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I. moholy-nagy

telehor

esk t e x t : strana 49-112

mezinrodn asopis pro visuln kulturu

ilustrace: strana 4 9 - 1 1 2

rediguje fr. kalivoda

vychz estkrt do roka.

pedplctn k 140' (pro cizinu frs. s. 24') ron s potovnm

tiskne knihtiskrna typia, 21 ceil, brno

maiitel, vydavatel a odpovdn redaktor architekt fr. kalivoda, brno
redakce a administrace 3 7 plotn, brno, eskoslovensko

telehor

deutscher t e x t : seite 113-132

internationale Zeitschrift fr visuelle kultur

illustrationen : seite 49-112

redigiert von fr. kalivoda

erscheint sechsmal im ahre.

bezugspreis k 140' (fr ausland fr. s. 24) jhrlich, inklusive Zustellgebhr

druck der buchdruckerei typia, brno

inhaber und herausgeber architekt fr. kalivoda, brno
redaktion und administration 3 7 plotn, brnn, tschechoslowakei

telehor

english t e x t : page

the international review new vision

illustrations: page 49-112

27-46

published by fr. kalivoda

appears six times a year,

subscription price frs. s. 24' annually, postage included

printed at the typia press, brno

owner and publisher architect fr. kalivoda, brno
editing a n d administration 3 7 plotn, brno, czechoslovakie

telehor
revue internationale pour la culture visuelle

le texte franais: page 5-26

I l l u s t r a t i o n s : p a g e 49-112

rdig par fr. kalivoda

parat six fois par an.

prix frs. s. 24' par an, frais de transport y compris

imprim par typia, brno

propritaire et diteur architecte fr. kalivoda, brno
rdaktion et administration 37 plotn, brno, tschchoslovaquie

w e l t v e r t r i e b : kommissionsverlag dr. hans girsberger, 40 kirchgasse, zrich, Schweiz

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S16

zvltn slo . Sonderheft . numro spcial . supplement

I. m o h o l y - n a g y

vydal
herausgegeben von
published by
dit par

telehor 1936, brno, sr.

fr. kalivoda

le t e x t e franais

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avant-propos
Siegfried giedion, zrich 1935

moment 1935
nous avons laiss derrire nous un tiers de notre sicle, un regard rtrospectif sur son prdcesseur, le dix-neuvime
sicle, nous montre nettement les problmes de ce dernier, leur dveloppement au cours, la fin et au-del de cette
priode centennale et leur affirmation.
vue de cette distance, la situation est compltement modifie depuis, nanmoins, il nous serait possible de tracer
d'ores et di en leurs grandes lignes, les routes que va suivre le dveloppement ultrieur des problmes noncs,
ceci n'est pas une affirmation gratuite, fonde sur le eu de devinettes ou la marche ttons, mais dcoulant de
l'assimilation de l'ide mme de l'art et de ses mthodes, mises en lumire par les recherches de ces trois dcades
dernires.

un travail de longue haleine

malgr la diffrence des sources et des points de vue individuels d'o parfois aiIfirent des mouvements d'une
importance capitale pour l'art de nos ours, tous ces mouvements se trouvent unifis par une tendance gnrale,
nettement marque: celle de jeter un pont qui franchirait l'abme malheureusement creus par le sicle prcdent
entre ces deux domaines: le sentiment et la ralit.
le sens des efforts de ces trente annes qui viennent de s'couler, rside dans la ncessit de faire s'entre-pntrer
la ralit austre, fixe l'aide des procds techniques et scientifiques modernes, et le sentiment, pour arriver
ainsi saisir la vie en son entier, cette tendance fut pousse usau'au grotesque et donna lieu une spcialisation
effrne dans toutes les branches,
les erreurs de l'instant et les arrts momentans en route ne peuvent malgr
tout nous donner le change et nous laissent entrevoir que nous nous trouvons ou seuil d'un travail de longue haleine,
le trait caractristique de toutes ces tendances, c'est leurs efforts de s'lever au-dessus du strictement formel, ces
aspirations devraient donc aboutir la symbolisation du sentiment, la cration des symboles capables de dterminer
une perception toute neuve de l'univers, et par un phnomne rflexe de revenir l'image relle de la vie, puis
l'influencer son tour, et ainsi de suite, rciproquement.
de nouvelles lois, relotives au dveloppement du potentiel visuel furent tablies entre 1909-1914 et les annes
19181923. ceci, toutefois, ne signifie pas aue pendant la guerre de 19141918, il n'y et rien de fait dans ce
domaine, toujours est-il aue c'est pendant les cinq qnnes prcdant et les cinq qnnes cloturont la guerre que
l'effort dirig vers ce but fut le plus prononc.
ces tendances se manifestrent alors presque dqns tous les gronds centres la fois, malgr les quelques divergences
dans les dtails, elles taient toutes d'occord sur un point, savoir: que l'ide (reste prdominante depuis l'poque
de la renaissance) des trois dimensions de l'espace (perspective) et de la reproduction de l'image naturelle enserre
dans ses limites obligatoires, ne correspondait plus aux conceptions modernes de l'univers et devrait tre dtrne,
le bond ici oue probablement le mme rle dcisif pour les mises au point futures que la mtamorphose des opinions
l'poque de lo renqissance.

le berlin de 1920
de mme que, dans la plupart des autres grands centres, berlin, aux environs de l'anne 1920, eut, lui aussi, ses
forces vives qui cherchaient magnifier l'image optique de l'univers, en la dgageant des cadres troits o elle
tait confine.
les mouvements d'une grande porte gnrale surgissent presque toujours de l'obscurit et loin de la presse
officielle, ce sont d'habitude de ieunes gens sons renom ni prestige qui les prpqrent.
berlin, donc, travaillaient en ce moment les dadastes kurt schwitters, george grosz, raul hausmann, hannah hch ,
pour le film, le sudois wiking eggeling qui traa les grandes lignes du film abstrait; la russie donna les constructivistes lissitzkv et gabo, ainsi que le sculpteur arkhipenko,- la hongrie moholy-nagy et pri; la hollande les
ieunes architectes oud, van eesteren et van doesburg,- l'italie prampolini; new-york les rdacteurs de la revue
broom; le danemark l'qrchitecte cnberg-holm.
pas plus que les villageois du sicle prcdent n'taient capables de saisir le sentiment d'un paysage, de mme
les possibilits expressives du sentiment, cles dans les moyens de la technique moderne et lo ralil de la vie,
demeuraient lettre morte pour l'habitant des grands centres.
le pont, le hangar aux avions frapperont beaucoup plus vivement l'imagination par la fantasmagorie qui s'y rattache
chez ceux pour qui ils ne sont pas la chose de chaque our, qui relve du bon sens.
ce n'est donc pas par simple concidence que les traceurs des routes nouvelles se trouvent tre pour la plupart
originaires des pays agraires, des pays de peu d'industrie,
c'est ainsi que la plupart des constructivistes nous
orrivent de russie ou de hongrie ou de quelque qutre pays pour lesquels le monde de la technique moderne tient
du prodige,
jusqu' picasso, ce grond chercheur rvolutionnaire, qui nous vint des rgions lointaines,
ici, sur le
sol parisien, il sut concilier le sens de la culture moderne avec les forces de la glbe, rminiscences puises dans
les traditions hispano-mauresques, lui, picqsso, dcrivit un grand cercle, o il enferma les expriences d'une grande
civilisation rcente qui sut qborder les valeurs d'ordre sentimental en leur donnant une expression non raliste,
les constructivistes de russie et de hongrie, en tant que porteurs des civilisations limithrophes, furent autant de
prmices favorables pour l'entendement intgral de la ralit de nos ours.
parmi les ateliers connus, le plus important fut incontestablement celui d'un eune hongrois moholy-nagy qui runissait
tous les autres sous son gide.

moholy-nagy

les hongrois occupent le milieu entre la fantaisie foudroyante s'envolant aux

toiles, des russes, tels que lissitzky, et les tons dlicats des couleurs dlayes
se mariant aux surfaces planes des hollandais, comme mondrion.
moholynagy, lui aussi, est un des leurs.
aprs avoir fait la guerre o il avait t bless, le eune peintre parat
dans le berlin de 1920.
cette poque, il qvait dj collabor une
revue hongroise activiste ma, dont ensuite, ensemble avec cossac, ils ont
prcis les tendances dans le livre des artistes nouveaux (vienne, 1922).
pareillement corbusier et ozenfant qui, ds 1920, qvaient dans la revue
esprit nouveau tabli la corrlation existante entre la peinture, la plastique et la technique moderne, de mme, une petite poigne de ieunes
hongrois s'attachrent faire ressortir le discernement de l'esprit de nos
temps, et cela d ' u n e , f a o n beaucoup plus vive et plus exacte que l'art
officiel berlinois, fortement imprgn alors par l'impressionnisme,
walter gropius, celui-ci mme qui, en 1919, avait fond weimar la maison
du btiment, admira beaucoup, lors de l'exposition berlin, les oeuvres
d'art et les peintures de moholy-nagy.
il s'en suivit que ce dernier, qu
printemps 1928, fut qttqch la maison du btiment.
cette occurence
devait avoir une influence dcisive sur le dveloppement de la personnalit
de l'artiste, car ici moholy-nagy put donner libre cours ses penchants
didactiques.
le mrite ternel de la maison du btiment (le bauhausl rsulte du fait
d'avoir non seulement largement accueilli et fait approfondir l'ide et le
sens des nouvelles conjectures en peinture, mais encore d'avoir greff ldessus une nouvelle discipline sur des bases pdagogiques jusque-l ignores. tout ce que l'allemqgne possdoit en forces cratrices manait ds
lors de la maison du btiment le bauhaus , ou s'y rattachait d'une
faon ou de l'autre.
bauhaus 1923

au dpart de iten, moholy-nagy fut charg du cours prparatoire au bauhaus, et en raison de ces travaux en mtalloplastie, il s'adjoignit galement
les ateliers des mtaux.
les problmes de la lumire qui intressqient
moholy, le conduisirent bien vite aux tudes de leur application en pratique
pour lo construction de nouvelles formes de lumire.

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comme le bauhaus s'appuyait surtout sur l'architecture, cette branche de

l'art et les divers ateliers du bauhaus se ralliaient tout naturellement l'industrie.
ainsi arriva-t-il aue depuis les premiers essais pdagogiques
fructueux en matire de nouvelles ralisations optiques de l'aspect du
monde, iusqu' son influence rtroactive sur l'industrie, il n'v eut plus qu'un
pas faire.

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le cours p r p a r a t o i r e du bauhaus

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le credo de la peinture

p h o t o g r a p h i e , frr

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dans les cadres de son activit au bauhaus, moholy attachait la plus grande
attention au cours prparatoire destin servir d'introduction l'enseignement proprement dit, car de ce cours dpendait l'orientation dcisive de
l'lve.
le livre de moholy-nagv du matriel l'architecture (munich, 1929) reprsente le cycle de1 confrences faites par moholy en 19231928 sur les
doctrines fondamentales du bauhaus et les mthodes de leur application,
c'est bien moholy qu'on est redevable de ce que toutes les recherches
bases sur des aperus nouveaux furent les bien-venues au bauhaus pour
les utiliser dans les buts de l'enseignement, pour, par exemple, ouvrir les
yeux de l'lve sur les effets matriels, trs vrais, cachs dans les collages
de picasso, qui ne demandaient au' tre tirs au clair,
rarement l'engrenage troit de la peinture moderne et de ses forces caches, rayonnant
spontanment, sans intermdiaire, fut plus profondment iug que dqns
ce livre de moholy.
le fil conducteur de toutes les productions de moholy, depuis ses premiers
crits parus dans ia revue ma jusqu' ses travaux les plus rcents, n'est
autre chose que l'affirmation de son credo qu'il lui tarde de canaliser luimme vers les ralisations de la vie pratique de nos iours. dans cet ordre
d'ides il n'existe aucune forme de manifestation de l'art qui ne soit explore
et influence par moholy. expositions, imprimerie, rclames, films, montage
thtral comme les contes d'hoffmann (1929), madame butterfly
(1931) et le marchand de berlin (1931) , en tmoignent,
moholy-nagy a galement exerc une influence marque dans le domaine
de la photographie dont il rsuma les rsultats et largit souvent les conceptions. il dbuta par la constatation du fait que la lumire est un moyen
en soi, un facteur indpendant, propre faire surgir l'image, lui tout seul,
c'est sous ce point de vue qu'il faut envisager ses travaux, soit en photographie, soit, plus tard, en films, moholy vit dans la photographie le moyen
d'largir les limites de la reproduction de l'image en nature; il traita l'appareil photographique, tout imparfait qu'il ft, comme un instrument des:in
suppler l'insuffisance de notre vue et augmenter notre facult d'observation visuelle (perception du mouvement, les vols d'oiseau, les perspectives vues d'en haut, etc.).
e me souviens d'un court siour que 'ai fait en commun avec moholy
belle-le-en-mer en 1925, o moholy, au mpris de tous les principes,
reconnus et professs par les photographes, s'amusait faire des prises
photographiaues de bas en haut, et inversement,
ces raccourcis surprenants, cette imptuosit des lignes prcipites l'une dans l'autre, offraient
un tel attrait artistique, que peu aprs, ils devinrent le bien gnral et
furent largement rpandus dans le public.

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dans son livre, peinture, photographie, film (munich, 1925), moholy largit
ses thories encore davantage, tout en prenant le soin de prciser qu'elles
s'qppliquent toute matire sensible l'influence de la lumire: depuis
le photo ordinaire, jusqu'aux prises sans camra, dlayant l'image de
l'objet reprsent, par la dgradation successive de la lumire, pour, ensuite, revenir de nouveau la lumire rflchie, au photomontage et au
film, (le manuscrit de la dynamiaue d'un grand centre 1921, les films:
marseille-vieux port 1929, le noir-blanc-gris 1931, la bohme des
grandes villes 1932, le congrs international de la construction moderne
athnes, 1933.)
l'activit multiple de moholy-nagy se concentre nanmoins dans sa peinture,
ici, pas une dviation de la ligne gnrale qu'il poursuit depuis ses
premires ouvertures la presse et jusqu' ce jour, il est noter, d'ailleurs,
que le besoin de se servir de ce moyen d'inscription spontone de la vision
artistique devient de plus en plus manifeste.
ces peintures d'un aspect clair, pntres d'un esprit optimiste, ouvrent la
porte aux efforts de longue haleine de ces quelques centaines d'aspirants
qui sont dissmins dans le champ de la culture humqine.

l'art moderne rapproch de la vie

les cas isols des efforts individuels viendraient en contradiction avec l'Ide dominante des ralisations artistiques
modernes; la force de celles-ci rside prcisment dans la multiplicit varie de leurs manifestations qui, toute, malgr
leur diversit, porte l'empreinte de l'esprit de nos ours, n'empche que dans le cas qui nous occupe, le choix de
l'diteur, kalivoda, fut tout particulirement heureux, car sur l'exemple de moholy-nagy, le public pourra se rendre
clairement compte des lois qui rgissent l'art abstrait, cet art qui ne se borne pos la copie servile de l'image et
se trouve intimement reli la ralit qui l'entoure.

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mon cher kalivoda,

le nombre grandissant d'expositions dans lequelles, de nouveau, e montre mes anciennes et rcentes toiles, t'tonne.
il y a en .effet des annes que e n'qi plus expos, ni mme peint de tableaux, il m'a sembl futile, une poque
qui nous a offert de nouvelles possibilits de crotlon et de technique, de me consacrer des tches nouvelles avec
des moyens insuffisants.

t,
depuis l'Invention de la photographie, la peinture s'est dveloppe du pigment la lumire, autrement dit, en cette
dernire priode, on aurait pu peindre, aussi bien qu'avec un pinceau et des couleurs, directement avec la lumire
et transformer ainsi en une architecture lumineuse les surfaces colories deux dimensions,
e rvais d'appareils
qui permettraient, grce un dispositif manuel ou automatique-mcanique, de projeter des visions lumineuses dans
les airs, dans les vastes espaces, sur des crans d'une conception inhabituelle, sur des tendues de brume ou de
gaz, sur les nuages, 'ai fait d'innombrables projets; seul manquait le mcne qui me commanderait des fresques,
des qrchitectures lumineuses: des murs planes et convexes, tapisss de matires artificielles telles que le galalithe,
le trolithe, le chrome et le nickel, qu'un seul mouvement du commutateur aurait transformes en lumire radieuse,
en de ruisselantes symphonies lumineuses, cependant que les surfaces se dplaceraient pour se fondre en une
infinit de dtails contenus,
'avais envie d'une pice nue avec douze appareils de projection, afin que le vide
blanc pt tre mis en action sous les feux croiss, colors des gerbes de lumire.

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as-tu jamais vu une grande parade de projecteurs aux soubresauts prcipits, aux tentacules qui s'tendent toujours
plus loin? 'avois imqgin quelque chose de semblable, sans toutefois le rythme hch de l'abc des signaux, mais
appuy sur une composition lumineuse avec une partition exacte,
ce n'tait qu'un des projets, qu'une des possibilits. or il y a des milliers de rves pareils, rves de mouvement et de lumire, dans lesquels la physique et ses
incomparables appareils, comme ceux qui servent aux expriences de polarisation et de spectroscopie, jouaient
un rle essentiel.
quoiqu'il en soit, on peut ds mointenant tablir un systme d'architecture lumineuse,
divisons le problme en deux parties:
1) jeux lumineux en espace libre:
a) publicit lumineuse, l'heure qu'il est, elle n'utilise, le plus souvent, que des effets linaires sur des surfaces planes,
il est temps de l'entraner dans la troisime dimension: la profondeur, et de la combiner avec des matires et des
rflets, pour crer ainsi des structures relles dans l'espace.
b) ajoutons cela le canon de projection (des maisons amricaines et la firme allemande persil se sont dj
servi d'appareils de ce genre).
c) la projection sur les nuages et sur des crans gaziformes qui pourraient, par exemple, tre pntrs de part
en part.
d) la formule de l'avenir: le spectacle lumineux des villes, vu et vcu bord des dirigeables ou des avions, dans
l'Immense tendue du rseau de lumires, des dplacements et des changements de la surface lumineuse, spectacle
qui, sans doute, pourra nous mener vers une forme nouvelle et plus intense de grandes ftes.
2) eux lumineux en lieux clos.
a) le film avec ses nouvelles possibilits de projection plastique, simultane et en couleurs l'aide d'un
nombre accru d'appareils dirigs soit sur un seul point, soit sur tous les murs de l'endroit.
b) le spectacle rflecteur: des projecteurs de rayons colors qui excutent des variations d'aprs un patron ou selon
un systme analogue, comme le fait, par exemple, l'orgue des couleurs de lszl.
ce spectacle peut se prsenter
sous form d'un effort isol ou tre mis par un centre de radiodiffusion, au moyen de la tlvision.
c) il convient de citer galement cet endroit le piano couleurs, muni d'un clavier, qui utilise une range de lampesunits pour claircir et clairer des foyers d'ombres,
(c'est l'instrument de l'avenir qui servira de professeur de
dessin pour bien des dmonstrations.)

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d] la fresque lumineuse qui composera, avec de la lumire artificielle et d'aprs un plan prtabli, de grandes
units architecturales, des difices, des parties d'difices, des murs, (il est plus que probable que dqns les appartements de l'avenir il sera rserv des endroits pour les rceptions de ces fresques lumineuses, comme on le fait
aujourd'hui pour la t. s. f.)
--

2.
mon cher kqlivodq, tu connais mon accessoire lumineux et mon eu lumineux en noir-blanc-gris, il m'a t trs
difficile de runir tous ces objets, or, ce n'est l qu'un modeste commencement, qu'un pas peine perceptible, et
mme dans ce cadre restreint il ne m'a pas t possibie de pousser mes recherches plus loin, comme il l'et fallu,
tu pourrais uste titre me demander, pourquoi je rends les armes, pour quelle raison e recommence peindre des
tableaux et organiser des expositions, du moment que 'ai dcouvert les vritables tches qui se posent devant
les peintres d'aujourd'hui.

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3.
cette question, abstraction faite de ma situation personnelle, vaut bien l'examen, car elle concerne en mme temps
toute la jeune gnration des peintres.
nous avons souvent publi des programmes, lanc des manifestes travers le monde,
la jeunesse a le droit de
savoir, pourquoi nos revendicotions ont chous, pourquoi les promesses n'ont pos t tenues,
elle a en mme
temps le devoir de poursuivre l'dificotion des ides, lo propagation des revendications.

4.

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le plus plausible serait de dire: la dpendance matrielle vis--vis du capital, de l'industrie, de l'atelier constitue
un obstacle infranchissable pour une architecture lumineuse laquelle ne prsente l'avance aucune utilit pratique
et ne fait que crer des motions relevant de l'espace et de la couleur, alors que dans son atelier, le peintre, en
possession de quelques tubes de couleurs et de pinceaux, peut tre un crateur souverain, l'ordonnateur des jeux
lumineux ne devient que trop facilement l'esclave de la technique et des matriaux, le jouet facile des mcnes
d'occassion.
c'est justement cette technique que peut incomber le rle prpondront et redoutable, surtout l
o svit la peur soigneusement entretenue de la science exacte et de la technique mqtrise. une vile lgende ne
prtend-elle pas que l'exprience intellectuelle est prjudiciable l'artiste qui n'a besoin que du sentiment et de
l'intuition pour pouvoir crer, comme si nous ignorions tout de leonardo, des constructeurs des cathdrales, de
rafael et de michel-ange, dont les connaissances universelles et la matrise technique n'ont fait que dcupler ia
puissance cratrice,
pourtant, mme lorsque ces difficults sont surmontes (et celo peut arriver bientt, si l'on
considre la profondeur de la tche et l'enthousiasme que celle-ci inspire), on se heurte cet obstacle paralysant
qu'est la projection, la dmonstration elle-mme,
il n'existe gure d'endroit o l'oeuvre pourrait tre popularise,
le rve ralis sera donc enferm dans un frigidaire o il demeurera jusqu' ce qu'il s'vapore dqns la solitude,
il est particulirement pnible de lutter pour la ralisation de tels projets, lorsque le public, cause surtout de son
ignoronce, refuse de vous seconder dans vos efforts.

ce point mrite, d'ailleurs, une attention toute spciale: de nos jours, le public est desservi par une vaste entreprise
d'information, trs rapide, qui le bombarde de communications de toutes sortes, entre autres, d'ordre artistique,
cette entreprise a pour elle son intrt gnral et sa rapidit, son dfaut est son caractre superficiel, criard et avide
de records, elle nglige tout ce qui se dveloppe, tout ce qui est en gestation, pour bourrer son public de sensations,
cela va si loin que les sensqtions viennent-elles manquer, on en fabrique, on les met en scne, et le public, produit
d'une ducation mcanise sans opinions individuelles, finit par tre entran de plus en plus fort par le courant des
journaux, des magazines, des revues,
l'intrt passionn, le dsir de se rendre en plerinage auprs des forces
productives, se confondent chez le lecteur des journaux en un vague intrt, et ces intrts artificiels le dtournent
des vraies sources de l'exprience, en ce qu'ils donnent naissance une activit spcieuse qui offre l'illusion
apaisante d'une occupation intellectuelle, c'est ainsi que l'on se met ngliger tout contoct avec les forces et les
oeuvres cratrices que leur interprtation bon march semble rendre superflues.
mais quand mme, malgr tous les obstacles, et bien que la vie dans les grandes villes, l'imprimerie, la photographie,
le film et la marche rapide et non contrle de la civilisation aient rduit notre culte des couleurs un tat de
grisaille un grand effort sera ncessaire la plupart de nos contemporains pour s'en dgager,
mqlgr tout
cela, il nous faut revenir au culte de la couleur que nous avons dj possd une fols,
nous devrons insister
davantage et d'une faon plus constructive sur le travail de la matire optique et colore ou lieu de nous extasier
devant un travail fond par excellence sur le sentiment et difficile contrler.

6.
bien des obstacles s'opposent une telle gurison. il y a d ' a b o r d le dsaccord total entre l'homme et les crations
de so technique, il y q son conservatisme qui l'attache aux vieilles formes de l'conomie dans des rapports de

J n
i
production compltement changs, il y a le dveloppement d'une intellectualit anti-biologique qui impose la
vie du travailleur et de l'employeur sa hte sans rpit,
l'homme augmente sa capacit de production et, dans
son admiration pour les chiffres records, il perd de plus en plus la facult de reconnatre les besoins lmentaires
de la biologie, bien qu'il pourrait satisfaire ces derniers mieux que jamais, s'il avait utilis avec intelligence sa nouvelle technique.

7.
il serait primitif de vouloir rechercher les causes de cette situation dans des faits isols,
cet tat des choses est
d un dveloppement industriel rapide, mal dirig par le capitalisme, et que seule la classe dominante a intrt
conserver dans sa forme actuelle, il est donc vident que toute tentotive de reconstruction socialiste de ce monde
mconis, mais point matris, que mme tout essoi d'claircissement, se heurteraient la rsistance consciente ou
instinctive de la couche dominante.
c'est ainsi que tout effort productif, que toute oeuvre d'art qui aspire l'harmonie avec un ordre social nouveau,
l'quilibre entre lq condition humaine et le monde technique, sera catgoriquement repouss, l'effet relativement
peu considrable des nouvelles expriences artistiques a donc pour cause le systme actuel dont les ramifications
souterraines s'tendent jusqu'aux milieux qui en devraient fournir les adversaires naturels.

8.
par des dtours remplis de contradictions, par une minimalisation tactique des buts, les prophtes de ces expriences
abordent ainsi un public ma! orient, afin de rpandre leurs lumires propres rvolutionner la politique de l'art,
or, nous sommes en prsence de deux faons d'agir, tels deux tempraments diffrents: l'un a d a p t e ses forces
cratrices au programme du jour, aux faits stables, bass sur les traditions et dont l'existence jusqu' prsent n'a
fait de doute pour aucun des contemporains, c'est l, notre avis, l'oeuvre de continuation volutionniste de notre
culture.
l'autre appelle l'aide de son expression cratrice tout ce qui est en gestqtion, en devenir, tout ce qui n'est pas
encore prouv, afin d'accder un nouvel tat des choses par un bond rvolutionnaire.
bien que cette confrontation ne corresponde nullement une chelle de valeurs, on peut nonmoins dire que le
dveloppement universel de la culture dpend de l'effet en profondeur des ides rvolutionnaires qui exercent leur
influence jusque sur les problmes du jour.
mais tant donn que chacun d'entre nous ne dispose que d'un temps d'qction limit, il nous faut souvent opter
pour le lent chemin de l'volution, afin de pouvoir transmettre aux autres ne ft-ce qu'une fraction de notre
exprience.

e9.

e-

ainsi donc, si, de nos jours, notre dsir de cration optique ne peut pqs encore tre ralis par la voie de sa plus
grande exploitation technique l'qrchitecture lumineuse, force nous est, en attendant, de nous en tenir la
forme du tableau de chevalet.
si, par ailleurs, je trouve ncessaire de continuer mes expriences avec des matires artificielles, telles que le galalithe,
le trolithe, l'aluminium, le zellon, c'est qu'il est ncessaire d'en gnraliser 'emploi en les faisant passer par le crible
des problmes de l'art.

10.
sans avoir puis toutes les interprtations possibles, voil la raison pour laquelle en dehors de mes expriences
avec la lumire je continue peindre des tableaux.

ton

CL

77-

juin 1934.

ee-

Je*
moholy-nagy.
du p i g m e n t la lumire

e -

les mots en isme, ds qu'il s'agit d'art, mnent la confusion,

on parle, sans savoir trs bien ce que l'on dit,
d'impressionisme, de noimpressionisme, de pointillisme, d'expressionisme, de futurisme, de cubisme, de suprmatisme,
de noplasticisme, de purisme, de constructivisme, de dadasme, de surralisme quoi viennent encore s'ajouter
la photographie, le film et le cinma.
les spcialistes mmes ne se retrouvent plus dans cette apocalyptique
confusion.
notre tche est de chercher le commun dnominateur,
il existe, il suffit de tirer les consquences des enseignements de ce dernier sicle,
il en dcoule que le dveloppement de la peinture moderne offre les analogies les
plus frappantes avec celui des autres arts.

le commun dnominateur
l'invention de la photographie a fait clater le canon des arts d'imitation et de rpresentation de la nature, depuis
le naturalisme, la peinture comme construction colore cherchait inconsciemment dfinir la couleur, ses lois, ses
possibilits lmentaires.
plus ces problmes prenaient d'importance, plus les tendances des diverses chapelles
s ' l o i g n a i e n t d e la r e p r s e n t a t i o n d e la n a t u r e ,
des moyens

e-p
c - H
c-H9

purement

lmentaires,

purement

dans

le

domaine

de

l'optique,

on

apprenait

ne

travailler

qu'avec

optiques.

aussi toutes les tendances en sme ne sont que des mthodes plus ou moins individuelles, plus ou moins conscientes,
plus ou moins intentionelles d'artistes qui, isols ou en groupes, commencent par la destruction des reprsentations
anciennes pour parvenir un nouveau savoir, de nouveaux einrichissements des moyens d'expression optiques.

lignes prcurseurs

e-

dans la destruction germent dj des lments de construction.

la photographie avec son clairage presque
immatriel, particulirement le rayonnement de la photographie sans camra, et l'exubrance lumineuse et mobile
du film cherchent s'panouir dans la clart,
des tentatives, des recherches, des expriences sur la couleur, sur
la lumire, des films abstraits, encore trop fragmentaires et trop isols, annoncent ce qui viendra demain, mais ne
le prcisent pas encore.
toutefois, une constatation s'impose: ct du monde des sensations et de leurs relations subjectives, existent des
sources d'motion qui jaillissent directement de l'expression optique.

c
c-

minimum d'exigeances

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e
e-

eee-

ec-

c~
c
c

ce que nous savons de la lumire, de la clart, de l'obscurit, de la couleur et de ses harmonies, en rsum des
principes lmentaires de l'expression optique, est bien peu de chose, malgr le travail considrable des diffrents
listes.
les recherches faites jusqu' prsent n'aboutissent qu' un dictionnaire de rimes de la peinture,
elles
sont encore tributaires de vieilles exigeances traditionelles. elles ne satisfont ni nos sentiments ni nos dsirs actuels
et sont bien loin d'avoir pressenti toute l'tendue du domaine de l'optique.
ds les lments, nous sommes dans l'incertain,
d'innombrables recherches sur les principes mmes sont encore
ncessaires, mme pour les peintres:
qu'est-ce que la lumire qu'est-ce que la clart, l'obscurit, les valeurs, le temps, la mesure, les nouveaux procds
de mesure, le mouvement de la lumire, la rfraction, la couleur (pigment)?
par quel moyen occulte la lumire
devient-elle vivante? qu'est-ce que l'intensit de la couleur, la chimie de la couleur et son activit? comment la
couleur agit-elle sur la forme? par sa position, par sa quantit de superficie? les fonctions biologiques, les ractions
physiologiques? la statique, la dynamique de la composition? les appareils d'o jaillit la lumire, photographique
et cinmatographique, l'cran?
la techniaue de la projection?
de la coloration?
le rle de la main?
de la
machine? etc.
les investigations, en ce qui concerne l'interdpendance des tats physiologique et psychologique dans les arts
de reprsentation matrielle, sont bien en retard sur les tudes physiques.

eee-

c'est peine si une pratique

e-

quand on passe l'application des principes dcouverts, on se heurte souvent la crainte d'une technification qui,
croit-on, pourrait entraner un desschement de l'art, on redoute qu'une ralisation trop consciente, trop intellectuelle,
une part trop grande accorde aux moyens mcaniques, n'entrane la mort de toute inspiration cratrice, ces craintes
sont injustifies, ne sera-ce pas toujours une noble ambition que d'qrriver une connaissance profonde de toutes
les possibilits d'action?

eee-

de l'expression mcanique par la lumire et la couleur existe dj,

la peur du raidissement cadavrique

on peut sans aucun doute parvenir une connaissance exacte des possibilits optiques, cele n'empche pas que
l'oeuvre ne jaillisse des profondeurs du subconscient et de la puissance de l'inspiration, malgr les rgles techniques
les plus svres, la puissance crqtrice qmne lq cration artistiaue comme un fluide mystrieux,
la puissance
de l'intuition n'est pas moins indispensable l'art de l'avenir au' celui de notre temps.

art et technique
au cours des sicles, l'intensit de nos perceptions colores a d s'affaiblir, par suite de la diffusion du mot imprim,
de la prpondrance de la littrature,
on a fait appel l'intellect pour combler cette lacune,
cela ce conoit,
dans la premire priode d'industrialisation, le technicien, sa forme d'esprit, se sont imposs, il devenait symbole
de toute cration, de toute activit.
il paraissait capable, en principe tout au moins, de crer sans effort particulier une oeuvre d'apparence incontestable
et parfaitement chafaude dans sa structure conomique,
cette conception passa dans les thories artistiaues
jusqu' ce qu'on se ft aperu aue la prpondrance absolue de l'intellect, de la logique et du dterminisme taient
pour l'oeuvre d'art une compensation exagre du sentiment,
il n'en reste pas moins ncessaire que les lments
de l'expression optique, indpendomment de leur valeur artistiaue, soient exactement dfinis et deviennent un langage
standard que les hommes vraiment dous pourront lever au niveau de moyen d'expression artistique,
c'est l
le but profond de toutes les tentatives artistiques et pdagogiques de ces dernires annes dans le domaine de
l'optique, si le sentiment s'y trouve aujourd'hui surcompens, si 'e dsquilibr sentimental s'y manifeste, il ne nous
reste qu' attendre que cette qgitation pendulaire se soit calme.

de la peinture au cinma
les dcouvertes actuelles de la cration optique doivent servir l'laboration de ce langage standard,
ce sont
en premire ligne les moyens mcaniques et machinaux devenus auxiliaires de l'art.
hier encore, on leur opposait
l'argument que seuls importaient en art l'oeuvre de la main, de l'artiste, l'criture personelle.
aujourd'hui on est
en pleine bataille, demain ils triompheront, aprs-demain, leur emploi deviendra si vident qu'on ne se donnera
plus la peine d'en parler, le coup de pinceau, la manire personelle de l'artiste disparatront sans doute, mais en
revanche, la puret de ces nouvelles conceptions s'lvera un tat presqu'immatriel, une luminosit des interdpendances, une prcision suprme, une loyaut triomphante, qui feront oublier toutes les quivoques de prtendue
originalit.
il est bien difficile de prvoir quelles seront ces formes nouvelles, ce n'est pas des talents que dpend seulement
le devenir de l'oeuvre, sa cristallisation future, mais aussi de l'intensit du combat qui sera men l'aide des moyens
matriels (outillage, aujourd'hui machine).
mais on peut dire ds aujourd'hui que l'expression optique de l'avenir ne sera pas une simple transposition des
formes d'expression optiaues actuelles, parce que des instruments nouveoux, et cette matire encore inexplore,
la lumire, conduiront des rsultats encore imprvisibles.

e-

e^r'

la ligne droite de la pense les dtours de la technique

dans le moment intermdiaire o nous nous trouvons, il faut considrer comme cause de ralentissement, cette ralit
connue:
des individus isols dcouvrent des instruments nouveaux, de nouvelles mthodes d'o rsulte une rvolution dans
les procds habituels, mais le plus souvent, ce qui est nouveau, retard par les vieilles habitudes, reste longtemps
sans tre universellement appliqu, on pressent de nouvelles possibilits, mois elles restent tout d ' a b o r d prisonnires
des vieilles traditions, qui, par suite de ces nouveauts, paraissent tout de mme primes, aussi devons-nous nous
contenter en musique, au lieu d'appareils lectromcaniques totalement diffrents de ceux d'hier, d'une bruyante
invasion d'orgues et de pianos mcaniques; en peinture on voit oppqratre le pistolet, les surfaces mailles l'clat
clinquqnt et les matires purement artificielles galalithe, trolit, bakalit, cellon, aluminium , toutes dj rvolutionnaires. de mme dans le film, on considre comme rvolutionnaire des effets qui sont peine autre chose qu'une
peinture clqssique mise en mouvement.
cet tat de choses est peu satisfaisant et a l'air arrir, en comparaison d'un avenir qui fait prvoir des compositions
lumineuses naissant spontanment, varies dans leur espce et dans leur dure; des lumires ruisselleront dans le
feu de la projection, le vol immatriel et subtil des gerbes transparentes de flammes dans l'espace et dans le film
de l'avenir des changements constants dans la rapidit et l'intensit de la lumire des variations de l'espace
toujours en mouvement l'aide de la lumire reflte sur l'cran brillant, et d'allumage et extinction de la lumire
clair-obscur distance ou rapprochement de la lumire rayons ultra-violet ou infra-rouge pntrant l'obscurit
rendue visible par des expriences d'optique, provoquqnt des motions profondes et varies.

ee eeee-

19251930.

6-

I. moholy-nagy:
photographie f o r m e objective de notr temps
*

un nouvel instrument de la vision

dans la photographie, nous avons un instrument extraordinaire de reproduction, mais la photographie est bien plus
que cela: elle est sur le chemin d'apporter quelque chose de tout nouveou au monde optique: les spcifiques
lments de photographie peuvent tre isols des complications aui v sont attaches,- pas seulement thoriquement,
mais d'une manire tangible dans leurs manifestations relles.

et
l'unique qualit de la photographie
le photogramme, la cration lumineuse sur la chambre noire, est la clef relle de la photographie, elle nous permet
de recevoir les ractions lumineuses sur une feuille de papier sensible, sans secours d'aucun appareil,
le photogramme nous ouvre des perspectives d'un morphosisme jusqu'ici absolument inconnu gouvern par des lois qui
lui sont particulires , cette nouvelle vision commande des moyens compltement dmatrialiss.

H
qu'est-ce que la qualit optique?

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travers le dveloppement de la photographie noire-blanche, les lumires et les ombres sont pour la premire fois
pleinement rvles et grce cela, elles deviennent employes avec quelque chose de plus qu'une connaissance
purement thorique l'impressionnisme dans la peinture peut tre considr comme un achvement parallle,
par le dveloppement des sources lumineuses artificielles d'une trs haute valeur, plus particulirement l'lectricit,
et par le moyen de la rgulariser il en est dcoul l'usage plus frquent de la lumire continue, et des ombres
richement gradues,
par ce fait, une grande animation des surfaces et une plus dlicate intensification optique,
cette grande gradation de valeur est le moyen essentiel et fondamental du formalisme optique cratur, mme si l'on
apprend penser et travailler non seulement en valeurs noires-blanches-grises, mais aussi en valeurs de couleur,
quand la couleur pure est mise ct de la couleur pure, le ton ct du ton, cela voque gnralement l'impression
dcorative, dure de l'affiche, au contraire, les mmes couleurs en relations avec leurs tons intermdiaires dtruisent
l'impression d'affiche et crent une composition plus dlicate d'effet color, par la prsentation noire-blanche-grise
de tous les phnomnes de couleur, la photographie nous a amens de mme dans la gamme grise comme dans
celle des couleurs vers la reconnaissance des plus raffines diffrences de valeurs,
c'est la nouvelle qualit
d'expression optique dpassant le standard actuel.
ce n'est qu'un seul point entr'autres; c'est le point dans lequel nous commenons mpriser les qualits essentielles
de la photographie, dans cela nous avons gagner davantage avec la fonction artistique de l'expression plutt
que par la fonction reproductive de la reprsentation.

a-- *

:::

la technique sublimise
nous constatons dans la reprsentation, soit fixation objective d'un fait tout autant de chocs et de modifications
fondamentaux de la formation optique en usage jusqu' ce jour, que nous en rencontrons dans la formation directe
de la lumire (photogramme).
les particularits de ce dveloppement sont bien connues: la vision de l'oiseau dans l'espace, la perspective arienne,
la superposition, le miroitement, la pntration elliptique, etc.; leur coordination systmatique ouvre un nouveau
champ de prsentation dans lequel encore plus de progrs seront possibles,
le fait que nous sommes capables
d'obtenir une fixation prcise d'objets dans les cas les plus compliqus, dans le centime ou le millime d'une
seconde, reprsente pour nous une extension essentielle des possibilits de reprsentation optique,- cette extension
technique produit presque une transformation physiologique de notre vue helmholtz avait l'habitude de dire ses
lves que, si un opticien arrivait a crer un oeil humain et le lui apportait pour son approbation, il serait forc de
dire beau travail stupide par le fait que l'acuit de l'objectif, son exactitude impeccable nous aide dvelopper
nos facults d'observation les levant un standard de visuelle perception qu'embrasse un instantan d'agrandissement norme ultra-rapide, employ dans les prises microscopiques.

progrs de l'excution
la photographie nous donne aussi loin que nos yeux peuvent l'atteindre, ventuellement la supervision, dans le temps
et dans 'espace,
une simple et sche numration des lments spcifiques photographiques (lments purement
techniques et non artistiques, suffisent pour deviner le pouvoir divin latent et pour pronostiquer quoi il c o n d u i t . . .

les huit varits de la vision photographique

1. la vision abstraite par la cration lumineuse optique, le photogromme, comme lo plus fine gradation des valeurs
la fois clair-obscur et de couleur.
2. la vision exacte, par la fixation normale, des apparences des choses: reportage.
3. la vision rapide, par la fixation des mouvements de moindre dure: l'instantan.
4. la vision lente, par la fixation, des mouvements d'une plus grande dure, par ex.
les traces lumineuses faites
par les phares des automobiles sur une route, temps plus long d'exposition.
5. la vision intensifie
a) par la microphotographie,
b) par la philtrophotographie de manire que par les variations de composition de la surface sensible cela permette aux potentialits photographiques d'tre qugmentes dqns diffrentes voies rgions trs loignes
situes dons la brume ou dans les fumes; mme iusqu' la photographie dans l'obscurit absolue: photographie
infra-rouge.
6. la supervision par le moyen des rayons x : radiographie.
7. la vision simultane par moyen de superimposition transparente: le procd futur du photomontage automatique.
8. la dformation optique ou lo farce optique qui peut tre produite automatiquement
a] pendant lq prise de vue par l'objectif, respectivement par le prisme, ou le miroir rflecteur; ou
b| aprs la prise par une manipulation mcanique et chimique du ngatif.

quoi sert cette numration?

qu'est-ce qu'elle nous apprend?
que des possibilits les plus tonnantes peuvent tre dcouvertes dans la matire photographique.
l'analyse
dtaille de chacun de ces aspects nous fournit une quantit d'indications de valeur en ce qui concerne leur application, leur ajustement, etc., mais nos recherches nous conduiront dans une autre direction dans laquelle nous
voudrions dcouvrir quelle est l'essence et la signification de la photographie.

la vision nouvelle
toutes les interprtations de la photographie ont t influences, par les conceptions esthtiques et philosophiques
qui se trouvoient dans la peinture et taient pour longtemps galement applicqbles la pratique de la photographie,
elle travaillait dans la dpendance plutt rigide des formes traditionelles de la peinture et parcourait comme celle-ci
tous les stades de ismes artistiques, cependqnt ce n'tait pas son avantage, parce qu'on ne peut imposer pour
toujours les constructions d'esprit et lo pratique des priodes posse qux dcouvertes nouvelles, quqnd cela arrive,
toute activit productive est arrte, cela a t prouv nettement dans le cas de la photographie qui n'a apport
aucun rsultat de valeur, except dans les domaines (travail scientifique, par exemple) o elle a t employe sans
aucune ambition artistique, c'est l seulement o elle se montrait un pionnier de dveloppement original en cette
connexion qui lui tait pqrticulire, on ne peut proclomer qssez fort, comme il est indiffrent pour nous, si la photographie produit l'art ou non. dans ses propres lois (et non dans les opinions des critiques d'art) sera le critre
de sa valeur future.
c'est dj suffisamment sans prcdent que cette chose mcanique qu'est la photographie puisse tre regarde
dans le sens artistique et crateur, et se dveloppont peine en cent annes qu'elle ait conquis le pouvoir et soit
devenue la forme objective Visuelle du temps,
auparavant le peintre avait impos la forme de la vision de son
poque, souvenons-nous de la manire dans laquelle nous tions habitus regarder les paysages et comparons-la
notre vision actuelle, imaginons-nous aussi les portraits photographiques trs nets couverts de pores et fleuris de
rides de nos contemporains; ou bien les prises ariennes d'un transatlantique se mouvant dans des vagues immobilises dans la lumire ou la photographie agrandie d'un tissu, les dlicatesses ciseles d'une simple bche de bois
et tous les dtails magnifiques des structures, des textures et des fqctures de n'importe quel objet que nous choisissons.

la nouvelle exprience de l'espace

travers la photographie (et plus encore par le film) nous avons acquis aussi de nouvelles expriences de l'espace,
avec leur aide et celle des nouvelles coles d'architecture nous avons atteint l'largissement et la sublimation
de notre apprciation de l'espace.
par la comprhension de la nouvelle culture de l'espace grce aux photographes l'humanit a acquis le pouvoir
de percevoir son entourage et sa vraie existence avec des yeux nouveaux.

le point culminant
mais tout cela ne sont que des traits et des actes isols, pas tout fait diffrents de ceux de la peinture, cependant
dans la photographie, il ne faut pas chercher le tableau ni l'esthtique de la tradition, mais l'instrument idal de
l'expression se suffisant elle-mme pour l'ducation.

sries (la photographie comme succession d'images du mme objet)

Jr*

il n'y a pas de forme plus surprenante, et cependant plus simple dans son naturel et sa onction organique qu'une
srie photographique.
la photographie culmine tout naturellement;
la srie n'est plus un tableau, aucun des
canons de l'esthtique picturale ne peut s'appliquer elle, le tqbleau spar perd son identit comme tel et devient
un dtail du montage, un lment structural essentiel du tout ce qui est lq mme chose, dans cet enchanement
de toutes les parties spares mais insparables de la srie photographique inspire pqr une raison dfinie peut
devenir lo fois l'arme la plus forte et le pome le plus tendre, la vraie signification du film apparatra beaucoup
plus tard dans une poque moins confuse et indcise que la ntre.
l'anticipation de cette rvlation est sans doute la ralisation que la connaissance de la photographie devienne
aussi importante que celle de l'alphabet, les illettrs de l'avenir ignoreront l'utilisation de la camra comme celle
de la plume.

T *
1932.

Jr

* -

I. moholy-nagy:
problmes du film m o d e r n e

la situation actuelle

ces dernires annes, l'ide de la cration artistique devant s'adapter aux possibilits techniques spcifiques offertes
par le milieu o elle volue, est gnralement admise, sinon pas toujours en pratique, du moins en thorie,
poreillement qux qutres artistes, les producteurs de films ont, pendant cette dernire dcade, essay d'appliquer ce
principe leur art.
mais, malgr tout, le film d'aujourd'hui demeure encore sous la dominotion des conceptions
drives du tableau traditionnel de studio, si bien que dans la pratique couronte on n'aperoit que fort vaguement
le facteur principal du film qui est la lumire et non le pigment, de plus, le film de nos ours se borne la projection
des fixes mis en mouvement sur l'cran,- ce qu'il parat, on ne se rend pas encore bien compte que lq projection
mobile dans l'espace reprsente la forme la plus approprie ce domaine, on observe le mme esprit conservateur
dans les films acoustiquement amplifis tels que les films sonores o l'on continue copier mticuleusement les procds du thtre modle qui s'imposoit du premier abord, mme en thorie, les tentatives de dcouvrir des formes
indpendantes, particulires la technique du cinmq, sont excessivement rares.

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la responsabilit

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plus l'quipement technique du film et celui des diffrentes formes de transmission et d'expression qui s'y rapportent
(telles que radio-tlvision, tlfilms, avec leur vaste possibilit, etc.) sera perfectionn, plus grande sera la responsabilit, en ce aui concerne l'laboration, du programme rationnel du travail.
ce problme est dj gnralement envisag et rsolu selon les mthodes traditionnelles, le technicien accepte
sans objecter les formes conventionnelles du film d' prsent, c'est--dire l'enregistrement de l'image visuelle et acoustique relle et sq projection en deux dimensions.
un point de dpart diffrent conduirait certainement d'autres fins, la ligne gnrale des recherches techniques
suivrait alors un autre cours et un programme entirement nouveau d'exploration cinmatographique qboutirait la
dcouverte d'une forme de transmission jusqu'ici inconnue, qui ouvrirait la cration artistique de vastes horizons
imprvus auxquels qupqravant on ne pouvait mme pas rver.*

le problme
afin d'embrasser l'ensemble du problme dans toute sa complexit, il est ncessaire d'tudier les lments techniques
du film les plus importants, relevant des domaines:
sphre optique (vision),
sphre cintique (mouvement),
sphre acoustique (son)

ee-f

eee-

" le distingu savant theremin, rvlateur de la musique par ondes thres, nous offre un excellent exemple de fausse interprtation du
problme mal pos, lorsqu'il s'efforce rendre la vieille musique instrumentale au moyen d'un instrument appropri aux ondes thres.

en les examinant un par un. l'aspect psychologique du problme (psycho-physique) tel, par exemple, qu'il nous
apparat dans les films surralistes ne peut, bien entendu, qu'tre peine effleur dqns cette tude.

la sphre optique: production tableau ou dveloppement lumire?

il est bien possible que la peinture art manuel par excellence existera encore des dizaines et des dizaines
d'annes, maintenue aussi bien pour des considrations pdagogiques qu'en tant que moyen de prparer la voie
la nouvelle culture de la couleur et de la lumire, toutefois, cette phase prparatoire peut tre abrge, quitte
poser le problme correctement et procder aux recherches en consquence.
on peut ds prsent relever des symptmes du commencement du dclin de la peinture traditionelle (cela n'a rien
voir avec les difficults conomiques terribles dont les artistes contemporains ont actuellement souffrir) symptmes trs apparents dans nombre de cas prdominants typiques pour l'histoire, comme exemple: le suprmatiste
malvitch (le suprmatisme est le type de la manire russe de peinture abstraite, affirme par malvitch); son
dernier tableau: un carr blanc sur le carr blanc de la toile est nettement symbolique pour l'cron, symbole de
t r a n s i t i o n d e la p e i n t u r e - c o u l e u r
de

la

lumire,

et ce qui

la p e i n t u r e - l u m i r e : la

est encore

plus,

de

la

lumire

en

surface

blanche

servant

de

rflecteur,

la

projection

directe

mouvement.

l'oeuvre de malvitch est un exemple remarquable du nouveau point de vue culturel, cette oeuvre peut tre considre comme victoire intuitive sur les ttonnements l'aveuglette du film de nos ours qui, qvec plus ou moins
de succs, se borne imiter la technique suranne de la peinture de chevalet dans ses procds d'illustration, son
manque frquent de mouvement et son pittoresque du montoge. le suprmqtisme cre la tabula rasa quant l'application de l'art manuel en peinture, comment le film pourrait-il retourner la vieille peinture de chevalet, lorsque
les peintres eux-mmes s'qventurent maintenant sur d'autres voies?
il est donc ncessaire de faire un nouveau
dpart, en prenant pour base cet autre facteur avec ses moyens spcifiques, et non lo technique de l'art d'illustration, radicalement tranger au film,
voici la raison, pourquoi la victoire de ce qu'on appelle la tendance
abstraite, reprsente en mme temps la victoire de la culture future de la lumire qui, srement, va laisser loin derrire elle, non seulement la vieille peinture de chevalet, mais aussi les expriences les plus oses et les achvements
les plus clatants de la peinture moderne jusqu' son point culminant l'art de malvitch.
toutefois les considrations ci-dessus ne sont pas encore suffisantes pour nous permettre de formuler les principes
fondamentaux de la cration optique. Iq morphose directe de lo lumire, son dploiement cintique et rfractalre
exigent des recherches systmatiques,
la peinture, la photographie, le film ne sont que parties intgrantes d'un
tout complexe.

le studio de lumire dans l'avenir

les lments indispensables Iq nouvelle culture de la lumire contrle sont avant toute autre chose les suivants:
les sources de provenance sre de la lumire artificielle d'une intensit variable, les rflecteurs-projecteurs, instruments physiques de polarisation, d'intgration et de rfraction de la lumire, un assortiment d'instruments optiques
perfectionns suffisont la rception des images, et, par-dessus tout, la grande sensibilit du milieu rcepteur
(y compris la solution du problme des films de trois dimensions et de couleur).*

c-

C'

le sens et l'avenir du studio de film

dans notre poque, politiquement et conomiquement dchire, le film enregistreur d'vnements et de foits, le film
de reportage, devient tout naturellement un facteur d'ducation et de propagande de la plus haute importance,
toutefois, il est ncessaire de se rappeler que pareillement toutes les autres formes d'expression, le film, arm de
tous ses moyens, tels que lumire, mouvement, montoge psychologique, a indpendemment de toute considration d'ordre social, encore une tche relevant des sources purement biologiques (films qbstraits) remplir,
c'est
l la raison pourquoi le studio maintiendra sa place prdominante dans la production des films venir: c'est encore
dans le studio que nous trouvons les meilleures conditions pour le contrle conscient de nos efforts, dirigs vers ce but.
loin de moi de nier le fait que mme les films dont il vient d'tre question, ne manqueront pas de se rattacher
ncessairement telle ou telle poque dfinie, bien au contraire, je suis persuad que ces rattaches ont beaucoup
plus de fond que celles qssujetties qux formes conventionnelles momentonment topiques, qu'elles ont leur racine
dans le subconscient de notre tre et constituent un des moyens les plus efficaces pour la formation idologique
de la socit de l'avenir.

* s'il y a un endroit favorable la cration dans les conditions actuelles de cette sorte de laboratoire provisoire pour les recherches
des proprits de la lumire (pour commencer en dehors de toutes considrations utilitaires) c'est bien la russie, et cela malgr le fait
que la plupart des acadmies d'art que nous possdons actuellement pourraient, ce qui me semble, tre facilement transformes en
acadmies de lumire.
toutefois, la russie est actuellement le seul pays o la production des films n'est pas dtermine par des considrations commerciales, o film et cration optique, en gnral (contrairement ce qui se passe cil, sont regards comme une tche
culturelle et non comme une marchandise.
en outre, aucun autre pays n'offre de telles facilits pour oprer un changement radical,
rvolutionnaire, quant 6 l'interprtation de l'ide mme des tches incombant aux arts.
en russie, la vieille conception du mot artiste
a maintenant dfinitivement vcu l'ancienne mentalit de profession est peu peu remplace par la conception nouvelle d'une mentalit
d'organisation culturelle et intellectuelle,
l'invention n'est plus confine dans les cadres troits des travaux manuels; au lieu de concentrer
son attention sur les dtails topiques, l'artiste russe tche de crer synthtiquement (en corrlation gnrale des donnes].

cf

le futur studio pour la manipulation de la lumire ne se proccupera srement pas (comme c'est le fait des studios
de film de nos ours) d'imitations et ne mettra pas son point d'honneur transformer d'un coup de baguette magique
des fagots de broussailles en forts vierges et des lampes upiter en soleils clatants,
le studio futur procdera
autrement, en se basant sur les lments fondamentaux du milieu donn et, en dveloppant au possible tous les
moyens qu'il offre.
la tche de l'architecte du film sera de se conformer ce nouveau point de vue. part leur fonction d'acoustique,
les arrire-plans scniques seront conus de manire devenir des sources de lumire et d'ombre ( la faon de
treillages et squelettes) et leur ensemble serq utilis comme outant de surfaces d'absorption ou de rflexion de
lumire dans chaque cqs spar.
(murs distributeurs de la lumire.)
la cl de l'image lumineuse du film est dans le photogramme obtenue l'aide de la photographie sans camera,
sa richesse de gradation de tons blanc-noir et de gris nuanc laussi bien que celle des nuances de diffrentes
couleurs dans l'avenir prochain! reprsente en soi une puissance capitale.
ceci est galement vrai en ce qui
regarde la superposition voulue des diffrentes images du film.
ce n'est que dans un studio non-imitateur, que nous pourrions esprer de crer des formes de la lumire dont les
possibilits artistiques sont encore inexploites,
la morphose de la lumire n'est pas cependant le seul problme
du film, le problme du mouvement et du son demande une solution, le film renferme toute une srie d'lments
additionnels, partiellement emprunts la photographie et d'autre part drivs de ses nouveaux aperus pdagogiques (tels, par exemple, que la tche de rechercher les moyens d'expression de l'ide du temps-espace).

utilisation du mouvement
les mthodes traditionnelles nous manquent quant G l'adaptation et au contrle du mouvement dans les films, car notre
exprience pratique en cette mqtire remonte peine quelques dizaines d'annes, de sorte que nous nous voyons
acculs la ncessit de nous attaquer aux notions lmentaires et de tcher de les dvelopper, c'est l qu'il faut
chercher l'explication de la manire rudimentaire dont le mouvement est trait dans la plupart des films,
nos yeux n'ont pas encore acquis l'habitude de saisir simultanment les phases successives du mouvement; dans la
majorit des cos, la multiplicit des phases dans le systme du mouvement continu et cela malgr le contrle
le plus mticuleux ne manque pqs de nous produire l'effet du chaos et non d'une unit organique,
voici la cause pourquoi, de nos ours, les performonces de cette sorte (aussi grande que soit leur porte esthtique)
ne reprsentent, pour la plupart des cas, qu'un intrt technique ou pdagogique, le montage russe (quoique sujet
caution sous quelques rapports) est le seul qui puisse tre considr comme ayant fait un pas en avant dans ce
domaine, quqnt la projection simultane de plusieurs films se compltant l'un l'autre, elle n'est pas encore ralise,
mme aucune tentative n'a t faite dans cette direction*.

rflexion sur le film sonore

le film sonore est l'invention la plus importante de nos jours, grce elle, non seulement la rceptivit par la vue
et l'oue de l'homme sera accrue, mais aussi sa sensibilit sonore pourra atteindre un degr aujourd'hui inconcevable. toutefois, le film sonore que j'ai en vue, n'a rien de commun avec la reproduction des dialogues et la suite
des sons qui constituent l'usage traditionnel de la scne,
l'enregistrement documentaire des ralits acoustiques
ne reprsente pas non plus son unique fonction qui, en pratique, pourro se rduire au rle analogue du photomontage
dans le film muet, tandis qu'il s'agit ici des tches du film sonore.
toutefois, le son serait d'un bien pauvre aide au film muet, s'il se confinait dans la tche de simplement souligner
ou d'appuyer musicalement le montage optique reprsentant une entit en soi. les rsultats dj obtenus l'aide
d'un procd optique pourraient s'en ressentir et mme diminuer par suite de l'adjonction d'un facteur acoustique parallle, ce n'est que dqns le cas o ces deux facteurs deviennent mutuellement indispensables, car pqrties
intgrantes d'un tout indivisible, ce n'est qu'alors qu'on obtient un rsultat qualitativement plus riche, pouvant se
traduire par une nouvelle forme dans l'art d'expression vritablement rvolutionnaire, c'est l une conomie profitable mme pour le cas du film-reportage parlant.

le problme du film sonore de nos ours

si nous ne voulons pas que notre film sonore reste pitiner sur le point mort, nous devons avant tout reviser de fond
en comble sa rceptivit acoustique, en mme temps qu'largir considrablement ses possibilits.
toutefois, aucune tentative n'a encore t faite de la part des musicaux de nos ours, ne serait-ce que pour

* les possibilits qui s'offrent pour l'adaptation du mouvement ne se rduisent nullement au montage seul.
mais quant cela, mme
au cinma russe, l'effet du mouvement relve plutt de l'impression que de la construction.
le montage russe est tout particulirement
russi en ce qui concerne l'ensemble des impressions associes (qui, cependant, sont intentionnellement et non accidentellement runies),
au moyen de dcoupures par des prises souvent distinctes dans l'espace et le temps, se succdant rapidement, on tablit le lien ncessaire entre une telle situation individuelle et l'ensemble.
le montage constructif de l'avenir accordera plus d'attention la valeur
Intgrale du film lumire, espace, mouvement, son qu' la production tendant une srie d'effets optiques saisissants,
eisenstein {ligne gnrale) ; wertov (l'homme aux movlesc) et turin (turksib) ont dj positivement fait des pas en avant dans cette
direction.

pleinement utiliser les ressources et dvelopper les qualits potentielles enregistreuses du gramophone, sans parler
du sans-fil et des instruments des ondes thres.
sous ce rapport, toutes leurs habitudes et toute leur mentalit
sont refaire.
il appartiendra au film sonore de pousser la pratique auditive de faon lui communiquer un caractre autre que
purement documentaire au moyen des entits sonores, actuellement encore inconnues; tout comme le film muet est
capable (et jusqu' un certain degr a dj russi) d'enrichir les donnes de notre perception visuelle,
en fait, il s'agit d'obtenir dans le film sonore la synthse parfaite opto-phontique bien au-del des exigences
momentanes du public qui n'est pqs encore revenu de son enthousiosme des premiers jours devant la nouveaut
du procd lui offert,
une pareille synthse va en dernier ressort invitablement aboutir l'apparition du film
sonore abstrait et cet achvement ne manquera pas de servir d'enseignement prcieux pour tous les autres types
de film, ces deux extrmes: le film sonore documentaire et le film sonore abstrait devront alors tre organiquement amplifis par le film sonore de montage montage, o l'optique et l'acoustique ne seront pas traites
en tant aue branches indpendantes l'une de l'autre, mais runies dans un seul tout intgral,
pour arriver ce
rsultat, il faudrait tout d ' a b o r d faire passer le film sonore par une phase purement exprimentale, confine
uniquement aux lments son.
autrement dit, le son devrait tout d ' a b o r d tre compltement isol de l'image et
devenir momentanment l'obiect d'une tude spciale, base sur des expriences dcisives en tant que son et rien
que son. il est vident que toute ingrence d'ordre musical, quelle qu'elle ft, serait dans ce cas aussi dplace
qu'une peinture anecdotique dans la sphre visuelle du film.
les expriences de l'tape suivante qui pourraient tre menes paralllement la phase ci-dessus, devraient tre
diriges comme suit:
1. mise en valeur des ralits
l'instrument de musique.

acoustiaues telles quelles nous sont offertes par la nature, la voix

humaine ou

2. emploi des sons qui, quoique s'odaptant l'enregistrement optique, ne sont pos produits par des facteurs indpendants; cette catgorie de sons doit tre trace sur les bandes du film sonore, suivant un plan tabli d'avance
et les sons ne recevront leur expression sonore qu'au cours de la projection du film (le systme tri-ergon, par exemple,
les rend par des raies traces paralllement qui se distinguent l'une de l'autre par leur teinte, plus fonce ou plus
claire, et dont on doit pralablement s'assimiler l'alphabet; tant donn, cependant, que n'importe quel signe trac
sur la bande sonore se traduit en projection, soit comme ton, soit comme bruit, mes essais, quant aux diffrents dessins
profils, caractres d'alphabet, empreintes digitales, figures gomtriques que j'bauchais sur cette bande,
produisaient de surprenants effets acoustiques).
3. Iq combinaison de ces deux procds.
le point 1. donne lieu des considrations suivantes:

ee-

f
te-

a) point n'est besoin que le film pqrlant contienne une suite ininterrompue de sons, on obtiendra un effet acoustique deux fois plus grand, en ne le produisant que pqr bribes varies, plus longues ou plus brves, commenant
et finissant, sans que rien l'annonce.

e -

b) tout comme en optique, un corps peut tre aperu sous ses aspects diffrents vu d'en haut, d'en bas, de front,
de profil, en toute sa longeur ou en raccourci , les mmes possibilits doivent subsister dans la sphre sonore:
il doit y avoir plusieurs angles sonores, tout comme il y a plusieurs angles visuels (de diffrentes combinaisons
gradues de musiaue, de parole ou de bruit seront autant de moyens de produire de pareils effets),
en outre,
plusieurs procds nous sont offerts pour des prises acoustiques: le mouvement lent (le son qui se meurt petit petit)
ou en acclration (contraction du son], l'tirement, l'altration, la duplication et tous les autres moyens, propres au
montage sonore, la simultanit visuelle doit correspondre la simultanit sonore, autrement dit, on ne doit pas
hsiter amplifier le flot acoustique, voir celui des paroles, en y additionnant simultanment diffrents motifs sonores,
en intercalant ces derniers avec d'autres entits sonores, en les faisant peu peu s'teindre ou bien se dtendre,
ou se contracter, puis reprendre la ligne qu'on ovqit suivie tout d ' a b o r d , etc.

6-

l'alternance acclre ou ralentie de sons normaux donne lieu une nettet d'expression extraordinaire aux tons et
tonalits respectifs, dans les sonorits des octaves du haut et du bas.
les rsultats obtenus de cette faon peuvent galement donner lieu d'autres combinaisons encore et nous offrent
des possibilits, illimites pour la comdie,
en ce qui concerne le point 2:
a) le dveloppement complet des facults cratives du film parlant ne saurait toutefois tre atteint sans qu'on se
rende au pralable parfaitement matre de l'alphabet inscripii du son (relativement aux divers systmes du son film)
ou, en d'autres mots, avant que nous ne puissions inscrire sur lo bande sonore des sries de sons, outres que les sons
que nous entendons en ralit, une fois ce degr atteint, le compositeur du film sonore sera en tat de crer une
musique constitue des sonorits iomqis encore entendues dont on ne pouvait souponner l'existence mme, et tout
cela l'aide simplement d'annotation opto-phontique;
b) le premier film vritqblement parlant sera fait pqr l'artiste qui, d'une fqon ou de l'autre, arrivera dcouvrir
des formes acoustiques appropries aux diffrents objets ou vnements pris en particulier ou dans leur enchanement;
c) une dcouverte de cette sorte nous mettra en tat de produire des sketches acoustiques d'vnements ou de
choses;
d) cela nous donnera galement le moyen de raliser des ensembles acoustiques (qccentuation, mais non diffrenciation du son).

e-

e
eceeeet-

la projection
le rectangle de l'cran de toile ou de mtal de nos cinmas n'est pas, tout prendre, autre chose que la peinture de
chevalet mcanise, nos ides sur l'espace ou sur la corrlation de l'espace et de la lumire restent encore bien
primitives,
elles se rduisent un phnomne universellement connu: des rayons de lumire pntrant dans une
pice par l'ouverture pratique dans un de ses murs.
nanmoins, il nous serait facile d'enrichir nos observations spatiales en projetant la lumire travers une suite de
plusieurs crans, en partie transparents, tels que filets, grillages, etc. (comme, par exemple, dans la srie de mes
expriences pour le marchand de berlin, reprsent sur la scne du thtre piscator, en 1929). on peut facilement
s'imaginer qu' la place de l'cran unique surface plate, apparatront bientt un ou plusieurs des crans de
diffrentes dimensions, de forme sphrque ou conique, leurs parties dmontables et bien coordonnes en leurs
mouvements (sans ou avec dcoupures); grce au changement de leurs positions respectives, on pourrait arriver
de diversits innombrables de motifs, ne serait-ce que par le procd que j'avais recommand pour les films muets
soit de soumettre simultanment tous les murs du thtre de cinma au feu-crois des films: le simultankino.
des rsultats tout--fait remarquables peuvent aussi tre obtenus par l'action simultane de plusieurs projecteurs
lumineux sur des substances gazeuses, telles que fume ou vapeur, ou encore par des images formes l'endroit
de l'intersection des cnes lumineux de diffrentes formes, enfin, aussi bien la morphose lumineuse abstraite que
la forme objective du film-reportage gagneraient beaucoup tous les deux, si la projection plastique se dveloppait
en celle de la photographie stroscopique (l'image fixer, encercle par un systme synchronis d'objectifs photographiques et le rsultat reproduit ensuite par un procd de projection similaire).
le film sonore et ses possibilits acoustiques, encore inexplores, vont srement nous conduire aux dcouvertes sensationelles dans cette sphre et dans toutes les autres.
les buis de la production des films
l'adaptation au travail cratif du film, de ses trois lments principaux: lumire, mouvement, son dpend en
fait, de la collaboration d'un grand nombre de savants et de techniciens, tels que:
le photographe*.
le physicien et le chimiste.
l'architecte, l'oprateur et le projectionniste.
le metteur en scne et l'auteur.
ce travail cratif dpend galement des moyens techniques d'enregistrement, de l'outillage optique, du degr de
sensibilit du milieu rceptif la lumire, de l'usage des rayons ultra-violets et infra-rouges, de la super-sensitisation
(tout comme nos yeux peuvent s'accoutumer voir dans la nuit, ainsi, dans l'avenir, nous devons nous attendre aux
camras ragissant mme dans des conditions de grandes vitesses dans la nuit), ceci est conditionn par:
le film en couleur
le film plastique
le film sonore
et par les problmes de:
la projection en trois dimensions: crans se succdant dans l'espace, rflecteurs adapts la fume et la vapeur,
crans sphriques, doubles, multiples, superposition automatique; dessins anims . . .
aussi bien que dans le problme de:
l'acoustique et
du montage reprsentant la synthse de toutes les parties intgrantes du film.

19281930.

* 1 ne fait point de doute que dans un avenir prochain seront taxs d'ignorants non seulement les illettrs, mais galement ceux qui ne
sauront pas comment approcher le camra,
ce point pos, il faut nanmoins reconnatre que nulle part jusqu' nos ours, on n'a procd
encore la diffusion et au dveloppement des tudes systmatiques de la photographie, ainsi, lorsqu'on l'anne 1928, !e ministre de
l'instruction publique de prusse voulut-il par decret officiel introduire l'enseignement de la photographie dans les coles, il se trouva
dans l'impossibilit et cela malgr le renomm esprit rassis germanique d ' i n d i q u e r les directives dont il faudrait se guider dans
ces tudes,
cependant, le programme sommaire d'tudes et de recherches exprimentales en photographie pourrait tre facilement tabli
sur les lignes gnrales comme suit:
1. la fixation de la lumire avec ou sans camra (photographie, photogramme, rayons x et la photographie de nuit).
2. la reproduction de faits:
a) p h o t o g r a p h i e d ' a m a t e u r ;
b) photographie scientifique (technique) : micro-photographie, agrandissement.
c) documentation.
3. fixation du mouvement: instantan ( r e p o r t a g e ) .
4. etudes des ractions diverses mcaniques, optiques, chimiques, telles q u e : dformation tout la fois de l'instrument optique et du milieu
rceptif (fusion de l'mulsion), relchement, prise fausse, etc.
5. simultanit.

notes supplmentaires sur les derniers acheminements du film sonore et color

parmi les ides et problmes que 'avais examins dans mes articles prcdents, plusieurs ont reu actuellement leur
solution et leur qpplicqtion pratique.
l'inscription synthtique du son Ihumphries angleterre, pfenninger suisse, et les russes avramov, anovsky,
woynov, scholpo) appartient videmment aux ralisations les plus importantes dans ce domaine, en fait d'artifices
du son, d'autres suggestions encore ont trouv leur ralisation dans les films amricains, par harold lloyd et walt
dissnev qui, pour mieux souligner les effets comiques, ont eu recours l'acclration de la parole et au renversement
successif des sons.
le procd trs russi de prises photographiques dqns un milieu d'obscurit totole, l'aide des rayons infra-rouges,
est galement une conqute considrable.
en angleterre et en allemagne, on a labor un nouveau systme d'obiectif adapt aux prises panoramiques,
permettqnt l'inscription fidle de tout l'ensemble du tableau (jusqu' ses dtails les plus menus) d'une perspective
donne, ces nouveaux procds photographiques ont trouv une large application dans le domaine des recherches
scientifiques et historiques dqns l'art.
de nouveaux horizons s'ouvrent devant le film de couleur, grce la simplification du procd copiant achev dans
gaz-parcolor.
le systme technicolor nous dote d'une merveilleuse continuit de prise des films colors et les
rcentes expriences sur le film-lumire plastique nous laissent galement esprer des dveloppements intressants
dans ce domaine.
tous ces progrs techniques, dj obtenus ou obtenir, nous dictent le devoir imprieux de reviser minutieusement
les problmes de la corrlation des films muet, sonore et color.

ec -

e-

Jr*

arrire, vers le film muet?

le dveloppement du film parlant a malheureusement confirm les prophties les plus pessimistes des dfenseurs
du film muet,
un abme profond spare les standards artistiques des deux films, et il ne fait plus de doute que
le bqs niveau du tableau sonore continue s'abaisser toujours davantage (grce, peut-tre, sa commercialisation
toujours croissante: suite des frais considrables exigs par le film sonore).
les essais tents par un werthoff
(enthousiasme) n'ont jamais pu tre gals, ni non plus recevoir leur conscration dans la pratique courante de la
production des films.
en regard de ces faits, plusieurs en viendraient la conclusion suivante: arrire, vers le principe du montage
du film muet!
en dpit de cette thse, trs rpandue, elle n'a pas reu d'application en fait, car, pour le film sonore, il n'y pas
de retour possible aux mthodes de la production muette.

le film sonore a une technique bien soi

la facult rceptive de l'oreille humaine est de beaucoup moins vive que celle de l'oeil, et cette porticularit physiologique suffirait elle seule, imposer une technique diffrente l'usage du film sonore,
cette technique est
surtout intressante du point de vue des nouveaux principes qu'elle introduit dons le film, principes dont l'application
et le dveloppement pourraient lever le film parlant bien au-dessus des meilleures ralisations de son prcurseur
muet.
le caractre prdominant du montage muet est la suite rapide des prises qussi courtes que possibles, tandis que
l'oprateur du film sonore est oblig de faire des prises beaucoup plus longues, si, par exemple, une telle ou telle
scne donne exige une dizaine de prises pour le tableau muet, il sera impossible d'en faire plus que deux pour
10 mme scne adapte au film sonore.
c'est l la principale cause de la monotonie insupportable de la plupart des parlants et, cependant, on ne voit
pas la raison pourquoi le rythme ralenti des prises impliquerait ncessairement cette monotonie de l'image.

camra mobile
quelques rgisseurs ont adopt, instinctivement une mthode plus efficace,
ils procdent ces deux prises indispensables, en employant un camra mobile,
pour bien nous assimiler le principe qu'ils ont odopt, imaginons le
camra mont sur une grue, mobile volont dans tous les sens: sur une ligne directe, ou bien circulairement, ou
verticalement, ou enfin, en combinaison de tous ces types de mouvement, une fois un tel comra en mains, il sera
possible de procder une prise ininterrompue de n'importe quelle scne, sur n'importe quel plan, sous des angles
diffrents, sous des points de vue les plus varis.
e pourrais citer ici beaucoup d'autres procds l'appui de ma thse, notamment celle que la monotonie du colori
des tableaux ne peut pas tre mise exclusivement sur le compte de la lenteur invitable des prises du film sonore
et que, d'qilleurs, cette monotonie optique pourrait et devrait tre anime, ne serait-ce que par des intermezzos
du film sonore.
11 serait galement possible de dplacer l'objet mme photographier au lieu de dplacer le camra (scne tournante, convoyeur, etc.).
le dplacement simultan de l'objet et du camra serait galement ralisable, l'aide

x
c

V
V

du rglage de leurs mouvements dans la mme direction et du mme rythme, ou bien dans le sens contraire, une
allure diffrente.
de cette faon, on aurait devant soi une grande richesse de procds les plus varis (et comme point de dpart
pour les prises-balanoires, pas de gants, bateaux, avions, etc.: autant de moyens d'enrichir les effets visuels),
on pourrait aussi tirer parti de plusieurs dispositifs et instruments d'optique, en les adaptant au service de la cause.

l'objectif lastique
j'ai tout particulirement en vue le procd de diffrentiation des obiets reprsents sur la scne et le classement
suivant leur importance respective, au moyen d'une chelle gradue pour la prcision photographique,
ce dispositif approcherait jusqu' une certaine mesure l'optique de l'oeil humain en ce qu'il fait nettement ressortir l'objet
momentanment fix par l'oeil, tout en laissant l'arrire-plan et les dtails, quelque peu voils, il est permis d'ores
et dj de prvoir que, dans un avenir prochain, l'oprateur au camra va avoir sa disposition un grand nombre
de procds photographiques.
les comptences d'aujourd'hui, ne parlent-elles dj de l'objectif lastique qui
serait capable de varier automatiquement les degrs de la dfinition visuelle par le mouvement escompt d'avance
du camra son rapprochement, son recul, son englobement de l'objet; tel qu'il soit: l'ensemble de lo scne ou
un dtail.

ec -

je dois ajouter que le rythme ralenti des films sonores m'apparat, du point de vue physiologique, plus appropri
notre vue, car il ne fatigue pas autant les yeux, que le montage mcanique du film muet, le ne veux pas dire
par cela que le montage mcanique ne iouera l'avenir aucun rle. non. certes! mais son rle cessera d'tre
la base, pour ne devenir qu'un moyen entre d'autres mthodes.

le film de couleur et le montage au ralenti

les mmes considrations ont encore plus de force en ce qui regarde le film de couleur, si le rythme du film muet
se rapporte celui du film sonore comme 10 2, la proportion du montage muet celui du film de couleur est
de 10 1. autrement dit, le film de couleur demande un rythme encore plus lent que celui du film sonore projet
en blanc et en noir,
en outre, la vitesse des prises spares devra tre galement rduite, car la prcipitation
du mouvement est cause d'un surcrot de gne visuelle et du tremblotement plus accentu dans le film de couleur
que dans la projection blanc-noir.

l'axe visuel

6'

-9
-

r-

on peut affirmer priori que ce nouvel lment de montage la couleur va faire surgir devant l'oprateur
des problmes inattendus, car jusqu' prsent, nous n'avions que fort peu faire ovec les proprits kintiques du
facteur couleur, sous son aspect plus ou moins vivement prononc,
tandis que le montage dynamique, en tons
blanc et noir, ne demandait que lq dtermination exacte du rythme et l'harmonie dans l'alternance des teintes
blanc-gris-noir, le montage de couleur va crer aux directeurs du film des responsabilits beaucoup plus graves,
part la circonstance de faits que lq couleur en elle-mme constitue un facteur motionnel, communiquant un clat
tout particulier chaque scne prise sparment, il faudrait dornavant rehausser la valeur psycho-physique du film,
quant sa base, par l'introduction d'un axe visuel bien dfini qui runirait les parties parses du film de couleur
futur, en d'autres termes: il serait ncessaire d'arriver une gamme de nuances dispose selon un plan iudicieux
et formant un tout harmonieux de ces tons rouge, jaune, bleu, rose, etc. spars.
les rsultats pratiques de l'qdaptation de ce systme vont, dans un avenir prochain, nous dmontrer, si nous devons
adhrer ce principe de base, dcouvert par les impressionnistes, ou bien nous faudra-t-il abandonner cette thorie
aprs quelques expriences supplmentaires, il serait toutefois vritablement dsastreux, s'il fallait rechercher l'axe
visuel du film de couleur dans cette salade de nuances de muse (les enduits d'un aune bruntre de la vieille
cole), car c'est l le danger: de cder la tentation (originale ou inspire), de noyer toutes les couleurs respectives
dans un brouillard incolore, s'tendant comme un voile sur tout le tableau*.
avec l'avnement du film de couleur le rle de la superposition devient beaucoup plus important, mme en passant
sous silence les aspects techniques de la superposition ('y revenais constamment dans mes peintures), nous pouvons
constater que ce procd nous offre la facilit d'oprer la transition, la douce, d'un moment scnique un qutre,
sans choc visuel, en faisant dgrader peu peu, telle ou telle valeur de la couleur, on aboutira la ralisation
de n'importe quel schma.

films de couleur, abstraits, et films de sports d'hiver

il est certain que la sensibilit responsive de nos facults psycho-physiques quant l'action de la couleur (mme
sans toucher la structure thmatique du film) reprsente un des traits lmentaires de l'organisme humain.

le principe de l'axe visuel a dj t a p p l i q u avec g r a n d succs (probablement}, au moyen d ' u n filtre ou de quelque autre dispositif
optique) aux films blanc et noir, tels que eanne d'arc et vampire les meilleurs films au point de vue photographie que j'eusse
jamais vus.
dans la petite lily, cavalcanty eut recours la rude t o i l e de l'cran comme axe visuel.

par consquent, 1 est permis de prvoir l'usage de plus en plus rpandu dans le film de couleur, de la couleur pure
(dans le sens que lui attribuent les peintres modernes, c'est--dire dans le sens abstrait).
c'est en effet une grande erreur que de considrer lo reproduction du colori nature comme le but final du film
de couleur, cette fin ne saurait amais tre atteinte par aucun des systmes existants et venir, ne serait-ce qu'
cause de l'inefficacit des agents transmetteurs de la couleur, tels que filtres, mulsions, etc. et de tout son appareil
technique en gnral, tous ces procds modifient toujours d'une certaine faon et un certain point les teintes
et nuances de l'objet reproduire, la meilleure manire d'approcher la photographie de couleur, comme, d'ailleurs,
celle du blanc-noir, serait de considrer cette tche comme essentiellement lie l'interprtation de la nature,
une fois qu'on est arriv bien comprendre cette vrit, c'est la. nature elle-mme qui se chargerait de nous mettre
sur lo voie pour trouver les moyens les plus appropris lo crction ortistique. il s'qgit de bien se pntrer de ce
principe, si nous voulons chapper sains et saufs ce dluge de tableaux de couleur, qui menace de nous submerger.
e prsume que les beaux films de couleur dans les annes venir seront srement ceux orients sur le blanc une
gamme de nuances de blanc sur le blanc, des skis... sports d ' h i v e r . . . ou bien un film de couleur se dveloppant
dans un intrieur modernis clatant, voici des sujets capables de nous orienter vers des horizons nouveaux et de
nous rvler des effets visuels nouveaux auxquels nous ne pouvions mme pas rver.
c'est une grande erreur de croire que la vie de nos jours est incapable de crer une gamme de souleurs effectives.

london, 1935.

I. moholy-nagy:

Jr*

f*
poulet reste

poulet

scnario

le sketch

f
d'aprs

de auguste

boite de kurt

schwitters

H9
un rseau de lignes parcourt dans tous les sens l'cran,
plusieurs oeufs roulent sur un plan inclin vers le
spectateur , les premiers sont trs grands, les suivants
deviennent trs petits, quelques oeufs sautent en l'air,
un main attrappe les oeufs sautant en l'air, un homme
masqu ongle avec les oeufs,
l'homme prend les oeufs de l'air, les reiette, ils disparaissent. toujours plus d'oeufs et d'un mouvement toujours
plus rapide.
l'homme ne peut plus se sauver du dluge des oeufs qui
pleut sur lui.
l'homme s'enfuit.
les oeufs roulent de nouveou comme auparavant sur le
plan inclin, les oeufs apparaissent d'abord petits, puis
grandissent.
quelques-uns sautent en l'air, retombent,
pour sauter de nouveau,
quelques-uns se cassent,
le plan Inclin se transforme en pente d'un toit, sur laquelle
les oeufs roulent et sautent.
un autre oeuf.
il saute haut dans l'espace et tombe
avec un clair lumineux devant la faade de la maison
dans la rue.
en bas dans la rue l'oeuf fait encore quelques sauts,
une quqntit d'oeufs se joignent lui, quelques-uns se
cqssent, mqis la plupart continue rouler en sautant,
une rue trs anime de promeneurs,
entre les ambes en marche rapide, les oeufs roulent et
sautent,
les ambes des gens se meuvent vite, mais les
oeufs vont encore plus vite.
les ambes des gens
restent en retard, disparaissent de l'cran.
les oeufs
roulent entre les roues des voitures des autos, des tramways et, traversant les rails, ils sautent au-dessus des
rigoles de l'eau:
de petits jets d'eau et les oeufs sautent en l'air,

leur

blancheur brille sur le fond sombre,

maintenant un homme se promne dans la rue, il marche
dans la direction contraire au mouvement des oeufs,
(si les oeufs ont roul de droite gauche, l'homme va
maintenant de gauche droite.
pour dmontrer que
les oeufs changent maintenant de sens et qu'ils suivent
l'homme, quelques oeufs commencent, eux aussi, sauter
dans la direction contraire.)
beaucoup d'oeufs roulent en suivant l'homme: petits et
grands, il y en a partout dans la rue.
magasins de voitures d'enfants.
les oeufs sautent
travers par les portes ouvertes des magasins.
les oeufs sautent dans les voitures d'enfants.
dix femmes, l'une aprs l'autre, poussent les voiturettes
dans la rue par les portes d'un magasin.
de nouveau des promeneurs, des oeufs roulant entre
leurs ambes.
en avant, un homme court, il contourne le coin,
dix lves d'une pension de jeunes filles, les oeufs entre
leurs jambes.
au coin les oeufs sautent avec inquitude: ils ont perdu
la trace de l'homme, un oeuf quitte la multitude et continue rouler, enfin il vient la porte d'une maison,
la porte de la maison se ferme doucement derrire lui.
la loge du concierge.
le visage ahuri de la grosse
concierge,
la bouche be de stupeur,
la porte de la maison s'ouvre de nouveau trs doucement , une eune femme claire et frache sort
par la porte,
elle reiette (rythmiquement) les coquilles
d'oeufs de son vtement.

Jr*

f*

iu

4-

arr-9

-9
S
9

la grosse concierge court aprs la eune femme et lui

passe une norme bouteille de lait pour les nourissons.
la eune fille avec un sourire ironique et suprieur refuse

.m

r
art"

f >
f

J-

la bouteille, elle va au caf.

de courtes images montrant l'interieur du caf: le garon
balanant un amas de ournaux,- les chiens en-dessous
des tables.
la eune fille entre dans le ardin en face du caf,
elle s'assied, jette un coup d'oeil attentif autour d'elle,
l'expression de son visage est joyeuse,
au dehors, des passants presss, ou nonchalants,
la jeune fille regarde sa tasse.
elle porte la tasse sa bouche, le contenu en est du
cacao-crme.
(la crme grand plan.]
de blanches fleurs menues myrthes se forment en
couronne.
la tte de la jeune fille en voile de noces et avec la
couronne.
un moment aprs, un homme masqu,
la jeune fille bondit de sa chaise,
en ce moment, dix hommes avec le mme masque passent
en dehors, neuf d'entre eux ne sont pas assez nets,
la jeune fille bondit de sa chaise.
se met courir et regarde les hommes sans faire attention l'entourage.
elle revient en hsitant, regarde d'une manire proccupe autour d'elle, s'assied,
elle resaute de nouveau.
elle court vite quelques pas, puis plus lentement, d'un air
pensif.
elle retourne lentement.
en route, elle se dcide et court entre les rangs des tables,
le garon se met suivre la eune fille avec une quantit
immense de vaisselle et de tasses, criant et, malgr son
fardeau, gesticulant sauvagement.
l'homme des ournaux lve ses yeux de la masse de
journaux, il regarde furieusement la eune fille qui
disparat.
le garon avec les tasses heurte la table de l'homme,
les ournaux tombent sur l'homme; qui disparat compltement sous leur avalanche.
le garon trbuche sur l'homme qui disparat compltement.
sous leur avalanche le garon trbuche, mais il
tche de garder son quilibr, Iq vaisselle, les tasses
tout ongle, mais pas une goutte de caf des tasses ne
se rpand.
les oeufs brouills sautent dans le verre.
la eune fille est debout en dehors, elle regarde droite
et gauche.
la eune fille se dirige vers la gauche o dix hommes
marchent dans la rue.
la eune fille court aprs les hommes.
hors d'haleine elle s'approche et s'arrte tout de suite
pour pouvoir les dpasser lentement
mais
les hommes viennent de parvenir au coin de la rue.
cinq d'entre eux vont gauche, cinq droite,
la eune fille aussi arrive de mme au coin de la rue.
elle s'y arrte toute dsespre et hsitante, o doit-elle
aller?
elle se dcide pour le groupe de cinq droite qu'elle
suit.
moiti de la route elle s'arrte, hsitant et
dlibrant.
elle retourne en courant aprs le groupe de gauche,
en route, elle est surprise par de nouveaux doutes, elle
se met courir extrmement vite vers le groupe de
droite.
les cinq hommes morchent plus vite dans la rue.
la eune fille s'approche de nouveau hors d'haleine,

s'arrte net pour les dpasser lentement

mais
les cinq hommes sont arrivs un autre coin, trois tournent droite, deux gauche.
la jeune fille a aussi atteint le coin, s'arrte, rflchit
et se dcide pour le cot droit.
moili de route, elle retourne gauche,
hsitation, arrt, elle tourne droite,
elle court extrmement vite aprs le groupe de droite.
trois hommes marchent dans la rue.
la bouche ouverte, respirant pniblement et sans chapeau,
les cheveux dfriss, la jeune fille les suit en courant.
s'tant approche, elle s'arrte brusquement, brosse ses
cheveux en arrire, met son chapeau sur sa tte, veut
dpasser les hommes quand
les trois hommes sont arrivs de nouveau au coin, deux
vont gauche, un droite.
la jeune fille arrive au coin et, sans s'arrter pour penser,
elle tourne mcaniquement droite,
mais les hommes sont de nouveau arrivs au coin,
la eune fille s'approche d'eux.
les hommes se sparent: l'un droite, l'autre gauche.
dans une fraction de seconde, le masque de l'homme
qui vq droite, apparat.
la eune fille fatigue arrive au coin.
dans sa stupeur, elle court quelques pas droite.
tout coup, la eune fille s'arrte, se retourne pour voir
l'homme qui a pris Iq gquche.
mqis celui-ci a dj disparu.
alors la jeune fille se retourne de nouveau droite,
loin en avant dans la rue, l'homme est en train d'entrer
dans une maison.
la jeune fille se met courir aprs lui.
compltement hors d'haleine, la eune fille s'arrte
devant la porte qui est immense, la jeune fille est trs
petite devant elle.
en arrire, il y a encore beaucoup d'autres votes qui
dpriment la jeune fille comme un cauchemar,
la eune fille fatigue s'essuie le front,
la eune fille monte l'escalier, mi-route une servante
lavant les marches vide son sceau et le dluge d'eau
chasse la eune fille en bas.
la eune fille lutte en vain contre le flot de l'eau,
une main fminine tire la cloche de la porte.
(cette
scne est rpte plusieurs fois.)
chaque fois que la eune fille est chasse de la porte
de la maison, elle a ses vtements de plus en plus
endommags.
d ' a b o r d c'est le chapequ qui mqnque, ensuite elle apparat sans manteau.
enfin, on lui arrache son sac main dans une porte,
d'un seul mouvement le sac s'ouvre: de la monnaie et
des notes tombent l'intrieur, la porte se ferme vite,
l'argent est perdu.
la eune fille tape sans succs avec les deux poings sur
la porte.
fatigue et abattue, la jeune fille s'en va.
elle frappe une autre porte.
une femme ouvre et secoue la tte.
une ombre dans l'intrieur de l'appartement: l'homme
au masque.
la eune fille pousse la femme de cot et court vers
l'homme.
(figure cache.)
la propritaire de l'appartement vient en courant aprs
la eune fille qui, dans sa rage aveugle, commence
dmolir la lampe, les chaises, la table etc.
les femmes se mettent se chamailler.

enfin un grand cop pousse la eune fille travers la

porte.
aprs avoir ajust le mieux qu'elle peut ses
habits, elle poursuit ses recherches,
ayant perdu les derniers restes de ses forces, elle rencontre un facteur, dans le sac immense duquel elle se
met chercher frntiquement,
le facteur saisit le eune fille et la pousse de ct,
la eune fille tombe dans une vitrine contenant des
annonces de mariage, se dbattant violemment, elle
russit se librer et sortir des barreaux,
en arrire, le grillage surplombe une fentre de corridor
(superposition).
le jeune fille est sur la marche la plus haute de l'escalier,
un demi-etage plus haut se trouve la dernire porte,
la eune fille monte en reprenant du courage les dernires
marches.
elle sonne, le eune homme au masque ouvre:
la eune fille veut entrer dans la chambre, mais la porte
se ferme devant son nez.
la eune fille confuse sonne encore une fois.
elle attend longtemps.
la eune fille descend lentement quelques marches, elle
s'arrte sur le palier,
elle hsite.
va encore une fois la porte et sonne.
elle attend de nouveau en vain.
elle descend jusqu' l'qutre pqlier de l'escqlier.
elle s'qrrte et rflchit, regarde enfin hesitante et sqns
espoir la porte.
elle sonne,
attend en vain.
elle descend trs lentement deux tages et en plus
trois marches.
ensuite elle se tourne brusquement, remonte les morches
et se ette qvec vhmence contre la porte qui se casse,
l'intreur se trouve l'homme masqu qui ne s'intresse pqs la eune fille et attrappe les oeufs de l'espace
et les reiette dehors, les oeufs sautent et dansent autour
de lui.
quelques-uns se cassent.
la eune fille qui a dmoli la porte avec une grande
vhmence, pntre dans la chambre, s'arrte surprise
et salue.
l'homme continue sans faire attention elle son jeu
avec les oeufs.
la jeune fille hsite et salue encore une fois,
l'homme continue l'ignorer, alors la jeune fille s'approche rsolument, saisit son bras, l'homme tourne le
dos la jeune fille et continue ouer.
la eune fille saisit maintenant ses deux paules et secoue
l'homme furieusement.
soudain une gigantesque figure d'enregistreur de mariage apparat, il porte un habit du matin et un chapeau
haut de forme.
so main il a une pe flamboyante.
devant lui: l'homme et la eune fille claquent de talons,
font le salut militaire et se oignent les mains.
l'pe de l'employ se change en charpe.
elle forme un cercle autour du couple et les enferme
dons un qnneau flamboyant.
l'employ disparat passant travers le mur aussi subitement qu'il est arriv.
l'homme et la eune fille s'asseyent devant deux tables,
l'un en face de l'autre, ils causent, ils coutent chacun
d'une manire dtache, chacun parle pour soi-mme,
ils se font des grimaces.

tout coup la eune fille saute de son sige, l'homme

prend son chapeau, embrasse la femme sur le front et
quitte la chambre,
la femme va la fentre.
dans le parc, les enfants ouent avec des ballons, les
enfants ouent dans le sable; les visage riants des enfants.
(le printemps.)
l'homme va au bureau d'enregistrement,
l'employ inscrit dans un grand livre la naissance d'un
enfant annonc par l'homme.
le mnage du eune couple est misrable: les enfants
sales, il y en de tout petits et de plus grands, la femme
entre eux, toute dsespre.
l'homme se trouve la fentre, regarde en bas dans
la rue.
des arbres en pleines fleurs, de eunes filles, des autos
sur la chausse lumineuse,
l'homme prend son chapeau,
il va au bureau d'enregistrement.
l'employ inscrit dans le livre la naissance d'un nouvel
enfant, la femme est la fentre.
en bas les enfants: ils ouent dans le parc avec des
boules de neige, on les voit avec leurs petits traneaux.
les visages rieurs des enfants,
(l'hiver.)
l'homme va au bureau, etc.
neuf hommes aux masques passent.
la femme court la porte de l'appartement donnant sur
l'escalier,
comme si elle voulait suivre les hommes.
aprs, elle rentre dans la chqmbre, toujours plus pensive
et plus lente, encore le mnage dplorable, les enfants
ngligs.
l'homme rentre, ne salue pas, jette furieusement son
chapeau sur le lit. les plus petits enfants pleurent,
le tribunal de divorce.
le juge: encercle dans un anneau les deux poux paraissant tout petits, et essayant de se dtacher l'un de
l'autre.
aprs un effort inutile, ils se tournent l'un vers l'autre
et se mettent se battre,
le uge met ses mains entre eux et les spare,
l'anneau se casse.
la eune fille se met courir portant un demi-anneau,
la eune fille court assez vite avec le demi-anneau
travers les rues, l'homme masqu regarde le eune fille,
il la suit.
au coin de la rue elle rencontre un autre homme aussi
masqu.
l'homme se oint ou premier homme.
la eune fille court encore plus vite.
touiours plus d'hommes la suivent.
la eune fille rejette enfin son demi- anneau.
le demi-anneau se change en coquilles d'oeufs.
les coquilles d'oeufs roulent oprs la eune fille, et la
rattrapent.
les coquilles d'oeufs entourent lo jeune fille.
l'oeuf roule de plus en plus vite.
beoucoup d'hommes masqus courent, courent.
l'oeuf roule en bas d'une colline.
il roule sous une poule de porcelaine.
les hommes roulent de mme en bas de la colline,
ils
se renversent et roulent l'un sur l'autre, quelques-uns
restent couchs, d'outrs se lvent.
les hommes sont debout outour de lo poule de porcelaine.
la tte de la poule.
de pltre.

elle clignote de ses paupires

1925-1930.

pilogue
fr. kalivoda, brno 1936

en composant le numro que e prsente nos lecteurs, e me suis fait guider par l'intention d'indiquer lq route de
l'art visuel suivre, la ligne de son dveloppement, l est le programme fondamental de ma revue: elle est destine
discuter les problmes des formes modernes de l'art, montrer les relations exactes entre tous les genres de l'art
et insister spcialement sur les liens qui existent entre la peinture, la photographie et le film,
pour fournir des documents sur cette unit de l'art, 'ai choisi l'oeuvre si riche et si varie d'un artiste seul I. moholynagy qui, grce sa propre exprience et sa propre oeuvre, avait beaucoup dire sur le problme en question,
l'oeuvre de moholy a une base beaucoup plus large que celle des presque tous les autres artistes du temps prsent,
mais ie tiens dire dans cet pilogue qu'il ne s'agissait nullement ici d'essayer une monographie de l'artiste (l'exigut
d'un numro de revue ne le permettrait pas et l'introduction de siegfried giedion n'a que le but d'informer
le lecteur), ici on n'a voulu qu'essayer faire ressortir de l'oeuvre de moholy un problme spcial: le problme
de la lumire qui favoris par de nouvelles possibilits techniques serq sans doute le problme artistique prdominant des anns prochaines et probablement des sicles venir, cette tendance s'exprime dj nettement dans
la peinture du dix-neuvime sicle et dans celui qui commence et il seroit erronn de ne parler que sur les problmes
de l'espace de la nouvelle peinture, en traitant les problmes de la lumire en gnral, on a aussi mis sous les yeux
la fonction particulire de celle-ci auant l'espace et au temps.
mais synthtique est et reste la lumire.
toute le peinture obstrqite est le premier pas vers des formes nouvelles de la formation de la lumire, ici il faut
aller en avant.
la peinture manuelle n'est d'aprs moi qu'un lment pdagogique importont une tqpe dqns l'ducation et de
l'artiste et du spectateur sans lequel lment nous ne pourrions nous prsenter que trs difficilement l'qvenir
de la figuration optique.
voici un exemple: les films actuellement prdominants avec leurs sulets thmatiques
perdront leur porte, quqnd les problmes de l'organisation de la vie qui y sont traits auront trouv une solution
dfinitive, c'est alors qu'aura la parole cot d'autres genres de l'art abstrait le film abstrait, aprs avoir
vu ds aujourd'hui ce que les premiers pionniers du film abstrait ont accompli d'une faon si clatante, nous
pouvons attendre que le film abstrait trouvera des routes nouvelles pour se dvelopper.
les tableaux et les dessins de moholy sont des tudes pour un grand nombre de films abstraits, on peut mme
les considrer comme des essais de phases statiques de films abstraits (quand mme le peintre a eu l'intention d'en
faire des toiles autochtones),
ce n'est pas par ces tableaux seulement, mais aussi par de nombreuses conqutes
techniques nouvelles que la cration du film abstrait trouvera ds maintenant de nouvelles et trs importantes
inspirations.
la photographie sans camra, le photogramme, mne galement une forme nouvelle du film abstrait.
les
nombreux photogrammes de moholy doivent tre aussi traits comme des parties de films abstraits lesquels ont
pour origine la facult productive seule de la lumire, la suite de ces ides, moholy met celle du eux lumineux
en espace libre et en lieux clos.
on peut regretter que les problmes de l'ort qbstrait soient encore aujourd'hui en grande partie mconnus,
on
a pes l'art abstrait et sans objet sur la balance du socialisme, c'est entendu: la ncessit d'un art actif et rvolutionnaire qui sert le combat pour des formes de vie nouvelles (pour un rgime social et conomique nouveau) existe,
mais il faut voir clair: cet qrt actif si important qu'il soit comme arme est l'cart du dveloppement de l'art,
il n'est qu'une priode isole de l'histoire de l'art, il ne fait pas avancer ce dveloppement-l dans son ensemble
(il ne le fait tout au plus qu'Indirectement en s'efforant accomplir des changements d'ordre social),
dans un
avenir pas trs lointain, l'art, dans sa totalit, entrera dans la priode de l'abstrait, mais aujourd'hui dj l'avantgarde lutte pour des formes d'art nouvelles,
elle les ralise sur des routes exprimentelles malgr les difficults
normes.
mart stam (amsterdam) me raconto qprs son retour de l'u. r. s. s. un pisode caractristique, je le rproduis avec
ses propres mots, parce qu'il dmontre l'importance de la ralisation d'un grand genre de l'art abstrait des
jeux lumineux rflecteur.
mart stam avait fait des plans pour la nouvelle ville industrielle de magnitogorsk.
les ouvriers avaient, comme
c'est l-bas la coutume, le dernier mot dcisif dire,
c'est bien, comme tu l'as fait, lui dit le plus intelligent
d'entre eux aprs de longs et srieux dbats,
mais quelque chose manque quand mme! j'tais berlin; or, un
soir, je passai par la friedrichstrasse. les grandes faades avec leurs ombres et leurs innombrables jeux de rclame
multicolores et mouvants, c'tait beau! et cela manque dqns ton plan.
je veux une friedrichstrasse pareille
magnitogorsk! quand mart stam raconta cet pisode, les auditeurs sourirent, on parla des sentiments ractionnaires de l'ouvrier russe; on constata que cet ouvrier vouloit malgr le rgime socialiste certaines choses qu'il enviqit,
en les voyont, au voisin capitaliste ennemi.
cela peut tre vrai quelquefois dons le cqs prsent, l'ouvrier
sovitique avait raison,
il voit dans les plans d'une ville nouvelle une organisation russie de lieux d'habitation,
de travail et de recration; la ralisation de ses besoins vitoux.
mais l'ouvrier socialiste dsire au-del de tout
cela une richesse culturelle cratrice qui est en relations rciproques avec la richesse vgtative.
quand son
attention tait fixe par l'embrouillement des rclames lumineuses pleines d'effets, mais sans ordre, il pensoit
instinctivement un jeu lumineux en l'espace libre.
il s'entend bien qu'un architecte moderne ne voudra pas
refaire dans une construction d'habitation socialiste, nouvellement rige, un pantopticon de rclame lumineuse
d'une grande ville capitaliste,
mais le besoin de l'homme libr de vivre dans un surplus culturel, d'avoir un jeu

lumineux en l'espace libre, est parfaitement fond, et il faut satisfaire

villes de moholy devient ici de l'actualit.
tout ce que moholy a expos dans cette revue: le besoin de sensations
accrues du eux lumineux rflecteurs, la ncessit de dvelopper la
projection sur les nuages, du jeu lumineux en lieux clos et enfin aussi
centre des intrts artistiques de l'avenir le plus proche.

ce dsir,

le proiet d'un eu lumineux pour

de lumire, de fresque lumineuse, de formes

technique des cqnons de projection, de la
du film abstrait et absolu: tout cela est au

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ecctles traductions des articles ont t faites par madame hlne de mandrot, paris, de la correction des preuves s'est
charg monsieur Schiller marmorek, brno.

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english

text

foreword
Siegfried giedion, zrich 1935

the position in 1935

more than a third of the present century lies behind us. a retrospective glance shows us that at a p p r o x i m a t e l y the
same p e r i o d in the p r e c e d i n g century all the problems which w e r e destined t o determine the evolution of art up t o
a n d b e y o n d its close h a d a l r e a d y manifested themselves.
notwithstanding that the conditions of t o d a y differ entirely from those of a hundred years a g o , it is still possible
to predict the g e n e r a l trend of future development,
such a prediction is based, not on mere guess-work, but on
a critical estimation of the prognostic significance of the aims which have informed the technique of painters during
the last three decades.

a long phase is a h e a d of us
a l t h o u g h the various movements in art that are of prime importance for us t o - d a y may differ in origin, they are
nevertheless inspired b y a common a i m : t o b r i d g e the f a t a l rift between reality a n d sensibility which the 19th century
h a d tolerated, a n d indeed e n c o u r a g e d , the urge behind all of them is the attempt to give an emotive content t o the
new sense of reality b o r n of modern science a n d industry,- a n d t h e r e b y restore the basic unity of all human experience,
neither t e m p o r a r y confusion nor momentary retrogression must blind us t o the fact that w e are witnessing the o p e n i n g
phase of w h a t is b o u n d to be a p r o l o n g e d p e r i o d in the evolution of art.
all these new tendencies in art have one thing in c o m m o n : they seek to penetrate b e y o n d its purely formal aspects,
each in its o w n w a y is striving t o create emotive symbols p r o p e r to our new conception of life a n d thus hopes t o
regain the p o w e r of contributing to the task of reshaping the modern w o r l d w e live in. in other w o r d s they are all
bent on restoring t h a t essential reciprocity b e t w e e n ort a n d life, the methods by which this transformation of our
visual perception c o u l d be a t t a i n e d w e r e discovered in the d e c a d e 19091923 (the w a r - y e a r s being naturally consid e r e d as inoperative, a l t h o u g h developments w e r e not entirely suspended during that interregnum),
in most intellectual centres new movements b e g a n t o emerge, all of which recognised in their several w a y s that the
o l d conceptions of the three-dimensionality of space (perspective) a n d the naturalistic r e p r o d u c t i o n of objects that
h a d held undisputed sway since the renaissance w e r e i n a d e q u a t e for our new projection of the visible w o r l d ,
this
a d v a n c e will in all p r o b a b i l i t y prove as decisive for the future as d i d the revolution in art which bears that name for
the e p o c h immediately preceding our o w n .

berlin in 1920
like most other large capitals, berlin was a focus of artistic activity a b o u t the year 1920 for those imbued with the
desire to enlarge the field of our o p t i c a l perceptions,
most of the new movements in art w e r e then coming to the

<f'
flT^
fore there, although as a rule in relative obscurity; and many young artists who were unknown and without influence
were beginning to reach maturity.
there were working in berlin at that time, among others, the dadaists kurt schwitters, george grosz, raoul hausmann,
hanna hoch; the swedish film-experimentalist, viking eggeling, who laid the foundations of the abstract film; the
russian constructivists lissitzki and gabo, and the russian sculptor archipenko; the hungarians moholy-nagy and peri;
the dutch architects oud, van eesteren, and doesburg; the italian painter prampolini; the danish architect lonbergholm; and the editors of the american paper broom,
one of the most important studios in which these people
were continually meeting, was that of moholy-nagy.
the emotive values latent in modern industry and in the realities of modern life in general were lost on the townsman
in much the same w a y as the peasant of previous ages was irresponsive to the emotional appeal of the landscape,
a steel bridge, an airplane-hangar, or the mechanical equipment of a modern factory is as a rule far more stirring
to the imagination of those who d o not see such things every day of their lives, it is not surprising, therefore, that
most of the pioneers of the new vision hailed from agricultural countries with little industry of their own. thus the
constructivists came from russia or hungary. that great innovator picasso spent his youth remote from the big towns,and it was only after he moved to paris that he was able to vitalize his consciousness of our age with the qualities
he derived from the moorish tradition of spain. he it was who bridged the gulf between the last great cultural epoch
that had found expression In abstract forms and modern civilisation.

coming from the outskirts of civilisation, the russian and hungarian constructivists similarly brought fresh energy to the
problem of interpreting the realities of to-day.
I. moholy-nagy
the hungarians occupy an intermediate position between the volcanic
energy and slav fantasy of a russian like lissitzki and the purified tonal
and plane harmonies of a dutchman like mondriaan.
among them was
laszlo moholy-nagy. this young painter had begun his career as a contributor to the activist paper published in budapest called ma, whose aims
were resumed in das buch neuer kunstler (vienna, 1922), which he wrote
in collaboration with kassak. in ma a small group of young hungarians
had succeeded in giving a far more precise and coherent expression to
their consciousness of our age than the berlin artistic circles of that day,
which were still fettered by expressionism.
ma was, in fact, working
on parallel lines to I'esprit nouveau, in which corbusier and ozenfant
had been revealing the interdependence of painting, sculpture and the
technique of modern industry,
after being w o u n d e d in the war, moholynagy came to berlin in 1920.
the paintings and sculpture he exhibited
there so much impressed waiter gropius that he appointed moholy-nagy
to the staff of the bauhaus in the spring of 1923. this appointment proved
of cardinal importance for moholy-nagy's evolution, since it offered the
fullest scope to his gifts as a teacher.

the bauhaus in 1923

the beginners' course at the bauhaus

the lasting value of what the bauhaus achieved was due to its success in
evolving a new systematic method of art training based on recent discoveries in painting,
all the most advanced artists in germany were either
attached to the bauhaus or in close and regular contact with it.
after itten left the bauhaus, moholy-nagy was put in charge of the beginners' course there, where he had the responsibility of preparing young
students for the training they were about to embark on,- and (on the strength
of his metal sculpture! of the metallurgical workshop as well, it was only
natural that moholy-nagy's preoccupation with various problems connected
with light should have led him to make practical experiments with various
types of lamps,
the manifold activities of the bauhaus were coordinated
by the comprehensive discipline of architecture; and architecture, no less
than these more specialized branches of design, obviously called for direct
contact with industry, thus the short step from a purely educational investigation of the new concept of optics to active collaboration in the technical improvement of lamp-manufacture was only a logical sequence of events,
moholy-nogy's book vom moterial zur architektur, which contains his
lectures on the basic theories of the bauhaus teaching during the period
192328 (bauhaus-bucher no. 14, munich, 1929; also published by harcourt,
brace and co, new york, under the title of the new vision) explains the
method he adopted, it was due to moholy's influence that all new movements based on fresh advances In technique were thoroughly investigated
and embodied in the curriculum, in order to open the student's eyes for
instance to the entirely nev/ effects in material that are implied in picasso's collages' and only waiting to be discerned,
the close concatenation

te-

<f*

problems of light and colour

photography, film

between the artistic evolution of our age and the occult forces of the Zeitgeist
which permeate our daily lives has rarely been so impressively demonstrated
as in this book.
from his earliest articles in ma, moholy-nagy's contribution has been
characterized by a persistent endeavour to fathom the creative potentialities
of light and colour, all the same he has always been eager to apply his
discoveries to the practical problems of life.
there is hardlv any field
of artistic cretion that moholy-nagy has not investigated.
in many of
them his influence has proved authoritative,
his exhibitions, typographical
work, publicity lay-outs, light-displays and stage-sets (the tales of hoffmann, 1929; madame butterfly, 1931; and piscator's kaufmann von
berlin, 1931] amply substantiate this claim.
moholy-nagy has exercised a decisive influence on photography, where
he has systematised its potentialities and in some directions actually extended its scope,
from the first he recognised that light in itself must be
regarded as a medium of form.
it is from this angle that his whole
preoccupation with photography and the film should be judged,
moholynagy saw that photography offered the possibility of expanding the existing
limits of natural reproduction, and that in spite of its imperfections the
camera was a means of increasing the range and precision of visual perception |i. e. in the arresting of movement, bird's-eye and worm's-eye views,
etc.). i well remember how, during a holiday we spent together at belleile-en-mer in 1925, moholy-nagy consistently ignored the usual perspectives
and took all his snapshots upwards or downwards, a few years later the
surprising artistic effects of foreshortening and of converging vertical lines
had become part of the stock-in-trade of every up-to-date photographer,
in malerei, fotografie, film (bauhaus-bucher no. viii, munich, 1925) moholynagy developed many stimulating suggestions, and defined the whole province of creative work in light-sensitive media, from ordinary to camera-less
photography (which enables the concrete shapes of objects to be disintegrated info graduations of light and shade), and reflectional light-displays
to photo-montage and the film dynamik der grofistadt 1921; marseilles
vieux port 1929; lichtspiel schwarz-weift-grau 1931; groftstadtzigeuner
1932; kongrefi fr neues bauen, athens 1933).
moholy-nagy's painting is the vital thread linking all his manifold activities,
there is no break in its development proceeding in a consistent line from
his first publications up to the present day. nor is this all, for today he is
feeling the need to resort more and more to this spontaneous fixation of
artistic vision.
these pictures with their clear, optimistic attitude are the harbingers of that
long-term development, for which a few hundred people dispersed throughout the modern w o r l d are today preparing the foundations.

the vital significance of modern art

the selection of any one single artist for separate study cannot hope to indicate the creative strength of our age,
since this resides paramountly In its manifold manifestations, which despite their diversity share the same fundamental consciousness of modern civilization,
nevertheless, the editor of this review was right in choosing moholynagy as an outstanding example, since his work serves as an admirable reminder to the public that the basic laws
of abstract i. e. non-representational art have their root in the bed-rock of contemporary realities.

<r
dear

kalivoda,

sr*"

you are surprised that i am again arranging a growing number of exhibitions of both my earlier and more recent
work, it is true that for a number of years i had ceased to exhibit, or even to paint, i felt that it was senseless to
employ means that i could only regard as out of date and insufficient for the new requirements of art at a time
when new technical media were still waiting to be explored.

1.
ever since the invention of photography, painting has advanced by logical stages of development from pigment
to light, we have now reached the stage when it should be possible to discard brush and pigment and to paint
by means of light itself, we are ready to replace the old two-dimensional colour patterns by a monumental architecture of light, i have often dreamed of hand-controlled or automatic systems of powerful light generators enabling
the artist to flood the air vast halls, or reflectors, of unusual substance such as fog, gaseous materials or clouds,
with brilliant visions of multicoloured light, i elaborated innumerable projects but no patron ever commissioned
me to create a monumental frescoe of light, consisting of flat and curving walls covered with artificial subslances,
such as galalith, trolit, chromium, nickel a structure to be transformed into a resplendent symphony of light by the
simple manipulation of a series of switches, while the controlled movements of the various reflecting surfaces
would express the basic rhythm of the piece,
i longed to have at my disposal a bare room containing twelve
projectors, the multi-coloured rays of which would enable me to animate its white emptiness,
have you ever witnessed a large seqrch-light with its vast cones of light flashing wildly across the sky and
searching further and further afield into infinite space? i envisaged similar results.
but the flowing chords of
my visions formed fully orchestrated symphonies of light, that were not confined to the staccato rhythm of the
flash-light signal code,
that was only one of my plans, one of many similar dreams of light and movement, for
the realisation of which all the resources of physical science with its incomparable instruments (e. g. for polarisation
and spectroscopy) were to be utilised.
although the chances that these dreams will assume a concrete shape in the near future are remote, it is possible
even today to envisage the basic system of the future architecture of light,
the creative manipulation of light can be discussed under t w o main heads
1. light displays in the open air:
a) the illuminated advertising displays of t o d a y still generally consist of linear patterns on flat surfaces.
it is
now our task to enter the third dimension and to achieve real special differentiation in such displays by the use
of special materials and reflectors.
b) gigantic searchlights and sky-writers already play an increasingly important role in advertising displays (e. g.
american firms, persil), and
c) projections on to clouds or other gaseous backgrounds through which one can walk, drive, fly, etc., is already
possible today.
d) light displays revealing a vast expanse of light with ever changing planes and angles, on interminable network
of multi-coloured rays, to the spectator seated in an aeroplane will certainly form an impressive part of future
municipal celebrations.
2. indoor light displays:
a) the film with its unexplored possibilities of projection, with colour, plasticity and simultaneous displays, either by
means of an increased number of projectors concentrated on a single screen, or in the form of simultaneous image
sequences covering all the walls of the room.
b) reflected light displays
of pattern sequences produced by such colour projectors as lszl's colour organ,
such displays may be open isolated nature or they may be multiplied by means of television.
c) the colour piano, whose keyboard is connected wilh a series of graduated lamp units, illuminates objects
of special materials and reflectors.
d| the light frescoe that will animate vast architectural units, such as buildings, parts of buildings or single walls,
by means of artificial light focussed and manipulated according to a definite plan,
(in all probability a special
place will be reserved in the dwellings of the future for the receiving set of these light frescoes, just as it is t o d a y
for a wireless set.)
2.
dear kalivoda, you are acquainted with my light requisits and with my lightplay black-white-grey, it took a great
deal of work to assemble all this material, and vet it was only a very modest beginning, an almost negligible step
forward,
nor was i able fully to carry out my experiments even within this limited sphere, you have every right
to ask, why i gave in, why i am again painting and exhibiting pictures, after once having recognised what were
the real tasks confronting the painter of today.

3.
this question must be onswered, quite apart from any personal considerations, for it is of vital concern for the
rising generation of painters.
we have published many programmes, issued many manifestos to the world.

30

youth has every right to know

e-jj

why our claims have failed, why our promises have remained unfulfilled,
at the same time youth has the duty
of continuing the quest the search for new forms to advqnce the cquse of ort.
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4.
it is an irrefutable fact that the material dependence of the artist on capital, industry and working equipment
presents an insurmontable obstacle t o d a y to the successful creation of a true architecture of light; merely produces
emotions of space and colour which for the time being are all without any practical value, while the possession
of a few brushes and tubes of colour enables the painter in his studio to be a sovereign creater, the designer
of light displays is only too often the slave of technical and other material factors, a mere pawn in the hands
of chance patrons.
moreover, there is a dangerous tendency to regard technique as the negation of art,
many artists fear to display any exact knowledge in and any mastery of skill technical matters, a cowardly maxim
proclaims that intellectual attainments are damaging to Ihe artist, that feeling and intuition alone are required
for the task of creation, as if there had never been a leonardo, as if the creative energies of the cathedral
builders giotti, raphael and michel angelo had not been rendered incalculably more fruitful by their universal
knowledge and their mastery of technique,
for the artist preoccupied with his task the mastery of the technical
problems it implies is not, after all, an insurmountable difficulty,
but even when he has solved these problems
he is left with the paralysing impossibility of concrete demonstration,
where could he find a hall today in which
to demonstrate to the public what he has created? he is forced to put his dreams in cold storage until they
evaporate as a result.
it is a superhuman task to fight for the realisation of these plans, if, owing to lack of knowledge of the results
that could be obtained, there is no public to assist in the struggle.

5.
a further point deserves especial attention: a widely organised and rapid news service t o d a y bombards the public
with every kind of news, art news included,
the virtues of this service are universality of interest and speed, its
vices: greed for big scoops and blatent superficiality.
without interest in evolution it overwhelms its public
with sensations,
if there are no sensations, they are freely invented or deliberately improvised,
in their hands
the public with its mechanised education and lack of ideas of its own succumbs to the influence of the
papers and magazines.
the passionate desire for participation, the longing for direct contact with the forces
of artistic creation become transformed into the average newspaper reader's interest, an artificial interest leading
a w a y from the real sources of experience, because it lulls sesibility by creating what is only a semblance of mental
activity.
as a result all real contact with the forces and achievements of artistic creation ceases, for cheap
interpretation renders this superfluous.
and yet in spite of all obstacles and in spite of the fact that town life, press, photography, films and the rapid and
uncontrolled spread of civilisation have levelled our colour sense to a scale of greys., from which most oF us will
have the greatest difficulty in escaping we must regain the receptivity for colour that we till recently possessed,
we must escape from the exuberance of uncontrolled emotion in our handling of colour and learn to raise the
struggle for the mastery of optical technique to a constructive level.

6.

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there are many obstacles to the accomplishment of this task,

above all the basic discord between man and his
technical achievements, the retention of antiquqted forms of economic organisation in spite of changed conditions
of production, the spread of an outlook inimical to biological necessity, which transforms the lives of workers
and employers alike into a ceaseless rush,
the productive capacity of man is constantly increasing, but while
he is fascinated by the ever renewed spectacle of a record output of commodities, he loses all sense of even
his most elementary biological needs and this at a time when a sane use of his new technique would enable
him to satisfy them to a far greater extent than has ever before been possible.

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, 9

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7.
it would be purely an evasion of the issue, if one were to search for the causes of this state of affairs in mere
matters of detail,
the reason for our present condition is to be found in the rapid spread of industrialism and
the fact that it has been forced into the w r o n g channels by our capitalist production,
the ruling class alone is
interested in maintaining the present form of industrialism, every attempt to create a planned economy, to reconstruct
our uncontrolled, industrialised w o r l d on a socialist basis, every attempt at enlightenment even, necessarily encounters
the conscious or instinctive resistance of the ruling caste of society.
and for the same reason every creative
achievement, every w o r k of art prognosticating a new social order and striving to restore the balance between
human existence and industrial technique, is categorically condemned, the relatively meagre results of new experiments in ort qre due to the social system that rules our existence, the hidden ramifications of which actually extend
to those circles where one would expect to find hostility to it.
8.
thus the pioneers of these experiments are forced to approach a public which is unprepared for their message
oither by almost devious means or with but small, carefully selected instalments of their creative achievements,
according to the temperament of the artist their method of approach usually follows one of t w o courses, those w h o

follow the first method apply their creative energies to the problems of the day and to the obvious facts of
existence as transmitted by tradition and accepted without question by their contemporaries,
their task is simply
the perpetuation of our cultural tradition.
those following the second method derive their creative inspiration from all that is as yet in an embryonic state,
all that points to the future and has never been subjected to the test of experience, as true revolutionaries of art
they endeavour to take new forms of experience in their single stride, although this contrast by no means implies
a valuation, it is nevertheless true that the tempo of cultural development depends on the depth to which these
revolutionary ideas shall penetrate, even the manner in which the problems of the day are interpreted is directly
influenced by them.
but since time is a limiting factor for all of us, we are often forced to select the method of gradual evolution,
if we aspire to be able to pass on at least some fraction of our creative achievements.

<ir

9.
since it is impossible ot present to realise our dreams of the fullest development of optical technique llight architecture),
we are forced to retain the medium of easel painting for the time being.
nevertheless i consider it necessary to continue my experiments with synthetic substances such as galalith, trolit,
aluminium, zellon, etc., and to retain them as media for my work, because 1he use of these materials in art will help
to demonstrate their applicability in a wider sphere.

10.
without discontinuing my experiments in the use of light

this is the chief, though not the sole reason why

paint pictures.

still

yours

t r -

<sr

iune 1934.

<sr
C-

I. moholy-nagy:

from p i g m e n t to light

the terminology of art isms is truly bewildering, without being exactly certain what the words imply, people talk
of impressionism, neo-impressionism, pointilism, expressionism, futurism, cubism, suprematism, neoplasticism, purism,
constructivism, dadaism, superrealism and in addition there are photography, the film, and light displays, even
specialists can no longer keep abreast of this apocalyptic confusion.
it is our task to find the common denominator in all this confusion, such a common denominator exists, it is only
necessary to study the lessons of the work of the last hundred years in order to realise that the consistent development
of modern painting has striking analogies in all other spheres of artistic creation.
*
the common denominator
the invention of photography destroyed the canons of representational, imitative art.
ever since the decline of
naturalism painting, conceived as colour morphosis, unconsciously or consciously sought to discover the laws and
elementary aualities of colour, the more this problem emerged as the central issue, the less importance was attached
to representation,

the creator

of optical

images

learnt

to work

with

elementary,

purely

optical

means.

approached from this point of view all the manifold isms are merely the more or less individual methods of work
of one or more artists, who in each case commenced with the destruction of the old representational image in order
to achieve n e w experiences, a new

wealth

of optical

expression.

r
signs of the n e w optics
the elements of the new imagery existed in e m b r y o in this very act of destruction,
p h o t o g r a p h y with its almost
dematerialised light, a n d especially the use of direct light rays in camera-less p h o t o g r a p h y a n d in the motionpicture, made clarification an urgent necessity.
investigations, experiments, theories of colour a n d light, abstract displays of light-images as yet f a r t o o fragment a r y a n d isolated point t o w a r d s the future, t h o u g h they cannot as yet provide a precise picture of anything like
the future's scope.
but one result has a l r e a d y emerged from these efforts: the clear recognition that a p a r t from all individual emotion,
a p a r t from the purely subiective attitude of the spectator, objective factors determine the effectiveness of an optical
w o r k of a r t : factors c o n d i t i o n e d by the material qualities of the optical medium of expression.

minimum demands
our k n o w l e d g e concerning light, brightness, darkness, colour, colour harmony, in other words our k n o w l e d g e of the
elementary foundations of optical expression is still very limited (in spite of the tireless w o r k of the numerous artists).
existing theories of h a r m o n y are no more than the painters' dictionary,
they w e r e e l a b o r a t e d t o meet the needs
of t r a d i t i o n a l art. they d o not touch our present aesthetic sensibilities, our present aims, much less the entire field
of optical expression,
uncertainty reigns even with r e g a r d t o the most elementary facts,
innumerable problems
of basic importance still confront the painter with the need for careful experimental e n q u i r y :
w h a t is the nature of light a n d shade?
of brightness darkness?
w h a t are light values?
w h a t are time a n d p r o p o r t i o n ?
new methods of registering the intensity of light?
the notion of light?
w h a t are refractions of light?
w h a t is colour (pigment)?
w h a t are the media infusing life with c o l o u r ?
w h a t is colour intensity?
the chemical nature o f colour a n d effective light?
is form c o n d i t i o n a l on c o l o u r ? on its position in space? on the extent of its surface a r e a ?
b i o l o g i c a l functions?
physiological reactions?
statics a n d dynamics o f composition?
spraying devices, p h o t o a n d film cameras, screens?
the technique of colour o p p l i c a t i o n ?
the technique of p r o j e c t i o n ?
specific problems of manual a n d machine w o r k ?
etc. etc. etc.
research into the physiological a n d psychological properties of the media of artistic creation is still in its elementary
stages, c o m p a r e d with physical research.
practical experience in the creative use of artificial colour (light) as yet scarcely exists.

the f e a r of petrification
artists frequently hesitate to o p p l y the results of their experiments to their practical w o r k , for they share the universal
fear that mechanisation may lead t o a petrification of art.
they fear that the o p e n revelation of elements of
construction, or any artificial stimulation of the intellect or the introduction of mechanical contrivances may sterilise
all creative efforts.
this fear is u n f o u n d e d , since the conscious evocation of all the elements of creation must a l w a y s remain an impossibility.
however many o p t i c a l conons are e l a b o r a t e d in detail, all o p t i c a l creation will retain the unconscious
spontaneity of its experience as its basic element of value.
despite all canons, all inflexible laws, all technical perfection, this inventive potency, this genetic tension which
defies analysis, determines the character of every w o r k of art.
it is the outcome of intuitive k n o w l e d g e both of
the present a n d of the basic tendencies of the future.

art a n d technique
the attempt was made, at least partially, t o restore the capacity for spontaneous colour experience which has
been lost t h r o u g h the spread of the printed w o r d a n d the recent predominance of literature, by intellectual
means, this was o n l y natural, for in the first phase of industrial a d v a n c e the artist was o v e r w h e l m e d by the intellectual achievements of the technician, whose achievements e m b o d i e d the constructive side of creation,
given a clear determination of function, the latter c o u l d without difficulty (at least in theory) p r o d u c e objects of

f r *
rational design, the same was assumed to be true in art, until it became apparent that an exaggerated emphasis
on its determinable intellectual aspects merely served as a smoke-screen, once the elements of optical expression as such quite apart from their artistic qualities had been mastered.
it was of course necessary
first to develop a stondard language of optical expression, before really gifted artists could attempt to raise the
elements thus established to the level of art, that was the basic aim of all recent artistic and pedagogic efforts
in the optical sphere, if today the sub-compensated element of feeling revolts against this tendency, we can only
wait until the pendulum will react in a less violent manner.

cr^

from painting to the display of light

all technical achievements in the sphere of optics must be utilised for the development of this standard language,
among them the mechanical and technical requisites of art are of primary importance.
until recently they were condemned on the grounds that manual skill, the personal touch, should be regarded as
the essential thing in art. today they already hold their own in the conflict of opinions; tomorrow they will triumph;
the day after tomorrow they will yield results accepted without question,
brushwork, the subjective manipulation
of a tool Is lost, but the clarity of formal relationships is increased to an extent almost transcending the limitations
of matter; an extent in which the objective context becomes transparently clear, maximum precision, the law of the
norm, replaces the misinterpreted significance of manual skill.
it is difficult today to predict the formal achievements of the future, for the formal crystallisation of a work of art
is conditioned not merely by the incalculable factor of talent, but also by the intensity of the struggle for the mastery
of Its medium (tools, today machines), but it Is safe to predict even today that the optical creation of the future
will not be a mere translation of our present forms of optical expression, for the new implements and the hitherto
neglected medium of light must necessarily yield results in conformity with their own inherent properties.

^ ^

-fc"1

purposive progress of thought, circular advance of technique

during the intermediary stages, however, we must not overlook a well-known factor retarding the advance of art:
individual pioneers invent new instruments, new methods of work, revolutionising the traditional forms of production,
but usually a long time must elapse before the new can be generally applied, the old hampers Its advance, the
creative potentialities of the new may be clearly felt, but for a certain time it will appear clothed In traditional
forms that are rendered obsolete by its emergence,
thus in the sphere of music we must for the present content ourselves with the noisy triumphs of the mechanical piano
and of the cinema organ, instead of hearing the new electro-mechanical music that is entirely independent of all
previously existing instruments,
in the sphere of painting the same revolutionary significance already applies to
the use of spraying devices, of powerful enamel reflectors and of such reliable synthetic materials as galalith, trolit,
bakelite, zellon, or aluminium, the situation is similar In the realm of the cinema, where a method of production
is regarded as revolutionary whose creative achievements are scarcely greater than those that might be obtained
could classical paintings be set in motion.
this situation Is unsatisfactory and superannuated when judged In terms of a future in which light displays of any
desired quqllty and magnitude will suddenly blaze up, and multicoloured floodlights with transparent sheaths of fire
will project a constant flow of immaterial, evanescent images Into space by the simple manipulation of switches,
and in the film of the future we shall have constant change in the speed and intensity of light; space In motion
constantly varied through the medium of light refracted from efflorescent reflectors; flashes of light and black-outs;
chiaroscuri, distance and proximity of light; ultra-violet rays, infra-red penetration of darkness rendered visible
a wealth of undreamt-of optical experiences that will be profoundly stirring to our emotions.

19231926.

I. moholy-nagv:
a n e w i n s t r u m e n t o f vision

in photography we possess an extraordinary instrument for reproduction, but photography is much more than that,
today it is in a fair way to bringing (optically) something entirely new into the world,
the specific elements of
photography can be isolated from their attendant complications, not only theoretically, but tangibly, and in their
manifest reality.

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the unique quality of photography

the photogramme, or camera-less record of forms produced
graphic process, is the real key to photography, it allows
of sensitised paper without recourse to any apparatus, the
unknown morphosis governed by optical laws peculiar to
which the new vision commands.

by light, which embodies the unique nature of the photous to capture the patterned interplay of light on a sheet
photogramme opens up perspectives of a hitherto wholly
itself,
it is the most completely dematerialised medium

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what is optical quality?

u*

through the development of black-and-white photography, light and shadow were for the first time fully revealed;
and thanks to it, too, they first began to be employed with something more than a purely theoretical knowledge,
(impressionism in painting may be regarded as a parallel achievement), through the development of reliable artificial
illumination (more particularly electricity), and the power of regulating it, an increasing adoption of flowing light
and richly graduated shadows ensued; and through these again a greater animation of surfaces, and a more delicate
optical intensification, this manifolding of graduations is one of the fundamental materials of optical formalism:
a fact which holds equally g o o d if w e pass beyond the immediate sphere of black-white-grey values and learn to
think and work in terms of coloured ones.

e - r ' -9

when pure colour is placed against pure colour, tone against tone, a hard, poster-like decorative effect generally
results, on the other hand the same colours used in conjunction with their intermediate tones will dispel this posterlike effect, and create a more delicate and melting impression, through its black-whlte-grey reproductions of all
coloured appearances photography has enabled us to recognise the most subtle differentiations of values in both
the grey and chromatic scales: differentiations that represent a new and (judged by previous standards] hitherto
unattainable quality in optical expression, this is, of course, only one point among many, but it is the point where
w e have to begin to master photography's inward properties, and that at which we have to deal more with the
artistic function of expression than with the reproductive function of portrayal.

^
C

sublimated technique

c-r*

5
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in reproduction considered as the objective fixation of the semblance of an object we find just as radical
advances and transmogrifications, compared with prevailing optical representation, as in direct records of forms
produced by light (photogrammes). these particular developments are well known: bird's-eye views, simultaneous
interceptions, reflections, elliptical penetrations, etc. their systematic co-ordination opens up a new field of visual
presentation in which still further progress becomes possible, it is, for instance, an immense extension of the optical
possibilities of reproduction that we are able to register precise fixations of objects, even in the most difficult circumstances, in a hundredth or thousandth of a second, indeed, this advance in technique qlmost amounts to a psychological transformation of our eyesight*, since the sharpness of the lens and the unerring accuracy of its delineation
have now trained our powers of observation up to a standard of visual perception which embraces ultra-rapid
snapshots and the millionfold magnification of dimensions employed in microscopic photography.

improved performance

er-r*
-J

eJb*

photography, then, imparts a heightened, or (in so far as our eyes are concerned) increased, power of sight in terms
of time and space, a plain, matter-of-fact enumeration of the specific photographic elements purely technical,
not artistic, elements will be enough to enable us to divine the power latent in them, and prognosticate to what
they lead.
the eight varieties of photographic vision
1. abstract seeing by means of direct records of forms produced by light: the photogramme which captures the most
delicate gradations of light values, both chiaroscuro and coloured.
2. exact seeing by means of the normal fixation of the appearance of things: reportage.
3. rapid seeing by means of the fixation of movements in the shortest possible time: snapshots.
4. slow seeing by means of the fixation of movements spread over a period of time: e. g. the luminous tracks made
by the headlights of motor-cars passing along a road at night: prolonged time exposures.
5. intensified seeing by means of
a) micro-photography;
b) filter-photography, which, by variation of the chemical composition of the sensitised surface, permits photographic potentialities to be augmented in various ways ranging from the revelation of far-distant landscapes
veiled in haze or fog to exposures in complete darkness: infra-red photography.
6. penetrative seeing by means of x-rays: radiography.
7. simultaneous seeing by means of transparent superimposition: the future process of automatic photomontage.

* helmholtz used to tell his pupils that if an optician were to succeed in making a human eye, and brought it to him for his a p p r o v a l ,
he w o u l d be bound to say: this is a clumsy job of work.

r
8. distorted seeing: optical iokes that can be automatically produced by
or
a) exposure through a lens fitted with prisms, and the device of reflecting mirrors;
b) mechanical and chemical manipulation of the negative after exposure.

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what is the purpose of the enumeration?

what is to be gleaned from this list? that the most astonishing possibilities remain to be discovered in the raw material
of photography, since a detailed analysis of each of these aspects furnishes us with a number of valuable indications
in regard to their application, adjustment, etc. our investigations will lead us in another direction, howeyer.
we
want to discover what is the essence and significance of photography.

the new vision

all interpretations of photography have hitherto been influenced by the aesthetic-philosophic concepts that circumscribed painting, these were for long held to be equally applicable to photographic practice,
up to now photography has remained in rather rigid dependence on the traditional forms of painting; and like painting it has passed
through the successive stages of all the various art isms: in no sense to its advantage, though,
fundamentally
new discoveries cannot for long be confined to the mentality and practice of bygone periods with impunity,
when
that happens all productive activity is arrested,
this was plainly evinced in photography, which has vielded no
results of any value except in those fields where, as in scientific work, it has been employed without artistic ambitions,
here alone did it prove the pioneer of an original development, or of one peculiar to itself.
in this connection it cannot be too plainly stated that it is quite unimportqnt whether photography produces art
or not. its own basic laws, not the opinions of art critics, will provide the only valid measure of its future worth,
it is sufficiently unprecedented that such a mechanical thing as photography, and one regarded so contemptuously
in an artistic and creative sense, should have acquired the power it has, and become one of the primary objective
visual forms, in barely a century of evolution,
formerty the painter impressed his own perspective outlook on his
age. we have only to recall the manner in which we used to look at landscapes, and compare it with the w a y
we perceive them now! think, too, of the incisive sharpness of those camera portraits of our contemporaries, pitted
with pores and furrowed by lines, or an air-view of a ship at sea moving through waves that seem frozen in light,
or the enlargement of a woven tissue, or the chiselled delicacy of an ordinary sawn block of w o o d , or, in fact, any
of the whole gamut of splendid details of structure, texture and factor of whatever objects we care to choose.

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the new experience of space

through photography, too, we can participate in new experiences of space, and In even greater measure through
the film, with their help, and that of the new school of architects, we have attained an enlargement and sublimation
of our appreciation of space, the comprehension of a new spatial culture, thanks to the photographer humanity has
acquired the power of perceiving its surroundings, and its very existence, with new eyes.

6eee -

the height of attainment

e but all these are isolated characteristics, separate achievements, not altogether dissimilar to those of painting,
in
photography w e must learn to seek, not the picture, not the aesthetic of tradition, but the ideal instrument of expression, the self-sufficient vehicle for education.

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series (photographic image sequences of the same object)

ee-

there is no more surprising, yet, in its naturalness and organic sequence, simpler form than the photographic series,
this is the logical culmination of photography, the series is no longer a picture, and none of the canons of pictorial
aesthetics can be applied to it. here the separate picture loses its identity as such and becomes a detail of assembly,
an essentical structural element of the whole which is the thing itself, in this concatenation of its separate but inseparable parts a photographic series inspired by a definite purpose can become at once the most potent w e a p o n
and the tenderest lyric, the true significance of the film will only appear in a much later, a less confused and groping
age than ours, the pre-requisite for this revelation is, of course, the realisation that a knowledge of photography
is just as important as that of the alphabet, the illiterates of the future will be ignorant of the use of camera and
pen alike.

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e1932.

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I. moholy-nagy:
problems of the m o d e m film

the present situation

of late years the principle, that all artistic creation should be appropriate to the specific technical potentialities of
its medium, has been generally accepted at least in theory, if not always in practice.
like other artists, film producers have for the last decade endeavoured to apply this principle to their craft, nevertheless the film today is still to an overwhelming extent governed by conceptions derived from traditional studio
painting,- and there is little in the current practice of film production to show that the essential medium of the film
is light not pigment, moreover the film today is exclusively confined to the projection of a sequence of stills on
a screen and it is apparently not generally realised that mobile spatial preiection is the form of expression most
appropriate to this medium, the same conservatism is found in the use of the acoustically amplified film, the sound
film, in which the theatre chosen for the first model is still meticulously copied, even theoretical attempts to discover
independent forms peculiar to this technique are still exceedingly rare.

the responsibility
the more the technical equipment of the film and of other related forms of communication and expression (wireless
and television with all their manifold possibilities) is perfected, the greater will be the responsibility for elaborating
a rational programme of work.
the problem is still generally perceived and approached in a traditional sense, the technician unquestioningly
accepts the conventions of the present form of the film i. e. recording the visual and acoustic reality and reproducing
it in two-dimensional projection.
different aims would certainly lead to different results, and the whole direction of technical enquiry would be
changed,
a new programme of research would lead to the discovery of an entirely new, so far unprecedented
form of expression and entirely new possibilities of artistic creation*.
the problem
in order to grasp the problem in its full complexity, it is necessary to examine the most important aspects of the film:
the optical sphere (vision),
the kinetic sphere (motion),
the acoustic sphere (sound),
one by one. the psychological (psycho-physical) problem e. g. as it appears, in superrealist films can only
be hinted at in this paper.

the optical sphere: picture production, or the morphosis of light?

it is quite conceivable that painting, as an exclusively manual craft, will continue to exist for some decades to come
and that it will be retained for pedagogic reasons and as a means of preparing the way for the new culture of colour
and light, but this preparatory phase can well be shortened, if the problem is correctly postulated and systematic
optical research is organised on these lines.
symptoms of the commencing decline of traditional painting i am not referring to the terrible economic plight
of the artists at the present time are already apparent in a number of directions, the development of the suprematist** malevich may serve as an example, his last picture: a white square on a square white canvass is clearly
symbolic of the film screen, symbolic of the transition from painting in terms of pigment to painting in terms of light.
the

white

surface

can

serve

as a reflector

for

the direct

projection

of

light,

and

what

is more,

of

light

in

motion.

malevich's work is a remarkable example of the new cultural outlook, it might be regarded as an intuitive victory
over the misguided efforts of the present-day film, which is more or less successfully imitating the out-dated technique
of easel painting in its pictorial composition, its not in-frequent lack of movement and its picturesque settings,
suprematism superannuated a clean slate of manual craftsmanship in painting,
how can the film revert to the
aestetics of the easel picture, when even painters are venturing on new courses? we must make a fresh start, taking
the new medium and its specific possibilities as our only basis instead of the fundamentally alien technique of
pictoriol art. that is why the victory of the so-called abstract movements in painting is the victory of a new aesthetic
of light, which will not merely transcend the old easel picture, but even the most advanced experiments and
achievements of modern painting, and their culmination in the picture of malevich.
these considerations alone do not, however, enable us to formulate all the basic principles of optical creation.

* the distinguished scientist theremin, inventor of ether wave music, provided a good example of a false method of approach, when he
aimed at imitating the old orchestral music with his new ether wave instrument.
** suprematism is a russian type of abstract painting which has been evolved by malevich.

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direct light morphosis and kinetic and refractory light displays both require systematic investigation,
of pqinting, photography, the film are parts of one single problem.

the problems

the light studio of the future

the indispensable elements for a new culture of controlled light a r e : reliable sources of artificial light of variable
intensity, reflectors, projectors, instruments for the polarisation, integration and refraction of light, improved optical
equipment for the reception of images, and above all increased sensitiveness of the receptive medium (including
the technical perfection of the three-dimensional and colour film*.

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significance and future of the film studio

in our politically and economically disrupted epoch the film as a record of facts, as film reportage, that is become
an educational and propaganda medium of the very first importance,
nevertheless, it is essential to remember
that like all other means of expression the film with its characteristic elements of light, motion, psychological
montage, have also a purely biological appeal, independent on any social factor (e. g. abstract films),
it is for
this reason that the studio will continue to play an important role in future film production, for it provides more
suitable conditions for the conscious control of this appeal,
i do not, of course, deny that even such films will
be definitely related in some w a y to their particular period, on Ihe contrary, i believe that this relation is far more
profound than the obviously time-conditioned factor of topicolity and that it is predominantly rooted on the subconscious mind and thus constitutes one of the most effective means of ideological preparation for the society
of the future.
the studio for the manipulation of light will not, of course, be imitative like the film studios of today, it will not be
its ambition to transform p l y w o o d into forests on iupiter lamps into sunshine, work in that studio will proceed from
the basic elements of the medium employed and the development of its inherent potentialities,
the film architect will naturally conform to this new orientation, apart from its acoustic function, the scenic background of the future will be conceived as a mechanism for the production of light and shade (trellis and skeleton
construction) and as a complex of planes for the differential absorption and reflection of light (walls constructed
for the organised distribution of light).
camera-less photography, the so-called photogramme, gives us the key to the morphosis of light, its wide scale
of black-white values and of innumerable shades of grey (in the future certainly also of colour values) is of profound
significance for the film, the same is true of the superimposition of different images.
it is the non-imitative studio alone which will enable us to create these forms of light, whose artistic possibilities
have so far remained unexplored, light morphosis is not, however, the sole problem of the film, problems of motion
and sound demand a solution in equql measure, nor is this all. the film contains a series of aspects, which are
partly of a photographic nature and in part derived from its new educational function (e. g. the problem of finding
an appropriate means for expressing the new concept of space-time).

the creative use of motion

as yet there is no tradition for the use and control of motion in films for practical experience has been confined to
a few decades, even the first principles of this work remain to be evolved, that is the reason why motion is still
so primitively handled in the majority of films.
our eyes are still untrained to the reception of a number of sequences in simultaneous, in the majority of cases the
multiplicity of phases in a system of interrelated movements, however well controlled, would still produce an impression, not of organic unity, but of chaos.
for that reason experiments of this kind however important aesthetically will for the time being have little
more than technical or pedagogic interest, though in some respects rathe questionable russion montqge is so for
the only real advance in this sphere, the simultaneous projection of a number of complementary films has so far
not been attempted**.

" if such a provisional l a b o r a t o r y for research into the abstract properties of light could be established anywhere under present conditions
it w o u l d p r o b a b l y be in russia.
in my o p i n i o n , a fair p r o p o r t i o n of our present art schools could also without difficulty be transformed
into light academies.
but russia is Ihe only country t o d a y in which the production of films is not governed by commercial considerations,
optical creation g e n e r a l l y , as here conceived, is only in russia r e g a r d e d as a cultural activity instead of the manufacture of a commodity,
moreover, no other country provides the same possibility for a radical change in the interpretation of the tasks of art.
in russia the
o l d conception of the artist is definitely e x p l o d e d the old craft mentality is being superseded by a new conception of mental and
cultural organisation invention is no longer exclusively confined to the manual sphere.
instead of thinking in terms of detail the
russian artists attempt to think synthetically (in terms of mutual relationship).
** montage alone by no means exhausts the possibilities inherent Tn motion.
The russian directors' sense of motion is impressionistic rather
than constructive,
russian montage is p a r t i c u l a r l y successful in the use of associative impressions (which a r e , however, intentional a n d not
accidental),
through r a p i d cutting often also of spacially and t e m p o r a l l y distinct shots it r.reaed the necessary links between the individual
situation and the whole.
the constructive montage of the future will give more attention to the totality of the film in light, space, motion, sound than to the
film as a sequence of striking visual effects.
eisenstein (general line), werthoff (the man with the movie-camera) and turin (turksib) have a l r e a d y made concrete advances in this
direction.

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reflections on the sound film

the sound film is one of the most important inventions of our time, it will enlarge not merely the visual a n d acoustic
capacities of mankind, but also his consciousness,
but the sound film, i have in mind, has nothing whatever t o d o
with the reproduction of the usual dramatic d i a l o g u e a n d sound sequences, nor will its sole function be t o provide
a d o c u m e n t a r y record of acoustic reality, in so far as it will fulfil this particular function, it will o n l y be in a similar
manner t o the use of p h o t o m o n t a g e in the silent film.
sound w o u l d scarcely be able to enrich the scope of the silent film, if it w e r e merely confined t o the sole of underlining or emphasising an optic montage, complete in itself, results a l r e a d y achieved in one medium - optically
w o u l d not be rendered more convincing by being paralleled in another.
only the combined use of both as
mutually inter-dependent components of an indivisible w h o l e can result in a qualitative enrichment or lead to an
entirely new vehicle of expression,
this is also the only proper field for r e p o r t a g e sound films.

the present problem in the sound film

w e must diligently e x p a n d our ocoustic receptivity, if we hope to make any real progress with the sound film,
c o n t e m p o r a r y musicians have so far not even attempted t o d e v e l o p the potential resources of the g r a m o p h o n e
record, not to mention the wireless or ether-waves,
they have a great d e a l of leeway to make up in remoulding
their mentality in conformity with these developments.
the sound film ought t o enrich our a u r a l experience sphere by giving us entirely unknown sound values, iust as the
silent film has a l r e a d y begun t o enrich our vision.
it is our task to achieve a true opto-acoustic synthesis in the sound film, which will immensurably surpass publictaste that is still c a p t i v a t e d by the novelty of this medium,
in the last resort such a synthesis inevitably implies the
emergence of the abstract sound film, which will provide invaluable examples for all other types of films.
the
documentary sound film a n d the abstract sound film will be reinforced by the montage sound film, by which
must be understood not merely montage of the o p t i c a l a n d acoustic sections, but a mutually integrated montage
of both,
w e ought t o begin with a series of experiments in the sound element,
in other words, sound should at
first be isolated from the image sequence, experiments in cutting being confined to the sound track,
(it is obvious
that musical convention is as much out of place here as the traditions of p o p u l a r a n e c d o t a l painting is in the optical
sphere of the film.]
the next phase, which could also be absolved simultaneously, should proceed somewhat a l o n g
the f o l l o w i n g lines:
1. experiments in the use of acoustic realism.-

natural sounds, the human voice, or musical instruments;

2. experiments in the use of sound units, which are not p r o d u c e d by any extraneous a g e n c y , but are traced directly
on to the sound track a n d t o be translated into actual sound in the process of projection, (e. g. the tri-ergon system
uses parallel lines of a v a r y i n g brightness, the a l p h a b e t of which must be previously mastered; but since every mark
on the sound track is translated into some note of noise in projection, my experiments with d r a w n profiles, letter
sequences, finger prints, geometricol signs printed on the track also p r o d u c e d surprising acoustic effects.)
finally:
3. experiments in the c o m b i n a t i o n of both.
the first of these three series of experiments raises the f o l l o w i n g issues:
the talking film need not necessarily e m b o d y an uninterrupted sound sequence,
the acoustic impression can be
d o u b l e d in intensity if sound is a r r a n g e d in phases of v a r y i n g length, commencing or ceasing abruptly,
just as it is possible t o arrest an object visually in a great many different ways, from a b o v e or b e l o w , profile or full
f a c e ; in normal perspective or foreshortened, similar possibilities must exist in r e g a r d to the sound,
there must be
different sound angles, just as there are different angles of sight, variously g r a d e d combinations of music, speech
a n d noise will be the main method of realising these effects.) in a d d i t i o n there are numerous possibilities for acoustic
close-ups, slow motion (the slowing d o w n of sound), acceleration (sound contraction), distortion, d u p l i c a t i o n a n d the
other methods of sound montage,
optical simultaneity must find its counterpart in the realm of sound,
in other
w o r d s there must be no hesitation a b o u t a m p l i f y i n g the acoustic f l o w , even of speech, with a d d i t i o n a l , simultaneously
sound patterns, or interrupting it by other sound values, whether to slow it d o w n , distort or contract it, a n d only
later t o continue the o r i g i n a l line, etc. acceleration or deceleration of normal sound sequences produces the most
e x t r o o r d i n a r y metamorphosis of individual notes into higher or lower octaves as the case may be. these can also
be combined in a variety of w a y s ; unlimited opportunities for comic effects are p r o v i d e d by such methods,
in r e g a r d to the second series it will not be possible t o d e v e l o p the creative possibilities of the talking film to the
full until the acoustic a l p h a b e t of sound writing will have been mastered,
or in other words, until w e can write
acoustic sequences on the sound track without having t o record any real sound,
once this is achieved the soundfilm composer will be a b l e to create music from a counterpoint of unheard or even nonexistent sound values,
merely by means of opto-acoustic notation.
the first talking-film w o r t h y of this name will be made by the artist w h o succeeds in discovering forms of acoustic
expression that are convincingly a p p r o p r i a t e both t o the different objects a n d events a n d which he selects for his
composition for their reactions t o one another.
that discovery w o u l d enable us t o p r o d u c e acoustic sketches of anything a n d everything (including t o p i c a l events),
w e should also be a b l e t o take acoustic close-ups (which w o u l d represent not a differentiation but an emphasis
of sound situations.

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projection

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the rectangular canvas or metal screen of our cinemas is really only a mechanised easel painting, our conception
of space and of the relations of space and light, still absurdly primitive, being restricted to the everyday phenomenon
of light rays entering a room through an aperture in one of its walls.
it is possible to enrich our spacial experience by projecting light on to a succession of semitransparent planes
(nets, trellis-work etc.) as. i did this in my scenic experiments for the kaufmann von berlin performed at piscator's
theatre in 1929. it is also quite possible to replace a single flat screen by concave or convex sections of differing
size qnd shape that would form innumerable patterns by continual change of position,
one might also project
different films on to all the walls of the cinema simultaneously as has been advocated with films,
equally astonishing effects might be obtained by simultaneously focussing a number of projectors on to gaseous
formations, such as smoke clouds, or by the interplay of multiform luminous cones, finally the abstract morphosis
of light and objective film reportage will gain by the emergence of plastic projection which is promised by the
development of stereoscopic photography, (the object to be recorded might be surrounded by a ring of synchronised
lenses and then similarly projected.)

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the sound film and its almost entirely neglected acoustic possibilities will olmost certainly lead to revolutionary
innovations in these as well as in the following directions.

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the tasks of film production

the creative use of the three main elements of the film: light, motion and sound, depends on the cooperation of
a whole body of specialists and technicians, since it requires the active collaboration of
the photographer*,
the physicist and chemist,
the architect, lighting expert and operator,
the director of the film and the author of scenarios.
the creative use of the film as dependent upon the technical possibilities of recording; optical equipment; the degree
to which the receptive medium is sensitive to light; the use of ultra-violet and infra-red rays; super-sensitization
Oust as we can train our eyes to see in the dark, we shall one day have cameras able to react even at high speeds
in complete obscurity,
it depends on the perfection of
colour film,plastic film;
sound film;
and upon the problems of
three-dimensional projection: successions of screens arranged in space and smoke reflectors; duplicate or multiple
screens; automatic super-imposition and masking,and finally on mastery of
the problems of
sound and acoustics and of
the synthetic coordination of every one of these elements in the art of film montage.

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inability to use a camera will in the future undoubtedly be r e g a r d e d as analogous in point of illiteracy as i n a b i l i t y in the use of the pen,
but up to the present the study of photography has nowhere been pursued systematically in a manner a d e q u a t e to its importance,
thus in spite of the proverbial german thoroughness the prussian minister of education was unable to indicate any g u i d i n g principles
for this work, when in 1928 he o f f i c i a l l y authorised the teaching of photography in schools,
but a syllabus for study and experimental
research in photography could easily be drafted on the f o l l o w i n g lines:
1. arresting the action of light with or without a camera (ordinary photography, photogramme x-ray and night exposure).
2. the factual record as documentary w o r k :
a) amateur photography,
b) scientific (technical) photography (micro-photography, enlargment).
3. fixation of movement and high-speed snapshots

(reportage).

4. the study of various mechanical, o p t i c a l , chemical reactions such as distortions of the optical instrument a n d of the sensitised mediu
(melting of the emulsion), intentionally accidental exposures, elc.
5. synchronisation: superimposition, montage.

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supplementary remarks on the sound and colour film

recent achievements
a number of ideas discussed in my earlier film articles have in the mean time been already begun to be applied,
synthetic sound script (humphries, pfenninger, the russians avramov, anovski, vojnov, scholpo) is perhaps the most
important project so far realised, other suggestions for sound tricks have been used in films by harold lloyd and
wait disney, in which acceleration of speech and reversed sound sequences are used to underline comic situations,
the successful accomplishment of photography in total darkness by means of infra-red rays is an advance of similar
importance, new camera sets for panoramic photography recording the full circle of any given prospect have been
constructed in england and germany. the new photographic perspective is also being extensively used to aid the
researches of the art historian.
in the sphere of colour new facilities have been provided by the simplification of the copying process achieved
in the gasparcolour system,- technicolour is already producing excellent direct colour continuity, and lumire's
experiments with plastic films also give promise of interesting developments in this sphere.
these technical advances make it imperative to investigate the problems arising from the mutual relations of the
silent, sound, and colour film.

back to the silent film?

the development of the talking picture has unfortunately verified the gloomiest predictions of the defenders of silent
films, a deep gulf separates the artistic standard of the two, and it is undoubtedly true that the qualitative level of
the average talking picture is still declining (perhaps on occount of the increased commercialisation due to the greater
cost of sound film production),
the tentative attempts of a werthoff (enthusiasm) have up to the present never
been equalled, nor have they been accepted as a standard for present practice.
for many the conclusion to be drawn from these facts is: back to the principles of silent film montage,
although this slogan is widely accepted, it is never practically applied, since it is impossible for the sound film to
return to the methods of silent film production.

the sound film has a technique peculiar to itself

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the receptive capacity of the human ear is far less rapid than that of the eye. this physiological fact alone prescribes
a distinct technique for the sound film, and it is interesting because it enables us to develop principles of work, which,
if applied, will take the talking film far beyond the best achievements of its silent forerunner.
the dominant principle of silent montage was to combine the shortest possible shots in rapid succession, the sound
film cutter on the other hand is forced to use shots of far greater length, thus, if a given scene could consist of
10 separate shots in a silent picture, it is impossible to use more than t w o or three shots or the same scene in a sound
film.
this is the main cause of the indescribable optical dullness of most sound films, and yet there is no inherent reason
why the necessity for a slower rhythm should lead to dullness in the visual sphere.

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the travelling crane camera

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a few directors have instinctively adopted the more fruitful method of taking these two shots with a mobile camera,
to understand their principle we must imagine a camera mounted on a crane, able to move at will diagonally,
vertically, or in a circle or in a combination of these directions, with such a camera it is possible to take continuous
shots of any given scene from innumerable angles and constantly changing points of view from long shot to close up.
a considerable number of additional methods could be cited to illustrate my point that pictorial dullness is not
necessarily inherent in the unavoidable slowness of sound film cutting.
thus instead of moving the camera it is possible to move the object itself (revolving stage, conveyor, etc.). again it
is possible to move both the object and the camera, both may move at the same speed and in the same direction,
or at varying speeds and in different directions, thus providing the possibility for an infinite number of variqtions
(shots from swings, roundabouts, moving ships, and aeroplanes provide further opportunities for enriching the field
of vision).
many other optical devices can be used to advantage for the same purpose.

the rubber lense

i am referring in particular to the method of differentiating the various objects of a given scene according to their
relative importance by means of a graduated scale of photographic precision, this would imply a certain approach
to the optical methods of the human eye, which also sharply defines the object, and can fix It at any one moment,
while its background appears relatively blurred, it is now possible to predict with certainty that the camera-mqn of
the future will have at his disposal a whole series of photographic systems experts are already talking of rubber
lenses that will automatically vary the degree of visual definition as the camera approaches, moves a w a y from,
or encircles the obiect, whether it be a whole scene or a detail to be tqken as a close-up.

colour films and long-shot montage

the slower rhythm of sound film montage appears to me to be far more healthy from a physiological point of view,
since it tires the eye far less than the staccato montage of the silent film, that does not mean that the old machinegun montage will be entirely abandoned in the future. It will be retained as one among many methods available
to the cutter, but it will no longer be the cutting principle par excellence.
the same considerations apply with even greater force to the colour film, if the montage rhythm of the silent film
was in a ratio of 10 to 2 to that of the sound film, the ratio of silent to colour montage Is 10 to 1. In other words, the
colour film will use an even slower rhythm than the present black and white sound film, moreover, the speed of the
single shots will have to be reduced, since rapid motion produces greater visual uneasiness and more pronounced
flickering in colour than in black and white photography.

the visual axis

generally speaking it is to be expected that the new element of colour will face the film director with many unexpected
problems, since up to the present time we have had but few opportunities for experiencing the kinetic potentialities
of colour values in any concentrated form,
while dynamic montage in black and white merely implied a careful
evaluation of rhythm and a harmonious sequence of black-white-grey values, montage in colour will entail far greater
responsibilities for the cutter and director, apart from the fact that colour in itself gives greater emotional emphasis
to every single scene, it will be necessary to enhance its psycho-physical effectiveness by introducing a definite
visual axis that will link all the successive parts of the future colour film, in other words there must be a consciously
planned sequence of predominantly red, yellow, blue, pink, etc., parts.
the practical results of the immediate future will show, whether it will be possible to adhere to the basic principle
discovered by the impressionists, or whether that principle will have to be abandoned after a few more experiments. It would, however, be truly disastrous, if the visual axis of the colour film were to be sought for in the
gallery tone (yellow-brown coating) of old paintings.
for there is a definite temptation either directly or
indirectly to submerge all colour values in a monochrome mist drawn like a veil over the whole Image*,
the principle of a visual axis has already been applied with great success (probably by the consistent use of a filter
or of some other optical device) In the black and white films ean d'arc and vampyre, which are photographically the best films i have seen, in la petite lily cavalcanti used rough canvass screening as visual axis,
superimposition will play a much more important role in the colour film than hitherto,
leaving aside the technical
aspects of superimposition (i have used it again and again in my paintings), we can state that it facilitates the smooth
transition from one scene to the other without any visual shock,
by toning down certain colour values one can
achieve any given colour scheme.

abstract colour films and a winter sports film

one thing is certain: the psycho-physical response to colour even without any underlying theme is so elementary
a human trait, that It is safe to predict an increasing use of pure colour In the sense in which it is used by modern
painters i. e. In an abstract sense in the colour film.
It is a great mistake, moreover, to regard the complete reproduction of natural colouring as the ultimate aim of the
colour film, this will never be achieved even In the best possible systems, since the transmitting media, filters, emulsion,
etc., and the technical process of reproduction will always to some extent change the colours of the given object,
the proper approach to colour photography, as to black and white photography, will always be to regard it as
a means of interpreting nature, which, when it is mastered, will provide a more and more fruitful medium for
artistic creation.
the recognition of this fact is essential If we are to find a healthy escape from the deluge of coloured period pictures
that are certain to overwhelm us. i am convinced that the most beautiful colour films of the next few years will
be those having a colour scale based on white, a skiing or winter sports film, or a colour film enacted in bright
modern rooms, will provide new and undreamed of visual experiences.
it is a great mistake to believe that the
life of today is incapable of supplying an effective colour scale.

london 1936.

* anyone versed in the technique of the painter w i l l readily understand the problem raised here,
the postulate for a single predominant
colour value implied in the conception of a visual axis does not of course mean that a filter should be used in every colour shot; and
it does not mean that every shot should have a so-called filter tinge.
it merely implies a scale in which some selected colour would
predominate, while other colours would of course be also used.

I. moholy-nagy:
o n c e a c h i c k e n , a l w a y s a chicken
a film

script

on a motif

from

kurt schwitter's

tauguste

bo/fe

1.
a network of lines covers the screen,
a number of eggs roll down an inclined plane towards
the spectator , those in front are very large, those
following diminish in size, single eggs jump into the air.
a hand catches the jumping eggs,
a masked man juggles with eggs.
the man catches eggs out of the air, throws them away
again, they vanish, more and more eggs in ever more
rapid sequence.
the man can no longer save himself from the deluge of
eggs that rains down upon him.
he runs away.
the eggs again run down the inclined plane as before,
the eggs are at first small, then increase in size, some
jump, fall, jump again, some break, the inclined plane
is transformed into the side of a roof, down which the
eggs are rolling and leaping.
another egg.
it jumps high into the air and runs wiih
lightning speed down the front of the house on to the
street.
down in the street the egg makes a few more leaps,
more and more eggs oin it, some break, but the majority roll and leap on.
a street crowded with walking people,
legs in rapid walking motion, eggs rolling and leaping
on the ground between them,
the legs move rapidly, but the eggs even faster,
the legs lag behind, and finally fail to reach the screen,
the eggs roll between the wheels of cars and trams,
across tram lines, leap over water courses,
drops of water and eggs leap into the air. their whiteness is offset against a dark background,
now the man is walking along the street, he is moving
in the opposite direction to that of the eggs.
(thus if
the eggs are moving from the right to the left, the man
is walking from the left to the right of the screen,
in
order to draw the audience's attention to the fact that
they change their course and follow the man, some eggs
begin to leap in the opposite direction.)
many eggs roll after the man: small ones, large ones,
along a fairly crowded street.
shops with perambulators,
the eggs leap through the
open doors of shops, they jump into prams,
ten women, one after the other, push perambulators
through the door of a shop.
again walking people and eggs rolling between their
legs.
in the foreground the man is running, he turns a corner,
ten pupils of a girls' finishing school, with eggs rolling
between their legs.
at the corner eggs leap about in distress they have
lost trace of the man.
one egg rolls away from the others and rolls on and on.
it finally reaches the door of a house,
slowly the door closes behind it.
the porter's lodge.
the staring face of a fat woman
door-keeper, mouth gaping in surprise.

the door again opens very slowly a young woman

fresh and bright steps out of the doorway.
in
rythmic motion she flicks the broken shells of an egg
from her dress, the fat doorkeeper runs after the girl,
hands her an enormous baby's milk bottle,
with an ironic and superior smile the girl refuses the
bottle, she enters a caf.
2.
short montage sequence showing the interior of the
caf: a waiter balancing a tray; a man who has accumulated all the available newspapers; dogs under the
tables.
the young woman enters the garden in front of the caf,
she takes a seat and looks about attentively with a bright
expression.
outside Idlers, hurrying, though they have nothing to do.
the girl looks at her cup.
she raises it to her mouth it contains chocolate with
cream.
small white flowers myrtles form a wreath.
the head of the girl with bridal veil and wreath.
shortly afterwards the man with the mask appears.
the girl puts down the cup, looks up.
at this moment ten men with similar masks pass outside.
nine of them are relatively blurred.
the girl jumps from her seat.
runs forward and looks after the men oblivious to her
surroundings.
hesitatingly she returns, looks around in a disturbed
manner, sits down, again umps up.
runs a few paces, then slows down, thinking.
slowly she returns.
half ways she resolutely turns and rushes along between
the' rows of tables.
the waiter carrying vast quqntities of trays and crockery
rushes after her wildly shouting and gesticulating in spite
of his heavy load, the man with the newspapers appears
with an annoyed expression from behind mountains of
newspapers and furiously looks after the disappearing
girl.
the waiter with his trays bumps into the table of the man.
the man is buried under a deluge of newspapers, which
completely engulf him.
the waiter stumbles, but manages to retain his foothold,
trays, crockery, food he balances all of it, not a drop
of coffee is spilt from the cups, eggs leap in their glasses,
the girl is standing outside, looks to the right and left,
then she walks to the left, where the ten men are strolling
along the street,
the girl rushes after the men.
breathless she approaches them, she stops abruptly, in
order slowly to overtake them
but
the men have ust reached a street corner,
five turn
to the left, five to the right, the girl now also reaches
the corner.

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for a long time she remains standing in despair without

knowing what to do. which way shall she take?
she decides to follow the right group of five men.
she stops half ways, hesitates.
she runs back and follows the left group instead.
halfways she is again beset with doubts, at top speed
she rushes after the right group.
the five men increase their pace.
breathless the girl again approaches them, stops abruptly,
in order to pass them slowly,
but
the five men have reached another corner, three turn
to the right, t w o to the left.
the girl has also reached the corner, she stops, thinks,
and decides to take the right hand course.
half w a y she stops and turns to the left,
stops, thinks and turns to the right again.
the girl quickly follows the right group of men.
three men walk along the street.
open mouthed, breathing heavily, hatless and with dishevelled hair the girl rushes after them,
close to the men she stops abruptly, brushes her hair
back, quickly puts on her hat, prepares to overtake
the men
when
the men have again reached the corner, t w o turning to
the left, one to the right.
the girl reaches the corner, without stopping to think she
mechanically turns to the right.
but the men have again reached the corner, when the
girl approaches them.
they separate: one turns to the right, the other to the
left.
for a fraction of a second the mask of the man walking
to the right is sharply defined.
exhausted the girl reaches the corner.
in stupor she runs a few paces to the right.
the girl suddenly stops and turns to look after the man
who went to the left.
but the man has already vanished.
the girl then turns to the right again.
far down the street the man is just entering a house.
the girl rushes after him.
completely out of breath the girl is standing in a gateway.
it is of an immense size, the girl in front of it
very small.
in the backround there are many other
gateways, bearing down upon the girl as in a nightmare,
with a tired gesture the girl wipes her forehead,
she is climbing steps.
half-way up the stairs a charwoman washing the steps empties her bucket, and a
deluge of water sweeps the girl down the whole flight
of stairs again, in vain she struggles against the floods:
the hand of a woman pulls a door-bell,
(this scene is repeated several times.)
every time the girl is thrown out of a housedoor, her
clothes are more d a m a g e d :
first her hat is missing,
then she appears without her coai.
at last her handbag is snatched by some one from inside
a doorway.
the bag opens with a sudden jerk: coins and notes fall
out, but into the floor inside the door.
the door is
banged, the money gone.
in vain the girl belabours
the door with both her fists, thoroughly worn out she
turns away.
she knocks at the door of a flat.

a woman opens it shakes her head.

inside a shadow appears in the background,
the man
with the mask?
the girl pushes the women aside and rushes towards
the man.
a lay figure!
the woman occupying the flat runs after the girl who
has begun to demolish the lamp, chairs, table, etc., in
a blind rage,
the women fight.
finally a mighty blow sends the girl flying through the
door.
after adjusting her clothes as best she can, the girl
continues her search.
completely at the end of her strength she meets a postman.
frantically she commences to search the contents of his
enormous bag.
the postman lifts up the girl and flings her aside,
the girl is thrown against a notice-board containing
marriage bans.
struggling violently she at once attempts to escape from
behind the fence.
at last she succeeds in disentangling herself and slips
through the meshes of the fence.
in the background fencing superimposed upon the wind o w of a landing,
the girl is standing at the bottom
of the topmost flight of stairs,
half a storey higher up is the last door,
summoning all her courage the girl climbs the few steps,
she rings the bell.
the door is opened by the masked young man.
the girl wants to rush in at once, but the door is slammed
in her face.
dumbfounded she rings again,
in vain she waits for a long time,
slowly she descends a few steps,
she stops on the landing,
hesitates,
returns to the door and rings again,
again she waits in vain,
she returns to the landing.
she stops in thought, looks at the door and finally
returns to it hesitatingly and without hope.
she rings,
waits,
no result.
slowly the girl descends t w o flights of stairs
and three steps more.
she turns abruptly, dashes upstairs and throws herself
with all her strength against the door, which is shattered
by the impact.

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3.
inside is the man with the mask.
he takes no notice
whatever of the girl.
he is catching eggs out of the air and throwing them
a w a y again.
the eggs leap and dance all around him, some break,
the girl who has just entered the room with a mighty
bounce after having smashed the door, stops and greets
him.
entirely unconcerned the man continues his game with
the eggs.
the girl hesitates, then bows again,
the man still ignores her.

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the girl then resolutely approaches and grabs his arm.

the man turns his back on the girl and continues his
game.
the girl takes hold of both his shoulders and shakes him
furiously.
suddenly the gigantic figure of the marriage registrar
looms up in the room,- he is wearing a top-hat and
morning coat, his hand clasps a flaming sword,
the man and girl In front of him click their heels in
military fashion and oin hands,
the registrar's sword
is transformed Into a sash.
he walks round them in a circle and encloses them
in a flaming ring.
the registrar vanishes as suddenly as he appeared, by
walking through the wall.
the man and the girl sit down at two tables facing each
other.
they talk, each listening in a detached manner to the
other, they almost soliloquize, they make grimaces at
each other, suddenly the girl jumps from her seat,
the man takes his hat, kisses the woman on her forehead
and leaves the room,
the woman goes to the window.
outside children are plaving with balls in a park and
digging in the sand of a building-plot; laughing faces
of children.
(springtime.)
Ihe man is going to the
registry office.
the registry officer enters the birth of a child, just notified by the man, in a large book.
the household of the young couple is poverty-stricken:
dirty children, tiny ones and larger ones, among them
the woman, in despair.
the man is standing at the window and looking out at
the street below.
trees in full blossom, young girls, cars dashing along
bright roads.
the man takes his hat.
he goes to the registry office.
the registrar enters another birth in his book.
the woman is standing at the window.
below children: they play with snowballs in the park and
with sledges on the building-plot.
laughing faces of
children.

the man again goes to the registry office, etc.

nine masked men pass the house.
the woman runs out of the door of the flat on to
the staircase, as if intending to follow the men.
but doubts beset her, she slows down her pace and
finally returns to the room.
again the poor household, the neglected children,
the man returns, without a word of greeting he throws
his hat furiously on to the bed.
the smallest children cry.
the law-court in which the divorce is being pleaded,
the judge, the two, very small, in front of him, they are
encircled by a ring and make desperate attempts to get
away from one another, after a number of unsuccessful
efforts they turn against each other and commence to
fight.
the judge places his hands between them and separates
them.
the ring is broken.
the girl hastily retreats, carrying one half of the broken
ring.
holding half the ring the girl quickly passes down a
street.
a masked man turns and looks after the girl,
he follows her.
at the corner the girl meets another man, also masked.
he joins the first man.
the girl accelerates her steps.
more and more men are following her.
finally the girl throws away her half of the ring,
it is
transformed into egg-shells.
the egg-shells roll after the girl, overtake her.
the egg-shells enclose the girl.
an egg rolls on with ever increasing speed.
many masked men are running and running.
the egg rolls down a hill.
it comes to rest under a china hen.
the men also roll down the hill, they turn somersaults
and stumble, some remain lying on the ground, others
rise again.
the men stand round the china hen.
the head of the hen. its plaster eyelids twinkle.
19251930.

postscript
fr. kalivoda, brno 1936

it was my aim in editing the present issue of this journal to Indicate the progress of visual art and the perspectives
of its future development,
for it is the basic programme of this periodical to discuss the problems of modern art
and to indicate the precise connections existing between its various categories and, in particular, between the
spheres of painting, photography and film.
to demonstrate the underlying unity of all the arts, i could do no better than select the ricji and many-sided work
of one artist, I. moholy-nagy, whose versatility can scarcely be rivalled among his fellow artists of to-day.
but it
was not my aim to present his monograph (such a task would greatly exceed the limits of a small volume like the
present one, for which Siegfried giedion's introduction must suffice as a short biographical summary), we confined
ourselves, therefore, to the discussion of a special problem figuring prominently in moholy-nagy's work: the problem
of light, which, in view of new technical possibilities, will undoubtedly be the most decisive artistic problem of the
next few decades, if not centuries, the increasing preoccupation with this problem is clearly discernible in the painting

of the nineteenth and early twentieth centuries, and it would be a mistake to discuss modern painting only in terms
of its conception of space, which is merely a specialised aspect of a wider problem, no doubt, the study of light
also served to reveal its specific space-time functions, but it is time that w e recognised the essentially synthetic
qualities of light itself, abstract painting is therefore our starting point, light must inevitably become increasingly
prominent qs a medium of artistic creation.
in our opinion the painters of to-day have on important educational responsibility: for painting proper is a training
both for the artist and the public,
yet it can be no more than a transitional phase, leading to new and higher
forms of expression,
the art of the future will be abstract art.
the story type of films, in vogue at present,
for exomple, will become pointless as soon as the problems of social organisation they deal with have been solved,
then with other spheres of abstract art the abstract film will come into its own. that is why the achievements
of the pioneers of the abstract film are so important,
they point towards the future.
moholy's paintings and drawings can be regarded as first sketches for a whole number of abstract films,
they
might even be looked upon as their essential units (even where they happened to have been oil-paintings originally),
the abstract film-artist of to-day can find valuqble suggestions not merely in these paintings, but also in a whole
new sphere of technical and artistic achievement,
thus cameraless photography, the photogramme, announces
a new form of abstract film, moholy's photogrammes are sections of abstract films, moholv also raises the problem
of reflected light displays, both in the open air and indoors.
it is unfortunately true that the problems of abstract art are t o d a y still widely misunderstood,
abstract art has
been put into practice by socialism.
we are far from denying the necessity that an active revolutionary art
should contribute to the new forms of a new social and economic order,
but it must be clearly understood that
though art of this type may have p r o p a g a n d a value, it cannot initiate a new period of art, and is only a transient
episode,
it does not, on the whole, advance the development of art, or at best it only does so indirectly by
assisting in bringing about a social change, the future of art lies with the vanguard which t o d a y is striving to create
new forms of expression, and continuing its experimental work, conscious of its aim and undeterred by technical
difficulties.
after returning from the ussr mart stam (amsterdam) recounted a characteristic experience of his. he hod prepqred
plans for the construction of the new industrial city magnitogorsk. as usual, the workers had the final w o r d in the
matter,
your scheme is excellent, one of them said after prolonged and serious discussion, yet, something is
missing, i was once in berlin and walked along the friedrichstrasse at night, you know, the vast faades with their
dark shadows set off by coloured illuminated advertisements that was beautiful, and that is what your scheme
lacks, i want to see something of friedrichstrasse in magnitogorsk.
when mart stam told this story his audience
smiled, they talked of the reactionary emotions of this russian w o r k m a n ; they said that in spite of the victory of
state socialism he was hankering after things he envied in capitalist countries, be that as it may the soviet worker
was fully justified.
he examined the plans for a new town with their ingenious organisation of dwelling and
working areas, and recreational centres.
yet his requirements were not fully sotisfied by his material needs,
the socialist worker wants also to bring his creative and cultural needs into close connection with them he
was fascinated by the effective, but chaotic advertising displays of the friedrichstrasse, because he was instinctively envisaging light-displays in the open air. naturally a new socialist town can have no use whatever for a pandemonium of illuminated advertisements, typical of a capitalist city.
but the desire of a people to give vent to
its cultural energies, the desire for light displays in the open air, is entirely legitimate and will have to be satisfied,
light displays, as projected by moholy, w o u l d immediately assume practical significance under such social conditions,
everything suggested by moholy in these pages: the demand for new visual experiences, such as reflected lightfrescoes, the need to perfect the technique of flood-lighting, cloud-projection and indoor lighting displays can hardly
fail to prove of cardinal importance in the art of the future.

the translation by f. d. klingender, london and p. morton shand, london.

correction by the english institute, brno.

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vodn

text

slovo

Siegfried giedion, zrich 1935

situace 1935
tetina naeho stolet e za nmi. pehlme-li dnes retrospektivn vvoj, vidme, e byly v minulm 19. stolet v tomto
ase zetelnmi i vechny problmy, je doly k eho konci a i dle rozvinut a psoben.
pomry sou dnes zcela in ne p e d sto lety, pesto dai se narsovati drhy, je sou ureny budoucmu vvoii.
to se nestane tm, e ec h d a n k y t p e m e v budoucnosli, nbr poznnm smyslu a metod, e se ujasnily za
snahami poslednch t destilet v umleck oblasti.

vvoi na velk d o h l e d
v jednotlivostech vyla hnut dleit pro dnen vvoj z rznch vchodsk, spolenm bylo jim vak sil, a b y
peklenuly trhlinu, je vyvstala v minulm stolet kodliv mezi realitou a citovm ivotem,
smysl snah poslednch
t destilet spov v touze, a b y realita, kter byla vytvoena lechnickmi a vdeckmi disciplinami, byla citov
proniknuta a tm byl ivot pojmn opt jako totalita, okamit zmatek nebo okamit stav klidu neme ns klamati
o tom, e stojme na potku vvoje na velk dohled.
spolenm vem silm je, e vystupuj nad formlnost. jde o to, a b y byly vytvoeny citov symboly pro nov svtov
o b r a z a zptn inkujc byl opt zskn vliv na ivot, tedy vmnn in.
nov smrnice pro visuln vvoj byly postaveny piblin mezi 1909 a 1914 a mezi 1918 a 1923. t o sice neznamen,
e za vlky 1914 a 1918 stl vvoj v klidu, ale hlavn vvoj udl se v ptilet ped vlkou a v ptilet po vlce,
skoro ve vech velkch centrech vystoupila hnut, kter pi v rozlinosti v jednotlivostech mla jedno spolen:
p o z n a l a , e od renaissance absolutn panujc nzor na trojrozmrnost prostoru (perspektiva) a naturalistick podn
pedmt uvnit hranic t o h o t o prostoru n e o d p o v d dnenmu svtovmu o b r a z u a mus bti pevrcen,
skok, kter je zde udln, jest pro budouc postoj p r a v d p o d o b n stejn rozhodnm, jako pemna, kter se udla
v d o b renaissann.

berlin 1920
tak jako ve vtin velkch mst, tak setkaly se tak v berlin o k o l o roku 1920 sly, kter se pokusily o rozen dosud
znmch hranic optickho svtovho o b r a z u ,
skoro vechna dleit hnut! vynoila se z temnoty.
jejich vvoj
o d e h r v a l se o b y e j n daleko od oficielnho novinskho provozu,
mlad lid bez jmen a bez vlivu je pipravuj,
tak p r a c o v a l i tenkrt v berlin na pklad dadaist kurt schwitters, g e o r g e grosz, roaul hausmann, hannah hoch,
ve filmu vd viking eggeling, kter postavil zkladn linie pro abstraktn film, z ruska konstruktivist el lissitzkij a g a b o
nebo socha archipenko, z maarska m o h o l y - n a g y a pri, z holandska mlad architekti oud, van eesteren nebo
van doesburg, z talie prampolini, z new yorku redaktoi asopisu broorru.
citov vyjden, kter leelo ukryto v modern technice a dnen realit, nebylo veobecn p o c h o p e n o obyvatelem
velkomsta, tak mlo, jako v pedelm stolet nebyla p o z n n a citov hodnota krajiny sedlkem.
most, hangr pro letadla, cel prmyslov potence odhaluje svou fantastinost mnohem spe tm, kterm ei pohled

neznamen vedn zitek, dnou samozejmost,

nen proto dnou nhodou, e klestitel cesty dnenho vidn
pochzej velkm dlem z agrrnch zem, ze zem, v nich nem prmysl pednost.
konstruktvist na pklad pili z ruska a mad'arska, tedy ze zem, kterm dnen technick svt znamenal nco
neobyejnho.
dokonce picasso, velk razitel cesty, piel z odlehl oblasti,
na pask pd sepjal modern
kulturn vdom s pramennmi silami, kter maj svj pvod ve panlsko-maursk tradici, razil velk okruh zkuenost
z posledn velk kultury, kter sv citov hodnoty dovedla vyjditi zpsobem nenaturalistickm a po dnen dny.
tak konstruktvist z ruska a maarska pinesli s sebou jako zstupci krajnch kultur stejn vhodn pedpoklady
pro nezlomn pojet dnen reality.

I. moholy-nagy

maa stoj mezi eruptivn nabitou fantasi hvzdnch drah takovho rusa,
jako je ei iissitzkij, a vyjasnnmi barvovmi a plonmi vztahy takovho
holanana, jako je mondran. tak I. moholy-nagy nle k nim. po vlce
a zrann piel jako mlad mal do berlina z 1920. spolupracoval ji na
maarskm aktivistickm asopise ma, jeho snahy shrnul s kasskem
v knize buch neuer kunstler (vde 1922).
ve stejnm smyslu jako corbusier a ozenfant ponaje 1920 v revui esprit nouveau vedli vztahy mezi
malstvm, plastikou a modern technikou, tak mlo zde nkolik mladch
maar kus dobovho uvdomen, mnohem istji a jednoznanji ne siln
v expresionismu vzc berlnsk umleck ruch.

b a u h a u s 1923

pedkurs

bauhausu

malsk z k l a d

f o t o g r a f i e , film

waltra gropia, kter 1919 zaloil ve vmaru bauhaus, zaujaly plastkv

a obrazy moholy-nagyovv na berlnskch vstavch, nsledovalo jeho
povoln na bauhaus na jae 1923. to bylo rozhodn pro vvoj moholynagyv, nebo zde mohl pln rozvinout i svj didaktick pud.
nezmiziteln vznam bauhausu spov v tom, e zachycuje nov malsk
poznn v jejch podstat, aby z toho bylo zskno pedagogick kolen
na nov basi.
co vlastnilo nmecko na produktivnch slch, to bylo spojeno nebo stlo v doteku s bauhausem.
na bauhause pevzal moholy-nagy po odchodu ittemov pedkurs a na
zklad svch kovovch plastik tak kovodln oddlen.
bylo nasnad,
e v doslovnm smyslu vedly svteln problmy, je moholyho zamstnvaly, k praktick stavb osvtlovacch tles, v pozad bauhausu stla souhrnn architektura,
ona, stejn jako jednotliv dlny, poadovala spojen
s prmyslem.
tak se stalo, e od pvodnho pedagogickho oplodnn
novho optickho svtovho obrazu a k zptn inkujcmu vlivu na
prmysl byl jen skok.
dleitm pro moholyho v rmci innosti bauhausu byl pedevm pedkurs,
tedy uveden ve vlastn vyuovn, v nm byl postou kovu dn rozhodn
smr.
moholyho kniha vom materal zur architektur (mnichov 192?), kter obsahuje moholyho pednky v zkladn nauce bauhausu 19231928, ukazuje
nsledovanou metodu.
jest dkovat moholyho vlivu, e vechna hnut,
pokud obsahovala nov poznn, byla zuitkovna pro uebny provoz
a ku byly oteveny o o tom, jak nov a absolutn materilov iny
leely ukryty na pklad v kolch takovho picassa a ekaly na to, aby
byly poznny! sotva kdy bylo zkrocen malskho inu na doby a jejch
tajemnch, bezprostedn do ivota vyzaujcch sil pronikavji rozeno
ne v tto knize.
charakteristickm pro moholyho produkci je malsk zkladn postoj, kter
byl konsekventn zachovn od prvnch publikac v asopise ma a podnes, ale moholy usiluje, pokud mono sm, aby otevel kanly do praktickho ivota,
tak existuje sotva oblast umleck tvorby, do n by byl
moholy nenahldl a sten neml rozhodnho vlivu, vstavy, typografie,
reklama, svteln hra, divadeln inscenace, jako hoffmannovy povdky
1929, madame butterfly 1931, piscatorv kupec berlnsk 1931, svd
o tom.
rozhodn vliv ml moholy v oblasti fotografie, jej vsledky shrnul a jej
pojmy v jednotlivch bodech vysvtlil, od potku poznal, e svtlo mus
bti pojmno jako vlastn tvr prostedek.
jeho zabvn se fotografi
a pozdji filmem m bti chpno z tohoto zornho hlu.
moholy vidl
ve fotografii monost, aby byly hranice prodnho zpodobovn rozeny
a ve fotografickm apartu, pi v jeho nedokonalosti, prostedek, aby
oko a jeho pozorovac nadn bylo zdokonaleno, (pohybov fixace, pta

I. m o h o l y - n a g y , 1920:

construclion , , p " ( c o l l a g e )

perspektiva, p o d h l e d y atd.)
vzpomnm si na spolen p o b y t na belleile-en-mer v roce 1925, kde moholy v d o m o u negac normlnho f o t o g r a fickho stanoviska dlal snmky z d o l a nahoru a shora dol.
pekvapujc
zkratky a zcen linie jako umleck p v a b staly se o mlo let p o z d j i
nejir veobecnost.
v knize malerei-fotografie-film (mnichov 1925) rozil moholy sv p o d n t y
a naznail souvislosti, kter zaujmaj celou oblast na svtlo citliv materie:
o d fota a ke snmku bez kamery, kter r o z k l d tvar pedmt ve svtelnch klch a zase k reflektorick he, k f o t o m o n t i a k filmu,
(rukopis dynamika velkomsta 1921, filmy marseille vieux port 1929,
svteln hra ern-bl-ed 1931, cikn ve velkomst 1932, mezinrodn kongres modern architektury, athny 1933.)
ivotnost dnenho umn
isolovan vyspecialisovn jednotlivce by bylo protichdn smyslu dnen umleck tvorby.
jej sla le p r v
v rznosti zjev, kter pi vech mnohoznanostech v jednotlivosti spovaj ve spolenm d o b o v m uvdomen,
pesto volil redaktor t o h o t o asopisu, kalivoda, sprvn, nebo v p p a d I. m o h o l y - n a g y e stane se irok veejnosti
iednou opt jasn, jak jsou zkony, kter le za bezpedmtnm umnm, za umnm, kter se neve na z o b r a z o vn, spojeny s dnen realitou.

e -

I. m o h o l y - n a g y , 1930:

construction ,,tp 1" Itrolitl, c o l l e c t i o n : s. m. g u g g e n h e i m , n e w y o r ^

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mil kalivodo,

div se rosioucmu potu vstav, na nich znovu ukazuji sv star a nov obrazy, skuten ji lto jsem nepodal
dnch vstav obraz, ani jsem obraz nemaloval,
zdlo se mi protismysln, abych v dob novch technickch
a tvrch monost pracoval zastaralmi, pro nov koly nemonmi prostedky.

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1.
od vynlezu fotografie el vvoj malstv od pigmentu ke svtlu, to zna, steln jako ttcem a barvou bvalo
by se dalo v poslednm obdob malovali pmo ji svtlem, tedy dvojrozmrn barevn plochy promovati ve
svtelnou architekturu, snil sem o svtelnch pstrojch, jimi se daj rukodln nebo automaticky-mechanicky vrhat
svteln vise do vzduchu, do velkch prostor a na stindla neobyejnch vlastnost, na mlhu, plyn a oblaka,
dlal
sem nesetn projekty, jen stavebnk chybl, kter by mi dal pkaz pro svteln fresko, svtelnou architekturu, je
by sestvala z odstupovanch rovnch a klenutch stn, vykldanch umlmi materily: galalitem, trolitem,
chromm, niklem a kter by bylo mono jednm otoenm vypinae ponoili do zivho svtla, do fluktujcch svtelnch symfoni, zatm co by se plochy pomalu pesouvaly a rozkldaly v nekonen poet zvldnutch jednotlivost,
pl jsem si holou mstnost s dvancti projeknmi pstroji, aby byla bl przdnota aktivisovria kenm barevnch
svtelnch svazk.
vidl si nkdy velkou, divoce cukajc reflektorovou slavnost se svmi vdy dl a dle se enoucmi svtelnmi
rameny? na nco podobnho jsem myslil, nikoliv vak v rozsekanm rytmu signlov abecedy, nbr na zklad
svteln komposice, kter m svou exaktn partituru, to byl en jeden pln, en jedna monost, avak podobnch
sn o svtle a pohybu e na tisce, pi em fysika a jej nepekonateln nstroje, na pklad polarisace a spektroskopie, mohly by hrti podstatnou lohu,
a pece meme ji stanovit systm svteln architektury,
meme rozdliti lohu ve dv sti:

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1. svteln hry ve volnm prostoru

a) svteln reklama
pracuie dnes jet nejvce s linernmi efekty v ploe, jest na ase, abychom s tm li do tet
dimense, do hloubky, a abychom i kombinovali s materily, zrcadlenm, pro vytvoen relnch, prostorovch rozlenn.

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b) k tomu pistupuje svtlometn dlo (firmy u. s. a. a persil dlaly ii nco podobnho), a

c) projekce na mrana, mlhov projekn plochy, ktermi na pklad meme prochzet,
d) jako budouc forma mstsk svteln hra, kterou proijeme vzducholodmi, letadly v obrovskm rozen svteln
st, pesunovnm a zmnou svtelnch ploch, a co jist me vsti k nov, zven form kolektivnch slavnost.
2. svteln hry v uzavenm prostoru
a) film se svmi novmi projeknmi monostmi.
barevnmi, plastickmi a simultnnmi efekty: buto zvenm
potem apart promtan do jednoho bodu nebo na vechny stny prostoru.

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et ^H

I. m o h o l y - n a g y , 1933:

construction s i l 1" Isilberit)

b) reflektorick svteln hra, ie provd s barevnmi projektory ablonov hry a podobn, iako na pklad lszlovy
barvov varhany, buto ako jednotliv produkce nebo cestou televise, vyslan z radiov stedny.
c) sem nle! barvov klavr, nstroj, kter opaten tastaturou pouv ady lampovch jednotek pro rozsvcovn
a osvtlovn stinidel. (to bude budouc nstroj uitel kreslen pro mnoho demonstrac.)
d) svteln fresko, kter vyzdob umlm svtlem velk architektonick jednotky, budovy, sti budov, stny podle
stanovenho svtelnho plnu, (bude to pravdpodobn tak, e bude v budoucnu vnovno urit msto v bytech,
podobn jako radiu, pro pijmn tchto svtelnch fresek.)

mil kalivodo, ty zn mou svtelnou rekvstu a mou svtelnou hru ern-bl-ed.

dalo to velkou prci, ne
jsem to snesl vechno dohromady,
pesto zna to jen nejskromnj zatek, skoro nepozorovateln krok. a ani
v tomto rmci nemohl jsem dle provdti svch pokus.
me se prvem tzati, pro skldm zbran, pro opt maluji obrazy a podm vstavy obraz, kdy jsem poznal
sprvn koly dnenho male.

I. m o h o l y n a g y , 1930 :

construction ,,tp 2 " Itrolite), c o l l e c t i o n : s. m. g u g g e n h e i m , n e w y o r k

3.
tato otzka zaslou si pozornosti mimo mou osobn situaci, ponvad se tk tak mlad malsk generace,
asto isme uveejovali programv, poslali do svta manifesty, mlde m prvo vdti, pro nae sil ztroskotalo,
sliby zstaly nesplnny, m zrove tak povinnost pokraovali ve vstavb ide, dle nsti poadavky.

neiiasni bylo by, kdyby se eklo: materilni zvislost na kapitlu, prmyslu a dlnch e nesnesitelnou pekkou
pro svtelnou architekturu, kter prozatm neslibuje praktickho uit, vyvolvajc jen prostorov barevn emoce,
zatm co mali v jeho atelieru sta nkolik tub barev a ttc, aby mohl bti svobodnm tvrcem, stvme se pi
nvrzch svtelnch her pli snadno otroky jak technickch, tak materilnch podmnek, hkou nhodnch mecen,
to technick me zde vbec hrti povliv velkou lohu; zejmna v dkladn pstovanm strachu z exaktnho
vdn a osvojovan techniky,
jedna zbabl legenda tvrd toti, e intelektuln poznn umlce pokozuje, e
potebuje ke sv tvorb jen cit a intuici, jako bychom nieho nevdli o lionardovi, staviteli chrmu giottovi, rafaelovi
a michelangelovi, jejich tvr sla byla vystupovna teprve obshlm vdnm, technickmi znalostmi, jsou-li tyto
obte pekonny (a pi intensit kolu a zaujet jm je to snadno mon), zstv dle ochromujic nesnz pedvdn, demonstrace, sotva existuje msto, kde by se vytvoen mohlo zpstupnit veejnosti, uskutenn sen je dn
na led a le tam tak dlouho, a se vypa v bezvznamnosti sv isolace.
e nesmrn tk bojovati o realisaci tchto pln, neme-li za vsledky vtinou z neznalosti spolubojovat
dn obecenstvo.

5.
tomuto bodu musme vnovat zvltn pozornost: obecenstvo je dnes bombardovno irokou a velmi pohotovou
zpravodajskou slubou vemi monmi zprvami, mezi nimi i zprvami o umn, ctnostmi tto sluby sou vechno
v sob zahrnujc ziem a rychlost, jejmi chybami: chtivost rekord a kic! povrchnost.
bez zjmu o vechno
vyvjejc se, rostouc, pecpv sv publikum sensacemi. jde to tak daleko, e nejsou-li sensace prv po ruce, jsou
vynalzny nebo vdom inscenovny,
obecenstvo, na podklad zmechansovan vchovy bez vlastnho nzoru,
dostv se tak do vleku dennch novin, magazn a revu.
vniv ast, touha po pout k produktivnm slm,
promuje se u tene novin v zjem, a tyto umle vyrbn zimy odvdj ho od vlastnch zitkovch zdroj,
nebo vyrbj zdnlivou aktivitu, kter pedstr uspokojiv pocit duevnho zamstnn, dsledkem je zanedbvn
kadho kontaktu s tvrmi silami a dly, je lacinou interpretac se stalv zdnliv zbytenmi.
a pece vzdor vem pekkm a i kdy mstsk ivot, knihtisk, fotografie, film, rychl a nekontrolovan rozen
civilisace, nivelisui nai barevnou kulturu na stav edi, jemu uniknouti lze vtin souasnk jen s velkou nmahou,
musme se opt vrtiti ke kultue barvy, kterou jsme ji jednou mli.
musme konstruktivn vybudovat barevnou,
materiln podmnnou optickou prci na rozdl od pemrv tce kontrolovan,, citov kultury.

4T
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t
nemohou-li se tedy dnes jet nae optick tvr pn uskuteniti na cesl maximlnho technickho vyuit (svteln

architektura), pak musme prv podreti formu tabulovho obrazu.

e pi tom osobn tak jet zpracovvm otzku umlch materil, jako galalitu, trolitu, aluminia, celonu atd.,
e jich uvm za podklad svch obraz, souvis s tm, e tyto materily mus bti tak umleckou problematikou
pivedeny k veobecnmu uit.

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10.
tebae sem nevyerpal vechny monosti vkladu, jest to pinou, pro jet vedle svch svtelnch experiment maluji obrazy.

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e-erven 1934.

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I. moholy-nagy:

od pigmentu k e

svtlu

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terminologie umleckch ism je zmaten, mluvme ani mme o tom sprvnou pedstavu o impresionismu,
neoimpresionismu, pointilismu, expresionismu, futurismu, kubismu, suprematismu, neoplasticismu, purismu, konstruktivismu, dadaismu, surrealismu a k tomu pistupuj jet fotografie, film a svleln hra! ani odbornici se ji
nevyznaj v tomto apokalyptickm zmatku.
nam kolem jest nalzti spolenho jmenovatele, tento spolen jmenovatel je zdel musme jen jednou odvoditi
pouky, vyplynuv ze stalet prce, pak se dokonce uke, e logicko-exaktn vvoj novho malstv poskytuje
nejlep analogie ke vem ostatnm umleckm tvorbm.

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espolen jmenovatel

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vynlez fotografie zniil knon zobrazovacho, zpodobovacho obrazu, malstv jako utven barvy t p a l o ji
od naturalismu neuvdomle po barv, ejch zkonech, jejch elementrnch monostech inu, m vce se stavl
tento problm do poped, tm id byly zobrazovac tendence ism. optick tvrce uil se pracovat elementrnmi,

ryze

optickmi

prostedky.

podle toho je kad ismus en vce nebo mn individuln metodou jednoho nebo mla umlc, kte, i kdy asto
bez pmho myslu, vdy znovu zanali popenm starho obrazu, aby dospli k novm poznatkm, k novmu
bohatstv optickho vrazu.

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stopy novho

e-

v nien klily prvky novho.

fotografie se svm tm odhmotnnm svtlem, zejmna zen fotografie bez kamery a zen v pohybu svtlem

e-

hcho filmu nutily k vyjasnn.

11,
L J

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12

I. m o h o l y - n a g y ( 1928:

construction b 100" (tempera)

zkoumn, experimenty, nauky o barv, nauky o svtle, abstraktn obrazov hry jet pli fragmentrni, pli
isolovan zpravuj ji o vcech ztejch, ale nemohou jet pesn vypovdati o zpsobu budouc totality,
ale je tu pece jeden vsledek: poznn, e existuj pi optickm dle krom citovho svta jednotlivcova, jeho jen
subjektivnch vztah, i objektivn souvislosti, kter pramen pmo z hmoty optickho vrazu.

minimln poadavky
nae vdomosti o svtle, jasnu, temnot, barv, barevnch harmonich, tedy o elementrnch zkladech
optickho
vrazu, jsou jet velmi nepatrn (pes velkou prci rznch ist). dosavadn nauky o harmonii nejsou nim vce
ne malskm slovnkem rm. byly vystavny na basi tradinch umleckch poadavk, nepojednvaj o dnenm
ctn, dnenm chtn, nemluv o cel oblasti optickho vrazu, tato nejistota se najde ji u prvk, nesetn zsadn
otzky oekvaj tak se strany mal propracovn:
co je svtlo a stn?
co je jasno temnota?
co jsou svteln hodnoty?
co e as a mra?
nov zpsoby men?
pohyb svtla?
co isou lomy svtla?
co je barva (pigment)?
co isou mezimedia, jimi barva nabv ivota?
co je barevn intensita?
chemie barvy a svtelnho inu?
podmnnost formy barvou? jej polohou? jej plonou kvantitou?
biologick funkce?
fysiologick reakce?
statika, dynamika komposice?
stkac pstroje, fotografick a filmov pstroje, stinidia?
technika malskho rukopisu?
technika projekn?
vlastn forma manulnosti, strojovosti?
atd. atd. atd.
vzkum tchto souvislost, fysiologickch psychologickch souvislost tvrch prostedk ie dosud velmi pozadu,
u srovnn s vzkumy fysiklnmi.
prakse mechanicky strojovho barevnho

(svtelnho) vrazu jet tm neexistuje.

strach z ustrnut
nalezen these narej pi pevdn do prakse asto na strach z technifikace, je podle bnho nzoru nese
s sebou ustrnut umn, sou obavy, e uvdomen konstruktivnch prvk, aktivisace intelektu, vpd strojovch pomocnch prostedk mohly by znamenat konec kad tvr prce.
tyto obavy jsou neoprvnn, ponvad uvdomen vech prvk inu zstane provdy zbonm pnm, ada
optickch knon me bti ovem naprosto pesn vypracovna, pesto bude kad optick tvorba hledati svi
rozhodn vznam tak ve svm tvrm, neuvdomlm pebytku.
pi tvorb kadho dla vzn se - pes vechny knony, psn zkony, exaktn zaznamenvac zazen tato
vynalzav potence nad celkem jako neanalysovaeln vysok napt, je vsledkem intuitivnho vdn nejen o ptomnosti, nbr zrove i o smru ptch postoj.

13

I. m o h o l y - n a g y , 1922:

construction llithol

14

I. m o h o l y - n a g y , 1926:

construction z 7 " l o l e j . l . o i l . huilel

umn a technika
co isme bhem stalet ztratili na pvodnm barevnm zitku rozenm titnho slova a pevahou literrnosti,
pokoueli isme se nahraditi sten pomoc intelektu, cesta byla pochopiteln; v prvn period prmyslov technifikace byli sme pedstieni technikem, eno intelektem, ztlesoval konstruktivn sloku tvorby,
byl (alespo teoreticky) s to, aby pi jasnm funknm uren bez zvltn nmahy zhotovil dlo formln vyhovujc
a ve sv ekonomick konstrukci bezvadn, tot se pijalo v umleckch teorich tak pro umlce, a se poznalo,
e pevaha intelektulnosti, logick uritelnosti pro vytvoen umleckho dla me pijti v vahu jen jako pekompensovan poadavek, pedpokladem toho zstv pirozen stanoven element optickho vrazu vbec
nezvisle na jejich umleckosti. to znamen, e se dve mus vyvinouti standardn e optickho vrazu, aby
tm byla opravdu nadanmu lovku dna monost, aby zkladn stanoven elementy povil na umn, to byl
hlub dvod vech umleckch a pedagogickch sil poslednch let v oblasti optiky, to-li proti tomu dnes pekompensovan strnka citu, meme jen vykati, a se kyvadlo trochu pozvoln.

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od malovn k svteln he
vvoji tto standardn ei mus poslouiti nkler poznatky dnen optick tvorby,
mechanick

a strojov

p o m o c n prostedky

k tomu nleej v prv ad

umn.

iet vera byly odmtny s odvodnnm, e manuln vkon, osobn rukopis, je v umn neidleitj.

dnes byly

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I. m o h o l y - n a g y , 1923:

construction r 1" (olej . l . oil . huile)

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ji v boii prosazeny, ztra budou triumfovat!, pozt povedou k samozejmmu vkonu, o nm neteba ztrceti slov.
malsk rukopis, subjektivn ovldn nstroje odpadne, ale istota vztah stupuje se k tm nehmotnmu inu!
k nejintensivnj jasnosti objektivnch souvislost, nejvy pesnost, zkonitost zatlauje patn pochopen vznam
manulnosti.
budouc formov vsledky daj se dnes st pedvdati. vdy dlo, jeho formov krystalisace nezvis jen na nemitelnm nadn, nbr i na intensit boje, kter je provdn materilnmi prostedky (nstroj, dnes stroj), tolik vak
meme ci ji dnes, e budouc optick tvorba neme bti pouhm pekladem dnench optickch vrazovch
forem, ponvad nov nstroje a dosud nekultivovan materil (svtlo) povede k novm, tmto initelm pimenm
vsledkm.

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c?
e

pmoarost mylen, okliky techniky

v mezistadiu musme ovem potati jet se znmm faktem jako brzdcm momentem:
jednotliv lid vynalzaj nov nstroje, vymlej nov pracovn metody, je maj za nsledek pemnu obvyklch
pracovnch zpsob, vtinou se vak to, co je nov, dlouho nezuitkovv obecn, brzd star, tu se sice tvr
monosti novho, le nov se hal zprvu do tradinch forem, kter se objevenm novho staly vlastn mn aktulnmi
tak se musme na pklad v hudb msto novch, na dosavadnch nstrojch nezvislch elektromechanickch
apartu z a t i m spokojiti vtznm a hlunm vpdem mechanickho klavru a varhan, jako v malstv m objeven
stnkacich pstroj, siln reflektujcch emailovanch ploch a exaktnch umlch materil, iako galalitu trolitu bakelitu
cellonu, aluminia ji (nebo iet) revolun charakter, zrovna tak jest to ve filmu, kde je jet'povaovna za
revolun produkce, kter pece sotva skt jinho inu ne do pohybu uveden klasick malby
tento stav psob vak nevyeen a zptenicky vi budoucnosti, kter pot se svtelnmi vtvory kter pmo
zapoiitelny rozsvt se bez pigmentu ve vech druzch a libovoln kvalit a kvantit: s projeknmi hrami barevn
proudcho svetla, s plynulm, nehmotnm vznenm, s prhlednmi, ohnivmi svazky, a ve filmu- se stdavmi
svetelnm, intensitami a svtelnmi tempy, pohybovmi variacemi a zmnami prostoru svtlem, tpytivmi s t i n i d l y
zhasnanm a rozsvcovnm, svtlostnem, vzdlenost svtla a blzkost svtla, ultrafialovm zenm, infraervenm
proniknm temnoty a jeho pmm, viditelnm penosem, s jinmi optickmi zitky, je zprostedkuj nejsilnj otesy.

19231926.

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17

I. m o h o l y - n a g y , 1932:

construction a l &" (aluminium), c o l l e c t i o n : tr. k a l i v o d a , b r n o

e
I. moholy-nagv:

e-

c
f o t o g r a f i e , o b j e k t i v n f o r m a v i d n i na d o b y

nov nstroi vidn

ve fotografii mme neobyejn nstroj zobrazovac, ba mnohem vce: je dnes na cest pivst na svt v optickm
oboru nco zsadn novho, jej specifick prvky meme vyprostit z jejich spleti nejen teoreticky, nbr i prakticky.

absolutn svbytnost fotografie

fotogram, svteln tvorba bez kamery, je vlastnm klem k fotografii, v n ztlesuje se absolutn svbytnost fotografickho procesu, je nm dopv, abychom zachycovali svteln prbhy citlivou vrstvou pmo, nezvisle na jak-

koliv kamere, dv nm nadji na svprvn, dosud naprosto neznm optick formace,

zbran v boji za nov vidn.

e neivce produevnlou

co jest to optick kvalita?

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vvojem erno-bi fotografie byly teprve sprvn obleveny svtla a stny a po teoretickch poznatcch sprvn
pouity, (impresionismus byl v malstv k tomu soubnou akc barevnou.I
vvojem vysoce hodnotnch umlch, zejmna elektrickch svtelnch zdroj, jejich iditelnost dosplo se k vystupovanmu pouit plynulho svtla a bohat odstupovanch stn a tm k oiven plochy, optickmu zjemnn.
toto velk odstupovn hodnot je podstatnm prostedkem optick tvr prce, i tehdy, ume-li se uvaovati
a pracovati nejen v hodnotch erno-blo-edch, ale i v hodnotch barevnch.
ist barva poloen vedle ist barvy, tn vedle tnu, vyvolv toti zpravidla dekorativn, tvrd a plaktov dojem,
tyt barvy ve spojen se svmi mezitny uvoluj naproti tomu plaktov sloen a vytvej jemnj skladbu
barevnch in; erno-blo-edm podnm vech barevnch zjev pivedla ns fotografie jak v ed, tak
v barevn kle k poznvn! nejiemnjch valrovch rozdl, to jest nov kvalita optickho vrazu, pevyujc
dosavadn standard.
to je ovem pouze jeden bod z mnoha jinch, je to bod, pi nm meme potali spe s vnitn schopnost
dopracovati se optickch in, spe s funkc strnky vrazov, umleck ne se zobrazovac funkc tvorby,
prozatm aspo.

18

I. m o h o l y - n a g y , 1922-1923:

construction l e m a i l l

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I. m o h o l y - n a g y , 1930 i

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construction c e l 2 " (ce11uloid|

technika se sublimuje
pi zobrazovn objektivn fixaci skutenosti
najdeme proti dosavadn optick formaci podstatn vpady
a promnv, jako pi pm svteln tvorb,
jednotlivosti tohoto vvoje jsou znmy: pta perspektiva, pekrajovn, zrcadlen, pronikn atd. jejich systemalick
uspodn tvo vak novou platformu optickho zobrazovn, odkud budou umonny nov kroky,
tak jest na pklad podstatnm rozenm optickch zobrazovacch monosti, e obdrme v setin nebo tiscin
vteiny i v nesloitjch ppadech precisn fixaci pedmt, le toto technick rozen vede tm k fysiologick
transformaci naich o tm, e nm ostrost objektivu, jeho bezvadn pesnost popisu pedmtu napomh k pozorovacmu nadn, vychovv ns k vidn, jeho standard dnes sah a k pedimensujcm, perychlm momentkm
a mikroskopickm snmkm.

vy vkon
fotografie nm tedy dv vystupovan vidn, p o p p a d vcevidn v [naemu zraku danm) ase, v (naemu
zraku danm) prostoru, posta zde jednoduch, such vpoet specifickch, fotografickch nikoliv umleckch,
nbr ryze technickch prvk, abychom poctili v nich utajenou slu a vytuili, kam povede cesta.

osm zpsob fotografickho vidn

1. abstraktn vidn pmou svtelnou tvorbou, fotogram, jako nejjemnj odstupovn svtelnch hodnot (svtlo
tma po ppad barva).
2. pesn vidn normln fixac skutenosti, report.
3. rychl vidn fixac pohyb v nejkrat dob momentka (snmek asosbrn).
4. pomal vidni fixac pohyb v delm asovm trvn, na pklad svteln stopy voz, projdjcch za noci
(snmek asorozptyln).
5. vystupovan vidn
a) mikrofotografi, a
b) filtrofotografi tm, e chemick vlastnosti citliv vrstvy se mn a tak se zskv vystupovn vkon, na pklad
vyjasnn velmi vzdlench, v mlze nebo parch lecch krajin, a k fotografovn i v naprost temnot (infraerven fotografie).
6. vcevidn panormovou kamerou, rntgenovou fotografi.

20

I. m o h o l y - n a g y , 1935:

construction c e l 4 " ( c e l l u l o i d i

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24

7.
8.
a)
b)

I. m o h o l y - n a g y , 1925;

construction a l

1"

lalumlnluml

simultnn vidn peclonnm. sem nle budouc zpsob aulomatick fotomonte.

iinakvidn, optick vtip, kter se d vytvoit automaticky:
pi snmku objektivem, ppadn hranolem, zrcadlenm, a
po snmku mechanickm a chemickm poruenm citliv fotografick vrstvy.

k emu nm slou tento pehled?

emu ns u?
e sou ve fotografick hmot dosud skryty neobyejn monosti, ponvad zevrubn analysa kadho bodu poaduje
zde velk poet cennch odkaz vzhledem k jejich pouit, zbru atd., obrac se nae vzkumy vak jinm smrem,
chceme vdti: co je extraktem a smyslem fotografie?

nov vidn!
veker vznam fotografie byl a dosud ovlivovn estetickm, filosofickm okruhem malstv, to bylo dlouho
smrodatn i pro fotografickou praxi, fotografie pracovala a dosud ve znan ztrnulm oprn se o tradin malsk

I. m o h o l y - n a g y , 1921-1922: d r t n plastiky , d r a h t p l a s t l k e n . w i r e sculpture . plastiques de fil d e fer b l a n c

>

26

I. m o h o t y - n a g y , la s a r r a z 1935:

construction (tempera), c o l l e c t i o n : fr. k a l i v o d a ,

brno

vrazov formy a prodlvala stejn ako ony vechna stadia umleckch ism. to vak nebylo ei pednost, nebo
se nemohou dobe novodobm vynlezm na trvalo vnucovati duevn konstrukce i praxe uplynulch period, stane-li
se to, ie brzdna kad produktivn innost, to se ukzalo zeteln i na fotografii, pinesla nco plodnho ien
v tch oblastech, kde pracovalo bez umleckch ambic na objektivnm podklad svch monost na pklad
ve vdeck fotografii, jen tam byla prkopnkem novho a vlastnho vvoje, v tto souvislosti nememe dosti jasn
vyslovti, jak je nm zcela lhostejn, zda fotografie produkuje umn i nikoliv, jej vlastn zkonitost sama
a nikoliv nzory umleckch historik bude mikem budoucho hodnocen.
nesmrn mnoho znamen to, e mechanick, v umleckm, formlnm smyslu tak mlo cenn fotografie bhem
sotva stoletho vvoje dobyla si vldy a stala se objektivn formou vidn doby. dve razil mal formu vidn sv
doby. vzpomeme si jen na zpsob, jak byly dve vidny krajiny a jak je vidme dnes. pomysleme jen na peostr,
pry poset a vrskami prokvetl fotografick portrty svch souasnk; nebo na leteck snmky plovouc lodi
ve svtle fixovanho obrazu vlnitho moe; nebo zvteniny tkaniny, na ciselovan jemnosti obyejnho paezu, na
vechny velkolep detaily struktur, textur a faktur libovolnch pedmt.

nov prostorov zitek

fotografi (a jet vt mrou filmem) zskali jsme tak novch prostorovch zitk, jejich pomoc ruku v ruce
s silm modernch architekt dospli sme k vstavb a sublimaci sv prostorov kultury, teprve nyn sme
uschopnni, abychom vidli tak z tchto pedpoklad sv okol a svj ivot.

vrcholn bod
ale to vechno jsou jednotliv rysy, ednotliv vkony ne zcela nepodobn malskm, ve fotografii vak musme
hledati ne obraz, ne obvyklou estetiku, nbr vlastn nstroi pro pedagogick a vrazov ely.

9
3
3

I. m o h o l y - n a g y , 1921 :
niklov plastika . nickelplastik . n i c k e l p l a s t i c
p l a s l i q u e de nikel

serie (fotografie ako obrazov sled tho tmatu)

nen pekvapivj, nicmn ve sv pirozenosti a organickm sept prost formy nad fotografickou srii, v n
kulminuje fotografie
s naprostou pirozenost:
serie nen ji obrazem, ned se posuzovali estetickmi mtky,
jednotliv obraz jako takov pozbv v n vlastnho ivota, stv se montn st, oporou celku, kter je vlastn
vc. v tto souvislosti svch jednotlivch st me bti serie namena na urit cl neisilnj zbran, ale tak
nejnnj bsn.
jej prav vznam oteve se teprve v dob pozdj, mn nejasn ne je nae. nicmn zstv pedpokladem,
e znalost fotografie e stejn dleit jako znalost psma, take v budoucnosti bude analfabetem nejen kdo je
neznal psma, nbr i kdo je neznal fotografie.

A
A
*

1932.

h
A
*

28

I. m o h o l y - n a g y :

p l a s t i c k d i a p o s i t i v s b a r e v n m i tekutinami

pro

svteln

projekce

l i c h t p r o j e k t i o n e n . p l a s l i c l a n t e r n e slide with c o l o u r e d liquids f o r light d i s p l a y

d e lumire

. piastisches d i a p o s i t i v

mit f a r b i g e n flssigkeiten fr

. d i a p o s i t i f p l a s t i q u e aux l i q u i d e s

colors pour projections

30

svteln rekvisita p i m o n t i . das lichtrequisit b e i d e r m o n t a g e . the

light d i s p l a y m a c h i n e . construction d e l ' a p p a r e i l de

31

I. m o h o l y - n a g y , 1922-1930:

konstruktivn schma

pro

assemblage

of

the

lumire

svtelnou

light d i s p l a y . esquisse d e construction d ' u n a p p a r e i l lumire

rekvisitu

. konstruktionschema zum lichtrequisit

. construction scheme f o r

T
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e-

J
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eeeceeeeeeeeeee-

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32

poznmka:

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eeeeeeeeeeeee-

I. m o h o l y - n a g y , 1922-1930: svteln rekvisita . das lichtrequisit . Ilght d i s p l a y machine . l ' a p p a r e i l lumire

-a

-9
-O

-A

r-*
-H
...

svteln rekvisita je apart pro demonstraci svtelnch

a pohybovch kaz.
regulovateln uml elektrick
svtlo dovoluje nm vytveti zcela nov svteln efekty
a elektrick sla bohat a pedem vypotan pohyby,
kter se nezmniteln vdy daj opakovati.
svtlo a
pohyb mohou bti opt pouity za elementy tvorby,
vodotrysky doby barokn, vodn fontny, mohou bti
vystdny fontnami svtelnmi a mechanickmi pohybovmi hrami.
monosti tohoto druhu tvorby budou
pouity velkmi obchodnmi domy jako reklama, lidovmi
slavnostmi ako zbava, divadlem pro zven napnavch moment, jest tak snadno mon, aby tyto a podobn svteln hry byly peneny radiem.
sten
jako prospekt dlkovho vidn, sten jako reln
svteln hry, tm e astnk sm bude vlastniti osvtlovac
pstroje, je jsou radiovou stednou dlkov zeny
elektricky regulovatelnmi barevnmi filtry.
lze si na
pklad pedstaviti ablonov hry: vyezan kartony, je
budou pipojovny jako umleck plohy radiovm
asopisovm programm.
pi prvnch pokusech budeme se musiti spokojiti jednoduchmi svtelnmi a pohybovmi prbhy, protoe
vtina lid nen na pijmn zjev tohoto druhu pipravena, nato kolena.
model svteln rekvisity sestv z kubick skn s kruhovm otvorem (jevitn otvor] na pedn stran.
okolo
otvoru je montovno velk mnostv rznch barevnch
elektrickch rovek,
uvnit skn, paraleln k pedn
stran, e druh plotna, rovn s kruhovm otvorem, pi

em jsou tak okolo otvoru montovny rznobarevn

elektrick rovky.
jednotliv rovky rozsvcuj se
podle
pedurenho
plnu na rozlinch
mstech,
osvtluj souvisl pohybujc se mechanismus, kter e
vybudovn sten z prsvitnch, prhlednch, prlomnch materil, aby bylo mono doclit pokud mono
linernch stnovch tvar na zadn stn uzaven
skn.
nositelem mechanismu je kruhov deska, na n je vystavn tdln rm.
kad ze t sektor rmu obsahuje
jednu pohybovou hru, je vstoup dochviln v pohyb,
jakmile se objev na otejc se zkladn desce ped
jevitnm otvorem, ti pohybov hry tvo primitivn pohybov prbhy.
pohybov hra prvnho sektoru: ti tye pohybuj se
houpav (jeto je stroporys jin ne pdorys) na nekonen drze,
na tech tych sou montovny rzn
materily: prsvitn celonov plotna, drkovan plech
a pletivov drt.
pohybov hra druhho sektoru: ve tech za sebou le
cch rovinch je velk nepohybliv aluminiov deska,
ped n men pochromovan deska mosazn, drkovan,
kter se pohybuje nahoru a dol, zatm co se mezi
obma pohybuje na vidlicov drze sklenn koule,
pohybov hra tetho sektoru: sklenn tyinka, na n
e navinuta sklenn spirla.
tato opisuje pohyb
kuele: vrchol spirly dotk se podlahy.
m-n.

33-34

I. m o h o l y - n a g y , 1922-1930:

svteln rekvisita . das llchtrequlsit . light d i s p l a y machine . l ' a p p a r e i l lumire

-5

L
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y>
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u
.

L^
L
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l

35

I. m o h o l y - n a g y , 1924:

fotogram

(positiv]

. fotogramm

(positiv]

. photogramm

(positive)

36

I. m o h o l y - n a g y , 1924:

f o t o g r a m (negativ) . f o t o g r a m m (negativ) . p h o t o g r a m m (negative)

. photogramme

(posltivel

. p h o t o g r a m m e (negative)

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83

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eI. m o h o l y - n a g y , 1923:

fotogram . fotogramm

. photogramm . photogramme

e-

eeec-

cccc -

I. moholy-nagy:
problmy novho filmu

esituace

e-

ne tak mnoho v proksi, oko spe v teorii pronikla v poslednch letech mylenka svprvnosti veker tvorby,
tak ve filmu usiluje se bhem jednoho destilet o tuto svprvnost, nicmn jest dodnes filmov tvorba zvisl
na pedstavovm svt obvyklho tabulovho obrazu, a ve skutenosti pozorujeme mlo z toho, e filmovm materilem e svtlo a nikoliv barevn ltka a e film mus smovati k vlastn prostorov projekci, msto aby, ak se dje
dnes, byly promtny na plochu do pohybu uveden stojat obrazy.
le i akustick kombinace, zvukov film, pidruje se sv vnucen volen pedlohy: divadla, sil o vlastn innost
najdeme prozatm sotva i v teorii.

e-

ep.

e-

e-

odpovdnost
odpovdnost za sprvn pracovn program bude tm vt, m jednoznanji se budou vyvjeti technick zazen
filmu a ostatnch druh sdlovn a vyjadovn (rozhlas, vidn na dlku, filmovn na dlku, projekce na dlku atd.).
formulace problm tm tak een pohybuj se veobecn ve vyjednch kolejch,
pro techniky e dnen
filmovou formou konvence, to zna snmn (fixace) pedmtov a zvukov reality a jej dvojrozmrn projekce,
od zmnnch pedpoklad dospli by snad k zcela jinm vsledkm, jejich prce by se obrtila ihned inm smrem,
na zklad nov postavenho pracovnho programu stali by se prkopnky nov, dosud neznm vtvarn formy,
zcela nov vrazov monosti*.

* t h e r e m i n , v d e c k y z s l u n o b j e v i t e l h u d b y t e r o v c h v l n , jest na p k l a d n e j l e p i m p k l a d e m p r o c h y b n o u f o r m u l a c i p r o b l m u ,
star instrumentln hudby,

ee-

e-

eee-

vyel o d

p o k u s i l se n o v m n s t r o j e m h u d b y t e r o v c h v l n n a p o d o b i l i s t a r o u k o n v e n n h u d b u .

Oa.
.

w
"ll
=

-
- 5

-9

formulace problmu
abychom si osvojili rozlinost cel ltky, bude nejlpe, prozkoumme-li jednotliv nejdleitj sloky filmu:
sloku optickou (viditelnost),
sloku kinetickou (pohybovost) a
sloku akustickou (slyitelnost).
zkoumn sloky psychologick (psychofysick) je se vyskytuje na pklad ve filmech surrealistickch dotkneme
se tu jen zbn.

9
9
sloka optick: utven obrazov nebo svteln tvorba?

9
9
9

je zcela mon, e malstv, jako vhradn manuln emesln innost, udr se jet po destilet, jednak jako prostedek pedagogick, jednak jako pprava nov kultury barevn po ppad svteln tvorby, je vak zapoteb jen
sprvnho postaven otzky a v dsledku toho pak novho optickho organistora , aby se toto ppravn
stadium zkrtilo.

symptomy ponajcho bytku tradinho malovn obraz m nerozumm jen okamitou hroznou hospodskou
situaci mal , ukazuj se ji na mstech duevn djinn rozhodujcch, tak ve vvoji suprematisty malevie. jeho
posledn obraz: bl tverec na tvercovm blm pltn je zetelnm symbolem projeknho stinidla pro pedvdn
svtelnch obraz a film, symbolem pechodu od pigmentovho malstv k svteln tvorb: no bl ploe me bt

svtlo

promtno

bezprostedn,

tak

pohybu.

maleviova prce je pozoruhodnm pkladem novho duevnho stanoviska, mohli bychom ci, e e intuitivnm
vtzstvm nad omyly dnenho filmu, kter dobe a sparn napodobuje za nmi lec obdob tabulovho obrazu:
v obrazovm vezu, v mnohdy nedostaujc pohyblivosti a v malsk monti, suprematistick obraz pivd run
malovan vzor ku konci a vytv tabulu rasu: i malstv mus jiti novmi cestami, jak by tedy mohl film brti za vzor
star tabulov obraz? musme zati od potku, novm prostedkem, ne penosem dve malovanho malskho dla.
proto jest vtzstv tak zvanch abstraktnch smr v malstv souasn vtzstvm nadchzejc svteln kultury, kter
mus pediti nejen vtvarnost tabulovch obraz, ale tak i poznn a vboje v malstv, kter stoj jako souhrn
za obrazem maleviovm.
z toho vak jet nevyplvaj vechny zsady optick tvorby, pm svteln tvorba, kinetick a reflektorick svteln
hry vyaduj s systematickho prozkoumn, malstv, film a foto sou v tom jen dlmi problmy.

-9

I. m o h o l y - n a g y , 1925:

fologram . fotogramm . photogramm . photogramme

l
M

l
M

l
I

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^ . B P "

i
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svteln atelier budoucnosti

k prkopnkm nov svteln kultury, je pracuje s vypoitatelnmi a iditelnmi svtelnmi zdroji, pat pedevm:
vysoce hodnotn uml svteln zdroje, reflektory, projektory, fysikln pstroje, polarisace a interference svtla,
nov fotografick optika a pedevm zven sensibilisace citliv vrstvy (pi tom een otzky plastickho a barevnho filmu)*.
vyznm a budoucnost filmovho atelieru.
v dnen na politicky a hospodsky otesen dob mus bti filmov zpravodajstv, report, postavena do poped
jako prostedek vchovn a propagan, pesto dluno konstatovati, e film ako tak vechny jin vrazov
f o r m v svmi prostedky: svtlem, pohybem, psychologickou mont me vytvet na socilnch podmnkch
nezvisl, v biologinosti koenc! napt (na pklad abstraktn film), z toho dvodu bude budoucnost filmu nemalou

-m

* j e s t l i e n k d e , pak je p o d l e m h o d o m n n z z e n t a k o v p e d b n , na p r a k t i c k c h z v a z c c h n e z v i s l s t a n i c e p r o s v t e l n p o k u s y m o n
nejspe v rusku, i k d y b y b y l o m o n o v e l k o u st naich m a l s k c h a k a d e m i s d o b r m s v d o m m ji dnes p r o m n i t i v e svteln a k a d e m i e ,
pece

rusko v t o m t o o k a m i k u

vce ans.

za

prv:

protoe

se f i l m o v

p r c e v e vech o s t a t n c h

zemch p r o v d

jen

oko

obchod,

f i l m o v a o p t i c k t v o r b a v b e c , jak si ji my p e d s t a v u j e m e je jen v rusku n a z r n a j a k o k u l t u r n s t a t e k , j a k o d u e v n t v o r b a o ne

obchodn

pedmt

zo d r u h : p r o t o e

nen ji n i k d e m o n o s t i r a d i k l n ,

revolun

pestavb/

jako

i p o k u d j d e o u m l e c k l o h y ne v rusku,

p r o rusko je star p o j e m umlec n e j z e t e l n j i z b o r c e n na msto s t a r m e n t a l i t y e m e s l n v y v s t v t a m z v o l n a n o v , d u e v n o r g a n i s o v a n .

vynlez

n e v z n i k tam

(souvislostech).

bhem

manuln

innosti;

msto v d e t a i l e c h

(lokln

podmnky)

k o n a j se t a m n y n pokusy o mylen v

synthesch

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9p40

I. moholy-nagy,

1925 : f o t o g r a m . f o t o g r a m m . p h o t o g r a m m . p h o t o g r a m m e

-o
S>

mrou spjata s atelierovou prac, se daj docliti iny tohoto druhu j i st i i a uvdomleji,
pirozen budou mti
i tyto filmov formy urit vztahy ke sv dob.
snad budou dokonce hlub, pronikavj ne ty, je jsou viditeln
podmnny vnjkovou aktulnost, ponvad koen vtinou v podvdom, a tak pedstavuj st podvdom vchovy,
je je nutn, aby pipravovala vhodn formy vdomosti budouc spolenosti,
samozejm nebude se svteln atelier budoucnosti zakldati na napodoben, imitaci, jako dnes, kdy e neivy ctidost vykouzliti stromy ze deva, slunce z reflektor, v atelieru budoucnosti bude se vychzet zsadn od vlastnosti
prvk, materilu, jen bude po ruce.
na tto zkladn zmn! se tak loha filmovho architekta,
bude pouvat filmov architektury vedle akustick,
souasn jako rekvisity svteln a stnotvorn (tyov konstrukce, skelet) a svtlo pohlcujcho po ppad svtlo
reflektujcho plonho komplexu,
(stny pro organisovan rozdlen! svtla.)
klem k svteln tvorb ve filmu je
fotogram, fotografie bez kamery.
jeho etn odstny v erno-blch a plynulch hodnotch edi (pozdji jist
tak v hodnotch barevnch) maj zde zsadn vznam, tak vdom a vypotan pekoprovn rznch filmovch
ps nle! do tto kapitoly.
teprve v neimitativnm atelieru mohou se pak vytvoiti svteln formy, jejich napt nm byla dosud neznm.
film nen vak jen problmem svteln tvorby, nbr zrovna tak problmem utven! pohybovho a zvukovho,
a ani tmto rozenm nen problematika filmu vyerpna, pat sem jet cel ada prvk, jednak pejatch z fotografie, jednak z vlastnch novch, rozshlch pedagogickch kol, tak na pklad nov forma uvdomen zmnn
asoprostorov koncepce.

utven! pohybu
pro pouit a zvldnut pohybu ve filmu chyb dosud kad tradice,
i prakse ptomnosti je dosud velmi krtk,
je nucena vyvjet! se z neartikulovanho stavu,
to je vysvtlen, pro film jako pohybov umn stoj! dosud na
pomrn primitivnm stupni.
nae oi nejsou vycvieny v pozorovn! rznch souasnch pohybovch fs nebo pohybovch prbh; ve vtin
ppad nepociovali bychom dnes jet rozmanitost i jakkoliv dobe zvldnut pohybov hry jako organismus, nbr
jako chaos.
.01

proto budou mti vpady tmto smrem pedevm nehled k jejich estetickm hodnotm v prvn ad vznam

43

I. m o h o l y - n a g y , 1932:

fotogram . fotogramm . photogramm

. photogramme

technick, po ppad pedagogick, rusk mont e dosud jedinm relnm i kdy by j bylo mono v lecem
uiniti vtku vbojem v tto oblasti, zazen a zitek simultnnho kina souasn projekce nkolika rznch
k sob zladnch film zstv dosud zbonm pnm*.

ke zvukovmu filmu
zvukov film e jednm z nejvtch objev, kter roziuj nejen zorn a sluchov pole, nbr i lidskou vdomost
daleko nad dnen pedstavy,
le zvukov film nem nieho spolenho s reprodukc hudebnch a slovnch sled
ve smyslu divadla, opravdov zvukov film nesm se omezit jen na dokumentrn zachycen a zrcadlen akustickch

m o n t sama n e d v jet d n c h d o s t a t e n c h

f i l m e c h vc i m p r e s i o n i s t i c k

ne k o n s t r u k t i v n .

v y p o t n y a ne n h o d n m i v s l e d k y ) ,
dlch

monost p r o utven p o h y b u .

smysl p r o p o h y b o v eeni jest p r o z a t m

rusk m o n t v y z b r o j u j e f i l m z v l t a s o c i a t i v n m i

impresemi

i v ruskch

(i k d y b y l y v t i n o u

r y c h l o u z m n o u mezi inm t a k p r o s t o r o v a a s o v r z n d a n c h snmk v y t v o i l a

pedem

nutnou

vazbu

situac.

k o n s t r u k t i v n m o n t b u d e v b u d o u c n o s t i d b t i vce c e l k o v k o n c e p c e f i l m u , vce k o n t i n u i t y f i l m o v k o m p o s i c e v e s v t l e , p r o s t o r u ,
zvuku
eisenstein

ne a z e n a s t o o p t i c k y

pekvapujcch

(generln linie), vrtov

montnch

lmu s k i n o a p a r t e m )

44

pohybu,

impres.
a turin

(turksib)

p o d n i k l i ji v t o m t o smru p o s i t i v n

I. m o h o l y - n a g y , 1923:

vpady.

fotogram . fotogramm . photogramm . photogramme

->-

wssrnmm

zjev vnjho svto. n-l to, mus se tak dti tvrm myslem analogickm fotomont nmho filmu, to je st
kol zvukovho filmu.
slyiteln sloka zvukovho filmu by znamenala sotva obohacen proti filmu nmmu, rozumli-li bychom tm zvukov
podmalovn, zvukovou ilustraci opticky vyeench montnch st, co bylo ji dosaeno prostedkem optickm , je zaazenm akustickho pochodu jen zeslabeno.
kvalitativn vzestup, nov pronikav vrazov forma
vznikne teprve tehdy, a budou zaazovny ob sloky ve svm plnm rozvinut, stdav inkujc,
zde zan
skuten ekonomie i reportnho zvukovho filmu.

okamit problm zvukovho filmu

dve ne meme oekvat! od zvukovho filmu skutench vkon, mus bti nae akustick potence chpn znan
uvolnna a rozena.
hudebnci nedospli dosud ani k produktivnmu vyuit gramofonov desky, nato rozhlasu a terovch nstroj,
mus sc v tchto oblastech neobyejn dkladn peorientovati.
krom dokumentrnho zpisu mus zvukov sloka filmu obohatiti n sluch dosud neznmmi akustickmi iny,
od akustick sloky oekvme tot, eho jsme v nmm filmu oekvali po strnce optick a eho jsme aspo
sten obdreli.
pes reprodukn pn obecenstva, zmatenho s potku materilem, mus bti zvukov film veden k optofonetick
synthese. jestlie zvukov film nastoup cestu k takov synthese, pak to znamen konec konc: abstraktn
fonofilm.
odtud mohou bti vechny odrdy filmu oplodnny, vedle kategorie dokumentrnho zvukovho filmu a extrmn
kategorie abstraktnho zvukovho filmu vzniknou zde organicky montn zvukov filmy, nejen mont optickch
a akustickch st o sob, nbr obou vzjemn.
znjc film ml by nejprve proto pedbn absolvovat obdob jen zvukovch experiment, to znamen: nejprve
isolace od sloky optick; prakticky: zvukovou st zvukoobrazovho filmovho psma oddliti a jednotliv kusy
z toho zkusmo navzjem kombinovati. (je jasn, e hudebn konvence nejsou zde zrovna tak na mst, jako populrn
nrov malstv neme mti nieho spolenho s optickou strnkou filmu.) dal etapa, kter by vak mohla probhat soubn s prvn, musela by pihleti k tmto smrnicm:

45

I. m o h o l y - n a g y , 1933: f o o g r a f i k a . f o t o g r a f i k . p h o t o g r a p h i c . p h o t o g r a p h i q u e

I. m o h o l y - n a g y , 1929:

f o t o g r a f e (positiv

negativ)

f o t o g r a f i e (positiv

und negativ) . p h o t o g r a p h y (positive a n d

negative) .

photc-

g r a p h i e (positive et negative)

1. zhodnocen relnch akustickch fenomen, pokud sou nm k disposici prodnmi ramoty, lidskm strolm nebo
nstrojem.
2. uit zvukovch tvar, opticky zaznamenatelnch, ale na reln existenci nezvislch, kter se daj podle plnu
pedem stanovenho na zvukov filmov prouek nakresliti a pak pevsti v reln tny.
(u tr-ergon systmu na
pklad svtlo-temnm prouky, jejich abeceda mus bti dve nauena.
ponvad vechno, co je na zvukov
filmov prouek nakresleno, pesazuje projekn aparatura do zvuku nebo ramotu, podaly m experimenty s kreslenmi profily, sledy psmen, otisky prst, geometrickmi znakami na zvukovm filmovm prouku pekvapuic
zvukov vsledky.) k tomu pistupuje
3. men obou.
k 1 :
a) mluven film nemus bezpodmnen obsahovat souvislou akustickou udlosr.
akustick sloka me psobit dvojnsob intensivnji, vystupuje-li neekan, jsouc rozdlena v krat nebo del
asov prostory.
b) jako m optick film monost, aby rzn fixoval obiekt snmky shora a zdola, se strany a zpedu, frontln a ve
zkratce, mus nco podobnho dt se i se zvukem, rznm smrm pohled mus tedy odpovdati rzn smry slyen
(zejmna myslme zde na odstupovan kombinace hudby, ei a ramotu),
k tomu pistupuje akustick close up,
snmek asorozptyln (rozen), snmek asosbrn (staen), skreslovn, peclonn, vbec prostedky zvukov monte: smultnnosti optick mus odpovdat akustick; to znamen: musme mti odvahu bhem akustickho prbhu
dokonce prokldati smyslov proud ei jinmi zvukovmi tvary nebo ho pojednou peruiti a zaadti jin akustick
dimense, skreslovati, roztahovati, stahovati, a teprve potom pokraovati v pvodn lnii a podobn, urychlenm nebo
zpomalenm normlnch zvukovch sled vznikai nejpodivnj peklady, mnoho oktv nahoru nebo dol.
tyto
vsledky jsou opt pekombinovatelny.
(zde nejsou komice kladeny hranice.)
k 2:
a) sprvn ve tvrho vyuit bude vak u mluvenho filmu dosaena teprve tehdy, budeme-li ovldat akustickou
abecedu ve form fotografovatelnch projekc (na pklad u svtelnch zvukovch systm).
to znamen, e bez relnch akustickch udlost vniho svta budeme plnovit zaznamenvati na filmovm
psu akustick fenomeny, podle poteby synchronisovanmi s optickmi; to znamen: komponista zvukovho filmu

48-49

I. m o h o l y - n a g y , 1930:

f o t o g r a f i e Ipositiv a negativl . f o t o g r a f i e (posltiv und negativ). p h o t o g r a p h y (positive a n d negative] . p h o t o g r a p h i e

Ipositive et negativel

me vytvoit vymylenou, le dosud neslyenou, vbec neexistujc zvukovou hru vhradn optofonetickou abecedou.
b) prvn skuten mluven film zhotov ten, kdo touto nebo onou metodou vytvo akustickou vlastn e objekt
a phod a jejich souvislost.
c) to ns uschopn pro zhotovovn akustickch obrys udlost nebo jednotlivch objekt.

- i
d) to by byla mimo in cesta, abychom vytvoili close up v akustickm smyslu toti vyzvednut, nikoliv detailisaci.
pedvdn
napjat tyroh pltno nebo jin podobn projekn stinidlo naich kin jest v podstat jen technicky obmnn
tabulov obraz.
nae pedstavy o prostorovch zjevech, o prostorovch svtelnch pomrech jsou pochopiteln
primitivn, vyerpvaj se kadmu lovku znmm zjevem otvorem padaj do prostoru svteln paprsky,
naproti tomu meme si pedstaviti: e se ped projeknm apartem setkvaj se svtlem prostorov umstn, za
sebou azen projekn stny, me, st atd.
(jako pklad uvdm sv projekn pokusy na bvalm piscatorov
divadle v kupci berlnskm 1929.)
dle je snadno mysliteln, e ploch projekn stna bude vystdna jednou
nebo nkolika zkivenmi, kulovmi, rozdlitelnmi a svmi stmi proti sob se pohybujcmi, s vezy a bez nich.
(bylo by mon na pklad jak jsem ji dve navrhoval pro nm film vechny stny filmovho divadla podrobiti
kovmu ohni film: simultnn kino.)
je tak naprosto pedstaviteln, e kou nebo vpary mohou bti souasn proniknuty rznmi projeknmi pstroji
nebo e se budou v prsecch rznch svtelnch kuel tvoiti svteln tvary,- dle lze si pedstaviti nejen pro
abstrakm svteln obrazy, nbr i pro objektivn zobrazovn, report dal vstavbu tohoto druhu: plastick
kino stereoskopickou pijmac technikou,
(zvltnm systmem oek, seskupench okolo objektu, me bti obiekt
obkrouen a steinm zpsobem pak reprodukovn.)
zvukov film a ieho dosud vbec nevysvtlen akustick monosti pivod jist zsadn zmny i v tchto a dalch
bodech.
koly filmov prce

. 9

.9

. -
- 4

. 9
r9

. 9

9
9

prakse, potebn k een t velkch problmovch celk filmu: svtla, pohybu a zvuku, mus zasahovati do nejrznjch oblast dnen techniky a vdy. je zvisl na prci

, 9
9
. 9
.9

C-

e-

50-51

I. m o h o l y - n a g y , 1930:

f o t o g r a f i e ( p o s i t i v a negativ) . t o t o g r a f i e ipositiv und

p h i e (positive et n e g a t i v e l

negativ) . p h o t o g r a p h y (positive a n d negative)

. photogra-

e-

fotografa*, fysika a chemika, architekta, kameramana a operatra, reisra a autora.

e zvisl na problmech fotografick techniky: optiky; svteln citlivosti; ultrafialovch a infraervench paprscch;
hypersensibilisaci (tak ako nae oko me si zvolna uvykat na temnotu, budeme mt jednou i pstroje, kter reaguj
v temnot a k momentnm snmkm);
barevnho filmu; plastickho filmu; zvukovho filmu;
stejn ako na problmech
trojrozmrnho pedvdn: za sebou azench, prostorov organisovanch stinidel; projeknch plochch zskanch
kouem a p a r o u ; klenbch, dvojit projekci, nkolikansobn aparatue, mechanickm peclnn; ablonovch hrch;
na problmech akustiky a

-
monte, je pispv k synthese filmu (filmovmu inu).

19281930.

n e s p o r n e a n a l f a b e t e m b u d o u c n o s t i n e j e n k d o je n e z n a l p s m a , a e t a k k d o je n e z n a l f o t o g r a f i e .
podle tohoto poznn nebyla
f o t o g r a f i e nikde systematicky rozvjena.
tak t a k r o z u m m e , p r o prusk ministr k u l t u , k d y z a v e d l o f i c i e l n m n a z e n m 1928 f o t o g r a f i i
a k o u e b n p e d m t , n e m o h l pes n m e c k o u d k l a d n o s t urit p r o t o d n c h s m r n i c .
p e c e b y vak b y l o m o n s k e l e t u e b n h o
a pokusnho programu snadno postaviti:
1. s v t e l n t v o r b a s k a m e r o u a b e z k a m e r y

( f o t o g r a f i e , f o t o g r a m , r n t g e n o v o b r a z , non snmek).

2. f i x a c e s k u t e n o s t i :
a) a m a t r s k snmek,
b) v d e c k

(odborn)

c) z o b r a z o v n

fotografie

mikrosnmek, zvtenina),

(dokument).

3. f i x a c e p o h y b u : m o m e n t k a ( r e p o r t ) .
4. r z n m e c h a n i c k , o p t i c k , c h e m i c k r e a k c e : s k r e s l e n , z k i v e n , r o z p l v n v r s t v y , r o z p o u t n v r s t v y , c h y b n snmek
5. s i m u l t a n i t a : p e c l o o v n ,

atd.

fotomont.

52-53

I. m o h o l y - n a g y , 1928, 1931 :

fotografie . fotografie . photography . photographie

->-

55

I. m o h o l y - n a g y , 1926 :
matka

evropa

peuje

sv

k o l o n i e " (fotomont)

mutter e u r o p a p f l e g t ihre k o l o n i e n "

,.mother e u r o p e nurses her c o l o n i e s "
m r e e u r o p e s o i g n e ses c o l o n i e s "

(fotomontage)
(photomontage)
(photomontage)

dodatek
mezitm byla ada loh a mylenek, o nich je v tonito lnku pojednvno, realisovna,- tak nkter nvrhy zvukovch
trik, americk filmy harolda lloyda a walt disneye uvaj k zven komickch efekt zrychlen mluvench text
nebo dozadu natench zvukovch sled, rovn bylo docleno velkch pokrok pouitm infraervench paprsk
pi fotografovn v naprost temnot,
tak byly v anglii a v nmecku vypracovny nov systmy objektiv pro
panormovou kameru, kter umouj naprost pohled dokola,
fotografovn v novch perspektivch je uvno
i vdeckmi umlecko-historickmi badateli, stejn byly dny velk monosti v barevn filmov prci gasparcolorfilmem, zjednoduenm koprovn, technicolor pin znamenit kontinuovan natoen barevn filmy, nejnovj
plastick filmov pokusy lumirovy ukazuj, e pro zaveden! plastickho filmu jsou dny rovn radostn potky,
vedle tchto technickch problm, kter dve nebo pozdji budou zdokonaleny, objevuj se nsledujc nov smrnice
pro tvorbu zvukovho a barevnho filmu:
zvukov film dal ponurm pedpovdem pvrenc nmho filmu za pravdu,
mezi obma zeje neobyejn velk
duevn odstup, a musme smutn doznati, e niveau mon zeslenou komercialisac a zdraenm zvukofilmov
vroby je stle jet na sestupu.
prvn tpajc pokusy takovho vrtova (enthusiasmus] nebyly dosud jet dosaeny, meme dokonce ci, e
nebyly ani vzaty za mtka dnen produkce.
pro mnoho lid plyne z toho ponauen: zpt k principm monte nmho filmu!
toto poznn je vlastn kadmu bn, le nebude nic podobnho pevedeno do prakse; nebo zvukov film neme
zpt k nmmu filmu, v pomru k om vt lenivost ucha pikazuje mu vlasln zkony a je zajmav, e meme
z tohoto fysiologickho faktu odvoaiti positivn smrnice, je umon zvukovmu filmu vvoj stejnorod nmmu filmu,
dokonce daleko vt, principem monte nmho filmu bylo v extrmnm ppad zeskladebnn nejkratch
kus. naproti tomu je zvukov film nucen montovati del natoen jednotky, tedy: skldala-li se v nmm filmu
scna z deseti natoench jednotek, je zvukov film nucen pouiti pro tut scnu jen dva snmky, zde jest podstatn
pina optick nudnosti vtiny zvukovch film, a pece nebylo zapoteb, aby z poadavku pomalosti vyplynula
optick nuda. je nkolik reisr, kte se dali instinktivn lep cestou, dlali shora uveden dva snmky pohyblivou
kamerou.
meme si, abychom si uinili princip zetelnjm, pedstavti kameru montovanou na jebu, jen se
pohybuje; to je mon vemi smry:
a) pmoarm,
b) kruhovm a
c) me bti pmoar nebo kruhov pohyb kombinovn s pohyby nahoru a dol, to znamen, e jebov kamera

54

I. m o h o l y - n a g y , 1930:

fotografie . fotografie . photography . photographie

56

I. m o h o l y - n a g y , 1930 Istaatsoper, b e r i ini :

madame

butterfly"

umouje kontinuitivn snmek kad scny s efektem, e ztrnul hledisko zruuie tm, e naten scna me bti
objektivem obkrouena v rzn vkov rovni.
musili bychom zde, abychom problmu zcela vyhovli, uvsti mnostv pklad, jejich jdrem je zruen optick
nudnosti pi nutnm dlkovm mtku montnch kus zvukovho filmu, tak meme msto pohybu kamerou uvdti
do pohybu samotn scny (otejc se jevit, bc ps), zde se objevuje opt nov ada kombinac, pistoup-li
k pohyblivmu objektu jet pohybliv kamera, stejn rychlost, stejn smr pohybu nebo zvolnn pohybu, kontrastujcho s jinm, poskytuj nekonen variace, (odbornkovi pro dal obohacen: houpakov a lunov snmky, leteck
obrazy.)
tak mnoh optick pomocn prostedky mohou bti k tomuto elu astji pouity,
myslm hlavn na
siln a slab zaostovn dleitch a mn dleitch objekt, kter mono bhem scny podle poteby mniti.
to by znamenalo jist piblen k fysiologick optice, pi fixaci objektu vidme sebou jeho cel okol jen zamlen,
meme ji nyn pedpovdati, e budeme mti v budoucnosti adu optickch systm, kter dovol odpovdajc pohybm kamery automatickou distancisaci pro ppadn zaostovn snmk od totlu a po close up.
musm ci,
e se mi irok mont zvukovho filmu zd z fysiologickch dvod zdravj, ponvad oi mn namh ne
kulometn mont nmho filmu*.
tyt poadavky jsou ve zven me platn pro tvorbu barevnho filmu.
byl-li pomr monte nmho filmu
k monti filmu zvukovho vyjden 2 : 10, musme voliti zde 1 : 10, to znamen, e barevn film bude pracovati jet
pomalejm rytmem ne film zvukov,
k tomu pistupuje, e mohou bti rychl pohyby v dlouhch stch snmk
mn asto pouvny, ponvad by proti erno-blmu psoben vyvolvaly zven neklid a silnj mihotn,
vbec pinese barva jako nov prvek filmov tvorby velmi mnoho pekvapen, ponvad jsme kinetickou energii
barevnch hodnot a dosud zaili v tak koncentrovan form zdka, zatm co erno-bl film musil pi dynamick
monti d bti jen pohybovch hodnot a erno-blho vyrovnn montnch st, bude odpovdnost sestihu a reie
pi barevn monti daleko vt, nehled k tomu, e kad scna jest ji pedem barvou citov silnji urena, mus
mti budouc barevn film visuln osu, kter pedstavuje vdomou psychofysickou podporu obsahu tm, e urit sti
jsou provedeny v ervenm, modrm, lutm nebo rovm atd. zstaneme-li zde vrni ji stvajcmu zkladnmu
principu impresionistickho malstv nebo zrume-ii jej v nejkrat dob, uke nyn zapoat prakse. jedno ovem
nesm bti s touto visuln osou zamovno: museln tn starch obraz!
jest tu nebezpe, e pmo nebo
oklikami budou vechny barevn hodnoty noeny v urit barevn tn, take budou vechny barvy pokryty uritm
barevnm zvojem**.

nechci tm t v r d i l i , e k u l o m e t n m o n t n e b u d e v b u d o u c n o s t i u v n a ,
o s t a t n b y l a v i s u l n osa p r o v e d e n a
pomoc

I
L

optickho

prostedku,

n e b u d e vak ji p r i n c i p e m , n b r p r o s t e d k e m v e d l e

ji v n e j l p e f o t o g r a f o v a n c h e r n o - b l c h f i l m e c h : p a n n a o r l e n s k a v a m p r ,

konsekventnm

uitm t m a v h o

filtru.

cavalcanti

uil v la p e t i t e

lily za v i s u l n osu h r u b

inch,

pravdpodobn
pltn

rastr.

<r 3

H
H
6"

ee-

ec 58

I. m o h o l y - n a g y , 1928-1929 (staatsoper, b e r l i n ) :

hoffmanovy

povdky"

h o f f m a n n s e r z h l u n g e n " . ,,the loles of h o f f m a n n " . ,,les contes h o f f -

C -

ee-

t eee-

ee-

e
e -

ec e-

e I. m o h o l y - n a g y ,

1929 l p i s c a t o r - h e a t e r ,

berlin):

kupec

berlnsk"

d e r kaufmann von b e r l i n " . m e r c h a n t of b e r l i n " . m a r c h a n d

de

berlin"

e-

ecmnohem vt vznam ne doposud pipadne v barevnm filmu pecloovn. ani bvchom technickou strnku pecloovn zde dle rozvdli (uval sem toho ve svch malovanch obrazech dlouh lta), meme konstatovati,
e bude peclonnm umonno bez otesu o pozvoln pevdn scny v nou: zeslabenm jednotlivch barev
zstane nm otevena monost, abychom provedli uritou a vyvolenou barevnost,
jedno je st: psychofysick in barvy je i bez tmaticky-obsahov base tak elementrn povahy, e meme
ji dnes pro budoucnost v barevnm filmu prorokovati zven uit! ist barvy ve smyslu novch malskch snah
tedy tak abstraktn vyuit, toto vdom je skoro pedpokladem pro to, e ped nmi ieci nadprodukce historickch
barevnch film bude zdravm zpsobem pekonna, sem si jist, e nejkrsnj barevn filmy budou v pt dob
ty, kter pinesou barvy uloen v bli.
nov zitek novch podvanch: lyask a snn film, barevn film
odehrvajc se v modernch jasnch prostorech.
bylo by velkm omylem, kdybychom se domnvali, e nemme schopnosti, abychom vykouzlili z dnenho ivota
innou barevnost.

ce -

eee

e
ee-t

londn, 1935.

eeeeeeee
ee-

i
r
c"
Cr*
e>
eec-

ceeeeeeeeeeseceec
ee
e

eee
ee-

ee
ee-

60

I. m o h o l y - n a g y ,

192.5: k u e zstane k u e t e m "

(fotomont)

huhn b l e i b t huhn" I f o t o p l a s t i k j

I. moholy-nagy:
kue zstane
filmov

scenario

kuetem
s pouitm

motivu

z auguste

bolte"

od

kurta

sf vlken prochz kem krem obrazovou plochou.

po naklonn rovin kutl se mnoho vajec proti
nm , nejpednj sou velmi velk, nsledujc stvaj
se menmi, jednotliv vejce vyskakuj do ve.
ruka chyt vysoko skkajc vejce.
mu s maskou ongluje s vejci.
mu be vejce ze vzduchu, zahazuje je opt, ony mizej.
stle vce vajec a vdy rychleji za sebou.
mu se ji neme zachrnit ped vejci, jimi je nyn
bombardovn.
mu utk pry.
opt se kutlej vejce jako pedtm rovinou dol. vejce
se zjevuj nejprve mal, nsleduj vt, nkter vysoko
poskakuj, padaj, opt vyskakuj do ve. nkter se
rozbjej.
naklonn rovina se pedn v msu domu, po n se
kutlej a poskakuj vejce.
opt jedno vejce, vyskakuje na mse do vky a uhnjc pad rychle po fasd domu na ulici,
vejce poskakuje dole jet nkolikrt do ve.
vajec stle pibv, nkter se rozbjej, ale vtina poskakujc kutl se dle.
oiven ulice, lid jdou.
mezi jejich rychlma nohama kutlej se a poskakuj vejce.
nohy lid rychle, ale rychleji a rychleji vejce.
nohy lid zstvaj zpt, pichzej z obrazu, vejce se

>-

m-

,,once a chicken, a l w a y s a c h i c k e n " Iphoto-

m o n t a g e l . p o u l e t reste p o u l e t " ( p h o t o m o n t a g e )

schwitterse

kutlej mezi koly voz a prochzej pod nimi, pes kolejnice, poskakuj pes vodu.
mal vstiky vody a vejce vyskakuj do ve. jejich bl
tpyt se na tmavm pozad.
nyn jde ulic mu. kr smrem opanm pohybu vajec,
(pohybovala-li se vejce pedtm zprava doleva, kr
mu nyn zleva doprava, aby bylo patrno, e vejce nyn
svj smr mn a nsleduj mue: skou tedy nyn tak
protichdnm smrem.]
za muem kutl se mnoho vajec: mal, velk, je jich
skoro pln ulice.
krmy s dtskmi korky, vejce poskakuj otevenmi
dvemi krm.
vejce skou do dtskch kork.
jedna ena za druhou (deset) strk dtsk korky krmovmi dvemi na ulici.
opt lid, vejce, je se kutlej mezi jejich nohama,
vpedu b mu. zahb za roh.
deset ky dvho pensiontu, mezi jejich nohama vejce,
na rohu poskakuj vejce neklidn dokola: ztratila mue.
jedno vejce se vykutl z mnostv vajec, kutl se dle.
konen pichz k vratm domu.
zvolna se domovn dvee za nm zavraj,
le vrtnho, umc tv tlust eny vrtnho, asem
oteven sta.
domovn dvee se opt otvraj velmi zvolna mlad

s r " -9
dvka svtl a sv vychz ze dve, odmrfuje
(rytmicky) vajen skopky se atu.
tlust ena vrtnho b za dvkou, podv obrovskou mlnou lhev pro kojence.
dvka usmvajc se ironicky a pemliv odmt lhev
zpt. jde do kavrny.
krtk montn obrazy z kavrny: balancujc nk;
novinov keek; psi pod stoly.
mlad dvka vstupuje do pedzahrdky.
usedne, pozorn se rozhldne kolem, vraz dvky je
vesel.
venku prochzej! se chodci, kte maj as a kte mus
spchat.
dvka sklop zrak na lek.
zved lek k stm obsah okolda se smetanou,
smetana (peclont):
drobn bl kvty myrty formuj se do vnce,
hlava dvky ve svatebnm zvoji a s vnekem,
krtce nato mu s maskou,
dvka postav! lek, vzhldne.
v tom okamiku jde venku deset mu ve stejn masce
kolem, devt mu je dosti neostrch,
dvka vysko,
rozbhne se a podv se zamylen za mui.
nerozhodn jde opt zpt, dv se neklidn kolem,
sedne si.
opt vysko.
b nkolik krok rychle, pak pomaleji, pemliv,
zvolna se opt obrac.
na polovin cest se rozhodnuta oto a pd adami
stol.
nk s pemrou ndob a tc v ruce rozbh se, volaje
a neete svho bemena, divoce gestikuluje paema, za
dvkou.
mu s novinami hnviv vyhldne mezi horami novin,
dv se zuiv za dvkou.
nk s tcy str do stolu mue.
noviny se sesypou na mue; zmiz docela pod nimi.
nk kloptne, neupadne vak docela, ndob, tcy
ve ongluje, ani kapka kvy v lcch nen rozlita.
mchan vejce poskakuj ve sklenici.
dvka stoj venku, dv se vpravo a vlevo.
dvka jde vlevo dol, kde kr po ulici deset mu.
dvka pd za mui.
bez dechu pichz do jejich blzkosti a rychle zastav,
aby mohla pomalu pejiti kolem nich
ale
prv doli mui na roh ulice, pt jde vlevo, pt vpravo,
dvka pichz nyn rovn na roh.
dlouho tu stoj zoufale a bezradn, kam m ti?
rozhodne se pro pravou skupinu pti, kterou nsleduje,
na polovin cest zstane nerozhodn stti, uvauje,
b zpt, za levou skupinou.
na polovn cest pepadne ji opt pochybnost, nejrychlejm tempem pd za pravou skupinou,
pt mu kr rychleji ulic.
bez dechu pichz dvka opt do jejich blzkosti, zastav
velmi rychle, aby pela kolem nich,
ale
pt mu dolo prv na roh, ti jdou vpravo, dva vlevo,
tak dvka stoj nyn na rohu. uvauje a rozhodne se
pro stranu pravou,
na polovin cest nazpt pro stranu levou,
uvaovn, obrat doprava,
dvka b krajn rychle za pravou skupinou,
ti mui krej ulic.

otevenmi sty notn oddychujc, bez klobouku, s rozcuchanmi vlasy, uhn dvka za nimi.
v blzkosti mu rychle zastav, shrne si vlasy s ela
dozadu, spn nasad klobouk, chce pejt kolem mu
tu
doli ti mui na roh, dva jdou vpravo, jeden vlevo,
dvka pichz na roh, ani zastavila nebo uvaovala,
b mechanicky napravo.
ale mui opl ji doli na roh, kdy pila dvka do jejich
blzkosti.
mui se rozchzeii: jeden vpravo, druh vlevo.
na okamik vidme oste masku mue, kter de vpravo.
dvka vyerpna pichz na roh.
skoro stupidn b nkolik krok vpravo.
pojednou dvka zastav, obrac se, aby se ohldla za
muem, kter se dal vlevo.
ale mu je ji pry.
nato obrt se dvka opt vpravo.
daleko vpedu vstupuje mu prv do domu.
dvka vrh se za nm.
oddechujc stoj dvka ped domovnm vchodem, tento
je velmi velk, dvka ped nm je velmi mal. v pozad
jet mnoho oblouk bran, kter tla dvku jako mra.
dvka str si unaven elo.
dvka stoup po schodech nahoru, na polovin cest
odplav dvku uklizeka se splakami zpt. zoufale bojuje dvka s vodou,
ensk ruka tah za zvonek u dve,
(tato scna se opakuje nkolikrt.)
po kad, kdy dvka vylet ze dve nkterho bytu, je
jej at vce pokozen: jednou chyb! klobouk,
pak pchz! bez plt.
nakonec j! z jednch dve vytrhnou run kabelku.
jednm trhnutm se kabelka oteve: mince a bankovky
vypadnou, a to dovnit bytu. dvee se piraz, penze
jsou pry. bez spchu bu dvka obma pstmi do dve.
znavena a zbita se dvka odvrac.
dvka klepe na jin dvee bytu.
otvr ena tese hlavou.
njak stn v pozad bytu. mu s maskou?
dvka odsune enu stranou, vrhne se k mui.
modelov panna!
pibh majitelka bytu.
dvka rozbj v zpalu hnvu lampu, idle, stl atd.
eny se ponou spolu rvti.
konen vylet dvka velkm obloukem ze dve,
kdy si nouzov upravila at, pokrauje ve sv cest,
se svmi silami naprosto u konce vbh dvka do cesty
listonoi,
v jeho obrovsk kabeli pone horliv hrabali,
listono uchop! dvku a odmrt ji stranou,
dvka vlet do vyhlkov skn.
za m pone se ihned, ile podupvajc, pokoueti
o tk.
konen se j poda! osvoboditi se, proklouznouti pletivem me.
v pozad m, peclonnm v okno na chodb, dvka
stoj ped poslednm vstupem schodit,
pl poschod ve sou posledn dvee,
s novou odvahou stoup dvka poslednmi schody nahoru,
dvka zvon.
mlad mu s maskou oteve.
dvka chce se vrhnout ihned dovnit, ale tsn ped
jejm nosem dvee zapadnou,
zmatena zvon! dvka jet jednou,
marn ek dlouho.

e-

fe-p
9

pomalu sestupuje dvka nkolik schod dol, zstane

stt na ploin schod.
uvauje,
jde jet jednou ke dvem a zvon,
ek opt marn.
jde zase dol a na ploinu schod,
peml, vrhne pohled na dvee, nerozhodn a beznadjn jde jet jednou ke dvem zpt.
zvon,
ek marn.
velmi zvolna sestupuje dvka o dv schodit a o dal
Ii stupn.
pak se krtce oto, uhn po schodech nahoru a vrhne
se plnou silou na dvee, je se roztt.
uvnit je mu s maskou, nestar se vbec o dvku, be
vejce ze vzduchu a opt je zahazuje.
vejce poskakuj a vyskakuj kolem nho. nkolik se jich
rozbije.
dvka, kter prv rozttila dvee a s velkou prudkost
vltla do pokoje, zaraz se a zdrav.
mu pokrauje bezstarostn ve he s vejci.
dvka sloj nerozhodn a zdrav pak jet jednou.
opt zstv mu nevvruen.
tu pistupuje dvka energicky k nmu, uchop ho za rm.
mu obrac se k dvce zdy a ned se ruit i.
dvka uchop! ho nyn za ob ramena, tese jm s hnvivou tv.
tu stoj pojedrtou ve svtnici pedimensovan ednk;
m na sob pevlenk a cylindr, v ruce zved planouc!
me.
ped nm: mu a dvka sraz vojensky podpatky a uchop
se za ruce.
me ednkv promn se v erpu.
obejde dvojici dokola a uzave kol n! zc prsten.
ednk zmiz stejn rychle, jak piel, tm, e projde
stnou.
mu a dvka usednou na dv strany stolu proti sob.
hovo! spolu, pi em jeden druhmu naslouch s chladnm zjmem, mluv vlastn kad pro sebe. kiv oblieje,
pojednou dvka vyskakuje.
mu be klobouk, lb enu na elo a opout pokoj,
ena jde k oknu.
v parku si hraj dti s mi, dti na stavenitch hrabaj
v psku, rozesmt dtsk tve, (jaro.)
mu jde na ad.
ednk zapisuie do velk knihy muem prv hlen
dt.
domcnost mladho pru je bdn: umazan dti, docela
mal a vt, ena uprosted toho, zoufal.

mu stoj u okna, dv se dol na ulici.

kvetouc stromy, mlad dvky, uhnjc! auta na jasn
silnici.
mu be klobouk,
jde na ad.
ednk zaznamenv do knihy nov dt.
ena stoj! u okna.
dole dt: hraj si v parku se snhovmi koulemi, na
stavenitch skuj, rozesmt dtsk tve, (zima.l
mu jde opt na ad atd.
devt mu s maskou jde kolem.
ena b ke dvem bytu na schodit, ako by chtla
ti za mui.
nato se vrac, zatm co la stle zamylenji a pomaleji,
do pokoje zpt.
opt alostn domcnost, zanedban dti.
mu pichz dom, nepozdrav, vztekle hod! svj klobouk na postel,
nejmen! z dt plou,
soudn! budova, v n se provd rozvod,
soudce; ped nm v prstenu zcela mal oba lid, kte se
sna rznmi smry vyhnout se jeden druhmu, kdy se
jim to nepoda, obrt se k sob a ponou se hdati.
soudce klade mezi n sv ruce, oddl je od sebe.
prsten se rozlom.
dvka rychle odbhne, nese polovici prstene,
dvka s polovic prstene b dosti rychle ulicemi,
mu s maskou ohl se za dvkou,
jde za n.
na rohu ulice setk se dvka s dalm muem, rovn
s maskou.
tento pipoj se k prvnmu mui.
dvka b jet rychleji,
vdy vc a vce mu ji nsleduie.
dvka odhod konen polovici prstene pry.
polovice prstene se promn ve skopky vejce,
skopky vejce kutlej se za dvkou, doho! ji.
skopky vejce dvku peklop,
vejce se kutl rychleji a rychleji pry.
mnoho mu s maskou b a b.
veice se kutl po svahu dol.
skutl se pod porculnovou slepici,
mui kutlej se rovn po svahu dol. pevracej! a kutlej se pes sebe, nkte zstanou leet, jin se zvedaj,
mui stoj okolo porculnov slepice,
hlava slepice, mour onmi vky ze sdry.

19251930.

autorisovan peklady vech lnk z pvodnch rukopis podili fr. kalivoda, brno a petr denk, zln.
korekturu sazby eskho textu provedl bedich vclavek, olomouc.

61

62

I, m o h o l y - n a g y , 1931 :

film

6365

I. m o h o l y - n a g y , 1933:

film

-y

doslov
fr. kalivoda, brno 1936

-i
-

pi redaknm uspodn tohoto seitu pokusil sem se naznaiti vvojovou cestu visulnho umn,
to jest tak
zsadnm programem mho asopisu: m vyjasovati problematiku modernch umleckch forem, vst i pesn vztahy
mezi vemi umleckmi odrdami a zeimna vykazovati spojitost, kter je mez! malstvm, fotografi a filmem,
pro dokumentaci tto jednoty umn zvolil sem bohatou, siln rozvtvenou tvorbu edinho umlce I. moholy-nagye,
kter ml k problmu z vlastn zkuenosti a na zklad vlastn prce mnoho co ci. moholy postavil si pracovn basi
tak irokou, e e sotva druhho soudobho umlce, kter by mu byl po tto strnce roven, musm vak dodaten
ci, e se nejedn nikterak o pokus umlcovy monografie (k tomu by tento mal svazek nepostail a siegfried giedion
psal sv vodn slovo en ako informan odkaz), lo mnohem vce o to, aby z moholyho prce byla vyata nezbytn
speciln otzka: problm svtla, kter usnadnn novmi technickmi monostmi bude nepochybn tvoiti dominujc umleck problm ptch desetilet, pravdpodobn stolet, jednoznan objevuje se tato tendence v malstv
devatenctho a ponajcho dvactho stolet a bylo by nepln, kdybychom chtli hovoiti jen o prostorov problematice novho malstv, zamstnvn se svtlem vbec vyjasnilo i jeho asoprostorovou funkci, nam clem mus
bti poznn svtla v jeho synthetickch souvislostech, cel abstraktn malstv je en prvnm krokem k tmto clm
a en stl pochod kupedu ve svteln tvorb ospravedln tyto vsledky.
domnvm se, e manuln malstv pedstavuje jen dleit pedagogick
moment vchovn stadium umlcovo
jako tak divkovo , bez nho by byl dal vvoj budoucch forem optick tvorby nesnadno pedstaviteln,
na pklad: nadvlda souasnch tmatickch film pozbude svho vznamu, jakmile v nich pojednvan koly ivotn organisace dojdou rozhodnho vyeen, pak doide vedle jinch odrd abstraktnho umn tak abstraktn
film ke slovu, pes to, e nm ji dnes byla dna pleitost, abychom vidli realisovny vjimen vkony prvnch
razitel cesty abstraktnho filmu (waltra ruttmanna, vikinga eggelinga, hanse richtra), je pravdpodobn, e se
abstraktn film bude vyvjeti novmi cestami.
moholyho malby a kresby pedstavuj studie velk ady abstraktnch film, ano, meme je povaovati za nvrhy
statickch fz abstraktnch film (i kdy je mal tvoil jako samostatn tabulov obrazy), zstv otevenou otzkou,
jej zodpovdn zvis na technickm vvoji, bude-li se abstraktn film budoucnosti vyvjeti na pvodn cest kreslenho filmu, nebo bude-li abstraktn filmov tvorba podncena adou novch umlecko-technickch vymoenost,
tak snmek bez kamery, fotogram vede k nov form abstraktnho filmu.
i zde lze posuzovati etn moholyho
fotogramy jako sti pmo svtlem vytvench abstraktnch film.
v tto spojitosti obievuje se tak moholyho
mylenka reflektorickch svtelnch her ve volnm a uzavenm prostoru.
el je problmm abstraktnho umn jet dnes pevn patn rozumno,
abstraktn bezpedmtn umn bylo
poloeno na zkuebn vhu sociologie,
nelze vbec poprati sprvnost, e se aktivn revolun umn postavilo do
slueb kulturnho boje za nov ivotn formy (za nov spoleensk a hospodsk d), ale musme iasn vidti:
toto aktivn umn stane se dleitou, ale vi umleckmu vvoii isolovanou periodou umleck historie, nepivede
samo o sob vvoj umn daleko (nanejv svm prostednictvm tm, e usiluje o spoleenskou pemnu)
een
tto otzky pevezme v budoucnu trval perioda abstraktu nebo ji dnes avantgarda, kter je pipravena k boji
za nov umleck formy, a zahj jejich realisaci na experimentln cest pes nesmrn technick obte,
mart stam (amsterdam) vypravoval mi po svm nvratu ze sssr, kde nkolik let psobil, charakteristick zitek,
vypravuji ho zde znovu vlastnmi slovy, ponvad dokazuje nutnost vstavby jedn velkorys odrdy abstraktnho
umn reflektorickch svtelnch her:
projektovalo se zaloen novho prmyslovho msta magnitogorsku. mart stam vypracoval k tomu plny,
dlnci
mli k projektu jak obvykle ci rozhoduic slovo, dobe's to udlal, poznamenal ke stamovi nejrozumi z nich
po dlouh, vn a dkladn diskusi, ale posly: nco tu pece chyb! byl jsem jednou v berlin; jednoho veera
krel jsem ulic, kter se nazv friedrichstrasse.
v, ty velk stnotvorn fasdy s nesetnmi mnohobarevnmi,
pohyblivmi a nepohyblivmi reklamnmi svtly to bylo krsn! a to nm chyb ve tvm plnu, chci mti takovou
friedrichstrasse v magnitogorsku!
kdy mart stam tuto episodu dovypravoval, usmvali se posluchai, hovoilo se o reaknch pocitech a poadavcch
ruskho dlnka,- hovoilo se o tom, e tento dlnk, pes vtzstv socialismu, chce prv vci, je spatuie u neptelskho kapitalistickho souseda, i kdy tato domnnka nen v mnoha podobnch ppadech zcela nesprvnou
m tentokrt sovtsk dlnk pravdu, vid v plnech novho msta uskutennu zdailou organisaci svch obytnch,
pracovnch a rekreanch mst a splnny sv ivotn poteby.
nadto peie si socialistick dlnk kulturn tvr
bohatstv, kter stoj vi biologinosti ve vmnnm vztahu,
onen dlnk, kterho zaujala efektn, ale neuspodan sms svtelnch reklam, myslil zcela instinktivn na svtelnou hru ve volnm prostoru,
pirozen nebude chtti
dn pokrokov architekt v plnovanm socialistickm sdliti rekonstruovati panoptikum svtelnch reklam kapitalistickho velkomsta,
ale poadavek osvobozenho lovka po kulturnm pebytku po svteln he ve volnm
prostoru e naprosto prokzan,
a toto pn! mus bti uskutenno,
moholyho proiekt mstsk svteln hry
stv se zde aktulnm,
bude realisovn v nov spolenosti.
vechno, co zde moholy rozvjel: poadavek svtelnch sensac!; svtelnch fresek, stupovanch forem reflektorickch svtelnch her, nutnost dalho rozvoje techniky svtlometnch dl, projekce na mrana, svteln hry v uzavenm prostoru a konen i abstraktnho absolutnho filmu, stoj ve stedu umleckho zjmu nejbli budoucnost.

redakce:
frantiek kalivoda, 37 plotn, brno (17 na zvonace, brno]

spolupracovnci tohoto dvojsla:

petr denk, 1831 pod rozhlednou, zln
segfried gedon, 7 doldertal, zurich 7
f. d. kllngender, london
hlne de mandrot, 3 avenue champaubert, paris 15
schller marmorek, 11 augustnsk, brno
I. moholv-nagv, 7 farm walk, london n. w. 11
will schaber, 13 kolit, brno
p. morton shand, 15 ladbroke grove, london w. 11
an tschichold, 9 stenenvorstadt, basel
bedich vclavek, 18 kllcperova, olomouc

vorwort
Siegfried giedion, zrich 1935

Zeitpunkt 1935
ein drittel unseres ahrhunderts liegt zurck, im v e r g a n g e n e n 19. ahrhundert w u r d e n , w e n n man heute rckblickend
die entwicklung bersieht, um diese zeit bereits alle Probleme deutlich, die bis zu seinem ende und darber hinaus
zur entfaltung und auswirkung kamen.
die Verhltnisse liegen heute g a n z anders als vor hundert ahren, trotzdem lassen sich die bahnen, die der knftigen
entwicklung bestimmt sind, umreien, dies geschieht nicht e t w a , indem wir rtselratend an der zukunft herumtasten,
sondern durch das erkennen des sinns und der methoden, die hinler den bemhungen der letzten drei ahrzehnte
auf knstlerischem gebiet klar g e w o r d e n sind.

entwicklung auf lange sieht

im einzelnen gingen die fr die heutige entwicklung wichtigen b e w e g u n g e n von verschiedenen ausgangspunkten aus,
gemeinsam a b e r w a r ihnen das bemhen, den spalt zu berbrcken, der im vergangenen ahrhundert zwischen
realitt und gefhlsieben unheilvoll aufgerissen w o r d e n war.
der sinn, der hinter den bemhungen der letzten drei
ahrzehnte stand, liegt in dem bedrfnis, die realitt, die von den technischen und wissenschaftlichen disziplinen
geschaffen wurde, gefhlsmig zu durchdringen und damit das leben w i e d e r als totalitt zu erfassen, damit entstand
fr alle gebiete ein bis ins groteske gehendes Spezialistentum,
augenblickliche Verwirrung oder augenblicklicher
stillstand kann uns nicht d a r b e r hinwegtuschen, d a w i r am beginn einer entwicklung auf lange sieht stehen,
gemeinsam ist allen bestrebungen, d a sie ber das f o r m a l e hinausgehen, es handelt sich darum, die gefhlsmigen
svmbole fr ein neues Weltbild zu schaffen und rckwirkend selbst w i e d e r einflu auf das leben zu gewinnen,
also Wechselwirkung.
die neuen richtlinien fr die visuelle entwicklung w u r d e n ungefhr zwischen 1909 und 1914 und zwischen 1918 und
1923 gelegt, das heit z w a r nicht, d a w h r e n d des krieges 1914 bis 1918 die entwicklung stillgestanden htte, a b e r
der hauptsto v o l l z o g sich doch in dem ahrfnft vor dem kriege und in dem ahrfnft nach dem kriege,
fast in allen groen Zentren traten b e w e g u n g e n auf, die bei aller Verschiedenheit im einzelnen das eine gemeinsam
hatten: sie erkannten, d a die seit der renaissance absolut herrschende anschauung von der dreidimensionalitt des
raumes (Perspektive) und der naturalistischen w i e d e r g b e der gegenstnde innerhalb der grenzein dieses raumes dem
heutigen Weltbild nicht mehr entsprach und umgestoen w e r d e n mute.
der sprung, der hier gemacht w u r d e , ist fr die zuknftige einstellung wahrscheinlich ebenso bestimmend, w i e die
Umwandlung in der zeit der renaissance.

berlin 1920
w i e in den meisten groen Stdten, so trafen sich auch in berlin um das ahr 1920 die krfte, die das optische Weltbild
ber die bisher bekannten grenzen zu erweitern suchten,

fast alle wichtigen b e w e g u n g e n tauchen aus dem dunkel

fr"5

auf.

ihre enfwicklung vollzieht sich gewhnlich w e i t a b vom offiziellen pressebetrieb, unge leute ohne namen und

ohne einflu bereiten sie vor.

so arbeiteten damals in berlin etwa die dadaisten kurt schwitters, g e o r g e grosz, raoul hausmann, hannah hoch, vom
film der Schwede viking eggeling, der die grundlinien fr den abstrakten film legte, von ruland die konstruktivsten
lissitzki und g a b o oder der bildhauer archipenko, von ungarn moholy-nagy und peri, von holland die iungen architekten oud, van eesteren und van doesburg, von Italien prampolini, von new york die redakteure der Zeitschrift
broom, von dnemark der architekt lnberg-holm.

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der gefhlsausdruck, der in der modernen technik und der heutigen realitt v e r b o r g e n lag, w u r d e im allgemeinen

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nicht vom grostdter erfat, so wenig, w i e im vergangenen ahrhundert der gefhlswert der landschaft vom bauer
erkannt wurde.
eine brcke, eine flugzeughalle, des g a n z e industrielle rstzeug, enthllt seine fantastik viel eher enen, fr die ihr
anblick kein alltagserlebnis bedeutet, keine Selbstverstndlichkeit,
es ist daher kein zufall, d a die bahnbrecher
des heutigen sehens zum grten teil aus a g r a r l n d e r n stammen, aus lndern, in denen die industrie keine v o r h a n d hat.
die konstruktivisten* z. b. kamen aus ruland und ungarn, also aus lndern, denen die heutige technische weit etwas
ungewhnliches bedeutete, sogar picasso, der groe bahnbrecher, kam aus entferntem gebiet, auf pariser b o d e n
verband er modernes kulturbewutsein mit den kraftquellen, die spanisch-maurischer berlieferung entstammen,
er
schlug den groen kreis von den erfahrungen der letzten groen kultur, die ihre gefhlswerte auf nichtnaturalistische
weise auszudrcken verstand, zum heutigen tag.
auch die konstruktivsten aus ruland und ungarn brachten, als Vertreter der randkulturen, die gleich gnstigen
Voraussetzungen zu ungebrochener erfassung der heutigen realitt mit.
eines der wichtigsten ateliers, in denen diese leute aus und ein gingen, w a r das atelier eines jungen ungarn:

I. moholy-nagy

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die ungarn stehen zwischen der eruptivgeladenen sternbahnenfantasie eines

russen w i e lissitzki und den abgeklrten frb- und flchenbeziehungen
eines hollnders w i e mondrian.
auch I. moholy-nagy gehrt zu ihnen,
nach krieg und Verwundung kam er als junger maier in das berlin von 1920.
er hatte bereits an der ungarischen aktivistischen Zeitschrift >mo mitgearbeitet, deren bestrebungen er mit kassk in dem buch neuer knstler
(wien 1922] zusammengefat hat. im gleichen sinn, wie corbusier und ozenfant seit 1920 in der revue esprit nouveau maierei, plastik und moderne
technik in beziehung gesetzt hatten, so faten hier einige junge ungarn ein
stck zeitbewutsein, viel eindeutiger und sauberer als der stark im expressionismus steckende berliner kunstbetrieb.
walter gropius, der 1919 das bauhaus in weimar gegrndet hatte, fielen die
plastlken und bilder moholy-nagys auf berliner ausstellungen auf. es folgte
seine berufung ans bauhaus im frhjahr 1923. sie w u r d e entscheidend fr
die entwicklung moholy-nagys, denn hier konnte er auch seinen didaktischen
trieb voll entwickeln.

bauhaus 1923

vorkurs des bauhauses

114

die unauslschbare rolle des bauhauses besteht darin, d a die neuen

malerischen erkenntnlsse in ihrem wesen erfat und daraus eine p d a g o gische Schulung auf neuer basls gewonnen wurde,
was deutschland an
produktiven krften besa, w a r mit dem bauhaus verbunden oder stand
in berhrung mit ihm.
Im bauhaus bernahm moholy-nagy nach dem a b g a n g ittens den vorkurs
und, auf grund seiner metallplastlken, auch die metallwerkstatt.
es lag
nahe, da, in einem wrtlichen sinn, die lichtprobleme, die moholy beschftigten, zum praktischen beleuchtungskrperbau fhrten.
im hintergrund
des bauhauses stand umfassend die architektr,
sie sowie die einzelnen
Werksttten verlangten Verbindung mit der Industrie,
so geschah es, d a
von der erstmaligen pdagogischen fruchtbarmachung des neuen optischen
Weltbildes bis zur rckwirkenden einflunahme auf die industrie nur ein
schritt war.
wichtig erscheint fr moholy im rahmen der bauhausttigkelt vor allem der
Vorkurs, also die elnfhrung in den eigentlichen Unterricht, in dem der einstellung des schlers die entscheidende richtung g e g e b e n wurde,
moholy-nagys buch vom material zur architektr (mnchen 1929), das
die Vortrge moholys in der grundlehre des bauhauses von 19231928
enthlt, zeigt die befolgte methode.
dem einflu moholys Ist es zuzuschreiben, d a alle bewegungen, soweit sie neue erkenntnisse enthielten,
fr den lehrbetrieb ausgentzt und dem schler die ugen darber g e f f n e t
wurden, was fr neue und absolute materlalwlrkungen etwa in den c o l l a g e n
eines picasso verborgen lagen und nur darauf warteten, erkannt zu w e r d e n !

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malerische grundhalfung

f o t o g r a f i e , film

selten ist die enge Verzahnung zwischen der malerischen entwicklung

unserer zeit und ihren geheimen, unmittelbar ins leben ausstrahlenden
krften eindringlicher ausgebreitet w o r d e n als in diesem buch,
der moholyschen Produktion ist eine malerische grundhaltung eigen, die
konsequent von den ersten Verffentlichungen in der Zeitschrift ma bis
heute eingehalten w i r d , aber es d r n g t moholy, w o m g l i c h selbst die
kanle ins praktische leben zu ffnen,
so gibt es kaum ein gebiet knstlerischer Gestaltung, in dem er nicht gearbeitet htte, um zum teil einen
entscheidenden einflu auszuben.
ausstellungen, t y p o g r a f i e , reklame,
lichtspiel, bhnenlnszenierungen,
wie
hoffmanns
erzhlungen
1929,
madame butterfly 1931, piscators kaufmann von berlin 1931, geben
d a v o n Zeugnis.
bestimmenden einflu hatte moholy auch auf dem gebiete der f o t o g r a f i e ,
deren resultate er zusammenfate und deren begriffe er in den einzelnen
punkten erweiterte,
von a n f a n g an erkannte er, d a das licht als eigentliches gestaltungsmlttel zu fassen sei.
seine beschftigung mit f o t o g r a f i e
und spter mit film ist von diesem gesichtswinkel aus zu verstehen,
moholy
sah in der f o t o g r a f i e eine mglichkeif, die grenzen der naturdarstellung zu
erweitern und im fotografischen a p p a r a t , bei all seiner unvollkommenheit,
ein mittel, um das a u g e und seine b e o b a c h t u n g s g a b e zu ergnzen,
(bewegungserfassung, Vogelperspektive, untersichten usw.l
ich erinnere
mich eines gemeinsamen aufenthaltes auf belle-ile-en-mer im ahre 1925,
w o moholy unter bewuter negierung des normalen fotografenstandpunktes
aufnahmen von unten nach o b e n oder von oben nach unten machte,
die
berraschenden Verkrzungen und zusammenstrzenden linien als knstlerischer reiz w u r d e n w e n i g e ahre spter weitestes allgemeingut.
in dem buch maierei, f o t o g r a f i e , film (mnchen 1925) hat moholy seine
a n r e g u n g e n ausgebreitet und die zusammenhnge angedeutet, die das
g a n z e gebiet der lichtempfindlichen materie umfassen: vom foto bis zur
kameralosen aufnhme, die die gestalt der gegenstnde in lichtabstufungen
auflst, bis, w i e d e r u m , zum reflektorischen lichtspiel, zur f o t o m o n t a g e und
zum film,
(manuskript dynamik der grostadt 1921, die filme marseille
vieux port 1929, lichtspiel schwarz-wei-grau 1931, grostadtzigeuner
1932, internationaler kongre fr neues bauen, athen 1933.)
umschlossen w i r d die ttigkeit moholy-nagys von seiner maierei, es ist kein
knick in ihrer entwicklung.
von den ersten Verffentlichungen bis heute
w i r d die linie durchgehalten,
a das bedrfnis tritt auf, sich immer mehr
dieser unmittelbaren niederschrift knstlerischer vislon zu bedienen,
diese bilder mit ihrer klaren, optimistischen haltung sind v o r b o t e n jener
entwicklung auf lange sieht, fr die die arbeiten einiger hundert menschen,
die ber den g a n z e n kulturkreis zerstreut sind, heute die g r u n d l a g e n legen.

lebensnahe heutiger kunst

die isolierte heraussonderung eines einzelnen w r e dem sinn der heutigen knstlerischen gestaltung entgegengesetzt,
ihre strke liegt g e r a d e in der Vielfalt der erscheinungen, die bei allen Verschiedenheiten im einzelnen, im gemeinsamen zeitbewutsein gelagert sind,
dennoch hat der herausgeber dieser Zeitschrift, kalivoda, eine richtige w h l
getroffen, denn am fall von I. m o h o l y - n a g y mag einer breiten ffentlichkeit einmal w i e d e r klar werden, w i e die
gesetze, die hinter der gegenstandlosen kunst liegen, hinter der kunst, die sich nicht an das a b b i l d bindet, mit der
heutigen realltt verbunden sind.

lieber k a l i v o d a ,
du wunderst dich ber die wachsende anzahl von ausstellungen, in denen ich w i e d e r meine alten und neuen bilder
zeige, in der tat, ich habe jahrelang keine bilderausstellungen mehr gemacht, nicht einmal bilder gemalt, es schien
mir widersinnig, in der zeit neuer technischer und gestalterischer mglichkeiten mit veralteten, fr die neuen a u f g a b e n
unzulnglichen mltteln zu arbeiten.

1.
seit der erfindung der f o t o g r o f i e ging die entwicklung der maierei vom pigment zum licht, das heit, ebenso w i e mit
pinsel und f r b e htte man in der letzten Periode schon mit dem licht direkt malen, also die zweidimensionalen

f a r b i o e n flchen n eine lichtarchltektur v e r w a n d e l n knnen, ich trumte von lichtapparaten, mit denen man handwerklich oder automatisch-mechanisch lichtvisionen in die luft, in groe rume und auf schirme von ungewhnlicher
beschaffenheit, auf nebel, gas und wlken schleudern kann, ich machte zahllose proiekte, nur der bauherr fehlte,
der mir den a u f t r a g g e g e b e n htte, fr ein lichtfresko, eine lichtarchitektur, die aus abgestuften g e r a d e n und
g e w l b t e n w n d e n bestehen sollte, die mit knstlichen materialien: galalit, trolit, chrom, nickel ausgeschlagen sind
und die man durch eine schalterdrehung in strahlendes licht, in fluktuierende lichtsinfonien htte tauchen knnen,
w h r e n d sich die flchen langsam verschieben und in eine unendliche anzahl beherrschter einzelheiten aufgelst
werden, ich wnschte mir einen kahlen rum mit z w l f Projektionsapparaten, damit die weie leere unter dem
kreuzen farbiger lichtgarben aktiviert w e r d e n sollte.
hast du schon einmal eine groe, w i l d zuckende scheinwerferparade mit ihren weiter und immer weiter j a g e n d e n
fangarmen gesehen? hnliches schwebte mir vor. aber nicht in den zerhackten rytmen des signal-abc, sondern auf
grund einer lichtkomposition, die ihre exakte partitr hat. das w a r nur ein plan, nur eine mglichkeit. d o c h gibt
es tausende solcher trume von licht und b e w e g u n g , w o b e i die fysik und ihre unvergleichlichen a p p a r a t e z. b.
der Polarisation und spektroskopie eine wesentliche rolle spielen knnten,
und doch kann man bereits das system einer lichtarchitektur aufstellen,
wir knnen die a u f g a b e in z w e i teile g l i e d e r n :
1) lichtspiele im freien rum:
a) Uchtreklame.
sie arbeitet heute noch meist mit linearen effekten in der flche, es ist zeit, d a man damit in die
dritte dimensin, in die tiefe geht, und d a man sie mit materialien, Spiegelungen kombiniert, um reale, rumliche
gliederungen zu schaffen.
b) d a z u kommt die scheinwerferkanone
(u. s. a.-firmen und persil machten schon hnliches), und
c) die projektion auf wlken,
gasfrmige projektionsflchen, durch die man z. b. hindurchgehen kann,
d) als zukunftsform das stdte-lichtspiel,
das man von luftschiffen, flugzeugen in der riesigen ausdehnung des lichtnetzes, der Verschiebung und Vernderung der lichtflchen erleben w i r d , und das sicherlich zu einer neuen, gesteigerten form von gemeinschaftsfesten fhren kann.
2) lichtspiele im geschlossenen rum:
a) der film mit seinen neuen projektionsmglichkeiten der f a r b i g e n , plastischen und slmultaneffekte: also entweder
mit einer vergrerten a n z a h l von a p p a r a t e n auf einen punkt o d e r auf alle w n d e des raumes projiziert.
b) das reflektorische lichtspiel, das mit f a r b i g e n Projektoren schablonenspiele und hnliches durchfhrt, w i e z. b.
lszls f a r b e n o r g e l , entweder als einzelleistung o d e r a b e r auf dem w e g e des fernsehverfahrens von einer r a d i o zentrale ausgeschickt.
c) hieher gehrt das farbenklavier,
ein intrument, das, mit tastatur versehen, eine reihe von lampeneinheiten zum
auf- und beleuchten von schattentrgern bentzt,
(das w i r d ein Zukunftsinstrument der Zeichenlehrer fr viele
demonstrationen.)
d) das lichtfresko, das groe architektonische einheiten, g e b u d e , gebudeteile, w n d e nach einem festgelegten
lichtplan mit knstlichem licht gestaltet, (es ist hchstwahrscheinlich so, d a man in der Zukunft in den Wohnungen
eine bestimmte stelle, hnlich dem r a d i o , zum e m p f a n g dieser lichtfresken vorbehalten wird.)

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2.
lieber kalivoda, du kennst mein lichtrequisit und mein lichtspiel schwarz-wei-grau,
es kostete g r o e mhe, das
alles zusammenzutragen, trotzdem bedeutet es nur den bescheidensten a n f a n g , einen fast unmerklichen schritt,
und nicht einmal in diesem rahmen konnte ich meine versuche richtig weiterfhren.
du knntest mit recht fragen, w a r u m ich die w a f f e n streckte, w a r u m ich w i e d e r bilder male und bilderausstellungen
veranstalte, w e n n ich die richtigen a u f g a b e n fr den heutigen maier schon erkannt habe.

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ee

3.
die f r a g e ist ber meine persnliche lge hinaus der Untersuchung wert, da sie auch die junge
angeht.

e.
malergeneration

wir haben des fteren Programme verffentlicht, manifeste in die weit geschickt, die jugend hat das recht zu
wissen, w a r u m die forderungen gescheitert, die Versprechungen unerfllt geblieben sind, sie hat gleichzeitig auch
die pflicht zum w e i t e r b a u der ideen, zur w e i t e r t r a g u n g der forderungen.

e
e

4.
das einleuchtendste w r e , zu s a g e n : die materielle a b h n g i g k e i t von kapital, industrie und Werkstatt ist fr eine
lichtarchitektur, die v o r l u f i g keine praktische Verwendbarkeit verspricht, nur rumlich-farbige emotionen hervorbringt, unertrgliches hemmnis. w h r e n d der maier in seinem atelier im besitze von einigen f a r b t u b e n und pinseln
ein souverner gestalter sein kann, w i r d man bei lichtspielentwrfen zu leicht der sklave sowohl des technischen, w i e
des materiellen, der spielball von zufallsmzenen. das technische kann berhaupt eine bedenklich g r o e rolle
spielen; hauptschlich in der grndlich gepflegten angst vor exaktem wissen und beherrschter technik, eine feige
legende besagt nmlich, d a intellektuelle erkenntnis den knstler schdigt, d a er nur gefhl und Intuition fr
sein schaffen bentigt, als o b wir nichts von lionardo, den dombaumeistern giotto, rafael und michelangelo wten,
deren schpferische kraft sich erst recht durch umfassendes wissen, technisches knnen gesteigert hat.
sind aber
die Schwierigkeiten b e r w u n d e n (und bei der Intensitt der a u f g a b e und der besessenheit durch sie kann das b a l d
geschehen), bleibt die lhmende Schwierigkeit der Vorfhrung, der d e m o n s t r a r o n , es gibt kaum eine stelle, w o das

e
e
ee

e r *
-j
r
es ist ungemein schwierig, fr eine realisierung dieser plane zu kmpfen, wenn fr das ergebnis grtenteils aus
Unkenntnis kein publikum mitkmpfen kann.

5.
man mu diesem punkt besondere aufmerksamkeit schenken: das publikum w i r d heute durch einen breiten und
rasch funktionierenden nachrichtendienst mit allen mglichen mitfeilungen, darunter auch mit kunstnachrichten bombardiert. die fugenden dieses dienstes sind allumfassendes interesse und Schnelligkeit, seine fehler: rekordlsternheit und schreiende Oberflchlichkeit, ohne interesse fr das sich entwickelnde, flieende, stopft er sein publikum
mit sensationen. das geht soweit, da die Sensationen, wenn sie nicht vorhanden sind, frei erfunden oder bewut
inszeniert werden, das publikum, auf grund einer mechanisierten erziehung ohne eigene anschauungen, gert so
ins fahrwasser der tageszeitungen, magazine und revuen. die leidenschaftliche anteilnahme, der wnsch nach
wallfahrt zu den produzierenden krften, w i r d beim zeitungsleser zu interesse umgewandelt, und diese knstlich
erzeugten interessen fhren von den eigentlichen eriebnisquellen weg, weil sie eine Scheinaktivitt erzeugen, die
das beruhigende gefhl der geistigen beschftigung vortuscht, die auswirkung ist das vernachlssigen jeglichen
kontaktes mit den schpferischen krften und werken, da sie durch billige Interpretation scheinbar berflssig
geworden sind.
und doch trotz allen widerstnden und wenn auch stadtleben, buchdruck, fotografie, film, rasche und unkontrollierte
ausbreitung der Zivilisation unsere farbenkultur zu einem grauzustand nivellieren, dem zu entrinnen fr die meisten
Zeitgenossen nur mit groer anstrengung mglich sein wird, mssen wir wieder zu einer kultur der frbe zurckgelangen, die wir schon einmal besessen haben, wir mssen die farbige, materialbedingte optische arbeit im gegensatz zum berschwang des schwer kontrollierbaren, gefhlsmigen, mehr konstruktiv ausbauen.

6.
einer solchen gesundung stehen viele hindernisse im wege. vor allem die vllige dissonanz zwischen dem menschen
und seinen technischen Schpfungen, das festhalten an alten Wirtschaftsformen bei vernderten Produktionsverhltnissen, die ausbreitung einer antibiologischen geistigkeit, die das leben des arbeitnehmers wie des arbeitgebers zu
einer muelosen hetze stempelt, der mensch steigert die Produktionskapazitt, und in der bewunderung der rekordziffern entgleitet ihm immer mehr die fhigkeit, seine elementaren biologischen bedrfnisse zu erkennen, obwohl
er sie mit kluger Zuhilfenahme seiner neuen technik besser befriedigen knnte als je.

7.
es wre primitiv, die Ursachen in einzelheiten suchen zu wollen, der vater dieses zustandes ist der rasch entwickelte
und durch den kapitalismus auf irrwege geleitete industriaiismus, dessen jetzige form zu erhalten nur die herrschende
klasse interessiert ist. so ist es klar, da jeder versuch zu einem planwirtschaftlichen, sozialistischen umbau dieser
nicht gemeisterten, technifizierten weit, ja sogar jede aufklrung dem bewuten oder instinktiven widerstand der
herrschenden schicht begegnet, so w i r d auch jede schpferische leistung, jedes kunstwerk, das eine bereinstimmung
mit einer neuen gesellschaftsordnung und ein gleichgewicht zwischen dem menschlichen dasein und der technischen
weit anstrebt, kategorisch abgelehnt, die verhltnismig geringe auswirkung neuer knstlerischer versuche liegt
somit an dem herrschenden system, dessen unterirdische Verflechtungen auch die kreise erfassen, in denen im grnde
seine natrlichen gegner zu suchen wren.
8.
auf widerspruchsvollen umwegen, durch taktische atomisierung der aufgaben treten die verknder dieser versuche
nun an das falschorientierte publikum heran.
dabei knnen wir zwei wege gleich zwei temperamenten
beobachten.
das eine versucht seine schpferischen krfte an den tagesproblemen, an dem tatsachenbestand, der sich auf berlieferungen sttzt und der in seiner existenz von keinem der Zeitgenossen bis dahin in zweifei gezogen worden ist.
wir halten diese arbeit fr das evolutionre fortsetzungswerk unserer kultur.
der zweite w e g zieht fr den schpferischen ausdruck alles keimende, zuknftige, unerprobte heran, um die neuen
zusammenhnge mit revolutionrem sprung zu erobern.
o b w o h l diese gegenberstellung keinen Wertmesser bedeutet, kann man sagen, da die gesamtentwicklung der kultur
von der tiefenwirkung der revolutionren ideen abhngt, ja selbst die tagesprobleme werden von ihnen beeinflut,
da aber jedem von uns nur eine beschrnkte Wirkungszeit zur Verfgung steht, mssen wir uns oft zu dem schrittweisen
evolutionren w e g entschlieen, um wenigstens einen bruchteil der erkenntnisse weiterzugeben.

9.
wenn also heute noch unsere optischen gestaltungswnsche nicht auf dem wege maximaler technischer ausntzung
(lichtarchitektur) verwirklicht werden knnen, dann mssen wir eben die form des tafelbildes noch beibehalten,
da ich dabei persnlich auch noch die frage der knstlichen materialien, wie galalit, trolit, aluminium, zellon usw.
behandle, da ich diese als grund meiner bilder benutze, hngt damit zusammen, da man diese materialien auch
durch knstlerische Problemstellung der allgemeinen Verwendung zufhren mu.

ohne alle deutungsmglichkeiten erschpft zu haben, ist dies der grund, w a r u m ich noch

neben meinen licht-

experimenten bilder male.

dein

te-

e-

luni 1934.

e-

I. m o h o l y - n a g y :
v o m p i g m e n t z u m licht

die terminologie der kunst-ismen ist verwirrend, man redet ohne eine rechte Vorstellung d a v o n zu haben ber
impressionismus, neoimpressionismus, pointillismus, expressionismus, futurismus, kubismus, suprematismus, neoplastizismus, purismus, konstruktivismus, dadaismus, surrealismus und dazu kommen noch die f o t o g r a f i e , film und das
lichtspiel! selbst die fachleute kennen sich in diesem apokalyptischen w i r r w a r r nicht mehr aus.
unsere a u f g a b e ist es, den generalnenner zu finden, dieser generalnenner ist d a ! man mu nur einmal die lehren
aus einer hundertjhrigen arbeit ziehen, dann stellt sich sogar heraus, d a die logisch-exakte entwicklung der neuen
maierei beste analogien zu allem anderen knstlerischen schaffen bietet.

der generalnenner
die erfindung der f o t o g r a f i e hat den kanon des darstellenden, a b b i l d e n d e n bildes gesprengt, die maierei als
farbengestaltung tastete seit dem naturalismus unbewut nach der frbe, ihren gesetzen, ihren elementaren Wirkungsmglichkeiten hin. ie mehr dieses problem in den Vordergrund trat, desto seltener w u r d e n die a b b i l d e n d e n
t e n d e n z e n d e r ismen.

d e r gestalter

des optischen

lernte

mit den

elementaren,

rein

optischen

mittein

zu

arbeiten.

darnach ist eder ismus nur die mehr oder weniger individuelle methode eines oder weniger knstler, die, w e n n auch
oft ohne absieht, immer wieder bei der Zerstrung des alten bildes a n g e f a n g e n haben, um zu neuen erkenntnissen,
zu neuem reichfum des optischen ausdrucks zu gelangen.

spuren des neuen

fe

in der Zerstrung keimten schon die elemente des neuen.

die fotografie mit ihrem fast entmaterialisierten leuchten, insbesondere das strahlen der kameralosen f o t o g r a f i e und
des in der b e w e g u n g lichtflutenden films drngten zur klrung.
Untersuchungen, experimente, farbenlehren, lichtlehren, abstrakte bildlichtspiele noch viel zu fragmentarisch, viel
zu isoliert berichten schon von morgigem, aber sie knnen ber die art der zuknftigen totalitt noch nicht przis
aussagen.
doch ein ergebnis ist d a : die erkenntnis, d a bei einem optischen werk auer der gefhlswelt des individuums, seiner
nur subjektiven einstellung, auch objektive zusammenhnge bestehen, die von der materie des optischen ausdrucks
direkt herkommen.

mindestforderungen
unser wissen ber licht, hell, dunkel, frbe, forbharmonien, also ber die elementaren grundlagen
des optischen
ausdrucks sind noch sehr gering (trotz der groen arbeit der verschiedenen isten). die bisherigen harmonielehren
sind nicht mehr als ein reimlexikon der maierei, sie sind auf der basis traditioneller kunstforderungen aufgestellt
w o r d e n , heutiges fhlen, heutiges wollen behandeln sie nicht, geschweige das ganze gebiet des optischen ausdrucks.
diese Unsicherheit findet sich schon bei den elementen,
unzhlige grundstzliche fragen w a r t e n auch seitens der

e-

e^

maier auf laboratorische durcharbeitung:

was ist licht und schatten?
was ist hell dunkel?
was sind lichtwerte?
was sind zeit und ma?
neue messungsarten?
bewegung des lichts?
was sind lichtbrechungen?
was ist frbe (pigmenti?
was sind die zwischenmedien, durch die die frbe leben gewinnt?
was ist farbenintensitt?
chemie der frbe und der lichtwirksamkeit?
bedingtheit der form durch die frbe? durch ihre lge? durch ihre flchenquantitt?
biologische funktionen?
fysiologische reaktionen?
Statik, dynamik der komposition?
Spritzapparate, foto- und filmapparate, schirme?
technik des farbauftrags?
technik des proiizierens?
eigenform des manuellen, des maschinellen?
usw. usw. usw.
die erforschung dieser zusammenhnge, der fysiologischen psychologischen zusammenhnge der gestaltungsmittel
sind noch weit zurck, verglichen mit den fysikalischen forschungen.
eine proxis des mechanisch-maschinellen frben- (licht-) ausdruckes existiert noch kaum.

die furcht vor der erstarrung

die gefundenen thesen ins praktische umzusetzen, scheitert hufig an der furcht vor der technifizierung, die nach
landlufiger meinung eine erstarrung der kunst mit sich bringt, man frchtet, da das bewutmachen der aufbauenden elemente, die aktivierung des Intellekts, der einzug der maschinellen hilfsmittel den tod jeder schpferischen arbeit bedeuten knnten.
diese furcht ist unbegrndet, da die bewutmachung aller elemente des wirkens fr immer ein frommer wnsch
bleiben wird, eine reihe optischer kanons kann allerdings auf das genaueste ausgearbeitet werden, trotzdem wird
eine jede optische gestaltung ihren schlagenden wert auch in dem schpferischen, unbewuten berschu suchen,
bei der gestaltung jeden Werkes schwebt trotz allen kanons, strengen gesetzen, exakten aufzeichnungsverfahren
diese erfinderische potenz als unanalysierbare hchstspannung ber dem ganzen, sie ist das ergebnis des intuitiven
Wissens nicht nur um die gegenwart, sondern gleichzeitig um die richtung zuknftiger einstellungen.

kunst und technik

was an ursprnglichen farbenerlebnissen durch die ausbreitung des gedruckten Wortes und das vorherrschen des
literarischen in jahrhunderten verloren gegangen ist, versuchte man teilweise mit hilfe des intellekts zu ersetzen,
der weg war verstndlich; in der ersten periode der industriellen technifizierung war man von dem techniker, von
seinem Intellekt berrannt worden, er verkrperte die konstruktive seite des schaffens.
er war (mindestens theoretisch) in der lge, bei einer klaren funktionsbestimmung ohne besondere anstrengung ein
formal anstndiges und in seiner konomischen konstruktion einwandfreies werk hinzustellen, dasselbe nahm man
in den kunsttheorien auch fr den knstler an, bis man erkannte, da bei ihm die berbetonung des intellektuellen,
des logisch bestimmbaren fr die herstellung eines kunstwerkes nur als berkompensierte forderung in frage kam.
Voraussetzung dazu bleibt natrlich die festlegung der elemente eines optischen ausdrucks berhaupt unabhngig
von ihrem kunstsein, d. h. erst mu eine Standardsprache des optischen ausdrucks entwickelt werden, um damit
dem wirklich begabten die mglichkeit zu geben, die festgelegten grundelemente zu kunst steigern zu knnen,
das war der tiefere grund aller knstlerischen und pdagogischen bemhungen der letzten jhre auf dem gebiet
des optischen, wenn dagegen heute die berkompensierte seite des gefhls strm luft, knnen wir nur abwarten,
bis der pendel geringere ausschlge machen wird.

vom malen zum lichtspiel

der entwicklung dieser Standardsprache mssen einige erkenntnisse der heutigen optischen gestaltung dienstbar
gemacht werden, dazu gehren in erster linie die mechanischen und maschinellen hilfsmittel in der kunst.
sie wurden gestern noch mit dem argument abgelehnt, da die manuelle leistung, die persnliche handschrift in
der kunst das wichtigste sei. heute werden sie schon im kmpf durchgesetzt, morgen werden sie triumfieren, bermorgen werden sie zu einer selbstverstndlichen leistung fhren, ber die kein wort zu verlieren sein wird, die pinselstriche, die subjektive handhabung eines instrumentes fallen fort, aber die reinheit der beziehungen steigert sich zu

einer fast immateriellen Wirkung, zu intensivster klarheit der objektiven zusammenhnge,

hchste Przision, gesetzmigkeit v e r d r n g e n die miverstandene bedeutung des manuellen.
die zuknftigen formergebnisse sind heute noch schwer vorauszusehen, hngt doch ein werk, seine formkristallisation
nicht nur von der unmebaren b e g a b u n g ab, sondern auch von der intensitt des kampfes, der mit den materiellen
mittein (werkzeug, heute maschine) ausgefochten w i r d , so viel kann man aber heute schon sagen, d a die zuknftige optische gestaltung nicht eine einfache bersetzung heutiger optischer ausdrucksformen sein kann, w e i l die
neuen Werkzeuge und das bisher nicht kultivierte material (licht) nur neue, diesen faktoren g e m e ergebnisse zeitigen werden.

gradlinigkeit des denkens, umwege der technik

in den Zwischenstadien w i r d man allerdings noch mit einer bekannten tatsache als verzgerndes moment rechnen mssen:
einzelne menschen erfinden neue instrumente, erdenken neue arbeitsmethoden, die eine u m w l z u n g der g e w o h n t e n
arbeitsweisen zur f o l g e haben, meist w i r d aber das neue lange nicht allgemein verwertet, das alte hemmt, die
schpferischen mglichkeiten des neuen w e r d e n z w a r vorgeahnt, aber das neue hllt sich vorerst in die traditionellen
formen, die durch das erscheinen des neuen im grnde w e n i g e r aktuell g e w o r d e n sind.
so mssen wir uns beispielsweise in der musik anstatt der neuen, von allen bisherigen instrumenten u n a b h n g i g e n
elektromechanischen a p p a r a t e v o r l u f i g mit dem siegreichen und lrmenden einzug des mechanischen klavlers
und der orgel begngen, w i e in der maierei das auftauchen von Spritzapparaten, stark reflektierenden emaillierten
flchen und exakten knstlichen materialien, w i e galalit, trolit, bakelit, cellon, aluminium schon (und noch) revolutionren Charakter hat. ebenso ist es im film, w o man noch eine Produktion als revolutionr betrachtet, die doch
kaum eine andere Wirkung ergibt, als b e w e g l i c h gemachte klassische maiereien.
dieser zustand wirkt edoch ungelst und rckstndig einer zukunft gegenber, die mit lichtschpfungen rechnet,
welche direkt schaltbar in allen arten und in beliebiger qualitt und quantitt ohne pigment aufleuchten: mit proiektorischen spielen f a r b i g flutenden lichts, mit flssigem immateriellem schweben, mit durchsichtigen f e u e r g a r b e n .
und im film: mit wechselnden lichtintensitten und lichttempi, bewegungsvariationen und Vernderungen des raumes
durch licht, durch schillernde schirme; erlschen und aufblitzen, heildunkel, lichtferne und lichtnhe, ultravioletter
Strahlung, mit infraroter durchdringung des dunkels und ihrer direkten, sichtbaren bersetzung,
mit anderen neuen
optischen erlebnissen, die strkste erschtterung vermitteln.

e-

e -

te-

19231926.

fr
I. m o h o l v - n a g y :
fotografie, die objektive sehform unserer

zeit

ein neues instrument des sehens

fr

w i r besitzen in der f o t o g r a f i e ein auerordentliches instrument fr die darstellung. sogar weit mehr: sie ist heute
auf dem w e g e im optischen etwas grundstzlich neues in die weit zu setzen, ihre spezifischen elemente knnen
aus ihren Verflechtungen nicht nur theoretisch, sondern handgreiflich herausgelst werden.

die absolute eigenart der f o t o g r a f i e

das f o t o g r a m m , die kameralose lichtgestaltung, ist der eigentliche schlssel zur f o t o g r a f i e . in ihr verkrpert sich die
absolute eigenart des fotografischen Verfahrens, die uns erlaubt, lichtvorgnge durch eine lichtempfindliche schicht
direkt, u n a b h n g i g von eder kamera, festzuhalten, sie gibt uns die aussieht auf eine eigengesetzliche, bisher vollkommen unbekannte optische formung. sie ist die am meisten durchgeistigte w a f f e im kmpf fr das neue sehen.

was ist optische qualitt?

durch die entwicklung der schwarz-weien f o t o g r a f i e sind licht und schatten erst richtig entdeckt und ber die theoretischen erkenntnisse hinaus richtig benutzt w o r d e n , (der Impressionismus in der maierei w a r die parallele f a r b i g e
aktion dazu.)
durch die entwicklung der hochwertigen knstlichen, besonders elektrischen lichtquellen, durch ihre regulierbarkeit

120

entstand eine gesteigerte a n w e n d u n g von flieendem licht und reichgestuften schatten und d a d u r c h eine flchenv e r l e b e n d i g u n g , eine optische Verfeinerung, diese vielstufigkeit der werte bedeutet ein grundstzliches mittel der
optischen gestaltungsarbeit. auch dann, w e n n man ber die s c h w a r z - w e i - g r a u w e r t e hinaus, in f a r b i g e n werten
denken und arbeiten lernt.
reine f r b e neben reiner frbe, ton neben ton gesetzt ruft nmlich meistens einen dekorativen, harten, p l a k a t h a f t e n
eindruck hervor, dieselben f r b e n in Verbindung mit ihren zwischentnen d a g e g e n lockern das p l a k a t h a f t e g e f g e
und schaffen einen verfeinernden schmelz f a r b i g e r Wirkungen; durch die s c h w a r z - w e i - g r a u - w i e d e r g a b e aller farbigen erscheinungen hat uns die f o t o g r a f i e in der grau- w i e farbenskala zugleich zum erkennen feinster
valeur-unterschiede gefhrt, dies Ist eine neue q u a l i t t des optischen ausdruckes ber den bisherigen Standard hinaus
dies ist allerd ings nur ein punkt unter vielen anderen, es ist der punkt, bei dem man mehr mit dem inneren vermgen
optisches zu erarbeiten, mehr mit der funktion des ausdruckhaften, des knstlerischen, als mit der a b b i l d e n d e n funktion der darstellung rechnen kann, v o r l u f i g wenigstens.

die technik sublimiert sich

bei der darstellung der objektiven fixlerung eines tatbestandes finden wir gegenber der bisherigen optischen formung ebenso g r u n d l e g e n d e vorstoe und Wandlungen, w i e bei der direkten lichtgestaltung.
die elnzelheiten dieser entwicklung sind b e k a n n t : Vogelperspektive, berschneidung, Spiegelung, d u r c h d r i n g u n g usw.
ihre systematische e i n o r d n u n g e r g i b t a b e r eine neue Plattform der optischen darstellung, von der aus neue schritte
ermglicht w e r d e n .
so ist es z. b. eine wesentliche e r w e i t e r u n g der optischen darstellungsmgllchkeiten, in einem hundertstel o d e r tausendstel der Sekunde auch in den kompliziertesten fllen przise fixierungen von gegenstnden zu erhalten, a b e r
diese technische e r w e i t e r u n g zieht ihre kreise fast zu einer fysiologlschen transformlerung unserer ugen, indem
uns die schrfe des obiektivs, seine lckenlose genauigkeit in der beschreibung eines gegenstndes zu einer b e o b a c h tungsgabe verhilft, zu einem sehen erzieht, dessen Standard heute bis zu den berdimensionierenden, berschnellen
moment- und mikrobildern reicht.

die mehrleistung
also, die f o t o g r a f i e schenkt uns ein gesteigertes bzw. ein mehr-sehen in der (unseren u g e n gegebenen] zeit,
in dem (unseren u g e n gegebenen) rum, es gengt hier eine schlichte, trockene a u f z h l u n g der spezifischen,
f o t o g r a f i s c h e n nicht knstlerischen, sondern rein technischen elemente, und man sprt die in ihnen eingeschlossene kraft und ahnt, w o h i n der w e g fhrt.

die acht arten des f o t o g r a f i s c h e n sehens

1. das abstrakte sehen durch die direkte lichtgestaltung, das f o t o g r a m m , als die feinste abstufung der
(hell-dunkel bzw. frbe).
2. das
3. das
4. das
wagen

lichtwerte

przise sehen durch die normale flxierung eines tatbestandes, die r e p o r t a g e .

rasche sehen durch die fixierung von b e w e g u n g e n in krzester zeit, momentaufnahme (zeitlupe).
langsame sehen durch die fixierung von b e w e g u n g e n in lngerer Zeitdauer, z. b. lichtspuren v o r b e i f a h r e n d e r
in der nacht (Zeitraffer).

5. das gesteigerte sehen durch

a) die m i k r o f o t o g r a f i e , und
b) die f i l t e r - f o t o g r a f i e , indem man die chemischen eigenschaften der lichtempfindlichen Schicht variiert und so
leistungssteigerung erzielt, z. b. klrung weit entfernter, in nebel o d e r dunst liegender landschaften bis zum fotog r a f l e r e n in vlligem dunkel (infrarot-fotografie).
6.
7.
8.
a)
b)

das mehr-sehen durch die p a n o r a m a - k a m e r a und die r n t g e n - f o t o g r a f i e .

das simultan-sehen durch die berblendung, hieher gehrt das zukunftsverfahren der automatischen f o t o m o n t a g e .
das anders-sehen, der optische witz, den man automatisch schaffen k a n n :
bei der a u f n h m e durch das objektiv bzw. durch prismen, Spiegelungen, und
nach der a u f n h m e durch mechanische und chemische zerrungen der lichtempfindlichen fotoschlcht.

was ntzt uns diese a u f z h l u n g ?

was lehrt sie?
d a in der f o t o g r a f i s c h e n materie noch auerordentliche mglichkeiten v e r b o r g e n sind, d a eine ausfhrliche analyse
jedes punktes hier eine g r o e a n z a h l von w e r t v o l l e n hinweisen hinsichtlich ihrer Verwendung, einstellung usw. ergibt,
unsere Untersuchungen erstrecken sich a b e r nach einer a n d e r e n richtung. w i r w o l l e n wissen: was sind extrakt und
sinn der f o t o g r a f i e ?

das neue sehen

alle deutungen der f o t o g r a f i e sind bisher von dem sthetisch-fllosoflschen umkreis der maierei beeinflut w o r d e n ,
das w a r lange zeit hindurch auch fr die f o t o g r a f i s c h e praxis m a g e b e n d , die f o t o g r a f i e arbeitete bis jetzt in ziem-

lieh starrer anlehnung an die traditionellen malerischen ausdrucksformen und machte, wie sie, alle Stationen der
kunstismen durch, nicht immer zu ihrem vorteil, denn man kann nicht gut auf die dauer gnzlich neuartige erfindungen
in die geisteskonstruktion und praxis vergangener Perioden hineinzwngen, geschieht dies, so w i r d iede produktive bettigung gehemmt, dies zeigte sich auch deutlich bei der fotografie, sie brachte nur auf den gebieten
fruchtbares hervor, w o sie ohne knstlerische ambitionen auf einer objektiven g r u n d l a g e ihrer mglichkeiten
z. b. in der wissenschaftlichen f o t o g r a f i e arbeitete, nur dort w a r sie der Wegbereiter einer neuen, eigenen entwicklung.
es kann in diesem Zusammenhang nicht klar genug ausgesprochen werden, d a es uns vllig gleichgltig ist, o b die
f o t o g r a f i e kunst produziert oder nicht, ihre eigengesetzlichkeit allein und nicht die meinung von kunsthistorikern w i r d den mastab der zuknftigen wertung liefern.
es ist schon unerhrt viel, d a die mechanische, im knstlerischen, formenden sinn so geringgeschtzte f o t o g r a f i e
in einer kaum hundertjhrigen entwicklung die macht erobert hat und eine objektive sehform der zeit g e w o r d e n ist.
frher prgte der maier die seh-form einer zeit, man soll sich nur an die art erinnern, w i e wir einst landschaften
betrachtet haben und wie wir sie heute erkennen, man denke nur an die berscharfen, mit poren besten und von
runzeln durchzogenen portrts unserer fotografierten Zeitgenossen,- oder an die luftaufnahme eines fahrenden
schiffes mit dem in licht erstarrten w e l l e n b i l d des meeres,- oder an die Vergrerungen eines gewebes, an die ziselierten feinheiten eines gemeinen holzscheits, an alle g r o a r t i g e n struktur-, textur- und fakturdetails beliebiger
gegenstnde.

das neue raumerlebnis

auch sind wir durch die
teilhaftig g e w o r d e n , wir
zu einem ausbau und zu
unser leben auch von

f o t o g r a f i e (und in noch gesteigertem mae durch den film) eines neuen raumerlebnisses
gelangten mit ihrer hilfe hand in hand mit den bemhungen des neuen architekten
einer sublimierung unserer raumkultur. erst jetzt sind wir befhigt, unsere umgebung und
diesen Voraussetzungen her neu zu sehen.

der hhepunkt
aber all dies sind einzelzge, einzelleistungen nicht g a n z unhnlich der maierei, in der f o t o g r a f i e jedoch mssen
wir nicht das bild, nicht das herkmmlich sthetische, sondern das eigene intrument fr p d a g o g i s c h e und fr
ausdruckszwecke suchen.

die serie (fotografie als b i l d f o l g e desselben temas)

es gibt keine berraschendere, doch in ihrer natrlichkeit und organischen b i n d u n g einfachere form als die f o t o g r a fische serie, darin kulminiert die fotografie
schlechthin; die serie ist kein bild mehr, an sie knnen keine bildsthetischen mastbe angelegt w e r d e n , das einzelbild als solches verliert in ihr sein eigenleben, w i r d montageteil,
Sttzung eines ganzen, das die sache selbst ist. in diesem Zusammenhang ihrer einzelnen teile kann die serie auf
ein bestimmtes ziel gerichtet die strkste w a f f e , aber auch die zarteste dichtung sein.
ihre wirkliche bedeutung w i r d in einer viel spteren, weniger unklaren zeit, als es die unsere ist, erschlossen werden,
die Vorbedingung allerdings ist, d a die kenntnis der f o t o g r a f i e ebenso wichtig ist, w i e die kenntnis der schrift, so
da in der zukunft nicht nur der schrift-, sondern auch der fotounkundige als a n a l f a b e t gelten w i r d .

1932.

I. m o h o l y - n a g y :
p r o b l e m e des n e u e n films

die Situation
nicht so sehr in der praxis als vielmehr in der theorie d r a n g in den letzten ahren die idee der Werkgerechtigkeit
alles schaffens durch.
auch im film bemht man sich seit einem jahrzehnt um werkgerechtigkeit. doch ist das filmschaffen noch heute
von der vorstellungswelt des herkmmlichen tafelbildes a b h n g i g , und man merkt in der Wirklichkeit w e n i g d a v o n ,
d a das filmische material licht und nicht farbstoff ist und d a der film zu einer beweglichen rumlichen Projektion
d r n g e n mte, anstatt, wie das heute geschieht, auf eine flche in b e w e g u n g gesetzte Stehbilder zu projizieren,
aber auch die akustische kombination, der tonfilm, hlt sich an sein z w a n g s l u f i g gewhltes Vorbild: das theater.
die bemhung um eine eigene Wirksamkeit ist v o r l u f i g selbst in der theorie kaum zu finden.

die Verantwortung fr ein richtiges arbeitsprogramm ist um so grer, je eindeutiger die technischen Vorrichtungen
des films und der a n d e r e n arten der mitteilung und des ausdrucks (radio, fernsehen, fernfilmen, fernproiektion usw.)
sich entwickeln w e r d e n .
die Problemstellungen daher auch die lsungen b e w e g e n sich im allgemeinen auf eingefahrenen ideenbahnen.
fr die techniker ist die heutige filmische form die konvention, d. h. die aufnhme (fixierung) von obiekt- und tonrealitt und ihre zweidimensionale proiektion.
von vernderten Voraussetzungen her w r d e n sie vielleicht zu g a n z anderen ergebnissen kommen, ihre arbeit w r d e
sofort in eine andere richtung gelenkt werden, durch ein neu gestelltes arbeitsprogramm w r d e n auch sie zu frderern einer neuen, bisher unbekannten gestaltungsform, einer vllig neuen ausdrucksmglichkeit werden*.

die Problemstellung
um in die eigenart der g a n z e n materie einzudringen, w i r d man am besten die wichtigsten technischen komponenten
des films:
das optische (das sehbare)
das kinetische (das bewegliche) und
das akustische (das hrbare)
einzeln untersuchen, die Untersuchung des psychologischen
filmen auftritt w i r d hier nur gestreift.

(psychofysischen) w i e es z. b. in surrealistischen

das optische: bildgestaltung o d e r lichtgestaltung?

es ist w o h l mglich, d a die maierei sich als ausschlielich manuelle (handwerkliche) gestaltung noch jahrzehntelang
halten w i r d , einerseits als pdagogisches mittel, andererseits als Vorbereitung fr eine neue kultur der frben- bzw.
lichtgestaltung.
aber es b e d a r f nur der richtigen fragestellung und in konseauenz d a n n des neuen optischen
Organisators , um dieses vorbereitungsstadium abzukrzen.
Symptome einer beginnenden a b n a h m e des traditionellen bildermalens w o r u n t e r ich jetzt nicht allein die augenblickliche furchtbare wirtschaftliche n o t l a g e der maier verstehe , zeigen sich schon an geistesgeschichtlich entscheidenden stellen, so in der entwicklung des suprematisten malewitsch, sein letztes b i l d : das w e i e q u a d r a t auf
der quadratischen w e i e n l e i n w a n d ist ein deutliches symbol des projektionsschirmes fr lichtbild- und filmvorfhrung,
Symbol fr die
in bewegung

berfhrung

projiziert

der pigmentmalerei

in e i n e l i c h t g e s t a l t u n g :

a u f die weie

flche

kann

licht unmittelbar,

auch

werden.

malewitschs arbeit ist ein bemerkenswertes beispiel der neuen geistigen einstellung. man knnte sagen, es ist ein
intuitiver sieg ber die miverstndnisse des heutigen films, der recht und schlecht die hinter uns liegende Periode
des tafelbildes n a c h a h m t : in bildausschnitt, in der oft mangelnden beweglichkeit und in der malerischen montage.
das suprematische bild fhrt das handwerklich gemalte Vorbild zu ende und schafft t a b u l a rasa: selbst die maierei
mu neue w e g e gehen, w i e knnte nun der film das alte t a f e l b i l d zum Vorbild nehmen?
man mu von vorne anfangen, vom neuen mittel, nicht von der bertragung eines frher gemalten malerischen Werkes her. darum ist der
sieg der sogenannten abstrakten richtungen in der maierei gleichzeitig der sieg einer kommenden lichtkultur, die nicht
nur ber das t a f e l b i l d h a f t e hinauswachsen mu, sondern auch noch ber die erkenntnisse und vorstoe in der maierei,
die als summierung hinter dem bilde von malewitsch stehen.
daraus allein e r g e b e n sich allerdings noch nicht alle grundstze einer optischen gestaltung. direkte lichtgestaltung,
kinetische, reflektorische lichtspiele v e r l a n g e n eine systematische Untersuchung, mqlerei, film und foto sind innerhalb
dieser nur teilprobleme.

das lichtatelier der Zukunft

zu den Wegbereitern einer neuen lichtkultur, die mit berechenbaren und regulierbaren lichtquellen arbeitet, gehren
vor a l l e m : h o c h w e r t i g e knstliche lichtquellen, reflektoren, Projektoren, fysikalische gerte, Polarisation und interferenz des lichts, neue a u f n a h m e o p t i k und vor allem eine gesteigerte Sensibilisierung der lichtempfindlichen Schicht
(dabei die lsung der plastischen und farbfilmfrage)**.

theremin, der wissenschaftlich verdienstvolle erfinder der therwollenmusik, ist z. b. das beste beispiel fr eine falsche Problemstellung,
er g i n g von der alten instrumentaimusik aus. er versuchte mit dem neuen therweileninstrument aite konventionelle musik nachzuahmen.
wenn i r g e n d w o , dann ist meines erachtens d i e errichtung einer solchen vorlufigen, von praktischen bindungen zunchst unabhngigen
iichtversuchsstelle am ehesten in ruland mglich, wenn auch ein g r o e r teil unserer malakademien mit gutem gewissen schon heute in
>lichtakademienc umgewandelt werden knnte,
doch hat ruland in diesem augenbiick mehr chancen.
erstens: w e i l d i e f i l m a r b e i t in a l l e n
andern lndern nur als geschft betrieben w i r d , filmische und optische gestaltung berhaupt, w i e w i r sie denken w i r d a l l e i n in ruland
als kulturgut, als geistige Schpfung und nicht als handelsobjekt angesehen, zweitens: w e i l nirgends d i e mglichkeit einer radikalen, revolutionren Umstellung auch in bezug auf knstlerische aufgaben mehr vorhanden ist als in ruland. fr ruland ist der alte begriff knstler
am deutlichsten geborsten an stelle der alten handwerksmentalitt baut sich d o r t langsam eine neue, geistig-organisatorische auf. d i e
erfindung spielt sich d o r t nicht innerhalb der manuellen ttigkeit a l l e i n a b ; statt in details (rtlichen bindungenl versucht man jetzt dort
in synthesen (zusammenhngen) zu denken.

in unserer heutigen politisch und wirtschaftlich zerrtteten zeit mu der filmische tatsachenbericht, die reportage, als
erziehungs- und p r o p a g a n d a m i t t e l in den Vordergrund gerckt werden, trotzdem ist festzustellen, d a der film
wie alle anderen ausdrucksformen auch mit seinen mittein: licht, bewegung, psychologische montage eine vom
sozialen unabhngige, im biologischen wurzelnde Spannung auszulsen vermag (z. b. abstrakter film), aus diesem
grnde w i r d die zukunft des films in nicht geringem mae auch mit dem atelierbetrieb verbunden sein, w o die Wirkungen dieser art bewuter und beherrschter erzeugt w e r d e n knnen, natrlich w e r d e n auch diese filmischen formen
bestimmte beziehungen zu ihrer zeit haben, mglicherweise sind sie sogar tiefer, durchdringender als die durch
uere aktualitt sichtlich zeitbedingten, da sie meist in dem Unterbewutsein wurzeln, und so einen teil der unbewuten erziehungswege darstellen, die notwendig sind, um die geeignete bewutseinsform der zuknftigen gesellschaft vorzubereiten.
selbstverstndlich w i r d das lichtatelier der zukunft nicht auf die nachahmung, die imitation, eingestellt sein w i e heute,
w o der hchste ehrgeiz ist, aus holz bume, aus iupiterlicht sonne zu zaubern, im atelier der zukunft w i r d man
grundlegend von der eigenart der elemente, des vorhandenen materials ausgehen.
auch die rolle des filmarchitekten w i r d sich von dieser basis her verndern, er w i r d die filmarchitektur neben dem
akustischen gleichzeitig als licht- und schattenerzeugendes requisit (stabkonstruktion, skelett) und als lichtschluckenden
bzw. lichtreflektierenden flchenkomplex verwenden, (wnde fr organisierte lichtverteilung.)
der schlssel zur lichtgestaltung im film ist das fotogramm, die kameralose fotografie. seine zahlreichen abstufungen in schwarz-wei und flieenden grauwerten (spter sicher auch in f a r b i g e n werten) sind von grundstzlicher
bedeutung. auch die bewute und berechnete bereinanderkopierung verschiedener filmstreifen gehrt in dieses
kapitel.
erst in einem nichtimitativen atelier kann man dann lichtformen schaffen, deren Spannungen uns bisher unbekannt
gewesen sind, der film ist aber nicht allein ein problem der lichtgestaltung, sondern ebenso der bewegungs- und
tongestaltung. und auch mit dieser erweiterung ist die Problematik des films nicht erschpft, es gehren d a z u
eine reihe von elementen, die zum teil von der f o t o g r a f i e herrhren, zum teil auch von seiner neuartigen umfassenden pdagogischen a u f g a b e , z. b. fr eine neue bewutseinsform der vernderten raumzeitkonzeption.

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bewegungsgestaltung
fr die Verwendung und beherrschung der b e w e g u n g im film fehlt noch ede tradition. auch die praxis der gegenwart ist noch sehr kurz, sie ist gezwungen, sich aus dem unartikulierten bestand heraus zu entwickeln, das ist die
erklrung dafr, da der film als bewegungskunst noch auf einer verhltnismig primitiven stufe steht,
unsere ugen sind in der erfahrung verschiedener gleichzeitiger bewegungsfasen oder b e w e g u n g s a b l u f e noch
ungebt; in den meisten fllen w r d e man die vielfasigkeit eines noch so beherrschten bewegungsspiels heute noch
nicht als Organismus, sondern als chaos empfinden.
darum werden die vorstoe in dieser richtung zunchst ungeachtet ihres sthetischen wertes in erster linie
von technischer bzw. pdagogischer bedeutung sein.
die russische montage ist bisher der einzige reale wenn auch in manchem anfechtbare vorsto auf diesem
gebiet, errichtung und erlebnis des simultankinos die gleichzeitige proiektion verschiedener aufeinander a b g e stimmter filme blieben bisher frommer wnsch*.

zum tonfilm
der tonfilm ist eine der grten erfindungen, die nicht nur das gesichts- und g e h r f e l d , sondern auch das
gewissen der menschheit ber das heute vorstellbare hinaus erweitern w i r d , aber der tonfilm hat nichts mit der
reproduktion von ton- und gesprchsfolgen im sinne des theaters zu tun. der rechte tonfilm kann nicht allein d a r a u f
gerichtet sein, akustische erscheinungen der auenweit dokumentarisch einzufangen und zu spiegeln, tut er es,
mu es in einer dem stummen film a n a l o g e n gestaltungsabsicht als tonmontage
geschehen, das ist ein teil vom
aufgabenkreis des tonfilms.
doch bringt der hrbare teil des tonfilms kaum eine bereicherung gegenber dem stummen film, wenn man darunter
eine tonuntermalung, tonillustration der optisch gelsten montageteile verstehen w r d e , das mit einem mittel
dem optischen schon erreichte w i r d durch die einschaltung eines parallelen akustischen Vorgangs nur geschwcht,
eine qualitative Steigerung, eine neue durchdringende ausdrucksform w i r d erst entstehen, w e n n beide komponenten
in ihrer vollen entfaltung wechselwirkend eingesetzt werden, hier beginnt die wirkliche konomie selbst des reportagetonfilms.

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emontage a l l e i n e r g i b t noch keine ausreichende m g l i c h k e i t zur b e w e g u n g s g e s t a l t u n g .

d e r sinn fr b e w e g u n g s l s u n g e n ist v o r l u f i g
selbst in den russenfilmen mehr impressionistisch als konstruktiv, d i e russische m o n t a g e rstet den f i l m besonders mit assoziativen impressionen a u s ; (wenn sie meist auch v o r b e r e c h n e t und nicht zufallsergebnisso w a r e n l .
durch rasche Wechsel u. a . auch v o n rumlich und
z e i t l i c h verschieden g e l e g e n e n aufnahmen schuf sie d i e b e n t i g t e b i n d u n g fr e i n e t e i l s i t u a t i o n .
e i n e konstruktive montage w i r d in d e r zukunft mehr auf d i e gesamtfassung des filmes a c h t e n , mehr auf d i e k o n t i n u i t t d e r filmischen komp o s i t i o n in licht, rum, b e w e g u n g , ton als auf d i e reihung d e r o f t optisch v e r b l f f e n d e n m o n t a g e i m p r e s s i o n e n .
eisenstein l i g e n e r a l l i n i e ! , w e r t o v (der mann mit d e r kamera! und turin (turksib! machten in dieser richtung schon positive vorstoe.

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das augenblickliche p r o b l e m des tonfilms

unser akustisches fassungsvermgen mu erst g e w a l t i g gelockert und erweitert w e r d e n , bevor w i r vom tonfilm wirkliche leistungen e r w a r t e n drfen.
die musiker sind bis heute noch nicht einmal zur produktivmachung der g r a m m o f o n p l a t t e , geschweige denn des
radios und der therinstrumente gelangt, sie mssen auf diesen gebieten auerordentlich viel umdenken,
der tonteil des films mte ber das dokumentarische hinaus unsere ohren um bisher ungekannte hrwirksamkeiten
bereichern, das gleiche ist im akustischen, was w i r vom stummen film in bezug auf das zu sehende e r w a r t e t und
teilweise bekommen haben.
ber die reproduktionswnsche eines durch das material zunchst verblfften Publikums hinaus mu der tonfilm zu
einer optofonetischen synthese gefhrt w e r d e n , w e n n der tonfilm den w e g zu einer solchen synthese einschlgt,
so bedeutet das letzten endes: abstrakten tonfilm.
von d a aus knnen alle arten von filmen befruchtet w e r d e n ,
auer der kategorie dokumentarischer tonfilm und der extremen kategorie abstrakter tonfilm w e r d e n hier o r g a nisch die montage-tonfilme entstehen,
nicht nur montage der optischen und akustischen teile in sich, sondern der
beiden ineinander.
d e r t n e n d e film sollte darum v o r l u f i g eine p e r i o d e der nur tonlichen experimente absolvieren, das heit: erst isolierung vom optischen; praktisch: den tonteil des licht-ton-filmbandes trennen und einzelstcke daraus versuchsweise
miteinander kombinieren, (es ist klar, d a hier musikalische herkmmlichkeiten genau so w e n i g platz haben drfen,
w i e die p o p u l r e genremalerei mit der optischen seite des films etwas zu tun haben kann.) eine nchste e t a p p e , die
a b e r mit der ersten parallel verlaufen knnte, mte f o l g e n d e richtlinien bercksichtigen:
1. Verwertung von realen akustischen fnomenen, w i e sie uns im naturgerusch, im menschlichen o r g a n oder im
instrument zur Verfgung stehen.
2. Verwendung von optisch notierbaren, aber von der realen existenz unabhngigen
klanggebilden, die auf dem tonfilmstreifen nach einem v o r g e f a t e n plan gezeichnet und nachher in reale tne umgesetzt w e r d e n knnen,
(beim
tri-ergon-system z. b. durch hell-dunkle streifen, deren abc vorher erlernt sein mu. d a aber alles auf dem tonfilmb a n d gezeichnete durch die W i e d e r g a b e a p p a r a t u r in ton o d e r gerusch umgesetzt w i r d , e r g a b e n auch meine experimente mit gezeichneten profilen, buchstabenfolgen, fingerabdrcken, geometrischen zeichen auf den tonfilmstreifen
berraschende tonergebnisse.)
d a z u kommt
3. die mischung der beiden.
ZU 1:
a) der sprechende film braucht nicht unbedingt ein kontinuierliches akustisches geschehnis zu enthalten.
das akustische kann d o p p e l t intensiv wirken, w e n n es in krzeren o d e r lngeren Zeitrumen verteilt, unerwartet
auftritt.
b) w i e der optische film die mglichkeiten besitzt, ein objekt verschieden, von o b e n und von unten, von der seite und
von vorn, frontal und in Verkrzung zu fixieren, mu etwas hnliches mit dem to.n e r f o l g e n knnen, den verschiedenen blickrichtungen mssen also verschiedene hrrichtungen entsprechen, (hauptschlich w i r d man hier an die
abgestufte kombination von musik, sprche und gerusch denken.) d a z u kommen die akustischen g r o a u f n a h m e n ,
zeitlupe (dehnung), Zeitraffer (zusammenziehung), zerrung, berblendung, berhaupt die mittel einer tonmontage:
der optischen simultanitt mu eine akustische entsprechen; das heit: man mu den mut haben, mitunter den akustischen, sogar sinnerfllten
flu des sprechens mit anderen k l a n g g e b i l d e n zu vermischen oder ihn pltzlich zu
unterbrechen und eine a n d e r e akustische dimenslon einzuschieben, zerren, dehnen, zusammenziehen, und erst
nachher die ursprngliche linie fortzusetzen und hnliches, durch beschleunigung oder verlangsamung der normalen
t o n f o l g e n entstehen die merkwrdigsten bersetzungen, viele oktaven hher o d e r tiefer, diese ergebnisse sind w i e d e r
umkombinierbar.
(hier sind der komik keine grenzen gesetzt.)
zu 2:
a) eine rechte hhe der schpferischen auswertung w i r d aber beim sprechenden film erst d a n n erreicht, w e n n wir
das akustische abc in form von f o t o g r a f i e r b a r e n Projektionen (z. b. bei den lichttonsystemen) beherrschen.
das bedeutet, d a w i r ohne reale akustische geschehnisse in der auenweit akustische fnomene p l a n m i g
auf dem filmstreifen notieren, mit dem optischen, w e n n ntig, synchronisiert; d. h. der tonfilmkomponist kann ein
ausgedachtes, a b e r noch nie gehrtes, berhaupt nicht existierendes hrspiel mit dem optofonetischen abc allein
schaffen.
b) den ersten wirklichen sprechenden film w i r d d e r j e n i g e fertigstellen, d e r mit dieser oder jener methode eine
akustische eigensprache der objekte und geschehnisse und ihrer zusammenhnge schafft.
c) das w r d e uns befhigen, akustische umrisse von geschehnissen oder einzelnen Objekten herzustellen.
d) das w r e u. a. der w e g , auch die groaufnahme im akustischen nmlich heraushebung, nicht detaillierung
zu schaffen.

Vorfhrung
die ausgespannte viereckige l e i n w a n d o d e r ein anderer hnlicher projektionsschirm unserer kinos ist im grnde nur
ein technifiziertes t a f e l b i l d . unsere Vorstellungen von rumlichen erscheinungen, von raum-lichtverhltnissen sind
denkbar primitiv, sie w e r d e n mit einer jedem menschen bekannten erscheinung durch eine ffnung fallen lichtstrahlen in den rum erschpft.
d e m g e g e n b e r ist vorstellbar: d a von dem Projektionsapparat aus rumlich g e l a g e r t e , hintereinander geschaltete,
teils durchscheinende Projektionswnde, gitter, netze usw. mit dem licht g e t r o f f e n w e r d e n (z. b. w i e meine projektionsversuche an der ehemaligen piscatorbhne im kaufmann von berlin 1929). ferner ist es durchaus vorslell-

kr
bar, d a an stelle einer flachen Projektionswand eine oder mehrere) gekrmmte treten,- kugelfrmige, teilbare und
in ihren teilen gegeneinander bewegliche, mit und ohne ausschnitte, (man knnte z. b. wie von mir schon frher
fr den stummen film vorgeschlagen alle w n d e des filmtheaters unter einem kreuzfeuer von filmen halten:
simultankino.)
es ist auch durchaus denkbar, d a rauch oder dunstgebilde gleichzeitig von verschiedenen Projektionsapparaten
g e t r o f f e n w e r d e n oder d a an den Schnittpunkten der verschiedenen lichtkegel lichtgestalten sich bilden,- welter ist
vorstellbar nicht nur fr abstrakte lichtgebilde, sondern fr objektive darstellung, r e p o r t a g e ein weiterer ausbau
dieser a r t : das plastische kino durch stereoskopische aufnahmetechnik.
(das objekt kann von linsensystemen, die
um das objekt a n g e o r d n e t sind, eingekreist und nachher in derselben weise w i e d e r g e g e b e n werden.)
der tonfilm und seine noch berhaupt nicht errterten akustischen mglichkeiten w e r d e n bestimmt g r u n d l e g e n d e
nderungen auch in diesen und f o l g e n d e n punkten schaffen.

et-

a u f g a b e n der filmischen arbeit

die zur gestaltung der drei groen problemkreise des filmes: licht, b e w e g u n g und ton erforderliche praxis mu in
die verschiedensten gebiete heutiger Wissenschaft und technik eingreifen, sie ist a b h n g i g von der arbeit
des f o t o g r a f e n * ,
des fysikers und Chemikers,
des architekten, Operateurs und Vorfhrers,
des regisseurs und autors.
sie ist a b h n g i g von Problemen der aufnahmetechnik: optik,- lichtempfindlichkeit; ultraviolette und infrarote strahlen;
hypersensibilisierung (so wie unsere ugen sich nach und nach an das dunkel g e w h n e n knnen, w e r d e n w i r
eines tages a p p a r a t e haben, die im dunkel bis zur momentaufnahme r e a g i e r e n ) ;
farbenfilm,plastischer film;
tonfilm;
sowie von Problemen der
dreidimensionalen Vorfhrung: hintereinandergeschaltete, rumlich organisierte schirme; projektionsflchen aus rauch
und dunst gewonnen,- Wlbungen, d o p p e l p r o j e k t i o n , V i e l a p p a r a t u r ; mechanische berblendungen,- schablonenspiele;
von den Problemen der
akustik und

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der alles zur synthese film (filmwirkung) zusammenfgenden montage.

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19281930.

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nachtrag
inzwischen sind eine reihe von a u f g a b e n und ideen, die in diesen aufstzen behandelt w u r d e n , realisiert worden,eine der wichtigsten Verwirklichungen ist vielleicht der syntetisch gezeichnete tonfilm (humphries, pfenninger und die
russen avramov, janovski, vojnov, scholpo). ebenso manche Vorschlge mit tontricks, amerikanische filme von h a r o l d
lloyd und w a l t disney v e r w e n d e n zur Steigerung komischer effekte beschleunigt gesprochene texte o d e r rckwrts
gedrehte tonfolgen, ebenso hat man durch die Verwendung der infraroten strahlen beim f o t o g r a f i e r e n im vlligen
dunkel groe fortschritte erzielt, auch sind in e n g l a n d und in deutschland neue Objektivsysteme fr eine p a n o r a m a kamera ausgearbeitet w o r d e n , die einen absoluten rundblick ermglichen, das f o t o g r a f i e r e n mit neuen Perspektiven
w i r d auch von den wissenschaftlich-kunsthistorischen forschem exerziert, ebenso w u r d e n in der f a r b e n f i l m a r b e i t durch
gasparcolor-film, durch die Vereinfachung des kopierens groe mglichkeiten geschaffen,
technicolor bringt ausgezeichnete kontinuierlich aufgenommene f a r b i g e filme,
die neuesten plastischen filmversuche von lumire zeigen,
d a fr die einfhrung des plastischen films ebenfalls erfreuliche anstze v o r h a n d e n sind.

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neben diesen technischen fortschritten, die ber kurz oder lang vervollkommnet w e r d e n , ergeben sich die f o l g e n d e n
neuen rlchtlinien fr die ton- und farbfilmgestaltung:
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zweifellos ist der analfabet der Zukunft nicht nur der Schrift-, sondern auch der fotografieunkundige, nach dieser erkenntnis ist die
fotografie bis heute nirgends systematisch entwickelt worden, so ist es zu verstehen, da der preuische kultusminister, als er die fotografie
1928 als unterrichtfach durch einen offiziellen erla in den schulen einfhrte trotz deutscher grndlichkeit keine richtlinien dafr
bestimmen konnte, doch knnte das skelett eines lehr- wie Versuchsprogramms leicht aufgestellt werden:
1. lichtgestaltung mit und ohne kamera (fotografie, fotogramm, rntgenblld, nachtaufnahme),
2. fixierung des tatbestandes:
a] liebhaberaufnahme,
b] wissenschaftliche (fach-) fotografie (mikroaufnahme, Vergrerung!,
c] darstellung (dokument).
3. fixierung der bewegung: momentaufnahme (reportage!.
4. verschiedene mechanische, optische, chemische reaktionen: Verzeichnung, Verzerrung, schichtzerflieen, schichtauflsung, fehlaufnahme usw.
5. simultanitt: berblendung, fotomontage.

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der tonfilm hat den dsteren p r o f e z e i u n g e n der stummfilmanhnger recht g e g e b e n ,

es klafft ein auerordentlich
weiter geistiger a b s t a n d zwischen beiden, und es ist t r a u r i g einzugestehen, d a das nivo vielleicht auch durch die
strker g e w o r d e n e kommerzialisierung und Verteuerung der tonfilmherstellung noch immer im sinken ist.
die ersten tastenden versuche eines w e r t o v (entusiasmus) sind heute noch nicht erreicht w o r d e n , man kann
sogar sagen, d a sie nicht einmal als mastbe der heutigen Produktion genommen w o r d e n sind,
fr viele leute ist die lehre d a r a u s : zurck zu den prinzipien der Stummfilmmontage!
diese erkenntnis ist eigentlich edem g e l u f i g , doch w i r d nichts hnliches in die praxis umgesetzt; denn der tonfilm
kann nicht mehr zum Stummfilm zurck, die im Verhltnis zu den ugen g r e r e trgheit des ohres befiehlt ihm
eigene gesetze, und es ist interessant, d a w i r aus dieser fysiologischen tatsache positive richtlinien ableiten knnen,
die dem tonfilm eine dem Stummfilm ebenbrtige, sogar weit d a r b e r hinauswachsende entwicklung ermglichen,
das prinzip der Stummfilmmontage w a r im extremfall -, krzeste stcke zusammenzufassen,
d a g e g e n ist der
tonfilm g e z w u n g e n , g r e r e auffnahmeeinheiten zu montieren, also: w e n n eine szene im Stummfilm vielleicht aus
zehn aufnahmeeinheiten bestand, ist der tonfilm g e z w u n g e n , fr dieselbe szene nur z w e i aufnahmen zu verwenden,
hier ist die wesentliche Ursache fr die optische langweile der meisten tonfilme. und d o c h brauchte aus der f o r d e r u n g
der langsamkeit keine optische l a n g w e i l e zu entstehen, es gibt einige regisseure, die instinktiv einen besseren w e g
g e g a n g e n sind, sie machten die o b e n e r w h n t e n z w e i aufnahmen mit der gleitenden kamera. wir knnen uns, um
das prinzip zu verdeutlichen, einen a u f n a h m e a p p a r a t auf einen kran montiert vorstellen, der sich b e w e g t ; dies ist
mglich in allen richtungen:
a) in der g e r a d e n ,
b) in kreisform und
c) dieses g e r a d e o d e r kreisfrmige gleiten kann auch mit aufwrts- oder a b w r t s b e w e g u n g e n kombiniert w e r d e n ,
d. h. die kran-kamera ermglicht eine kontinuierliche aufnhme eder szene mit dem effekt, d a der starre blickpunkt
a u f g e h o b e n w i r d , indem die a u f z u n e h m e n d e szene von dem objektiv in verschiedenem hhennivo umkreist w e r d e n
kann.
man mte hier, um dem p r o b l e m g a n z gerecht zu w e r d e n , noch eine menge beispiele anfhren, deren kernpunkt
die a u f h e b u n g der optischen l a n g w e i l e bei den n o t w e n d i g e n l n g e n m a e n tonfilmischer montagestcke ist. so
kann man statt der k a m e r a b e w e g u n g die Szenen selbst b e w e g e n (drehbhne, laufendes band), hier ergeben sich
w i e d e r u m eine reihe von kombinationen, w e n n zu dem b e w e g l i c h e n objekt noch die b e w e g l i c h e kamera hinzukommt,
gleiche Schnelligkeit, gleiche bewegungsrlchtung o d e r verlangsamung der einen b e w e g u n g mit kontrastierender
der a n d e r e n e r g e b e n unendliche Varianten,
(dem f a c h m a n n zur weiteren bereicherung: schaukel- und b o o t a u f nahmen, flugbilder.)
auch manche optische hilfsmittel knnten fr denselben z w e c k hufiger benutzt w e r d e n ,
ich
denke hauptschlich an die scharf- und unscharfeinstellung wichtiger und w e n i g e r wichtiger objekte, die Innerhalb
einer szene nach n o t w e n d i g k e l t g e n d e r t w e r d e n knnen, dies w r d e eine gewisse annherung an die fysiologlsche optik bedeuten,
beim fixieren eines Objektes sehen w i r dessen g a n z e u m g e b u n g nur verschwommen mit.
man kann heute schon voraussagen, d a w i r In der Zukunft eine reihe von optischen systemen, man spricht in den
fachkrelsen schon von gummilinsen, besitzen w e r d e n , die entsprechend den gleitenden b e w e g u n g e n automatische
distanz- bzw. scharfstellung bei a u f n a h m e n von der totalen bis zur g r o a u f n a h m e erlauben,
ich mu sagen, d a
die breite m o n t a g e des tonfilms mir aus fysiologischen grnden gesnder erscheint, da sie die ugen weit weniger
anstrengt als die m a s c h i n e n g e w e h r m o n t a g e des Stummfilms*.
dieselben f o r d e r u n g e n sind in gesteigertem mae fr die gestaltung des farbfllmes gltig, w e n n das Verhltnis der
Stummfilmmontage zur t o n f i l m m o n t a g e durch 2 : 1 0 ausgedrckt w i r d , mu man hier 1 : 1 0 w h l e n , das heit der
f a r b f i l m w i r d mit einem noch langsameren rytmus arbeiten als der tonfilm. d a z u kommt, d a rasche b e w e g u n g e n
Innerhalb der langen aufnahmeteile seltener benutzt w e r d e n knnen, d a sie eine der schwarz-wei-wlrkung gegenber gesteigerte unruhe und strkeres flimmern hervorrufen.
berhaupt w i r d die f r b e als neues element der fllmgestaltung sehr viele berraschungen ergeben, da w i r die kinetische energle f a r b i g e r w e r t e bis jetzt In einer so konzentrierten form selten erlebten, w h r e n d der schwarz-welfilm bei einer dynamischen m o n t a g e nur auf die b e w e g u n g s w e r t e und auf die s c h w a r z - w e l - a n g l e i c h u n g der montagestcke zu achten hatte, w i r d die Verantwortung des cutters und des regisseurs bei einer f a r b i g e n montage viel g r e r
sein, abgesehen d a v o n , d a jede szene schon von vornherein durch die f r b e gefhlsmig schrfer bestimmt w i r d ,
mu der zuknftige farbenfllm eine visuelle achse haben, die eine b e w u t e psychofysische Untersttzung des inhalts
darstellt, d a d u r c h , d a bestimmte teile In rot, blau, g e l b o d e r rosa usw. durchgefhrt w e r d e n ,
o b man hier einem
In der impressionistischen malerel schon v o r h a n d e n e m g r u n d p r i n z i p treu bleibt o d e r es in krzester zeit sprengen
w i r d , das w i r d die jetzt einsetzende praxis zeigen, eines d a r f jedenfalls mit dieser visuellen achse nie verwechselt
w e r d e n : der museumston alter b l l d e r l es besteht die g e f a h r , d a direkt oder auf u m w e g e n alle f a r b w e r t e
In einen bestimmten f a r b t o n getaucht w e r d e n , so d a d a n n alle f r b e n durch einen bestimmten f a r b i g e n Schleier
a b g e d e c k t werden**,
viel g r e r e bedeutung als bisher w i r d im f a r b f i l m der berblendung zufallen,
ohne die
technische seite der berblendung hier weiter zu errtern (ich habe diese in meinen gemalten bildern jahrelang
a n g e w e n d e t ) , knnen wir konstatieren, d a eine gleitende berfhrung einer szene in die a n d e r e ohne einen schock

' ich w i l l damit nicht behaupten, da d i e maschinengewehrmontage

prinzip, sondern ein mittel neben anderen sein.

in der Zukunft nicht verwendet w i r d .

sie w i r d aber nicht mehr

** brigens w u r d e d i e visuelle achse in den bestfotografierten schwarz-wei-filmen: ohanna von orlans und vampyr schon durchgefhrt, hchstwahrscheinlich mit hilfe eines optischen mittels, mit der konsequenten Verwendung eines dunkelfilters.
cavalcanli hatte in
la petite liliy als visuelle achse eine g r o b e leinenrasterung verwendet.

der ugen leicht durch berblendung ermglicht w i r d : durch abschwchung einzelner frben bleibt uns die mgllchkeit offen, eine bestimmte und erwnschte farbigkeit durchzufhren.
eines ist sicher: die psychofysische Wirkung der f r b e ist auch ohne thematisch-inhaltliche basis d e r a r t i g
elementarer natur, d a wir fr die Zukunft im farbfilm heute schon eine gesteigerte Verwendung reiner f r b e im
sinne neuer malerischer bestrebungen also auch eine abstrakte Verwendung profezeien knnen, dieses wissen
ist fast die Voraussetzung dafr, d a die vor uns liegende berproduktion historischer farbfllme in gesunder weise
b e r w u n d e n wird, ich bin sicher, d a die schnsten farbfilme der nchsten zeit dielenigen sein werden, die in
wei gebettete frben bringen,
ein neues erlebnis mit neuen sichten: ein ski- und schneefilm, ein in modernen
hellen rumen spielender farbenfilm.
es ist ein groer irrtum, zu denken, d a wir nicht fhig w r e n , aus dem heutigen leben wirksame farbigkeit hervorzuzaubern.

london 1935.

I. moholy-nagy
huhn bleibt
ein

film-scenario

huhn
unter

bentzung

eines

motives

aus

auguste

holtet

von

kurt

Schwitten,

1.
ein netz von fden geht kreuz und quer ber die bildflche.
auf einer schiefen ebene rollen viele eier auf uns
zu , die vordersten sind sehr gro, die f o l g e n d e n
w e r d e n kleiner, einzelne eier springen hoch,
eine hand fngt die hochspringenden eier auf.
ein mann mit maske jongliert mit den eiern,
der mann greift eier aus der luft, wirft sie w i e d e r fort,
sie verschwinden. Immer mehr eier und Immer schnellere
folge.

also die b e w e g u n g der eier vorher von rechts nach

links, so geht der mann jetzt von links nach rechts, damit
man d a r a u f aufmerksam w i r d , d a die eier nun Ihren
lauf ndern und dem mann f o l g e n : sie springen jetzt
olso auch in entgegengesetzter richtung.]
viele eier rollen hinter dem mann d r e i n : kleine, groe,
eine ziemlich belebte strae.
laden mit kinderwagen. die eier hpfen durch o f f e n e
ladentren.
die eier springen In die k i n d e r w a g e n .
eine frau nach der anderen (zehn) schiebt k i n d e r w a g e n
durch die ladentr auf die strae.
w i e d e r die menschen, die eier, die zwischen ihren beinen
rollen.

der mann kann sich nicht mehr retten vor den eiern,
durch die er jetzt bombardiert wird,
der mann luft fort.
wieder rollen die eier wie vorher die ebene hinunter,
die eier erscheinen zuerst klein, die f o l g e n d e n grer,
manche hpfen hoch, fallen, springen w i e d e r hoch,
manche gehen entzwei.
die schiefe ebene w i r d berblendet in hausgesims, auf
dem die eier rollen und hpfen.
w i e d e r ein el. es springt auf dem gesims hoch und
fllt rasend schnell an der fassade des hauses entlang
auf die strae.
das ei hpft unten noch ein p a a r m a l In die hhe.
immer mehr eier kommen hinzu, manche gehen entzwei,
aber die meisten rollen hpfend weiter.
eine belebte strae, menschen gehen.
zwischen ihren schnellen belnen rollen und hpfen eier.
die beine der menschen schnell, aber schneller und
schneller die eier.
die beine der menschen bleiben zurck, kommen aus
dem bild. die eier rollen zwischen rdern von w a g e n
und bghnen hindurch, ber schienen, hpfen ber
wasser.

2.

kleine wassersprifzer und eier springen in die hhe, ihre

weie blitzt auf dunklem hlntergrund.
jetzt geht der mann die strae entlang, er geht in der
der b e w e g u n g der eier entgegengesetzten richtung. (war

kurze montagebilder aus dem kaffeehaus: kellner balanciert; zeitungsmarder; hunde unter den tischen,
das unge mdchen tritt in den Vorgarten,
es setzt sich, schaut sich aufmerksam um. ausdruck des

vorn luft der mann, er biegt um eine ecke.

zehn Schlerinnen eines mdchenpensionats, zwischen
ihren belnen die eier.
an der ecke hpfen die eier unruhig umher: sie haben
den mann verloren.
ein el rollt aus der menge der eier heraus, rollt weiter.
kommt schlielich an das tor eines hauses.
langsam geht die haustr hinter Ihm zu.
Portierloge, das g a f f e n d e gesicht einer dicken portierfra u. vor erstaunen geffneter mund.
die haustr ffnet sich w i e d e r sehr langsam
ein junges mdchen hell und frisch tritt aus der
tr. es knipst (rhythmisch) die eierschalen vom kleid ab.
die dicke p o r t l e r f r a u luft dem mdchen nach, reicht
ihr eine riesige baby-milchflasche.
ironisch und berlegen lchelnd weist das mdchen die
flasche zurck, geht in ein kaffeehaus.

mdchens st heiter.
d r a u e n Spaziergnger, die zeit haben und die eilen
mssen.
das mdchen schaut auf die fasse nieder.
sie hebt die tasse zum mund inhalt Schokolade mit
sahne.
die sahne (berblenden):
kleine w e i e blten myrten formen sich zu einem
krnz.
der kpf des mdchens mit brautschleier und krnz,
kurz d a r a u f der mann mit der maske.
das mdchen setzt die tasse nieder, blickt auf.
in diesem augenblick gehen d r a u e n zehn mnner in
derselben maske vorber, neun der mnner sind ziemlich unscharf,
das mdchen springt auf,
luft vor und schaut sich vergessend den mnnern nach,
unschlssig geht sie w i e d e r zurck, schaut unruhig umher,
setzt sich.
springt w i e d e r auf.
luft ein par schritte schnell, d a n n langsamer, berlegend.
kehrt langsam w i e d e r um.
auf halbem w e g dreht sie sich entschlossen um und rast
durch die tischreihen.
kellner mit unmengen von geschirr und tabletts in der
hand strzt rufend und unbeschadet seiner lasten w i l d
mit den armen gestikulierend hinter dem mdchen her.
mann mit Zeitungen blickt rgerlich zwischen zeitungsbergen hervor, schaut dem mdchen w t e n d nach,
kellner mit tabletts stt g e g e n tisch des mannes.
Zeitungen strzen ber dem mann zusammen; er ist g a n z
verschwunden.
kellner stolpert, fllt aber nicht g a n z , geschirr, tabletts
alles jongliert er, kein t r o p f e n k a f f e e in den fassen
ist verschttet. Spiegeleier im glas hpfen.
das mdchen steht drauen, blickt nach rechts und links.
das mdchen geht nach links ab, w o die zehn mnner
die Strae entlang gehen.
das mdchen rast hinter den mnnern her.
es kommt atemlos in ihre nhe und stoppt sehr rasch,
um langsam an ihnen v o r b e i z u g e h e n -
aber
die mnner sind g e r a d e an einer Straenecke angekommen. fnf gehen nach links, fnf nach rechts,
das mdchen kommt nun ebenfalls an der ecke an.
sie steht lange verzweifelt und ratlos da. w o h i n soll
sie gehen?
sie entschliet sich fr die rechte f n f e r g r u p p e , der sie
folgt.
auf halbem w e g bleibt sie unentschlossen stehen, berlegt.
sie luft zurck, hinter der linken g r u p p e her.
auf halbem w e g e kommen ihr w i e d e r zweifei, in schnellstem t e m p o rast sie hinter der rechten g r u p p e her.
die fnf mnner gehen schneller die Strae entlang,
atemlos kommt das mdchen w i e d e r in ihre nhe, stoppt
sehr rasch, um an ihnen v o r b e i z u g e h e n ,
aber
die fnf mnner sind an der ecke angekommen,
gehen nach rechts, z w e i nach links.
auch das mdchen steht nun an der ecke,
und entscheidet sich fr rechts,
auf halbem w e g e zurck nach links,
berlegung, umkehren nach rechts,

drei

es berlegt

das mdchen luft uerst eilig der rechten g r u p p e

nach.
drei mnner gehen die Strae entlang.
mit g e f f n e t e m mund heftig atmend, ohne hut, mit
wirrem haar, rast das mdchen ihnen nach.
in der nhe der mnner stoppt sie rasch, streift sich ber
stirn das haar zurck, setzt eilig hut auf, will an den
mnnern v o r b e i
da
sind die drei mnner an der ecke angekommen, z w e i
gehen nach rechts, einer nach links,
das mdchen kommt an der ecke an, ohne anzuhalten
oder zu berlegen luft sie mechanisch nach rechts,
aber die mnner sind bereits w i e d e r an der ecke angekommen, als das mdchen in ihre nhe kommt,
die mnner trennen sich: einer nach rechts, einer nach
links.
einen augenblick sieht man scharf die maske des mannes,
der nach rechts geht.
das mdchen kommt erschpft an der ecke an.
fast stupide luft sie nach rechts ein paar schritte,
das mdchen bleibt pltzlich stehen, w e n d e t sich um,
um dem mann, der nach links g e g a n g e n ist, nachzusehen,
a b e r der mann ist bereits fort.
d a r a u f w e n d e t sich das mdchen w i e d e r nach rechts,
weit vorn tritt der mann g e r a d e in ein haus,
das mdchen strzt ihm nach.
das mdchen steht keuchend unter einem t o r e i n g a n g .
dieser ist sehr gro, sehr klein d a v o r das mdchen. im
hintergrund noch viele t o r b o g e n , die sich w i e ein aipdruck auf das mdchen legen,
das mdchen wischt sich mde die stirn ab.
das mdchen steigt t r e p p e n hinauf, auf halbem w e g
schwemmt eine p u t z f r a u das mdchen mit splwasser
zurck,
verzweifelt kmpft das mdchen g e g e n das
wasser an.
eine f r a u e n h a n d zieht an einer trklingel.
(diese szene w i e d e r h o l t sich fters.)
jedesmal, w e n n das mdchen aus einer wohnungstr
herausfliegt, ist ihr a n z u g demolierter:
einmal fehlt der hut,
d a n n kommt sie ohne mantel.
zuletzt w i r d ihr aus einer tr
fortgerissen. .

heraus die

handtasche

mit einem ruck ffnet sich die tasche: geldstcke und

scheine fallen heraus, und z w a r in die w o h n u n g hinein,
die tr w i r d zugeschlagen, das g e l d ist w e g . erfolglos
hmmert das mdchen mit beiden fusten g e g e n die tr.
mde und zerschlagen w e n d e t sich das mdchen ab.
das mdchen klopft an einer wohnungstr.
eine f r a u ffnet schttelt den kpf,
ein schatten im hintergrund der w o h n u n g .
der mann
mit der maske?
das mdchen schiebt die frau beiseite, strzt auf den
mann zu.
eine m o d e l l p u p p e !
die w o h n u n g s i n h a b e r i n kommt gelaufen.
das mdchen zertrmmert wutentbrannt lampe, Sthle,
tisch usw.
die frauen beginnen miteinander zu raufen.
das mdchen fliegt schlielich in groem b o g e n aus
der tr heraus.
nachdem es n o t d r f t i g den a n z u g in Ordnung gebracht
hat, setzt es seinen w e g fort.
vollkommen am ende aller krfte luft das mdchen
einem b r i e f t r g e r in den w e g .

in dessen riesenhafter posttasche beginnt das mdchen

eifrig zu whlen.
der brieftrger packt das mdchen und schleudert es
beiseite.
das mdchen fliegt in eine aufgebotstafel.
hinter dem gitter beginnt sie sofort heftig z a p p e l n d
fluchtversuche.
schlielich gelingt es ihr loszukommen, durch das
maschenwerk des gitters zu schlpfen.
im hintergrund die gitter, berblendet in flurfenster. das
mdchen steht vor dem letzten t r e p p e n a u f g a n g .
ein halbes Stockwerk hher ist die letzte tr.
mit neuem mut steigt das mdchen die letzten stufen
hoch.
das mdchen klingelt.
der junge mann mit maske ffnet.
das mdchen will sofort hineinstrzen, aber dicht vor
ihrer nase fliegt die tr zu.
verblfft klingelt das mdchen sofort nochmals,
vergebens sie w a r t e t lange.
langsam steigt das mdchen ein p a a r stufen herunter,
bleibt auf dem t r e p p e n a b s a t z stehen,
sie berlegt,
geht nochmal zur tr und klingelt,
w a r t e t w i e d e r vergebens.
sie geht w i e d e r bis zum treppenabsatz herunter,
denkt nach, w i r f t einen blick auf die tr, geht unentschlossen und hoffnungslos noch einmal zur tr
zurck,
sie klingelt,
w a r t e t vergebens.
das mdchen geht sehr langsam z w e i treppen hinunter
und drei stufen.
sie dreht sich dann kurz um, rast die t r e p p e n hinauf und
wirft sich mit aller wucht g e g e n die tr, die in trmmer
geht.
3.
drinnen ist der mann mit der maske. er kmmert sich
g a r nicht um das mdchen. er greift eier aus der luft,
wirft sie w i e d e r fort.
die eier hpfen und springen um ihn herum, ein p a a r
zerplatzen.
das mdchen, das eben die tr zertrmmert hat und mit
groem schwung in das zimmer flog, stoppt und grt,
der mann setzt das spiel mit den eiern unbekmmert fort,
unentschlossen steht das mdchen und grt dann nochmals.
w i e d e r bleibt der mann unberhrt.
da geht das mdchen energisch auf ihn zu, packt ihn
am arm.
der mann kehrt dem mdchen den rcken zu und lt
sich nicht stren.
das mdchen packt ihn nun an beiden schultern, schttelt
ihn mit wtendem gesicht.
da steht pltzlich berdimensional der Standesbeamte
im zimmer; e r t r g ' gehrock und zylinder. in der hand
hat er ein flammendes schwert erhoben.
vor ihm: der mann und das mdchen schlagen militrisch
die hacken zusammen und fassen sich bei den hnden.
das schwert des Standesbeamten v e r w a n d e l t sich in eine
schrpe.
er geht um die beiden herum und schliet einen leuchtenden ring um sie.
der Standesbeamte verschwindet ebenso pltzlich w i e
er kam, indem er durch die w a n d geht.

der mann und das mdchen setzen sich an z w e i tischenden einander gegenber.
sie reden miteinander, w o b e i eins dem andern mit
khlem interesse zuhrt, fast reden sie a n e i n a n d e r vorbei.
sie schneiden grimassen.
pltzlich springt das
mdchen auf.
der mann nimmt seinen hut, kt die f r a u auf die stirn
und verlt das zimmer.
die frau geht zum fenster.
kinder in parks spielen mit bllen, kinder auf bausteilen
b u d d e l n im sand, lachende kindergesichter.
(frhling.)
der mann geht in das standesamt.
der Standesbeamte schreibt in ein groes buch das eben
von dem mann gemeldete kind ein.
der haushalt des jungen paares ist rmlich: schmierige
kinder, g a n z kleine und grere, die frau dazwischen,
verzweifelt.
der mann steht am fenster, schaut auf die strae hinunter.
blhende bume, junge mdchen, rasende autos auf
hellen landstraen.
der mann nimmt den hut.
er geht in das standesamt.
der Standesbeamte t r g t ein neues kind in das buch ein.
die frau steht am fenster.
unten kinder: in parks spielen sie mit Schneebllen, auf
den bausteilen fahren sie schtten, lachende kindergesichter.
(winter.)
der mann geht w i e d e r in das standesamt usw.
neun mnner mit maske gehen vorbei,
die frau luft zur wohnungstr hinaus auf die treppe,
als w o l l t e sie den mnnern folgen.
sie kommt, nachdem sie immer nachdenklicher und langsamer g e g a n g e n ist, ins zimmer zurck,
w i e d e r der rmliche haushalt, die
vernachlssigten
kinder.
der mann kommt nach hause, er grt nicht, wirft w t e n d
seinen hut auf das bett.
die kleinsten der kinder weinen.
das gerichtsgebude, w o die Scheidung b e a n t r a g t w i r d ,
der richter; vor ihm sehr klein im ring die beiden menschen, die versuchen, nach verschiedenen richtungen auseinanderzukommen. als ihnen das nicht gelingt, kehren
sie sich g e g e n e i n a n d e r und beginnen zu streiten,
der richter legt seine hnde zwischen die beiden, schiebt
sie auseinander,
der ring zerbricht.
das mdchen luft eilig davon, es t r g t die eine ringhlfte.
das mdchen mit der ringhlfte luft ziemlich schnell
durch die Straen.
ein mann mit maske schaut sich nach dem mdchen um.
er f o l g t ihm.
an der Straenecke trifft das mdchen mit einem weiteren mann, ebenfalls mit maske, zusammen,
dieser schliet sich dem ersten mann an.
das mdchen luft noch schneller,
immer mehr und mehr mnner f o l g e n ihm.
das mdchen w i r f t schlielich die eine ringhlfte fort,
die ringhlfte v e r w a n d e l t sich in eierschalen.
die eierschalen rollen hinter dem mdchen her, holen
es ein.
die eierschalen schlieen das mdchen ein.
ein ei rollt schnell und schneller d a v o n ,
viele mnner mit maske laufen und laufen,
das ei rollt einen a b h a n g hinunter.

es rollt unter ein porzellanhuhn.

die mnner rollen ebenfals den a b h a n g hinunter, sie
berschlagen und berkugeln sich, manche
bleiben
liegen, manche r a f f e n sich auf.

die mnner stehen um das porzellanhuhn herum,

der kpf des huhnes.
es blinzelt mit den augenlidern
aus gips.

19251930

nachwort
fr. k a l i v o d a , brno 1936

bei der redaktionellen Zusammenstellung dieses heftes w a r ich von der absieht geleitet, den entwicklungsweg der
visuellen kunst, die linie ihrer entwicklung anzudeuten,
dies ist das grundstzliche Programm meiner Zeitschrift: sie
soll die Problematik der modernen kunstforrnen errtern, die g e n a u e n beziehungen zwischen allen kunstgattungen
z e i g e n und im besonderen die Verbindung aufweisen, die zwischen maierei, f o t o g r a f i e und film besteht,
um diese einheit der kunst zu dokumentieren, w h l t e ich das reiche, v i e l v e r z w e i g t e schaffen eines einzelnen knstlers
I. moholy-nagy,
der ber das p r o b l e m aus eigener e r f a h r u n g und auf g r u n d eigener arbeit viel zu sagen wute,
m o h o l y stellte sich eine so breite arbeitsbasis, w i e sie kaum einem a n d e r e n knstler der g e g e n w a r t eigen ist. es soll
nun a b e r nachtrglich gesagt w e r d e n , d a es sich hier keineswegs um den versuch einer m o n o g r a f i e des knstlers
handelt (dazu w r e der kleine b a n d nicht ausreichend, und nur als informativen hinweis schrieb Siegfried g i e d i o n
seine einfhrung).
vielmehr w u r d e ein versuch unternommen, aus moholys arbeit ein spezialproblem herausz u g r e i f e n : das problem des Uchtes, das ohne z w e i f e i begnstigt durch neue technische mglichkeiten das
d o m i n i e r e n d e knstlerische p r o b l e m der nchsten janrzehnte, wahrscheinlich ahrhunderte bilden wird,
eindeutig
kommt diese tendenz bereits in der maierei des neunzehnten und des beginnenden zwanzigsten ahrhunderts zum
ausdruck, und es w r e falsch, nur ber die r a u m p r o b l e m a t i k der neuen maierei zu sprechen, die beschftigung mit
dem licht im allgemeinen hat auch dessen besondere raumzeitliche funktion klargelegt, aber das synthetische bleibt
d o c h das licht,
die g a n z e abstrakte maierei ist ein erster schritt zu neuen formen der lichtgestaltung.
es gilt,
hier weiterzuschreiten.
nach meiner auffassung stellt die manuelle maierei nur ein wichtiges pdagogisches
moment d a r ein erziehungsstadium des knstlers w i e des beschauenden , ohne welches w i r uns die Zukunft optischer gestaltung schwer vorstellen knnen.
ein beispiel: die g e g e n w r t i g vorherrschenden thematischen filme w e r d e n als solche eigene
b e d e u t u n g verlieren, s o b a l d die in ihnen behandelten a u f g a b e n der lebensorganisation e n d g l t i g e lsungen gefunden
haben, d a n n w i r d neben a n d e r e n g a t t u n g e n abstrakter kunst der abstrakte film zu w o r t e kommen,
nachdem
w i r schon heute die auerordentlichen leistungen der ersten bahnbrecher des abstrakten films sehen, ist zu erwarten,
d a sich der abstrakte film auf neuen w e g e n entwickeln w i r d .
moholys maiereien und Zeichnungen stellen Studien zu
entwrfe 'statischer fasen abstrakter filme zu bezeichnen
geschaffen hat),
nicht nur durch diese bilder, sondern
w i r d die abstrakte filmgestaltung schon jetzt bedeutsam

einer groen reihe abstrakter filme dar.

a sie sind als
(auch dann, w e n n der maier sie als autochtone tafelbilder
auch durch eine reihe neuer technischer errungenschaften
angeregt.

auch die kameralose aufnhme, das f o t o g r a m m , fhrt zu einer neuen form des abstrakten films. und auch hier sind
die zahlreichen f o t o g r a m m e moholys als teile abstrakter filme anzusehen, die ausschlielich auf der Produktivitt
des lichts beruhen,
in diesem Zusammenhang w i r d durch moholy auch die idee reflektorischer lichtspiele in freiem
und geschlossenem rum a u f g e w o r f e n .
leider w e r d e n die Probleme der abstrakten kunst heute vielfach noch miverstanden, man hat die abstrakte, gegenstandslose kunst auf die p r f u n g s w a g e des Sozialismus gelegt.
z u g e g e b e n - es besteht die notwendigkeit einer
aktiven revolutionren kunst, die sich in den dienst des kulturkampfes fr neue lebensformen (fr eine neue gesellschafts- und Wirtschaftsordnung) stellt,
a b e r man mu klar sehen: eine solche aktive kunst so wichtig sie auch
als w a f f e ist steht abseits d e r [kunstetwicklung, als eine isolierte Periode der kunsthistorie.
sie bringt jene
entwicklung im g a n z e n nicht weiter (hchstens mittelbar, indem sie gesellschaftliche Vernderungen durchzusetzen
bemht ist), in einer nicht sehr fernen Zukunft w i r d die kunst in ihrer gesamlheit die Periode des abstrakten antreten,
schon heute a b e r kmpft die avantgarde
fr die neuen kunstformen, sie realisiert diese trotz den ungeheuren technischen Schwierigkeiten auf experimentellem w e g e .
mart stam (amsterdam) erzhlte mir nach seiner rckkehr aus der udssr ein charakteristisches erlebnis. ich g e b e es
hier mit eigenen Worten w i e d e r , da es die Wichtigkeit des ausbaus einer groen g a t t u n g der abstrakten kunst der
reflektorischen lichtspiele z e i g t :
mart stam hat fr die neue Industriestadt magnitogorsk plne e n t w o r f e n ,
die arbeiter hatten, w i e blich, d a r b e r
das entscheidende w o r t ,
gut hast du's gemacht, bemerkte der klgste nach langen, ernsten diskussionen, aber
etwas fehlt d o c h l
ich w a r einmal in b e r l i n ; eines abends g i n g ich durch die friedrichstrae.
weit du, die g r o e n
schattenbildenden fassaden mit den unzhligen v i e l f a r b i g e n b e w e g t e n reklamelichtern das w a r schn! und das
fehlt uns in deinem plan,
ich w i l l eine solche friedrichstrae in magnitogorsk haben!
als mart stam die episode
erzhlte, lchelten die zuhrer.
man sprach von reaktionren e m p f i n d u n g e n des russischen arbeiters,- man sprach

d a v o n , d a dieser arbeiter trotz der herrschaft des Sozialismus gewisse dinge wolle, die er beim feindlichen kapitalistischen nachbarn neidisch betrachte,
mag das auch manchmal stimmen diesmal ist der sowjetarbeiter im recht,
er sieht in den planen zu einer neuen Stadt eine gelungene organisation seiner wohnungs-, arbeits- und rekreationssttte,- eine erfllung seiner vitalen lebensbedrfnisse.
der sozialistische arbeiter will a b e r darber hinaus
schpferischen kulturellen reichtum, der zum vegetativen in Wechselbeziehung steht, w e n n er von der effektvollen,
aber ungeordneten lichtreklamewirrnis der berliner friedrichstrae gefesselt w a r , dachte er g a n z instinktiv an ein
lichtspiel im freien rum.
natrlich w i r d ein fortschrittlicher architekt in einer neugeplanten sozialistischen Siedlungsa n l a g e kein lichtreklamepanoptikum einer kapitalistischen grostadt rekonstruieren wollen,
aber das bedrfnis des
befreiten menschen nach kulturellem berschu nach einem lichtspiel im freien rum ist durchaus legitim,
und
man mu diesen wnsch in die Wirklichkeit umsetzen,
moholys projekt eines stdtelichtspiels w i r d hier aktuell,
alles, was moholy hier angefhrt hat: das bedrfnis nach lichtsensationen, lichtfresken, gesteigerten formen des reflektorischen lichtspiels, die notwendigkeit, die technik der scheinwerferkanonen, der proiektion auf wlken, des lichtspiels im geschlossenen rum und endlich auch des abstrakten absoluten films fortzuentwickeln: das alles steht im
mittelpunkt der knstlerischen interessen allernchster Zukunft.

e-

e-

ee-

e-

e
e-

smtliche artikel von I. m o h o l y - n a g y , london, Siegfried g i e d i o n , Zrich und fr. k a l i v o d a , brno w u r d e n in deutscher
sprche verfat.

9
die druckkorrektur der deutschen texte besorgte will schaber, brno.

132
- S

b i b l i o g r a f i e I. m o h o l y - n a g y

bcher:

monographie (horizont), verlag ma (wlen 1921)

buch neuer knstler, verlag ma (wien 1922)
maierei - fotografie - film, verlag albert langen (mnchen 1925)
maierei - fotografie (moskau 1929)
vom material zur architektur, verlag albert langen (mnchen 1929)
vom material zur architektur (tokyo 1930)
60 photos I. moholy-nagy, verlag klinkhardt & biermann (berlin 1930)
the nsw vision, verlag harcourt brace & co. (new vork 1931)

filme:

berliner Stilleben (1926)

marseille vieux port (1929)
lichtspiel schwarz-wei-grau (1930)
tnendes abc (1932)
zigeuner (1932)
architecturecongress athen (1933)
an ocean tale (1935)

<P* *
e t

anthony bertram: the house: a machine for living in

(a summary of the art and science of homemaking considered functionally), illustrated by a. g. wise, a. r. i. b. a.
london 1935.

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a. & c. black limited, 4, 5, 6 soho square, london w. .

j. f. otten: amerikaansche filmkunst. serie monografieen

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f. x. bhm: barva v teorii a v praksi.

Jednota eskoslovenskch

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Zrich

verlag dr. h. girsberger & cie, 40 kirchgasse, Zrich.

herbert read: art and industry (the principles of industrial

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london 1934.

komise: knihkupectv a. pa, 28 esk, brno.

faber & faber limited, 24 russell square, london w. c. 1.

iaroslav bouek: tudes sur la sensitometrie de la glatine bichromate. paris 1935.

c. j. graadt van roggen: het linnen venster. serie monografieen over filmkunst 1.
omslag van piet zwart.
rotterdam 1931.

menno ter braak: de absolute film, serie monografien

over filmkunst 8.
omslag van piet zwart.
rotterdam
1931.
w. I. & . brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

w. 1. & . brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

franz roh: nach-expressionismus.

magischer realismus.
(Probleme der neuesten europischen malerel.)
leipzig
1925.
klinkhardt & biermann verlag, berlin w. 10.

bohuslav fuchs, indich kumpot: cesta k hospodsk

obrod sr.
(schema dopravnho plnu a eho hospodsk dsledky, vzkum brnnskho regionu.)
upravil
zdenk rossmann. brno 1935.
nkladem vlastnm.

w. 1. & . brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

iaroslav bouek: sensitometrie chromovan elatiny (sensitometrie der chromatgelatine).

sbornk vysok koly
technick v brn, svazek 9, spis 33.
brno 1935.

revue d'optique thoretique et instrumentale, 165 rue de svres;

3 et 5 boulevard pasteur, paris 15e.

elisabeth de roos: fransche filmkunst.

serie monografieen over filmkunst 6. omslag van piet zwart.
rotterdam 1931.
w. I. & . brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

12 zbranskho, brno 16.

indich halabala, osef polek: ak si zadm byt

(levn, modern, hygienicky), upravil zdenk rossmann.
olomouc 1935.
index, 18 klicperova, olomouc.

raffaello giolli: alberto sartoris.

nuovi 3. milano 1935.

fritz rosenfeld: der goldfasan.

drei legenden.
gestattet von erna yoshida blenk.
Zrich 1933.
bchergilde

gutenberg,

Zrich, w i e n ,

eise rthel: anbruch des tags,

von fr. kalivoda.
brno 1936.
collezione

architetti

campo grafico, 9 via rugabel l a , milano.

aus-

praha.

gedichte.

typographie

verlag der monat, prahawien.

will schaber: thomas mann, (zu seinem sechzigsten geburtstag.)

Zrich 1935.

I. i. iordaan: dertig aar film, serie monografien over

filmkunst 2.
omslag van piet zwart.
rotterdam 1932.
w. I. & |. brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

iaroslav kopa: et mali impresionist.

prava fr. kalivoda.
brno 1934.

typografick

verlag oprecht, zrich.

henrik schlte: nederlandsche filmkunst.

serie monografieen over filmkunst 3.
omslag van piet zwart.
rotterdam 1933.
w. I. & j. brusse's uitgeversmaatschappii n. v., rotterdam.

nakladatelstv barvi a novotn, 13 esk, brno.

simon koster: duitsche filmkunst.

serie monografien
over filmkunst 5.
omslag van piet zwart.
rotterdam
1931.
w. I. & . brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

karel teige: nejmen byt. edice soudob mezinrodn

architektury 1. prava karel teige.
praha 1932.

-^

nakladatel vclav petr, 32 jen, praha 2.

karel teige: prce aromra krejcara. (monografie staveb

a projekt.) edice soudob mezinrodn architektury 2.
prava karel teige. praha 1933.

lou lichtveld: de geluidsfilm.

serie monografien over
filmkunst 10. omslag van piet zwart. rotterdam 1933.

nakladatel vclav petr, 32 jen, praha 2.

w. I. & j. brusse's uitgeversmaatschappij n. v., rotterdam.

jan tschichold: typographische gestaltung.

basel 1935.

verlag benno schwabe & co, 27 klosterberg, basel 10.

peter meyer: modeme architektur und tradition.

1928.
verlag

d r . h. g i r s b e r g e r

& c i e , 40 k i r c h g a s s e ,

Zurich.

Zurich
eduardo westerdahl: willi baumeister.

tenerife 1934.

ediciones gaceta de arte, isla de tenerife, canarias.

fr

fr-9
fr-S

die w o h n u n g fr das existenzminimum (2. internationaler

kongre fr neues bauen).
Stuttgart 1933.

du temps que les surralistes avaient raison,

paris 1935.

d i t i o n surralistes, p a r i s .

julius h o f f m a n n v e r t a g , Stuttgart.

rationelle bebauungsweisen (3. internationaler

fr neues bauen).
Stuttgart 1931.

kongre

julius h o f f m a n n V e r l a g , Stuttgart.

das w u n d e r des lebens.

ausstellung berlin 1935.
spektgestaltung herbert bayer.
berlin 1935.
g e m e i n n t z i g e b e r l i n e r ausstellungs-,
g m b h , b e r l i n - c h a r l o t t e n b u r g 9.

messe-

und

pro-

fremdenverkehrs

v r o n z p r v a uovskch kl a koly umeleckch

remesiel v bratislave 19341935.
Ipt rokov prce
v novei budove.)
t l a o v prava zdenek rossmann.
bratislava 1935.
n k l a d o m s p r v n e j komisie uovskch kl a k u r a t r i a koly
leckch r e m e s i e l , 1 v a z o v a , b r a t i s l a v a .

der schuh.
gebrauchs.)

(die geschichte seiner herstellung und seines

ausstellung basel 1936.

gewerbemuseum,

these antithese synthese.

ausstellung luzern
t y p o g r a p h i e von an tschichold.
luzern 1935.
kunstmuseum, l u z e r n .

ume-

basel.

1935.
druk funkcionalny.

bibliotka a. r. tom .

d r u k a r n i a p u b l . szkoty dokszt. z a w o d . nr. 10 w t o d z i .

in den nchsten heften erscheint eine regelmige rubrik hinweise, geleitet von an tschichold, basel.

felix synek
tovrna registranch poteb a knihastv
d o d a l a spirlovou vazbu pro tento seit

fabrik fir registraturbedarfsartikel und buchbinderei

lieferte die spiralheftung fr dieses heft

p r a h a V I I , pstavn . 1
brno, kenov 51

vz

im verlag benno schwabe & c o base! 10, Ist vor kurzem ein neues buch von an tschichold erschienen:

typographische gestaltung

ce-

es enthlt eine darstellung der t y p o g r a f i s c h e n erneuerungsbestrebungen, an welchen der V e r f a s s e r bekanntlich

groen anteil hat. tschichold war viele ahre lehrer an der meisterschule fr deutschlands buchdrucker in mnchen,er hat von dort aus die bildung des neuen typografischen stils entscheidend beeinflut und diesen von den schlacken
der ersten anfnge gereinigt. der Verfasser entwickelt die methodik der neuen gestaltungsweise als einer zugleich
technischen und knstlerischen aufgabe. die satzbeispiele umfassen alle wichtigen aufgaben, die randgebiete der
fotografie, ihre anwendung im schriftsatz und die neue maierei werden ihrer bedeutung nach gewrdigt und ebenfalls mit vielen unbekannten abbildungen belegt, ein teil der satzbeispiele ist auf verschiedenfarbigen papieren
gedruckt.
format a 5 (148X210 mm).
112 seifen auf kustdruck, werkdruck und verschiedenfarbigen papieren.
mit vielen
ganzseitigen und kleineren abbildungen, darunter einer anzahl vielfarbiger,
leinenband mit rckenschild.
preis

8*

schweizer

t-

franken

illustrierte prospekte kostenlos vom verlag benno schwabe & co., basel 10 (schweiz).

C-

das aktuelle buch:

kunstmuseum

will schaber:

k o l o n i a l w a r e macht Weltgeschichte
ein kulturkritischer exkurs

luzern

these
antithese
synthese

ausstellungskatalog

arp
braque
calder
chirico
derain
erni
ernst
fernandez
giacometti

e-

gonzalez
gris
hlion
kandinsky
klee
lger
mir
preis

kartoniert

sfrs.

4 50,

gebunden

sfrs.

6'

mondrian
nicholson
ozenfant
paalen
picasso
taeuber-arp

humanitas verlag, zrich (schweiz)

(!

ft

el lissitzky: figurinen. die plastische gestaltuno der

elektromechanlschen schau sieg ber die sonne
(als oper gedichtet von a. krutschonich, moskau
1913). 10 vielfarbige originalllthos in mappe. alle
bltter signiert. 5 5 X 4 8 cm. 1923. vergriffen. 150 sfr.
el lissitzky: proun. 1. kestnermappe. 1923. 6 mehrfarbige originallithos, einige mit aufgeklebten
teilen, titelblatt und mappe. alle bltter signiert.
6 0 X 4 5 cm. vergriffen. 100 sfr.
I. moholy-nagy: konstruktionen. 6. kestnermappe.
1923. 6 mehrfarbige originalllthos, titelblatt und
mappe. 6 0 X 4 5 c m . alle bltter signiert, vergriffen.
100 sfr.
bestellungen
richte
man
brno,
csr.

an

,,telehor",

37

de stijl.

einzelnummern oder komplette serie.

wleschtsch gegenstnd obiekt. berlin 1922.

nr. 1/2.
ma. Wien ca. 1922-25. einzelnummern oder komplette serle.
i 10. amsterdam. nr. 212, nr. 23 und folgende,
der strm.

ahrgang 15, heft 3.

l'esprit nouveau.

paris,

nos. 116 et 29, en ca-

hiers ou relis.

plotni,
angebote

an

telehor",

37

plotn,

brno,

sr.

psmem futura vytiskla tento svazek

knihtiskrna:
gesetzt aus der schrift futura, druck
der buchdruckerei:

typia
komanditn knihtiskask spolenost aug. merek a spol.
buchdruckerei -kommanditgesellschaft aug. merek u. comp.

brno . brnn, cejl 21, telefon 15.023

toky pro tento svazek zhotovil g r a f i c k z v o d

die klischees fr diesen band

lieferte d i e

reprodukn:

graphische

reproduktionsanstalt:

chemigrafia
hochmut, a. smekal, k. michlek, j. machek

brno . brnn, nov 4, tel. 15.297

a
mJr?