Clotilde Borges Guimares

Linha de pesquisa: Poticas e Tcnicas

Processos imersivos provocados pela escuta na videoinstalao Ponte (de Raquel Kogan e
Lea van Steen)

Projeto de Pesquisa de Doutorado

TTULO
Processos imersivos provocados pela escuta na videoinstalao Ponte (de Raquel Kogan e
Lea van Steen)
RESUMO
Este trabalho pretende pesquisar o processo imersivo provocado pela escuta em
videoinstalaes, usando como objeto de estudo a videoinstalao das artistas brasileiras
Raquel Kogan e Lea Van Steen Ponte (So Paulo, 2008, Sesc Paulista; e Buenos Aires,
Espao Fundao Telefonica, 2009).
Esta obra foi escolhida por proporcionar um efeito cinema (DUBOIS, in COSTA,
2009), isto , ela consiste de uma projeo de imagens e sons num espao no

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convencional de exibio de filmes. uma obra na qual as fronteiras entre o cinema e as
artes plsticas no existem mais. Numa videoinstalao, o espao expositivo tambm faz
parte do processo perceptivo da obra.
Tambm a escolhi pelo uso no narrativo de seus elementos, privilegiando um
sistema aleatrio de encadeamento de imagens e sons, basicamente rudos, para que os
efeitos provocados pelo som no estivessem ligados a uma escuta semntica, nem causal,
mas a uma escuta reduzida (concentrada nas caractersticas internas do som) de sons
acusmticos (aqueles cuja fonte no pode ser vista). Esses rudos no reforam uma
impresso de realidade na sua relao com as imagens. Eles colaboram para criar um
estado imersivo, quando associados a determinada imagem projetada em um determinado
local, numa relao que estabelecida nesta instalao com a arquitetura do espao
expositivo.
Quais sentidos, sensaes e memrias, os rudos acusmticos provocam associados
a imagens numa videoinstalao exibida em dois espaos diferentes? Como ocorre esse
processo perceptivo? Percorrer os caminhos desta descoberta o objetivo a que me
proponho nesta pesquisa.
PALAVRAS-CHAVE
Videoinstalao, rudo, escuta acusmtica.
JUSTIFICATIVA
Numa obra cinematogrfica narrativa, isto , num filme que assistimos sentados numa
sala escura durante aproximadamente duas horas e que nos conta uma histria, o som
utilizado de maneira a garantir a verossimilhana da imagem e contribuir com essa forma
narrativa, atravs do uso das vozes nos dilogos (que nos dar informaes para
compreender a histria), dos sons ambientes (que nos localizam no tempo e no espao
dessa histria), dos rudos (que reafirmam o efeito naturalista das imagens, dando-lhes
vida) e da msica (que nos indica que emoo sentir naquele momento). Este tipo de
cinema est mais ligado a uma forma narrativa clssica, que se tornou hegemnica nos
filmes comerciais de cinema.
Com a chegada do Cinema Moderno, depois da Segunda Guerra, uma nova
articulao entre sons e imagens se estabelece. A assincronia entre o som e a imagem
largamente usada. O que permite mltiplas interpretaes do texto flmico, j que o som
no mais est trabalhando como uma afirmao das imagens contidas na tela, e sim
trazendo outras significaes e sensaes, como Virgnia Flores comenta em um trecho de

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sua tese:
No cinema moderno, h uma nova distribuio do visto e do escutado.
Em O bandido da luz vermelha (1969) ou em O ano passado em
Marienbad (1958), por exemplo, h uma acintosa assincronia entre o
visual e o falado. As bandas de udio e vdeo se desmentem, se
contradizem; no podemos dar mais razo a uma ou a outra em
especial. O visual no tem mais qualquer privilgio de autenticidade e
no comporta menos inverossimilhanas do que o discurso contido na
fala (FLORES, 2013b, p.107).

Tambm depois da Segunda Guerra, a televiso e o vdeo comeam a se

desenvolver. O vdeo foi logo incorporado ao mundo das artes plsticas na dcada de
1960, para documentao dessas manifestaes artsticas, ou como meio de expresso,
quando participa de quase todas as correntes expressivas dessa poca: arte conceitual,
performance, minimalismo. Questionamentos levantados por estes movimentos, que iam
contra os fundamentos tradicionais da obra de arte como objeto nico e autnomo,
propunham uma transformao na relao entre a obra, o artista e o pblico. Surgiram
novas posturas: a experincia tinha de ser mais valorizada que a contemplao passiva, o
conceito e o processo ser mais importante que a obra finalizada, o instante mais que o
eterno.
Num movimento de dissoluo de fronteiras entre expresses artsticas, aconteceu
uma aproximao das artes plsticas com a msica, dana, poesia e o teatro experimental,
que transformou o visitante de uma exposio em um participador, j que o visitante
no ficava mais imvel em frente a uma obra, o seu corpo se transformou em um
instrumento de explorao do espao (como num palco de teatro), que participava,
interferia, se deslocava em relao a essa obra. A prpria arquitetura do local da exposio
tambm fazia parte dessa experincia sensorial, imersiva, que agora passava a ser
individualizada.
Desde os primrdios do cinema, existiram tambm experimentos no-narrativos, e o
cinema, como arte experimental, tambm se desenvolveu desde sua inveno. Tivemos os
dadastas, os surrealista, os abstracionistas, vanguarda histrica russa na dcada de 1920 e
o cinema experimental da dcada de 1950.
Com o advento da tela grande do cinema digital na dcada de 1990, a arte
contempornea incorporou de vez o cinema, que foi para dentro das galerias de arte e
assim, um cinema mais experimental encontrou o seu lugar no seio das artes plsticas.
Tudo isso nos leva questo das mudanas que o dispositivo cinematogrfico sofreu
nesse processo de interao com as artes plsticas e que vem sendo debatido por tericos
como Dubois, Bellour, Duguet, Andr Parente e Arlindo Machado, entre outros. As suas

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dimenses arquitetnicas (o espao utilizado para a projeo de sons e

imagens),

tecnolgicas (produo, edio, transmisso e distribuio das imagens) e discursivas

(decupagem

montagem,

entre

outros

procedimentos)

sofreram

profundas

transformaes.
Alm disso, muito deste cinema de exposio (DUBOIS in MACIEL, 2009,
p.87), isto , o que foi para as galerias de arte, se caracteriza por ser um cinema nonarrativo, de coleo, como Ismail Xavier o denomina (XAVIER in CHARNEY, Leo e
SCHWARZ, Vanessa. 2010, p. 14.) ou de banco de dados, como Lev Manovich o
classifica (MANOVICH, 2001, p.218). Neste tipo de cinema, geralmente no existe uma
histria para ser contada, com comeo, meio e fim. Estabelecem-se relaes entre sons,
imagens projetadas, ambiente expositivo e o visitante, que se coloca como parte
constitutiva dessa experincia sensorial, criando o que Jean-Louis Boissier denominou de
imagem-relao entre a obra e o visitante (BOISSIER in MACIEL, 2009, p.113) .
O vdeo foi um instrumento privilegiado como meio de expresso nas artes plsticas
no comeo dos anos 1960. Dentro das proposies da arte conceitual (deslocamento da
ateno do objeto artstico para o processo de criao artstica), o vdeo, que tambm no
se coloca como objeto, foi se

afirmando como um processo de entendimento do

dispositivo cinematogrfico, como concluiu Dubois.

O vdeo , na verdade, esta maneira de pensar a imagem e o dispositivo,
tudo em um. Qualquer imagem e qualquer dispositivo, tudo em um. O
vdeo no um objeto, ele um estado. Um estado da imagem. Uma
forma que pensa. O vdeo pensa o que as imagens so, fazem ou criam
(DUBOIS, 2005, p.116).

A instalao surge dentro deste mesmo movimento de questionamento da obra de

arte como objeto, dos espaos artsticos, dos sistemas museolgicos e do mercado de arte,
em direo a uma dissoluo das fronteiras entre a arte e a vida. Na instalao, a presena
fsica do visitante e seus mecanismos perceptuais fazem parte do processo conceitual da
obra.
A videoinstalao, uma instalao que usa a projeo de vdeo numa relao com o
espao expositivo, foi um dos caminhos por onde o cinema se encontrou com as artes
plsticas. O uso do som nesta videoinstalao difere do seu uso no cinema, j que no se
faz uso naturalista destes sons, como no cinema narrativo.
Oprpriocartermultimdiadovdeoseencarregoudefrequentemente
incorporar o som como elemento de grande importncia nas
videoinstalaes, antecipando em grande medida as investigaes da
artesonora,eemalgunscasospodemosargumentarqueosom(sejao

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somproduzidopelosparticipantesoupelainstalao)maisimportante
queaprpria imagem nas situaescriadas, independentemente dea
interaoafetardiretamenteosomouno.(VAZ,p.44,2008)

Na videoinstalao, o som ganhou importncia, abrindo caminho para as recentes

investigaes em trabalhos de arte sonora. Um exemplo conhecido a instalao He
weeps for you (1976) de Bill Viola: um vdeo em circuito fechado mostra numa tela a
imagem de uma gota dgua, dentro da gota o participante pode ver sua prpria imagem, a
gota cresce at pingar. Quando a gota cai, a imagem desaparece e ouvimos o som da gota
caindo em cima de um tambor, esse som captado por um microfone, colocado numa
caixa de som e o participante ouve um som grave, produzindo um efeito impactante.
A videoinstalao Ponte, o objeto desta proposta de pesquisa, faz uso de um
fenmeno tico de reflexo: imagens de pessoas caminhando sempre do fundo para a
frente e depois indo embora so projetadas num vidro e, por conta deste fenmeno
reflexivo que necessita de escurido, so refletidas em outro vidro. No caso da exposio
no 9o andar do Sesc da Av. Paulista, os visitantes entravam numa sala escura e viam as
imagens projetadas nos vidros do edifcio do outro lado da rua. Em determinados pontos
dessa sala havia uma iluminao que fazia com que quem passasse por ali tambm se
visse refletido no vidro do edifcio do outro lado da rua. Dentro da sala, os visitantes
ouviam sons num sistema de reproduo 5.1. A trilha sonora composta de rudos que
identificamos a fonte, mas no as vemos, como sons de tosse, passos, escovao de
dentes, buzinas, pssaros, carros, etc, e outros rudos sintetizados, os quais no esto
especificamente ligados a uma fonte que produziria este tipo de som. Existe uma relao
que se estabelece entre eles de proximidade do ponto de escuta: os sons parecem
prximos ou distantes e se movimentam no espao. A sala expositiva era um andar inteiro
vazio e escuro, que foi preenchido pela espacializao do som. O loop da imagem tinha
trinta minutos e o do som tinha 20 minutos. Dessa maneira, o som sempre caia em lugares
diferentes com relao imagem cada vez que os loops se repetiam, num processo
aleatrio. Loop quando uma sequncia de imagens ou sons terminam e ento elas
comeam de novo, infinitamente.
O termo site-specific usado quando um o espao expositivo faz parte da obra,
geralmente fora de um museu ou galeria de arte. Neste tipo de obra, quando a instalao
desmontada a obra deixa de existir.
Para cada espao em que a obra Ponte foi executada, existiu uma relao com a
arquitetura do lugar, por isso esta videoinstalao tambm pode ser categorizada como

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site-specific.
Em 2009, esta mesma instalao foi montada no Espao Fundao Telefonica, em
Buenos Aires, e, com esta alterao do espao expositivo, os efeitos produzidos por ela
so diversos. As imagens so projetadas num vidro que separam dois ambientes dentro do
mesmo espao. Atrs desse vidro existe uma circulao de pessoas e as imagens de
pessoas que caminham em nossa direo se sobrepem imagem real das pessoas
andando no outro espao, dando uma sensao fantasmagrica s essas imagens. Os sons
continuaram os mesmos. Mas a mudana de um elemento da videoinstalao (o espao),
j muda toda a articulao entre seus elementos.
A videoinstalao Ponte pode ser udio-visualizada em:
https://vimeo.com/116182412
Esta videoinstalao oferece uma experincia hbrida entre cinema, vdeo, artes
plsticas, teatro e arquitetura, tornando o visitante no mais um espectador, mas um
participador (conceito usado pelas artistas, criado por Hlio Oiticica) que usa seu corpo
para se movimentar neste espao, onde a sua participao aciona um mecanismo de
interatividade com a obra, que depende de uma predisposio imersiva, seus sentidos
esto em estado de alerta.
Os rudos utilizados no so naturalistas, no reforam nenhuma impresso de
realidade, eles nos desafiam a extrair algum sentido ou sensao quando associados a
determinada imagem e a este espao. A percepo depende de numa predisposio a um
estado puramente sensitivo e o que desencadeia este estado imersivo o uso acusmtico
(quando no vemos a fonte produtora destes sons) dos elementos sonoros utilizados na
obra. Estes sons no possuem uma relao de confirmao com as imagens visuais.
A possibilidade tcnica da gravao dos sons em fitas magnticas, no incio dos
anos 1950, possibilitou que Pierre Shaeffer desenvolvesse o conceito de escuta reduzida,
como nos relata seu discpulo Michel Chion (CHION, 2011, p. 29), que consiste em ouvir
repetidas vezes os som fixado (gravado) at que passemos de uma atitude de escuta causal
(a que identifica a causa do som e a sua fonte) para uma atitude de escuta em que no
importa mais a causa daquele som, mas sim suas qualidades intrnsecas. A situao
acusmtica (quando no podemos visualizar a causa do som) favorece a escuta reduzida.
Outra maneira de escutar definida por Barthes . (BARTHES, 1982, p. 227) como
escuta pnico. O "estado de pnico" um sistema de defesa que ativa todas as regies
do crebro que esto relacionadas ateno. Na escuta pnico estamos disponveis a
uma escuta polissmica, a sentir o som antes de perceber algum significado, consentimos
participar de um jogo aberto a todos os tipos de significaes.

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(...) durante sculos, a escuta foi definida como um ato intencional de
audio (escutar querer ouvir , um ato inteiramente consciente),
atualmente nela reconhecemos o poder (e quase a funo) de varrer
espaos desconhecidos: a escuta inclui em seu campo, no apenas o
inconsciente, no sentido tpico do termo, mas tambm, se assim
podemos dizer, suas formas leigas: o que implcito, indireto,
suplementar, retardado: h uma abertura da escuta a todas as formas de
polissemia, de diferentes motivaes, de superposies, h um
desmantelamento da Lei que prescreve a escuta nica; a escuta era, por
definio, aplicada; hoje lhe pedido apenas um laisser surgir,
voltamos assim, mas em outra volta da espiral histrica, concepo de
uma escuta pnico, tal como a conceberam os gregos. (BARTHES,
1982, p. 227)

Na videoinstalao Ponte coexistem dois tipo de escuta: reduzida e pnico. Por no

visualizamos as fontes produtoras dos sons que ouvimos (situao acusmtica), isso
possibilita uma escuta reduzida: os sons se repetem num loop e temos a possibilidade de
nos atermos ao som como um objeto observvel por si s. A escuta pnico: o indivduo
que se dispe a ir a um evento onde ele vai participar de uma videoinstalao, vai com os
seus sentidos em alerta para uma experincia sensorial. Alm de tudo isso, outro aspecto a
ser observado nestes sons utilizados nesta videoinstalao, que eles se constituem
basicamente de rudos, e o rudo, na civilizao ocidental, sempre foi entendido como um
elemento desestabilizador, indesejvel. Ao contrrio da msica, um sistema organizado de
sons de altura definida, os rudos so os sons do caos da vida, que desestabilizam esta
organizao. Depois da Segunda Guerra, o modernismo nas artes em geral tendeu a
valorizao do rudo.
O rudo permeia a nossa cultura, se constitui como uma fora
inextinguvel. Ele nunca pode ser completamente eliminado, ou
seja, parte de todos os sistemas: vivos, comunicacionais,
informacionais, artsticos. O rudo nos acompanha e sua potncia
criadora est na base das inovaes lingusticas e musicais. Ao
considerar a presena do rudo na msica, na arte e nas prticas
culturais, Estamos indiscutivelmente considerando uma maneira
de desestabilizar esses domnios e abrimos a um campo mais
amplo, fresco e anmalo. Essa anomalia, que mesmo para alguns
contextos carregue um teor pejorativo, a meu ver fundamental j
que acrescenta frescor massa conservadora que reproduz o
mesmo, os mesmos contedos, as mesmas perspectivas, os
padres. (SILVA, 2012, p. 142)
A escuta reduzida dos sons acusmticos dos rudos desta videoinstalao provoca
uma situao imersiva na prpria conscincia de cada participador da obra, que faz uma
viagem interior em busca de memrias, sentimentos e sensaes.

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O som que extrapola o campo imagtico leva o espectador a
buscar, em seu imaginrio, possibilidades, a lanar mo de
interpretaes, a comportar-se como sujeito, na medida em que ele se
relaciona com o que lhe foi apresentado. A vontade de ver mais
abandona o domnio do visvel para arriscar-se na escurido do olhar
interior, onde a viso reencontra a sua orientao sensual numa
experincia incomunicvel. (SCHLLHAMMER, 2007, p. 86). Esta
viso que reencontra a sua experincia sensitiva, obviamente, no se
trata da viso que se obtm com os olhos, mas o processo que se alcana
com o pensamento, induzido pelas sinestesias vividas. Para o presente
trabalho, o som que extrapola o campo, aquele que est alm do campo
visual e no diegtico, fonte de imaginao. Com sua interferncia,
possvel ir mais longe do que a prpria informao sonora que
escutamos. O que se constri uma imagem- lembrana, algo virtual,
impalpvel, uma experincia no fora, no imaginrio de cada um, que
no se concretiza em dados objetivos, mas em subjetividade temporal e
espiritual (...) (FLORES, 2013b, p. 106)

Gostaria de, nesta pesquisa, analisar o uso do som nas videoinstalaes, procurando
identificar os processos imersivos que estes sons provocam na execuo da obra Ponte,
como os sons de rudos interagem com as imagens projetadas e com o espao expositivo.
METODOLOGIA

SUMRIO
Esquematizao do projeto em partes, captulos, tpicos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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