salrio do Medo 54, 104, 240
Salaire du Pch (Denys de La Patelliere, Frana,
1956) - O Preo do Pecado 189

So This Is Paris (Ernst Lubitsch, Estados Unidos,


1926) -A Loucura do Charleston 238
Sole Sorge Ancora, II (Aldo Vergano, Rlia, 1946)
125, 198
Sommaren Med Monika (Ingmar Bergman, Sucia,
1952)- Mnica e o Desejo 103, 104, 266, 280
Sommarlek (Ingmar Bergman, Sucia, 1950)- Um
Vero de Amor 236, 302
Son Nom de Venise dans Calcutta Dsert (Marguerite Duras, Frana, 1976) 164
Sorok Pervyi (Gregori Tchukhrai, Unio Sovitica, 1956)- O Quadragsimo-Primeiro 145, 163,
190,205,234
Sorry, Wrong Number (Anatole Litvak, Estados
Unidos, 1948)- Trs Minutos de Vida 283
Sortie des Usines, La (Louis Lumiere, Frana,
1895)- A Sada da Fbrica 21
Sortileges (Christian-Jaque, Frana, 1945) - Um
Sino na Montanha 54
Souriante Madame Beudet, La (Germaine Dulac,
Frana, 1923) 234
Sous les Toits de Paris (Ren Clair, Frana, 1930)
-Sob os Telhados de Paris 145, 196, 223
Souvenirs d'en France (Andr Tchin, Frana,
1975)168,259
Spellbound (Alfred Hitchcock, Estados Unidos,
1945)- A Casa Encantada 43, 159, 233, 240
Stachka (Serguei Eisenstein, Unio Sovitica,
1924)- <<Greve 105, 119, 131, 141, 173, 174, 186,
195,304
Stagecoach (John Ford, Estados Unidos, 1939) -A
Cavalgada Herica 55, 66, 98, 204, 258
Stalingradskaya Bitva (Vladimir Petrov, Unio
Sovitica, 1950) - <<A Batalha de Estalinegrado
55,85,198
Staroye i Novoye (Gregori Alexandrov e Serguei
Eisenstein, Unio Sovitica, 1929) - A Linha
Geral 41, 60, 103, 104, 114, 119, 174, 198, 237,
244,262
Stop Thief! (James Williamson, Estados Unidos,
1901) 170
Strada, La (Federico Fellini, Itlia, 1954) - A Estrada 79, 188, 257, 268
Stranger, The (Orson Welles, Estados Unidos,
1946)- O Estrangeiro 82
Stranger than Paradise (Jim Jarmusch, Estados
Unidos, 1984) Para Alm do Paraso 88
Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, Estados
Unidos, 1951) - O Desconhecido do Norte Expresso 44, 84, 169, 170
Stromboli (Roberto Rossellini, Itlia, 1950) Stromboli 259

Salt ofthe Earth, The (Herbert Biberman, Estados


Unidos, 1956) - O Sal da Terra 103, 201, 236,
266,301
Samovo Sinevo Morya, U (Boris Barnet, Unio Sovitica, 1936)- A Beira do Mar Azul 157, 159
Savage Innocents, The (Nicholas Ray, Estados
Unidos, 1960)- Sombras Brancas 243
Scarface, Shame of a Nation (Howard Hawks, Estados Unidos, 1932) - Scarface, o Homem da Cicatriz 74, 101, 146, 266, 279
Scarlet Street (Fritz Lang, Estados Unidsls, 1945)
-Almas Perversas 239
Schatten (Arthur Robinson, Alemanha, 1922)
-Sombras 17, 239
Scherben (Lupu Pick, Alemanha, 1922) - O Rail
228
Senso (Luchino Visconti, Itlia, 1954) - Sentimento 161
Set-Up, The (Robert Wise, Estados Unidos, 1949)
-Nobreza de Campeo 63, 82, 96, 271
Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1942) - Mentira 44, 51, 53, 56, 64, 66, 128,
159,205,222,231,302
Shinel (Gregori Kozintsev e Leonide Trauberg,
Unio Sovitica, 1926) - <<O Capote>> 92, 130,
238
Shishinin No Samurai (Akira Kurosawa, Japo,
1954) - Os Sete Samurais 77
Shoulder Arms (Charles Chaplin, Estados Unidos,
1918) -Charlot nas Trincheiras 249
Si Jolie Petite Plage, Une (Yves Allgret, Frana,
1949)60, 79,96,188
Siegfrieds Tod (Fritz Lang, Alemanha, 1924)
-A Morte de Siegfried (primeiro episdio de Di e
Niebelungen- Os Nibelungos) 81
Silence de la Mer, Le (Jean-Pierre Melville,
Frana, 1948)- <<O Silncio do Mar 221, 230,
291
Silence Est d'Or, Le (Ren Clair, Frana, 1947)- O
Silncio de Ouro 222
Silent Dust (Lance Confort, Estados Unidos, 1949)
223
Six Juin l'Aube, Le (Jean Grmillon, Frana,
1945) 163
Sjunde Inseglet, Det (Ingmar Bergman, Sucia,
1956) - O Stimo Selo 76
Smultronstllet (Ingmar Bergman, Sucia, 1957)
-Morangos Silvestres 214
Sniper, The (Edward Dmytryk, Estados Unidos,
1952) 130
So 1st das Leben (Karl Junghans, Alemanha, 1929)
-Assim a Vida 119, 120, 129, 141

326

Student von Prag, Der (Henrik Galeen, Alemanha,


1927)- O Estudante de Praga 82
Suddenly Last Summer (Joseph L. Mankiewicz,
Estados Unidos, 1959) - Subitamente no Vero
Passado 281
Sunrise (Friedrich Wilhelm Murnau, Estados Unidos, 1927)- Aurora 63, 68, 78, 228
Sunset Boulevard (Billy Wilder, Estados Unidos,
1950)- O Crepsculo dos Deuses 85, 179, 230
Suspicion (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1941)
-Suspeita 50, 257
Sylvester (Lupu Pick, Alemanha, 1923) - A Noite
de So Silvestre 73, 81, 117, 153, 172, 185, 258,
275
Symphonie Pastorale, La (Jean Delannoy, Frana,
1946) - A Sinfonia Pastoral 41, 126, 129, 229,
266
Tagebuch Einer Verlorenen, Das (George Wilhelm
Pabst, Alemanha, 1929) - O Dirio duma Mulher Perdida 211, 229
Tatary (Pyotr Tchardinine, Unio Sovitica, 1926)
-<<Os Trtaros 142
Tausens Augen des Dr. Mabuse, Die (Fritz Lang,
Alemanha Federal, 1960)- O Diablico Dr. Mabuse 114
Tempestaire, Le (Jean Epstein, Frana, 1947) 262,
263,264
Testament d'Orphe, Le (Jean Cocteau, Frana,
1959)- O Testamento de Orfeu 264
. Testament von Dr. Mabuse, Das (Fritz Lang, Alemanha, 1933) - O Testamento do Dr. Mabuse
68
Tte d'un Homme, La (Julien Duvivier, Frana,
1933)- O Preo de uma Vida 125, 258
Thief of Bagdad, The (Raoul Walsh, Estados Unidos, 1924)- O Ladro de Bagdad 113
Thieves Highway (Jules Dassin, Estados Unidos,
1949)- O Mercado de Ladres 143, 267, 302
Third Man, The (Carol Reed, Inglaterra, 1949)- O
Terceiro Homem 56, 74, 98, 159, 221
Third Voice, The (Hubert Cornfield, Estados Unidos, 1960)- A Terceira Voz 223
Thirty-Nine Steps, The (Alfred Hitchcock, Inglaterra, 1935)- Os Trinta e Nove Degraus 112
Thomas Garner (William Howard, Estados Unidos, 1933) 277
Time Without Pity (Joseph Losey, Inglaterra, 1957)
-Tempo Impiedoso 237
Tire-au-Flanc (Jean Renoir, Frana, 1928) 48
To Catch a Thief (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1955)- Ladro de Casaca 104

327

Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, Japo, 1953)


-Viagem a Tquio 19, 59
Toni (Jean Renoir, Frana, 1935)- Toni 125
Touch ofEvil (Orson Welles, Estados Unidos, 1958)
- A Sede do Mal 124
Touchez pas au Grisbi (Jacques Becker, Frana,
1954)- O ltimo Golpe 71, 159, 163, 231
Tour, La (Ren Clair, Frana, 1928) 180, 194
Traverse de Paris, La (Claude Autant-Lara, Frana, 1956)- Ao Longo de Paris 86, 221, 302
Treasure of Sierra Madre, The (John Huston, Estados Unidos, 1947) -O Tesouro de Sierra Madre 211, 230, 301
Tricheurs, Les (Marcel Carn, Frana, 1958) - Os
Trapaceiros 104
Trois Tlgrammes (Henri Decoin, Frana, 1950)
157
Tu Enfanteras sans Douleur (Henri Fabiani,
Frana, 1956)103
Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi, Japo, 1952)
-Os Contos da Lua Vaga 164, 245, 274
Ultimo Tango a Parigi (Bernardo Bertolucci, Itlia, 1972)- O ltimo Tango em Paris 104
Umberto D (Vittorio de Sica, Itlia, 1951)- Umberto D 59, 196, 269, 298
Umi no Koto (Tasaka, Japo, 1966) - O Lago das
Lgrimas 232
Underworld (Josefvon Sternberg, Estados Unidos,
1927)- Vidas Tenebrosas 284, 304
Vacances de Monsieur Hulot, Les (Jacques Tati,
Frana, 1951)- As Frias do Sr. Hulot 163, 168,
188,223,224
Valahol Europaban (Geza von Radvanyi, Hungria,
1948) - Qualquer Parte na Europa 82
Vampire, Le (Jean Painlev, Frana, 1945) 162
Vampyr (Carl Dreyer, Dinamarca, 1930)- Vampiro
52,234,264,310
Van Gogh (Alain Resnais, Frana, 1948) -- Van
Gogh 57,254
Varit (Ewald Andreas Dupont, Alemanha, 1925)
-Variedades 102, 140, 237
Varsovie Quand Mme (Yannick Bellon, Frana,
1954)- Varsvia Mesmo Assim 267
Veliki Grajdanine (Frederic Ermler, Unio Sovitica, 1939)- O Grande Cidado 157
Veliki Peredom (Frederic Ermler, Unio Sovitica,
1945) - A Viragem Decisiva 125, 198
Veliki Uteshitel (Lev Vladimirovitch Kulechov,
Unio Sovitica, 1933)- O Grande Consolador
125

Vrit sur Bb Donge, La (Henri Decoin, Frana,


1951)- A Verdade sobre Beb Donge 197
Veselye Rebiata (Gregori Alexandrov, Unio Sovitica, 1934)- Os Alegres Folies 59, 69
Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, Itlia, 1953)
-Viagem a Itlia 103, 259
Vida Criminal de Archibald de La Cruz, La (Luis
Buuel, Mxico, 1956) - En'saio de um Crime
159
Vie du Christ, La (Victorien Jasset, Frana, 1906)
-Vida de Cristo 41
Vie en Rose, La (Jean Faurez, Frar.a, 19'47)- 278
Vie est un Roman, La (Alain Resnais, Frana,
1983) -A Vida um Romance 78
Visiteurs du Soir, Les (Marcel Carn, Frana,
1942)- Os Trovadores Malditos 135, 265
Vitelloni, I (Federico Fellini, Itlia, 1953)- Os Inteis 48, 60, 79, 103, 163, 168, 188, 190, 265, 269
Vivement Dimanche (Franois Truffaut, Frana,
1983)- Finalmente Domingo 88
Vivi! Ha Et Barn (Lau Lauritzen Junior e Alice
O'Fredericks, Dinamarca, 1949) - Queremos
um Filho 103
Vivre pour Vivre (Claude Lelouch, Frana, 1967)
- Viver por Viver 55
Von Morgens bis Mitternacht (Karl Heinz Martin,
Alemanha, 1920)- Da Manh Meia Noite 80
Vostaniye Rybakov (Erwin Piscator, Unio Sovitica, 1934)- A Revolta dos Pescadores 168, 200
Voyage Travers l'Impossible, Le (Georges Mlies,
Frana, 1904) - Viagem Atravs do Impossvel
169
Vozvrachtchenie Vasili Bortnikov (Vsevolod Pudovkin, Unio Sovitica, 1953) - O Regresso de
Vasili Bortnikov 79
Vstretchny (Serguei Yutkevitch, Unio Sovitica,
1932)- Contraplano 145, 147

Wolfen (Michael Wadleigh, Estados Unidos, 1981)


-Cidade em Pnico 41
Woman of Paris, A (Charles Chaplin, Estados
Unidos, 1923)- A Opinio Pblica 45, 96, 100,
131
Work (Charles Chaplin, Estados Unidos, 1915)
- Charlot Aprendiz 53
Woyzec (Werner Herzog, RFA, 1979) - Woyzeck, o
Soldado Atraioado 263
Wrong Man, The (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1957)- O Falso Culpado 233
Yotsuya Kaidan (Konoshita, Japo, 1949) Contos
Fantsticos de Yotsuya 282

Zazie dans !e Mtro (Louis Malle, Frana, 1960)


- Zazie no Metro 104, 237, 302
Zemlia (Alexander Dovjenko, Unio Sovitica,
1930)- Terra 49, 79, 103, 133, 188, 266
Zemlia Zhazhdyot (Yuri Raizman, Unio Sovitica, 1931)- A Terra Tem Sede 119
Zro de Conduite (Jean Vigo, Frana, 1932) - Zero
em Comportamento 235, 263
Zhila-Byla Devochka (Victor Eyssimont, Unio Sovitica, 1944) - Era uma vez uma Rapariga 159
Zlatye Gori (Serguei Yutkevitch, Unio Sovitica,
1931)- Montanhas Douradas 183, 195
Zuyderzee (Joris Ivens, Holanda, 1930) 120, 162,
184, 193, 195

Weisse Hlle von Piz Palu, Die (Arnold Fanck e


George Wilhelm Pabst, Alemanha, 1929) - O
Inferno de Piz Palu 79
Westerner, The (William Wyler, Estados Unidos,
1940)- A ltima Fronteira 240
Why We Fight (Frank Capra, Estados Unidos,
1942-44) - Porque Combatemos 199
Wild One, The (Laslo Benedek, Estados Unidos,
1952)- O Selvagem 112, 162, 200
Wind, The (Viktor Sjstrm, Estados Unidos, 1928)
-O Vento 74, 79, 258
Wizard of O:t., The (Victor Fleming, Richard Thorpe, King Vidor, Estados unidos, 1939)- O Feiticeiro de Oz 135

328

329

NDICE GERAL

Prefcio edio portuguesa - Uma linguagem cinematogrfica .. ...... ... .. .... 7


Prefcio ............................................................................................................. 11
Advertncia do autor....................................................................................... 13
Nota dos editores franceses ............................................................................ 15
Nota dos tradutores portugueses .................................................................... 16
Introduo......................................................................................................... 17
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

Os caracteres fundamentais da imagem flmica .. .. .... .... .. .. .. .. ......... .. ..... 27


O papel criador da cmara ....................................................................... 37
Os elementos flmicos no especficos...................................................... 71
As elipses ...... .... .. ........ .. .. .. ..... ... ........... .. ..... ..... ... .. .. .. .. .. .. ......... .. ... ... ..... .. .. 95
Ligaes e transies.............................................................................. 109
Metforas e smbolos ............................................................................... 117
Os fenmenos sonoros ............. ... ............... ... ..... .. ... .......... .. .... ..... ... .......... 137
A montagem............................................................................................. 167
A profundidade de campo....................................................................... 207
Os dilogos ............................................................................................... 219
Os processos narrativos secundrios..................................................... 227
O espao .................................................................................................. 241
O tempo................................................................................................... 261

Concluso....................................................................................................... 289

330

331

T
Anexo I: Nomenclatura dos processos narrativos e expressivos .................. 301
Anexo II: Sntese de Semiologia ............................................................... :... 305

1
f

i'
l

Comentrio das fotografias........................................................................... 309


Bibliografia .. ....... ........ .. .. .. ....... ..... ..... ... .. ..... .............................. ... ..... .. .. ........ 313
ndice dos filmes ............................................................................................. 317

332

333