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Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras
Doutoramento em artes performativas e da imagem em movimento

REDESCOBERTA DA LINGUAGEM
COMO POTNCIA
Antonio de Souza Pinto Guedes
52885

DISCIPLINA:

Tpicos em Estudos de Teatro


Prof. Vera San Payo de Lemos

Junho de 2015

INDICE

Introduo 3
Uma ruptura necessria 5
Pessoa, Mallarm 7
Enquanto isso, no teatro... 8
Por uma arte menor 12
O espao potico, a palavra 14
Valre Novarina uma primeira experincia 15
Falar no comunicar 18
O fim 20
Bibliografia 22

Introduo
Sou um ignorante. Durante muito tempo tive a certeza do sentido das palavras, tambm, at certo ponto,
acreditei possu-las. Mas agora que as experimentei, esse sentido me escapa. Por qu?
As palavras valiam pelo que eu as fazia dizer, ou seja, pelo que eu colocava dentro.
Mas nunca pude saber exatamente at que ponto eu estava com a razo.
Artaud1

Antonin Artaud (1896 1948), ator, poeta, dramaturgo, encenador, viveu em um intenso perodo da histria do teatro. Nasce em pleno embate que o Simbolismo travou com
o Naturalismo, contra esse desejo de descrever o mundo criando, em cena, uma iluso
da realidade. Na juventude, foi um artista atuante na primeira fase do Surrealismo, movimento com o qual rompeu quando este comeou a se aproximar do comunismo marxista. Sua questo poltica no passava pelos regimes de poder.
O Simbolismo e o Surrealismo foram movimentos artsticos fundamentalmente diferentes em seus princpios, cada um fiel aos desejos de sua poca (30 anos, aproximadamente, separam a origem de cada um), mas ambos evocam justamente aquilo que o Naturalismo por sua prpria caracterstica deixava de lado: o sonho e a fico como dimenses que no se opem realidade. Se o Naturalismo buscava a construo de uma iluso
de realidade, estes movimentos, em diferentes momentos, reivindicam a dimenso invisvel do homem; buscam dar visibilidade ou concretude aos temas que efetivamente
importam: os desejos, a vida, a morte, a trajetria e o sentido do homem no mundo.
Ambos os movimentos debruaram-se sobre a invisibilidade do mundo na tentativa de
abarcar o todo do mundo.
Essa motivao uma clara resposta difuso das pesquisas de Freud sobre o inconsciente, mas minha inteno aqui se concentra em entender de que maneira essa invisibilidade pode encontrar realizao na Linguagem. Ou, dito de outra forma, de que maneira
a Linguagem poder dar visibilidade a esses temas para alm (ou aqum) da descrio.
A Linguagem era a questo que, ao longo de toda a vida, Artaud colocou no centro das
suas preocupaes. Para ele necessrio buscar a transformao do teatro e essa transformao passa inevitavelmente por uma outra concepo da Linguagem. Essa questo
surge a partir da sua incapacidade de utilizar a Linguagem articulada de forma natural,

PAVINI, Renan. Linguagem e morte em Antonin Artaud. Revista Estao Literria (2014), p. 479-480.

no pensada2. Ele no encontrava a palavra adequada, seu pensamento recusava-se a ser


descrito. Mas o poeta nunca deixou, no sem sofrimento, de buscar a forma mais precisa
para expressar o que se passava em sua cabea e, na angstia do esforo, ao longo de
sua obra seja nas cartas, nas peas ou nos manifestos Artaud revela a palavra como
um corpo estranho. Sua fala tem o aspecto da fala de um estrangeiro que se esfora por
falar uma lngua que conhece mal. Nessas circunstncias, costumamos ouvir as palavras
que dizemos; pensamos na construo da frase. A narrativa de Artaud parece desenvolver-se sem a naturalidade habitual que faz com que a Linguagem passe despercebida,
quando utilizamos a Linguagem como um instrumento que comunica significados, um
instrumento semelhante ao uso de uma chave de fenda que apenas um meio de obter
um parafuso apertado; como quando temos como foco, no as palavras, mas o que queremos dizer. A palavra para Artaud , principalmente, forma sonora, intensidade, ritmo,
volume; a palavra, antes de querer dizer, afirma sua presena enquanto possibilidade de
dizer. Ela se abre para a percepo daquele que a ouve; ela assume sua antiga (mas
sempre presente) fora potica3. A palavra, nessa perspectiva trgica.
A epgrafe que abre este artigo mostra o desejo de Artaud de descobrir o que est dentro, o
que est no interior da palavra. Lana as perguntas: a palavra fala? A palavra conta? Ela
consegue ter valor pelo sentido que, habitualmente, costumamos colocar dentro dela? Mas,
ainda nessa epgrafe, Artaud diz que a dvida quanto ao sentido das palavras surge depois
que ele as experimenta. Ou seja: quando ele estabelece com as palavras uma relao fsica
ou, pelo menos, no presente a isso se chama uma experincia , essas palavras passam a
se mostrar vazias, ocas, buracos espera de um sentido que as preencha.
O que seria essa experincia que revela a palavra em sua potncia de produo de sentidos? E o que aprisiona essa potncia? Se a palavra som que adquire sentido no espao,
por que se busca aprision-la em um significado? Quando a palavra falada passou a estar em estrito acordo com a palavra escrita? Por que a Linguagem passou a ser instrumento do conhecimento e quando a simples experincia (vivncia) passa a ter mais valor atravs da descrio? E, nesse caso, o passado importa mais do que o presente...

Sofro de uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona. Em todos os nveis. Desde o
simples fato de pensar at a sua materializao em palavras.
ARTAUD, Antonin. Lettre Jacques Rivire Du 5 juin 1923, in Correspondance avec Jacques Rivire,
in LOmbilic des Limbes, suivi de Le Pse-nerfs et autres texts. Paris: NRF/Gallimard, 1968, p. 20-21.

Uso a palavra potica como uma derivao da palavra grega Poiesis () que significa produo,
criao, no necessariamente ligada criao artstica.

Uma ruptura necessria


No se pode dizer que o Simbolismo tenha previsto intencionalmente a emancipao do
espectador, mas atentando para as exigncias e para a insatisfao dos artistas dessa poca, podemos perceber que o simbolista quer se eximir de ser autor do significado da obra,
quer renunciar ao lugar daquele que descreve, que explicita um contedo. Este movimento brota do esgotamento do artista entendido como aquele que detm a visualidade do
mundo domnio esse cuja raiz remonta ao Renascimento. Desde a inveno da perspectiva linear, quando o mundo passou a poder ser representado em trs dimenses numa tela
bidimensional, o homem passou a poder figurar o mundo apreendido pela viso. A partir
dessa tcnica, se o Renascimento no tinha a pretenso de representar o mundo tal e qual,
mas melhorado pelo artista, a perspectiva linear chega ao sculo XIX precisamente como
o caminho para a iluso. No teatro, resulta no Naturalismo: a imitao do mundo cotidiano tal como seria se estivssemos assistindo a um pedao, uma parte da vida.
E justamente a plena realizao do Naturalismo que vai promover a reao quela imitao. Os simbolistas rejeitam a viso como um sentido hierarquicamente superior; o mundo, para eles, constitudo de tudo o que podemos ver, mas tambm do que no podemos.
Se o Naturalismo ir se preocupar com questes do cotidiano a partir da ao do indivduo, o Simbolismo, ao contrrio ter, como preocupao, temas que atravessam a existncia de todos: o mistrio da vida e da morte; a dimenso da realidade e o mundo para alm
da vida. Sua temtica se volta para assuntos transcendentais ou msticos; a morte e o silncio esto no horizonte de todos. A musicalidade das palavras convocada a tomar lugar na
experincia da narrativa: De La Musique avant toute chose!4 Na escrita, a narrativa procura seguir o mesmo caminho das artes visuais.5 A poesia toma conta da fala que busca

VERLAINE, Paul. Paris Moderne Revue Littraire et Artistique. Paris: Lon Vanier Editeur, 18821883, p. 144.

Carlos Schwabe
A morte do escavador
1890

Carlos Schwabe
Tdio e ideal
1907

Franz von Stuck


O pecado
1893

Gustav Kllimt
Judith
1901

Gustav. Klint
O beijo
1907-1908

Gustave Moreau
A apario
1875

metforas que incluam os demais sentidos como elementos de compreenso do mundo


volta.
Esta reivindicao musical na reflexo sobre a Linguagem est diretamente ligada ao
momento em que a lngua falada estruturou-se em funo de uma unidade em relao
escrita;6 quando a palavra passa a ser grafada, perdendo o sentido musical para adquirir
um significado de preciso cientfica, buscando eliminar possveis rudos na comunicao
do conhecimento. E essa preciso que, paradoxalmente, para comunicar conhecimento,
deve excluir informaes que no fazem parte de uma abordagem objetiva, que no podiam ser apreendidas pelo entendimento, pela razo.7 Linguagem torna-se mero instrumento de descrio, perdendo um certo encantamento no qual as experincias de vida que
seriam descritas, por estarem impressas na Linguagem e no fora dela, proporcionavam
descrio do vivido um carter e uma fora de evocao e presentificao dos fatos narrados. Nesse momento, o Classicismo, instaurou uma objetividade qual a Linguagem
passou a servir, e acabou estabelecendo uma clara separao entre a fico e a realidade8.
A Linguagem passou e ser entendida como um instrumento do relato de histrias.
O Simbolismo vai justamente promover uma ruptura com esta tradio. E essa ruptura
exige uma nova concepo de Linguagem e uma nova postura do artista em relao
obra. O sonho, o mistrio e os mitos, para o simbolista, devem voltar a habitar a representao do mundo. E a Linguagem no pode ser compreendida de forma objetiva. O
sentido da obra depende, muito intensamente, da subjetividade do leitor. A Linguagem,
torna-se, aqui, um jogo entre a organizao das palavras e aquele que ouve ou l.

Para retomarmos a distino entre lngua e escrita, podemos dizer que, at cerca de 1650, a
Literatura no tinha ainda ultrapassado uma problemtica da lngua, e que por isso mesmo ignorava
ainda a escrita. Com efeito, enquanto a lngua hesitar sobre a sua prpria estrutura, impossvel uma
moral da Linguagem; a escrita s aparece no momento em que a lngua, constituda nacionalmente, se
tona uma espcie de negatividade, um horizonte que separa o que proibido do que permitido, sem
interrogar j sobre as origens ou sobre as justificaes desse tabu. Ao criarem uma razo intemporal
da lngua, os gramticos clssicos libertaram os Franceses de qualquer problema lingstico, e essa
lngua depurada tornou-se uma escrita, isto , um valor de Linguagem, dado imediatamente como universal justamente por causa das conjunturas histricas.
Barthes, Roland. O grau zero da escrita. Lisboa: Edies 70, 2006, p.52

No h dvida que os escritores clssicos conheceram tambm uma problemtica da forma, mas o debate no incidia sobre a variedade e o sentido das escritas, e muito menos sobre a estrutura da Linguagem;
s a retrica estava em causa, isto , a ordem do discurso pensado segundo um fim de persuaso.
Idem, ibidem, p. 53

A perspectiva linear que, para alm da moldura, d a iluso de um horizonte infinito; o fechamento da
caixa cnica criando, para alm do arco de proscnio, um horizonte infinito, dividindo precisamente dois
mundos, duas dimenses que no se comunicam porque esto separados pela moldura/arco de proscnio.

E, por isso, mesmo sem ainda lanar mo da expresso, este momento que comea a questionar a Linguagem instrumental vai propor uma relao diferente do espectador com a
obra. Essa relao torna-se, para alm da leitura daquilo que o artista pretendeu dizer, uma
experincia na qual a obra s se conclui a partir do olhar; com essa a ruptura uma nova
perspectiva do espectador exigida em sua relao com a obra; uma perspectiva criativa na
medida em que o resultado de sua experincia com a obra individual e intransfervel.

Pessoa, Mallarm
Tirando proveito de estar agora em Lisboa escrevendo esse texto, no podia perder a
oportunidade de citar Fernando Pessoa e seu manifesto sobre o Teatro Esttico:
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras
no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo.
Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro tende a teatro meramente
lrico e que o enredo do teatro , no a ao nem a progresso e conseqncia da ao mas,
mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes (...) Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de situaes de
inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade. (Pessoa, 113).9

Pessoa pretende que a cena revele o esprito das histrias e seu movimento apenas atravs do texto. Uma cena que prescinda das imagens, para que estas sejam produzidas na
intimidade de cada indivduo. Um texto potico e no um texto descritivo; um texto que
incite imaginao. O Simbolismo, portanto, longe de entender a cena como o lugar da
descrio da realidade, vai romper com aquele modelo do Renascimento para afirmar
que a realidade no est na visibilidade do mundo, mas, bem ao contrrio, est em sua
invisibilidade, est precisamente onde o visvel no nos permite ver. As grandes questes que envolvem a vida esto no mistrio, esto ali, onde no podemos explicar. E as
palavras, longe de poderem descrever o indescritvel, tm como tarefa evoc-lo, sugerir,
produzir uma possibilidade de traz-lo luz. Nas palavras de Mallarm:
Nommer un objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui est faite du
bonheur de deviner peu peu ; le suggrer voil le rve. Cest le parfait usage de ce mystre
qui constitue le symbole : voquer petit petit un objet pour montrer un tat dme, ou,
inversement, choisir un objet, et en dgager un tat dme par une srie de dchiffrements. 10

PESSOA, Fernando. Pginas de Esttica e de Teoria Literrias. Lisboa: tica, 1966, p. 113. Grifo meu

10

Nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema que feito da alegria de adivinhar pouco
a pouco; sugerir o objeto, eis o sonho. a perfeita aplicao deste mistrio que constitui o smbolo:
evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado de alma, ou, ao contrrio, escolher um objeto
e depreender dele um estado de alma atravs de uma srie de deciframentos. (Traduo minha)

Na luta contra as Belas Artes, os simbolistas contrapunham descrio, o silncio. Espaos vazios que seriam preenchidos (ou decifrados) por quem olha ou l. Contra a ilusria beleza produzida pelas Belas Letras, criar uma escrita branca, livre de qualquer
sujeio a uma ordem fixa da Linguagem.11
A plena realizao do Naturalismo revelou que a Linguagem estava reduzida a um instrumento de descrio, revelou que a palavra, tinha sua potncia encoberta e era compreendida como mera ferramenta. O Simbolismo tornou-se uma fora de reao quele
mergulho, cada vez mais fundo na iluso de uma realidade que est num mundo ficcional cada vez mais distante da realidade. E o mote deste movimento estava na rejeio
ideia de que a Linguagem um domnio e a arte a reproduo de um modelo.
Na busca pelas foras desconhecidas que efetivamente vigoram e regem a vida, Rimbaud, o poeta simbolista francs, comps estes versos:
Se bem me lembro, minha vida era outrora um festim aberto a todos os coraes, regado
por todos os vinhos.
Um dia, sentei a Beleza no meu colo. E a achei amarga E injuriei-a.
Contra a justia levantei-me em armas.
E fugi. feiticeiras, misria, asco o meu tesouro foi confiado a vs!
Cheguei a dissipar de meu esprito o ltimo trao de esperana humana. Num salto surdo de
animal feroz, pulei sobre cada alegria para estrangul-la.12

Enquanto isso, no teatro...


No teatro, o Simbolismo, movimento produzido especificamente por poetas, manifestou-se de forma mais clara na dramaturgia. Maurice Maeterlinck (1862 1949), autor
belga, prioriza um dilogo todo construdo sobre silncios. O silncio a voz da alma
e, por isso, est mais prximo da verdade.13. Dessa forma, ele reitera a reflexo de
Mallarm e de Pessoa no drama esttico.
O ator, elemento que Stanislavski dimensionou como criador na cena naturalista, ser vivamente questionado principalmente porque sua imagem em cena jamais poder representar um smbolo. uma imagem que, inevitavelmente, indicar a presena de um sujeito e,
HURET, Jules. Enqute sur L'volution Littraire. LEcho de Paris, 1891, p. 1.
11

BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. Lisboa: Edies 70, 2006, p. 69.

12

RIMBAUD, Arthur. Uma estadia no inferno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 49.

13

MOLER, Lara Biasoli. Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator. So Paulo: Sala Preta/USP, p. 73.

portanto, um indivduo psicolgico. Para Maeterlink, na Linguagem da cena, a presena do


ator se torna uma interdio ao mergulho no espao desconhecido do ser humano. O ator,
movido pelas emoes que tornam o resultado de sua obra uma srie de gestos e elocues
acidentais e prximas da imitao de algum que vive as circunstncias do drama, precisa
ser substitudo pela marionete que, em sua impessoalidade, capaz de representar uma
ideia de humanidade descolada do indivduo. Esta tambm a preocupao de Edward
Gordon Craig (1872 1966), encenador ingls, contemporneo de Maeterlinck. Para ele,
In the modern theatre, owing to the use of the bodies of men and women as their material, all
which is presented there is of an accidental nature. The actions of the actor's body, the expression
of his face, the sounds of his voice, all are at the mercy of the winds of his emotions. [] Art, as
we have said, can admit of no accidents. That, then, which the actor gives us, is not a work of art ;
it is a series of accidental confessions. 14

Craig reivindicava para o teatro o uso de um espao abstrato, ou seja, ao invs de um


cenrio que descrevesse o lugar da ao, um espao que sugerisse o lugar da ao, associado ao uso da iluminao que teria a funo de criar atmosferas. Um espao construdo
totalmente a partir de uma reflexo plstica sobre as questes trabalhadas na encenao
o que coincide perfeitamente com o desejo dos simbolistas de buscar uma elaborao
formal baseada na sugesto ao invs de basear-se na imitao. Para Craig, a arte no
admite o acidente pois, rejeitando a imitao, uma obra o resultado de uma construo
absolutamente nica e de inteira responsabilidade do artista. Nesse sentido, caminha ao
encontro de Maeterlinck ao reivindicar para o teatro, a morte dos atores e o advento da
supermarionete capaz de realizar, em cena, uma partitura passvel de ser repetida e sem
exteriorizar qualquer atmosfera de individualidade.
Nesse contexto, no poderia deixar de surgir, tambm na Rssia, aquele que iria se contrapor a Constantin Stanislavski (1863 1938), encenador do Naturalismo. Discpulo
dele, Vsevolod Meyerhold (1874 1940) no chegar a se filiar ao movimento simbolista, mas vai desenvolver uma trajetria que, na contramo da criao de uma iluso de
realidade, vai buscar uma cena construda em cada detalhe, buscando exacerbar o que h
de teatral no espetculo. E, nesse sentido, na busca de um ator que seja to (ou mais)
eficiente quanto a supermarionete de Craig, vai criar um treinamento para o ator que
14

No teatro moderno, devido ao fato de os atores e atrizes usarem seus corpos como material de sua arte,
tudo o que se apresenta ali de natureza acidental. Os gestos do ator, a expresso do seu rosto, o som da
sua voz, tudo isso est merc das emoes. [...] A arte, como dissemos no pode admitir o acidente. Se
bem que aquilo que o ator apresenta no seja uma obra de arte, mas uma srie de confisses involuntrias. (Traduo minha)
Craig, Gordon. The actor and the ber-marionette, in On the art of de theatre. London: Heinemann
Educational Books Ltd. 1980, p. 56-58.

10

permita que ele tenha completo domnio de sua criao em cena. A este treinamento, ele
dar o nome de Biomecnica e se baseia no total conhecimento, por parte do ator, de
cada articulao do corpo, no desenvolvimento de diversas tcnicas fsicas (danas, lutas, circo, Commedia dellarte), associando-as a ritmos para que se tornasse possvel a
elaborao de uma precisa partitura de movimentos.
Num perodo orientado pelo Construtivismo15, Meyerhold, toma esse caminho e engendra
uma cena na qual todos os elementos so elaborados a partir de decises dos artistas de
cada rea (cenrio, figurino, atuao, msica, iluminao, encenao), sempre buscando
uma forma que se adque s idias que esto sendo trabalhadas, fugindo imitao da
realidade. O empreendimento de todos se volta para a criao de uma realidade teatral.
Esta realidade teatral busca formar uma cena que, associada ao texto, apresenta ao espectador uma criao especfica e no descritiva da histria, estando, cada elemento,
contribuindo para a apresentao de sentidos que se sobrepem. Essa sobreposio ir
oferecer leituras provveis que sero organizadas pelo pblico.
a tcnica convencional supe, no teatro, depois do autor, o encenador e o ator, um quarto criador: o espectador. O teatro da conveno elabora encenaes em que a imaginao do espectador deve completar, de modo criativo, o desenho das aluses dadas em cena.16

E logo a seguir, Meyerhold diz que, por mais imvel que seja, [o teatro de conveno] sugere mil vezes mais o movimento que o teatro naturalista. O encenador russo, aqui, alm de
concordar com Pessoa e com Maeterlinck no que diz respeito ao movimento contido na imobilidade, retoma o verbo usado por Mallarm le suggrer voil le rve , que prope que
o espectador decifre o mundo sua frente. Se, tanto a obra como o mundo devem ser entregues decifrao, porque so enigma. A obra a presentificao deste enigma. E a Linguagem da cena tem como tarefa buscar, no a descrio do que visvel, mas, atravs da poesia
ou de uma elaborao formal, uma aproximao com o mistrio da vida.
Percebe-se em diversas partes do mundo, nas diferentes formas artsticas, o desejo de encontrar uma Linguagem que revele uma realidade autntica para alm da imitao do mundo e do homem. Na msica, no incio do sculo XX, muitos compositores, identificando
15

O Construtivismo Russo foi um movimento esttico-poltico iniciado na Rssia em 1919. O termo arte
construtivista foi introduzido pela primeira vez por Malevich Malevich para descrever o trabalho de
Rodchenko 1917.

16

MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold: escritos sobre teatro (textos de 1907, 1912 e 1922, in
BORIE, Monique and de ROUGEMENT, Martine and SCHERER, Jacques (orgs.). Esttica teatral:
textos de Plato a Brecht. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian: 395 408, 1996. Grifos do autor.

11

um certo esgotamento da msica tonal, trabalham novas configuraes de notas que, mais
tarde, ser denominado Atonalismo. Arnold Schnberg (1874 1951) termina por romper
definitivamente com o conceito de msica tonal criando o Dodecafonismo. Na pintura,
movimento como o Abstracionismo radicaliza a ideia de representao do mundo rompendo completamente com o figurativismo, procurando compreender a tela como um espao,
um suporte real no qual se imprime uma imagem adequada a um sentimento interior ou a
uma ideia indescritvel. Suas matrias so as variaes das formas, a vibrao das cores, a
sensualidade das curvas ou a objetividade geomtrica das retas.17
A partir daqui, falar de Linguagem, na arte em geral (e, especificamente no teatro), significa falar de algo que no est dado. Aquela unidade empreendida no sculo XVII desfez-se (e espero) para sempre. Uma obra no ser mais o resultado da descrio de um
modelo exterior a ela; a obra um modelo de si prpria e s existe no jogo, na relao
com aquele que a decifra. Da mesma forma que o mundo bem diferente daquela concepo renascentista aguarda para adquirir sentido a partir da experincia. A Linguagem comea a abandonar o papel de instrumento de comunicao de uma histria, de
uma poca ou de certos indivduos para tornar-se protagonista; quase como se ela, a
Linguagem, dissesse: Isso que se v e que se ouve tudo o que h. No metfora, no
tem contedo, no se remete a nada que no esteja precisamente ali, no lugar daquela
palavra proferida, daquela cor, daquela luz.
Junto com a concepo renascentista, o que est sendo posto em jogo uma tentativa de
retomar a vida como um mistrio e no como algo do nosso domnio, visto que no temos mesmo como conhec-la em sua totalidade, esta que era tambm um sonho renascentista, ruiu. A dimenso ficcional comea a ver uma possibilidade de retornar ao mundo real. A partir do Simbolismo, o Sculo XX faz com que o invisvel, afastado do mundo pelo medo do desconhecido, retorne e afirme seu pertencimento ao mundo real institudo pela obra.
17

Malevich
Suprematist Painting
1916 - 1917

Alexander Rodchenko
Objectlesscomposition65
1918

Liubov Popova
Maquete do Cenrio de O corno magnfico, de
Crommelynk, montagem de Meyerhold, 1922

Gordon Craig
Maquete do Cenrio de Hamlet, de Shakespeare,
1909

12

POR UMA ARTE MENOR


O projeto artstico renascentista tinha como base fundamental a imitao.18 No uma imitao vazia, mas fundada na compreenso dos modelos. O humanista do Renascimento, buscando uma tcnica pictrica que representasse a perspectiva do homem daquele tempo, cria
o ponto de fuga como a chave de um horizonte ilusrio: uma cpia do mundo exatamente
como nossos olhos o veem. Suas cenas se mostram como acontecimentos que assistimos
atravs de uma janela uma moldura separa esse mundo ficcional da realidade. Se este um
momento da histria em que o homem se percebe vigoroso, no centro do universo, nada
mais coerente do que possibilitar que se represente o mundo segundo sua perspectiva. E,
dentro dessa perspectiva, considerada uma tarefa da arte no se limitar imitao do mundo, mas melhor-lo19, esconder imperfeies e acrescentar elementos que lhe faltem para
que se torne mais belo. As Belas Artes: o compromisso de representar o mundo melhor.
Entretanto, este homem idealizado no sculo XVII revelado como uma imagem falsa
no fim do sculo XIX; eis, enfim, a falncia do projeto renascentista. A industrializao
j no um projeto; mquinas podem substituir o trabalho humano; a vida adquire um
novo ritmo; Freud est prestes a publicar seus primeiros estudos e a imagem do homem
j no mais to dignificante. A economia no mundo comea a se tornar o mote principal do dilogo entre os pases e a primeira guerra mundial j comea a se desenhar.
Definitivamente os personagens do mundo no so heris vitoriosos. So derrotados,
infelizes, inteis, viles. Um inimigo do povo (Ibsen), O jardim das cerejeiras
(Tchekov), A metamorfose e O processo (Kafka), Crime e castigo (Dostoievski) so
narrativas (peas, romances, novelas) que nos apresentam um homem pior, muito pior
do que os heris idealizados do Classicismo. Mostram-nos um mundo sujo e enganador;
de uma vida difcil com muitos vazios entre a fala e a ao. Um mundo que excluiu, pela
racionalidade, o sonho da realidade e comea a perceber que, numa certa medida, a confuso entre essas dimenses talvez pudesse ser proveitosa.
Avanando pelo sculo XX, vamos encontrar alguns pontos de dilogos com as Belas
Artes. Mas sempre buscando uma estrutura de Linguagem que, de alguma forma, fuja
18

Para a cultura do Humanismo, a imitao era fundamento de um sistema moral e esttico que tinha
como referncia os valores da Antiguidade, suas virtudes pblicas e suas grandes realizaes.
BYINGTON, Elisa. O Projeto do Renascimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009, p. 15.

19

Esta era uma orientao geral, entretanto existiam artistas como Leonardo Da Vinci que dizia que A
melhor pintura a mais conforme a coisa imitada
BYINGTON, Elisa. O Projeto do Renascimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009, p. 26.

13

descrio, apresentando uma nova configurao no jogo entre a obra e o espectador;


sempre lanando o leitor na tarefa de decifrar, de correr o risco de encontrar ali um discurso, uma narrativa, uma imagem, um sentido.
dessa nova concepo de Linguagem de que fala Artaud no incio desse trabalho. E
na busca pela retomada de um vigor perdido contido na elocuo da palavra que o dilogo com o Classicismo perdura... seja de forma irnica,

Mona Lisa
Leonardo da Vinci
1503 1506

L.H.O.O.Q.
Marcel Duchamp
1919

seja na forma de um estudo de estilo.

Em 1650, o Papa Inocncio X, quando viu terminado o seu


retrato pintado por Velsquez exclamou, um tanto desconcertado: Troppo vero!

Estudo a partir do retrato do


Papa Inocncio X por Velsquez
Francis Bacon, 1953

O fato que o caminho empreendido aponta para uma aproximao cada vez maior entre
a forma e o contedo. Esta separao foi empreendida em funo de uma comunicao
mais eficiente e, para tal, era necessrio tambm estruturar o discurso. Mas o sculo XX
percebeu que se o discurso est estruturado, no h mais nada a dizer... afinal, em arte,
na forma que discurso pode se revelar.

14

O ESPAO POTICO, A PALAVRA


Artaud foi ao Mxico. Foi conhecer os Tarahumaras e participar do ritual do Peyote.
Voltou de l fascinado; disse ter experimentado um tempo originrio; um tempo que s
existe nos relatos, uma experincia que s possvel nos sonhos. preciso estar mergulhado em uma conscincia outra para viver essa experincia acordado.20
Muitos rituais tm essa mesma funo: experimentar um tempo originrio, um tempo
imemorial mas que, para alm da f, est num passado distante. As tragdias gregas
promoviam uma experincia artstica; no era uma experincia litrgica, mas o material
das peas era uma luta entre aquele tempo e o presente. Os gregos do sculo V viviam
em dois tempos simultaneamente: o atual, que trabalhava na constituio jurdica das
cidades e o passado mtico que fazia parte da sua cultura, da sua existncia. Assim,
quando dipo surgia em cena, no era apenas um ator a represent-lo. Era dipo-figuramitolgica quem entrava em cena. E era uma imagem de dipo que falava uma Linguagem prxima da platia, ao contrrio do coro que era formado de cidados que cantavam
a coragem do heri e o implacvel desejo dos deuses. Portanto, um acontecimento que
lana o passado imemorvel no presente. Na tragdia, o convvio de dois tempos, esta
concomitncia, revelada pelas palavras e pelo seu contraste com o canto. como se
pudssemos dizer que no teatro, a realidade da platia se confunde com a realidade dos
relatos mticos. E esta experincia ambgua se produz no pela histria, pois esta j era
de conhecimento do pblico; a estrutura da tragdia revela, abre um espao no qual um
tempo originrio pode conviver com o presente. Uma origem que atravessa o presente
afirmando seu vigor.
Esse tempo imemorial, mtico, confunde-se, hoje, com o que chamamos de fico. E
entendemos fico como algo que no verdadeiro. Mitologia, para ns, no passa de
lenda... deixou de fazer parte da nossa vida. Artaud no era um Tarahumara, mas pde
vivenciar fisicamente, um tempo mtico; portanto, h realidade nessa dimenso.

20

Num domingo de manh que o velho chefe ndio me abriu a conscincia com um golpe de gldio
entre o bao e o corao: "Tem confiana, disse ele, no tenhas medo que no vou fazer-te nenhum
mal" e recuou muito depressa trs ou quatro passos e descreveu no ar um crculo com o gldio agarrado
pelo punho e para trs, como se quisesse exterminar-me. Se a ponta do gldio me tocou a pele foi de
raspo e s me fez deitar uma minscula gota de sangue. No senti nenhuma dor mas tive realmente a
sensao de acordar a uma coisa para a qual eu estava at ali malnascido e orientado de forma errada,
cheio de uma luz que eu nunca tinha possudo.
ARTAUD, Antonin. Os Tarahumaras. Lisboa: Relgio dgua Editores, 2000, p. 12.

15

Essa questo, que resumimos como uma tenso entre realidade e fico, diz respeito muito
intimamente produo artstica. E, especificamente, experincia teatral, visto que essa
se d no instante, no presente. Maurice Blanchot se refere separao entre a fico e a
realidade fazendo um paralelo entre o canto das sereias e a astcia de Ulisses, que se amarrou ao mastro do navio para no ser seduzido e levado a mergulhar na direo delas:
Houve sempre da parte dos homens um esforo pouco nobre para desacreditar as Sereias acusando-as grosseiramente de mentira: mentirosas quando cantavam, enganadoras quando suspiravam, fictcias quando se lhes tocava; completamente inexistentes, de uma inexistncia pueril
que o bom senso de Ulisses bastou para destruir.21

Enquanto as Sereias fossem figuras imaginrias, sem qualquer realidade, seu canto no
ameaaria o navegante. Afinal, no passam de fico e, portanto, fora do mundo.
Eis o salto que o teatro, a partir do sculo XIX, vai procurar dar: um salto no vazio da
fico buscando encontrar a concretude das Sereias. O espao potico aquele que comporta as duas dimenses... sem hierarquizar. E, no caso do teatro, um canto entoado com
palavras.

VALRE NOVARINA uma primeira experincia


Novarina pde dialogar com o Classicismo e com o Simbolismo a partir de uma confortabilssima distncia. Um espao preenchido de experincias fundamentais no que diz
respeito questo da narrativa potica, da tenso entre realidade e fico e da retomada
de uma Linguagem entendida como potncia e no como instrumento.
Esse espao, que o Sculo XX, viu Tadeusz Kantor desafiar a estrutura da fbula em
funo da instaurao de um jogo essencialmente teatral; viu Artaud vociferar contra
uma narrativa da cena que no conseguia mais tocar seno ao intelecto, reivindicando,
por isso, que uma peste acabe como o que ainda resta para que uma nova concepo de
Linguagem possa ser criada e, junto com ela, um novo Teatro; viu Grotowski despir a
cena chegando, perigosamente, realizao de um ritual no qual o ator se oferece ao
pblico como num sacrifcio; e viu, principalmente, Beckett despir a Linguagem at o
osso, at revelar aquilo que a sustenta, revelando-nos a verdadeira matria de que somos
feitos: palavras. Ele encerra um romance (se que ainda podemos chamar aquela narra-

21

BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1984, p. 12.

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tiva de romance) com um ponto final. Mesmo que o protagonista termine dizendo ...
vou continuar o ponto final e o ato de fechar a quarta capa que encerra o romance.
(...) preciso continuar, no posso continuar, preciso continuar, ento vou continuar, preciso
dizer palavras, enquanto houver, preciso diz-las, at que elas me encontrem, at que elas me
digam, estranha pena, estranho pecado, preciso continuar, talvez j tenha sido feito, talvez j
tenham me dito, talvez j tenham me levado at o limiar da minha histria, diante da porta que
se abre para a minha histria, isso me surpreenderia, se ela se abrir, vai ser eu, vai ser o silncio,
ali onde estou, no sei, no saberei nunca, no silncio no se sabe, preciso continuar, no posso
continuar, vou continuar.22

Sendo assim, Valre Novarina tem referncias preciosas para desenvolver seu trabalho.
Entretanto no quero dizer com isso que seu trabalho bvio. E abro, aqui, um espao
para um relato pessoal sobre minha aproximao deste autor.
Meu primeiro contato com Novarina foi atravs dos textos Diante da palavra23 e Carta
aos atores.24 Minha primeira impresso foi que todo o discurso sobre o sopro e sobre a
respirao e rgos no me trazia nenhuma novidade. Nada que eu j no conhecesse a
partir das falas desesperadas de Artaud ou dos elpticos e belssimos ensaios de Blanchot. Claro que via ali inteligncia na reivindicao de uma palavra concreta, uma palavra que existe por si e no pelo sentido que encerra; havia poesia nessa reclamao, mas
eu no conseguia ver nada alm de uma espcie de afogamento contemporneo pelo
excesso de sentidos e de contedos. Enfim, no me trazia novidade alguma.
Num dado momento, convidado por uma grande amiga e atriz para dirigi-la em O animal do tempo25, resolvi ler o texto antes de declinar do convite. Texto estranho. Quando
algum sentido parecia que iria se formar, ele se transformava em outra imagem ou pensamento. Aps uma terceira leitura, no podia dizer que estava gostando. Mas tambm
no podia afirmar o contrrio. A estranheza persistia. Fizemos uma primeira leitura em
voz alta e s ento pude perceber que no lugar de um fio narrativo expresso impossvel de utilizar nesse texto encontrava-se uma fora narrativa que mais se assemelhava
a um mergulho em um labirinto. Minha percepo acompanhava o texto como quem
caminha por uma cidade com ruas muito estreitas e muitos prdios e pessoas diferentes,
e muitos pensamentos vm cabea, todos ao mesmo tempo, sendo que alguns sobres22

BECKETT, Samuel. O inominvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 189.

23

NOVARINA, Valre. Diante da palavra. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2003.

24

NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2009.

25

NOVARINA, Valre. Discurso aos animais. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2007.

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saem e quase vm aos lbios para logo em seguida serem absorvidos por outros pensamentos, at que, de repente, abre-se uma grande avenida frente do leitor e como se os
pensamentos se espalhassem e uma lufada de ar enchesse seus pulmes para, em seguida, penetrar de novo pelas ruelas de prdios, casas e pessoas muito diferentes umas das
outras e os pensamentos voltassem cabea, todos ao mesmo tempo, com uns sobressaindo em relao aos outros.
Foi uma experincia fsica, esse primeiro contato com o texto. Percebi que o poder embriagador do texto estava em sua elocuo. No havia experimentado ainda uma tal sensao. E, horror!, no podia explicar. A no ser lembrando da epgrafe que abre este
trabalho: como Artaud eu acabava de experimentar as palavras. No o significado, mas
seu poder de produzir sentidos.
Uma das coisas que sempre me interessaram na cena que Artaud buscava, estava na
exigncia de preciso e no rigor da ordenao dos sons, imagens ou palavras que seriam
organizados para o espetculo. Tudo em cena deveria convergir para a criao de uma
experincia de sonho. Nunca me interessei pela leitura habitual de Artaud, que via no
improviso ou na espontaneidade uma possibilidade de trazer o teatro para o momento
presente, de ver nisso uma espcie de presentificao do devir e do acaso, de trazer o
jogo cnico para a realidade do instante. A espontaneidade pura e simples nunca foi um
valor importante para o resultado de um espetculo. Minha leitura de Artaud se concentrava na busca de uma sonoridade que criasse, em cena, uma dimenso onrica que prescindisse do relato ou da organizao lgica dos acontecimentos. Artaud foi buscar essa
sonoridade em lnguas primitivas ou em sons guturais que evocassem uma dimenso
pr-cultural na busca por uma palavra mgica que havia perdido seu sentido ao longo da
histria do ocidente. Ele estava atrs de uma Linguagem para a cena que recuperasse
para a experincia teatral o sentido dos rituais. Mas a partir do uso preciso da palavra e
da configurao das vrias palavras. A partir da perfeita ligao entre as palavras.
Essa busca por uma dimenso da Linguagem que funda o sentido no na compreenso
lgica, mas na mistura entre a sonoridade das palavras, na presena do ator e, claro,
tambm no sentido das palavras sempre me emocionou. Em Artaud, no a histria que
importa, mas as imagens e lembranas que a experincia de Linguagem uma experincia primitiva evocariam.

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Ao fim da primeira leitura de Animal do tempo em voz alta, pude afirmar que via sentido naquele texto, mas no podia, a partir da, constituir uma histria nica. So tantas
histrias! A cada leitura, novas histrias se somavam s anteriores. E tantas outras que
no foram contadas ali, mas que me vieram lembrana! E tantos novos caminhos se
revelavam a cada nova leitura!
Eis uma narrativa que, mais do que contar, escrita, funciona como uma partitura musical
cujo sentido s se revela ao se tornar som, ao ser soprada.

FALAR NO COMUNICAR
Falar no comunicar. Falar no trocar nem fazer escambo das idias, dos objetos ,falar
no se exprimir, designar, esticar uma cabea tagarela na direo das coisas, dublar o mundo com um eco, uma sombra falada; falar antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo por ns furado, revirado, mudado ao falar. 26

A palavra comunicao comumente identificada com a transmisso de mensagens ou


de informaes. A narrativa linear, adotada pela tradio teatral, tem como objetivo
contar uma histria de forma a ser apreendida, com preciso, por todos os ouvintes. Da
mesma forma que a perspectiva linear oferece uma imagem realista descrita em detalhes. H, em ambos os casos, o uso de um instrumento preciso com o objetivo de comunicar os temas escolhidos. Muitas vezes, essas histrias tm um carter pedaggico, ao
colocar foras antagnicas em conflito; levam, portanto, o pblico a refletir sobre os
acontecimentos ficcionais e tirar dali, a partir do entendimento, algum aprendizado.
Muitas vezes, o objetivo apenas fazer rir e, o mais comum vermos uma cena que
procura colocar o homem ou a sociedade em foco extraindo graa de situaes cotidianas. Nesse caso, tambm h comunicao. H algo para dizer e que deve ser recebido
pela platia inteira; caso contrrio, corre-se o risco de a piada no ter graa.
Entretanto, desde o Simbolismo, nos habituamos a buscar no teatro, uma experincia
especificamente teatral. Ento, podemos at ter uma histria como fio, mas ela tnue.
O foco no est apenas no texto, mas no jogo que a prpria cena produz. E, entre os
elementos da cena, o diretor dimensiona tambm a platia. ela quem vai articular a
histria ou as imagens produzidas pela cena. Aqui, a palavra comunicao j no boa.
No se trata de utilizar uma Linguagem como instrumento para sensibilizar a platia

26

NOVARINA, Valre. Diante da palavra. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2003, p. 14.

19

num determinado sentido. Trata-se de pensar uma cena que inclui o pblico; uma cena
que instaura, funda seja a partir de um texto dramtico, seja a partir de uma idia
uma experincia teatral.
Novarina, especialmente no Discurso aos Animais, texto do qual foi extrado O animal
do tempo, no comunica nada. Ele produz algo que, sem sombra de dvida, deixaria
Artaud maravilhado. Atravs de uma ordenao que possui uma lgica prpria e de neologismos ou recursos de repetio como o uso de nmeros ou de nomes prprios quase
alegricos, ele promove, no contato entre o ator que profere o texto e a platia, uma
experincia com a prpria Linguagem. a Linguagem tornada protagonista. No um
jogo de palavras, uma poderosa narrativa que se lana em direo platia. No um
conto, uma avalanche de sentidos que obriga a platia a escolher entre duas opes:
negar-se ao jogo (e se entregar ao tdio at o fim do espetculo) ou deixar-se levar por
uma espcie de encantamento provocado pelas palavras.
E, ao usar a palavra encantamento, quero chamar a ateno para o que h de mgico
nela. Aqui, as palavras no se limitam a funcionar com instrumentos de um dizer; como
uma ferramenta com o objetivo de transmitir uma mensagem. No h nesse texto a utilizao tcnica das palavras, com o objetivo de produzir um sentido especfico. Em O
animal do tempo, as palavras no querem se esconder atrs de seus significados. As
palavras so, elas prprias, aquilo que se quer dizer e, a partir de sua presena, de sua
elocuo, a partir do momento em que so proferidas pela atriz, tornam-se poderosas
mquinas de produzir sentidos. E so mquinas sem controle, pois quem vai moldar,
lapidar e polir essa escultura invisvel27 aquele que ouve.
Nenhuma comunicao. Entretanto, a palavra como uma potncia de criao de sentidos. Portanto, muito alm da comunicao: uma experincia mgica com a Linguagem.
a Linguagem sendo devolvida sua origem encantatria, devolvida ao tempo em que
ao evocarmos uma coisa por seu nome, ns a presentificvamos. E, quando queramos
levar conosco, para sempre, uma lembrana, ns a nomevamos.
E tudo isso com muito prazer.

27

Joseph Beuys (1921 1986), visando criao de uma teoria sobre a escultura, trabalhou a partir do
seguinte conceito: pensar esculpir. Ou seja, diante de uma experincia artstica, a obra est naquilo
que vivenciado pelo que chamaramos de espectador. Porque para Beuys, a arte no est na forma
elaborada pelo artista, mas no espao entre a obra e aquele que a olha.

20

Novarina, trabalha a palavra como uma matria. Uma matria sem finalidade. Para ele,
a palavra no designa, aproxima. E Blanchot ratifica esse lugar da Linguagem:
A narrativa no o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento,
a aproximao desse acontecimento, o lugar onde este chamado a produzir-se,
acontecimento ainda por vir e graas a cujo poder de atrao a narrativa pode esperar, tambm ela, realizar-se.28

O FIM
Houve um tempo em que a palavra quase se confundia com o vento. Ela era apenas soprada. No tinha equivalente abstrato. Era som. E esse sopro encontrou sua ao de preciso cirrgica no Classicismo... quando a palavra tornou-se instrumento: do conto, da
vida, do conhecimento, dos sonhos, colocando cada relato em seu devido lugar.
O Simbolismo buscou, rompendo com a narrativa clssica, retomar aquele jogo que a
Linguagem proporcionava. Artaud vociferou at mesmo contra o Ocidente na exigncia
de fazer, de novo, a palavra surgir como sopro. Buscou uma cena que proporcionasse
uma narrativa de sonhos, uma narrativa que obedecesse lgica dos sonhos e no linha
progressiva que aprendemos com a tradio.
Essa foi a luta excetuando-se as pesquisas de Brecht e de seus seguidores que o teatro empreendeu ao longo do Sculo XX. E Novarina, um dramaturgo, pintor, poeta, que
tudo isso sempre ao mesmo tempo, encontra no incio desse sculo XXI, um lugar que
eu diria, bastante coerente com o projeto do Simbolismo.
Levamos um sculo para reconduzir uma dimenso da vida cena: Novarina reconduz a
fico ao seu lugar originrio: a realidade.

28

IDEM, Ibidem, p. 14.

21

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22

ANTONIO GUEDES
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