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Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da

Universidade de So Paulo
Departamento de Lingustica

O Tempo na Interpretao Musical:


Uma Escuta Tensiva
[Verso Corrigida segundo Resoluo CoPGr 6018, de 13 de outubro de 2011,
o exemplar original se encontra disponvel no CAPH da FFLCH.]

Marina Maluli Csar

So Paulo
2012

Marina Maluli Csar


E-mail:marina.maluli@usp.br

O Tempo na Interpretao Musical:


Uma Escuta Tensiva
[Verso Corrigida segundo Resoluo CoPGr 6018, de 13 de outubro de 2011,
o exemplar original se encontra disponvel no CAPH da FFLCH.]

Dissertao apresentada ao Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias


Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno de Ttulo de
Mestre, na rea de Semitica e Lingustica Geral.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto
de Moraes Tatit.

So Paulo
2012

Nome: CSAR, Marina Maluli.


Ttulo: O tempo na interpretao musical: Uma escuta tensiva.
[Verso Corrigida segundo Resoluo CoPGr 6018, de 13 de outubro de 2011,
o exemplar original se encontra disponvel no CAPH da FFLCH.]

Dissertao apresentada ao Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias


Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno de Ttulo de
Mestre, na rea de Semitica e Lingustica Geral.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto
de Moraes Tatit.
Aprovado em: 29 \ 01 \ 2013.

De acordo:

Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit

ii

Dedicatria

Dedico esta dissertao todos os estudantes de escola pblica que ainda


lutam para continuar seus estudos.

iii

Agradecimentos
Ao meu orientador, prof. Luiz Tatit, destinador transcendente, pela confiana em iniciar este trabalho, pela orientao e pacincia.
Ao professor Leland McCleary, por me mostrar novos caminhos e leituras
possveis para os gestos e pensamentos.
Aos professores Evani Viotti e Diana Luz Pessoa de Barros, por me incitarem
ao debate saudvel e mostrarem as muitas formas de ver e ouvir um mesmo
objeto.
professora Elizabeth Harkot-de-La-Taille, pela participao em minha qualificao e defesa, e pelo convite um ouvir sensvel.
Aos professores Iv Lopes e Waldir Beividas, pela fora e auxlio em momentos fundamentais de meu percurso.
Aos pesquisadores Maria Giulia Dondero e Smir Badir, por terem me acolhido e orientado durante meu estgio de pesquisa na Universidade de Lige.
Marisa Lacorte, mestra dos sons.
Jos Roberto do Carmo, pelas trocas semio-musicais.
Alessandra Lima, Beatriz Blanco e Lucas Shimoda, onde tudo comeou...
Ao Ricardo Monteiro, pelas sugestes em minha qualificao, e pela participao na banca de defesa.
Zeineb Allani e Imyra Santana, pelo auxlio com a transcrio e reviso da
entrevista com Greimas.
Carolina Lemos, pela troca de ideias e emprstimo de materiais e pelo
acolhimento em minha chegada durante o inverno.
Aos meus amigos e colegas do curso de lingustica, pela cumplicidade, ajuda
iv

e amizade.
amiga Ilca Suzana, pelas conversas, leituras, reviso atenta do texto e tardes de caf na padaria.
Ao Eduardo, pelo carinho e pelos momentos sensveis que precederam, sustentaram, e com frequncia estiveram alm de todos os meus esforos inteligveis.
minha me.
rica, ao Robson e ao Benhur, pela pacincia e esclarecimentos.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, e em particular ao Departamento de Lingustica, por me possibilitar
desenvolver minha Ps-Graduao em um ambiente extremamente enriquecedor.
Ao CNPq e ao Santander Universidades, pelo auxlio financeiro concedido
durante meu mestrado e estgio no exterior, respectivamente, sem os quais
esta pesquisa no seria possvel.
todos, eu agradeo.

E o tempo a medida do afeto.


Luiz Tatit

Resumo
CSAR, M. M. O tempo na interpretao musical: Uma escuta tensiva. 2012. 117p. Dissertao Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
Este trabalho tem como fundamentao terica a semitica de linha francesa
e seus recentes desenvolvimentos tensivos. Tomamos como objeto de nosso
estudo as variaes de ritmo e andamento presentes em um texto sonoro,
pela abordagem do plano de expresso musical. O objetivo deste trabalho
consiste em compreender como tais possibilidades discursivas se articulam
durante a realizao da obra por um intrprete, a partir das indicaes presentes na partitura. Aps consideraes iniciais sobre o texto e o intertexto
musical, cuja finalidade determinarmos o modo como estas potencialidades
so manifestadas, consideramos o tempo em diferentes nveis segundo Grard
Grisey (1987, 2004, 2008) e Messiaen (1996, 1995, 1994). Em um segundo
momento, buscamos articular os diferentes tipos de escuta segundo Schaeffer
(1966) e Greimas (2008) ao considerar o ouvir como um fazer, o qual requer
a aquisio de competncias para tal. Partiremos da noo de ritmo em
uma perspectiva fundamentada na semitica tensiva em consideraes sobre
este tema propostas por Greimas e Courts (1986), Valry (2007), Zilberberg
(1990, 1996, 2001, 2011) e Tatit (1998, 2010b). Finalmente, com apoio dos estudos sobre temporalidade realizados por Zilberberg e dos desenvolvimentos
propostos por Tatit, empreendemos uma anlise de seis interpretaes de dois
Noturnos de Chopin, sendo duas do opus 15 n. 3 e quatro do opus 27 n. 2,
tendo como parmetro de comparao o uso do tempo rubato durante as performances musicais. Nosso objetivo foi ento estabelecer algumas diretrizes
para se compreender os mecanismos de construo do sentido que resultam
nos enunciados caractersticos do discurso musical, segundo as intenes de
cada intrprete.
Palavras-chave: Tempo, Ritmo, Interpretao musical, Escuta, Tensividade.

vii

Abstract
CSAR, M. M. Time and musical performance: A tensive hearing.
2012. 117p. Dissertao Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
The theoretical foundation of this work is based on the French line semiotics
and its recent developments in tensivity theory. Our object of study is the
variations of rhythm and tempo present in a sound text by approaching the
plan of musical expression. The objective of this work is to understand how
different performers articulate such discursive possibilities during the musical
interpretation, based on the indications present in the music score. After
initial considerations about the text and intertext in music, which purpose
is to determine how these potentialities are manifested, we consider the time
in different levels according to essays by Grard Grisey (1987, 2004, 2008)
and Messiaen (1996, 1995, 1994). In a second moment we seek to articulate
the different types of listening as discussed in studies conducted by Schaeffer
(1966) and Greimas (2008). From these studies we define hearing as the act
of doing, which requires the acquisition of skills to do so. This way we base
this study on the notion of rhythm according to a perspective grounded in
tensive semiotics found in previous work by Greimas and Courtes (1986),
Valry (2007), Zilberberg (1990, 1996, 2001, 2011) and Tatit (1998, 2010b).
Finally, based on studies about temporality conducted by Zilberberg and
further developments proposed by Tatit, we have analyzed six performances
of two Nocturnes by Chopin (two performances of opus 15 n. 3 and four other
performances of opus 27 n. 2). During the analysis we compared the use
of rubato time in the musical performance. The goal was to establish some
guidelines to understand the mechanisms that underlies the construction of
meaning which ultimately result in the characteristic enunciation of a musical
discourse defined by the intentions of each performer.
Key-words: Tempo, Rhythm, Musical Performance, Hearing, Tensivity.

Lista de Figuras
1.1

Hino Nacional Brasileiro, compassos 1-2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.1

Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, 1966, p.116. - Quadro de


funes da escuta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5

Formato da onda resultante da sobreposio de 3 harmnicos. . . . . . . .


Srie harmnica da nota d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comportamento dinmico da nota musical. Extrado de Meneses, 2004, p.29.
Dinmica som-rudo e envelope musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Compassos 1-8, III mov. Rondo -Vivace - Concerto para piano em f menor
de F. Chopin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6

Waveform Noturno op.15 n.3 - MIDI. . . . . . . . . . . . . . . . .


Waveform Noturno op.15 n.3 - Guiomar Novaes. . . . . . . . . . .
Noturno op.15 n.3 - compassos 1-8. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Noturno op.15 n.3 - compassos 89-96. . . . . . . . . . . . . . . . .
Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 1-8, Guiomar Novaes. .
Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 89-96, Guiomar Novaes.

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70
70
71
71
71
72

6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.6

Noturno op.15 n.3 - compassos 1-4 e 89-92. . . . . . . . . . . . . . . . . .


Balada op.52, F. Chopin - compassos 175-176. . . . . . . . . . . . . . . .
Noturno op.23 n.2, F. Chopin - compassos 44-45. . . . . . . . . . . . . .
Noturno op.23 n.2, F. Chopin - compassos 1-3. . . . . . . . . . . . . . . .
Noturno op.23 n.2, F. Chopin - Motivo do baixo. . . . . . . . . . . . . .
J. S. Bach Preldio e Fuga II, v. II Cravo Bem Temperado. Compassos
22-28. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Preldio op.28 n.16, F. Chopin - compassos 28-35. . . . . . . . . . . . . .

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78
80
80
81
81

6.7

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50
51
51
52

. 83
. 83

Sumrio
Introduo
Escolha do objeto . . . . .
Pressupostos tericos . . .
Tempo e tensividade . . .
Apresentao dos captulos

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1
1
3
4
7

1 Consideraes iniciais
11
1.1 Texto e discurso musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 Partitura e interpretao: O intertexto na msica . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3 Entrevista com Greimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2 Modos de presena e temporalidade
22
2.1 Presena, mapa e territrio sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2 Simulacros existenciais e durao vivida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.3 O corpo do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3 O tempo do ouvinte
32
3.1 Entre o som e a escuta: os percursos do ouvinte . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2 Por uma escuta missiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.3 Apreenso esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4 Aspectos tensivos do plano de expresso
4.1 O timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2 O ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3 Tempo, forma e variao . . . . . . . . .

musical
46
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

5 O andamento na interpretao musical


62
5.1 Cifras tensivas nas expresses de andamento . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.2 O tempo rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.3 Duas anlises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6 Quatro anlises
6.1 O Noturno Op.23 n.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2 Hemolas, polirritmia e fatores de coeso . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3 Stretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73
73
78
82

Concluses
86
Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Apndice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Introduo
Escolha do objeto
Lapproche structurale na pas definir le sens; [...] En usant dune comparaison commode, la smiotique nest pas charge de dire comment jouer, mais seulement quon peut jouer. Dans cette perspective, elle a pour finalit linventaire
des possibilits que rien ninterdit au sujet de souhaiter le plus ouvert...possible.
(Zilberberg, 1990, p. 40).

O objetivo geral desta pesquisa compreender algumas das possibilidades de


construo do sentido manifestado em um texto sonoro. Para isso, levaremos em conta aspectos relacionados temporalidade presentes em diferentes
instncias do plano de expresso musical.
Como objetivo especfico, pretendemos analisar os efeitos de sentido
obtidos por meio das variaes na percepo temporal, relativos escuta e a
gestualidade, em uma interpretao musical. Ao mesmo tempo, consideraremos tambm as expresses de andamento e ritmo presentes na partitura, as
quais dizem respeito a potencialidades presentes na obra.
Assim, propomos inicialmente pensar o tempo segundo as diferentes
instncias em que ele se manifesta: (1) o tempo em relao a uma linguagem
ou sistema composicional, relacionado ao momento da concepo da obra; (2)
o tempo em relao ao modo de notao, por meio da escrita da partitura
ou outros sistemas de escrita como a fita magntica; (3) o tempo interpretativo, em que o instrumentista ir realizar uma leitura prpria da obra, e,
finalmente, (4) o tempo perceptivo do ouvinte.
Por outro lado, tais tempos se inter-relacionam. Sabemos que todo
compositor o primeiro intrprete de sua prpria obra, e tambm ouvinte.
1

O intrprete, por sua vez, ir recriar este momento enunciativo segundo as


marcas deixadas pelo compositor, alm de realizar uma escuta atenta de sua
performance, pr-requisito para seu bom desempenho. J o ouvinte, quanto
mais engajado com essa atividade, mais ser capaz de compreender aspectos
criativos e interpretativos da obra.
Assim, antes de determinarmos a existncia de um tempo nico, tentaremos relacionar esses momentos segundo a metfora do corpo do tempo dividido em pele, esqueleto e carne pelo compositor Grard Grisey, e denominando-os como modos de presena temporal, de acordo com a teoria greimasiana,
a qual j previa tais tipos de relaes como pertencentes a qualquer tipo de
semitica.
Por outro lado, percebemos a necessidade de um ajuste entre tais tempos, de modo que possamos falar em um tempo prprio de uma determinada
obra. Dessa forma, assim como temos a explorao do tempo mnsico na msica clssica, outras categorias do tempo passam a ser valorizados a depender
do sistema musical utilizado.
De fato, a msica moderna apresenta inmeras situaes em que preciso reinterpretarmos os conceitos de ritmo, andamento, produo da espera e
memria atribudos msica ocidental dos perodos clssico e romntico. Ao
mesmo tempo, reconhecemos que, em alguns compositores desses perodos,
j podemos notar inovaes no modo de escrita, as quais tanto antecipam
como servem de forte influncia para mudanas futuras.
Tal o caso de Frdric Chopin, autor de 21 Noturnos dentre os quais
selecionamos algumas interpretaes do op.15 n.3, e do op.23 n.2 para compor nosso corpus de anlise. Para o primeiro Noturno, compararemos dois
registros sonoros, um deles referente a uma execuo realizada por um leitor
de midi, e o outro, a uma leitura da obra proposta pela pianista brasileira
Guiomar Novaes.
No caso do Noturno op.23 n.2, vamos comparar quatro registros, dois
do pianista Maurizio Pollini1 , realizados em pocas e contextos diferentes, e
1

POLLINI, M. 18 Nocturnes. Deutsche Grammophon, 2005. 2 CDs. CHOPIN, F. Nocturne op.23


n.2. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=6cxkLZoEFEk. Acesso em 09 dez. 2012.

dois outros dos pianistas Luiz de Moura Castro

e Arthur Rubinstein3 .

Pressupostos tericos
A linguagem o meio pelo qual nossos sentidos tm acesso percepo
e compreenso das coisas que nos rodeiam. Ao considerar a msica como
uma linguagem, tomamos como base que, por meio dela, torna-se possvel
projetarmos um sentido, neste caso, de ordem esttica, aos sons do mundo.
Sabemos que, embora o homem sempre tenha se interessado pela linguagem, foi a partir do incio do sculo XX, em decorrncia dos estudos de
Ferdinand Saussure, que a cincia lingustica foi criada como disciplina autnoma. Saussure se dedicou ao estudo das lnguas naturais considerando-as
no como uma coleo de etiquetas destinadas a nomear as coisas do mundo,
mas sim como um sistema de signos cujo arranjo e cujas dependncias tm um
carter arbitrrio e autnomo em relao aos objetos, concretos ou abstratos,
aos quais nomeiam.
Posteriormente, o linguista dinamarqus L. Hjelmslev, ao retomar e
aprofundar os estudos de Saussure, estabeleceu as bases, ou os prolegmenos
para a disciplina semitica. Hjelmslev realiza assim, a expanso, j prevista
por Saussure, dos conhecimentos adquiridos pelo exame das lnguas naturais,
criando uma verdadeira Teoria da Linguagem.
Tal teoria teve como continuador A. J. Greimas, o qual, na dcada de
60, retoma as investigaes de Hjelmslev, dedicando-se ao estudo dos textos
e propondo-lhes uma verdadeira gramtica de cunho narrativo e discursivo.
Greimas integra os dois modos de existncia da linguagem, sistema e processo, e sua definio como unio de duas formas, expresso e contedo,
compreenso do discurso transfrstico, ampliando o seu alcance terico e suas
possibilidades de aplicao em domnios no-verbais, como a msica, a pintura, o cinema, a dana etc. Ao mesmo tempo, o objeto semitico deslocou-se
do estudo dos signos, segundo Saussure, para o estudo do processo de signi2

CASTRO, L. M. Chopin Nocturnes. Rio de Janeiro: Digital Arts Studio, 2011. 2 CDs.
RUBINSTEIN, A. The Chopin Collection. RCA, 1991. 11CDs. Disponvel em https://www.
youtube.com/watch?v=E_2PjSzZO9o. Acesso em 09 dez. 2012.
3

ficao imanente a todo e qualquer texto.


Alm disso, embora inicialmente o modelo greimasiano tenha se apoiado nos conceitos narrativos fornecidos por V. Propp em sua anlise dos
contos maravilhosos russos e se estabelecido como percurso de aes (fazeres) realizadas pelo sujeito em busca de um objeto de valor, logo essa teoria
comeou a valorizar a competncia modal do sujeito (ser) com o estudo das
paixes. De fato, em trabalhos anteriores, Greimas j previa a necessidade de
ajustes tericos ao modelo que contemplassem a presena do ser perceptivo
e sensvel no discurso.
Claude Zilberberg foi o pesquisador que melhor respondeu aos anseios
de Greimas fundando na semitica um ponto de vista tensivo. Para tanto,
o autor defendeu a prevalncia do sensvel sobre o inteligvel, dedicando-se a
construir dentro da teoria um espao para a afetividade.
Nesse contexto, cumpre compreender como a tensividade articula essas
duas dimenses humanas.

Tempo e tensividade
Preste ateno na cigarra cantando entre as rvores: primeiro se ouve uma
srie de notas precisamente definidas e claramente separadas, acelerando lentamente. Ento, na medida em que o trinado ganha fora, sente-se que as notas
lentamente unem-se umas s outras; mas ainda cada trinado pode ser individualizado como parte elementar de um canto de flauta. Por fim, repentinamente,
deparamo-nos com uma nota contnua que o clmax do canto da cigarra at
seu final. Agora observe o mar quando quebra na praia. Cada onda toma volume, precipita-se, e desaparece na areia. Podemos separar regularmente cada
onda daquelas que a precederam e daquelas que a seguiro, e ainda cada onda
individual parte do contnuo do mar.
Assim , em nossa experincia do dia-a-dia, a relao entre a continuidade e a
ideia do discreto: s vezes a experincia da continuidade subjaz do discreto e
s vezes, o discreto leva ao contnuo. Sua relao uma relao entre parceiros
iguais. (Brolezzi, 1996, p.i apud da Costa, 1991/2, p.123).

Na obra O som e o sentido, o ensasta Jos Miguel Wisnik explica em que

consiste a diferena entre as duas dimenses bsicas de uma frequncia sonora: durao e altura.

O bater de um tambor antes de mais nada um pulso rtmico. Ele emite


frequncias que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrncias e suas variaes. Mas se as frequncias rtmicas forem tocadas por
um instrumento capaz de aceler-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por
segundo, elas vo mudando de carter e passam a um estado de granulao
veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura meldica. A
partir de um certo limiar de frequncia [...], o ritmo vira melodia. (Wisnik,
1989, p.20-21)

Assim, percebemos que h um certo momento de viragem entre o


discreto, relacionado ao pulso, e o contnuo, ou o meldico, estando ambos, entretanto, intrinsecamente relacionados em uma composio musical.
Ou seja, um nvel depende do outro, funcionando como portador do outro.
Segundo o autor, a compreenso desse momento chave, de passagem entre
os dois estados, no qual o ritmo se torna melodia-harmonia, ou alturas,
imprescindvel para a compreenso de ambas as dimenses pertencentes ao
aspecto acstico da msica (idem, op. cit., p.22).
O mesmo ocorre com nosso aprendizado numrico. Segundo Brolezzi
(1996), discreto e contnuo so termos que se referem respectivamente a duas
das aes bsicas na elaborao da matemtica: contar e medir. Assim,
tomando como ponto de partida o fato de que [...] no existe, no entanto,
uma distino cognitiva entre contar, e medir, e a relao entre ambos
requer um estudo mais profundo. (Brolezzi, 1996, p.i apud Crump, 1993,
p.136), o autor demonstra que podem surgir inmeros problemas pedaggicos
da tendncia de se abordar os temas de matemtica elementar optando por
um ou outro aspecto, sem explorar a interao entre eles.
Nos estudos da linguagem, a relao entre grandezas contnuas e discretas vem sendo estudada por meio da teoria da tensividade. De fato, a
alternncia entre essas duas formas, passa a ser um dos parmetros para a
compreenso das mudanas de estado em um sujeito:

6
Nossa vida afetiva tem necessidade de formas descontnuas para produzir transformaes sbitas de estado, sobretudo se este j decorre de longa e excessiva
durao. Do mesmo modo, quando em meio a mudanas desenfreadas, nosso
desejo se volta para as formas contnuas e desaceleradas que nos proporcionam
um tempo de convvio com o objeto. (Tatit, 1998, p.59-60)

Ao reconhecer a importncia dos fenmenos contnuos, a teoria tensiva determina que toda manifestao textual pode ser analisada em duas dimenses
do sentido, uma da ordem da intensidade e outra da ordem da extensidade.
Com a introduo na teoria do conceito de tensividade percebemos que
esta, conjugando a intensidade e a extensidade, produz, ao projetar-se no espao e no tempo, efeitos de fechamento/abertura ou de brevidade/alongamento
do sentido. Com seu auxlio, o estudo das paixes passa a convocar tanto
grandezas discretas e categoriais (modalizaes) como grandezas contnuas e
graduais (modulaes).
Ao mesmo tempo, a determinao de um valor pertencente a uma dessas dimenses feita segundo suas subdimenses, as quais so constitudas
por tonicidade e andamento, no caso das grandezas intensas e temporalidade
e espacialidade para as grandezas extensas.
Essa espcie de gramtica possibilita relacionar as duas dimenses do
sentido no que se denomina espao tensivo. Assim, compreendemos a produo do sentido pelo modo como se d a articulao entre o estado da alma
(intensidade) e os estados de coisas (extensidade) num determinado texto.
Ao definir o andamento e a temporalidade como subdimenses da intensidade e extensidade, respectivamente, a teoria tensiva torna possvel o
estudo do ritmo discursivo, definindo o seu lugar entre as demais grandezas
que esto presentes tanto em linguagens verbais quanto no-verbais, como a
msica. Segundo Zilberberg, dentre outras propostas, a tensividade vise
la rconciliation du temps et de la structure, et plus prcisment mettre la
souplesse de la structure au service du tempo. (1990, p. 37).
De fato, como aponta Tatit (1998), a semitica tensiva, ao incorporar grandezas contnuas, tornou possvel uma espcie de musicalizao da
semitica, no somente pelo fato de possibilitar a anlise de componentes

fundamentais linguagem musical, mas tambm por trazer luz o quanto


todas as linguagens tm um pouco daquilo que na msica reconhecemos de
imediato, como o componente rtmico, as variaes de andamento, a produo da espera e da surpresa, aceleraes e desaceleraes, e a propagao das
intensidades. Diz o autor:
Sob esses aspectos e no so os nicos as relaes entre pensamento semitico e pensamento musical podem ser extremamente proveitosas para ambos os campos. Todos os modelos de anlise musical baseiam-se nas formas
de identidade e desigualdade da progresso musical, nas formas de contrao
e expanso do material meldico, nas regularidades intervalares, harmnicas
ou contrapontsticas etc., e, no entanto, jamais se propuseram a investigar o
lugar terico desses conceitos que, em ltima anlise, visam descrever o sentido.
(Tatit, 1998, p.22)

Ao compreender que no apenas os discursos verbais, mas tambm as linguagens artsticas, manifestam tais ritmos, projetando no texto seu equilbrio ou
desequilbrio afetivo, pretendemos somar a tais esforos, a compreenso do
parmetro interpretativo na msica, acreditando que essa proposta possa
contribuir para a compreenso de aspectos sensveis do plano de expresso
de um texto sonoro, resultante de uma performance musical.

Apresentao dos captulos


Tomando por base a semitica greimasiana, e suas bases lingusticas, reconhecemos a necessidade de realizar uma anlise imanente da obra, a qual leva
em conta o pensamento composicional manifestado por meio da partitura.
Entretanto, a semitica de linha francesa, cuja fundamentao estruturalista tem frisado a importncia da imanncia desde as origens da teoria,
aponta igualmente para a possibilidade de reconhecer algumas potencialidades j presentes no texto, neste caso, da partitura, caso levemos em conta o
discurso sonoro que ele manifesta.
Assim, ao longo dos seis captulos, ampliamos nossa abordagem inicial
de acordo com o aspecto da obra que pretendemos desenvolver.

No primeiro captulo, realizamos inicialmente algumas consideraes


sobre o texto, o discurso e o intertexto na msica, assim como o carter
emissivo e receptivo da enunciao musical, na tentativa de explicar o rumo
dado a esta pesquisa em funo da anlise interpretativa de um texto sonoro.
Apresentamos tambm algumas consideraes realizadas por Algirdas
Greimas em entrevista concedida rdio sob o tema da semitica musical.
Dentre os temas tratados pelo semioticista lituano, consta a forma temporal
e sua relao com a linguagem musical, assunto que iremos retomar ao longo
de nossa exposio.
No segundo captulo, abordamos o tema da percepo do tempo, o
que nos conduz ao estudo da presena, assim como instncia da potencializao. Nosso objetivo ento foi desenvolver ambos os temas tomando a escuta
como base para nossas reflexes. Levamos em conta o fato de que o tempo
musical relaciona-se com o desenvolvimento do material sonoro, o que o torna
passvel de ser concebido em nveis. Compreendemos tais nveis segundo os
modos de presena semitica, utilizando alguns conceitos desenvolvidos na
teoria tensiva.
A percepo temporal nos conduz igualmente a algumas reflexes de
Grard Grisey sobre o corpo do tempo, visto segundo o esqueleto, a carne e
a pele, aos quais acrescentamos ainda o sangue do tempo, associando a cada
um desses momentos, um modo de existncia temporal. Temos assim, respectivamente, o tempo virtualizado, realizado, potencializado e atualizado.
No terceiro captulo, dedicamo-nos compreenso do tempo do ouvinte considerando para isso o ouvir como um fazer que exige de seu sujeito
competncias adquiridas de diversas maneiras. Aps levantar consideraes
realizadas por tericos e compositores sobre o assunto, acreditamos ser de
interesse relacionar a escuta reduzida segundo esquematizada por Pierre
Shaeffer, e que diferencia os verbos couter, our, entendre, e comprendre, s
competncias adquiridas pelo sujeito que lhe possibilitam realizar uma escuta
mais ou menos ativa.
Ao mesmo tempo, percebemos que a escuta, possui um carter tensivo

ao constatar, juntamente com Messiaen, que a percepo auditiva qualitativa


de uma linha meldica difere com frequncia de sua durao metronmica.
Em outras palavras, o tempo responsvel pela organizao dos acontecimentos sonoros sendo igualmente um reflexo deste, o que o remete tanto ao
fazer e seu carter emissivo, quanto ao ser, sendo este da ordem do acontecimento. Encerramos este captulo com breves consideraes sobre a apreenso
esttica.
No quarto captulo, apresentaremos o timbre segundo seus componentes contnuos e descontnuos, o que j aponta para a presena de uma
base rtmica, determinada por seu envelope sonoro. Comparamos assim, o
comportamento do som musical ao modo como ocorrem as alternncias entre abertura e fechamento voclico em uma slaba, cujo estudo, iniciado por
Saussure e retomado por Hjelmslev, j no mbito da semitica, serviu de
base para elaborao da teoria da tensividade por Claude Zilberberg.
Passamos em seguida para o estudo do ritmo, segundo suas bases tensivas. Assim, antes de definirmos o tempo, no singular, concebemos a existncia de uma sobredeterminao de quatro dimenses temporais: cronolgica,
rtmica, mnsica e cinemtica, cada qual responsvel por um efeito de sentido
especfico, do qual depende o sentido resultante. Tais modalidades conferem
uma direcionalidade ao discurso, atribuindo-lhe uma forma temporal.
No quinto captulo, analisamos as expresses de andamento utilizadas na msica, tomando como base sua cifra tensiva. Alm das expresses
que indicam andamento, outras expresses podem ser analisadas segundo o
grau de (re)semantizao gestual realizado pelo intrprete. Procuramos assim
construir uma gradao considerando o nvel tensivo e retomando a presena
da intencionalidade interpretativa na construo de um sentido musical.
Analisamos ainda a expresso tempo rubato presente no Noturno op.15
n.3 de Chopin. Para tanto, comparamos duas interpretaes, a primeira
realizada pelo software timidity, leitor de midi, e a segunda executada pela
pianista brasileira Guiomar Novaes4 .
4

NOVAES, G. Guiomar Novaes plays Chopin. Vox, 1995. 3 CDs.

10

No sexto captulo, nos dedicamos a algumas anlises e aplicaes da


teoria exposta, retomando as consideraes presentes no captulo cinco a fim
de analisar o fenmeno conhecido como stretto e a polirritmia, ou ainda a
politemporalidade caracterstica das hemolas na msica.
Terminamos esse captulo com uma anlise comparativa de quatro interpretaes do Noturno op.23 n.2, de Frdric Chopin. Duas delas realizadas
pelo pianista Maurizio Pollini, em pocas e contextos diferentes e as outras
pelos pianistas Luiz Castro e Arthur Rubinstein.
Conclumos com algumas observaes e reflexes sobre o conjunto da
dissertao.

Captulo 1
Consideraes iniciais
1.1

Texto e discurso musical

Para justificarmos nossa trajetria de pesquisa, vamos inicialmente definir


alguns termos pelos quais nosso objeto de anlise ser abordado. A primeira
distino a fazer entre as noes de texto e discurso.
Segundo Greimas texto e discurso so frequentemente considerados
sinnimos. Neste caso, ambos os termos designam o eixo sintagmtico, o
qual determina as possibilidades combinatrias presentes em semiticas nolingusticas como, por exemplo, um bal ou um ritual. O sintagma pressupe
assim uma realizao dentre as possibilidades ou potencialidades contidas em
nveis anteriores de anlise, caracterizados por um maior grau de abstrao.
Neste trabalho, seguiremos a definio segundo a qual um texto vem
a ser uma unidade de manifestao, um todo organizado de sentido definido
por dois planos, a saber, expresso e contedo, sendo aquele a manifestao
deste.
Nessa acepo, texto passa a ser sinnimo de corpus. Assim, temos
que a linguagem verbal, ou seja, uma lngua natural, apenas um dos modos
possveis de manifestao textual. Esta pode ser tanto verbal, como noverbal ou sincrtica, a depender da substncia pela qual o texto se manifesta.
Na linguagem visual, o texto pode manifestar-se por meio de uma pintura ou uma escultura, e o cinema um exemplo clssico de texto sincrtico
no qual duas linguagens, a sonora e a visual, interagem. Alm disso, deli-

11

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

12

mitamos o texto por dois brancos, ou seja, dois espaos de no sentido. O


papel em branco antes e depois do texto, a moldura de um quadro, o incio
de um filme e a palavra fim delimitam o espao de sentido e o de no sentido
em diferentes linguagens.(Fiorin, 2012).
No caso da msica instrumental, a notao musical delimita tradicionalmente o incio do texto musical no primeiro compasso e o trmino na
barra dupla. Consideramos a notao musical como resultante da enunciao realizada pelo compositor, a qual ser manifestada visualmente.
Entretanto, se tomarmos o texto sonoro como uma interpretao do
texto escrito, verificamos que sua execuo dever levar em conta alguns
mecanismos necessrios para a produo do sentido requerido pela obra.
Como exemplo, podemos citar a presena da anacruse em um compasso
inicial, a qual requer do msico a realizao de uma respirao ou produo
de um tempo no escrito antes de iniciar a execuo da pea, sendo tal recurso
conhecido como um levare 1 .
Na verdade, tal recurso j incorporado na linguagem musical e o citamos aqui com o intuito de apontar algumas diferenas que desenvolveremos
mais adiante em nossas anlises a respeito da relao intertextual (partitura
e registro sonoro) que est presente.

Figura 1.1: Hino Nacional Brasileiro, compassos 1-2.


1

Musicalmente diferenciamos os ritmos ttico, acfalo e anacrsico de acordo com o acento conferido
primeira nota de uma partitura. Enquanto o ritmo ttico ocorre em um tempo forte do compasso, os
ritmos acfalo e anacrsico ocorrem em um tempo fraco com a diferena de que, no caso do acfalo, o
tempo forte substitudo por pausas enquanto no anacrsico ele no escrito, mas est presente, devendo
ser marcado por meio de uma respirao ou gesto do maestro.

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

13

Por ora, importante diferenciarmos o texto musical escrito, produzido pelo


compositor, e o texto musical sonoro, que resulta de sua leitura ou interpretao. Neste caso, consideramos que o texto se inicia na faixa do cd ou
do vdeo ou ainda na minutagem estabelecida para o registro do som, que
invariavelmente incluir o tempo da respirao realizada pelo intrprete ou
o movimento de brao do regente marcando o primeiro tempo do compasso.
Segundo Fiorin 2008a, do ponto de vista da relao entre expresso
e contedo, temos dois tipos de texto, aqueles com funo utilitria, como
informar ou explicar, e aqueles que tm funo esttica. No primeiro caso,
a leitura feita priorizando o plano do contudo. J nos textos com funo
esttica, o escritor busca recriar o mundo em palavras de modo que importa
no apenas o que se diz, mas o modo como se diz. Neste caso, o contedo
recriado na expresso e a compreenso da relao entre os planos importante
para a compreenso global do texto.
Alm do carter utilitrio ou esttico, um texto pode constituir um
sistema simblico ou semissimblico, a depender das relaes contradas entre
seu plano da expreso e seu plano do contedo (Fiorin, 2008a, p.49).
Em um sistema simblico existe uma correspondncia termo a termo
entre os planos. Assim, por exemplo, uma bandeira o smbolo de um pas,
e a cruz o smbolo do cristianismo. No caso da msica, temos que o Hino
Nacional smbolo do pas, ou seja, este o seu contedo, assim como a
Internacional o smbolo do comunismo. Isto ocorre independentemente da
letra, embora esta possa contribuir para reiterar o contedo musical.
Temos um sistema semissimblico quando possvel estabelecermos
correlaes no entre elementos, mas entre categorias dos planos da expresso e do contedo. No caso da cano, por exemplo, uma identidade entre
motivos meldicos, decorrente de sua reiterao, pode corresponder a uma
identidade entre sujeito e objeto (plena integrao) no contedo da letra.
Fiorin (2012) reconhece uma diferena fundamental entre texto e discurso ao apontar que se trata de modos de existncia semitica diversos.
Enquanto o texto seria da ordem da realizao, ou seja, da manifestao,

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

14

o discurso da ordem da atualizao e da imanncia, ou seja, o texto a


manifestao do discurso por meio de um plano da expresso. Assim, ao
mesmo tempo que um discurso pode ser manifestado por textos diversos,
certas relaes que se estabelecem entre o texto e o discurso, do uma dimenso sensvel ao contedo, porque ele no apenas veiculado pelo plano
da expresso, mas recriado nele. (p.162)
Tais consideraes iniciais foram levantadas, a fim de demonstrar algumas caractersticas que podem estar presentes em um texto musical. Neste
trabalho, ao nos concentrarmos no fator temporal, buscaremos compreender
um parmetro comum aos diferentes tipos de manifestao do som musical,
por meio do estudo de seu plano de expresso.
Por outro lado, ainda que consideremos ser frequente msica do perodo clssico e romntico a existncia de fatores de ordem narrativa, levaremos em conta as consideraes de Greimas a respeito:

no mais do que um dentre os gneros possveis e algo extremamente raro na


msica moderna, assim, minha sugesto seria analisar essas coisas separadamente. H a narratividade do discurso mas o autor que coloca certas doses
em lugares determinados e reorganiza, anacroniza tudo, e isso nos obriga a
proceder a duas anlise distintas, que no devem ser confundidas2 . (Entrevista
com Greimas traduo nossa)

O que sugere a busca por um caminho paralelo, que torne possvel


compreender a apreenso do sentido na msica. Dentre elas, tentaremos
compreender a temporalidade segundo os parmetros fornecidos pela semitica tensiva, que estuda os nveis pressupostos pela narratividade e, ao mesmo
tempo, os seus reflexos sobre os demais nveis.
2

cest nest quun des genres possibles assez rare de la musique moderne, alors ce que je suggre cest
danalyser ces choses sparement. Il y a de la narrativit du discours mais cest lauteur qui la met
certaines doses certains endroits et rorganise, anachronise tout, et ceci nous oblige proceder a deux
analyses distinctes ne pas confondre.

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

1.2

15

Partitura e interpretao: O intertexto na msica

De modo geral, ao realizarmos a anlise de uma obra musical, tomamos


como base sua partitura. Entretanto, no caso da anlise interpretativa, lidamos com o fato de que, o momento enunciativo, ou a atuao do intrprete,
apresentar como resultado uma performance, quer em formato de recital,
quer de uma gravao.
Como foi observado por Gerling, os intrpretes frequentemente se voltam anlise de partituras a fim de obter respostas e suporte para decises
interpretativas(Gerling, 2008, p.1), sendo esta tambm a escolha realizada
na maior parte dos trabalhos acadmicos em interpretao musical. Por outro lado, com os avanos tecnolgicos ocorridos durante o sculo XX e a
obteno de um grande nmero de registros sonoros, j contamos com outra
fonte de dados preciosa para o msico.
De fato, observamos que, desde a dcada de 90, a anlise comparativa
feita diretamente de gravaes tem ganhado espao entre os pesquisadores.
Assim, embora se trate de uma rea ainda em desenvolvimento no Brasil, j
podemos citar como exemplos os trabalhos de Gerling (2008), Ulha (2006)
e Matschulat (2011).
Alm disso, podemos citar pesquisas recentes sobre a anlise da cano, nas quais, segundo aponta Monteiro [...] a partitura (caso exista)
concebida como um tema a partir do qual o intrprete exercitar tanto sua
expressividade quanto sua criatividade e senso estilstico num grau quase
autoral [...](Monteiro, 2002, p.34).
Todas estas questes retomam um ponto crucial na formao do intrprete: o papel da anlise musical para a compreenso de uma obra e construo de uma interpretao. Mais especificamente, pretendemos retomar
algumas questes formuladas por Gerling (2008) sobre as bases das decises
tomadas por um intrprete.
O autor critica alguns dos aspectos excessivamente racionais pelos
quais o intrprete deva supervalorizar o fato de estar constantemente engajado num processo de anlise da obra de acordo com as ferramentas

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

16

desenvolvidas pela teoria musical.


Na verdade, o problema principal reside no fato de se esperar que tais
anlises reconstruam uma imagem da msica tal como ela deva ser executada,
desconsiderando o fato de que algumas das escolhas feitas pelo intrprete
seguem tambm uma base intuitiva.
Ao mesmo tempo, Gerling defende que esta intuio seja vista no
como algo que se contrape anlise, mas como um fator a ser adquirido por
outros caminhos como a escuta e observao de outras performances, como
ocorre, por exemplo, com o aprendizado da lngua falada.
Entretanto, pesquisas sobre a maneira como tal aprendizado ocorre so
bastante recentes e ainda esto em fase de sistematizao na rea denominada
musicologia emprica.
Alm disso, j na dcada de 70, percebemos o surgimento dos primeiros
textos dedicados aplicao da teoria semitica na msica quando surgem
tambm as primeiras preocupaes relacionadas interpretao:

Quest quun interprte? Pour nous encore, l interprte est l, il va de soi ; on


discute seulement de la libert que peut, que doit lui octroyer le compositeur.
Mais l oeuvre nest jamais ouverte, elle nest qu demi-ferm (Jameux, 1975)

Por outro lado, conforme aponta Tarasti (1996), desde ento a interpretao musical permanece como um dos domnios mais negligenciados da
anlise semitica, em parte talvez pelo fato de ser comumente considerada
como uma simples extenso dos meios habituais de anlise musical.
Ao observar que desde 1932 o pesquisador Carls Seashore j havia elaborado mtodos para medir e analisar gravaes musicais, o autor se pergunta
se existiria tambm um mtodo capaz de abordar diretamente a interpretao de uma obra musical como processo produtor de sentido (Tarasti, 1996,
p.271-272).
Ao realizarmos a anlise de um texto musical resultante de uma interpretao, tomaremos a partitura como o texto-base a partir do qual o
intrprete realizar a sua leitura, cujo resultado ser um outro texto, desta

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

17

vez da ordem do sonoro, que estabelecer com o primeiro uma relao de


intertextualidade.
Consideramos o texto-base como uma concretizao do que Greimas
denomina instncia da produo intertextual segundo o fazer emissivo, enquanto o texto concretizador ou as variantes intertextuais so as estruturas
interpretantes da intertextualidade segundo o fazer receptivo (Greimas &
Courts, 1986, p.122).
Segundo Discini (2002):

Ao observar uma variante intertextual, o analista no se deve prender, portanto,


expresso dessa heterogeneidade mostrada. O texto deve ser desbastado de
suas significaes aparentes, e, ento vai-se (re)construindo o percurso percorrido em termos de relaes das mais simples e abstratas s mais complexas e
concretas. A, sim, examina-se a expresso, relacionada ao contedo. As marcas intertextuais mostradas no plano da expresso configuram-se, portanto,
como absolutamente no-gratuitas, por ser geradas na imanncia discursiva,
por refletir formaes discursivas, por revelar intenes do sujeito da enunciao. Fora do texto no h salvao (p. 18).

Assim, ao analisar um registro sonoro, no estamos desconsiderando o textobase, ou a partitura, mas sim procurando dar voz ao sujeito da enunciao
que ser, ao mesmo tempo que leitor deste texto, produtor de uma segunda
enunciao, a qual abranje as condies em que ocorre esta produo.
Neste caso, a enunciao resultante tanto das condies em que o
enunciado foi produzido como da intencionalidade do sujeito, o qual conforme
orienta o discurso, o faz segundo as possibilidades deste.

Tal afirmao levou-nos a projetar uma sequncia narrativa (SN) da enunciao


como construo do enunciado intertextual, mas isso no nos pareceu relevante.
Vale entendermos que h um sujeito que se deixa manipular pelo enunciado
do texto-base, para querer captar sinttica e semanticamente esse enunciado.
Vale pensarmos que esse sujeito pode ter outros quereres, como destruir esse
enunciado e/ou destruir at a enunciao pressuposta nesse enunciado. Vale
descobrirmos que esse sujeito ter como performance a construo de um
objeto-valor contratual (parfrase, estilizao), ou um objeto-valor polmico

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

18

(polmica, pardia), caso entre em conjuno com os valores propostos pelo


enunciado do texto-base ou em conjuno com seus prprios valores, discrepantes daqueles propostos. Vale enxergarmos por trs de tais valores os
contextos de crenas e de conscincia, que se confirmam ou se hostilizam, ou
que se confirmam mesmo quando se hostilizam. (Discini, 2002, p.19)

Neste trabalho, tomamos como ponto de partida a hiptese de que h pontos


de semelhana e variao entre o enunciado e a enunciao musical. O enunciado musical no se reduz partitura (fora do uso) nem a enunciao sua
simples execuo. A interpretao de uma pea (modos de tocar) pode inclusive alterar o sentido do enunciado e criar relaes novas entre a expresso
e o contedo musical.
H, portanto, marcas do enunciado na interpretao assim como marcas da enunciao na partitura. Desta forma, a interpretao, ou leitura de
um texto musical o encontro do estilo do intrprete e das coeres do enunciado presentes na partitura. Constri-se ento um outro texto (interpretao
musical) que se converte numa releitura do texto anterior.
Ocorre ento uma espcie de relao de intertextualidade entre execues de uma mesma obra em diferentes perodos da histria e por diferentes
intrpretes, ou ainda, de um mesmo intrprete em perodos diferentes de sua
trajetria artstica.
Alm disso, a partitura musical no enuncia somente a obra, mas tambm seu autor na qualidade de sujeito da enunciao que selecionou uma
determinada forma de escrever a obra (enunciado). Assim, em um primeiro
momento, o compositor o sujeito de um fazer emissivo cujo fazer receptivo
ficar a cargo de seus inmeros intrpretes.
Tais intrpretes se tornaro sujeitos de novos fazeres, ao atualizar os
significados virtuais, j de ordem intertextual, uma vez que resultantes de
referncias anteriores adquiridas por meio da audio de outras interpretaes
ou composies.

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

1.3

19

Entrevista com Greimas

Dado que a presente dissertao toma como base terica a semitica de linha francesa, gostaramos de apresentar neste captulo uma entrevista concedida rdio por Greimas sobre o tema da semitica musical datada de
19863 ,localizada durante nossas pesquisas. Aps realizarmos uma busca das
fontes desta entrevista constatamos se tratar de um material pouco conhecido uma vez que no se encontra listado no levantamento razoavelmente
abrangente feito por Kalandinskiene4 para o site Nouveaux Actes Smiotiques sobre entrevistas, cartas e outros textos referentes a Greimas. Por este
motivo, realizamos uma transcrio das duas partes da entrevista, com a
finalidade de utilizar este material como citao ao longo desta dissertao5 .
O tema da entrevista a semitica musical e nela Greimas discorre
sobre pontos fundamentais como: A aspectualidade na msica, o problema
do timbre, o simbolismo no discurso musical, aspectos patmicos na msica,
a correspondncia entre as artes, o problema da notao musical, o conhecimento das formas temporais, relaes entre o texto e o discurso musical,
nveis de pertinncia na msica e a presena da narratividade.
Dentre os pontos tratados na entrevista que consideramos ser de interesse direto para o tema desta pesquisa, est a questo da aspectualidade na
msica e do que Greimas classifica como formas temporais. Alm disso, o entrevistado sugere haver possibilidades de aplicao de resultados pertencentes
s reas da fonologia e fontica acstica na anlise musical.
Greimas defende ainda que o significado musical possui um aspecto
patmico-cognitivo: no podemos compreender este aspecto tmico ou patmico como algo somente afetivo, h muito de cognitivo no passional e muito
de passional no cognitivo. Tambm observa que h uma distino entre as
paixes da alma e as paixes do corpo.
Retomando o tema da aspectualidade, Greimas chama ateno para
o fato de que a msica clssica no seja inteiramente expressa por meio da
3

www.semiotika.lt/category/audio-irasai/
revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2989#tocfrom1
5
Anexo A
4

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

20

notao simblica, visto que se vale tambm do uso de palavras ou expresses italianas. Sugere ento que seja realizada uma classificao morfolgica
destas expresses, uma vez que elas fazem parte do discurso musical.
Greimas traa um paralelo entre as formas temporais e as formas espaciais, mostrando que essas ltimas j esto bem definidas, sobretudo quando
tratamos de formas geomtricas. No raro que se comente uma fuga de
Bach, identificando sua arquitetura interna, ou seja, traduzindo a forma
temporal em modelo espacial. Entretanto, necessrio ainda definir como
se constitui esta arquitetura musical, que tem como ordem sensorial privilegiada a temporalidade auditiva. Nesta mesma linha, poderamos definir um
significado para o termo forma para os casos em que este se refere a algo
temporal, encontrando assim um denominador comum para essa expresso.
A questo das formas temporais tambm o tema central das duas
obras de Gisle Brelet que fazem parte da bibliografia desta dissertao.
Segundo a autora: Cest au sein de la forme temporelle que se rejoignent lexpression et la forme : cest elle qui claircit le mystre de leur
accord.(1949a, p.471)
O conceito de forma j possui grande desenvolvimento na rea da musicologia e, embora existam algumas divergncias entre autores, podemos
depreender um certo consenso no que diz respeito s formas de composio
pertencentes aos perodos clssico e romntico como a forma sonata, rond,
tema e variaes, formas binrias e ternrias etc. Entretanto, na produo
moderna, muitas vezes a msica no apresenta propriamente um desenvolvimento do seu material sonoro primrio. Essa ausncia de evoluo narrativa
de seus elementos, de reiterao temtica ou de fraseados se torna um complicador na anlise de algumas obras, o que no significa que tais composies
no apresentem uma forma 6 .
6

EMERY, 1975. Michel Imberty, De la perception du temps musical sa signification psychologique:


propos de La Cathdrale engloutie de C. Debussy, Analyse musicale 6 (1987): 29. Na obra Les
critures du temps, Imberty descreve a msica de Debussy como a msica dos instantes e no da mudana
[...] enquanto em Brahms ns temos um tempo retrico e discursivo, em que uma arquitetura temtica
organiza uma linha de fluxo contnuo, em que cada parte extremamente dependente e decorrente da que
a precedeu, em Debussy ns temos um tempo discontnuo, em que as partes no extraem seu significado
do meio em que se inserem, mas do poder de evocao de reminiscncias mais ou menos distantes,
imobilizando ou quebrando o fluxo que desintegra no instante Les critures du temps (Paris: Dunod,

CAPTULO 1. CONSIDERAES INICIAIS

21

Podemos perceber que Greimas j chamava ateno para a possibilidade de compreenso das formas temporais a partir da anlise musical:

Jai parl du manque que la smiotique prouve et qui pourrait tre seulement remplie par la contribution de la smiotique musicale, cest le peu de
connaissance que nous avons des formes temporelles [car] la musique se dveloppe dans le temps. Alors, en ce qui concerne les formes spatiales, je peux
penser lanalyse de la peinture, nous disposons des formes saisissables donc
articulables et rductibles des formes gomtriques simples etc. [comme] une
sorte de topologie. Alors, [une fois] que le temps cest la spcialit en quelque
sorte de la musique et de ces formes, nous en savons trs peu de choses [sur ce
plan], donc il faudrait quil ait cet apport de la musicologie pour quon puisse
comprendre ensuite [si] les formes temporelles et spatiales sont rductibles un
dnominateur commun [...]

Assim, devido importncia deste tema, pretendemos retom-lo no


final do quarto captulo quando teremos ento apresentado algumas ferramentas que permitem sua abordagem segundo parmetros estritamente temporais, considerando o ritmo como um elemento estruturador.

1981), p. 113. traduo nossa.


7
J mencionei uma falta que a semitica apresenta e que somente pode ser sanada pela contribuio
da semitica musical, o pouco conhecimento que temos a respeito das formas temporais, uma vez que
a msica se desenvolve no tempo. Assim, no que diz respeito s formas espaciais, eu posso pensar na
anlise de uma pintura, para a qual ns dispomos de formas tangveis, logo, articulveis e redutveis a
formas geomtricas simples, etc., como uma espcie de topologia. Entretanto, uma vez que o tempo
a especialidade da msica e de duas formas, ns sabemos muito pouca coisa sobre este assunto, assim,
seria necessrio esta abordagem musicolgica para que pudssemos compreender [se] as formas temporais
e espaciais so redutveis a um denominador comum [...]

Captulo 2
Modos de presena e temporalidade

Evitando dizer o tempo, tomamos como objeto a pluralidade dos estilos temporais possveis. O tempo um continuum, um no-sei-qu analisvel, enformvel, orientvel, enfim, passvel de opor-se a si mesmo. O tempo apenas a
provisria soma de informaes e operaes que o universo de discurso considerado admite. A formulao mais justa a respeito do tempo genrico consiste
em dizer que ele se presta a ns. (Zilberberg, 2011, p.124)

Real musical time is only a place of exchange and coincidence between an


infinite number of different times. (Grisey, 1987, p.274)

Segundo Gisle Brelet, no livro Le Temps Musical, diferentemente da pintura,


poesia e artes dramticas, incluindo a pera, a msica instrumental possui o
status de arte essencialmente temporal, sendo mais prxima da dana como
arte do tempo e do gesto

Isto se explica pelo fato de que a forma musical

consiste em uma espcie de forma temporal pura proveniente das duraes


vividas pelo compositor no momento da criao de uma obra. Tais formas
podem assim ser atualizadas pelo intrprete por meio da tcnica instrumental,
estando esta sujeita ao domnio do gesto preciso dentro da durao psicolgica
que a durao musical busca resgatar. (Brelet, 1949b)
Para a autora, a ideia de durao psicolgica por sua vez o resultado
da relao dialtica entre a experincia do tempo vivido e o tempo pensado.
1

Brelet retoma aqui consideraes realizadas no sculo XVIII pelo filsofo G. E. Lessing ao defender
a separao entre artes do tempo e do espao. Na obra Laocoonte, em que o autor compara a poesia e
a pintura, Lessing explicita condies especficas s quais cada arte estaria sujeita e defende que estas
deveriam atentar para as coeres impostas por seu modo de expresso a fim de alcanar resultados mais
produtivos.

22

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

23

Assim, ao criar uma composio o compositor realiza um processo de ascese,


uma vez que a durao psicolgica no o tempo musical, mas este tem como
origem a busca por uma estrutura subjacente primeira. A partir da, considerando o intrprete no momento da leitura da obra, ao buscar compreender
os sentimentos que esta lhe desperta, procurar chegar novamente forma
temporal subjacente a uma composio resgatando assim o tempo musical
que lhe deu origem.
Tomando como ponto de partida as reflexes realizadas por Brelet,
procuramos no captulo anterior diferenciar estes dois momentos da enunciao musical nos quais ocorre, por um lado, a composio da obra, e, por
outro, sua leitura ou interpretao, sendo esta realizada pelo instrumentista,
ou simplesmente intrprete.
Ao longo deste e do prximo captulo nos dedicaremos entretanto a
uma funo fundamental para ambas as instncias que a posio de ouvinte.
Para isso, analisaremos inicialmente a importncia da percepo na apreenso
da obra, de acordo com Grisey (1987). Para a semitica, o tema da percepo
nos conduz ao estudo do modo de presena e, dentro dele, instncia da
potencializao. Pretendemos a seguir desenvolver ambos os temas tomando
a escuta como base para nossas reflexes.

2.1

Presena, mapa e territrio sonoro

A noo de presena na semitica, embora comumente problematizado em


outras cincias, difere por definio de seu significado ontolgico. Segundo
Greimas a presena (o estar a) ser considerada como uma definio atribuda a uma grandeza, que a transforma em objeto de saber do sujeito cognitivo. [...] esto presentes, neste caso, todos os objetos de saber possveis e
a presena identifica-se, em parte, com a noo de existncia semitica.
Com relao aos modos de existncia, reconhecemos inicialmente a existncia virtual, ou in absentia, e a atual, ou in praesentia. A passagem do
sistema ao processo, da lngua ao discurso denomina-se processo de atualizao. (Greimas & Courts, 2008, p.195).

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

24

Em um segundo momento, a semitica reconheceu que os modos de


existncia virtual e atual no davam conta de designar a maneira de estar a
dos discursos-enunciados em ocorrncia. Assim, foi necessrio reconhecer um
terceiro modo de existncia semitica, que se apresenta como manifestao
discursiva, devido semiose, o da existncia realizada (idem, op. cit.).
Assim, temos definidos os modos de existncia requeridos para uma
semitica da ao:

O problema da existncia apresenta-se, enfim, em um outro nvel, no prprio


mbito das semiticas consideradas e, mais particularmente, em relao aos
discursos narrativos que se imagina descrevam situaes e aes reais. Embora reconhecendo que no se trata seno de simulacros de aes, das quais
participam sujeitos de papel, a anlise exige que sejam tratados como se fossem verdadeiros: os seus diferentes modos de existncia, as formas de suas
atividades, uma vez descritos, podem servir, com efeito, de modelo para uma
semitica da ao e da manipulao. (idem, op. cit., grifo nosso)

Entretanto, desenvolvimentos posteriores da teoria tornaram necessria a


definio de um quarto modo de existncia. A este quarto modo Greimas
props denominar sujeito potencializado.

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

2.2

25

Simulacros existenciais e durao vivida


A percepo, tal como a entendemos, mede nossa ao possvel sobre as coisas
e por isso, inversamente, a ao possvel das coisas sobre ns. [...] A distncia
que separa nosso corpo de um objeto percebido mede portanto efetivamente
a maior ou menor iminncia de um perigo, o prazo maior ou menor de uma
promessa. E, por consequncia, nossa percepo de um objeto distinto de nosso
corpo, separado de nosso corpo por um intervalo, nunca exprime mais do que
uma ao virtual. Porm, quanto mais diminui a distncia entre esse objeto
e nosso corpo, tanto mais o perigo torna-se urgente ou a promessa imediata,
tanto mais a ao virtual tende a se transformar em ao real. Passemos agora
ao limite, suponhamos que a distncia se torne nula, ou seja, que o objeto
a perceber coincida com nosso corpo, enfim, que nosso prprio corpo seja o
objeto a perceber. Ento no mais uma ao virtual, mas uma ao real que
essa percepo muito particular ir exprimir: a afeco consiste nisso (Bergson,
1999, p.58).

Como vimos, a instncia ocupada pela potencializao trouxe a necessidade


de um rearranjo terico a fim de que fosse possvel admitir a existncia de
um sujeito passional. Em outras palavras, foi necessrio prever modos de
existncia que descrevessem no apenas os estados de coisas, mas tambm
aqueles caractersticos dos estados de alma. Neste momento a teoria passou
a chamar a estes ltimos de simulacros existenciais.

Para distinguir entre os dois tipos de funcionamento, conviria provavelmente


design-los de duas maneiras diferentes; reservando a expresso modos de existncia quilo para o que ela serviu em semitica at o presente, denominaremos
simulacros existenciais essas projees do sujeito num imaginrio passional
(Greimas & Fontanille, 1993, p.55)

Faremos a seguir algumas consideraes referentes ao tempo musical segundo


Messiaen no seu Trait de rythme, de couleur et dornithologie. Esta obra
dividida em sete volumes publicados a partir de 1994, sendo que as quatro
primeiras partes, o autor dedica ao estudo do ritmo. Tal obra foi escrita ao
longo de 40 anos, entre 1949 e 1989, perodo em que Messiaen escreveu e
colecionou notas referentes ao papel do ritmo no discurso musical.

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

26

Dentre as proposies feitas no Tratado, Messiaen considera que todas


as substncias no universo, incluindo os seres humanos, so feitas de tempos
ou andamentos sobrepostos, assim teramos o tempo abstrato e absoluto, o
tempo relativo, o tempo quntico e o tempo humano (Messiaen, 1996, p.1820).
Messiaen sofreu grande influncia de outros pensadores e filsofos que j
haviam se dedicado ao tema da temporalidade como Henri Bergson e Gaston
Bachelard.
O primeiro autor estabelece diferena entre tempo e durao, ou tempo
real e tempo abstrato, simblico. Para Bergson, enquanto o tempo abstrato
se mede por meio do movimento, consistindo em uma justaposio com o
espao, o tempo real uma sucesso (Bergson, 1999, p.75).
Ainda com base na proposta da durao segundo Bergson (1999), Messiaen estabelece diferenas entre o tempo psicolgico, ou a durao vivida,
e o tempo estruturado. Enquanto o primeiro concreto, uma vez que
se confunde com nossos estados de conscincia, heterogneo, comportando
aceleraes e desaceleraes, qualitativo e subjetivo; o segundo, chamado
tempo estruturado, de natureza abstrata, homognea, quantitativa e objetiva (Messiaen, 1996, p.12).
Reproduzimos abaixo o esquema realizado por Messiaen (1996, p. 12),
no qual feita uma exposio comparativa entre o tempo abstrato e o tempo
humano:

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

27

Propomos a seguir um esquema que rene ambas as possibilidades, tomando


como base a existncia do tempo em relao ao sujeito (percurso temporal
subjetivo) e ao objeto (percurso temporal real).

Ambos os percursos constituem simulacros uma vez que mesmo o tempo real,
ou tempo absoluto, s nos acessvel pela audio e vivncias que esta nos
proporciona, variando, portanto, de acordo com o sujeito, o momento do
percurso em que ele se encontra e o modo como ele percorre a construo do
sentido.
Grisey vai sugerir que tal intuio se educa. Interpretamos tal fato
como a possibilidade de se fixar estruturas musicais, neste caso, por meio de
sua base temporal, e as reacessar por meio da memria. Sobretudo, o sujeito
potencializado pertence ao domnio do crer, ou de uma troca intersubjetiva.

2.3

O corpo do tempo

O compositor Grard Grisey conhecido como um dos representantes da msica espectral, esttica que reavaliou os modos de organizao dos parmetros
sonoros tomando como base o espectro harmnico da nota musical e a percepo desta pelo ouvinte. Alm disso, o compositor dedicou-se igualmente
defesa de tal esttica por meio da escrita de vrios textos que tratam da
importncia estrutural do tempo na composio musical. Sobretudo o au-

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

28

tor questiona a possibilidade real de um ouvinte perceber as inovaes na


msica moderna, algumas delas resultantes de especulaes de ordem formal
referentes aos ritmos e duraes:

Os msicos do sculo XX, como ocorreu com aqueles dos sculos XIV e XV, especularam muito sobre as duraes. Aplicaram ao tempo propores idnticas
quelas encontradas nas artes do espao [...] Tais especulaes, por mais teis
que sejam operacionalmente, esto sempre longe de chegar ao fenmeno sonoro
tal como percebido [...] terminaram por confundir o mapa com o territrio
(Grisey, 1987, p.2 traduo nossa).

Aps problematizar e exemplificar tais questes, Grisey se prope a construir


uma teoria que possibilite relacionar as diferentes realidades que perpassam
a existncia, ou o territrio, de uma obra musical, ou seja, parte em busca de
parmetros perceptivos para compreenso da temporalidade. Para tanto, o
compositor determina trs tipos de abordagem do tempo na msica, as quais,
ele denominar: o esqueleto do tempo, a carne do tempo e a pele do tempo.
Por esqueleto do tempo, o autor define o recorte temporal operado
pelo compositor a fim de definir uma forma para os sons(Grisey, 1987, p.1
traduo nossa), ou seja, neste caso, o compositor visto como o responsvel
por gerenciar o tempo e a mtrica em uma unidade de medida quantitativa,
ou cronomtrica, sendo sua unidade o segundo. Tal recorte gera uma forma.
o mapa da obra.
Por carne do tempo, Grisey define a percepo imediata do tempo
e suas relaes com o material sonoro, em uma unidade de medida mais
qualitativa, em que o tempo efetivamente um elemento de composio.
Tais percepes se referem aos aspectos de contrao e dilatao do tempo.
A contrao pode ser causada, por exemplo, pela introduo de um
acontecimento que perturbe a linearidade do discurso musical, provocando a
surpresa. J um grande grau de previsibilidade decorrente de uma srie de
acontecimentos similares causa a impresso de dilatao do tempo. Assim, o
compositor deve ser capaz de lidar com a percepo auditiva relacionada aos
acontecimentos sonoros.(idem, op. cit., p.12)

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

29

A pele do tempo o lugar de comunicao entre o tempo da obra e o


tempo do ouvinte. Segundo Grisey A pele do tempo, lugar de comunicao
entre o tempo musical e o tempo do ouvinte, deixa muito poucas opes para
sua ao. [do compositor] (idem, op. cit., p.16 traduo nossa). Neste caso
o compositor deve tentar se colocar na posio de um ouvinte ou intrprete
potencial de sua prpria obra. Aqui entra em jogo o papel da memria
com a qual o ouvinte possa, seguindo as pistas deixadas pelo compositor,
reconstituir o tempo musical. A depender do nvel de ambiguidade deste, o
ouvinte pode ser levado construo de um outro tempo musical mais ou
menos de acordo com o tempo da obra.
Sobre esse aspecto, Grisey fala de uma entropia auditiva que fora o
compositor a recorrer alguns artifcios de modo a introduzir uma ordem no
discurso, sem a qual a prpria noo de tempo fica comprometida. Dentre
estes artifcios temos a repetio, as acentuaes e contrastes ou graus de
pregnncia dos sons, e o momento em que ocorre a passagem entre o tempo
fsico ou real e o tempo da msica, ou seja, o incio e o fim da pea O ponto
de unio entre o tempo cotidiano e o tempo musical particularmente rico
em potencialidades. O comeo e o fim de uma pea so pontos estratgicos
de nossa memria (Grisey, 1987, p.17).
O autor tambm menciona o efeito tono e tnico que tal momento
pode exercer sobre nossa memria, segundo seu nvel de eroso.
A essas trs abordagens do tempo, o autor ainda acrescenta:

[...] toda obra o produto de uma imaginao temporal (o tempo de inspirao


e do sonho), realizada em um tempo efetivo (o tempo da composio e da
realizao) e fixada em um tempo virtual (o tempo codificado da partitura, da
banda magntica ou do programa de informtica). Toda arte do compositor
consiste em provocar um ajuste em fase destes tempos diferentes, um momento
de sincronismo absoluto que atravessa de parte a parte tal politemporalidade
(Grisey, 2008, p.179-180 traduo nossa).

Aproximando tal concepo do tempo aos modos de presena ou existncia semitica da teoria greimasiana, consideramos este quarto momento de

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

30

ajuste de fases como aquele em que ocorre a atualizao, alm disso, a tal
ajuste consideramos denominar, o sangue do tempo, devido ao seu carter
dinmico em comparao ao esqueleto e carne.
Temos assim, o seguinte esquema:

Para exemplificar esta aplicao nos servimos do desenvolvimento exposto


por Gisle Brelet (1951b) no livro Linterprtation cratrice, sob o tema do
que a autora chama de incompletude da obra musical.
Segundo Brelet, uma obra musical nunca est pronta, uma vez que sua
aparncia exterior e visvel por meio da partitura no seno um smbolo de
seu ser interior, e isso exige que o intrprete resgate esta presena virtualizada
na partitura.
Assim, o objeto musical no possui uma existncia independente das
aes executadas pelo compositor e intrprete. Enquanto podemos dizer que
a pintura uma realidade com existncia objetiva e autnoma, ou seja, possui
uma quase-existncia anterior ao contato com um sujeito, a obra musical
se encontra virtualizada at o momento de sua execuo (Brelet, 1951b, p.2).
Por outro lado, segundo aponta o compositor Henri Pousseur, a respeito
da tcnica de grupos na msica serial, ao diferenciar a srie de uma de suas
possibilidades de execuo ou metamorfose, a obra escrita, ltimo grau de
abstrao antes do ato musical concreto, no pode mais ser identificada a
nenhuma de suas atualizaes particulares; ela o lugar intemporal [hors
temps] onde se encontra reunido certo nmero de possibilidades. (Pousseur,
2009, p.108).

CAPTULO 2. MODOS DE PRESENA E TEMPORALIDADE

31

Assim, acreditamos ser necessrio estabelecer esta diferena entre os


nveis temporais dos quais uma obra musical participa, a fim de compreendermos suas especificidades e possibilidades de interao, segundo um percurso
dinmico que as relacione e torne possvel a existncia de um ajustamento,
possibilitando um recorte particular caracterstico da criao musical, tanto
no sentido composicional quanto interpretativo (Brelet, 1951b).

Captulo 3
O tempo do ouvinte
3.1

Entre o som e a escuta: os percursos do ouvinte

Para a semitica, um leitor designa a instncia de recepo da mensagem


ou do discurso, entretanto, dada a generalidade deste termo, introduzida
na teoria o conceito de enunciador. Desta forma, a estrutura da enunciao,
sempre pressuposta pela simples existncia de um enunciado, comporta a
existncia de um sujeito da enunciao, o qual recobre as posies de enunciador e enunciatrio.
Portanto, ao considerarmos a necessidade de uma leitura imanente de
um texto, o enunciatrio sempre previsto pelo sujeito da enunciao
necessrio excluir dessas consideraes as condies psicofisiolgicas dos leitores [...]: o enunciatrio por definio um actante conforme ao texto, e no
uma classe inesgotvel de atores individuais. Isto posto, admite-se que um
mesmo texto pode conter diversas isotopias de leitura; em compensao, afirmar que existe uma leitura plural dos textos, isto , que um texto dado oferece
um nmero ilimitado de leituras, nos parece uma hiptese gratuita, tanto mais
que inverificvel. (Greimas & Courts, 2008, p.282)

Por outro lado, sabemos que enquanto o enunciador o destinador da mensagem, o enunciatrio no apenas o destinatrio, mas tambm sujeito produtor do discurso, uma vez que a leitura se constitui um ato de linguagem,
ou seja, passvel de significar. A leitura, assim, constitui uma semiose.
Ler dar um sentido de conjunto, uma globalizao e uma articulao aos

32

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

33

sentidos produzidos pelas sequncias. No encontrar o sentido desejado pelo


autor, o que implicaria que o prazer do texto se originasse na coincidncia entre
o sentido desejado e o sentido percebido, em um tipo de acordo cultural, como
algumas vezes se pretendeu [...]. Ler , portanto, constituir e no reconstituir
um sentido. (Goulemot, 2001, p.108)

Entretanto, necessrio levar em conta o fato de que, enquanto performance,


a leitura envolve a competncia do leitor, sendo que esta pode diferir da
competncia atribuda ao produtor do texto.
Trata-se, com efeito, de procurar a conexo entre uma semitica sistmica e
uma semitica da leitura: para a primeira, todas as relaes so internas ao
dispositivo da lngua. [...] A segunda reintroduz o sujeito do discurso e a
dimenso intersubjetiva da interlocuo no ato de leitura. Ela reencontra, por
conseguinte, as questes colocadas especificamente, no domnio literrio, pelas
discusses clssicas sobre a interpretao e seus limites, sobre a polissemia
nos textos, sobre a pluralidade das leituras. [...] Nessa perspectiva, o leitor
no mais aquela instncia abstrata e universal, simplesmente pressuposta
pelo advento de uma significao textual j existente, que se costuma chamar
receptor ou destinatrio da comunicao: ele tambm e sobretudo um
centro do discurso, que constri, interpreta, avalia, aprecia, compartilha ou
rejeita as significaes. (Bertrand, 2003, p.24)

No caso da msica, ao considerarmos a produo sonora realizada por um


instrumentista, temos, em vez de um leitor, um ouvinte. Assim, podemos
transferir tais questionamentos a respeito do papel do leitor s possibilidades
de escuta que um ouvinte possui em relao ao texto musical.
Segundo Greimas, podemos definir a leitura como uma construo,
ao mesmo tempo sinttica e semntica, do objeto semitico que explica o
texto-signo. Tal texto, entretanto, j possuiria potencialidades de sentido
que iriam se definindo medida de sua realizao. Parafraseando os autores
do dicionrio, quando citam Barthes, a questo que colocamos a de saber
se uma dada msica suscetvel de um tipo de escuta, de escutas mltiplas
ou de uma escuta plural. (Greimas & Courts, 2008, p.283)
Essa mesma questo tem sido colocada por diferentes compositores e
pensadores, dentre os quais, podemos citar Kramer (1988), Berio (Osmond-

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

34

Smith, 1991), Boulez (1988), Schaeffer (1966) e Barthes (1982). J Adorno


(1994) esboou uma tipologia da escuta, em que apresenta um estudo sobre os
tipos de atitude musical, segundo indicadores sociolgicos. Entre o ouvinte
perfeito ou ouvinte-expert capaz de compreender todas as intenes do
compositor at o ouvinte completamente indiferente, seguem-se sete outros
tipos que o autor busca mapear.
Roland Barthes diferencia os termos entendre e couter, destinando
ao primeiro as relaes de ordem fisiolgica diante de um fenmeno sonoro,
pelo qual percebemos a existncia de um som, e ao segundo ordem do
psicolgico, de acordo com trs nveis diferentes:

Entendre est un phnomne physiologique ; couter est un acte psychologique.


Il est possible de dcrire les conditions physiques de laudition (ses mcanismes),
par le recours lacoustique et la physiologie de loue ; mais lcoute ne peut
se dfinir que par son objet, ou, si lon prfre, sa vise.[...] pour simplifier
lextrme, on proposera trois types dcoute. Selon la premire coute, ltre
vivant tend son audition (lexercice de sa facult physiologique dentendre) vers
des indices [...]. La seconde est un dchiffrement ; ce quon essaie de capter
par loreille, ce sont des signes [...] jcoute comme je lis, cest--dire selon
certains codes. Enfin, la troisime coute [...] ne vise pas ou nattend pas
des signes dtermins, classs : non pas ce qui est dit, ou mis, mais qui
parle, qui met : elle est cense se dvelopper dans un espace intersubjectif,
o jcoute veut dire aussi coute-moi. (Barthes, 1982, p.217 grifo
nosso)

Alguns anos antes de Barthes, Escal j colocara a questo da escuta em


termos semelhantes: En effet, lcoute de la musique a trop souvent t
comprise comme une opration passive de rception de luvre, lauditeur
tant entirement soumis au pouvoir du compositeur par-del lintervention
de linterprte. [...] lcoute parle. Elle est active [...]. (Escal, 1979,
p.186 grifo nosso)
A partir deste breve levantamento, nos foi possvel obter algumas sugestes de que a escuta possa ser tanto transitiva quanto reflexiva: Eu escuto
a obra e eu observo os diferentes estados sensveis que esta obra desperta em

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

35

mim. H um fazer proporcionado ao ouvinte por meio da escuta, o que


implica uma aquisio de competncias para tal.
O compositor Pierre Schaeffer (1966) vai propor a diviso da escuta em
quatro tipos funcionais na construo do que ele define como coute rduite
uma vez que esta se concentra nas qualidades internas do som. Tal descrio
toma como base a proposta de reduo fenomenolgica segundo Edmund
Husserl. Schaeffer colocar de lado, ou entre parnteses, sua compreenso
particular do som a fim de descobrir, segundo a percepo, o que no
revelado pela simples interpretao ou imaginao.
A discusso empreendida por Schaeffer parte de sua pesquisa musical,
realizada na dcada de 40, do que mais tarde ficou conhecido como msica
concreta. Seu objetivo era ento incorporar msica sons que normalmente
no faziam parte da esfera musical, ou aqueles aos quais o autor denomina
como o oceano de sons pertencentes ao nosso cotidiano.
Na escuta reduzida, o som se torna um objeto externo que possui sua
prpria realidade espao-temporal, ele existiria portanto independentemente
do ouvinte. Cabe ao homem perceb-lo ou no. Assim, tal escuta se traduz
principalmente como uma proposta de ao.
A questo da escuta permeia toda a obra de Schaeffer, mas se encontra
sintetizada no livro II do Trait des objets musicaux, de 1966. Nesta obra,
a fim de nomear as diferentes funes da escuta, o autor toma emprestado
verbos em francs referentes audio: couter, our, entendre, comprendre.
O termo funo, utilizado para definir esses verbos, implica que tais posturas
se coordenam, ou seja, cada uma das escutas adquire um papel determinado
em relao s demais.
Expomos no quadro abaixo algumas caractersticas de cada uma das
funes. Levando em conta a pouca diferena de valor entre tais termos
quando traduzidos para o portugus, uma vez que se trata de quase sinnimos, preferimos manter a sua verso original em francs.

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

36

Figura 3.1: Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, 1966, p.116. - Quadro de funes
da escuta.

Assim, tomando como ponto de partida a relao sujeito objeto sonoro,


temos diferentes tipos de predicao que conduzem a uma escuta que pode
se referir tanto a um fazer, enquanto escuta ativa, quanto ao ser, ou escuta
passiva, no sentido de que remete a um sujeito de estado.
Temos assim, em linhas gerais que:
1. couter : 1. colocar o ouvido disposio. Eu me dirijo ativamente a
um objeto que me apresentado por meio de um som. Compreendemos tal apresentao do som como um poder que lhe dado, sendo
este virtualizante, passvel de ser atualizado em um dever, segundo o
contexto em que este som percebido.
2. Our : 2. um ato puramente perceptivo, opondo-se neste sentido a
couter, o qual corresponde uma atitude mais ativa. Aquilo que ouo
aquilo que me dado na percepo. Desta forma o sujeito adquire
um saber sobre o objeto. Diferencia-se tambm do entendre, o qual
atualiza, pelo querer-ouvir, um som anteriormente percebido em uma
instncia abstrata, ou virtual.
3. Entendre: 3. Neste estgio ocorrem as qualificaes, ou atualizaes
do ouvir, estando estas relacionadas a uma inteno. A prpria origem

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

37

etimolgica da palavra entendre sugere o ato de ter uma inteno.


Aquilo que entendo, aquilo que me manifesto, funo dessa
inteno. Assim, compreendemos tal estgio como uma dimenso do
querer.
4. Comprendre: 4. Emerge de uma qualificao do entender, o ato de
perceber um sentido pelo qual o som torna-se um signo, este por sua
vez possui relaes com um cdigo cultural. Tal cdigo cultural impe-se ao sujeito como uma axiologia na qual um poder-ouvir
atualiza-se em um dever-ouvir condicionado. (Schaeffer, 1966, p.104).
O que Schaeffer denomina escuta objetiva ou subjetiva, podemos entender em termos de exotaxia ou endotaxia. Enquanto /dever/ e /poder/
pertencem ao eixo das modalizaes exgenas, /saber/ e /querer/ integram
o eixo das modalizaes endgenas. A explicao para tal que /saber/ e
/querer/ so movimentos que partem de dentro (querer) ou remetem para
dentro (saber) do sujeito. J o /dever/ e o /poder/ so articulados externamente ao sujeito, ou renem enunciados que tm sujeitos distintos (Greimas
& Courts, 2008, p.315).

Modalidades
Exotxicas
Endotxicas

Virtualizantes

Atualizantes

Realizantes

Dever - Comprendre Poder - couter Fazer Escuta Ativa


Querer - Entendre

Saber - Our

Ser Escuta Passiva

Grifamos no texto acima as diferentes competncias adquiridas e manifestadas pelo ouvinte nas quatro categorias de escuta explicitadas por Schaeffer.
Aquilo que me apresentado (poder ouvir), aquilo ao qual me dirijo segundo
uma intencionalidade (querer ouvir), aquilo que me apresentado (saber ouvir) e aquilo que ouo segundo um cdigo determinado, do qual participo
(dever ouvir).
Observamos que tais funes no devem ser entendidas estritamente
como etapas sucessivas de um processo, mas como modalidades de audio
que podem ser obtidas em diferentes percursos que se complementam e podem

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

38

ocorrer simultaneamente.
De um modo geral, compreendemos que o ouvinte ser tanto mais
ativo (ouvir/fazer efetivo) quanto mais competncias lhe forem fornecidas
pelo enunciador, o qual, enquanto destinador, pode ser tanto o compositor,
autor da obra, como o intrprete, ou outras fontes externas a este, alm do
prprio ouvinte informado.
Propomos compreender estes quatro tipos de escuta segundo uma curva
tensiva.

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

3.2

39

Por uma escuta missiva

Uma outra constatao feita por Messiaen no Tratado, de interesse particular


aos propsitos deste trabalho, o fato de que, caso nos aprofundemos nos
parmetros mencionados pela durao vivida, podemos constatar que a escuta qualitativa de uma linha meldica difere com frequncia de sua durao
metronmica.
Em outras palavras, o tempo responsvel pela organizao dos acontecimentos sonoros sendo igualmente um reflexo deste. Tais relaes so
condensadas nas duas leis da durao vivida, de acordo com Cuvillier1 :
1. Sentiment de la dure prsente: Loi: Plus le temps est rempli (dvenements), plus il nous parat
court plus il est vide (dvenements), plus il nous parat long
2. Apprciation rtrospective du temps pass. Loi inverse: Plus le temps tait rempli (dvenements),
plus il nous parat long maintenant plus il tait vide (dvnements), plus il nous parat court
maintenant. (Messiaen, 1996, p.23).

apreciao retrospectiva do tempo passado, o autor relaciona a seguinte


lei, chamada de ataque-durao, e j expressa por Souris2 e Brelet (1949)
como Loi des rapports attaque-dure: dure gale, un son bref suivi dun
silence parat plus long quun son prolong.
A explicao dada por Messiaen consiste no fato de que preciso levar
em conta que o silncio preparatrio para um som uma utopia, que o
silncio isolado uma exceo de ordem dramtica e que a imensa maioria
dos silncios esto relacionados ao som que os precede. Ou seja, o silncio
um acontecimento, mas de ordem diferente.
Embora em portugus chamemos pausas ao smbolo (figura de pausa
de semnima, colcheias etc), elas no constituem pausas de fato, mas sim
silncios3 , no sentido de que no h uma pausa nos acontecimentos, mas
uma mudana, uma descontinuidade introduzida no som.
Mais adiante o autor cita Brelet:
1

Tais leis foram extradas por Messiaen do livro-texto de filosofia de Armand Cuvillier Prcis de
philosophie: classe de philosofie (Paris: Armand Colin, 1953).
2
Andr Souris (1899-1979), compositor belga. Citado do artido Notes sur le rythme concret de 1948.
3
O francs manteve a mesma expresso silence para as duas ocorrncias.

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

40

Le souvenir, au lieu dtre irrmdiablement fix, participe de la mobilit cratrice du temps, de la variabilit de nos attentes: la lumire des nous souhaits
actuels, le pass sans cesse change de signification... Attente et souvenir sont en
intime liaison lune avec lautre : jattends le retour du thme dans la mesure
o je men souviens et je ne peut prvoir lavenir de loeuvre quen me rglent
sur mon pass. Et le souvenir des sonorits passs de la mlodie fait invinciblement surgir en moi une attente determin, orient vers certaines sonorits
privilegies, que je reconnais au moment o je les entends. En la dure musicale comme en la dure relle, il y a prvalence de lattente sur le souvenir, si
le souvenir rgle lattente: loeuvre musicale, comme notre vie mme, soriente
vers lavenir, et le souvenir na des sens en lune et en lautre que par lattente
quil suscite. Aussi lattente est-elle le sentiment formel principal et central, celui qui sous-tend continuellement la forme sonore, avec lequel elle prend plaisir
se jouer, celui que en rgle la technique mme. (Messiaen, 1996, p. 25 apud
Brelet , 1949b, p.572)

Podemos compreender tais relaes situando o eu em um espao mnsico.


Neste, a espera passa a ser a memria do porvir e a lembrana a espera do
passado. Zilberberg cita ento Valry segundo o qual Uma nota espera a
outra ou no a espera (Zilberberg, 2001, p.15 traduo nossa).
Tais relaes nos remetem diretamente ao que Zilberberg denomina
como fazer missivo. Para o autor, a missividade dividida em dois fazeres:
Um remissivo, o qual promove a parada, e um emissivo, o qual institui a
parada da parada, ou a continuao. Assim, tal fazer comporta-se como um
nvel regulador das continuidades e descontinuidades da base de um discurso.
Diz-se que o fazer remissivo relaciona-se cronopoiese (criao de
tempo) porque o sujeito, estando em remisso, ou seja, parado, coloca-se
em estado de espera. J a cronotrofia (alimentao do tempo), fruto de um
fazer emissivo, tem sua justificativa pelo fato de o sujeito estar em ao, alimentando o tempo com seu percurso de busca (Zilberberg, 2006, p.137).

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

41

Remissivo

Emissivo

Representao geomtrica

Ponto .

Linha Direcional >

Dinmica

Parada

Continuao (Parada da parada)

Tempo

Cronopoiese (gerar o tempo) Cronotrofia (alimentar o tempo)

Espao

Fechamento

Abertura

Memria

Espera/Stase

Lembrana/Ek-stase

Ordem do

Acontecimento

Exerccio

Remete ao

Ser (nome)

Fazer (predicado)

Messiaen cita ainda Souris (1948), segundo o qual, a segunda lei pode ser
verificada ao executarmos uma mesma melodia em um xilofone e em um
violino. O fato de que o tipo de ataque entre as notas executadas pelo
xilofone seja diferente daquele obtido pelas mesmas quando sustentadas ao
violino, embora o valor de tempo medido das notas da melodia seja idntico,
faz com que nossa percepo acredite que a melodia executada pelo xilofone
parea ser mais longa: Percute sur le xylophone, la mlodie se droule dans
une dure qualitativement plus longue que lorsquelle est soutenue sur le
violon(Messiaen, 1996, p.24). Em outras palavras, a quantidade de eventos
na melodia executada pelo xilofone maior quando comparada com aquela
executada pelo violino, sendo tais eventos, portanto, um reflexo direto do
timbre do instrumento.
Alm disso, pode-se constatar que a durao percebida de uma mesma
melodia, executada no mesmo tempo metronmico, pode se modificar devido
a fatores como modos de ataque, instrumentao, tessitura, intensidades e
dinmica.
Acreditamos ser possvel articular tais parmetros musicais segundo
seu grau de emissividade ou remissividade. No captulo 6, retomaremos tal
hiptese por meio da anlise de algumas expresses musicais, assim como de
interpretaes na qual o instrumentista explora determinadas caractersticas
do som, criando efeitos de sentido que envolvem o tempo e o espao perceptivo
do ouvinte.

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

3.3

42

Apreenso esttica
Quanto s ideias, so coisas de uma espcie que me familiar; so coisas que sei
observar, provocar, manobrar... Mas no posso dizer o mesmo de meus ritmos
inesperados. (Valry, 2007, p.199)

De tradio estruturalista, fundamentada nos estudos da linguagem, a teoria


semitica de linha greimasiana tem se ocupado ao longo do tempo com o
estudo do sentido, no de um sentido qualquer, mas com o sentido que pode
ser depreendido da leitura de um texto.
Entretanto, a preocupao em instituir novos parmetros de reflexo,
que tornem possvel compreender o prprio surgimento do sentido, tem permeado tais estudos desde sua origem.
No Dicionrio de Semitica, Greimas j declara que o conceito de
sentido indefinvel, e, sendo assim, a semitica se dedica ao seu estudo
considerando que o sentido denomina aquilo que nos textos suscetvel de
significar.
J no final dos anos 80, a obra de Greimas apresenta uma espcie de
viragem esttica que se caracteriza pelas preocupaes com a emergncia
do sentido, e suas condies estsicas, assim como a intencionalidade presente
na imperfeio, sendo esta uma distncia modal entre o ser e o parecer.
Tais preocupaes so expostas no livro Da Imperfeio, cuja verso
original francesa foi publicada em 1987, em que Greimas realiza algumas
reflexes sobre a emergncia do sentido, neste caso, no o sentido textual,
mas a prpria conscincia do sentido na vida de um sujeito que vivencia um
acontecimento esttico, assim, a imperfeio aparece como um trampolim
que nos projeta da insignificncia em direo ao sentido. (Greimas, 2002,
p.91)
Tal sentido resultante de um efeito da linguagem em discurso, no
sendo descrito apenas como o xtase sensvel, mas como uma perturbao da
narrativa acompanhada de uma fratura no sentido. O modo como o sujeito
adentra tal experincia provoca uma fuso entre sujeito e objeto e permite

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

43

ver de outro modo as coisas do cotidiano, provocando um deslocamento em


um tempo/espao at ento familiares.
Alm disso, o retorno mesma ordem at ento estabelecida no ser
mais possvel uma vez que o sujeito leva para o cotidiano a memria da
experincia marcante e isto altera o seu sistema de expectativas, do mesmo
modo que as realizaes lingusticas imprimem suas marcas no sistema de
lnguas naturais. (Tatit, 2010b, p.57)
Podemos dizer que essa a ambio prpria do fazer artstico, ou
seja, provocar uma mudana de perspectiva, causar um efeito de deslumbramento e inquietao, fazer o sujeito retornar aos seus fazeres cotidianos,
mas com uma existncia ento ressignificada.
De fato, Greimas expe em sua teoria como tais acontecimentos irrompem na descrio de textos literrios. No primeiro deles, intitulado O
deslumbramento, o autor retoma trechos do conto Vendredi ou Les Limbes
du pacifique, de Michel Tournier:

Robinson O de Michel Tournier , que at esse momento havia conseguido


ordenar sua vida segundo o ritmo das gotas de gua que caam uma a uma de
uma clepsidra improvisada, encontrou-se de repente despertado pelo silncio
inslito que lhe revelou o rudo da ltima gota a cair na bacia de cobre.
Constatou ento que a gota seguinte, renunciando decididamente a cair, chegou mesmo a esboar uma inverso do curso do tempo. Robinson se recostou
de novo para saborear durante alguns momentos esta inesperada suspenso do
tempo. (Greimas, 2002, p.24)

Para justificar tal descontinuidade, Greimas introduz a noo de escapatria


e fratura.

No se trata aqui, ento, de uma simples troca de isotopia textual, mas de


uma verdadeira fratura entre a dimenso da cotidianidade e o momento de
inocncia. A passagem a esse novo estado de coisas se manifesta como a ao
de uma fora que vem do exterior; o deslumbramento , de fato, segundo os
dicionrios, o estado da vista golpeada pelo claro demasiado brutal da luz.
(Greimas, 2002, p.26)

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

44

Assim, liberto das amarras do cotidiano o sujeito adquire a possibilidade de


dizer o indizvel, pintar o invisvel e musicalmente, ouvir o inaudvel. Neste
trecho temos todas as condies necessrias para a ocorrncia do deslumbramento que o personagem ir experimentar ao colocar-se de p na moldura da
porta.
Segundo Greimas, os constitutivos da apreenso esttica dizem respeito
ao grau de insero na cotidianidade, produo da espera, fratura, e
ao estatuto do sujeito e do objeto, assim como relao sensorial que se
estabelece entre ambos.
A apreenso esttica aparece como um querer recproco de conjuno,
como um encontro, no meio do caminho, entre o sujeito e o objeto, no qual
um tende ao outro. (Greimas, 2002, p.34). Enquanto os sons do cotidiano
possuem um carter utilitrio, os sons contidos em uma prtica impregnante
podem ter seu sentido constantemente renovado, como expe Valry na passagem seguinte:

O poema, ao contrrio, no morre por ter vivido: ele feito expressamente


para renascer de suas cinzas e vir a ser indefinidamente o que acabou de ser.
A poesia reconhece-se por esta propriedade: ela tende a se fazer reproduzir em
sua forma, ela nos excita a reconstitu-la identicamente. (Valry, 2007, p.205)

De fato, tais acontecimentos, devido sua natureza concessiva, so capazes


de provocar a espera do inesperado.
A partir de Wlfflin, Zilberberg estabelece a diferena entre arte barroca e o estilo clssico. O clssico visa o acabado, o aparecido, enquanto o
barroco, o inacabado, o aparecimento. Assim, O primeiro uma arte do
ser enquanto o segundo, uma arte do parecer (ZILBERBERG, 2011, p.43
apud WLFFLIN, 1989, p.24)4 . J segundo Kristeva, o verossmil no tem
seno uma caracterstica constante: ele quer dizer, ele um sentido (1969,
p.211-212)
Assim, temos a verdade como um termo complexo entre o ser e o pa4

WLFFLIN, H. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte: O problema da Evoluo dos Estilos


na Arte mais Recente. 2 ed. Trad. Joo Azenha Jr. So Paulo, Martins Fontes.

CAPTULO 3. O TEMPO DO OUVINTE

45

recer do sentido.

Ao mesmo tempo, Brndal j havia apontado para o fato de haver um fator


temporal que determina a passagem entre os dois subtermos de um termo
complexo, o que lhe confere uma dinamicidade5 .
Veremos no prximo captulo que tal temporalidade, que ocorre na
passagem do ser para o parecer, pode ser constituda de tempos sobrepostos,
dentre os quais participa o tempo cronolgico. A este constituinte temporal,
atribumos a possibilidade de uma insero do sujeito no cotidiano. Assim,
embora um acontecimento qualifique um estado de reteno, percebemos que
tal estado construdo dentro das possibilidades de articulao temporal e
de apreenso do objeto esttico, permitindo a passagem entre os estados.

Para Brndal, [...] a sintaxe do mbito da orao e se preocupa com o ritmo e a inteno que a
governam. Enfim, [...] o conhecimento da configurao de um sistema est a servio da (ou d origem )
inteligibilidade de seu devir. (Zilberberg, 2006, p.81)

Captulo 4
Aspectos tensivos do plano de
expresso musical
4.1

O timbre
A matria harmnica no o nico critrio do timbre instrumental; geralmente,
a forma dinmica ainda mais caracterstica. (Schaeffer, 1966, p.52)

Embora se trate de uma obra no concluda, o livro Esquisses pour une


mthode de piano (1993), do compositor e pianista Frdric Chopin, nos
serviu de ponto de partida para algumas reflexes sobre o timbre na msica.
Essa obra, publicada em formato de notas acrescidas de comentrios do
editor, permite entrever alguns pontos de vista que Chopin possua a respeito
do ensino do instrumento, assim como da aproximao entre a msica e a
linguagem verbal.
Citamos abaixo as primeiras notas, transcritas guisa de introduo
pelo autor, que buscam estabelecer algumas definies consideradas fundamentais no aprendizado musical. Estas proposies so intituladas Dfinitions de la musique Principe de la double porte, ou princpios de semelhana entre a linguagem musical e a verbal:

Lart se manifestant par les sons est appel musique.


Lart dexprimer ses penses par les sons.
Lart de manier les sons.
La pense exprime par les sons.

46

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 47


Lexpression de nos perceptions par les sons. [...]
La manifestation de notre sentiment par les sons. (Chopin et al., 1993, p.48)

Com estas primeiras consideraes, que expem as preocupaes de Chopin


em estabelecer diferenas entre a expresso e o contedo musical, alm de
identificar o som como sua substncia de expresso, o autor prossegue:

La langue indfinie [:] la musique.


La parole naquit du son le son avant la parole.
La parole [:] certaine modification du son.
On se sert des sons pour faire de la musique comme on se sert des paroles pour
faire un langage. (Chopin et al., 1993, p.48)

Essas afirmaes j so em si instigantes para o pensamento musical, mas a


preocupao com o ensino e fixao de tais princpios, em especial o depreendido pela leitura da ltima frase, nos sugere que a compreenso de algumas
estratgias da escrita composicional de Chopin possa ser obtida por pesquisas
que digam respeito ao papel do som na linguagem verbal.
Assim, faremos a seguir uma aproximao entre os conceitos utilizados
na msica, em especial o conceito de timbre, ataque e campo harmnico,
com resultados obtidos em estudos fonolgicos, segundo seu aproveitamento
na rea da semitica. Partiremos dos estudos realizados por Carmo (2005)
e Pietroforte (2008), com base na teoria glossemtica de Louis Hjelmslev
(1975) e, em particular, nos conceitos de caracterizantes e constituintes.
Para tanto, definimos elementos caracterizantes como aqueles que, em
uma cadeia sintagmtica, possuem a faculdade de determinar outros elementos, estabelecendo uma relao obrigatria. J os elementos constituintes so
definidos como aqueles em que tal determinao no obrigatria, ou seja,
a relao entre estes e os demais elementos do sintagma facultativa.
Ainda de acordo com a teoria glossemtica, e com o seu princpio de
isomorfismo entre os planos da linguagem, Carmo (2005) demonstra que,
por fazerem parte tanto do plano da expresso do plano do contedo, tais
elementos so fundamentais para a sua definio:

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 48


O mecanismo da linguagem constri-se em torno da dependncia entre constituintes e caracterizantes, dependncia esta que remotamente liga-se s divises
clssicas entre morfologia (constituintes do plano do contedo) e sintaxe (caracterizantes do plano do contedo) de um lado, e fonemtica (constituintes
do plano da expresso) e prosdia (caracterizantes do plano da expresso) de
outro. (Carmo Jr, 2005, p.17-18)

Portanto, na viso hjelmsleviana, os caracterizantes tm como funo estabelecer conexes entre os constituintes por meio da fora de relao adquirida
na cadeia sintagmtica. Por exemplo, o acento tnico determinante em relao ao acento tono, determinado. Tal fato segue uma lei prosdica, que o
falante no tem liberdade de modificar, uma vez que o que distingue a lngua
da fala a liberdade de combinao conferida por seus caracterizantes. Ou
seja, os constituintes referem-se ao sistema, enquanto os caracterizantes, ao
processo.
Partindo das mesmas relaes, Pietroforte (2008) ir diferenciar a funo das vogais e consoantes em uma slaba lingustica, segundo sua funo de
elemento constituinte do plano da expresso. Para tal, verifica que na formao dos sons, as vogais devem formar ondas sonoras regulares, enquanto
as consoantes formam ondas sonoras irregulares. (Pietroforte, 2008, p.136).
Deste modo, enquanto as vogais formariam os sons, as consoantes so responsveis pelos rudos.
Alm disso, o autor observa que
Junto com a propriedade de formar sons, as vogais possuem um aspecto durativo que, alm de participar da formao das vogais, participa tambm da
formao de algumas consoantes. Ao formar os rudos, as consoantes podem ser
articuladas de dois modos bsicos, ou so oclusivas e tm um aspecto pontual,
ou so durativas e tm um aspecto durativo, como o caso das vogais. No
so apenas algumas consoantes que tm propriedades comuns s vogais, pois
algumas vogais tm propriedades consonantais. As semi-vogais esto no limite
da transformao da articulao dos sons na articulao dos rudos, na medida
em que o som que so capazes de formar no ocupa o centro, mas as margens
das slabas na formao de ditongos e tritongos. (idem, op. cit.)

Em seguida, articulada a passagem entre as vogais/semivogais/consoantes

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 49

durativas/consoantes oclusivas segundo o quadrado semitico som vs. rudo


reproduzido abaixo:

Som

Rudo

No-rudo

No-som

Devemos entretanto observar o fato de que a denominao de soantes atribuda s vogais deve ser sempre avaliada de acordo com a relao que estas
estabelecem com as consoantes, no sendo portanto um valor absoluto. Tatit
observa que

um i desempenha a funo de soante na palavra fidalgo mas de consoante


na palavra piegas, na medida em que, nesta ltima, o e - pronuncia-se
(e aberto) que lhe segue assume o papel de soante e faz do i anterior,
de sonoridade mais fechada, um limite, ou seja, uma consoante. Isso deixava
claro que o importante para o mestre de Genebra eram as leis de abertura
e fechamento do som que geravam as funes de soante e consoante e no a
qualidade material de cada fonema, sujeita a alteraes a depender do contexto.
(Tatit, 1994, p.242)

Uma observao de Pietroforte (2008), de interesse particular nossa pesquisa, o fato de que tal categoria, devido ao seu carter abstrato, no se
reduz apenas formao do sentido na expresso lingustica. Ao tratar do
som vs. rudo, ela abrange o sentido de qualquer expresso feita por meio de
sons, como, por exemplo, o caso do plano da expresso do sistema semitico musical. o que permite acrescentar que Em termos tensivos, o som tem
uma profundidade extensa, j que por meio de sua forma possvel manter
continuidades, e o rudo intenso, j que por meio de sua forma possvel
pontuar descontinuidades. (Pietroforte, 2008, p.137)

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 50

Pretendemos a seguir relacionar tais consideraes lingusticas, que j


acenam para possibilidades de aplicao na teoria semitica, e em particular para a semitica musical, a algumas consideraes de ordem acstica a
respeito da produo do som e do timbre.
Com relao fonte sonora, a acstica distingue os instrumentos musicais segundo o modo de produo do som, o que implica um sistema com
trs elementos: Um mecanismo de excitao, um elemento vibrante e um
ressonador. A funo que tais elementos exercem respectivamente de suprimento de energia, determinao das caractersticas do som fundamental e
converso das oscilaes de presso do ar (ondas sonoras), o que determina
as caractersticas finais do som. (Roederer, 1998a)
O suprimento de energia inicial responsvel pela produo do ataque,
enquanto o elemento vibrante e o elemento ressonador determinaro a forma
final que o som possuir. Entretanto, assim como ocorre com as vogais
e consoantes, o ataque e a ressonncia do som podem sofrer interferncia
mtua (Menezes, 2004, p.222)
O timbre de um som atualmente representado por suas oscilaes
internas, ou harmnicos obtidos, e ao modo de permanncia de tais variaes,
ou seu envelope, segundo os transientes produzidos.
Por harmnicos entendemos que, sendo um som complexo, a nota musical implica a produo de um som fundamental seguido pelas notas de seu
espectro, segundo o esquema abaixo.

Figura 4.1: Formato da onda resultante da sobreposio de 3 harmnicos.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 51

Figura 4.2: Srie harmnica da nota d.

Tais frequncias iro soar a intervalos regulares conferindo uma cor particular ao som resultante. A compreenso de tal propriedade do som tornou
possvel a construo dos atuais sintetizadores utilizados em instrumentos
eletrnicos, como o piano digital.
Alm disso, qualquer momento que indique uma alterao da amplitude
denominado transitrio ou transiente, devido justamente ao seu carter
descontnuo. Isto ocorre porque as vibraes que compem uma nota no se
iniciam em sua amplitude ou intensidade mxima, mas necessitam de alguns
ciclos para atingi-la, sendo tal evoluo dependente do tipo de ataque ou do
transiente inicial de tal nota.
Enquanto a representao dos harmnicos de uma nota em instrumentos digitais j uma realidade, a reproduo do ataque apresenta uma dificuldade parte, uma vez que, embora este tambm interfira no som por meio dos
transientes produzidos juntamente com os seus harmnicos, tal interferncia
depende da perturbao inicial, a qual difcil de prever antecipadamente,
uma vez que esta funciona como um sistema catico.

Figura 4.3: Comportamento dinmico da nota musical. Extrado de Meneses, 2004, p.29.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 52

Podemos assim fazer uma aproximao entre o modo de comportamento do


som musical e a dinmica do som e do rudo que estabelecemos anteriormente.
Com o mapeamento do envelope dinmico do som, foi possvel precisar que
ele possui ao menos quatro fases principais: o ataque, ou momento inicial
do som, a primeira queda, ou perda de energia ocorrida logo aps a grande
quantidade de energia liberada no transiente de ataque, o regime estacionrio, de permanncia ou sustentao, e a queda final, com o esvaecimento do
som. Ou seja, as mesmas continuidades e descontinuidades observadas na
fala, podem ser observadas em um nico som musical.

Figura 4.4: Dinmica som-rudo e envelope musical

Percebemos deste modo que toda nota resultante do tom fundamental,


acrescido dos seus harmnicos e do envelope. Os dois ltimos determinam
seu timbre. Entretanto, enquanto o primeiro dependente da altura da
nota, o segundo depende em parte de sua durao ou modo de sustentao,
e o ltimo j totalmente dependente das continuidades e descontinuidades
que esta nota apresentar.
Retomando as consideraes anteriores a respeito das vogais e consoantes e sua articulao em termos de som e rudo, compreendemos que o
ataque de uma nota em um instrumento, assim como a produo das consoantes na linguagem verbal, est prximo do rudo, o qual da ordem da
descontinuidade. Ao mesmo tempo, a sustentao da nota musical, possui
um correlato semntico no som, gerando continuidade.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 53

Podemos considerar que tal propriedade do som serviu de base para o estabelecimento de leis harmnicas como consonncias e dissonncias assim como
as escalas de afinao, caso levemos em conta as propriedades resultantes da
interferncia entre as ondas acsticas.
Segundo Tatit (2007), no desenho, embora os traos possuam a tendncia de configurar espaos e volumes, a funo delimitativa dos traos est
sempre servio da ocupao dos espaos e vice-versa, de maneira que ambas
podem chegar a ter seus valores de origem consideravelmente alterados. Na
gerao de um som ocorre algo semelhante com relao aos transientes que
este possui, sendo estes responsveis por conduzir nosso olhar aos espaos e
volumes, ou aos harmnicos, que definem um timbre.
Um outro ponto pode ser levantado, caso consideremos que cada instrumento musical possui possibilidades de ataque especficas, o fato de
que o piano, por ser um instrumento de cordas percutidas, est destinado
produo de sons descontnuos. Entretanto, a preocupao em criar o que
podemos considerar como iluso da continuidade frequente entre compositores e instrumentistas. Tal artifcio o que possibilitaria aproximar o som
deste instrumento ao da voz humana, permitindo que o piano fale.
Este aspecto foi observado por Chopin e dentre suas preocupaes didticas figura o domnio do legato. O compositor insistia que essa articulao,
que diz respeito passagem ligada de uma nota outra na execuo de um
fraseado, ocorresse com o mnimo de descontinuidade meldica.
Em descrio feita por um de seus alunos, temos que, segundo Chopin,
In legato playing, you should not merely join the notes, but bind then together, clinging to the keys practising [...] obtaining every colour of sound
just by modifying the weight of the fingers falling on the keys. (Shohet
et al., 1988, p.32)

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 54

Um segundo aspecto que podemos salientar a variedade de articulaes produzidas pela mo humana, a qual possuiria uma voz pessoal e cuja
possibilidade de articular sons diferentes, ainda que dentro de suas limitaes,
deve ser considerada. Desta forma valoriza-se, por exemplo, a possibilidade
de produzir ataques naturalmente diferentes de acordo com o dedo utilizado.
Enquanto alguns pianistas da poca exercitavam seus dedos para que
estes manifestassem maior igualdade ao realizar, por exemplo, uma escala,
Chopin chamava ateno para a importncia de articular cada som de modo
diferente.

Personne ne remarquera lingalit du son dans une gamme trs vite quand elle
sera joue galement pour le temps le but nest pas de savoir jouer tout dun
son gal. Il me semble dun mcanisme bien form de savoir bien nuancer une
belle qualit de son. On a longtemps agi contre nature [en] exerant les doigts
donner de la force gale. Chaque doigt tant conform diffremment, il vaut
mieux ne pas chercher dtruire le charme du toucher spcial de chaque doigt,
mais au contraire le dvelopper. (CHOPIN et al, 1993)

Assim, a diversidade constitutiva de cada dedo da mo, para cada pianista,


fonte de variedade sonora, no somente no que diz respeito dinmica, mas
tambm ao timbre e articulao.

Chaque doigt a de la force selon sa conformation. Le pouce, la plus grande,


comme [tant] le plus gros, le plus court et le plus libre ; le cinquime comme
[formant] lautre extrmit de la main ; le 3eme comme milieu et point dappui,
le second apr et puis le 4eme, le plus faible, celui qui est le siamois du trisime,
li lui par un mme ligament, et que lon veut toute force dtacher du
troisime [...]. (Chopin et al., 1993)

De fato, conforme Rosen (2000) j observou, a escolha de dedilhados idiossincrticos por Chopin possui reflexos na sonoridade de suas obras, criando um
idioma particular. Dentre as tendncias observadas, est a realizao de uma
delicada linha cromtica somente com o 4o e 5o dedos, a saber, dedos cujo
toque tende a ser mais leve, sendo que, em passagens mais difceis, pode-se
incluir o 3o dedo.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 55

Outra tendncia nas indicaes do compositor a execuo de uma


srie de notas meldicas somente com o polegar, o que desacelera as notas,
tornando-as expressivas.

Figura 4.5: Compassos 1-8, III mov. Rondo -Vivace - Concerto para piano em f menor
de F. Chopin.

O cuidado na escolha de tais dedilhados, com vistas articulao resultante


entre as notas, demonstra a preocupao de Chopin com o aspecto timbrstico
do fraseado.
Por outro lado, retomando a noo de continuidade e descontinuidade
do som, no podemos deixar de observar a importncia de tais movimentos
na sua constituio e comportamento, ou ainda, na prpria percepo que
obtemos em relao nota musical, se estendendo desta forma ao fraseado
em que esta se insere.
Conclumos assim que, embora os constituintes harmnicos de uma
nota justifiquem as regras de harmonia, a base do tratamento meldico, devido sua dimenso linear ou dinmica, parte de uma caracterstica inerente
ao som musical, ou seja, as continuidades e descontinuidades que o compem.
Tais alternncias geram um ritmo, e ser esta a base para as consideraes sobre o tempo que faremos mais adiante.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 56

4.2

O ritmo
1. Sucesso de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares.
2. Movimento regular e peridico no curso de qualquer processo, cadncia
<r. das ondas> <r. cardaco>
3. Sequncia harmnica de um fenmeno, uma atividade, uma obra etc., no
espao e/ou no tempo.
4. Sucesso de situaes ou atividades que constituem um conjunto fluente
e homogneo no tempo, ainda que no se processem com regularidade.
5. Etimologia lat. rhythmus, movimento regular, cadncia, ritmo, do gr.
rhuthms, o. (Houaiss, 2009)

Embora na msica seja comum nos atermos primeira dentre as definies


apresentadas, uma vez que sua estrutura notacional j conta com o auxlio
das frmulas de compasso, gostaramos de enfatizar o significado etimolgico,
a fim de justificar a definio que utilizaremos mais adiante, mais prxima
do ritmo tensivo.
A compreenso das origens da noo de ritmo, de acordo com o uso
lingustico atual, remonta, segundo Benveniste (2005), ao significado que nos
foi transmitido do grego, atravs do latim.
No texto A noo de ritmo na sua expresso lingustica (idem, op.
cit.) o autor observa que o termo rhuthms tem por equivalente o termo
forma. Entretanto diferentemente de uma forma fixa, realizada, o autor
explica que:

rhuthms, segundo os contextos em que aparece, designa a forma no instante em


que assumida por aquilo que movedio, mvel, fluido, a forma daquilo que
no tem consistncia orgnica: convm ao pattern de um elemento fluido [...] a
forma improvisada, momentnea, modificvel [...]. Pode-se compreender ento
que rhuthms, significa literalmente maneira particular de fluir. (Benveniste,
2005, p.368)

O uso deste termo estava assim profundamente relacionado a uma filosofia


segundo a qual a representao das coisas mveis no universo poderiam ser
determinadas como fluies, da este termo tambm estar relacionado com
o verbo fluir.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 57

O desenvolvimento da acepo moderna de ritmo deve-se entretanto


Plato, j mencionado nos textos Filebo, Banquete e Leis. Segundo Benveniste, o filsofo grego define que a harmonia uma consonncia, a consonncia de um acorde [...] de igual maneira que o ritmo resulta do rpido e
do lento, primeiro opostos, depois concordes. (idem, op. cit., pg. 369) Assim, compreendemos o ritmo como uma sequncia ordenada de movimentos
lentos e rpidos, assim como a harmonia resulta da alternncia do agudo e
do grave.
Ao retomar Benveniste (2005), percebemos ainda que foi necessria
uma longa reflexo sobre a estrutura das coisas, depois de uma teoria da
medida aplicada s figuras da dana e s inflexes do canto, para reconhecer
e denominar o princpio do movimento cadenciado (idem, op. cit., pg.
370). O autor conclui o texto declarando que nada foi menos natural do
que a elaborao deste conceito pelos pensadores dos quais herdamos seu
significado atual.
A noo de ritmo tambm foi tratada por Messiaen (1996) como algo
presente em todas as esferas da vida e das atividades humanas, assim como
do mundo natural.
J o ritmo tensivo, que abordamos no presente trabalho, deve seu desenvolvimento aos trabalhos de Claude Zilberberg. Este, alm de valer-se da
base lingustica desse conceito, a qual remete alternncia de aberturas e
fechamentos silbicos analisados por Saussure inspira-se tambm nos Cahiers
de Paul Valry.
Segundo Valry (apud Zilberberg, 1996, p.4), o ritmo pode ser compreendido por meio da manifestao de uma periodicidade. Tal periodicidade
instaura uma lei de sucesso que reconhecida como algo que perceptivelmente possui um grau de acelerao varivel. Assim, o ritmo captado por
um sujeito depende do andamento ou das aceleraes e desaceleraes que
este apresenta.

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 58

4.3

Tempo, forma e variao

Como consequncia do fato de que em outras artes tais como a escultura


e a arquitetura, o ato criador supe a ao sobre uma matria que ser
modificada, podemos dizer tambm que a forma final ser conservada por
essa matria.
No caso da msica e da dana, Gisle Brelet (1949b) busca estabelecer
o que se denomina forma temporal. Embora em um primeiro momento esta
expresso parea contraditria, uma vez que o termo forma pressupe algo
j dado, j realizado, enquanto a questo temporal implica uma constante
atualizao, podemos recorrer aqui ao que se denomina tempo intemporal
na qual o compositor traduz para a composio sua prpria durao.
Esta durao, que encarnada na obra musical, est alm do tempo e
a prpria essncia deste pois reside na experincia temporal obtida pelo msico. Cabe sonoridade o papel de recortar o tempo em pores, reorganizlas e reunific-las. O tempo torna-se assim durao psicolgica e forma temporal, subordinando uma outra dentro do processo de criao musical.
Tal recorte tratado por Claude Zilberberg em termos de funes temporais. No texto Relativit du rythme (1990), Zilberberg se dedica a construir
um lugar do ritmo na teoria semitica. O autor considera o tempo como um
sincretismo por fuso, segundo a perspectiva glossemtica. Segundo o autor:

Dois sincretismos so distinguidos: O sincretismo por fuso, cuja manifestao corresponde a todos ou nenhum dos funtivos que entram nesse sincretismo,
e o sincretismo por implicao, cuja manifestao idntica a um ou vrios
funtivos que entram nesse sincretismo. Hjelmslev forja um exemplo emprestado
anlise fonolgica geral: se diante de uma consoante sonora, uma consoante
surda se sonoriza, consideramos que uma consoante surda implica uma consoante sonora e que a consoante sonora implicada por uma consoante surda.
(Zilberberg, 2011, p.263).

Temos assim o tempo como uma funo de natureza sincrtica segundo o


quadro abaixo:

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 59

Alm disso, o tempo integra quatro dimenses, sem se reduzir a uma delas:
o tempo cronolgico (d1) que determina o antes e o depois; o tempo rtmico
(d2), que rege as duraes; o tempo mnsico (d3) que compe o presente,
o passado e o futuro; e o tempo cinemtico (d4) que diferencia rapidez e
lentido, aceleraes e desaceleraes:

Segundo Tatit (1998), a sobredeterminao dos tempos extensos sobre os


tempos intensos, por meio de processos sintxicos, permite extrair os conceitos de concentrao e expanso, cuja inspirao reside nos movimentos de
imploso e exploso da slaba saussuriana.
Temos assim o movimento geral de expanso, que pode ocorrer tanto
pelo aumento do muito, ou a extenso, quanto o aumento do pouco, pela
concentrao.

Assim, enquanto o tempo cronolgico (d1) representado por uma sucessi-

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 60

vidade descontnua, ao dividir o presente em antes e depois, o tempo rtmico


(d2) representa a instaurao de uma lei por meio de uma identidade e neutraliza tal inexorabilidade do tempo. J o tempo mnsico (D3) promove a
expanso desta lei pelo discurso, gerando a previsibilidade, a simultaneidade
e por consequncia, a indiviso.
diviso indiviso
intenso

d1

d2

extenso

D3

D4

Com relao ao tempo cinemtico (D4), temos que, a reiterao do conhecido,


do rito, produz uma desacelerao no discurso da ordem da continuidade.
J a existncia de desigualdades, promovem descontinuidades que impem
aceleraes discursivas. Percebemos assim, que o tempo cinemtico, responsvel pelas aceleraes e desaceleraes discursivas, nos permite compreender
o tempo semitico em termos de continuidades e descontinuidades geradas
pela interao dos demais parmetros temporais.
Podemos compreender a origem das oscilaes de andamento que vimos
at aqui por meio de uma espcie de generalizao das noes de consonncia
e dissonncia, a qual que Gisle Brelet desenvolve na passagem a seguir:

Lon sait combien les notions de consonance et de dissonance sont variables,


et que le domaine du consonant ne cesse de stendre, car il ne saurait y avoir
de bornes au pouvoir synthtique de lesprit. Cependant vit au sein de la
consonance et de la dissonance une valeur permanente, celle de leur contraste
mme, contraste essentiel la dure musicale, indpendamment des valeurs
concrtes par lesquelles ce contraste se ralise, et qui peuvent varier. Repos et
mouvement, telles sont les valeurs permanentes caches sous cette variabilit:
peu importe ce que lon appelle consonance ou dissonance, lessentiel est
que lune personnifie le repos et lachvement, et lautre llan et
linquitude, ces deux aspects antinomiques du temps que le temps
musical se plat composer entre eux. (Brelet, 1949b, p.120 grifo nosso)

Acrescentamos ainda , segundo Tatit (1998), que as interaes entre estas


dimenses temporais reproduzem as tenses e distenses, as descontinuidades

CAPTULO 4. ASPECTOS TENSIVOS DO PLANO DE EXPRESSO MUSICAL 61

e continuidades, enfim, as oscilaes a serem selecionadas no nvel frico, num


plano de reflexo ao alcance da categorizao descritiva. (p.21).
Desta forma estamos nos referindo produo de tenses e distenses
em um nvel mais fundamental do que aquele atribudo aos sons, ou aos intervalos. Alm disso, a disposio das notas de uma escala ou de uma melodia
em um grupo de compassos com pulsao regular pode tanto seguir a direcionalidade sugerida por estes padres tensivos quanto neg-los, conferindo
um intervalo um significado eufrico ou disfrico.

Captulo 5
O andamento na interpretao musical
5.1

Cifras tensivas nas expresses de andamento

Ao intrprete cabe, de forma mais ou menos restrita, conhecendo o estilo


do compositor, imprimir, na interpretao, marcas de sua posio enquanto
sujeito, retomando, pela partitura, uma imagem musical que s pode ser
realmente percebida no momento da execuo da obra. A notao musical
uma tentativa de realizar uma ponte entre a composio e a interpretao
. Para tal ela se utiliza de diferentes smbolos que tm a funo de definir a
durao, altura e intensidade de um tom1 .
Ao longo da histria da msica, para cada perodo e estilo, podemos
encontrar um tipo de notao especfico, o que um reflexo no s do estilo
musical utilizado mas tambm uma tentativa de exprimir de forma precisa
a ideia original do compositor. Assim, observar as mudanas ocorridas na
notao pode ser algo extremamente revelador do que se espera do intrprete
em cada perodo.
De acordo com Hugo Riemann (1884), as indicaes de tempo e andamento presentes em uma partitura constituem a aggica musical. Originalmente esta palavra se refere ao ato de conduzir, andar ou levar, estando
a ideia de movimento sempre presente. Na msica, indicaes referentes a
aggica podem ser encontradas tanto no incio da partitura como em seu decorrer, por intermdio de palavras de origem italiana que adquirem acepo
1

O termo smbolo, aqui utilizado, diz respeito a um tipo de um grafismo convencionalizado cujo papel
denominar um tipo de relao ou operao a ser realizado no momento da interpretao.

62

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

63

universal: Allegro, Andante, Lento, Accelerando, Stringendo etc2 .


A partir do fim do perodo clssico o andamento tambm pode vir
indicado como uma figura musical seguida de um nmero que representa
a quantidade de batidas por minuto bpm. Assim, em uma pea com a
indicao semnima=120, temos que cada semnima dever durar 60/120 =
0,5 s. As expresses de andamento tambm podem ser interpretadas como
indicaes metronmicas em um intervalo de variao. Por exemplo, um
allegro pode variar entre 120 e 168 batidas por minuto. Assim, o metrnomo
tem por finalidade auxiliar o msico a obter um tempo padro, ou seja, um
pulso regular ao longo de toda uma composio ou de uma de suas sees.
Mesmo levando-se em conta trechos com variaes de andamento, como um
tempo rubato, a indicao metronmica servir para indicar o tempo em
torno do qual as variaes podero ser realizadas.
A durao de uma interpretao uma indicao geral relativa ao seu
andamento. Por exemplo, uma gravao do Noturno que teve uma durao
total de 5 minutos se comparada a outra interpretao deste mesmo Noturno
com a durao total de 6 minutos indica que esta esteve em mdia 20 % mais
lenta do que a primeira.
Harnoncourt (2010) explica que tais indicaes tiveram origem por
volta do sc XVII quando os compositores escreviam nos prefcios de suas
obras as indicaes dos tempi desejados, sendo que, aos poucos, essas expresses foram sendo padronizadas em frmulas e passaram a ser anotadas na
primeira pgina da partitura.
Como exemplo de expresses temos com um tempo um tanto quanto
acelerado, quanto mais rpido melhor ou, em direo a uma preciso maior
os incios das tocatas devem ser executadas devagar (adagio), depois devese mais ou menos acelerar (stretti) etc. Assim, as expresses que utilizamos
hoje, oriundas da linguagem coloquial italiana, foram pouco a pouco oficializadas e passaram a ser notadas acima do pentagrama, nas partituras.
2

No apenas a msica, mas a cultura italiana, de um modo geral era dominante na cena europia
durante os anos 1600 a 1750. Este foi o perodo no qual as marcas de expresso e de andamento foram
introduzidas com base em seu desenvolvimento no sistema musical, assim o vocabulrio internacional
para estas expresses tornou-se italiano.

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

64

Alm disso, Harnoncourt (2010) tambm chama a ateno para o fato


de que tais expresses

s tem significado em relao com a notao, e nenhum valor absoluto na determinao do tempo; em muitos casos, mais importante encar-las como
indicao do carter da obra do que como determinantes do tempo. Fundamentalmente, a primeira coisa a ser descoberta numa obra exatamente seu
carter. Ele , invariavelmente, triste ou alegre com todas as formas intermedirias e ambiguidades possveis. (Harnoncourt, 2010, p.68).

Assim, enquanto indicao de carter, acreditamos ser possvel construir uma


ordenao extremamente precisa entre os termos que indicam tempos mais
acelerados e menos acelerados, tomando como base apenas as indicaes dadas pelas definies de cada palavra levando em conta sua cifra tensiva.
Segundo Harnoncourt (2010), na histria da msica, este princpio serviu de auxlio na escolha dos termos e expresses utilizadas para denominar
tanto um movimento (Allegro, Andante, Presto) quanto os andamentos e
suas variaes ao longo da pea.
A noo de cifra tensiva foi introduzida na semitica para descrever as
categorias intensivas (andamento e tonicidade) e extensivas (temporalidade e
espacialidade) presentes nas figuras passionais condensadas em palavras dos
nossos discursos cotidianos. Os prprios dicionrios incorporam de algum
modo essas cifras na definio de seus verbetes.
Assim, se tomarmos um grupo de sinnimos quaisquer podemos colocar
em evidncia traos de diferenciao que se baseiem na durao implcita em
sua definio.
Um exemplo o grupo de palavras alegria/contentamento/felicidade/satisfao.
Segundo o dicionrio Houaiss (2009):
Alegria 1 estado de viva satisfao, de vivo contentamento; regozijo,
jbilo, prazer <no cabia em si de tanta a.> 2 acontecimento feliz <o
nascimento do filho foi uma a.> 3 tudo o que alegra e contenta <a neta era
a a. de sua velhice> 4 festa, divertimento, folguedo.

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

65

Contentamento 1 estado de contente, satisfao, gosto, alegria, jbilo


Felicidade 1 qualidade ou estado de feliz; estado de uma conscincia
plenamente satisfeita; satisfao, contentamento, bem-estar 2 boa fortuna; sorte <para sua f., o nibus atrasou, e ele pde viajar> 3 bom xito;
acerto, sucesso <f. na escolha de uma profisso> felicidades s.f.pl. 4 votos
de feliz xito; congratulaes f. eterna bem-aventurana, salvao eterna.
Satisfao 1 ato ou efeito de satisfazer (-se); contentamento, prazer
advindo da realizao do que se espera, do que se deseja.
Podemos perceber que essas palavras conservam alguma sinonmia entre si, pois todas se referem a um tipo de satisfao. No caso da alegria
temos a expresso viva satisfao, o que sugere uma cifra mais acelerada. J
a palavra felicidade contm a cifra eterna, o que indica tratar-se de algo que
se desenrola no tempo, pressupondo um andamento desacelerado.
Algo semelhante ocorre se opusermos as palavras dio, raiva, ira e
rancor. Todas mantm alto grau de tonicidade combinado com variaes
de andamento: enquanto raiva pode decorrer de um tempo veloz (ataque
repentino de fria), rancor supe um andamento mais desacelerado (recordao tenaz e hostil). Colocando sobre o eixo tensivo temos a imagem
abaixo:

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

66

Ao mesmo tempo, se levarmos em conta as expresses mais comumente utilizadas na msica, temos palavras derivadas do italiano como Vivo, Allegro,
Presto para indicar um andamento rpido, e Largo, Andante, Adagio indicando andamento lento. So todas cifras tensivas de andamento.
Assim, obtemos as seguintes marcaes aproximadas do metrnomo:
Andamento

bpm

Definio musical

Gravssimo

< 40

Extremamente lento

Grave

40

Vagaroso e solene

Larghissimo

40-60

Muito largo e severo

Largo

40-60

Largo e severo

Larghetto

60-66

Mais ligeiro que o Largo

Lento

60-66

Lento

Adgio

66-76

Vagarosamente

Adagietto

66-76

Pouco mais rpido que Adagio

Andante

76-108

Velocidade do andar humano

Andantino

84-112

Mais ligeiro que o Andante

Moderato

108-120 Moderadamente, nem rpido, nem lento

Allegretto

112-120

No to ligeiro como o Allegro

Allegro

120-168

Ligeiro

Vivace

152-168

Rpido e vivo

Vivacssimo 168-180
Presto

168-200

Prestssimo 200-208

Mais rpido e vivo que o vivace


Extremamente rpido
Mais rpido do que o Presto

Tomando estes termos como base, possvel fazer anlises mais detalhadas
das variaes de andamento tais como aceleraes e ralentandos presentes no
decorrer de uma pea.
Por exemplo, no Noturno op.23 n.2 de Chopin temos a indicao Lento
sostenuto. Segundo o dicionrio Groove de msica o termo sostenuto, de
origem italiana, significa sustentado. Assim, esta expresso indica que as
notas devem ser mantidas, ou sustentadas em sua durao completa. J no
caso de uma passagem lento sostenuto, alm de lento, o andamento deve ser
sustentado ou uniforme.
Temos dessa forma um comportamento semelhante a um instrumento
co-repetidor, que acompanha ou sustenta o canto durante a execuo de
um recitativo ou uma ria, devendo-se dosar o acompanhamento segundo as

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

67

variaes rtmicas que o cantor cria no momento da recitao, pois, ao mesmo


tempo que fornece a sustentao harmnica, o baixo mantm um pulso de
base sobre o qual as variaes realizadas pela voz ganharo maior relevo.
O mesmo princpio segue a interpretao de um Noturno. Neste, a
mo esquerda deve passar a impresso de algo uniforme e sustentado, mais
prximo ao tempo metronmico, para que as linhas meldicas pertencentes
voz superior sejam destacadas.

5.2

O tempo rubato

A escolha do tempo rubato justifica-se pelo seu uso em algumas composies


de Frdric Chopin. Apesar disso no se pode dizer que tal expresso no
fosse conhecida pelos msicos de perodos anteriores.
Assim, uma definio precisa dessa expresso teria que levar em conta
suas variaes em termos histricos, uma vez que cada perodo musical possui
caratersticas e estilos prprios e passou a interpret-la de modo diferente.
Literalmente esta expresso significa tempo roubado ou retirado de
um grupo de notas ou frase musical com a condio de ser compensado em um
segundo grupo, de forma que o tempo total do perodo ou frase musical no se
altere. A ideia a de que ocorra uma alterao no andamento, mediante uma
acelerao ou desacelerao, mas que esta seja compensada posteriormente.
comum tempo rubato ser confundido com as expresses a piacere
( vontade), ad libitum (com liberdade) ou a capriccio (ao capricho), nas
quais o intrprete tem total liberdade para acelerar ou ralentar o andamento.
Todas estas expresses tm em comum o fato de serem opostas expresso
tempo giusto (tempo justo), com o sentido de tempo metronmico.
De fato, embora as expresses tempo rubato e tempo giusto tenham significados interpretativos opostos (respectivamente deslocamento e constncia
temporal), a correta interpretao de ambos os termos representa uma dificuldade e, ao mesmo tempo, um ponto de diferenciao no universo da
interpretao musical.
Leopold Mozart, em seu A Treatise on the Fundamental Principles of

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

68

Violin Playing (1985) declara que:


One must also be able to divine from the piece itself whether it requires a
slow or a somewhat quicker speed. It is true that at the beginning of every
piece special words are written which are designed to characterize it, such as
Allegro (merry), Adagio (slow) and so on. But both slow and quick have
their degrees. ...So one has to deduce it (the tempo) from the piece itself [...].
Every melodious piece has at least one phrase from which one can recognize
quite surely what sort of speed the piece demands. Often, if other points be
carefully observed, the phrase is forced into its natural speed3 . (Badura-Skoda
& Badura-Skoda, 2010, p.71).

O fato de Chopin ser um dos compositores que inauguraram o perodo romntico na msica, trazendo consigo muitas heranas do perodo clssico
(principalmente de Mozart), dificulta ainda mais o nosso trabalho de determinar uma forma de interpretao que corresponda ao seu rubato. De
modo geral, sabemos que as variaes provocadas no andamento devam ser
coerentes em relao estrutura geral da composio e suas necessidades
expressivas.
Mozart declara [...] but now he sees and hears that I am the better
player, that I do not make grimaces, and yet play with such good results
out of his pianofortes. Everyone is amazed that I always keep strict time.
(Badura-Skoda & Badura-Skoda, 2010, p.84 grifo nosso). Entretanto, observamos que, nas execues de Mozart, tal ajustamento est presente, sendo
um componente indispensvel:
This makes the melody; therefore time is the soul of music. It does not only
animate the same, but retains all the components parts in their proper
order. Time decides the moment when the various notes must be played, and
is often what is lacking in many many who have otherwise advanced fairly far in
music and have a good opinion of themselves. This defect is the result of their
having neglected time in the first instance. (Mozart, 1985, 30 grifo nosso).
3

preciso deduzir o andamento a partir da prpria pea, e por meio dessa habilidade que o verdadeiro
valor de um msico pode ser plenamente reconhecido. Cada pea melodiosa tem ao menos uma frase
a partir da qual possvel reconhecer com absoluta certeza que tipo de velocidade a pea exige. Com
frequncia, se os demais pontos forem cuidadosamente observados, a frase forosamente se encaixar na
sua velocidade natural.

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

69

Com relao variao temporal, Badura-Skoda expe que Only those who
are able to play in time should allow themselves to make conscious deviations
in tempo known as agogics and rubatos (Badura-Skoda & Badura-Skoda,
2010, p.85).

5.3

Duas anlises

Valendo-nos dessas observaes, vamos comparar a seguir duas interpretaes do Noturno op.15 No.3 de Chopin. O modo de comparao utilizado
ter por base as waveforms de cada interpretao. Uma waveform um tipo
de visualizao criada a partir de um arquivo de udio. Neste tipo de representao, observamos o tempo sinalizado no eixo horizontal e as frequncias
e intensidades no eixo vertical.
Na primeira waveform, temos uma anlise da leitura feita pelo software
Timidity, o qual converte um arquivo de udio no formato MIDI (Musical
Instrument Digital Interface) em arquivo WAVE (abreviao para waveform
audio format)
Por meio das marcaes, podemos perceber que o tempo se mantm
constante, com todos os compassos seguindo a mesma durao. Nesse caso,
a indicao metrnomica no incio da pea seguida risca, sem considerar
sua finalidade interpretativa.
Tal constncia excessiva resulta em duas consequncias principais. A
primeira que a total ausncia de variaes, assim como o seu excesso, provoca a disperso do sentido, aqui, no caso gerado pela predominncia do
tempo cronolgico, responsvel pelas sucesses ininterruptas. Trata-se de
uma fluncia sem consistncia.
A segunda que, no havendo sobredeterminao dos tempos extensos sobre os tempos intensos, no observamos os efeitos de alternncia entre
concentrao e extenso responsveis pela expanso discursiva.

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

70

Figura 5.1: Waveform Noturno op.15 n.3 - MIDI.

Na comparao feita com a interpretao de Guiomar Novaes, percebemos


que, embora ela tenha seguido em alguns momentos a indicao metronmica, em outros, surgem tanto ampliaes quanto redues da durao total
do compasso, tornando possvel a traduo da indicao languido e rubato,
expressa no incio da partitura e, portanto, vlida para todo o trecho observado.

Figura 5.2: Waveform Noturno op.15 n.3 - Guiomar Novaes.

Alm disso, com relao forma, o Noturno op.15 n.3 pode ser dividido
em trs partes das quais tomamos para comparao as duas primeiras. Na
primeira parte, temos como indicao de andamento languido e rubato, j na
segunda temos indicado religioso.
Estas duas expresses podem ser consideradas opostas tendo em vista
que no tempo rubato permitida maior variao com relao ao tempo metronmico, enquanto a indicao religioso pode ser entendida quase como
uma ausncia de variaes, como um movimento que se deixa levar pela pulsao dada.
possvel perceber isso observando a waveform obtida a partir dos oito
primeiros compassos de cada parte. Desta forma, se, na primeira parte,
percebemos que os compassos variam bastante em sua durao, na segunda,
eles so mais regulares, havendo maior previsibilidade.

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

71

Figura 5.3: Noturno op.15 n.3 - compassos 1-8.

Figura 5.4: Noturno op.15 n.3 - compassos 89-96.

De acordo com a primeira imagem, podemos constatar um acelerando


nos trs primeiros compassos, uma estabilizao nos compassos 5 e 6 e um
ralentando nos compassos 6 e 7; assim, h uma espcie de compensao da
velocidade, exigida pelo andamento rubato, e realizada por meio de intervalos.

Figura 5.5: Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 1-8, Guiomar Novaes.

J na segunda imagem, temos os primeiros compassos da segunda parte da


obra no qual a indicao de andamento religioso; aqui a pianista segue a
indicao metronmica de forma que todos os compassos tenham a mesma

CAPTULO 5. O ANDAMENTO NA INTERPRETAO MUSICAL

72

durao.

Figura 5.6: Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 89-96, Guiomar Novaes.

Por meio da escuta, podemos tambm perceber que a cifra tensiva,


sugerida pela indicao expressiva religioso, de fato criada pela pianista e
pode-se dizer que alm das alteraes de dinmica (sotto voce) esta variao
de andamento contribui para a sua construo.
Desse modo, embora obedea pulsao ditada pelo tempo metronmico, conclumos que o midi no capaz de provocar um ajuste entre os diferentes tempos que constituem a base da linguagem musical. justamente
esta harmonizao, ou sobremodalizao temporal, que confere obra uma
intencionalidade e torna possvel a construo de um sentido interpretativo
pela pianista.

Captulo 6
Quatro anlises
6.1

O Noturno Op.23 n.2

Nossa inteno com as anlises que seguem bem mais compreender a possibilidade de aplicao de alguns conceitos desenvolvidos no trabalho, tomando
como base um repertrio razoavelmente conhecido e acessvel, do que a realizao de uma anlise exaustiva.
A escolha dos Noturnos de Chopin deve-se a dois motivos principais.
O primeiro a presena do tempo rubato, que pode ser literalmente anotado
pelo autor ou permanecer implcito ao material sonoro e carter geral da
pea.
O segundo motivo deve-se ao fato de que tais melodias, embora inspiradas no canto, seguem uma entonao tipicamente pianstica. De fato,
Chopin normalmente considerado o poeta do piano, tendo dedicado quase
a totalidade de suas composies a esse instrumento. J os Noturnos ocupam
um lugar parte na obra do compositor.
Assim como Bach, que comps peas essencialmente didticas como
as Invenes a duas e trs vozes, tendo como finalidade ensinar o msico a
cantar as diferentes vozes com independncia, Chopin utilizava os Noturnos
para ensinar seus alunos a cantar ao piano, quando no lhes recomendava
tambm que fizessem aulas complementares de canto.
Entretanto, trata-se de entoaes de natureza diferente. Uma melodia
de Chopin, embora inspirada na voz humana, principalmente no canto ope-

73

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

74

rstico, dificilmente soa natural ao canto. So melodias para serem tocadas


no piano e parecem se encaixar perfeitamente neste instrumento, explorando
todas as suas potencialidades sonoras.
Limitaremo-nos assim a explorar este aspecto da obra de Chopin, tendo
como base para tal as alteraes de velocidade, a escolha do andamento e as
variaes de ritmo presentes em interpretaes diferentes do Noturno op.23
n.2 em r bemol maior.
Nosso objetivo aqui compreender como cada intrprete molda o
tempo. Segundo Gerling (2008):

Quando msicos se renem para tocar em conjunto, a primeira pergunta, geralmente, : Qual o seu andamento para esta pea? Esta pergunta evidencia a
importncia que atribumos ao tempo na execuo musical. O tempo a tela
do msico. o nosso espao. Podemos mudar de maneira dramtica o carter de uma ideia musical ao mudarmos seu andamento e, consequentemente, o
segmento temporal que ocupa. (p.10).

como se, na partitura, a obra estivesse condensada e, por meio da interpretao, ela fosse expandida, para mais ou para menos, segundo o trecho e a
dosagem realizada pelo intrprete, de modo a adquirir uma forma especfica.
Para a nossa anlise selecionamos quatro registros do Noturno. Dois
so realizados pelo pianista Maurizio Pollini, um deles durante um recital em
vdeo (Registro em vdeo - rv) e o outro em formato de udio-CD (Registro
em udio - ra), e os outros dois so gravaes comerciais realizadas pelos
pianistas Arthur Rubinstein (r) e Luiz Castro (c).
Gostaramos de conduzir nossa anlise a partir de quatro parmetros
principais. Inicialmente, ao considerar a indicao Lento rubato, procuramos
compreender como cada intrprete realizou as variaes de velocidade que a
expresso subentende. Um segundo parmetro foi o andamento geral, mais
lento ou mais acelerado, adotado pelo intrprete e o reflexo dessa escolha na
forma e no carter geral da interpretao.
Finalmente, consideramos interessante observar o modo como ocorrem
as micro aceleraes/desaceleraes nas passagens entre blocos mais lentos ou

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

75

mais rpidos. Percebemos assim que tais passagens no servem apenas para
ajustar as velocidades, mas que tal ajuste pode ser feito de formas diferentes
segundo o estilo do intrprete.
Alm disso, o fato de, na nossa seleo, constar duas execues de um
mesmo intrprete, objetivou compreender a seguinte proposio, feita pelo
prprio pianista:

My interpretation, I have to say, always changes, but it changes very gradually,


because even the first interpretation was the fruit of a lot of thinking etc. So
it has already established a certain line. But the line can enlarge itself
with time, a new perspective can join it, and so there is a development. For
Chopin it seems to me that I play with rather more freedom and rubato than I
did in my first years. If I listen to my first recordings made in the early 1970s
I still like it, there are some studies I like very much, but it is very strict in
the timing. But now I think I play Chopin in a more free way. I still have a
certain idea that perhaps too much rubato perhaps doesnt add very much to
the best image of this composer that we can have. A certain reserve in the
rubato is absolutely necessary. It is said that it existed in Chopins playing so
its absolutely necessary the rubato. But the rubato extended to the limit
could be not of great help to the understanding of this music as great music.
Its not a matter of how much rubato, its a question of the quality of
the rubato. Some pianists have more freedom, some have more restraint. Its
a question of how they do it. (POLLINI, Maurizio Pollini Hong Kong interview
by RTHK - The Works, 14 April 2009 grifo nosso)

No Noturno op.23 n.2, apesar da indicao Lento sostenuto, ou lento sustentado, temos uma sugesto metronmica de semnima pontuada = 50, indicando j de sada um andamento bastante acelerado, que a princpio vai
de encontro ao carter mais lrico da primeira frase da pea, o que sugere
um andamento lento. Alm disso, no compasso 52, trecho j acelerado, a
necessidade de seguir um andamento rpido implica tocar aproximadamente
22 notas por segundo.
Um outro aspecto a presena do ostinato, que constitui um padro
rtmico e/ou meldico repetido obstinadamente, com pouca ou nenhuma variao, de modo a reconhecermos a presena de uma identidade em tais re-

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

76

peties. Assim, cria-se uma espcie de ritual, no sentido de que se instaura


a espera por meio de uma progresso rtmica que reduz consideravelmente
a possibilidade de interveno abrupta da surpresa. (Tatit, 1998, p.54).
Segundo Wisnik:

Se voc tem um barulho percutido qualquer e ele comea a se repetir e a mostrar


uma certa periodicidade, abre-se um horizonte de expectativa e virtualidade de
uma ordem subjacente ao pulso sonoro em suas regularidades e irregularidades.
Do mesmo modo, se voc est falando e de repente produz e sustenta um som
de altura definida, remete a fala para um outro lugar, o paradigma das alturas
contnuas, no codificado pela lngua, com toda a estranheza que isso implica
(e pode-se saltar ento do patamar da fala para o canto, ou habitar o espao
intercalar entre ambos). (Wisnik, 1989, p.33).

Assim, estabelecem-se as condies para uma sobreposio de tempos, pela


contraposio de uma melodia com o baixo em ostinato, gerando por meio
das igualdades e desigualdade as aceleraes e desaceleraes caractersticas
do tempo rubato.

Quanto mais desigualdades mais acelerao e disperso do sentido. O excesso


de continuidade, por outro lado, pode desacelerar demais o discurso cuja
existncia afinal decorre de uma falta original, de uma fratura do contnuo
transformando-o em algo quase sem metas, sem direcionalidade, em uma
palavra, sem sentido. (Tatit, 1998, p.22).

Enquanto o ostinato responsvel pelas continuidades, tanto rtmica quanto


timbrstica, alm de manter-se em uma tessitura mais fechada, a linha meldica ser responsvel pelas descontinuidades, por meio da variedade timbrstica e amplitude de registro.
Assim, embora no tenhamos necessariamente uma acelerao seguida
por sua compensao, como no exemplo de fraseado que apontamos no op.15
n.3, podemos observar as alternncias entre concentrao e expanso que so
caractersticas do rubato:

Percebemos aqui novamente a atuao do tempo cinemtico sobre o tempo

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

77

rtmico. Sob o modo da acelerao, o tempo cinemtico produz as descontinuidades que omitem etapas do discurso, abreviam as duraes, provocam
sncopes, metforas, precipitaes e colaboram com o processo de ampla concentrao (no sentido silbico).
Sob o regime da desacelerao, o andamento recobra as continuidades e, com
elas, a durao, o percurso, as etapas intermedirias, as gradaes, as hiprboles, o processo metonmico, fazendo com que o ritmo recupere a extenso
(abertura silbica). (idem, op. cit.)

Compararemos a seguir as quatro gravaes em quatro momentos diferentes


a fim de compreender como ocorre o ajuste entre o ritmo e o andamento.
De incio, observamos que, quanto ao tempo metronmico, ou pulso
subjacente s variaes temos que Pollini ra com semnima pontuada = 40,
Pollini rv = 44, Castro = 33 e Rubinstein = 40. Observamos que tal
marcao nos diz muito pouco sobre o real comportamento do andamento,
uma vez que o tempo total varia de modo no proporcional:
Pulso aproximado Durao total
Pollini ra

40

4:15

Pollini rv

44

4:54

Castro

33

6:23

Rubinstein

40

6:08

Isso ocorre pela grande variao no uso do rubato. Assim embora tenhamos
Pollini ra e Rubinstein com o mesmo valor para o pulso, Pollini ra apresenta
menos variaes dentro deste pulso, j acelerado, o que permite uma durao total menor. J Rubinstein apresenta grandes inflexes de tempo, com
mximos e mnimos expandidos de acordo com o fraseado, o que aumenta a
durao total da pea.
Um outro fator que observamos e que nos permite obter uma viso
geral da interpretao o fato de ocorrer em Pollini rv e Rubinstein uma
desacelerao proporcionalmente mais acentuada em relao aos dois trechos,
rpido e lento em que esta desacelerao se intercala. sugerindo a necessidade
de um ajuste maior entre o andamento da obra e o andamento utilizado pelo
intrprete. Como exemplo, temos os compassos 25 e 45, cuja desacelerao

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

78

antecede a volta ao motivo principal.

6.2

Hemolas, polirritmia e fatores de coeso

Na msica, o andamento se refere pulsao bsica subjacente a uma composio musical. Assim, o tempo musical pode ser visto como um sinnimo
da expresso de andamento.
O que nos interessa mais diretamente neste trabalho o modo como,
seguindo estes mesmos princpios, um intrprete consegue criar duas camadas
de tempos diferentes em uma mesma pea, tal como um Noturno, a qual
segue o princpio de melodia acompanhada. No caso de Chopin, entretanto,
clara a inteno de que tais andamentos sejam de fato to independentes quanto possvel, como veremos na anlise das marcaes realizadas na
partitura.
No Noturno op.15 n.3, temos uma oposio entre os andamentos de suas
sees: lento e rubato, na primeira e religioso, na segunda. Esta oposio
no se define tanto pelo grau de velocidade (ambas so de andamento lento),
mas sim pela maior presena de variao (vivo vs. lento) na primeira parte,
quando comparada ao andamento mais prximo ao tempo metronmico, ou
mais estvel, na segunda parte.

Figura 6.1: Noturno op.15 n.3 - compassos 1-4 e 89-92.

Realizamos aqui uma oposio entre as partes da pea, ressaltando, entretanto, que, mais do que uma simples oposio entre sees, estamos lidando
com os intervalos e variaes que as compem, cujo comportamento lhe confere esse carter geral.
J no caso do Noturno op.23 n.2, temos uma situao semelhante a um
modo de concomitncia:

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

79

Por modo de concomitncia, entendemos, de um lado, certa classe de objetosacontecimentos, ou ainda, desafios decorrentes de flagrantes desigualdades de
andamento e, de outro, o tratamento que os sujeitos, tendo em vista os recursos
semiticos disponveis, aplicam s diferenas intempestivas de andamentos que
os solicitam. (Zilberberg, 2011, p.103).

Tal comportamento, caso o restrinjamos ao aspecto do andamento, pode ser


associado presena das hemolas na msica.
A hemola surgiu sobre a base da notao musical do final do perodo
medieval, como um tipo de ambiguidade originada da mtrica de seis pulsos
que pode dividir-se em trs grupos de duas notas ou em dois grupos de trs.
Durante o perodo barroco, a hemola foi muito utilizada na composio de
danas, como por exemplo as courantes, e continuou presente ao longo do
perodo clssico e sculo XIX. O uso da hemola por Chopin, com o sentido
de criar um efeito de rubato, foi pesquisado pelo fsico Douglas Hofstadter.
(Hofstadter, 1996, p.179).
Esse tipo de efeito serviu de inspirao para compositores como Ligeti
ao compor obras polirrtmicas. Temos como um de seus exemplo de inspirao polirrtmica a 4a Balada de Chopin, na qual ocorre uma sobreposio de
camadas rtmicas, algumas no tendo mais relao com o compasso original
de 6/8. Assim, sobre uma pulsao, Chopin cria uma segunda e dentro dela
privilegia algumas duraes reunidas.
Neste trecho, extrado da 4a Balada (compassos 175-176), temos tercinas ou hemolas, na mo direita, competindo com os grupos de seis notas
tocadas pela mo esquerda. Ao mesmo tempo, a melodia superior executa
um fraseado que cria um outro padro sobreposto s tercinas, combinando-as
em grupos de quatro notas.

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

80

Figura 6.2: Balada op.52, F. Chopin - compassos 175-176.

Abaixo temos o mesmo tipo de raciocnio polirrtmico agora extrado do


Noturno que escolhemos para anlise:

Figura 6.3: Noturno op.23 n.2, F. Chopin - compassos 44-45.

Aqui Chopin cria o mesmo efeito ao deslocar os acentos do compasso original,


criando um compasso dentro de outro com dois andamentos simultneos.
Mais tarde, em algumas obras de Ligeti, a barra de compasso utilizada na
notao musical convencional ser mantida apenas como um auxlio para a
leitura da partitura, no correspondendo mais a sensao de pulso imaginada
pelo compositor.
Retomando o caso especfico do aspecto temporal do op.23 n.2 de Chopin, compreendemos que, ao executar determinados trechos do Noturno em
questo, o instrumentista procurar obter simultaneamente dois timbres diferentes: um com menos descontinuidades, responsvel pelo acompanhamento,
e outro que seguir as inflexes da melodia.
Podemos observar tambm a presena de duas tessituras diferentes,
uma mais estabilizada, limitada regio mdia do piano numa extenso de
duas oitavas, e a voz superior, com o dobro dessa extenso, e portanto com
mais variaes e descontinuidades. Alm disso, os efeitos de intensidade e
modos de ataque presentes na linha meldica superior so extremamente va-

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

81

riados. Todos esses fatores contribuiro para a percepo de um andamento


mais rubato na voz superior, em contraste com o acompanhamento.

Figura 6.4: Noturno op.23 n.2, F. Chopin - compassos 1-3.

Assim, obtemos um tipo de polifonia entre os andamentos da melodia e do


acompanhamento. Neste caso, o sentido geral da pea depender de como o
intrprete conduz esses dois andamentos distintos.
A respeito deste Noturno, Charles Rosen (2000) observa que:
The importance of the heterophonic texture for Chopin the single melodic
line simultaneously displayed in different rythms in two voices or more is
that is preserves the supremacy of the Italian-style melody while allowing a
richly interesting polyphonic development. It also allows the accompaniment
to become melody at any moment, and maintains the implicit existence of
melody in subsidiary layers. (p.350).

De fato, o autor ainda observa que a melodia do motivo meldico exposto no


compasso 2, que retornar em forma de dueto no compasso 19, j se encontra
escondida no primeiro compasso de abertura realizado pelo acompanhamento.

Figura 6.5: Noturno op.23 n.2, F. Chopin - Motivo do baixo.

Ao mesmo tempo, Rosen (2000) chama a ateno para o fato de que esse tipo
de contraponto entre a voz principal e o acompanhamento, tpico de Chopin,
representa uma dificuldade para a interpretao.

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

82

Caso se execute o trecho destacando a existncia do tema no baixo, a


interpretao corre o risco de soar pedante, por outro lado, caso se ignore totalmente esta relao, estabelecida pelo prprio compositor, o resultado final
pode parecer mecnico, perdendo sua organicidade. O autor conclui ento
que talvez a melhor soluo seja executar tal motivo com uma semiconscincia de sua existncia.
De fato, se pensarmos no fenmeno da temporalidade, temos que o
tempo cronolgico est sempre presente, assim como as demais modalidades.
Entretanto, sua percepo deve ser dosada pelo instrumentista a fim de criar
efeitos de continuidade e descontinuidade.
No caso de se destacar o tema implcito no baixo, corre-se o risco de
gerar uma descontinuidade desnecessria, que concorrer com as descontinuidades da melodia, resultando em um efeito de rudo. Por outro lado, o efeito
de ressonncia entre as vozes, ao trazer memria um motivo j conhecido
e explorado pela outra voz, poderia ser algo que conferiria uma continuidade
necessria aos demais motivos meldicos.

6.3

Stretto

Desde o sc. XVII, o termo stretto ou stretta tem sido utilizado em msica
segundo dois significados distintos. O primeiro significado diz respeito
superposio do tema pelas vrias vozes de uma fuga, o que geralmente ocorre
ao final da pea, e provoca uma intensificao da textura sonora, conduzindo
ao clmax anterior ao seu encerramento.
Nesse exemplo de fuga, Bach escreve a entrada consecutiva das diferentes
vozes, provocando uma superposio do tema. Em outras obras, que no uma
fuga, um stretto significa uma passagem em que o andamento acelerado,
podendo ser, por exemplo, o final de uma ria operstica.
Alm dessa, temos outrass expresses que podem ser igualmente utilizadas para indicar tais aceleraes no andamento, tais como animato, pi
animato, com anima etc., sendo que Chopin em particular, conforme observado por Poli (2010), chega a utilizar as duas marcaes, um stretto seguido

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

83

Figura 6.6: J. S. Bach Preldio e Fuga II, v. II Cravo Bem Temperado. Compassos
22-28.

de um sempre pi animato nos compassos 28-35 do Preldio op.28 n.16.

Figura 6.7: Preldio op.28 n.16, F. Chopin - compassos 28-35.

Entretanto, h uma diferena na base dessas duas expresses. Enquanto animato recorre cifra tensiva desta expresso, a qual subentende um carter
mais animado, ou com nimo, a expresso stretto recorre a uma possibilidade perceptiva causada pela superposio de acontecimentos, ou seja, pela
presentificao do passado e do futuro, o que causa um efeito de acelerao.
Assim, no caso do stretto, temos uma sobremodalizao do tempo cronolgico pelo tempo mnsico. Enquanto em uma fuga eliminamos o antes e
o depois, e presentificamos o passado pela superposio do tema, no stretto
com acepo de andamento, remete-se ao mesmo efeito, embora neste caso a

CAPTULO 6. QUATRO ANLISES

84

causa j no seja mais a superposio meldica, mas apenas a sua finalidade


temporalizante.
Assim, podemos lanar a hiptese de que tal efeito de fechamento entre as vozes, simulado no stretto da fuga tem na verdade uma inteno de
remissividade, caracterstica essa que foi mantida na acepo dada ao termo
quando ele se relaciona ao parmetro andamento.
Podemos observar este efeito nos compassos 43-45 do Noturno op.23
n.2. Neste trecho, o motivo apresentado no compasso 4 aparece em uma
sequncia acelerada, sobreposta hemola no baixo. Neste caso, observamos
que tanto Pollini (rv2:17-2:23; ra2:30-2:38) quanto Rubinstein (r3:23-3:32) e
Castro (c3:00-3:10), realizam esta acelerao.
Entretanto, em Pollini ra h menos rubato, com uma acelerao contnua, seguida de uma desacelerao que retorna ao tema principal no mesmo
andamento de sua primeira apario. Assim, embora haja uma variao,
a acelerao ocorre de modo mais gradativo, o que possibilita um carter
mais contnuo. J em Pollini rv, alm do maior uso do rubato, observamos
que o tema retomado de forma mais acelerada, ressaltando a presena do
descontnuo.
No caso de Castro e Rubinstein, percebemos que esta acelerao se
inicia alguns compassos antes e ocorre de forma mais gradual, ou com maior
preparao, o que tambm possibilita manter uma maior continuidade no
discurso.
Observamos ainda, ao final do Noturno, entre os compassos 69-77, a
existncia de um trecho tpico de um dueto operstico. Segundo nossa anlise das gravaes, tanto as interpretaes de Castro (5:32-5:51) e Rubinstein
(5:14-5:40) quanto Pollini (rv3:45-3:58; ra4:11-4:28), privilegiam a independncia entre as vozes, evidenciando este fato timbrstica e ritmicamente.
Assim, h inicialmente um efeito de desacelerao uma vez que ocorre
tambm uma acentuao no efeito de pergunta e resposta entre as duas vozes,
o que possibilita a criao da espera, e a sustentao da continuidade.
Alm disso, Pollini (rv e ra) e Castro realizam esse intervalo em an-

85

damento similar nas duas sequncias de pergunta e resposta, o que significa


que, no caso de Castro, houve uma ligeira acelerao dentro desse tempo
menos acelerado, se comparado a outras sees da pea, a qual termina de
um modo em geral mais acelerado do que seu incio. J em Rubinstein ocorre
uma desacelerao na repetio da sequncia, correspondente ao smorzando
no compasso 73, tal efeito acentua ainda mais o carter gradual que esta
interpretao apresenta, sendo esta da ordem da continuidade.

Concluses
Ao longo de nossa pesquisa procuramos reunir algumas reflexes que contribussem para a compreenso do papel da temporalidade na construo
do sentido na msica. A partir de nossas anlises, pudemos verificar que o
tempo um fator mltiplo que tanto pode ser considerado em relao aos
demais parmetros musicais constituindo, nesse caso, a base pela qual eles se
desenvolvem, como em relao a si prprio, possuindo uma forma moldvel,
passvel de sofrer deformidades.
Alm disso, levamos em conta o fato de que o tempo musical relacionase com o desenvolvimento do material sonoro e que, por este motivo, torna-se
necessrio conceb-lo em nveis. Assim, pudemos observar: o seu comportamento em relao a uma linguagem ou sistema composicional, relacionado
ao momento de concepo da obra; o modo de notao, por meio da escrita
da partitura ou outros sistemas de escrita; o tempo interpretativo, em que o
instrumentista ir realizar uma leitura prpria da obra, e finalmente o tempo
perceptivo do ouvinte.
Todos estes fatores esto presentes na obra musical, que se constitui
como um conjunto de possibilidades dentro de um todo passvel de ser interpretado, cujas potencialidades sero virtualizadas na partitura. Caber
ento ao intrprete atualizar tais valores temporais, ao selecionar aspectos
que considere relevantes para a construo de uma leitura prpria da obra.
Como vimos, tais leituras no so nicas, e podem variar no somente
de um intrprete para outro, mas tambm entre registros feitos por um mesmo
intrprete a depender do instrumento, do local ou das influncias sofridas ao
longo de um perodo da vida, as quais podem lhe sugerir uma mudana na
concepo original que este tinha da partitura.
86

87

Todas essas leituras, entretanto, remetem a um texto-base, ou a uma


obra especfica, em um tipo de intertextualidade. Ao mesmo tempo, a atualizao dos elementos presentes na partitura, segue princpios relacionados
linguagem que se refere.
Com a anlise do tempo rubato, retirado do op. 15 n.3, percebemos
que esse andamento caracterizado tanto pelas aceleraes e desaceleraes
resultantes de variaes rtmicas e duraes que as compem quanto pela
base metronmica sobre a qual tais mudanas podem ser realizadas.
Percebemos que um leitor de midi, embora seja capaz de executar uma
pea metronomicamente precisa, no capaz de tocar em tempo giusto, na
acepo exato do termo, isto porque o tempo giusto bem mais um ajustamento dos tempos diferentes que compem o andamento do que a eliminao
das demais variveis temporais.
Procede-se assim a uma espcie de harmonizao temporal. Alm
disso, a possibilidade de lidar com tal ajustamento demonstra o reconhecimento dos vrios tempos que compem um andamento como, por exemplo,
o rubato. Ao mesmo tempo, a existncia de tais variaes, dosadas segundo
as potencialidades de cada obra retoma, segundo nossas anlises, seu componente afetivo.
No caso do Noturno op.23 n.2, dentre as gravaes selecionadas, percebemos que, com base nos trechos analisados, possvel estabelecer uma
gradao tensiva fundada no carter da interpretao, segundo o modo como
ocorrem as variaes de andamento e seus efeitos.
Embora fossem necessrias outras anlises para sabermos se as inflexes
de tempo mais acentuadas em Pollini rv, se devem presena do pblico
ou ao contexto de recital, percebemos, ao compar-la com Pollini ra, que
na realidade um mesmo intrprete pode dosar os efeitos de sentido como
tendendo mais ao acontecimento ou ao exerccio.
Observamos tambm que o pulso geral, ou metronmico, de interpretao no um elemento, por si s, suficiente para definir essa tendncia,
sendo necessrio analisar pontos de inflexo que correspondam s passagens

88

entre trechos mais ou menos acelerados, numa dimenso local.


Assim, conclumos que a anlise do andamento segundo suas funes
temporais constituintes, torna-se fundamental para compreender as possibilidades de realizao da obra e os efeitos de sentido relacionados ao tempo
da decorrentes.

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Sites consultados:
http://www.cfeo.org.uk
http://chopin.lib.uchicago.edu/

Apndice
Transcrio da entrevista com Greimas
Parte 1
Le problme du timbre
Q. Cest lusage, dont vous parlez, [qui] relve peut-tre du problme du timbre. Je pense notamment votre ide danalyser le timbre musical en terme
daspectualit. Est-ce quil y a l aussi la possibilit dune connexion avec le
travail fait en phonologie et en phontique?
R. Justement, la phonologie et la phontique acoustique actuelle a fait des
progrs considrables dans ce domaine. Alors, on peut se demander si, par
analogie, ce modle ne peut pas tre appliqu lanalyse musicale.
L, il faudrait distinguer deux choses : dun ct, on pense souvent
aux formes musicales comme une syntaxe, cest--dire, quil y a une linarit
temporelle de la musique et cest sur cette ligne quon crit les formes et leur
volution, leur allitration, leur rcursivit et tout cela. Alors, cest l que se
situe le problme de laspect. Cest plus que caractristique que, par exemple,
pour la musique classique, laspectualite nest pas marque par la notation
symbolique mais, par des mots italiens. Alors, si on prenait ces mots italiens,
si on essayait den faire une classification morphologique, on verrait, en effet,
le rle que joue laspectualit, parce quil sagit l du discours. a cest une
chose.
Maintenant, en ce qui concerne le timbre je verrais cela un peu autre97

ment, je verrais a comme une sorte de paradigmatique, cest--dire, ce qui se


passe aprs, quand les sons dorigines diverses, provenant dinstruments diffrents, sont articuls en mme temps [et] produisant ce syncrtisme sonore.
a cest, tout fait, penser des phonmes.
Ce qui rend difficile lanalyse musicale cest quelle nest pas encore
arrive formuler cette taxinomie des sons. Le problme est simple, voyez
pourquoi nous sommes coincs [a le faire], quand il sagit danalyser, par
exemple, la communication, qui nest plus sur le plan du sonore, mais sur le
plan olfactif.
Les smiotiques des parfums seraient possibles seulement quand dnommonsnous ce qui sens bon, on dit la rose on dit loeillet etc. Cest quoi de la clarinette, au violon cest--dire les sons sont dsigns par mode de fabrication
et non pour ce quils sont. Le parfum, cest un compos complexe de choses
et la communication parfume se situe dans un autre plan. Ce que je veux
dire, cest quil ne pas du tout [sr] que a soit tel au tel forme doeillet ou
de rose.
Alors, avec la musique aussi, il faudrait laborer une sorte de phonologie des sons trs distinctifs et cest le timbre qui, pour moi, est la cl de
laffaire. Je ne sais pas si cest possible, mais je crois qu[il faut le faire] pour
situer les universaux de la musique et non pas seulement rester au niveau du
discours musical.
Le symbolisme dans la musique
Q. Claude Lvi-Strauss, que vous avez cit et avec lequel vous avez beaucoup travaill, ainsi que Hjelmslev, tout deux faisant partie de lepisthme
profonde de votre thorie, ont parl, mme si dune manire un peu diffrente, dune part de la fonction symbolique de la musique et du fait que la
musique sarticule travers une structure dite symbolique.
Quelle est, votre avis, le rapport entre la musique, au sens gnral
du mot et le problme vaste du symbole?

R. L vous placez des piges... videmment le problme du symbolisme est


obscurci, occult justement par les diffrents usages quon fait de ce mot. Trs
souvent, les gens ne se comprennent pas, ne sentendent pas, parce quils ne
parlent pas des mmes choses. Quest-ce qui est symbolique ? Parce que
les considrations des philosophes du langage tel que Cassirer, par exemple,
emploie le terme symbolique pour dire que la langue naturelle, la langue
que nous parlons, est un systme symbolique. leur sens, il y a lalgbre,
[qui] cest un systme symbolique, [mais] vous voyez qu[il y a] une diffrence
norme. Si vous vous rfrez la psychanalyse cest encore autre chose, alors
videmment on ne sait pas, dans chaque cas concret, de quoi les gens parlent.
Je pense, donc, quil faut tenir compte des possibilits du discours musical. Dune part, ce discours est, videmment, la manifestation du procs
linguistique, car il est incontestable que cela a un sens et quil y a une articulation du signifiant. Quelles sont les modes darticulation ? a cest
une question subsidiaire, dj. Alors, on peut considrer la musique comme
une articulation dans le discours de plusieurs possibilits. a pourrait tre
compar quelque chose comme une langue naturelle, mais aussi comme un
systme ou linvestissement des systmes semi-symboliques par certains endroits comme du symbolisme, disons, algbrique presque a dautres endroits,
puisque le discours est la ralisation de tous les possibles [les universaux] musicaux des formes musicales qui font parties du reservoir dont les musiciens
se servent pour parler musicalement.
Cette distinction autour du discours et des universaux musicaux est
capital pour comprendre ce qui se passe. Je ne fait, dailleurs, quappliquer
les principes thoriques quon fait [auprs] de la smiotique en proposant de
rflchir. a peut donner quelque chose, ce type de modle de rflexion sur
la musique.
Dfinition du terme symbolisme

Q. Est-ce que vous pourriez prciser ce sens trs spcifique et technique que
le smioticien utilise du mot symbole et que pourrait sappliquer la musique
?
R. Oui, vous savez, ce sens particulier nest pas propre la smiotique. La
logique et la mathmatique emploient dans le mme sens le mot symbole.
Cest le caractre arbitraire, cest la balance qui symbolise la justice. De
manire arbitraire, sans quil y ait une relation entre [la] balance et la justice. Historiquement, videmment, on peut trouver des explications mais,
autrement il y a quelque chose qui arrive et qui se produit sans relation.
Je pense du discours musical qui serait coulant, tensif et puis, dun seul
coup, sur le grand tambour, on donne un coup sans une relation logique avec
le discours lui-mme, alors dans ce cas cest, pour moi, lemploi du symbolisme parce que a peut signifier lclatement de quelque chose, frontire ou
autre chose... tandis que le smi-symbolique serait donc la prise en charge
dune petite structure binaire, ternaire, quaternaire, o les sens sont disposs
de telle manire que a provoque des oppositions de sens, cest--dire, que
l sur le plan pathmique, sur le plan des passions on sent linversion des
passions ou le passage de lune et de lautre suivant, mais dans ce petit cercle
ils sont dtermins par lensemble de loeuvre, [laquelle] peut se dvelopper
autrement. Jespre que je nai pas dit des btises.
Le problme du pathmique
Q. Justement, vous introduisez l le problme du pathmique, le problme
des passions que lauditeur ressent dans son coute et que le compositeur,
pourquoi pas, prouve dans la manipulation du son.
Je crois que l cest un problme capitale qui a t plusieurs fois signal
par les musicologues et les esthticiens et au sujet des passions vous avez
labor une thorie que se rattache thorie gnrale smiotique et qui a

essay de dcrire et expliquer une sorte de syntaxe de la passion.


Est-ce que cet effort thorique peut trouver une application en smiotique de la musique ?
R. Je crois que oui. Cest--dire que dans le langage commun, quand en parle
de la musique on dit cest le langage des sentiments, alors a faire un peu...,
cest comme si enfin la musique, cest sentimentale... alors que si on remet
les choses leur place, si on traite les passions, je dis passions justement cest
ce terme que jai choisi, mais quand je ne parle pas de sentiments, dmotion,
cest un vieux mot des philosophes du 17e sicle pour dire enfin tout ce qui
concerne en fait notre affectivit notre thymisme.
Alors, la passion dans ce cas devient en effet et cest pour a que nous
lavons baptis sur le conseil de Paolo Fabri, [comme] pathmique. Le niveau
pathmique, dailleurs a vient de Spinoza. Alors, pour comprendre quil y
a tout un niveau du discours presque indpendant du reste du pragmatique,
du cognitive...quelque chose o les passions se droulent et que la passion ce
nest pas du sentiment... cest quelque chose...cest la tensivit de notre tre
qui bouge, qui est tendu et dtendu... cest en ce niveau quen peut chercher
comprendre le phnomne musicale.
La thorie des passions a fait chez les smioticiens tel progrs que, certains proposent mme de [les] considrer comme une dimension autonome,
disons, de la narrativit, de la communication...en plus je dirais quon ne
peut pas comprendre ce thymique, ou pathmique comme quelque chose uniquement affective. Il y a beaucoup de cognitif dans le passionnel et beaucoup de passion dans le cognitif. Finalement, le signifi musical est la fois
pathmico-cognitif et que cest une chose que lon peut et doit prendre trs
au srieux...
En plus, il y a le caractre sonore du langage musical et ce la fait quil
soit plus profond que le signifiant visuel, par exemple, ou que le signifiant
articul des langues naturelles, ce qui fait [possible] quon peut peut-tre
mme oser une certaine distinction entre les passions de lme et les passions

du corps... et que la musique, peut-tre, touche cet aspect des passions du


corps, comme disait Descartes. Lemprise est beaucoup plus forte, je ne sais
pas comment formuler a. Cest intuitif. Cest dans cette direction que je
chercherais comprendre un peu le signifi musical qui me semble tre quelque chose digne dintrt et qui promet toutes les difficults du monde, mais
pourrait videmment enrichir considrablement la thorie smiotique.
(Espcie de corte, Greimas continua alguma fala anterior)
...[une chose] qui tait trs vivante la premire moiti de ce sicle,
a partir de 1900, cest ce quon appelait la correspondance des arts...on se
demandait comment peut-on tablir des comparaisons [et] en quoi...est-ce
quil y a une structure musicale qui serait comparable, qui serait traduisible
en visualit?
Par exemple, la musique moderne ne trouve plus de notation adquate
et la notation devient de la peinture galement. Alors, la rponse de la smiotique pourrait tre un peu en dehors de ce problme de surface... la rponse
est hjelmslevienne : le signifiant est articul par des formes qui sont comparables aux formes par lesquelles sarticulent les signifis et finalement ce sont des
formes abstraites do le rapprochement mdivale avec les mathmatiques...
cest--dire que, il est possible, en dernire analyse, de rduire la forme sonore
des formes abstraites articules...alors de mme que la peinture [laquelle]
par lanalyse, est productible comme un ensemble dabstractions configuratives...[et] ce niveau seulement quon pourraiy parler de la correspondance.
On verrait que tel discours musical est comparable tel discours picturale.
On verrait ensuite [que] la spcificit de chacun des languages est depouis
longtemps commun. [Cette question] me parait une tentation enfin trs interessante, [mais] peut-tre nous ne sommes pas encore l.
La connaissance des formes temporelles

Jai parl du manque que la smiotique prouve et qui pourrait tre seulement remplie par la contribution de la smiotique musicale, cest le peu de
connaissance que nous avons des formes temporelles [car] la musique se dveloppe dans le temps. Alors, en ce qui concerne les formes spatiales je peux
penser lanalyse de la peinture, nous disposons des formes saisissables donc
articulables et rductibles des formes gomtriques simples etc. [comme]
une sorte de topologie.
Alors, [une fois] que le temps cest la spcialit en quelque sorte de la
musique et de ces formes, nous en savons trs peu de choses [sur ce plan],
donc il faudrait quil ait cet apport de la musicologie pour quon puisse comprendre ensuite [si] les formes temporelles et spatiales sont rductibles un
dnominateur commun [...]
Cest dans ce sens probablement quil me parait quil faut musicaliser
la smiotique... je suis persuad que [dautre forme] lhorizon smiotique [ni]
se transformerait ni changerait et prendrait du poids et de lampleur... et
[quil faut poser] ce genre danalyse maintenant des rsultat concrets parce
quon a trop facilement, daprs moi, la tendance de se moquer des gens
qui ncoutent Bach par exemple, disent qui cest une architecture comme
limaginaire produit des formes architecturales...
Je crois quil y a quelque chose de plus, quil y a une sorte de correspondance peut-tre entre la spatialit et la sonorit et que cest l quil y a les
liens communs et que, finalement, lenjeux cest la connaissance de lhomme
du sens du monde pour lhomme. Je pense que cest quelque chose, cest ne
pas de plaisanterie et que la musique peut-tre une chose srieuse.
Parte 2
Fala de Greimas
...Du discours musical que ce nest pas que la fusion totale, a serait donc
lclatement, lexplosion du monde! Il en rsulte quil y a des temps forts

aprs des fusions et puis aprs des relachements, des dtentions qui se produisent. On peut prendre lexemple littraire connue de tous, [par exemple], une
pice de Marie vous voyez qui cest de Marie Godard, une popote...[quelquun
qui] plaisante cest tout un processus du comique lger et puis dun seul coups
[on identifie] ce qui se passe 1 , cest celui qui ouvre la bouche et dis Je vois
claire dans mon coeur! 2 et a y est, Marivaux est l...alors cest comme
a que je dirais, enfin, quun discours musical peut tre lu, cest une des
faons... il y a une sorte de sommaire ou vraiment il y a une prise charnelle
entre le signifiant et le signifi [qui] est concili avec le monde.
Le discours et la structure musicale
Q. Est-ce que cette relation que vous posez entre lhomme et le monde 3 , entre le son et le sens et le signifi et le signifiant relve dune certaine manire,
comme vous lavez crit, dune sorte deuphorie pure... et, est-ce que cette
conjonction a un peu faire ce que Herman Parret appelle la tensivit du
plaisir de lcoute musicale ?
R. Je ne sais pas si cest par l quil faudrait poser la question, je veux dire
quil est vident que cest un art temporel et nous sommes incapables de saisir
le temps autrement que pas des aspects du temps, par la dure, la durativit,
lattaque, lincoativit et lvanescence...etc. ce sont-l les caractristiques
pour moi du discours musical.
Dans le sens o lentend la production particulire de telle ou telle
oeuvre, alors que les structures musicales, sont un autre chose. Cest le
sujet, le compositeur qui fait le choix des possibilits musicales, des systmes et des organisations musicales pour parler son propre discours et tout
1

Podemos perceber aqui referncia direta Commedia dellarte, forma teatral baseada no improviso
e que contava entretanto com personagens fixos, com modo de expresso, personalidade e vestimenta caractersticos, estereoripados. Tal gnero teatral, surgido durante o XV na Itlia, influenciou enormemente
Marie Godard e Marivaux, escritores franceses do sc XVIII aqui citados por Greimas.
2
Frase retirada da pea Le Jeu de lamour et du hasard (act 2, scene 12), proferida pela personagem
Silvia.
3
Referncia questo anterior, a qual retoma aspectos sociolgicos na obra de Marivaux.

laspectualisation temporelle intervient l. Alors, videmment si vous voulez analyser partir du discours dune oeuvre particulire, vous rencontrez
dabord la tensivit et cette aspectualisation, cest--dire que a parait comme
fondamentale.
La difficult, donc, la musique cest quil faut prvoir les choses qui
sont antrieures logiquement la construction des diffrents discours, parce
que dans les discours il y a de tout. On naura pas distingu les diffrents
niveaux de profondeur, la smiotique musicale risque de rester actuellement
un analyse textuelle des textes, [il faut] prciser que [dans] tout ce mlange
le discours ralise absolument toutes les possibilits. Alors il ny a pas des
moyens danalyse rigoureux.
Niveaux de pertinence dans la musique
Q. Cette exigence que vous soulignez trs prcisment dintroduire des niveaux de profondeur superposs, des niveaux de pertinence pour lanalyse du
discours musical. Est-ce que pourrait tre compar lanalyse de la narrativit littraire ?
R. L aussi je crois quil faut prendre dabord toutes les prcautions. Cest-dire, ce qui se passe cest quil y a certains genres musicaux qui se prtent la
narrativit. Quest-ce que a veut dire? Pour moi cest le fait que le discours
particulier qui a un genre musical peut reproduire le schema narratif presque
dans son entier. Du mme coup on confond donc dans un seul discours les
structures narratives et le discours musical. Alors l, il y a des exemples
que jai connu de lanalyse, par exemple, que Nicolas Arriv a fait dans
mon sminaire [il y a] longtemps, [o] il analyse des fugues. Ensuite dautre
exemple quen peut sen servir cest lanalyse de Lvi-Strauss du bolro de
Ravel et [de] Tarasti avec le genre de discours mythique o enfin le discours
se boucle lui-mme.
a rassemble beaucoup, par certain ct, des contes merveilleux, par

exemple, o [on] a des mythes qui ont une structure acheve.


Seulement cest nest quun des genres possibles, assez rare je crois, de la
musique moderne. Ce que je suggre cest danalyser ces choses sparment.
Il y a de la narrativit du discours mais cest lauteur qui y met certaines
doses certains endroits et rorganise, anachronise tout et ceci nous oblige
procder deux analyses distinctes, ne pas confondre. Alors, Il y a le bon
usage de la narrativit dans le discours musical ou le mauvais usage, bien sr
si vous voulez, a cest autre chose.