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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

O Espiral e o quadrado: a arte e a tica do tempo perdido

Marcelo Monteiro Costa

Recife, abril de 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO


CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

O Espiral e o quadrado: a arte e a tica do tempo perdido

Marcelo Monteiro Costa

Dissertao
apresentada
como
concluso do mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco,
sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo
Duarte.

Recife, abril de 2012


1

Catalogao na fonte
Andra Marinho, CRB4-1667
C837e

Costa, Marcelo Monteiro


O espiral e o quadrado: a arte e a tica do tempo perdido / Marcelo
Monteiro Costa. Recife: O Autor, 2012.
145p.: il.; 30 cm.
Orientador: Eduardo Duarte Gomes da Silva.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Pernambuco,
CAC.Comunicao, 2012.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Comunicao. 2. Cinema. 3. Memria. 4. Percepo temporal. 5.
Experncia. I. Silva, Eduardo Duarte Gomes da (Orientador). II. Titulo.

302.23 CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2013-01)

FOLHA DE APROVAO

Autor do Trabalho: Marcelo Monteiro Costa


Ttulo: O Espiral e o quadrado: a arte e a tica do tempo perdido
Defesa de dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco como concluso do Mestrado, sob a orientao do Prof.
Dr. Eduardo Duarte.

Banca Examinadora:

____________________________________
Eduardo Duarte Gomes da Silva

____________________________________
Antnio Torres Montenegro

____________________________________
Paulo Carneiro da Cunha Filho

____/____/____
Data da aprovao do exame da dissertao

Cleonice (in memoriam)


e Bruna

Agradecimentos

Aos meus pais, Roberto e Anna Elizabeth, e irmos, Bruno e Felipe, por acreditarem
em mim e me darem o suporte necessrio para a realizao desse trabalho.
minha tia, Erlanda, e demais familiares que estiveram sempre presentes durante esse
processo.
Agradeo ao Prof. Dr. Eduardo Duarte pela orientao, por desempenhar sua honrosa
funo de guiar a minha conduta neste trabalho e por conseguir organizar os percursos por
mim traados.
professora Nina Velasco pelas colaboraes na qualificao. Ao professor Paulo
Cunha pelas sugestes e contribuies pontuais durante a qualificao e por continuar sua
colaborao com a pesquisa ao tambm aceitar o convite para integrar a banca da minha
defesa.
Ao professor Antnio Montenegro pelo conhecimento adquirido atravs do convvio
durante seu curso e pela contribuio que suas aulas deram para o desenvolvimento desta
pesquisa.
professora ngela Prysthon pelos apontamentos gentilmente dedicados pesquisa
durante o seu transcorrer, e pela generosa e cuidadosa traduo do resumo que segue.
coordenadora do PPGCOM, Isaltina Melo, e aos seus funcionrios: Jos Carlos,
Cludia e Luci, por serem sempre solcitos s minhas solicitaes.
Raquel Holanda pela reviso e dedicao dispensadas, sem as quais no seria
possvel a concluso desse trabalho.
Agradeo ao Cnpq que tornou possvel a realizao desta pesquisa, e a todos os que
com ela contriburam, direta e indiretamente, tornando possvel de alguma forma a sua
execuo.

O Espiral e o quadrado A arte e a tica do tempo perdido

Resumo: A existncia humana condicionada pelo tempo. Essa ideia centralizou importantes
discusses entre correntes cientficas, filosficas e artsticas ao longo do pensamento. A
maneira como o tempo percebido e representado, inclusive, motivo de novas
conceituaes e expresses da arte - o que talvez justifique o fascnio pelo tema e sua
centralidade na literatura moderna e no cinema. A partir de autores como Benjamin, Deleuze
Bergson e Didi-Huberman, obras como a srie de livros Em Busca do Tempo Perdido, de
Marcel Proust, e as reflexes de Andrei Tarkovski so aqui tomadas como exemplificaes do
domnio e da assimilao dessa categoria como matria-prima da arte.

Diante da multiplicidade de reflexes sobre o tema e suas representaes nas discusses


estticas o presente trabalho prope uma investigao sobre as implicaes ticas e estticas
de uma arte voltada para a questo da temporalidade. A partir da aplicabilidade no cinema dos
conceitos de tempo perdido e tempo redescoberto, evocados na obra de Proust, o trabalho
retoma uma discusso tica e filosfica acerca do tempo e da memria atravs de autores que
reposicionaram o cinema como a arte do tempo e de expresses contemporneas do cinema
mundial que remarcam essa posio.

Palavras-chave: Tempo perdido; cinema; memria; experincia.

The Spiral and the square - The art and ethics of lost time

Abstract: Human existence conditioned by time: this idea has become central to the
most important discussions in different scientific, philosophical and artistic currents of
thought and theoretical strains. Besides, the way time is perceived and represented is itself a
reason for new concepts and expressions of art - and this perhaps explains the fascination for
it and its presence as a central theme in modern literature and film. From thinkers such as
Benjamin, Deleuze and Bergson, via Marcel Proust's In Search of Lost Time and the
reflections of Andrei Tarkovsky - that define film as the art of time, we assess the domain and
assimilation of time as the raw material of art.

Given

the multiplicity

of reflections

on time and

their

representations

in aesthetic

discussions, this dissertation proposes an investigation into the ethics and aesthetics of an artoriented time. Trying to apply the concepts of lost and rediscovered time, evoked in Proust's
work, the present study invests in a philosophical and ethical discussion about time and
memory,

by investigating

film

auteurs

of

contemporary world

cinema who have

repositioned cinema as an art and expression of time.

Keywords: Lost time; cinema; memory; experience.

SUMRIO

I. Introduo - O espiral e o quadrado ..........................................................................

09

1.

Perdidos e achados ...................................................................................................

16

1.1. Os signos do tempo perdido .......................................................................................

17

1.2. Um parntese (:) entre Bergson e Proust ...................................................................

29

1.2.1. (:) Entre o instante e a durao .............................................................................

32

1.3. Uma fbula sobre o tempo .........................................................................................

44

2.

Cinema: arte do tempo (perdido) ...........................................................................

46

2.1. A Polaroid de Tarkovski ............................................................................................

47

2.2. A mquina do tempo impresso ..................................................................................

51

2.3. Saba e as runas ..........................................................................................................

57

2.4. A arte e a tica de esculpir o tempo ............................................................................

62

3.

A vida dos tempos mortos

........................................................................................

64
3.1. O fim da experincia: o tempo perdido como um tempo morto ................................

65

3.2. Algumas consideraes sobre o tdio e o spleen ........................................................

83

3.3. O tempo restitudo na pardia da vida .......................................................................

90

4.

Dois mitos do tempo histrico .................................................................................

99

4.1. As aporias do esquecimento ......................................................................................

100

4.1.1. O esquecimento que apaga ....................................................................................

100

4.2. O anacronismo e o tempo redescoberto .....................................................................

116

VI. Concluso ..................................................................................................................

128

VII. Referncias Bibliogrficas .....................................................................................

132

Anexos ..............................................................................................................................

139

INTRODUO

O Espiral e o quadrado

De antemo preciso ressaltar que no por acaso o nome do presente trabalho foi
tomado de emprstimo do livro Avalovara, de Osman Lins, cuja estrutura da espiral e do
quadrado remonta a um poema mstico em latim que obedece geometria rigorosa de um
palndromo (FIG. 01). O dispositivo utilizado por Lins permite-lhe a um s tempo
desenvolver mltiplas linhas narrativas que retornam "periodicamente em segmentos cada vez
maiores" e criar uma imagem metafrica, baseada numa cosmogonia, em que "o sentimento
do todo", ou da espiral, coexiste com "o sentimento da parte, ou dos quadrados", como
observa Antnio Cndido no prefcio do livro (CNDIDO in LINS, 2005, p.9). Pensado de
uma outra forma, o espiral tambm pode ser tomado como algo infinito, sem comeo ou fim,
como o fluxo contnuo e ininterrupto que sempre escapa rigidez da forma de um quadrado;
ou como observam alguns comentadores1: o espiral seria o tempo, e o quadrado o espao.

FIGURA 1 A espiral e o quadrado: palndromo do romance Avalovara


FONTE: AVALOVARA (1973)

Como o caso de Leonardo Monteiro Trotta.


http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/garrafa11/v1/leonardotrotta.html

O palndromo estruturado sobre a espiral e o quadrado reproduz a frase SATOR


AREPO TENET OPERA ROTAS2, inventada por um escravo frgio de Pompia, e composta
de cinco palavras; cada uma com cinco letras, que compem individualmente os quadrados
menores da imagem. Cada palavra da frase pode ser lida nos dois sentidos, e ao serem
arranjadas no quadrado maior, elas ganham sentido horizontal e vertical, podendo ser lidas
indistintamente da esquerda para a direita, da direita para a esquerda, de cima para baixo ou
de baixo para cima (CNDIDO in LINS, 2005, p.8). Assim, atravs dessa arquitetura
complexa, Lins concebe uma narrativa centrada na liberdade de movimento, na
reversibilidade da leitura e na costura de narrativas relativamente autnomas (os quadrados)
que se completam em si, mas so redimensionadas quando re-significadas no todo (o espiral).
Algo uno e mltiplo a um s tempo. As narrativas so pensadas e desenvolvidas de acordo
com as letras que compem a frase: ao todo so oito letras; portanto, oito narrativas que
reaparecem periodicamente e dizem respeito a temporalidades distintas; "do fundo dos
sculos, mas tambm se passa nalguns instantes" (Ibidem).
Alm disso, se considerarmos que o espiral pode ser tomado como a representao do
tempo, de um fluxo contnuo que a cada curva opera uma progresso, uma diferenciao em
meio aparente repetio, essa figura geomtrica tambm oferece outra linha de leitura: de
coexistncia do passado no presente, representado na obra de Lins pela combinao de
tempos verbais para o mesmo episdio.3 "Abel amou/ama Ross, amou/ama Ceclia"
(Ibidem, p.9). portanto, atravs da contraposio entre essas duas formas geomtricas o
espiral e o quadrado , que o presente trabalho sugere uma discusso sobre o tempo em seu
carter inapreensvel. Mas a que tempo nos referimos, portanto? No se trata de um tempo
crnico, mensurvel em medidas, matemtico, cientfico, no que esse termo guarda de mais
prximo s cincias da natureza, em detrimento s cincias do esprito. E sim de um tempo
interiorizado, subjetivado e centrado no esprito; um tempo ao qual se referiram to bem Kant
e Heidegger, e que embora reconheamos a imensa contribuio desses autores, ela apenas
tangencia e ampara a discusso sobre o tempo perdido que aqui nos propomos. Como uma
corrente que flui invisvel ao fundo e prepara o solo para o que nasce em direo luz. Um
tempo baseado na experincia humana, cuja amplitude, tal qual o espiral, extrapola e abarca

De acordo com o narrador, a frase significaria: O lavrador sustm cuidadosamente a charrua nos sulcos ou
O lavrador sustm cuidadosamente o mundo em sua rbita.
3
Lins j se utilizara desse expediente em Nove, novena (1966) e Avalovara (1973) representa um passo alm
nesse sentido; uma experincia ainda mais radical. Ele voltaria a se utilizar desse recurso em A Rainha dos
crceres da Grcia (1978).

10

qualquer categorizao mais limitante; que no se restringe cerca colocada por uma
percepo mais restritiva: o quadrado.
O espiral e o quadrado. Essa portanto a imagem de partida que reaparecer em
diversos momentos da discusso, como uma espinha dorsal, uma linha mestra que levar ao
conceito de tempo perdido e a seus desdobramentos. Mas, embora admitamos a existncia de
uma espcie de fio condutor um espiral atravs do qual as ideias e os conceitos so lanados
e desenvolvidos; cujo movimento em redemoinho capaz de tragar ou lanar ao longe temas
com igual fora e impreviso nos propomos a tentar arquitetar uma estrutura igualmente
livre, em que as partes, ou captulos, que problematizam ou redimensionam a questo do
tempo perdido, desfrutem de significativa autonomia. Sendo assim, acreditamos que o texto
responde a uma estrutura rizomtica, em que os captulos se relacionam de forma irregular,
atravs de conexes prospectivas e retrospectivas, e, portanto, sem obedecer rigidez do
arranjo proposto para a leitura. A prpria (no) ordem no momento da escrita tambm parece
refletir essa arquitetura de partes autnomas, mas que quando em conjunto adquirem um novo
sentido4.
Sob o ponto de vista temtico, o trabalho prope uma investigao sobre o conceito de
tempo perdido e em sua decorrncia do tempo redescoberto , desenvolvido a partir da srie
de livros Em busca do tempo perdido de Marcel Proust. Todavia, o objetivo no ater-se
somente sua forma, j aberta em sua origem, como ele nos apresentado na obra, mas
sobretudo ressaltar-lhe os novos caminhos, as novas inflexes, que um conceito e um
pensamento em espiral so capazes de abrir e atravs dos quais nos conduzir. Para tanto, no
captulo de abertura, intitulado Perdidos e achados5, proposta uma problematizao da obra
de Proust e do conceito de tempo perdido, tal como ele nos apresentado, a partir das
diferentes interpretaes e releituras de autores como Deleuze, Benjamin e Paul Ricoeur.
nesse momento que ser introduzida a ideia do tempo como reminiscncia, como
algo presente que carrega consigo uma ausncia, uma falta decorrente de um passado que j
no existe exatamente como era; uma noo de tempo que parece ter marcado a modernidade,
como atestam a obra de Proust ou de outros autores marcantes do perodo, como Baudelaire,
James Joyce e Virginia Woolf. Um tempo sem freios, construtivo e constitutivo em sua
destruio, capaz de formar o homem a partir de suas perdas e dos aprendizados que delas
decorrem; um tempo em que o instante e a durao convivem numa transcendncia imanente.

4

No h nem ao longe a pretenso de reproduzir a complexidade arquitetnica e sinttica da obra de Lins, mas
apenas de se valer de um dos seus princpios como inspirao para uma escrita mais livre e desencadeada.
5
Tambm uma meno obra de Osman Lins. Perdidos e achados o nome de um dos contos de Nove, novena
(1966).

11

Dessa forma, medida que a discusso evolui, novos elementos so sorvidos pelo espiral, e
mesmo antes de se esgotarem podem ser lanados para fora, num tipo de construo que no
prev, portanto, nem comeo nem fim. assim que sucede no debate sobre as afinidades da
obra de Proust com a filosofia de Bergson, que anuncia o conflito entre a intuio do instante
e da durao: duas concepes distintas do tempo, como duas linhas paralelas que no se
tocam, mas que ao longo do trabalho assumiro um tom de conciliao, confirmando a
sugesto de segmentos que se repetem ou se diferenciam em aparies peridicas.
justamente o carter polissmico, a amplitude e as novas possibilidades de sentido
do conceito de tempo perdido que vo basear toda a discusso tico-filosfica que se segue,
tomando, na maior parte das vezes, o cinema como referncia. Essa uma das razes para a
introduo e a apresentao das cindoques: um recurso estilstico amparado no neologismo
de uma figura de linguagem (a sindoque6) que permite dar vazo aos temas abordados a
partir de exemplificaes do cinema e de uma sintaxe textual mais leve, descritiva, e,
portanto, livre das convenes acadmicas mais rgidas. Alm de conferir um tratamento
diferenciado ao texto, as cindoques permitem amarr-lo numa estrutura rizomtica, j que
em alguns momentos elas fazem relaes entre si. A sua introduo inaugura a discusso
sobre o cinema atravs do filme Os vivos e os mortos, adaptao de John Huston para o conto
Os mortos7, de James Joyce.
Ainda neste captulo recorreremos a novas inseres amparadas em exemplos do
cinema contemporneo, como a animao Ratatouille, e o filme argentino O Dia em que eu
no nasci, que ajudam a compreender com mais clareza a dimenso do tempo perdido e
redescoberto no cinema, assim como conceitos afins, tal qual memria involuntria. Desse
modo, possvel estabelecer as diferentes vises e formas assumidas pela experincia do
tempo perdido e construir uma base filosfica que permita fundamentar a discusso posterior.
Num segundo momento, que denomino Cinema: arte do tempo (perdido), o cinema e
a fotografia tornam-se propriamente focos da discusso. Tomando como referncia o cineasta
russo Andrei Tarkovski, que problematizou o cinema como a arte do tempo, e que tinha como
hbito tirar fotos numa mquina Polaroid, a fotografia e o cinema so aqui compreendidos
como formas de expresso que permitem novas reflexes sobre o tempo. Se a modernidade
tomou-o como objeto central de reflexo esttica e filosfica, o surgimento da fotografia e do

Figura de linguagem baseada na relao de compreenso atravs da inferncia do todo pela parte, do plural
pelo singular, do gnero pela espcie No nosso caso, das discusses tico-filosficas a partir do cinema.
7
O ltimo conto que integra o livro Dublinenses (2008) do escritor irlands.

12

cinematgrafo pode ser considerado, dentro de suas particularidades, uma decorrncia desse
fascnio pelo tempo.
Ao adotar uma perspectiva que posiciona o instante fotogrfico como elemento
constituinte da especificidade da fotografia moderna justamente na passagem da era da
durao para a fotografia instantnea o captulo retoma a discusso proposta no primeiro
momento, adotando uma posio conciliatria entre o instante e a durao, como prope
Lissovsky. nesse sentido que o conceito de tempo perdido desenvolvido por Proust, remete
a uma concepo de tempo em que transcendncia (instante) e imanncia (durao) coabitam
o mesmo espao.
tambm a partir dessa concepo que Tarkovski vai construir sua viso do cinema
como a arte do tempo, ou mais especificamente do tempo perdido, como prope Jacques
Aumont. Valendo-se do conceito japons de saba (corroso), adotado por ele para ilustrar a
relao entre arte e natureza que corporifica o belo, o tempo pensado como matria prima
do cinema, dentro de uma perspectiva ontolgica, mas sobretudo a partir das implicaes
ticas que lhe so decorrentes. sob esse ponto de vista, reivindicado pelo prprio Tarkovski,
que o conceito de tempo perdido suscita novos questionamentos ticos, reforando o seu
carter polissmico e encontrando no cinema uma arte que o representa.
Uma vez instituda a relao entre o cinema e o tempo perdido, o trabalho parte para
uma investigao sobre os novos significados atribuveis ao conceito, a partir de
exemplificaes do cinema contemporneo em que o tempo desempenha um papel central.
Considerando-se que o foco da discusso so as implicaes ticas de uma arte voltada para o
tempo, no h a inteno de realizar aqui uma anlise formal dos filmes, mas apenas tom-los
como operadores cognitivos capazes de ilustrar e ampliar o escopo da discusso. Portanto,
ainda que em um ou outro momento a questo resvale num apontamento formal, esse tipo de
abordagem est a servio da problematizao de uma tica do tempo na construo desses
filmes.
Valendo-se de uma distenso ou mesmo de uma subverso da ideia de tempo morto
a princpio entendido no seu sentido mais corriqueiro de tempo morto da narrativa, onde
nada acontece a morte do tempo est aqui relacionada ao seu ausentar, a um
aniquilamento compulsrio da possibilidade de experimentar atravs do tempo qualquer tipo
de experincia, em decorrncia de uma vida cotidiana marcada pelo trauma ou por sua
constante ameaa. Assim, o conceito de tempo perdido compreendido como um tempo
morto em que nada ou muito pouco se elabora e se aprende -; o tempo da impossibilidade de
uma experincia, um tempo retirado por regimes de opresso e incapaz de ser recuperado.
13

Para tanto, sero utilizados os estudos de Benjamin sobre Baudelaire, o fim da


experincia e o spleen, e o conceito de memria voluntria e involuntria proposto por Proust.
A finalidade aqui perceber que mesmo quando se tenta anular o tempo de algum, de uma
cultura, de um povo ou de um indivduo de alguma maneira ele resiste, pela arte ou pelo
alargamento do tempo atravs do humor, como propem os filmes O que resta do tempo, de
Elia Suleiman, e alguns exemplos da cinematografia romena contempornea, como A Leste de
Bucareste e Policia, adjetivo, de Corneliu Porumboiu. De algum modo, esses filmes alargam
a experincia do tempo, medida que empregam o que aqui denomino uma pardia da vida,
num estreitamento entre a arte e a vida.
Por fim, mas no como desfecho, considerando uma certa noo de histria segundo a
qual o esquecimento e o anacronismo so vistos como supostos inimigos do processo de
(re)constituio historiogrfica, o ltimo captulo re-significa e redimensiona a importncia
dessas categorias na relao tempo-memria, permitindo assim uma melhor compreenso dos
conceitos de tempo perdido e de tempo redescoberto. Na verdade, o esquecimento e o
anacronismo em determinados momentos se confundem com esses conceitos, ou so tomados
como condies para a sua existncia: em certo sentido, no h tempo perdido sem
esquecimento, como no h tempo redescoberto sem o anacronismo.
A princpio, o esquecimento, como apagamento de uma lembrana, entendido como
uma condio integrante, um elemento constituinte de uma memria seletiva, e no como seu
antagonista. Esse simples reposicionamento traz por si s importantes implicaes ticas, uma
vez que, considerando que a memria uma seleo; o que devemos lembrar? O que devemos
esquecer? Cientes de que a memria no apenas a capacidade de conservar os fatos, mas
tambm de obscurec-los ou extingui-los, cabe-nos questionar os critrios conscientes e
inconscientes, ideolgicos e morais envolvidos nessa escolha. nesse sentido, inclusive,
que as fronteiras que separam memria individual e coletiva j no fazem tanto sentido em
sua demarcao.
Esse primeiro momento, intitulado o esquecimento que apaga, baseia-se numa
filosofia em que o esquecimento desempenha um papel central, como as de Nietzsche e
Todorov, seja como um elemento renovador ou como antdoto contra os abusos e a opresso
da memria. Para tanto, sero utilizados filmes como Depois da Vida, O Homem sem
passado, e menos detalhadamente Mother e Poesia. Num segundo momento, prope-se uma
revalorizao e uma nova compreenso do conceito de anacronismo entendido como algo
fora do seu tempo de origem - a partir de sua relao com o tempo redescoberto. Se em seu
sentido mais corriqueiro o anacronismo traz consigo uma carga negativa, de algo
14

ultrapassado, aqui ele assume a importncia do tempo necessrio que decorre de um evento,
de um fato, a fim de torn-lo compreensvel em sua autenticidade e originalidade. dentro
dessa perspectiva, adotada por Benjamin e Didi-Hubermann, que o filme Santiago
analisado.

15

1. perdidos e achados

16

1. Perdidos e achados8

1.1.

Os signos do tempo perdido

no seio da compreenso de que a modernidade caracterizou-se por um profundo


interesse pela questo do tempo e por reflexes a seu respeito que a srie de livros Em Busca
do tempo perdido ou La Recherche du temps perd, de Marcel Proust, tornou-se um
imponente e capital monumento moderno, ao constituir por meio de uma arquitetura
complexa uma fbula sobre o tempo e a memria, ou sobre o tempo perdido e sua
redescoberta. Todavia, ao se recair nesse lugar comum, muita coisa cara complexidade da
obra pode ser reduzida a uma experincia de ordem puramente temporal, no seu sentido mais
narrativo e prosaico. Parece ser justamente essa conscincia que leva Deleuze a afirmar
categoricamente: "Na realidade, a Recherche du temps perdu uma busca da verdade. Se ela
se chama busca do tempo perdido apenas porque a verdade tem uma relao essencial com o
tempo." (DELEUZE, 2010, p.14).
O que importa para Deleuze que o heri, inicialmente ingnuo e imaturo, no sabe
muitas coisas sobre a vida e as aprende gradativamente, ao longo dos anos, ao dissabor de
decepes e desiluses, at a sua revelao final. Desse modo, refora-se assim o carter de
romance de aprendizagem, ou Bildungsroman, da obra de Proust, na medida em que a busca
deixa de ser simplesmente um efeito de recordao, uma explorao da memria, para se
constituir numa busca pela verdade atravs da aprendizagem dos signos. Talvez seja essa a
razo que o instila a concluir que "a obra de Proust no voltada para o passado e as
descobertas da memria, mas para o futuro e os progressos do aprendizado."9 (Ibidem, p.25).
Para dar vazo sua interpretao, Deleuze identifica uma estrutura rizomtica de signos
organizados em quatro mundos ou crculos representativos, e que portanto se cruzam entre si
para compor o caminho do aprendizado do heri da Recherche. So eles: 1. os signos
mundanos vazios ou o crculo da mundanidade; 2. os signos mentirosos do amor ou o crculo
do amor; 3. os signos sensveis materiais ou o mundo das impresses ou das qualidades
sensveis, e por ltimo 4. os signos essenciais da arte, que transformam todos os outros
(DELEUZE, 2010, p.3-13).

8

Tomo a liberdade de fazer nova citao obra de Osman Lins. Nome de um conto que integra o livro Nove,
novena (1966).
9
Em O que a filosofia? Deleuze compartilha uma interpretao semelhante para o romance Mrs. Dalloway, de
Wirginia Woolf, em cuja arquitetura o tempo e a memria tambm teriam um papel secundrio. (DELEUZE,
2009).

17

Os signos seriam portanto os objetos de um aprendizado temporal, e no de um saber


abstrato e, assim sendo, deveriam ser observados, decifrados e interpretados, uma vez que
"todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de 'hierglifos'"; e essa interpretao
requer tempo (Ibidem, p.4). Dito de outro modo: "procurar a verdade interpretar, decifrar,
explicar, mas esta 'explicao' se confunde com o desenvolvimento do signo em si mesmo;
por isso a Recherche sempre temporal e a verdade sempre uma verdade do tempo." (Ibidem,
p.16) Seria, por conseguinte, a partir do aprendizado dos signos que a obra de Proust extrairia
sua unidade e seu pluralismo.
No primeiro mundo da Recherche, o da mundanidade, o dos encontros nas altas rodas
de uma aristocracia decadente e de uma burguesia emergente e vida por prestgio, o signo
mundano substitui, como uma espcie de simulacro, uma ao ou um pensamento, anulandoos. Trata-se, portanto, de um signo vazio, da perfeio ritual e do formalismo, mas sem o qual
"o aprendizado seria imperfeito e at mesmo impossvel". (Ibidem, p.6) No preciso muito
esforo para perceber-lhes a presena no romance de Proust: as reunies na casa dos
Verdurin, os altos sales na manso dos Guermantes, hierglifos singulares que se fecham em
crculos muitas vezes hermticos, em que preciso reconhecer "a que signos obedecem esses
mundos e quem so seus legisladores e seus papas." (Ibidem, p.5) Essa seria a razo para o
aprendiz compreender quem e porque algum ou no recebido de bom grado em
determinado mundo, ou se h ou no compatibilidade entre os signos que ele emite e o meio
em que ele transita.
O tempo despendido ou dissipado em sales, desiluses amorosas, rituais e
formalismos sociais na obra de Proust, portanto, pode considerar-se um tempo perdido no seu
sentido mais banal ou literal, de um tempo que se perde, como observa Deleuze. Contudo,
dentro dessa linha interpretativa, o tempo perdido ou o tempo que se perde no deciframento
dos signos mundanos, e sobretudo amorosos, tem um papel fundamental no aprendizado e na
busca pela verdade. Diferentemente dos signos mundanos, os signos amorosos no so signos
vazios que substituem o pensamento e a ao; "so signos mentirosos que no podem dirigirse a ns seno escondendo o que exprimem, isto , a origem dos mundos desconhecidos, das
aes e dos pensamentos desconhecidos que lhes do sentido." (Ibidem, p.9) Para Deleuze,
apaixonar-se isolar ou individualizar algum pelos signos que ele emite ou carrega consigo;
tornar-se vulnervel, sensvel e receptvel a eles, a fim de apreend-los. Contudo, dedicar-se
essa interpretao e pr-se sua disposio traz em si uma contradio cruel: afinal, como
podemos decifrar os signos do ser amado sem recair em mundos que se formaram em nossa
ausncia? Ou ainda, considerando que o indivduo formado por mltiplos universos dos
18

quais no somos partes integrantes, por mais que os gestos do amado correspondam a esse
amor - como signos de preferncia dedicados a ns - eles exprimem simultaneamente um
mundo desconhecido que nos exclui, do qual no fazemos nem tomamos parte. O que
metaforicamente justificaria "essa angstia que h em sentir a criatura a quem se ama em um
lugar de festa onde a gente no est e aonde no pode ir v-la." (PROUST, 2004, p.54).
Diante disso, parece inevitvel que os signos de um ser amado revelem-se mentirosos, na
medida em que so traos, insgnias de um mundo do qual fomos privados, que ele (o amado)
no quer ou no pode nos revelar. nesse sentido que de algum modo "o amor nasce e se
alimenta de uma interpretao silenciosa", cujos hierglifos so as mentiras do ser amado
(DELEUZE, op. citada, p.7).
tambm por essa razo que o cime revela-se em certo sentido mais profundo que o
amor; ou como chega a afirmar Deleuze "ele sua destinao, sua finalidade." (Ibidem, p.8)
Ao submeter todo e qualquer signo emitido pelo ser amado aos olhos da desconfiana e aos
benefcios da dvida, o indivduo tomado pelo cime vai mais longe na apreenso e na
interpretao dos signos, ou seja, em sua busca pela verdade. assim no amor de Swann por
Odette, ou no amor do heri por Gilberta ou Albertina: o fato que repetimos amores e
situaes passadas, mas so repeties voltadas para o futuro, para um aprendizado que se
realiza no tempo e atravs dele. nesse momento que Deleuze revela um dos temas
fundamentais de Proust na busca pela verdade: "a verdade nunca o produto de uma boa
vontade prvia, mas o resultado de uma violncia sobre o pensamento." (Ibidem, p.15).
Portanto, em vrios momentos da sua obra, Proust nos faz crer que procuramos a verdade
quando somos coagidos por alguma espcie de necessidade, seja decorrente de uma violncia
ou de um encontro fortuito proporcionado pelo acaso; de onde se pode inferir que "o acaso
dos encontros, a presso das coaes so os dois temas fundamentais de Proust." (Ibidem). Ou
seja, o indivduo sai em busca da verdade quando coagido ou impelido por um encontro, cujos
signos dele decorrentes o sujeito tenta interpretar, traduzir, encontrar o seu significado ltimo.
Nesse processo fica fcil perceber porque a inteligncia pura no suficiente para dar
conta do aprendizado, justamente porque s verdades propriamente intelectuais, fruto de uma
boa vontade prvia ou de um esforo puramente cerebral, falta-lhes a necessidade, a coao
de um encontro. Se a inteligncia participa desse processo - e de fato, ela participa, atravs
dela e somente dela que a interpretao dos signos se concretiza - sua participao a
posteriori10, num esforo decorrente de uma necessidade provocada pelo encontro, seja pela

10

"Os signos mundanos e os signos amorosos, para serem interpretados, precisam da inteligncia. a
inteligncia que os decifra: com a condio de 'vir depois', de ser, de certa forma, obrigada a pr-se em

19

coao ou pelo acaso. Essa umas das razes, por exemplo, que leva Deleuze a afirmar,
inspirado em Proust, que "um ser medocre ou mesmo estpido, desde que o amemos, mais
rico em signos do que o esprito mais profundo, mais inteligente" ou ainda que:

uma obra de arte vale mais do que uma obra filosfica, porque o que est envolvido
no signo mais profundo que todas as significaes explcitas; o que nos violenta
mais rico do que todos os frutos de nossa boa vontade ou de nosso trabalho aplicado;
e mais importante do que o pensamento ' aquilo que faz pensar'. (DELEUZE, 2010,
p.20 e 29).

De algum modo, esse tambm um dos pontos que nos ajuda a entender a pluralidade
e o carter polissmico da expresso tempo perdido - e consequentemente do tempo
redescoberto - e a sua participao no processo de aprendizado. Pois muitas vezes, "quando
pensamos que perdemos nosso tempo, seja por esnobismo, seja por dissipao amorosa,
estamos trilhando um aprendizado obscuro, at a revelao final de uma verdade desse tempo
que se perde." (Ibidem, p.21).
Sendo assim o tempo perdido para Deleuze "no apenas o tempo que passa,
alterando os seres e anulando o que passou; tambm o tempo que se perde" no encontro e
decifrao dos signos que nos acometem, num aprendizado que se d "sempre por intermdio
de signos, perdendo tempo, e no pela assimilao de contedos objetivos." (Ibidem, p.16 e
p.20). Nesse sentido, ele ressalta a importncia dos signos emitidos nos dois primeiros
crculos da Recherche como um processo de aprendizagem at a revelao final do heri, em
que ele descobre enfim sua vocao e a superioridade dos signos da arte sobre os demais.
Desse modo, o heri-narrador redimensiona a revelao final e tudo o que foi vivido e
descrito nas mais de 3 mil pginas que a antecedem, deixando-nos a sensao de que: "A
revelao final de que h verdades a serem descobertas nesse tempo que se perde o
resultado essencial do aprendizado." (Ibidem, p.16).
Alm disso, os signos mundanos e do amor nos obrigam constantemente a confrontarnos com o carter implacvel e irrevogvel da passagem do tempo, do tempo perdido como
algo que altera os seres e anula o que passou. O simples reencontro do heri da Recherche
com personagens do passado, cujos traos e marcas do tempo percorrem-lhes o rosto, em
sulcos, vincos ou simplesmente tornando-os flcidos, constituem por si s uma ao do tempo
perdido, de algo que era e j no mais, ou no exatamente como antes. Pois o "tempo para
tornar-se visvel vive cata de corpos e, mal os encontra, logo deles se apodera, a fim de

movimento, sob a exaltao nervosa que nos provoca a mundanidade, ou, ainda mais, sob a dor que o amor nos
instila." (Ibidem, p.49).

20

exibir a sua lanterna mgica." (DELEUZE, 2010, p.17). precisamente pela capacidade de
prever a sua alterao e anulao, que os signos do amor "implicam o tempo perdido no
estado mais puro", pois de algum modo eles antecedem e carregam consigo a prpria
destruio: "o amor no pra de preparar seu prprio desaparecimento, de figurar sua
ruptura." (Ibidem). assim no amor de Swann por Odette ou posteriormente nas desiluses
amorosas do heri. nesse sentido, que o termo tempo perdido assume seu sentido mais
literal, de algo que se perde, desaparece, como a chuva que demove o casaco pueril de uma
lembrana que vestia a memria, agora despida.

Cindoque 01

tambm no seio da transformao de uma aristocracia irlandesa em pleno processo
de desintegrao nos anos findos do sculo XIX, que o conto Os mortos,11 de James
Joyce, problematiza a questo do tempo como "algo que altera os seres e anula o que
passou", ou ainda como uma "defeco, uma corrida para o tmulo", tal qual Deleuze
observa em Proust, como veremos a seguir. No por acaso - considerando-se a
premissa aqui assumida de que o cinema tem uma relao ntima e indissocivel com o
tempo -, o conto de Joyce ganhou uma feliz adaptao homnima de John Huston para
as telas, The Dead12. No conto, o carter inapreensvel e transformador do tempo j
transparece nas descries das personagens13, sobretudo no que tange s irms
Morkan, as anfitris de uma ceia-sarau oferecida anualmente em ao de graas. Julie
Morkan, ou apenas Tia Julie, cujos "cabelos, que cobriam a ponta das orelhas, eram
grisalhos" e cujo rosto era "largo e flcido, de um cinzento carregado de sombras" era
a mais velha e cantava no coral da Igreja, o qual teve que deixar em virtude do
avanar da idade. J a irm, Kate, mais nova e mais vivaz, que tomava a frente nas
decises e iniciativas e coordenava as aes do jantar, embora tivesse o rosto "mais
saudvel que o da irm, era s rugas e sulcos, lembrando uma ma seca e murcha."14


11

ltimo conto do livro Dublinenses, Os mortos. (JOYCE, 2008).


Por uma dessas manobras de traduo difceis de se explicar, o filme ganhou o ttulo Os vivos e os mortos na
verso brasileira. The Dead, 1983, Dir. John Huston. EUA.
13
A caracterizao das personagens no filme, embora preserve a diferena de idade entre as irms no
reconstitui fielmente a descrio das personagens no conto - isso se estende aos demais personagens que
permeiam a estria.
14
JOYCE, 2008, p.177.
12

21

As duas irms dividiam a casa, um "enorme e lgubre sobrado", com Mary Jane, sua
nica sobrinha, filha do falecido irmo Patrick ou Pat - numa primeira meno
morte e ao carter transitrio da vida - que as ajudava a receber os convidados:
parentes, velhos amigos da famlia, cantores do coral de Julie e alunos de Mary Jane,
que ministrava aulas de piano15. Dentre eles, o mais aguardado era Gabriel Conroy -
nico sobrinho das irms Morkan e irmo de Mary Jane, que tambm ajudava nas
honrarias da casa -, acompanhado pela sua esposa Gretta. , portanto, nesse ambiente
de cerimnias, ritualismos, formalidades e convenes, ou apenas no crculo da
mundanidade, ou dos signos mundanos, que o conto de Joyce, e por conseguinte o filme
de Huston, constri sua narrativa. Os modos empregados na recepo dos convidados,
as palavras elogiosas proferidas de bom grado, as valsas, os nmeros ao piano, o
recital de poesia, o canto da Tia Julie, o discurso de Gabriel, o canto do tenor D'Arcy:
tudo parece previsto, regido rigorosamente por uma liturgia que se repete em sua
diferenciao anual, a cada noite de ceia oferecida. (FIG. 3.1 e 3.2)

Mas embora o desdobramento da estria se d em uma noite, h inmeros momentos
em que o passado persiste e convive com o presente, seja atravs das evocaes diretas
dos personagens, ou, mais apropriadamente, nos momentos em que os personagens
so invadidos pelas lembranas, conferindo narrativa um tom nostlgico e
melanclico. Ao constiturem a narrativa a partir de reminiscncias, tanto o conto
como o filme projetam uma poca que era e j no mais, reforando o carter
implacvel do tempo em seu escoar, um passado que coexiste no presente como
presena e ausncia a um s tempo, como o brilho das estrelas mortas que perdura no
cu. Ainda que a sensao de reminiscncia, de algo que se prolonga e perdura na
transformao permanea a todo instante - flui ao fundo como um brao de rio
subterrneo, cujas guas no vemos, mas ouvimos ressoar -, h situaes e episdios
especficos em que ela se torna mais clarividente; eclode na superfcie. assim durante
o aclamado canto de Tia Julie, na rememorao de um tenor ingls por Kate e no
discurso de Gabriel durante a ceia (FIG. 2), e de modo mais forte nas lembranas tristes
provocadas pela cano entoada pelo Sr. D'Arcy em Gretta, que desencadeia a reflexo
final de Gabriel sobre a passagem do tempo, e os mortos.

No filme, Huston se vale de um eficaz recurso cinematogrfico para reconstituir em
meio ao canto de Tia Julie o tom nostlgico da cano e as evocaes ao passado
adotadas nas descries do espao operadas por Joyce. Dessa forma, enquanto ouvimos


15

Ibidem, p.173

22

a cano na voz de Julie, a cmera percorre os cmodos da casa nos revelando-lhes os


objetos, que nos informam um pouco sobre a vida dos personagens, sobre o tempo que
trazem consigo nas arestas gastas, nas cores desbotadas e as fotos de famlia de um
passado remoto em que a infncia e a juventude ainda lhes diziam respeito; uma poca
em que todos ainda estavam vivos ou ainda por nascer. A fotografia dessaturada e
suave que perpassa o filme destoa da escolha de luzes e sombras em alto contraste
para pontuar esses momentos especficos, acentuando a sensao de uma
rememorao, de um passeio no guiado pelos meandros obscuros da memria.

ainda durante um dos ritos da noite de ao de graas, a ceia propriamente dita, que
a ideia de um tempo perdido, enquanto passagem implacvel, irrecupervel, reaparece
de modo mais discursivo, quando Kate relembra com profunda nostalgia o tenor ingls
Parkinson, de cujo talento poucos ali presentes haviam sido testemunhas,
possivelmente pelo tempo que os separam. Nesse momento h apenas uma
aproximao em um travelling frontal no rosto de Kate, que com um olhar de
alumbramento parece vislumbrar a imagem e a voz do cantor, enquanto descreve as
suas qualidades (FIG. 3.2). tambm neste momento que, em meio a uma discusso
sobre a importncia da prtica de determinados monges catlicos, que uma das
convidadas justifica-lhes o uso de caixes como uma forma de lembrar-lhes o destino
final, destino este que seria reforado pela reflexo de Gabriel ao fim da estria. Em
seu aguardado discurso mesa, o prprio Gabriel denuncia o desprezo de sua poca
pelo passado e pela tradio, para em seguida ponderar que em encontros como
aquele inevitavelmente lhes viriam mente pensamentos tristes, "pensamentos do
passado, da juventude, de mudanas de amigos que esta noite sentimos falta."16 Para
em seguida retomar: "Mas nosso trabalho est entre os vivos. No podemos cair na
melancolia." (FIG. 3.3)

Curiosamente, o prprio Gabriel que, aps ouvir sua mulher Gretta confessar-lhe a
memria, reavivada aquela noite, de um amor impossibilitado pela morte de um jovem
rapaz, reflete sobre a morte e o seu carter inexorvel: o fim ao qual no escapamos e
que, como a neve que cai por sobre todo o territrio da Irlanda, sem privar nenhum
recanto, no poupa ningum, o destino comum a todos; um a um. Nesse momento, o
filme recorre de modo mais intenso s possibilidades cinematogrficas em se
relacionar com o tempo. Enquanto Gabriel faz sua reflexo olhando a neve cair pela
janela, somos remetidos a uma justaposio de imagens do passado em flashback


16

Transcrio de trecho do filme, The Dead, John Huston, 1983.

23

(como a de Gabriel valsando com Tia Julie) com imagens premonitrias do futuro
(Gabriel e a esposa consolam Kate enquanto velam o corpo de Julie, repousado ao lado
de Mary Jane) que redundam nas paisagens da Irlanda em alto contraste de claro
escuro sob a neve que cai. H uma clara meno de que, ao menos naquele instante,
passado, presente e futuro chegam conscincia como algo uno e indivisvel numa
progresso que redunda na morte, na finitude. O uso de silhuetas sob uma luz azulada,
que remete a uma alvorada ou mais propriamente a chegada da noite, e a imagem
escura de um cemitrio (FIG. 3.4), de construes ou de galhos secos e retorcidos que se
vestem em flocos brancos, acentuam a ideia de um movimento dessa natureza, de um
tempo que quando se tenta nomear ou apreender j no o mesmo, mas cujo fim
iminente e inevitvel. Essa , na verdade, a revelao que perpassa as reflexes finais
existenciais de Gabriel; segredadas em voice over e desencadeadas pela confisso do
amor no vivenciado por Gretta, vencido pela mais indefectvel ao do nosso destino:
a morte em seu tempo.

Para mim seu rosto ainda belo. Mas no mais o rosto pelo qual Michael Fury
bravamente morreu. Por que estou sentindo toda essa emoo? Qual ter sido a
causa? A viagem no txi? Sua impassibilidade quando beijei a sua mo? A festa
das minhas tias? Meu prprio discurso tolo? O vinho? O Baile? A msica? Pobre
Tia Julie. Sua expresso plida e magra enquanto cantava 'Vestida para a boda'.
Logo ela ser como uma sombra junto de Patrick Morkan e seu cavalo. Talvez
logo estarei naquele mesmo quarto, vestido de negro. As persianas fechadas,
buscarei em minha mente palavras de consolo. E s encontrarei palavras vazias e
inteis. Sim sim, isso acontecer muito em breve. [] a neve cai em toda Irlanda,
caindo em toda parte da escura plancie central, nas colinas sem rvore, no
Pntano de Allen, e mais a oeste, seguindo suavemente dentro das escuras e
mudas ondas de Shannon. Um a um todos ns nos converteremos em sombras.
Melhor passar bravamente para o outro mundo cheio de glria e de paixo do
que ir apagando-se pouco a pouco, murchando com a idade. Durante quanto
tempo voc ocultou em seu corao a imagem dos olhos de seu amante quando
disse que no queria seguir vivo? [] Pense em todas as pessoas que existiram
desde os princpios dos tempos. E eu, transeunte como elas, tambm me apego ao
seu mundo cinza. Como tudo ao meu redor, este mundo to slido, no qual
construram e viveram, est minguando e dissolvendo-se. Cai a neve, cai nesse
cemitrio solitrio onde jaz Michael Fury. Cai debilmente no universo, e cai
debilmente como o final inevitvel, sobre todos os vivos e os mortos. (a essa altura
a cmera corrige para o cu vazio e a neve que cai)


Nessa passagem possvel entrever alguns pontos marcantes e em comum com a obra
de Proust: o tempo que segue cata de corpos para mostrar sua lanterna mgica (no
rosto que embora ainda belo j no mais o mesmo pelo qual Michael Fury se
apaixonou), o seu escoar como uma corrida para o tmulo, e a sensao devastadora e
desarrazoada pela qual Gabriel tomado ("Por que estou sentindo toda essa

24

emoo? Qual ser a causa? A viagem no txi?")17. Cicatrizes do tempo, marcas da


modernidade.

FIG. 2.1

FIG. 2.2

FIG. 2.3

FIG. 2.4

FIGURA 2.1 O crculo da mundanidade.
FIGURA 2.2 Kate relembra com nostalgia o tenor Parkinson.
FIGURA 2.3 Discurso de Gabriel durante a ceia.
FIGURA 2.4 O cemitrio no qual Michael Fury est enterrado.
FONTE: THE DEAD (1987)

nesse jogo de ocultao e revelao da memria evocado pela Recherche que o 3


mundo dos signos, o das impresses ou das qualidades sensveis, figura possivelmente como
o mais notrio dentre eles. Fruto da necessidade decorrente de um encontro promovido pelo
acaso, aqui que Proust vai sublinhar e desenvolver suas reflexes acerca da memria
involuntria ou memoire involontaire a partir de episdios emblemticos de sua obra, como a
degustao do bolinho de madeleine que lhe remete infncia esquecida em Combray, o
campanrio e a rememorao da juventude, as pedras do calamento que carregam as
lembranas dos tempos vividos em Veneza, e a revelao final no tempo redescoberto: uma

17

Essa percepo de um esvaziamento ou de uma descontrao espiritual desarrazoada, sem motivo aparente,
aparece descrita na segunda categoria do tdio tipificado por Heidegger em Os Conceitos fundamentais da
metafsica17, em que ele descreve o entendiar-se junto a algo. Ver cap.3.2 Algumas consideraes sobre o tdio
e o spleen.

25

multiplicao de todas essas situaes que leva ao essencial. Diferentemente dos signos
vazios (mundanos), e dos signos enganadores (do amor) que nos levam decepo e ao
sofrimento, as qualidades sensveis ou impresses so signos verdicos, plenos, ainda que
tambm materiais, que quando do seu encontro, normalmente nos do uma imediata sensao
de uma alegria incomum, associada revelao de uma lembrana. justamente essa intensa
alegria, esse efeito distintivo imediato, que torna-se um imperativo, uma necessidade,
medida que nos obriga a um trabalho do pensamento, cujo esforo se justifica em procurar o
sentimento do signo, ou como ser revelado mais tarde, a sua essncia, que est alm do signo
em si.
tambm a exaltao da alegria intensa decorrente desse encontro, dessa busca pelo
essencial, que parece nortear o carter elegaco da felicidade, que atravessa toda a obra
proustiana como bem observa Benjamin18. "A felicidade como elegia o eterno mais uma
vez, a eterna restaurao da felicidade primeira e original. essa ideia elegaca da felicidade
[] que para Proust transforma a existncia na floresta encantada da recordao."
(BENJAMIN, 1994, p.39). Assim, a sensao provocada por uma reminiscncia, por uma
lembrana e o movimento em direo ao sentido e ao sentimento do signo que ela evoca
percorre toda a obra de Proust.
Logo nas primeiras pginas de sua pica, o autor nos defronta com o primeiro
encontro do heri com uma revelao do tempo perdido, no seio do qual ele redescobrir o
tempo em estado puro, o esboo do tempo redescoberto, um claro de eternidade que s bem
mais tarde, na arte, o heri ser capaz de reconhec-lo e compreend-lo mais intimamente.
Todavia, esse primeiro encontro proporcionado pelo acaso, pelo sabor de um bolinho de
madeleine embebido em ch, que lhe remete a episdios de uma infncia esquecida em
Combray, j lhe ser suficiente para provocar uma sensao nunca dantes sentida, um instante
extratemporal, "uma alegria to possante capaz de lhe fazer esquecer a morte", mas que ainda
instvel logo se extinguir. Ou como Proust descreve:

levei boca uma colherada de ch onde deixara amolecer um pedao da


madeleine. Mas no mesmo instante em que esse gole, misturado com os farelos do
biscoito, tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinrio
em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem a noo de sua causa.
Rapidamente se me tornaram indiferentes as vicissitudes da minha vida, inofensivos
os seus desastres, ilusria a sua brevidade, da mesma forma como opera o amor,
enchendo-me de uma essncia preciosa; ou antes essa essncia no estava em mim,
ela era eu. J no me sentia medocre, contingente, mortal. [] De onde poderia ter


18

Benjamin distingue um duplo impulso de felicidade, ou uma dialtica da felicidade. "Uma forma de felicidade
hino, outra elegia. A felicidade como hino o que no tem precedentes, o que nunca foi, o auge da
beatitude", diferentemente da felicidade elegaca, ou elega como apresentada acima.

26

vindo essa alegria poderosa? Sentia que estava ligada ao gosto do ch e do biscoito,
mas ultrapassava-o infinitamente, no deveria ser da mesma espcie. (PROUST,
2004, p.51).

A resposta satisfatria a essa pergunta o narrador vai adiar para o final, por ainda no
ser o heri capaz de compreend-la no incio de sua jornada - embora Proust, o autor
dissociado do heri, dela j tenha conhecimento e estruture sua obra em torno do aprendizado
at a sua revelao19.
tambm nas pginas que antecedem o episdio da madeleine que Proust introduz a
distino entre a memria voluntria, regida pelo esforo do intelecto, e a memria
involuntria ou memoire involontaire, capaz de redescobrir o tempo perdido, a partir de uma
ao inconsciente provocada por um encontro fortuito. Se at o momento daquele encontro
com o sabor do bolinho embebido em ch o heri-narrador confessa lembrar apenas de alguns
contornos, como riscos quase indiscernveis concentrados numa pequena ala de um palcio
imerso na escurido (a infncia vivida em Combray), isso se devia impossibilidade de se
evocar o passado a partir da memria voluntria, fruto de um esforo consciente incapaz de
gerar por si s a necessidade de se buscar o real sentido dos signos sensveis da memria20.
nunca pude rever mais que essa espcie de trao luminoso recortado em meio a
trevas indistintas [], como se Combray tivesse consistido apenas de dois andares
ligados por uma escada estreita, e como se nunca fosse seno sete horas da noite.
[] Mas como o que na poca eu lembrasse me seria fornecido exclusivamente pela
memria voluntria, a memria da inteligncia, e como as informaes que ela nos
d sobre o passado nada conservam dele, nunca teria sentido interesse em imaginar
o resto de Combray. Tudo aquilo, de fato, estava morto para mim. Morto para
sempre? Era possvel. (PROUST, 2004, p.50).

Cindoque 02

Uma entrada visual muito peculiar do cinema contemporneo parece basear-se no
episdio da degustao da madeleine que traz consigo a alegria incontida de acessar o
passado da infncia a partir de um encontro, de um salto da memria involuntria
para fora do tempo, ou para o que h de passado nele coexistente. Na animao
Ratatouille, sobre um rato com dotes de chef de cozinha, uma sequncia muito


19

sabido e muito comentado o fato de que Proust escreveu o primeiro e o ltimo volume de sua obra a um s
tempo, e que depois a preenchera com a longa jornada do heri, em que descreve a incurso e o longo
aprendizado pelos 3 primeiros crculos de signos, problematizando os fatos histricos que marcaram sua poca, e
tecendo comentrios como um cronista social e parodista do contexto scio-cultural que o cercava.
20
Deleuze vai distinguir na obra de Proust os signos sensveis da memria dos signos sensveis da imaginao mais nobres por se distanciarem um pouco mais da materialidade, de uma sensao provocada por um objeto, no
caminho que leva aos signos da arte (puramente essncias, imateriais) e revelao.

27

particular parece tentar reproduzir a sensao vivenciada pelo instante em que somos
tocados pelo hlito do tempo perdido, pela redescoberta de um tempo que
desconhecamos, ainda que ele residisse todo o tempo em ns. Atravs do personagem
do Sr. Ego, conceituado e temido crtico de gastronomia de Paris - onde a estria se
passa - o filme apresenta em seu ponto de virada, ou clmax principal, a situao em
que o chef de cozinha o rato Remy , ser submetido ao crivo do crtico impiedoso.
neste exato momento, ao se deparar com o sabor do ratatouille preparado pelo chef,
que temos o encontro promovido pelo acaso e pelo paladar, tal qual acontece ao heri
da Recherche, e que acomete o personagem. Ao experimentar o prato tpico do
campesinato frans, o ento sisudo e irredutvel crtico v-se tomado por um sensao
indescritvel que o leva a reviver o perodo de sua infncia no campo, junto sua me.

A maneira como a sequncia representada refora a ideia de uma alegria incomum e
arrebatadora: no exato instante em que a comida provada, o semblante rijo e
ameaador do crtico logo cede espao para um olhar contemplativo e generoso - seus
olhos dilatam, e atravs deles acessamos as imagens de sua infncia feliz no campo.
(FIG. 3) Na verdade, talvez seja esse um dos pontos distintivos da sequncia do filme
para a passagem de Proust. Enquanto o heri da Recherche procura por algum tempo
conscientemente, e portanto sem xito, encontrar a razo daquela sensao, at
distensionar novamente o pensamento e lembrar involuntariamente da infncia em
Combray; o Sr. Ego, e ns em consequncia, catapultado diretamente para a sua
lembrana. Ao retornamos do flashback, temos a convico de que aquela experincia
poderosa procedera uma mudana substancial no personagem; trata-se de algo a que
era impossvel permanecer impassvel. Um instante nico, destoante dos demais, mas
que trazia em si toda a durao daquilo que vivera h tempos atrs e que quela
altura aparecia-lhe revestido de uma aura mgica; aura esta que no se fazia presente
no momento em que vivera, denunciando a diferena em meio semelhana ou
repetio do sabor do ratatouille degustado.

28

FIGURA 3 Sensao indescritvel:A infncia perdida no campo redescoberta pelo sabor do


ratatouille.
FONTE: RATATOUILLE (2010)

1.2. Um parntese (:) entre Bergson e Proust

A simples percepo de que carregamos intimamente um repertrio extenso e quase


infindvel de recordaes e sensaes - ainda que no o reconheamos: so frutos de uma
rvore que se ramifica no solo, nas profundezas do vasto mundo inconsciente que nos ampara
- promove uma aproximao quase inevitvel da obra de Proust com a ideia de experincia
viva ou memria pura desenvolvida por Bergson em Matria e memria. Sobretudo se
considerarmos que a experincia viva se d basicamente por um processo de acumulao
inconsciente, em que:
o amontoamento do passado sobre o passado prossegue sem trgua. [] Inteiro,
sem dvida, ele nos segue a todo instante: o que sentimos, pensamos, quisemos
desde a nossa primeira infncia est a, debruado sobre o presente que a ele ir
juntar-se, forando a porta da conscincia que gostaria de deix-lo para fora.
(BERGSON, 2005, p.5).

Diante disso, fica fcil compreender porque Benjamin viu-se seduzido a considerar a
obra de Proust "como a tentativa de reproduzir artificialmente, [] a experincia tal como
Bergson a imagina, pois cada vez se poder ter menos esperanas de realiz-la por meios
29

naturais."21 (BENJAMIN, 1989, p.105). Mas exatamente naquilo que parece unir as duas
formas de pensamento, que se revela o que as segrega; assim como, inversamente, quando
tentamos afast-las, exatamente atravs da distncia que percebemos o que as liga, como um
elstico que para se fazer perceber precisa ser tensionado.
Como o prprio Benjamin observa, Proust introduz um elemento novo que "encerra
uma crtica imanente a Bergson", e que portanto j institui uma diferena, na medida em que
reatualiza ou promove uma releitura de um dos pontos centrais da filosofia bergsoniana
(BENJAMIN, 1989, p.106). Ao transformar a memire pure ou memria pura da teoria
bergsoniana em memria involuntria ou memire involontaire, Proust refuta a idia de livre
escolha, resultante de um esforo intencional, na presentificao intuitiva para o fluxo da
vida. A simples contraposio desta memria involuntria com a voluntria, sob a batuta do
intelecto, regida pela inteligncia, nas reflexes que antecedem o episdio da madeleine,
como vimos, j expem essa fratura. E diante dela, tornar-se-ia um esforo em vo tentar
evocar esse passado a partir de uma incurso da inteligncia ou do pensamento intencional,
que caracterizariam a memria voluntria.
trabalho baldado procurar evoc-lo (o passado)22, todos os esforos de nossa
inteligncia sero inteis. Est escondido, fora de seu domnio e de seu alcance, em
algum objeto material (na sensao que esse objeto material nos daria), que estamos
longe de suspeitar. Tal objeto depende apenas do acaso que o encontremos antes de
morrer, ou que no encontremos jamais. (PROUST, 2004, p.51).

Sendo assim, Proust no hesita em concluir que esse encontro com o passado atravs
da reminiscncia, fica a merc do acaso, do encontro com um objeto ou uma sensao: a
posio de um brao, um cheiro23, o sabor da madeleine, a irregularidade de um calamento,
ou apenas frases e notas musicais ouvidas numa sonata, como a de Vinteuil.
A memria voluntria, cuja ao tardia da inteligncia estaria relacionada
interpretao dos signos mundanos e do amor, no guardaria, portanto, com o passado
nenhuma relao legtima. Esse fracasso dever-se-ia precisamente ao pressuposto de que a
memria voluntria acessaria, a partir de um presente atual, um presente que foi, mas no
mais, ou seja um passado de carter perfectivo que teria incio e fim no passado, e cuja

21

Sobre o declnio e a extino da experincia ver o captulo. 3 - A vida dos tempos mortos.
Comentrio nosso.
23
essa percepo que leva Benjamin a observar que "A mmoire involontaire dos membros do corpo um dos
temas favoritos de Proust () desde que uma coxa, um brao ou uma omoplata assuma involuntariamente, na
cama, uma posio, tal como o fizeram uma vez no passado." Isso o bastante para que as imagens mnemnicas
neles contidas atinjam repentinamente a conscincia. (BENJAMIN, 1989, p.109) De modo anlogo, o cheiro ou
"o odor o refgio inacessvel da mmoire involontaire. Dificilmente ele se associa a uma imagem visual; entre
todas as impresses sensoriais, ele apenas se associar ao mesmo odor. () Um odor desfaz anos inteiros no
odor que lembra." (Ibidem, p.134).
22

30

configurao deveu-se sucesso de novos presentes. Desse modo o passado da memria


voluntria seria "duplamente relativo: relativo ao presente que foi, mas tambm relativo ao
presente com referncia ao que agora passado"; e justamente pela sua crena numa sucesso
de presentes que se sobrepem ela no diria respeito ao passado propriamente dito, ou ao serem-si-do-passado (DELEUZE, 2010, p.49 e 54). Portanto, a memria voluntria estaria
relacionada a um artifcio de isolamento operado pelo sistema percepo-conscincia e pouco
diria a respeito constituio da memria na filosofia de Bergson, uma vez que por sua
essncia virtual e coexistente ao presente:

o passado no pode ser apreendido por ns como passado a menos que sigamos e
adotemos o movimento pelo qual ele se manifesta em imagem presente, emergindo
das trevas para a luz do dia. Em vo se buscaria seu vestgio em algo de atual e j
realizado: seria o mesmo que buscar a obscuridade na luz. (BERGSON, 2005, p.5).

A interveno da memria involuntria, contrariamente dar-se-ia especificamente nos


signos sensveis, a partir de um encontro promovido pelo acaso e ativado de forma
inconsciente. a partir da ideia de que no retornamos de um presente atual ao passado, ou de
que "no recompomos o passado com os presentes, mas nos situamos imediatamente no
prprio passado" que a memria involuntria estabeleceria com ele uma relao ntima. E
precisamente porque "esse passado no representa alguma coisa que foi, mas simplesmente
alguma coisa que e coexiste consigo mesma como presente" que a memria involuntria da
obra de Proust estabelece relaes de maior proximidade com a filosofia de Bergson, como
observa Deleuze24 (DELEUZE, op.citada, p.54-5). Afinal, uma reabertura ao passado atravs
da memria involuntria e da reminiscncia - provocada pelo imperativo de um encontro
fortuito com um signo - pressupe uma relao de presentificao desse passado, se
quisermos falar em termos bergsonianos.
Mas de que modo se d esse acesso ao passado atravs da memria involuntria?
Possivelmente, essa a pergunta que provoca o maior nmero de discusses a respeito da
relao entre o pensamento de Bergson e o romance de Proust. Como alerta Deleuze, sob um
olhar mais superficial, a reminiscncia parece agir por um mecanismo de simples associao,
"por um lado, semelhana entre uma sensao presente e uma sensao passada; por outro,
contiguidade da sensao passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob
a ao da sensao presente", com a qual coexiste, pois a memria involuntria,
diferentemente da voluntria, "interioriza o contexto, torna o antigo contexto inseparvel da

24

Deleuze vai afirmar: "Se existe alguma semelhana entre a concepo de Bergson e a de Proust, justamente
nesse nvel. No no nvel da durao, mas da memria." (Ibidem, p. 55).

31

sensao presente." (DELEUZE, 2010, p.53-6). Desse modo, se na percepo consciente ou


na memria voluntria, o contexto permanece separado da sensao - Combray exterior ao
sabor da Madeleine - na memria involuntria, em um s corpo, o sabor da Madeleine
ressuscita a infncia vivida em Combray, e os sentimentos evocados por ela, mas no
"exatamente como foi vivida, em contiguidade com a sensao passada, mas com um
esplendor, com uma 'verdade' que nunca tivera equivalente no real." (Ibidem, p.52-3).

Combray ressurge de forma absolutamente nova. No surge como esteve presente;


surge como passado, mas esse passado no mais relativo ao presente que ele foi,
no mais relativo ao presente ao qual ele agora passado. No mais a Combray da
percepo, nem tampouco a da memria voluntria; Combray aparece como no
podia ter sido vivida: no em realidade, mas em sua verdade; no em suas relaes
exteriores e contingentes, mas em sua diferena interiorizada, em sua essncia.
Combray surge em um passado puro, coexistindo com os dois presentes, mas fora de
seu alcance []. No mais uma simples semelhana entre o presente e o passado;
[] nem mesmo uma identidade dos dois momentos; muito mais um ser-em-si do
passado, mais profundo que todo passado que fora, que todo o presente que foi. 'um
pouco de tempo em estado puro', isto , a essncia localizada do tempo. (DELEUZE,
2010, p.57).

Ao admitir que a memria involuntria, a princpio regida pela semelhana entre duas
sensaes, ou de uma identidade comum aos dois momentos, o atual e o antigo, na verdade
revoga uma diferena mais profunda entre eles, Deleuze ressalta a ideia de uma diferenciao
por repetio evidenciada pela memria involuntria. justamente o fato dessa diferenciao
ser interiorizada no seio da sensao presente que o leva a afirmar que "o essencial na
memria involuntria no a semelhana, nem mesmo a identidade, que so apenas
condies; o essencial a diferena interiorizada, tornada imanente." (Ibidem, p.56-7).
Reside, portanto, nessa concluso um ponto de atrao com o pensamento em fluxo, a
mudana, o devir e a transformao interiorizada to caras filosofia de Bergson, mas com
ressalvas em relao ao modo como ela opera, e sua refutao ao instante que se diferencia,
que salta e olha de cima todos os demais instantes que compem a durao.

1.2.1. (:) entre o instante e a durao

Ao levarmos em considerao a ideia de uma progresso a partir de um processo de


diferenciao na repetio, torna-se mais fcil compreender a razo pela qual Proust dedica
algumas de suas reflexes ao longo da obra questo do hbito. Esse "camareiro hbil, mas
bastante moroso, que comea por deixar sofrer nosso esprito durante semanas em uma
32

instalao provisria;" mas sem o qual "seria nosso esprito incapaz de nos tornar habitvel
qualquer alojamento" (PROUST, 2006, p.26). A prpria maneira como o autor emprega os
tempos verbais j remete por si s sensao de repetio, de algo que redunda ao passar dos
dias, e ao processo de acomodao proporcionado pelo hbito. Algo que se evidencia, como
observa Sahm na predominncia narrativa do imperfeito do indicativo: "Tempo impreciso,
que apaga uma possvel datao da maioria dos episdios relatados e indica o hbito que,
como uma eterna repetio, esvazia-se de qualquer possibilidade de mudana, de
transformao." (SAHM, 2011, p. 55). Mas paradoxalmente no seio do hbito, e portanto,
em meio sucesso de episdios que redundam, que o heri "pode reencontrar alguns
episdios diferenciados e nicos que se guardavam sob a apenas aparente repetio."
(Ibidem). Ou como demonstra a autora:
Interessante atentarmos aos tempos verbais: no incio do perodo, "no ficvamos
em casa, saamos a passeio, a sra. Swann sentava-se ao piano, surgiam suas
lindas mos", so todas situaes que sugerem uma repetio; e ento, como que
guardado sob esse conjunto de hbitos, desponta um, dentre esses dias, em que a sra.
Swann lhe toca um certo trecho da Sonata de Vinteuil, no qual Marcel reconhece a
"frase que Swann tanto havia amado"; e logo a seguir ento, uma pequena digresso
sobre a memria. (PROUST apud SAHM, op.citada, p.56).

Porm, ao admitir a existncia de um instante potico, que salta sobre os demais,


sobrepondo-os, e que pairando acima, observa de fora um tempo em estado puro, essa
constatao de algum modo contraria a ideia de uma filosofia que "no admite momento
essencial, ponto culminante, apogeu" e para a qual "nunca h instantneo"25, tal qual
propunha Bergson. Por outro lado, paradoxalmente ela refora a necessidade de conservao
do passado no presente atravs da durao (dure) (BERGSON, 2006, p.42 e 31). Eis o ponto
onde se instala uma aparente contradio e que nos leva a pensar numa transcendncia
imanente, sugerida pela obra de Proust. Pois, se para as lembranas de Combray - ou de
inmeros outros episdios sob a ao da memria involuntria - readquirirem forma preciso
que haja uma coexistncia do passado no presente, um processo acumulativo, pode-se
concluir que os "instantes" que o precederam foram igualmente importantes para a sua
permanncia na mudana, e portanto, para a ecloso da reminiscncia. Para tornar mais claro
o carter contnuo da durao, Bergson toma como exemplo a mudana de estado fsico de
uma matria; na qual a transformao no residiria apenas na passagem de um estado a outro,
como se eles fossem os mesmos at atingirem a mudana.

25

Uma das crticas de Bergson ao 'realismo cientfico' no entender a natureza da relao entre a matria e a
percepo, justamente por sacrificar a durao ao instantneo, como observa Deleuze em nota de Memria e
vida (Bergson, 2006, p.32).

33

No h diferena essencial entre passar de um estado a outro e persistir no mesmo


estado. Se o estado que permanece o mesmo mais variado do que se cr, de
modo inverso, a passagem de um estado a outro assemelha-se mais do que se
imagina a um mesmo estado que se prolonga; a transio contnua. [] ali onde
h apenas um suave declive, cremos perceber, ao seguirmos a linha quebrada de
nossos atos de ateno, os degraus de uma escada (BERGSON, 2005, p.2-3).

A questo que ao instituir o conceito de dure ou durao, Bergson refuta qualquer


possibilidade de diviso em instantes e condiciona tudo ideia de movimento, devir. Uma vez
que "nossa durao no um instante que substitui um instante: haveria sempre, ento, apenas
o presente, nada de prolongamento do passado no atual, nada de evoluo, nada de durao
concreta. A durao o progresso contnuo do passado que ri o porvir e que incha ao
avanar." (BERGSON, op. citada, p.4-5). Mas, ao mesmo tempo que o processo acumulativo
inconsciente algo caro para a constituio da reminiscncia na obra de Proust, ele, no
entanto, parece no esgotar a ao da memria involuntria a partir do encontro fortuito com
algum objeto ou sensao. Afinal, como explicar a alegria possante que o heri sentira invadilo, "um prazer delicioso, isolado, sem a noo de sua causa", uma sensao que "estava ligada
ao gosto do ch e do biscoito, mas ultrapassava-o infinitamente, no deveria ser da mesma
espcie" (PROUST, 2004, p.52).
Essa a razo pela qual Deleuze estabelece relaes de intimidade entre a arquitetura
proustiana da memria e o platonismo, ao reforar o carter transcendente, de essncia,
revogado por esse ser-em-si do passado evocado pela lembrana. Sendo assim, no instante em
que o heri tocado pelo hlito do tempo perdido, quando do encontro fortuito sob a ao da
memria involuntria, abre-se um claro de eternidade em meio a nvoa da percepo que
turva os olhos; um raio de luz que nos permite enxergar ao largo da caverna e ver mais do que
as sombras que nela se projetam - mas que sendo raio logo se extingue. E essa a razo pela
qual desse encontro decorre uma alegria "to possante que capaz de tornar a morte
indiferente." (DELEUZE, 2010, p.53). nesse sentido que os signos sensveis revelam-se
superiores aos signos mundanos e aos signos do amor e inferiores aos signos da arte, de quem
apenas esboam uma essncia vivificada de modo mais intenso, claro e duradouro na arte;
como o cheiro do doce que vem da cozinha para aguar o paladar, que entretanto s se
plenifica enquanto sensao quando do seu degustar. Eles so signos premonitrios, um
"comeo de arte", colocam-nos "no caminho da arte"; so uma antecipao do tempo
redescoberto e "nunca nosso aprendizado encontraria seu resultado na arte se no passasse por
esses signos que nos preparam para a plenitude das ideias estticas." (DELEUZE, 2010, p.51).
Dito de outro modo, o que a memria involuntria nos d uma imagem instantnea da
34

eternidade, uma eternidade a qual no somos capazes de suportar por mais de um instante,
nem de reconhecer-lhe a natureza, algo que s nos seria possvel atravs dos signos da arte.
H portanto, nessa concepo uma sobredeterminao de um instante sobre os demais,
o momento da revelao, de um claro que nos leva verdade, um instante potico do qual
nos fala to bem Bachelard26. Por outro lado, esse reconhecimento da revelao de uma
essncia, de um instante extratemporal que paira sobre os demais dando-nos uma breve
sensao de eternidade e verdade, tambm parece no dar conta por completo do efeito
devastador operado pela memria involuntria quando do encontro com os signos sensveis.
Afinal, a diferenciao por repetio operada pelos signos sensveis, no estaria apenas ligada
sensao de alegria decorrente de um breve encontro com a verdade de uma essncia , ou de
um tempo puro que sobrevoa a "realidade" do tempo como o percebemos; ela pode tambm
ser exatamente a constatao de seu fluxo ininterrupto e implacvel, ressaltando-nos a ideia
de finitude, de defeco ou de uma corrida para o tmulo. O prprio Deleuze faz essa
constatao a partir do episdio da botina, em que o heri invadido por uma tristeza
profunda, provocada pela lembrana da av morta, e assim deixa algo de contraditrio em sua
diferenciao a partir de uma essncia, ou de um ser-em-si do passado.
Inclinado sobre sua botina, ele sente algo de divino; tem, entretanto, os olhos
marejados de lgrimas, pois a memria involuntria traz-lhe a lembrana
desesperadora da av morta. 'No era seno naquele instante, mais de uma ano aps
o seu enterro, devido a esse anacronismo que tantas vezes impede o calendrio dos
fatos de coincidir com o dos sentimentos - que eu acabava de saber que ela estava
morta. [] que a havia perdido para sempre. (PROUST apud DELEUZE, op.citada,
p.18).

Neste caso, portanto, em que "a lembrana involuntria ao invs de uma imagem da
eternidade, nos traz o sentimento agudo da morte", o que est em jogo exatamente uma
diferenciao que ocorre no seio do tempo em seu escoar, do devir, do movimento que a todo
instante opera uma mudana e leva ao fim, ao nada. Diferentemente portanto de um processo
no qual o tempo e a memria teriam um papel secundrio, apenas como um caminho para a
verdade - seria a verdade da finitude, ou a ausncia de uma essncia? (DELEUZE, 2010,
p.18). Posto de outra forma, mesmo sem a revelao de qualquer essncia ou claro de
eternidade para fora do tempo, a memria involuntria lhe traz uma sensao de perda
irreparvel, cujo efeito igualmente devastador - embora no voltado para a redescoberta do

26

Em A intuio do instante, Gaston Bachelard tambm defende uma filosofia baseada na intuio, mas
contrariamente a durao de Bergson, a quem tece algumas crticas quanto noo de continuidade, o que
importa so esses instantes que saltam da linha do tempo e permanecem em ns sem se extinguir, at que um
novo instante potico o sobreponha, interrompendo-o. Essa discusso ser retomada, ainda que brevemente, no
captulo 2.1. A Polaroid de Tarkovski.

35

tempo, para o arrebatamento, para a alegria ou para a felicidade elegaca a que se referia
Benjamin, mas para um tempo perdido para sempre, irreversvel. Essa presena da morte e da
materialidade seria, inclusive, um dos pontos distintivos que Deleuze e Benjamin27
reconhecem entre a obra de Proust e a filosofia de Bergson, uma vez que "Proust no concebe
absolutamente a mudana como uma durao bergsoniana, mas como uma defeco, uma
corrida para o tmulo." (DELEUZE, 2010, p.17).
Deleuze soluciona a contradio afirmando que a transformao da alegria inicial do
encontro em tristeza profunda deve-se justamente percepo pela sensao atual da
materialidade da sensao antiga - ao invs da virtualidade, da essncia, do ser-em-si do
passado -, representada pela certeza da morte e do nada, que nos levaria a repeli-la "para o
fundo do tempo perdido." (Ibidem, p.19). A presena dessa certeza em todos os signos
(materiais) em que a memria intervm, inclusive, denotaria a inferioridade desses signos em
relao aos signos da arte, os nicos verdadeiramente imateriais. Pois haveria sempre como
possibilidade da memria a ambivalncia entre a sobrevivncia e o nada, que se faria
presente, embora em menor escala, at nas situaes da felicidade elegaca da madeleine ou
do calamento. No caso da botina e da lembrana da morte da av teramos uma insgnia da
ao do tempo sem a revelao de qualquer essncia, mas apenas do nada. A memria, nesse
caso, atestaria a ao vigorosa do tempo, como uma canoa que desce uma corredeira sob a
fora das guas que a movem, e que tanto faz nos deparar com a placidez plena de uma
paisagem que no suspeitvamos existir; como nos lanar direto ao precipcio em que nada
nos ampara.

Cindoque 03

O prprio reconhecimento de Gretta da msica"A Garota de Aughrin" entoada pelo Sr.
Darcy (FIG.4), no conto de Joyce e no filme de Huston, e a sensao presente provocada
pelas lembranas do passado que ela mantm interiorizada, pode considerar-se um
exemplo em que a memria involuntria remete perda, morte e ao vazio deixado
pelo tempo implacvel que a todos altera levando-nos ao fim. Na verdade, trata-se de
mais um exemplo de como os signos do amor figuram o tempo perdido, ao anunciarem
a todo o tempo a sua destruio, o seu fim - aqui figurado na morte precoce de um
jovem, que renuncia vida diante da impossibilidade de viver o grande amor. Na


27

Benjamin se vale de uma citao a Horkheimer para defender a idia de que "O metafsico Bergson suprime a
morte." (BENJAMIN, 1994, p.137).

36

verdade, Michael Fury fora o grande amor no vivido da juventude de Gretta, cuja
rememorao atravs da entoao das palavras e da entonao das notas musicais na
voz do Sr Darcy provocou-lhe um emoo devastadora. Isso suficiente para deixar
Gretta completamente absorta em seus pensamentos, em suas lembranas,
confessadas sob lgrimas a Gabriel assim que retornam ao quarto do hotel no qual
esto hospedados. justamente a confisso de Gretta, que quela altura capaz de
"v-lo claramente", prenhe de um sentimento de melancolia, que por sua vez dispara o
gatilho da reflexo final de Gabriel sobre o tempo (a neve) que paira sobre a Irlanda, e
seus mortos.


FIGURA 4 Gretta surpreendida pelo reconhecimento da msica que a remete ao vazio da
memria do amor no vivenciado na juventude.
FONTE: THE DEAD (1987)

Uma leitura semelhante no cinema contemporneo pode ser encontrada no filme


argentino O Dia em que eu no nasci. Enquanto, uma jovem alem, chamada Maria -
ao menos assim ela nos apresentada dentro do universo dramtico do filme - espera
a escala do seu vo para Santiago, no saguo do aeroporto de Buenos Aires, ela ouve
uma jovem mulher cantarolar uma cano de ninar para o beb que carrega nos
braos. Sem sequer imaginar a razo, e desconhecendo a lngua local, Maria tomada
por uma sensao desalentadora e intensa, que a levar a comoo em poucos
segundos. A maneira como o filme argentino representa o impacto do reconhecimento
daquela cano em Maria difere do filme de Huston. Ao invs de preservar uma
sequncia ou uma montagem cronolgica dos fatos, o diretor opta por alternar numa

37

montagem paralela o momento do reconhecimento da cano por Maria, em


primeirssimo plano sentada ao banco ouvindo a cano ao fundo, e o efeito
arrebatador e inexplicvel que a cano provocara nela, com Maria em lgrimas de
desespero no banheiro. a partir da que o filme constri sua narrativa, na medida em
que Maria informada por seu pai adotivo, um alemo, que ela nascera e vivera os 2
primeiros anos de vida na Argentina, e que seus pais biolgicos, na verdade, eram
desaparecidos polticos do regime militar argentino. Esse o ponto de partida que leva
personagem sua saga em busca da verdade, coagida pela necessidade decorrente
de uma sensao descoberta pelo acaso, que se dar no tempo, no reencontro com
pessoas e episdios de um passado que coabita o presente.

FIGURA 5: O reconhecimento de uma cano de ninar provoca um sensao desalentadora em


Maria: memrias da ditadura argentina.
FONTE: O DIA EM QUE EU NO NASCI (2010)

Estamos diante, portanto, de uma reflexo em espiral, na qual a todo momento que
imaginamos fechar um ciclo, tocar os pontos de uma linha em um crculo, algo foge, escapa,
progride, impossibilitando-nos de estabelecer um conhecimento definitivo, esttico e
delimitado tal como a forma de um quadrado. Por essa razo, talvez seja difcil estabelecer
uma interpretao a partir de uma relao de relevncia, ou de hierarquizao to demarcada,
como prope Deleuze, em que a importncia da ao do tempo e da memria deve-se quase
exclusivamente ao aprendizado de uma revelao da verdade em essncia, na arte.
justamente por refutar esse papel secundrio do tempo e da memria na obra de
Proust, que Estela Sahm, na esteira de Ricoeur, identifica relaes entre a Recherche e a
filosofia de Bergson por um outro caminho: no mais na identificao de um em-si do
passado ou de uma essncia virtual, mas na prpria ao do tempo que a tudo altera. Pois
embora percebamos uma semelhana entre as duas sensaes, ela no suficiente para nos
ocultar a mudana, a diferena, a impresso muito clara de que a sensao experimentada j
no exatamente o que ela foi, ou o que ela era, ainda que no tenha deixado de s-lo por
38

completo. Ou seja, ao se deparar com a lembrana, no a acessamos tal como era ou foi num
presente passado, mas a partir de um tempo presente que anuncia em si o devir, o movimento,
o fluxo temporal que no para de escoar e alterar aquilo que encontra em seu caminho: as
coisas, as pessoas, as sensaes, as impresses afinal, "quer se trate do dentro ou do fora,
de ns ou das coisas, a realidade a prpria mobilidade." (BERGSON, 2006, p.17).
Deleuze no se ope em absoluto a essa perspectiva28, mas relega, ou tenta relegar,
ao do tempo um papel quase coadjuvante, um meio, um caminho necessrio para se atingir
um fim: o aprendizado traduzido na revelao final, na vocao artstica, nos signos da arte
que redimensionaria todo o resto. H, portanto, nessa postura uma aproximao com "uma
espcie de platonismo, apontado por alguns comentadores, na concluso da grande trajetria
do narrador-heri, como se somente ali tivesse encontrado o verdadeiro sentido de sua busca"
(SAHM, 2011, p.49). evidente que o tempo redescoberto, ou a recriao do tempo perdido
nos signos da arte, uma das questes centrais da obra proustiana, porm, como adverte
Sahm, no deve tornar-se a via nica de sua interpretao, uma vez que "ela no esgota a
compreenso da enorme aventura de sua trajetria." (Ibidem). Essa a razo pela qual a
autora prope um outro ele de ligao entre a Recherche e a filosofia de Bergson.

Talvez fosse por esse caminho a aproximao mais plausvel que se poderia fazer
entre as obras de Proust e de Bergson: a linguagem literria reproduzindo, sua
maneira, a temporalidade desse "eu profundo" de que nos fala Bergson. [] esse
tempo inapreensvel que nos constitui, e que, ao ser nomeado, j outro. (Ibidem,
p.50).

O que se quer evidenciar aqui a maneira como a percepo e a memria atuam em


conjunto no reconhecimento das situaes que se apresentam - embora muitas vezes
justamente a percepo e a memria voluntria que nos distanciam dele.
Diferentemente da interpretao deleuziana, que via na rememorao proustiana uma
tentativa de acessar o passado tal como ele se conserva em si, virtual, um ser-em-si do
passado, ao propor uma perspectiva de "um olhar retrospectivo sobre uma espcie de fixao
de um movimento j vivido", Sahm reaproxima a obra de Proust do conceito de durao. Ou
seja, possvel imaginar ou isolar um rastro da durao, mesmo que no sejamos capazes de
reconstitu-la ou apreend-la; como a observao da cauda de um cometa ou da trajetria de
uma estrela cadente, cuja luz testemunhamos ainda que eles no estejam mais l. O que se

28

"[] pois a mundanidade , a todo instante, alterao, mudana. [] No final da Recherche Proust mostra a
profunda modificao da sociedade, motivada no s pelo caso Dreyfus como pela guerra e, principalmente, pelo
prprio Tempo. Ao invs de ver nisso o fim de um "mundo", ele compreende que o mundo que havia conhecido
e amado era em si mesmo alterao e mudana, signo e efeito de um Tempo perdido." (DELEUZE, 2010, p.17).

39

rememora, portanto, so os rastros, so os traos imveis e isolados que a interveno da


memria ou da conscincia fixou na durao, como um quadrado que recorta um pedao do
espiral que segue seu fluxo, mas que jamais consegue acompanh-lo. Essa "operao que
podemos realizar conjugando imaginao e memria, colocando-nos fora do tempo", e que
"seria, talvez, o caso do relato proustiano" j estava de algum modo prevista no conceito de
durao proposto por Bergson, como no texto Introduo metafsica, em que ele afirma:
uma sucesso de estados em que cada um anuncia aquele que o segue e contm o
que o procedeu. A bem dizer, eles s constituem estados mltiplos quando, uma vez
tendo-os ultrapassado, eu me volto para observar-lhes os rastros. [] podemos, sem
dvida, por um esforo de imaginao, solidificar a durao uma vez escoada,
dividi-la ento em pedaos que se justapem e contar estes pedaos, mas que esta
operao se realiza sobre a lembrana fixada da durao, sobre o trao imvel que a
mobilidade da durao deixa atrs de si, no sobre a durao mesma. (BERGSON
apud SAHM, 2011, p. 54).

Aqui, portanto, o que se evidencia uma relao a partir do carter inapreensvel da


durao mesma. tambm atravs desse reconhecimento retrospectivo e artificial da diviso
da durao em pedaos, em instantes, que pode-se pensar, como o faz Georges Poulet, numa
espacializao do tempo na obra de Proust, algo que colide frontalmente com a prpria noo
de durao. Dito de outro modo, a aparente descontinuidade de momentos que destoam dos
demais, ou de uma espacializao do tempo em segmentos delimitados, seria decorrente de
"uma imitao artificial da vida interior, um equivalente esttico que se prestar melhor s
exigncias da lgica e da linguagem, justamente porque o tempo real (que escoa e dura)29 ter
sido dele eliminado" (BERGSON, 2005, p.4-5). Nessa delimitao ou espacializao,
portanto, est implcita uma ao de nossa conscincia, a necessidade da ateno em supor um
fio condutor que justaponha peas isoladas, como num colar de prolas (Ibidem). Ou como
observa Poulet, "A obra de Proust composta de uma srie de cenas destacadas, recortadas da
trama do real, de tal modo que quase nada subsiste do curso da durao que ali transcorria."
Assim, "o tempo cede lugar ao espao" (POULET apud SAHM, op. citada, p.66) medida em
que h uma valorizao dos instantes justapostos, exibidos ao lado uns dos outros. Dessa
forma, sob a tica de Poulet, o tempo espacializado e justaposto de Proust representaria o
anverso da moeda da durao bergsoniana.
Mas se por um lado a durao no suficiente para dar conta de uma interpretao do
tempo na Recherche, considerar que o tempo na obra de Proust assume sempre a forma do
espao, em que portanto no h espao para a durao, tambm pode ser tomado como um

29

Comentrio nosso.

40

exagero, uma deformao retrica, como observa Sahm. Pois novamente essa perspectiva
estaria sobrevalorizando, em detrimento de toda a obra, e portanto reduzindo-a a ele, o
momento da revelao final, em que "uma srie de quadros [] sucessivamente apresentados
ao longo da obra, deveriam reaparecer juntos e simultaneamente[], fora do tempo, portanto,
mas no fora do espao." (SAHM, op.citada, p.67). Essa longa discusso apenas revela a
dificuldade em se relacionar duas linguagens distintas e com caractersticas prprias.
Portanto, embora reconheamos pontos de contato entre a obra literria de Proust e a filosofia
de Bergson, preciso cautela para associ-las a partir de suas categorizaes, nomenclaturas e
percursos adotados, admitindo assim as peculiaridades e os pontos distintivos das duas
linguagens em questo: a cientfico-filosfica e a literria.
Essa na verdade parece ser uma tendncia nas novas interpretaes, que no param de
surgir, relacionando de algum modo o pensamento dos dois autores. assim no trabalho de
Sahm, como no artigo Bergson, Proust: tenses do tempo30, de Franklin Leopoldo e Silva, e
mesmo no texto iluminador de Deleuze. O que normalmente os une so as linhas gerais, as
grandes questes, embora cada um o tenha feito de maneira bastante diversa. Um trabalho de
Joyce Megay, citado por Sahm, que tambm investiga os possveis contatos que Proust
estabelecera com Bergson, seja pessoalmente ou por correspondncias, parece esclarecer os
temas centrais e comuns s preocupaes dos dois autores.
Os resultados de nossas anlises indicam que uma afinidade existe quando se trata
de criticar um dos dois termos: o eu superficial ou social desvia o homem da
verdadeira que aquela de seu eu profundo; o tempo do relgio no d conta da
elasticidade do tempo psicolgico; [] a inteligncia no apropriada para
compreender o qualitativo e deforma nossas impresses profundas quando ela
procura alinh-las; a linguagem convencional, por nos ser dada pela sociedade (pela
cultura), e que tem o mesmo significado para todos, incapaz de exprimir o
individual. [] Enfim, sobretudo ao aspecto negativo de seus pensamentos que a
afinidade se d com clareza. (MEGAY apud SAHM, op. citada, p.52-3).

Esse , possivelmente, o grande ponto de convergncia entre os estudos que


vislumbram buscar semelhanas entre a obra do escritor e o pensamento do filsofo, no mais
numa tentativa de estabelecer uma identificao propriamente entre a obra romanesca e a
teoria filosfica. sob essa perspectiva, que Leopoldo e Silva tambm se refere ao que h de
genrico, e no de pontual na semelhana entre os autores, como elemento e sentimentos
comuns que definem a situao deles na busca pela verdade, "procurando compreender o real
um pouco para alm do conjunto de significaes que a vida cotidiana nos tornou familiares."
(LEOPOLDO e SILVA in NOVAES, 1992, p.141). nesse sentido que o pensamento desses

30

Artigo publicado no livro Tempo e histria, sob organizao de Adauto Novaes.

41

autores, por caminhos evidentemente diferentes, se aproximam ao demonstrarem "que no


estamos irremediavelmente condenados aos quadros da percepo habitual, aquela que recorta
o mundo segundo nossas necessidades e nossas expectativas de agir sobre ele isto , de
maneira eminentemente pragmtica." (Ibidem, p.142). possivelmente no seio dessa
desconfiana ou insuficincia da percepo que a metafsica surge como uma crtica viso
pragmtica.
Talvez seja essa tambm uma das razes pela qual Deleuze se atm e se detm aos
signos sensveis, uma vez que eles introduziriam e permitiriam entrever o carter
essencialmente metafsico e idealista da obra de Proust, j que:
uma vez experimentada, a qualidade (impresso) no aparece mais como uma
propriedade do objeto que a possui no momento, mas como um signo de um objeto
completamente diferente, que devemos tentar decifrar [] como se a qualidade
mantivesse aprisionada a alma de um objeto diferente daquele que ela agora designa.
(DELEUZE, op. citada, p.10-3).

Essa alma de um objeto diferente, na verdade pode ser compreendida como uma
essncia, algo no reino do idealismo, que justifica o esforo do pensamento e o valor do signo
material uma vez que "o sentido material no nada sem uma essncia ideal que ele encarna."
(Ibidem). Mas se essa constatao remete uma natureza essencial do signo ela tambm
adverte para a armadilha operada pelos signos sensveis, uma vez que eles "nos induzem a
procurar seu sentido no objeto que os contm ou os emite", ou seja na exterioridade, o que
muitas vezes termina por justificar o seu fracasso. exatamente assim na clebre passagem
da madeleine, aps a sensao reveladora do primeiro gole, "tomado por um estranho sabor, o
heri se inclina sobre a xcara de ch, bebe um segundo e um terceiro gole, como se o prprio
objeto fosse revelar-lhe o segredo do signo." (Ibidem, p.29-31). Essa crena no "objetivismo"
, como alerta Deleuze, uma das primordiais e mais difceis crenas a ser vencida na jornada
do aprendizado, uma vez que "relacionar um signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o
benefcio do signo, de incio a direo natural da percepo ou da representao." De uma
outra forma, essa ainda a tendncia da inteligncia, numa ao concomitante com a
percepo: enquanto esta "se dedica a apreender o objeto sensvel", acreditando que a
realidade deva ser "vista, observada", a primeira dedica-se objetividade, partindo da crena
que "a verdade deva ser dita e formulada." (DELEUZE, 2010, p.27). Faz parte da
aprendizagem, portanto, perceber que "a verdade no tem necessidade de ser dita para ser
manifestada, e que podemos talvez colh-la mais seguramente sem esperar pelas palavras e

42

at mesmo sem lev-las em conta, em mil signos exteriores, mesmo em certos fenmenos
invisveis" (PROUST apud DELEUZE, op. citada, p.28).
Considerando-se ainda a via de mo dupla operada pelos signos, possvel se
compreender o papel fundamental da decepo sempre que ficamos frustrados quando o
objeto no nos revela o segredo que espervamos na busca pelo aprendizado ou pela
verdade. Dois momentos igualmente importantes se sucedem para evidenciar o carter misto
de um signo material no processo de aprendizado: "a decepo provocada por uma tentativa
de interpretao objetiva e a tentativa de remediar essa decepo por uma interpretao
subjetiva, em que reconstrumos conjuntos associativos." (DELEUZE, op. citada, p.34).
Colocado de outra maneira, "cada uma de nossas impresses tem dois lados: 'Envolta uma
parte pelo objeto, prolongada em ns a outra, s de ns conhecida'. Cada signo tem duas
metades: designa um objeto e significa alguma coisa diferente." (PROUST apud DELEUZE,
op. citada, p.26). Dessa natureza mista decorrem os riscos de apegar-se demasiado ao objeto,
a uma linha de leitura "objetivista", assim como ater-se a uma interpretao estritamente
subjetiva, uma vez que o significado ltimo do signo uma essncia ideal, um reino cujo
castelo no se atinge pelo caminho indicado pelo objeto exterior, nem tampouco pela via da
interpretao associativa de um universo centrado no Eu. Se por um lado deter-se ao prazer e
ao gozo imediato oferecido pelo objeto significa "conhecer as coisas sem jamais a
reconhecermos, [] passar ao largo dos mais belos encontros, nos esquivando do imperativo
que deles emanam" (DELEUZE, op. citada, p.26), resignar-se ao efeito radiante de um signo
rendendo-lhe homenagem ao objeto que o carrega; por outro, a compensao subjetiva
tambm revela-se insuficiente para a compreenso do significado ltimo do signo, algo que
fica mais explcito quanto mais subimos na escala dos signos.
O signo , portanto, mais denso que o objeto que o emana, ainda que a ele esteja
ligado; e o seu sentido irremediavelmente mais profundo do que o sujeito que o interpreta,
embora ele tambm esteja a ele vinculado. aqui propriamente que Proust sugere o carter
transcendente de sua obra, que vai alm do concretismo do mundo material e das associaes
operadas no seio de um mundo subjetivo, e que encontra na revelao final, na imaterialidade
dos signos da arte a sua razo de ser. Ou como afirma Deleuze: " a essncia que constitui a
verdadeira unidade do signo e do sentido; ela que constitui o signo como irredutvel ao
objeto que o emite; ela que constitui o sentido como irredutvel ao sujeito que o apreende.
Ela a ltima palavra do aprendizado ou a revelao final." (DELEUZE, 2010, p.36). E
justamente ao atingir a revelao final, um estado de oniscincia, que o heri-narrador capaz
de perceber e reconhecer o valor de toda a horda de signos e aprendizados a eles atrelados
43

nesse percurso de descoberta de sua vocao artstica. Uma vez que: "Os signos mundanos, o
signos amorosos e mesmo os signos sensveis so incapazes de nos revelar a essncia: eles
nos aproximam dela, mas ns sempre camos na armadilha do objeto, nas malhas da
subjetividade. apenas no nvel da arte que as essncias so reveladas." Entretanto, uma vez
em contato com essa revelao, descobrimos que "elas j se haviam encarnado, j estavam em
todas as espcies de signos, em todos os tipos de aprendizado" (Ibidem), o que nos leva a
redimensionar cada instante do tempo perdido, ou do tempo que se perde nesse tempo
redescoberto, prenhe de eternidade.

1.3.

Uma fbula sobre o tempo

Apesar do esforo de Deleuze em classificar a busca do tempo perdido como uma


busca pela verdade, em que o tempo e a memria teriam um papel secundrio ou
coadjuvante31, ele no exclui de modo algum a ideia de que a Recherche constitui sim uma
obra sobre o tempo. Essa contradio pode ser evidenciada no interior do pensamento
deleuziano e em seu desdobrar-se, pois ao afirmar que se "o tempo tem uma importncia
fundamental na obra de Proust, porque toda verdade verdade do tempo", parece difcil
destrinchar a noo da verdade de sua relao com o tempo, e, portanto, de hierarquizar o
protagonismo desempenhado por eles na Recherche. (Ibidem, p.88) Essa ideia aparece de
forma ainda mais evidente medida que Deleuze considera que existem verdades do tempo
que se perde e do tempo perdido e verdades do tempo que se redescobre e do tempo
redescoberto a serem desvendadas: toda uma linha de perdidos e achados que se d no tempo,
e somente atravs dele. A diferenciao em linhas temporais especficas revela-se ainda mais
importante se considerarmos que elas esto associadas s diferentes espcies de signos e,
portanto, a caminhos diversos da aprendizagem. Entretanto cada uma dessas linhas se
entrecruzam e se encontram no tempo redescoberto na arte, quando so redimensionados.


31

Deleuze vai tornar esse pensamento mais claro e extensivo no livro O que a filosofia?, no qual ele chega a
afirmar que "a memria intervm pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust). verdade que toda a obra de
arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes
presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, [] No se escreve com lembranas de infncia,
mas por blocos de infncia, que so devires-criana do presente." (DELEUZE, 1997, p.218)

44

Sendo assim:
Os signos mundanos implicam principalmente um tempo que se perde; os signos do
amor envolvem particularmente o tempo perdido. Os signos sensveis muitas vezes
nos fazem redescobrir o tempo, restituindo-o no meio do tempo perdido. Finalmente
os signos da arte nos trazem um tempo redescoberto, tempo original absoluto que
compreende todos os outros. [...] O tempo que se perde prolonga-se no amor e
mesmo nos signos sensveis32; o tempo perdido j aparece na mundanidade e
subsiste ainda nos signos da sensibilidade. O tempo que se redescobre reage, por sua
vez, sobre o tempo que se perde e sobre o tempo perdido. no tempo absoluto da
obra de arte que todas as outras dimenses se unem e encontram a verdade que lhes
correspondem. [] , portanto, nas linhas do tempo, que os signos interferem uns
com os outros e multiplicam suas combinaes. (DELEUZE, 2010, p.23 e 82).

Dessa forma, o argumento deleuziano de relegar a participao do tempo na obra de


Proust ao mero caminho para se chegar a verdade parece estar ligado mais a uma
fundamentao de efeito retrico - na medida em que procura enfatizar um outro aspecto
fundamental para a compreenso da obra, por vezes esquecido numa leitura estritamente
voltada para os achados da memria involuntria - do que a uma constatao efetivamente.
Uma outra maneira de se pensar a relao da Recherche com o tempo proposta por Ricoeur,
que ao lhe reafirmar o carter de uma fbula sobre o tempo parece formular uma resposta
qualquer interpretao em cujo seio o tempo no resida como ponto central e estruturador do
monumento erguido por Proust. Afinal, "essa mediao pelo aprendizado dos signos e pela
busca da verdade no atenta de modo algum contra a qualificao da Recherche como fbula
sobre o tempo." (RICOEUR, 2010, p.228)


32

"[] os signos mundanos, principalmente os signos mundanos, mas tambm os signos do amor e mesmo os
signos sensveis, so signos de um tempo 'perdido': so os signos de um tempo que se perde. Pois no muito
sensato frequentar a sociedade, apaixonar-se por mulheres medocres, nem mesmo despender tantos esforos de
imaginao diante de um pilriteiro, quando melhor seria conviver com pessoas profundas, e, sobretudo,
trabalhar." (DELEUZE, 2010, p.19).

45

2. Cinema: arte do tempo (perdido)

46

2.1 A Polaroid de Tarkovski

Mesmo quando pretendia dar a algum um presente eminentemente prtico, como,


por exemplo, uma poltrona, um servio de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia
questo de que fossem velhos, como se estes, purificados do seu carter utilitrio
pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos
tempos, em vez de se prestarem satisfao das nossas necessidades modernas.
Marcel Proust

O instante que dura

Um dos hbitos, talvez menos conhecido, do cineasta russo Andrei Tarkovski era tirar
fotos numa mquina Polaroid. As imagens produzidas guardavam de certo modo semelhanas
com os planos de seus filmes (FIG.5) , que compunham um mundo visual particular e potico,
a partir de uma relao muito clara entre arte e natureza. Certa vez, segundo relato de Tonino
Guerra33, na ocasio de uma visita a locaes no Uzbequisto, Tarkovski resolveu presentear
trs ancios muulmanos com as instantneas que lhes acabara de capturar. O mais velho
deles, assim que recebeu a foto e a olhou, devolveu-lha imediatamente com as seguintes
palavras: o que tem de bom em parar o tempo? (GUERRA, 2010). Ainda de acordo com o
poeta e roteirista italiano, a pergunta foi to inesperada que deixou Tarkovski desconcertado e
em silncio, na falta de uma resposta satisfatria.
Paradoxalmente, justamente quando se intenta capturar o tempo, aprision-lo de
maneira estanque e hermtica, que sentimos ainda mais o seu escoar, como um espiral que
escapa forma bem definida e delimitada de um quadrado34, ou como um forte fluxo de gua
que tentamos em vo conter com as mos. Talvez seja exatamente em decorrncia dessa
conscincia que a origem da fotografia moderna pode ser pensada como sua relao com o
tempo, como o prope Lissovsky (LISSOVSKY, 2008, p.31-2). Mas no sob a ideia do tempo
passado capturado, aprisionado, preservado, e sim de sua falta, aceitando-o como o invisvel
da fotografia, cuja ausncia atravessa a imagem de mltiplas maneiras (Ibidem, p.31).
Entretanto, exatamente a ausncia, essa falta da imagem fotogrfica que torna sua carga
temporal ainda mais forte, como observa Schaeffer (SCHAEFFER, 1996, p.59).


33
34

Poeta, argumentista e colaborador de roteiros de Andrei Tarkovski.


Imagem utilizada por Osman Lins no romance Avalovara, ver introduo.

47

FIGURA 6: Fotos de Polaroid, feitas por Tarkovski.


FONTE: TARKOVSKI

atravs do reconhecimento do instante que Lissovsky constri sua anlise sobre a


especificidade da fotografia moderna. Ao redimensionar o salto da fotografia da era da
durao quando o tempo de exposio era eminentemente superior ao tempo de percepo
humana para a fotografia instantnea, quando esse tempo se torna imperceptvel aos olhos
do homem, o autor retoma o imbrglio entre a existncia do instante e a concepo
bergsoniana de durao35. Mas diferentemente de Gaston Bachelard, que chegou a propor um
"bergsonismo descontnuo", ou "uma espcie de bergsonismo de cabea pra baixo, em que o
instante primeiro, imediato, e a durao, um 'prolongamento', um 'prosseguir'", Lissovsky
vai buscar por um outro caminho, uma postura conciliatria entre o instante e a ideia de fluxo
vital, de durao, defendida por Bergson (LISSOVSKY, op. citada, p.38).
Se por um lado, ele refuta "a monotonia de uma impresso de continuidade que
decorre da repetio de instantes sem qualquer novidade", por outro, ele se ope ideia de
que o "nico lugar atribuvel ao instante o de inaugurar uma ao", de que "as
descontinuidades sustentar-se-iam numa sucesso de comeos que nunca so terminados,
apenas interrompidos por outros comeos". Desse modo, ele vincula a origem da fotografia
moderna passagem do registro do movimento para a era do instantneo fotogrfico, quando
se passou a "construir imagens de conciliao entre a durao e a instantaneidade", e
consequentemente a se "reintroduzir o tempo ali onde a tcnica o havia banido. (Ibidem,

35

Ver o item (:) Entre o instante e a durao, no cap.1.2.1.

48

p.39). Uma citao comentada a Carlo Rim, a respeito do flagrante fotogrfico, parece ilustrar
bem essa conciliao:

Graas fotografia, o ontem no mais que um hoje sem fim. Como um cabo que
prende o balo terra [] Estranha imagem: um balo flutuando sobre o passado
como um presente perptuo. Pois, simultaneamente, permanece atado terra, ao
sabor de pequenas oscilaes, mas preserva uma distncia. [] Em outras palavras:
quando a tcnica do instantneo se naturaliza, fotografar torna-se a prtica do
ausentar-se do tempo, de um refluir do tempo para fora da imagem. (Ibidem, p.40).

Portanto, apesar do reconhecimento do instantneo, a fotografia moderna ainda


manteria relao com a ideia de durao descrita por Bergson: a durao de uma ausncia, de
algo que existiu e que de certo modo persiste atravs da falta que atravessa o tempo.
Outra maneira de se pensar essa ambivalncia do tempo na fotografia em seu
imbrglio entre o instante e a durao poder-se-ia dar atravs da sua decomposio:
assumindo a ideia de que a fotografia na verdade dotada de duas temporalidades, de duas
linhas; uma que concerne ao instante, ao efmero, e, portanto, ao que j no existe mais, e
outra que diz respeito durao, ao perptuo,36 que tende a perdurar. baseado nesse
argumento, que Kossoy decompe o tempo da fotografia em o tempo da criao e o da
representao. O tempo da criao se refere ao prprio fato, no momento em que este se
produz, contextualizado social e culturalmente. , no entanto, um momento efmero, que
desaparece, volatiliza-se, est sempre no passado insistentemente. Por outro lado,
no tempo da representao, os assuntos e fatos permanecem em suspenso,
petrificados eternamente, perptuos se conservados: peas arqueolgicas, cuja
poeira do tempo removemos cuidadosamente, na tentativa de descortinarmos as
sucessivas camadas que constituem sua espessura histrico-cultural, sua memria.
(KOSSOY, 2007, p.134-5)

Afora o seu carter didtico, a adoo dessa perspectiva pressupe uma linha
demarcatria, uma fronteira entre tempos, cuja separao aponta o carter inconcilivel entre
a existncia do instante e a noo de durao, como se os dois, para coexistirem, tivessem que
habitar territrios diferentes. A prpria concepo de um tempo de criao preso a um
passado que se volatiliza e que independe de um tempo de representao revela uma fratura
do tempo: instantneo na criao, e contnuo e duradouro na representao. Alm disso, a
simples ideia de que o tempo da representao nos permitiria acessar as camadas ou estratos

36

Embora, como ressalta Kossoy: Perptuo, porm, em termos. A trajetria pode ser interrompida, basta
refletirmos sobre o destino final reservado s fotografias pessoais, do homem comum, ou mesmo s imagens
histricas, registradas nos mais diferentes suportes, destrudas ou desaparecidas dos arquivos pblicos. Trata-se,
pois, de uma memria finita.. (KOSSOY, 2007. p.133).

49

temporais que constituem a histria ou a memria, como artefatos arqueolgicos petrificados


e conservados, indicam a crena ingnua de que possvel preservar e evocar o passado
exatamente como ele era, ou seja, sem considerar o anacronismo, e o local (tempo-espao) de
onde se fala, o presente.37 Ou como queria crer o ancio muulmano em sua indagao,
atravs da fotografia se poderia parar o tempo.
Por essa razo, a adoo de uma concepo de tempo como um nico corpo, uma
reminiscncia em que se percebe a todo momento a presena de uma ausncia, algo que era
mas no deixou de ser por completo, talvez seja a abordagem mais indicada para se
compreender as implicaes do tempo em sua durao, justamente por no submet-lo assim
a qualquer categorizao segregacionista ou reducionista que simplifique sua complexidade.
nesse sentido, que o conceito de tempo perdido, e em sua decorrncia, de tempo
redescoberto, parece emblemtico para se refletir sobre as nuances e as implicaes
decorrentes de uma tica do tempo. No obstante os nomes distintos, na verdade, ambos
referem-se a um corpo nico: o tempo; que neste caso apenas aparece em momentos diversos,
como segmentos diferentes de uma mesma reta.
dentro desse campo de viso que a ideia de um ausentar-se do tempo para fora da
imagem, ou de um reconhecimento de um instante que dura em sua falta, parece oferecer uma
melhor representao do tempo na fotografia. Visto que na Fotografia, o que eu estabeleo
no apenas a ausncia de objeto; tambm, simultaneamente e na mesma medida, que esse
objeto existiu realmente e esteve l, onde eu o vejo. (BARTHES, 2009, p.126). Ao mesmo
tempo que essa frase refora a evidncia documental38 evocada pela fotografia, ela ressalta o
seu carter perfectivo ao afirmar: Isto foi (Ibidem). justamente esse distanciamento do
tempo, do episdio que aconteceu, que confere a carga temporal da fotografia e que a
diferencia da imagem cinematogrfica, que, embora possa ser pensada como sua herdeira,
guarda com o tempo uma relao de outra natureza.
Se a fotografia parece mostrar algo que j aconteceu, um ter-estado-l conforme
Barthes, o cinema d a impresso de um estar l vivo, ou dito de outro modo, a imagem
flmica atualiza aquilo que mostra, como observa Metz (METZ apud GAUDREAULT, 2009,
p.131). Nesse sentido, a imagem cinematogrfica pode ser pensada em seu carter
imperfectivo, uma vez que ela apresenta presentemente um tempo passado decorrido (na
filmagem). Mesmo quando revela uma imagem passada na narrativa do filme, a ao

37

A imagem da escavao de Benjamin parece refutar bem essa ideia. Ver o item 4.2 sobre o anacronismo.
Diante das mltiplas possibilidades de manipulao da imagem nos dias atuais, essa certeza ou evidncia
documental sugerida pela fotografia pode ser o mais ardiloso estratagema sobre o qual se apoia o sistema de
representao fotogrfica. (KOSSOY, Boris. Op. Citada, p. 136).

38

50

acontece, no presente, diante do espectador. Pode-se dizer assim que Ela toma tempo, em
todos os sentidos do termo: o tempo do fenmeno que ocorreu diante da cmera e tambm o
tempo de sua restituio. (Ibidem, p.133). a isso que parece se referir Schaeffer, ao afirmar
que a imagem fotogrfica d lugar ao distanciamento do tempo; mostra o tempo como
passado, enquanto a imagem flmica, sempre a cada vez fecha o abismo e abre o tempo como
presena. (SCHAEFFER, op. citada, p.60).
Pensado dessa forma, o cinema mantm uma relao presencial com o tempo, que se
apresenta de forma mais evidente em sua durao e na impossibilidade de conter o seu escoar.
A afirmao de Schaeffer talvez ajude a entender porque Tarkovski constituiu o cinema como
a arte do tempo. Afinal, como concluiu Guerra em seu relato sobre o episdio da polaroid,
Tarkovski pensou muito sobre o voo do tempo, e queria conseguir somente uma coisa:
par-lo ainda que s por um instante, nas imagens da Polaroid. (GUERRA, 2010).

2.2 A mquina do tempo impresso

No por acaso que Andrei Tarkovski, o cineasta fascinado pela Polaroid, talvez seja
o responsvel por constituir a frmula do cinema como arte do tempo em verdadeiro
problema terico. A questo da percepo do tempo possivelmente a maior contribuio do
cineasta russo que remonta longa discusso sobre as propriedades ontolgicas do cinema.
Inserida num meio termo entre as caractersticas de uma arte imagtica e ao mesmo tempo
narrativa, a natureza do cinema comumente situada no centro do embate entre tempo e
espao, visto que formalmente as narrativas existem no tempo, e as imagens, no espao.
(MANGUEL, 2001, p.24).
Nesse sentido, Tarkovski o grande responsvel por reivindicar a dimenso temporal
do cinema ao imagin-lo como a arte (e a tcnica) da captao passiva do tempo dos
acontecimentos, como a esponja absorve a gua; a substncia do cinematgrafo o tempo do
acontecimento e talvez, simplesmente, o tempo. (AUMONT, 2004, p.33). De certo modo,
ele personifica a idia de que a escrita da imagem no cinema a escrita do tempo, do
pensamento e da sensao. (COSTA apud LOPES, 2007, p.64). Isso fica evidente no carter
contemplativo e evocativo do seu cinema, que de certo modo anuncia um retorno ao
esteticismo na arte cinematogrfica39.

39

Jameson vai considerar Tarkovski como o precursor de um retorno ao esteticismo no cinema, que depois teria
como representantes Derek Jarman, Ral Ruiz, Souleymane Ciss e Paul Leduc. Embora admitamos a

51

justamente essa revalorizao esttica como representao da passagem do tempo


que torna a obra de Tarkovski, e sua concepo de cinema, um motivo de interesse no campo
da esttica e dos estudos cinematogrficos. Afinal, para ele o surgimento do cinema ia alm
de um mero instrumento de reproduo da realidade:

[] no se tratava apenas de uma questo de tcnica ou de uma nova maneira de


reproduzir o mundo. Surgira, na verdade, um novo princpio esttico. Pela primeira
vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria um modo de
registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a possibilidade de
reproduzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se desejasse, de repeti-lo e
retornar a ele. Conquistara-se uma matriz do tempo real. (TARKOVSKI, 1998,
p.71).

Mas de que forma o cinema imprime o tempo? Segundo ele atravs de um evento concreto,
que pode ser constitudo por um acontecimento, uma pessoa que se move ou qualquer objeto
material; ou por um objeto imvel e esttico, contanto que essa imobilidade exista no curso
real do tempo (Ibidem). dessa maneira que Tarkovski vai buscar as razes do carter
especfico do cinema.
De fato, essa conscincia do cinema como registro do tempo real parece nortear a
sua maneira de pensar e fazer cinema. Nesse sentido, Tarkovski se aproxima de uma viso
realista das propriedades bsicas do cinema, que tinha em Andr Bazin uma das principais
referncias. O filme no se contenta mais em conservar para ns o objeto lacrado no instante,
como no mbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (). Pela primeira vez, a
imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao
(BAZIN, 1983, p.126). A escolha por planos longos e sequncias construdas pelo fluxo, pelo
escoar do tempo, parece estar diretamente relacionada com essa sensao de durao.
Sobretudo se considerarmos que o plano-sequncia instaura uma continuidade espaodurao em que a durao determinante. (MARTIN, 2003, p.221). assim na cena da
travessia do heri com a vela acesa nas termas em Nostalgia40 e no plano-sequncia com a

preocupao esttica dos autores, acreditamos que elas obedecem a propsitos diversos entre si e ao do cinema
de Tarkovski. Para Tarkovski: O artista nunca vai em busca do mtodo pelo mtodo, ou apenas em nome da
esttica; ele dolorosamente forado a desenvolver o mtodo como um meio de transmitir com fidelidade a sua
viso de autor acerca da realidade. O esteticismo em Tarkovski, portanto, est a servio de um idealismo da
arte, representado na sua noo de imagem artstica. Quando o pensamento expressado numa imagem
artstica, isso significa que se encontrou uma forma exata para ele, a forma que mais se aproxima da expresso
do mundo do autor, capaz de concretizar o seu anseio pelo ideal. Ou ainda, A qualidade da beleza encontra-se
na verdade da vida, que o artista assimila e d a conhecer de acordo com sua viso pessoal. (TARKOVSKI,
Andrei, Op. citada, p. 120-3) justamente esse idealismo que diferencia o esteticismo de Tarkovski de uma
valorizao esttica da beleza em formas esvaziadas, como um vaso chins que se presta apenas como artefato
decorativo.
40
Nostalgia. Dir. Andrei Tarkovski. 1983

52

casa em chamas nos instantes finais de O Sacrifcio41. Curiosamente, essas duas sequncias
revelam outro carter da importncia do tempo para Tarkovski: seu aspecto de matria-prima
do aprendizado, de lenha que alimenta o fogo para se fazer a luz, e que dentro de uma
perspectiva crist encontra no sacrifcio42 um carter redentor, uma decorrncia de um
aprendizado que se verifica no tempo e atravs dele.
Ao relacionar o carter especfico do cinema sua natureza temporal, as reflexes de
Tarkovski recaem inevitavelmente em algumas consideraes sobre a memria, sobretudo se
considerarmos que "o tempo e a memria incorporam-se numa s entidade; so como os dois
lados de uma medalha." (TARKOVSKI, op. citada, p.64). Desse modo, o cinema tambm
teria como singularidade ou especificidade a capacidade de associar poeticamente, a partir de
uma fora criadora, as imagens que permeiam a memria afetiva do artista, e que de algum
modo encontraro uma emoo correspondente em seu pblico (algo semelhante proposta
de Proust). Seria, portanto, funo do cinema (re)constituir e transmitir as impresses da vida
que ficaram inscritas na memria, no seu jogo de revelao e ocultamento. Ou como observa
Tarkovski:
Impresses isoladas do dia geraram em ns impulsos interiores, evocaram
associaes; objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria, sem, no
entanto, apresentarem contornos claramente definidos, mostrando-se incompletos,
aparentemente fortuitos. Ser possvel transmitir, atravs de um filme, essas
impresses da vida? evidente que sim; na verdade, a virtude especfica do cinema,
na condio de mais realista das artes, e ser o veculo de tal comunicao.
(TARKOVSKI, 1998, p.21-2)

Cindoque 04

A relao entre cinema e memria j se faz presente em A Infncia de Ivan, primeiro
longa-metragem de Andrei Tarkovski. Ao contar a histria do menino rfo43 (Ivan),
que acompanha as tropas militares soviticas durante o intervalo entre duas misses,
o cineasta russo pe em prtica alguns pressupostos caros sua maneira de pensar o
cinema: o gosto por personagens "exteriormente estticos, mas interiormente cheios
da energia de uma paixo avassaladora", a intensidade esttica de sentimentos, o
poder da memria e o fascnio pela infncia (Ibidem, p.14). A simples ideia de contar a
histria de um menino rfo cuja infncia lhe foi subtrada por completo pela


41

O Sacrifcio. Dir. Andrei Tarkovski. 1986.


Para Tarkovski o sacrifcio seria a perfeita anttese do pragmatismo. (TARKOVSKI, 2010, p.43). Para uma
interpretao da ideia do sacrifcio nos filmes de Tarkovski com base na psicanlise lacaniana, ver ZIZEK,
Slavoj. Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema moderno. So Paulo: Boitempo, 2009, p. 119-122.
43
O filme baseado no conto Ivan, do escritor sovitico Vladimir Bogomolov, publicado em 1958.
42

53

experincia da guerra parece ter fascinado Tarkovski, sobretudo se considerarmos,


juntamente a ele, que "as mais belas lembranas so as da infncia" (Ibidem, p.30).
Diante da ausncia da infncia, destruda como os destroos que compem a paisagem
da guerra, e da sua experincia traumtica s resta a Ivan as recordaes do tempo de
paz, um tempo em que desfrutara na companhia da me de episdios de uma vida
comum, de uma infncia que logo seria interrompida. Nesse sentido, a memria torna-
se o nico refgio do personagem, uma ilha em que os tiros, bombardeios e o latente
clima de tenso no se fazem presentes; um momento em que a presena da me e
eventos vivenciados no passado ganham uma dimenso potica, que logo ser
confrontada com o desamparo da realidade que o cerca. Afinal, "em geral, a poesia da
memria destruda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem." (Ibidem).

Alm disso, a relao entre memria e cinema tambm se expressa atravs de uma
segunda via que parece por em prtica a ideia de que "se um autor se deixar comover
pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordaes e sugerir associaes, ainda
que subjetivas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma emoo especfica."
(TARKOVSKI, 1998, p.28). A floresta de btulas e a floresta morta e inundada, atravs
da qual Ivan realiza uma perigosa travessia, por exemplo, so paisagens que refletem
o estado de esprito do autor, como confessa Tarkovski. Tambm os sonhos so frutos
de associaes muito especficas e pessoais: "o primeiro deles, por exemplo, do comeo
ao fim, at as palavras: 'Mame, veja ali um cuco!', uma de minhas primeiras
recordaes da infncia. (FIG. 6) Eu tinha quatro anos e estava comeando a conhecer
o mundo." (Ibidem, p.29). A maneira potica como as memrias em flashback so
inseridas no filme reforam a ideia de encantamento e refgio que contrastam com a
natureza dura e hostil da realidade, todavia a coexistncia do passado com o presente
evidenciada pela ausncia de indicativos dessa passagem entre tempos.

54


FIGURA 7 Memrias de um tempo de paz.
FONTE: A INFNCIA DE IVAN (1961)



Essa sensao torna-se ainda mais evidente em O espelho - possivelmente o exerccio
mais radical de Tarkovski de transformao da memria afetiva pessoal e subjetiva
em imagem artstica. No filme de tom assumidamente intimista e pessoal, o cineasta
russo revive as lembranas da infncia que o atormentavam por longos anos e que -
com a realizao do filme - "de repente desapareceram como que por encanto",
fazendo-o deixar de sonhar com a casa em que vivera tantos anos atrs (Ibidem,
p.152). No por acaso, para a produo, a equipe de arte reconstruiu, "a partir de
fotografias da poca e dos alicerces que ainda sobreviviam", a casa no campo onde
Tarkovski, e consequentemente o narrador do filme, passara a infncia na companhia
dos pais (FIG. 5) e que com o passar dos anos transformara-se em runas.

O carter memorialista de O Espelho ainda reforado pelas pontuaes afetivas e
narrativas dos poemas de Arsene Tarkovski - recitados pelo prprio poeta, e pai do
cineasta. Aliados narrativa descontnua e s imagens de diferentes saturaes e tons
de cores, os poemas reforam o tom potico e proftico da obra, ao refletir sobre a
inelutvel ao do tempo e do destino.44 No poema, aqui reproduzido abaixo, possvel
entrever o carter implacvel e irrevogvel do tempo "perdido"; do tempo que no
volta.


44

"Enquanto isso o destino seguia nossos passos/Como um louco de navalha na mo." Trecho da poesia de
Arseni Tarkovski, que pontua a primeira parte de O Espelho. (Ibidem, p.117)

55

FIG. 8.1




FIG. 8.2.
FIGURA 8.1 A imagem da casa como reminiscncia da infncia.
FIGURA 8.2 A casa reaparece em Nostalgia como memria da infncia e representao da ptria
me.
FONTE: O ESPELHO (1975)


Ontem fiquei esperando desde manh,
Eles sabiam que no virias, eles adivinhavam.
Lembras como o dia estava lindo?
Um feriado! Eu no precisava de casaco.

Voc veio hoje, e aconteceu
Que o dia foi cinzento, sombrio,
E chovia, e era meio tarde,
E ramos frios com gotas escorrendo.

Palavras no podem consolar, nem lenos enxugar.
(Ibidem, p.147)

ciente das novas possibilidades estticas e de registro temporal que Tarkovski vai
criticar a reduo do cinema mera ilustrao e exortar os cineastas a explorar o seu mais
precioso potencial a possibilidade de imprimir em celulide a realidade do tempo e as
associaes da memria. Dessa maneira, ele retoma uma discusso terica sobre a natureza do
cinema, medida que constri uma filmografia cuja esttica remonta ideia do belo, mas,
sobretudo, a um comprometimento filosfico e esttico com o conceito proustiano do tempo
perdido.

56

2.3 Saba e as runas

interessante a maneira como Tarkovski extrapola seu campo de atuao para


conceber a sua viso do tempo como matria-prima da arte. A partir do relato de um jornalista
sovitico sobre a cultura japonesa, ele se utiliza do conceito japons de saba, que significa
literalmente, corroso um desgaste natural da matria, o fascnio da antiguidade, a marca
do tempo45 - e servir como uma alegoria para ilustrar o processo de assimilao do tempo.
O tempo ajuda a tornar conhecida a essncia das coisas. Os japoneses tm um
fascnio especial por todos os sinais de velhice; pelo tom escurecido de uma velha
rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo aspecto sujo de uma figura
cujas extremidades foram manuseadas por um grande nmero de pessoas. A todos
esses sinais de uma idade avanada eles do o nome de saba. Saba, como elemento
do belo, corporifica a ligao entre arte e natureza. (TARKOVSKI, 1998, p.66-67).

A simples conceituao do saba parece reger e descrever o universo cinematogrfico


proposto por Tarkovski: marcado pela forte presena da natureza em rvores, descampados,
pntanos; pelo jogo de luz e sombras, e, sobretudo, pela marca do tempo em objetos e
quinquilharias relegados ao abandono e ao processo natural de envelhecimento. por essa
razo que Zizek vai definir a paisagem tarkovskiana tpica como aquela em que os resduos
humanos, ou o ambiente humano em decomposio absorvido pela natureza (ZIZEK,
op. citada, p.117). Nesse momento torna-se inevitvel reconhecer as semelhanas com o
conceito de tempo perdido, desenvolvido por Marcel Proust na srie de livros Em Busca do
Tempo Perdido.
O prprio Tarkovski faz referncia a trechos dos livros do escritor francs para
desenvolver a sua relao com o tempo passado; como na situao em que o narrador
descreve o fascnio de sua av por presentes velhos, objetos envelhecidos e em desuso46; ou
quando ele se refere construo de um vasto edifcio de memrias ideia que Tarkovski
vai perseguir como sendo a exata funo do cinema, a manifestao ideal do conceito
japons de saba. a partir dessa ideia que ele vai afirmar que em certo sentido, o passado
muito mais real, mais resistente que o presente, o qual desliza e se esvai como areia entre os
dedos, adquirindo peso material somente atravs da recordao. (ZIZEK, 2009, p.65-7).


45
46

TARKOVSKI, Andrei. Op. citada, p.67.


Citao utilizada no comeo do captulo.

57

Cindoque 05

No documentrio intitulado Um dia na vida de Andrei Arsene Tarkovski, Cris Marker
observa um ponto que parece determinante para se compreender o belo a partir da
relao entre arte e natureza. Nos filmes O Espelho e O Sacrifcio, Tarkovski concebe
enquadramentos em que os quatro elementos essenciais ar, terra, fogo e gua
compem a natureza transcendente da imagem. O ar que respiramos e que nos
envolve, a terra em que estamos encerrados e a terra-natal como ptria me, o fogo
como energia espiritual interna do homem, e a gua enquanto fluxo, elemento
purificador.

Essa ideia embora Marker no comente tambm vlida para Nostalgia, justo na
cena em que o poeta russo tenta atravessar as piscinas trmicas semi-secas
empunhando uma vela acesa que no pode apagar. Curiosamente, assim como em O
Sacrifcio, em que o protagonista incendeia a prpria casa num gesto de f e
abnegao proftica para alcanar a salvao, o fogo transforma-se assim na insgnia
do sacrifcio. No primeiro caso, acompanhamos em tempo real (plano-sequncia, sem
cortes) as tentativas de travessia do poeta, que a cada apagar da vela v-se obrigado a
retornar ao incio da travessia. De modo anlogo, seguimos a corrida desenfreada do
personagem Aleksander - num plano-sequncia aberto e de pouco movimento - em seu
gesto de loucura proftica, atravs de uma paisagem encharcada, com a casa em
chamas ao fundo e a ambulncia que chega para busc-lo. Portanto, essas sequncias
tambm expem, de algum modo, uma outra caracterstica do cinema de Tarkovski: o
gosto por planos longos, pela preservao da natureza do tempo no interior do plano,
ao que Martin classifica como "tempo respeitado (Martin, op. citada, p.222).

O prprio conceito de Saba, tambm relacionado ao tempo, acompanha e perpassa
toda a filmografia de Tarkovski, representado em seu gosto por runas e por paisagens
devastadas pelas marcas inelutveis do tempo. Seja na paisagem destroada pela
guerra em A infncia de Ivan, na nave espacial semi-abandonada de Solaris, e
sobretudo na casa arruinada de Domenico em Nostalgia, o que se tem em vista so os
traos, as rugas e o abandono decorrentes da ao do tempo. nesse contexto que a
proliferao de musgos, a eroso de paredes e a presena de objetos envelhecidos e
"purificados do seu carter utilitrio pelo desuso", representam a essncia das coisas
que se revela no tempo e atravs dele.

58

FIG. 9.1

10.1

FIG. 9.2
FIGURA 9.1 e 9.2 Os quatro elementos como representao do belo na natureza.
FONTE 9.1: O ESPELHO (1974)
FONTE 9.2 : O SACRIFCIO (1986)





10.2
FIGURA 10.1 e 10.2 Saba e as runas: a redeno pelo desgaste do tempo.
FONTE 10.1: NOSTALGIA (1983)
FONTE 10.2: O ESPELHO (1974)

Assim como Benjamin considera a obra de Proust como a tentativa de reproduzir


artificialmente a experincia tal como Bergson a imagina (BENJAMIN, 1989, p.105), a
filmografia de Tarkovski tambm parece marcada pela ideia de durao, e consequentemente
pela percepo do tempo presente como algo impregnado de um passado que no cessa em se
reconfigurar.

59

Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de lembranas. Aos dados


imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa
experincia passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas
percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples
"signos" destinados nos trazerem memria antigas imagens (BERGSON, 2006,
p.30).

justamente essa conscincia da passagem do tempo, de um incessante resgate do


passado, seja pela memria voluntria e, sobretudo, pela involuntria,47 que revela a
importncia do tempo perdido para o cinema de Tarkovski. Assim como as criaturas de
Proust, os personagens e objetos dos seus filmes so, portanto, vtimas desta circunstncia e
condio predominante: o tempo, e em consequncia da memria como resgate da
experincia (BECKETT, 2003, p.10-1).
Entretanto, do mesmo modo que Benjamin observou em Proust, a simples
transposio da filosofia bergsoniana parece no dar conta por completo do modo como o
tempo se faz presente no cinema do realizador russo. Detentor de uma viso transcendental da
arte, ele tambm parece dedicar-se a uma posio conciliatria entre o instante e a durao,
em que o instante teria assim uma posio mais destacada do que na filosofia de Bergson. Por
essa razo, a recuperao da experincia a partir do instante como prope Lissovsky
baseando-se na anlise de Benjamin sobre o tempo perdido proustiano - parece tambm dizer
muito sobre o cinema de Tarkovski.

[] a recuperao dessa experincia, tanto em Benjamin como em Proust,


dependente da "participao do instante" isto d-se em um instante particular ,
destacado de uma srie supostamente homognea, e no qual toda a temporalidade
est implicada. uma prerrogativa fazer da convergncia entre passado e futuro um
salto em direo ao tempo perdido. Cada instante bem-sucedido torna-se, a um s
tempo, nico e irrepetvel, desprendendo-se da sequncia temporal: cada uma das
situaes em que o cronista tocado pelo hlito do tempo perdido torna-se por isso
mesmo incomparvel e se destaca da srie dos dias. (BENJAMIN apud
LISSOVSKY, p.20, 2008).

Essa ideia da confluncia do tempo pode ser considerada uma pea fundamental que
rege a engrenagem estrutural do cinema de Tarkovski. Isso fica evidente de forma mais clara
em filmes como Solaris48 e O Espelho49, nos quais as dimenses temporais so fundidas
quase que completamente embora a essncia desse pensamento perpasse toda a sua
filmografia. Afinal, movido por essa conscincia da vivncia do tempo e de sua dinmica

47

Proust vai utilizar os conceitos de memria voluntria e memria involuntria para diferenciar e expandir a
ideia de memria pura defendida por Bergson, como bem observa Benjamin em Alguns Temas sobre Baudelaire
(BENJAMIN, 1989, 106).
48
Solaris. Dir. Andrei Tarkovski. 1972.
49
O Espelho. Dir. Andrei Tarkovski. 1974.

60

que o realizador russo vai encontrar no cinema a possibilidade do seu registro impresso e da
sua projeo. Assim ele comea a estabelecer a relao entre a experincia temporal
vivenciada no filme e pelo seu espectador:

como se o espectador estivesse procurando preencher os vazios da sua prpria


experincia, lanando-se numa busca do 'tempo perdido'. Em outras palavras, ele
tenta preencher aquele vazio espiritual que se formou em decorrncia das condies
especficas da sua vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo dos
contatos humanos, e a tendncia materialista da educao moderna (TARKOVSKI,
op. citada, p.96).

Desse modo, Tarkovski relaciona a experincia de ordem temporal no cinema, como


uma busca pelo tempo perdido, ao declnio da experincia na modernidade, algo que to bem
diagnosticara Benjamin.50 Como observa Aumont o tempo perdido aqui "significa o passado,
e seu vestgio na memria", e "o tempo reencontrado pelo espectador , portanto, ao mesmo
tempo, esse tempo passado em via de esquecimento e o tempo 'negligenciado', aquele que no
parece essencial quando passa, mas se revela ulteriormente importante." Nesse sentido, podese afirmar que 'reencontrar' o tempo quando da sesso de cinema estabelecer uma relao ao
mesmo tempo com a memria e com a experincia do tempo: com o tempo passado e com o
tempo que passa (AUMONT, 2004, p.33). , portanto, baseado nas descries de Tarkovski
sobre as diferentes formas de se relacionar com o tempo considerando o espectador, o filme
e o cineasta-, que Aumont vai sistematizar os trs modos de experincias temporais que
constituem a teoria memorialista do realizador russo:

O tempo emprico: A experincia temporal do espectador Seria como se, ao


comprar a entrada para entrar em uma sala de cinema, o espectador tentasse
preencher as lacunas de sua prpria existncia, recuperar o tempo perdido. [] O
tempo , assim, to essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma
experincia de ordem temporal. [...] O tempo impresso: O tempo a natureza do
plano O cinema uma mquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos.
sua superioridade sobre todas as outras artes; assim, com efeito, tem relao direta
com o tempo verdadeiro, com o tempo da vida- ao que as outras artes s tm acesso
indiretamente (AUMONT, 2004, p. 33-4).

O terceiro modo, denominado o tempo esculpido, diz respeito funo do cineasta


como um arteso do tempo, um artista disposto a talh-lo para tornar sua experincia ainda
mais visvel e sensvel. Embora Aumont tambm d conta dele, a definio do prprio
Tarkovski parece representar melhor a ideia do cinema como a arte de esculpir o tempo.


50

Sobre o fim da experincia ver o captulo 03 A vida dos tempos mortos.

61

Assim como um escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de
sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a
partir de um bloco de tempo constitudo por uma enorme e slida quantidade de
fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, deixando apenas o que
dever ser um elemento do futuro filme, [] um elemento essencial da imagem
cinematogrfica (TARKOVSKI, 1998, p.72).

com esse dever de esculpir o tempo que Tarkovski concebe seus filmes, que, de
fato, carregam consigo as implicaes ticas e estticas de uma arte marcada pelo tempo.

2.4 A arte e a tica de esculpir o tempo

Pela maneira rigorosa com que alicera a arte a questes ticas relativas ao tempo, o
cinema de Tarkovski muitas vezes tomado como algo ultrapassado, encerrado num perodo
em que, ao menos de modo aparente, os valores morais exerciam uma maior influncia sobre
as diretrizes do fazer artstico. Entretanto, sempre interessante tentar subverter, ou mesmo
revirar um pouco tendncias tomadas como absolutas. Se levarmos em conta, por exemplo, a
proposio de Zizek de que atualmente talvez o compromisso tico, percebido no nosso
mundo como ridiculamente anacrnico, seja mais subversivo do que qualquer perverso, o
cinema de Tarkovski guarda um frescor singular (ZIZEK apud LOPES, op. citada, p.56). Isso
porque o comprometimento tico com a arte sempre foi a fora motriz do cineasta russo que
acreditava que "as obras-primas nascem da luta travada pelo artista para expressar os seus
ideais ticos." (TARKOVSKI, op. citada, p.26).
De fato, Tarkovski estruturou toda a sua construo artstica sob slidos alicerces
ticos e morais que julgara universais e possivelmente, essa pretensa universalidade j no
condiga com o modelo de produo hegemnico, baseado nas particularidades, no
reconhecimento de identidades singulares51. Entretanto, esse registro fundamental para
que se possa tentar entender o real alcance que o cineasta buscava atingir com a sua arte de
esculpir o tempo. Mais do que a possibilidade da impresso das horas em si, ele vislumbrava
as implicaes ticas que uma arte comprometida com o tempo poderia proporcionar, como
ele mesmo reivindicara.


51

Mesmo que nesse reconhecimento de identidades singulares muitas vezes operem os mecanismos que
colaboram para a construo e compreenso de um mundo cada vez mais homogneo.

62

Quando os crticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na


literatura, na msica ou na pintura, mencionam os mtodos de registr-lo. Ao
estudarem, por exemplo Joyce ou Proust, examinaro a mecnica esttica da
existncia no retrospecto das obras, e a maneira como o indivduo que evoca
lembranas registra sua experincia. Eles estudaro as formas das quais a arte se
vale para fixar o tempo, ao passo que, aqui, estou interessado nas qualidades morais
e intrnsecas essencialmente inerentes ao tempo em si (TARKOVSKI, 1998, p.65).

Dessa maneira, abre-se um novo campo de viso, no apenas centrado nas formas e
procedimentos estticos adotados no registro do tempo, mas, sobretudo, preocupado com as
implicaes filosficas que a sua experincia capaz de trazer consigo. Como bem lembrou
Tonino Guerra no episdio da polaroid, Tarkovski realmente refletiu muito sobre o tempo,
mas se em algum momento intentou par-lo foi apenas para melhor perceber seu escoar.
Afinal, para ele, a conscincia humana depende do tempo para existir.

O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade de se conhecer como um


ser moral, engajado na busca da verdade: no entanto, esse dom que o homem tem
nas mos ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais que a frao de
tempo que lhe concedida, durante a qual ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu
esprito de acordo com seu prprio entendimento dos objetivos da existncia
humana (TARKOVSKI, 1998, p.63).

Diante disso e do carter formador de sua obra, fica a impresso de que o que ele
realmente queria era construir um verdadeiro monumento de conscincia.

63

3 - A vida dos tempos mortos

64

3.1. O fim da experincia: o tempo perdido como um tempo morto

O trauma como a no-experincia

Diante da multiplicidade de significados atribudos ao conceito de tempo perdido,


fica-nos a impresso de estarmos diante de uma categoria cuja amplitude sempre escapa
uma forma rgida, como o espiral vaza o quadrado. Desenvolvido por Marcel Proust, no seu
grandioso projeto de ficcionalizao biogrfica, como uma forma de rememorar a infncia e
ressignificar o passado a partir do presente, o tempo perdido est predominantemente
associado ideia de reminiscncia, ao passado, e seu vestgio na memria; esse tempo
passado em via de esquecimento; ou ainda ao "tempo negligenciado, aquele que no parece
essencial quando passa, mas se revela ulteriormente importante. (AUMONT, 2004, p.33).
Entretanto, ao se ater a esse sentido, opera-se um reducionismo do conceito, que, como
vimos52, tambm pode ser encarado no seu sentido mais corriqueiro do desperdiar das horas,
ou como o tempo que se perde; no caso de Proust, na vida mundana e nos amores, ao invs de
nos dedicarmos arte, como observa Deleuze.
Ainda assim, essa compreenso mais ampla do conceito parece no dar conta
completamente do significado de tempo perdido aqui tomado a partir de sua relao com o
"fim" da experincia. Neste caso, o tempo perdido assumiria o carter de algo
compulsoriamente interrompido, abortado, retirado: um impedimento de fruir no tempo ou de
concretizar qualquer esboo de experincia, entendida no sentido benjaminiano. Em Sobre
alguns temas em Baudelaire, Benjamin dedica-se a esclarecer a oposio entre experincia
(Erfahrung), algo que se acumula ou se prolonga com o tempo sem a interveno da
conscincia, e vivncia (Erlebnis), um episdio vivido de efeito sbito assistido pela
conscincia; uma impresso forte que precisa ser assimilada imediatamente.53 Portanto, a
diferena essencial residiria nas alternativas de mediao do psiquismo: de um lado o
inconsciente, do outro, o sistema percepo-conscincia, numa dicotomia tambm proposta
por Freud no ensaio intitulado Alm do princpio do prazer, no qual ele ope a conscincia e a
memria como instncias conflitantes entre si. Assim como uma pedra perturba a gua

52

Ver cap.01. Perdidos e Achados.


Ou como define Leandro Konder: Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se
acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem; o sujeito integrado numa comunidade dispes
de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo. Erlebnis a vivncia do indivduo
privado, isolado, a impresso forte, que precisa ser assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos. (N. do
R.T) (BENJAMIN, 1989, p.146).

53

65

tranquila de um crrego lanando-a para as margens, a presena da conscincia perturbaria a


sedimentao inconsciente dos vestgios da memria.
Sendo assim, ao admitir que o consciente surge no lugar de uma impresso
mnemnica ou que a conscientizao e a permanncia de um trao mnemnico so
incompatveis entre si para o mesmo sistema, Freud, e em consequncia Benjamin, acredita
que os resduos da memria so frequentemente mais intensos e duradouros, se o processo
que os imprime jamais chega ao consciente(FREUD apud BENJAMIM, 1989, p.108).
precisamente essa particularidade que diferencia a mmoire involontaire - regida por um
processo inconsciente de acumulao, e portanto ligada experincia viva, defendida por
Bergson - da memria da inteligncia, condicionada pela batuta do intelecto54. Traduzido em
termos proustianos: s pode se tornar componente da mmoire involontaire aquilo que no foi
expressa e conscientemente vivenciado, aquilo que no sucedeu ao sujeito como vivncia.
(BENJAMIN, 1989, p.146).
Desse modo, pode-se inferir que a experincia, e consequentemente a capacidade de
registrar e acumular traos mnemnicos involuntrios, estaria mediada pelo inconsciente,
enquanto que a conscincia, ao invs de receber e registrar os estmulos, desempenharia uma
outra importante funo: proteger a energia psquica prpria do organismo vivo contra os
estmulos externos que por ventura venham a acomet-lo.
Para o organismo vivo, proteger-se contra os estmulos uma funo quase mais
importante do que receb-los; o organismo est dotado de reservas de energia
prprias e, acima de tudo, deve estar empenhado em preserv-las [] contra a
influncia uniformizante e, por conseguinte, destrutiva das imensas energias ativas
no exterior. (FREUD apud BENJAMIM, 1989, p.109).

Os impactos dessas ameaas seriam absorvidos pela conscincia sob a forma de


choques a conscincia, portanto, faria as vezes de uma espcie de amortecedor dos
estmulos capazes de ameaar a reserva energtica do organismo. "O fato de o choque ser
assim amortecido e aparado pelo consciente emprestaria ao evento que o provoca o carter de
experincia vivida em sentido restrito. E, incorporando imediatamente este evento ao acervo
das lembranas conscientes, o tornaria estril para a experincia potica." (BENJAMIN, 1989,
p.110).
medida que somos submetidos a um fluxo intenso e ininterrupto de estmulos e
mantemos a conscincia em estado contnuo de alerta, nos vemos em dificuldades em

54

Sobre a oposio entre memria involuntria e memria da inteligncia, ver o captulo 2 Cinema: arte do
tempo (perdido).

66

constituir uma experincia visto que, segundo essa concepo, a experincia no costuma
rondar o quintal da casa onde a conscincia habita. Essa a razo pela qual Benjamin vai
relacionar a destruio da experincia aos valores que eclodem na modernidade, e que, em sua
maioria so externos aos homens: as grandes cidades, o tumulto, a multido, a difuso do
jornalismo e dos meios de grande circulao. Caractersticas que contribuem para o declnio
da experincia em detrimento da propagao de vivncias, ou seja, de uma vida construda
sob a patrulha da conscincia numa tentativa de preservao do psiquismo. justamente essa
capacidade de perceber, adaptar-se e recriar-se diante da iminncia de um novo contexto, que
torna a poesia de Baudelaire55 e a prosa de Proust to singulares e caras a Benjamin.
Evidentemente, essa absoro na forma de choques seria acompanhada por uma forte
carga de angstia. E a inaptido em lidar com essa angstia seria a verdadeira origem do
trauma, ao provocar um baixar de guarda da conscincia tornando a energia psquica do
vivente vulnervel. O trauma seria, portanto, o patrimnio energtico que nos lesado quando
a sentinela da conscincia no capaz de dar conta, de aparar o choque, ou incorporar o
episdio vivido, o seu significado ou sentido, num sistema de representao. Essa questo
remonta outra discusso recorrente, sobretudo quando se considera a dificuldade dos
sobreviventes do holocausto em relatarem os episdios vivenciados. Estaria a prpria natureza
extrema desses episdios para alm da capacidade de compreenso de qualquer sistema de
representao discursiva de que dispomos? Ou considerando a linguagem ou a representao
discursiva como categorias historicamente variveis, dinmicas, existiriam situaes - e o
holocausto seria um prottipo delas - em que algumas "experincias" no poderiam ser
expressadas ou traduzidas com os recursos de linguagem dispostos naquele momento
especfico? Essa a questo levantada por Ernst Van Alphen em seu artigo intitulado,
Symptoms of Discursivity: Experience, Memory, and Trauma no qual ele conclui:
Esta suposio implica que para responder a questo da no-representatividade do
Holocausto, melhor no se concentrar sobre os limites da linguagem ou
representao, como tal, mas sobre as caractersticas das formas de representao
que estavam disponveis para as vtimas/sobreviventes do Holocausto a fim de
articular e, portanto, 'constiturem' as suas experincias,56 (ALPHEN in BAL,
CREWE and SPITZER, 1999, p.24-38).


55

"Baudelaire abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual
e fsico." (BENJAMIN, 1989, p.111) a partir do reconhecimento de que a experincia no mais algo dado a
fazer que Baudelaire redimensiona a poesia lrica a partir do choque, do corpo a corpo das grandes cidades.
56
"This supposition implies that to answer the question of the unrepresentability of the Holocaust, it is better to
focus not on the limits of language or representation as such, but on the features of the forms of representation
that were available to Holocaust victims/survivors to articulate and, hence, 'have' their experiences".

67

No artigo, o autor defende basicamente que "o problema no a natureza do evento,


nem uma limitao intrnseca de representao, mas a separao entre a vivncia de um
evento e as formas disponveis de representao para torn-lo uma experincia"57 (Ibidem,
p.27). justamente esse hiato que se estabelece entre o episdio vivido e sua possibilidade ou
no de representao pelos meios discursivos disponveis no momento de sua vivncia que ir
transform-lo em experincia ou no. H, portanto, algum nvel de distanciamento entre a
experincia e o evento que lhe origina, pois ela " a transposio do evento para o reino da
subjetividade". Assim, a experincia de um evento na verdade a representao dele e no o
evento propriamente dito e a incapacidade de concretiz-lo num nvel discursivo significaria o
trauma. O trauma, conclui-se, seria a experincia que no se concretiza, que no se constitui,
que falha, e por essa razo seria contraditrio se falar em experincias ou memrias
traumticas. Ou como observa Alphen: "As pessoas muitas vezes falam de 'experincias
traumticas' ou 'memrias traumticas'; eu, contudo, devo argumentar que a causa do trauma
justamente a impossibilidade de constituir uma experincia e, consequentemente, a
memorizao de um evento."58 (Ibidem, p.25-26).
Contudo, ao operar um corte radical entre trauma e experincia, a partir da nfase na
discursividade, essa perspectiva pressupe que todo e qualquer episdio passvel de relato
seria assim uma experincia, mesmo quando sob efeito de choques. Mas, parte as diferenas
e embora por um outro caminho, essa perspectiva de algum modo parece estar implcita no
projeto de Benjamin. Ao afirmar que ao final da guerra suja de trincheiras, "os combatentes
voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia
comunicvel", ou ainda que "uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por
cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto
as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e exploses, o frgil e o
minsculo corpo humano", Benjamin enfatiza a natureza extrema dos eventos, mas sem
perder de vista o seu dinamismo. (BENJAMIN, 1989, p.198). Se por um lado, ele tem em
vista a gravidade e, portanto, a natureza dos eventos que impossibilita um processo de
acumulao e sedimentao inconsciente, por outro ele relaciona a velocidade dos
acontecimentos na modernidade nossa incapacidade de acompanh-los. Dito de outro modo,
h um descompasso entre o ritmo e a natureza das mudanas e os recursos de linguagem de

57

"the problem is not the nature of the event, nor an intrinsic limitation of representation; rather, it is the split
between the living of an event and the available forms of representation with/in which the event can be
experienced."
58
"People often speak of 'traumatic experiences' or 'traumatic memories'; I, however, shall argue that the cause
of trauma is precisely the impossibility of experiencing, and subsequently memorizing, an event."

68

que dispomos para incorpor-las e transform-las em discurso ou representao; como algum


que s dispe das mos para evitar um soterramento ou uma enchente que invade a sua casa.
a partir dessa perspectiva do trauma como a no-experincia, portanto, que o
conceito de tempo perdido ganha aqui um novo significado. O tempo que se perderia na
fruio dos signos mundanos e do amor na obra de Proust, aqui teria a conotao de um
tempo aniquilado pela opresso poltica, uma espcie de tecido sem vida, necrosado, um
tempo morto em que aqueles a ele submetidos seriam sufocados pelo trauma e sob choques,
portanto, pela aniquilao da experincia. Essa questo que j suscitou importantes estudos e
debates sobre a impossibilidade de representao do horror do holocausto, aqui ganha novos
contornos e contextos, redimensionando os personagens, mas sem perder de vista a delicada
relao entre a necessidade do discurso e a dificuldade em estrutur-lo; entre a necessidade
tica do testemunho e o campo da esttica.

Cindoque 06

No filme romeno 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Christian Mungiu, acompanhamos a
jornada de Cristina e Gabitza, uma jovem mulher que se submete prtica de um
aborto clandestino em pleno perodo da ditadura de Ceausescu. Ao invs de situaes
de choque, aqui temos um exemplo muito claro da vivncia de um episdio traumtico
e a sensao de morte ou apatia que ele traz consigo, ao aniquilar qualquer
possibilidade de experincia e consequentemente de memria - se a tomarmos no
sentido da experincia viva ou pura, decorrente de um acmulo inconsciente da
memria.

Ao marcarem o encontro com o homem responsvel pela prtica do aborto, as duas
jovens mulheres, recm egressas da adolescncia, so vtimas de abusos, que culminam
no estupro de uma das personagens no quarto de um hotel decadente. Presas fceis
desse homem, meio monstro, que parece advir das entranhas de um regime opressor e
perverso - sem recursos dependem dele para a realizao do aborto - elas se tornam
moeda de troca em meio ao mercado negro a que recorreram. O modo torturante
como Mungiu mostra os abusos a partir de uma cmera que acompanha o tempo real
dos acontecimentos parece traduzir a sensao de impotncia e de constrangimento a
que as personagens so submetidas diante da situao - aps o estupro um plano fixo
enquadra a mulher de costas aps lavar-se na banheira. (FIG. 8.1) H tambm nessa
escolha uma tentativa de preservar o tempo natural ou "real" das aes, obedecendo a

69

uma narrativa menor, desenvolvida num curto espao de tempo, num movimento de
aproximao do tempo flmico com o tempo da narrativa, ou seja, da estria a ser
contada. Alm disso, ao testemunharmos fielmente e integralmente o episdio
traumtico em toda a sua durao, temos a exata noo da violncia dos atos e de
uma experincia que lhes foi tolhida e que ir perdurar em seu ausncia.

Aps o episdio, s duas mulheres s resta o silncio, decorrente de um vazio, de uma
sensao de no incorporao do episdio vivido, de que algo ali fora perdido para
sempre. Suas expresses parecem traduzir-se no rosto do trauma, de um transe, cuja
representao no cinema talvez atinja o pice no personagem Florya, o jovem menino
de V e Veja59, que aps ter sua famlia assassinada pelas tropas nazistas na invaso
da Bielo Rssia e presenciar todas as atrocidades humanas de uma guerra, parece ser
incapaz de sair de um tempo morto. Um rosto que traz em si as marcas do tempo que
lhe foi retirado.

FIG. 11.1 FIG. 11.2


FIGURA 11.1 A expresso do constrangimento vivenciado pelo trauma
FIGURA 11.2 O transe de Florya como expresso do trauma
FONTE: V E VEJA! (1985)









59

V e Veja, (Idi i smotri, Rssia, 1985), Dir. Elem Klimov

70

A morte do tempo

Se tomarmos como verdade a mxima de Agamben de que "todo discurso sobre a


experincia deve partir atualmente da constatao de que ela no mais algo que ainda nos
seja dado fazer. Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem contemporneo foi
expropriado de sua experincia", os exemplos que aqui sero apontados apenas reiteram e
legitimam em certo sentido a ideia de empobrecimento ou extino da experincia
(AGAMBEN, 2005, p.21). O que os distingue, entretanto, tornando-os particular e objeto de
interesse a maneira como esse processo se d: atravs de um apagamento ou aniquilamento
da linha do tempo sem a qual a experincia no se constitui. A experincia precisa do tempo
para se formar; ele o arcabouo em torno do qual a experincia se adensa e toma forma.
Para se compreender esse declnio da experincia, entretanto, preciso se permitir
algumas consideraes acerca da experincia e de que como ela foi compreendida ao longo
dos anos. Como demonstra Alphen "de acordo com o senso comum, a experincia algo que
os sujeitos tm, e no fazem; a experincia direta, sem mediao, vivida subjetivamente na
relao com a realidade. Elas no so traos da realidade, mas sim parte da prpria vida."60
(ALPHEN in BAL, CREWE and SPITZER, p.24, 1999). Entretanto, segundo a perspectiva de
Raymond Williams, adotada pelo autor, essa categoria de experincia parece estar muito mais
ligada uma noo desenvolvida durante o sculo XX, quando a experincia denomina "uma
"'conscincia plena e ativa', que inclui sensao bem como o pensamento."61. Antes disso, at
o sculo XVIII, ainda de acordo com Williams, "experincia e experimento foram termos
intimamente ligados; era uma espcie de conhecimento obtido atravs de testes experimentais
e da obsevao"62 (Ibidem, p.25).
Mas precisamente quando se aproxima essas duas categorias a partir do que elas
guardam em comum, que se torna ainda mais determinante ressaltar-lhes o momento da
separao, e as diferenas que se estabeleceram entre elas distanciando-as e inviabilizando-as.
sob essa ideia de incompatibilidade, que pressupe uma perspectiva tradicional da
experincia e cientfica do experimento, que Agamben chega a decretar que:


60

"according to common sense, experience is something subjects have, rather than do; experience are direct,
unmediated, subjectively lived accounts of reality. They are no traces of reality, but rather part of life itself."
61
"experience comes to stand for a kind of consciousness that consists of a "full, active awareness" including
feeling as well as thought."
62
"experience and experiment were closely connected terms: it was a kind of knowledge that was arrived at
through experimental testing and observation."

71

em um certo sentido, a expropriao da experincia estava implcita no projeto


fundamental da cincia moderna. [] Pois, contrariamente ao que se repetiu com
frequncia, a cincia moderna nasce de uma desconfiana sem precedentes em
relao experincia como era tradicionalmente entendida" (AGAMBEN, 2005,
p.25).

A derrocada da experincia tradicional, portanto, nasceria do confronto entre a


verdade de fato (emprica, centrada no saber humano, no senso comum como sujeito da
experincia) e a verdade da razo (cientfica, o intelecto agente divino e impassvel - como
sujeito da cincia). Ainda que ambas as categorias trabalhem com alguma noo de
empirismo, o paradigma que as norteiam sofre uma alterao brusca. De um lado a
experincia de vida do sujeito como indivduo, amparado pela tradio do senso comum e
pela noo de comunidade; de outro, o experimento cientfico, comprovvel pelas leis
institudas pela cincia. Como Bacon a define, a experincia torna-se "uma 'selva' e 'um
labirinto', no qual se prope a colocar ordem"; um animal selvagem que precisa ser
domesticado e adestrado; o inconsciente que precisa ser mapeado e dominado pelo
consciente; um espiral interrompido e comprimido para caber na rigidez formal de um
quadrado (BACON apud AGAMBEN, 2005, p.25). Dito de outro modo:
A comprovao cientfica da experincia que se efetua no experimento permitindo
traduzir as impresses sensveis na exatido de determinaes quantitativas e, assim,
prever impresses futuras responde a esta perda de certeza transferindo a
experincia o mais completamente possvel para fora do homem: aos instrumentos e
aos nmeros. Mas, deste modo, a experincia tradicional perdia na realidade todo o
seu valor. Porque a experincia incompatvel com a certeza, e uma experincia que
se torna calculvel e certa perde imediatamente a sua autoridade. No se pode
formular uma mxima nem contar uma histria l onde vigora uma lei cientfica
(AGAMBEN, 2005, p.26).

Nesse momento fica evidente a influncia do pensamento de Benjamin, que parece


conter a semente germinada e cultivada por Agamben. Em seu clebre artigo sobre o narrador,
Benjamin relaciona a extino da tradio narrativa oral ao declnio "de uma faculdade que
nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias." (BENJAMIN,
1994, p.198). Esse diagnstico traz em si o trao marcante, a caracterstica comum a todas as
noes de experincia at aqui discutidas: o seu carter subjetivo, e a forma como ele
relaciona a existncia individual e a memria coletiva, pois "onde h experincia no sentido
estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual
com outros do passado coletivo." (Idem, 1989, p.107). Da a relao da experincia com uma
forma de comunicao artesanal (a narrativa oral), que se transmite de gerao em gerao,
que "no est interessada em transmitir o 'puro em-si' da coisa narrada como uma informao
72

ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele.
Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso."
(Idem, 1994, p.205).
Essa contraposio entre a informao e a narrativa tem portanto uma natureza
anloga ao confronto entre o experimento cientfico e a experincia do sujeito. Se por um
lado, o valor da informao restringe-se ao instante em que nova, condicionando sua vida a
esse momento, ao qual precisa "entregar-se inteiramente", a narrativa, por sua vez no se
exaure: "ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver."
(Ibidem, p.204). Nesse contexto, a vitria da informao sobre a narrativa identificada por
Benjamin corresponde vitria do transitrio sobre o duradouro, da mediao consciente
sobre o inconsciente, e em certo sentido, ao xito da cincia moderna (o experimento) sobre o
sujeito do senso comum (a experincia tradicional). Assim, na sua busca pela certeza, a
cincia moderna reduz a experincia categoria de experimento - o mtodo, o caminho do
conhecimento -, desapropriando-a de seu sujeito e "colocando em seu lugar um nico novo
sujeito: o ego cogito cartesiano, a conscincia." (AGAMBEN, 2005, p.28).
nessa vitria do transitrio sobre o duradouro, da conscincia cartesiana sobre o
inconsciente, do instante sobre a memria que conserva, que a experincia e,
consequentemente o seu fim, estabelece uma relao de natureza temporal. Sendo assim, o
tempo perdido, normalmente relacionado aos interstcios, s cmaras obscuras de conservao
da memria involuntria, s quais s temos acesso por um encontro fortuito, por obra de um
acaso; ou ainda referente ao tempo despendido na aprendizagem dos signos proposta por
Deleuze63, aqui assume um sentido literal: um tempo que se perde efetivamente, uma cmara
oca de experincia e aprendizado, um tempo que se quer morto em seu vazio. Se o tempo que
se perde tem uma relao indissocivel com o aprendizado, essa ausncia imposta do tempo,
que aqui denomino de tempo morto ou perdido, numa extenso desse conceito, caracterizarse-ia justamente como uma tentativa de suspenso do aprendizado, de anulao da existncia
a partir do apagamento da experincia do tempo.
Diante disso, se considerarmos o efeito duradouro da existncia, tomando o conceito
de durao proposto por Bergson, ao invs de um prolongamento da experincia o que se
evidencia neste caso o prolongamento do vazio que se insinua e toma a linha do tempo,
substituindo-o. "Minha memria est a empurrando algo desse passado para dentro desse
presente. Meu estado de alma, avanando pela estrada do tempo, infla-se continuamente com

63

Ver o tpico tempo(s) perdido(s) no captulo 2 Cinema: arte do tempo (perdido).

73

a durao que ele vai juntando; por assim dizer, faz bola de neve consigo mesmo", afirma
Bergson (BERGSON, 2005, p.2). Considerando-se que a memria aqui no se constitui - ao
menos a memria involuntria, dependente de um acmulo inconsciente de experincia -, o
que se tem uma locomotiva carregando vages vazios por uma paisagem que no muda.
Essa constatao traz em si implicaes ticas e estticas importantes, tendo em vista que
aqueles que dominam o presente, detm as ferramentas para a reconstituio do passado e a
construo ou no do futuro. Em certo sentido, so detentores e detratores da linha do tempo.

Cindoque 07

justamente essa amplitude do conceito que permite compreender o papel do tempo
perdido no filme O que resta do tempo64, do cineasta palestino Elia Suleiman. Na
verdade, ao (re)criar sua infncia e adolescncia, at a fase adulta, Suleiman re-
significa o conceito a partir de uma dimenso poltica, ao passo que reafirma o seu
cinema como uma arte do tempo e de sua redescoberta. Se o tempo que se perde est
relacionado, na obra de Proust, aos momentos que dissipamos vida mundana e aos
amores, ao invs de nos dedicarmos arte, no filme palestino ele assume o carter de
algo compulsoriamente interrompido: um impedimento de fruir no tempo qualquer
tipo de experincia num regime de opresso.

Parece ser com essa conscincia que Suleiman apresenta sua obra como uma crnica
de um presente ausente, numa clara meno violncia decorrente de um
apagamento da temporalidade, atravs do trauma ou dos choques, ou simplesmente
do aniquilamento da experincia. Como vimos, a experincia est vinculada s
sensaes e situaes experimentadas e acumuladas pelo inconsciente ao longo do
tempo. E precisamente dela que decorre a memria involuntria como uma
possibilidade de redescobrir o tempo perdido esse tempo escondido, irreconhecvel
aos olhos da conscincia e que depende de um encontro fortuito, de uma obra do acaso
para se tornar cognoscvel. medida em que se apaga a temporalidade, aniquila-se,
portanto, a possibilidade de constituio de uma experincia e, consequentemente, da
redescoberta do tempo pela memria involuntria: uma pequena nuance que faz toda
a diferena.


64

O que resta do tempo (Palestina, 2009), Dir. Elia Suleiman

74

Na obra de Proust, o reconhecimento do sabor de um bolinho de madeleine embebido


em ch suficiente para o narrador iluminar suas memrias, at ento obscuras, da
infncia, e percorr-las com a propriedade de quem sempre as trouxe consigo, ainda
que no o soubesse. J no filme de Suleiman, a relao do paladar do personagem com
a infncia se d atravs do prato de lentilhas oferecido pela Tia Olga, cujo destino
invariavelmente o cesto do lixo (FIG.12.1). Nesse sentido, o elemento nostlgico em
que a obra literria se desenvolve cede espao para a melancolia no filme palestino, na
medida em que a saudade de uma experincia tornada presente substituda pela sua
ausncia.

Ao atravessar geraes, o filme deixa a sensao que o presente ausente, na verdade,
seria uma continuidade de um passado ausente, como se um vazio se insinuasse pela
linha do tempo, numa representao do prolongado perodo de dominao israelense
sobre o cotidiano palestino65. Num primeiro momento, Elia Suleiman se detm em
retratar a luta clandestina do pai na resistncia armada palestina, num registro das
renncias e coeres aplicadas a quem se ope condio de submisso (FIG.12.2 ).
Seja na impossibilidade de vivenciar um amor, ou nos castigos fsicos sofridos pelo
personagem, ou mesmo, nas impagveis situaes de patrulhamento ideolgico vividas
pela criana Elia na escola, o que est em jogo a constante sensao de privao.
Embora vejamos o professor repreender Elia por acusar os EUA de serem imperialistas
e colonialistas, jamais vemos o menino proferir uma palavra sequer (FiG.12.3), o que
torna o impacto poltico da falta de liberdade e do aliciamento ainda mais evidentes.

Curiosamente, ao instituir o personagem que testemunha os fatos e cuja reao o
silncio - no mais como traumas das trincheiras como sugeria Benjamin, mas da
prpria vida cotidiana, que em certo sentido o seu campo de batalha-, o cineasta
palestino amplifica a ideia de destruio da experincia, ao mesmo tempo que insere
seu cinema numa longa tradio de personagens mudos, que faziam da expresso
facial e corporal sua ferramenta de comunicao. Possivelmente essa tradio tenha
em Buster Keaton seu principal representante e o personagem de Suleiman guarda
com ele alguma semelhana nos ombros recados e no olhar esbugalhado, onde a
ingenuidade cmica assume algo de melanclico.

Sendo assim, o trauma ou a no experincia em O que resta do tempo no se restringe
aos episdios de natureza extrema, ou s investidas violentas das tropas israelenses,


65

Ideia semelhante pode ser verificada no comeo do livro em quadrinhos Notas sobre Gaza de Joe Sacco.

75

ele se manifesta sobretudo na impossibilidade de concretizao da experincia em


situaes cotidianas e prosaicas que se repetem. Mas diferentemente do hbito na obra
de Proust, em meio ao qual um instante nico e irrepetvel salta em sua diferenciao
na aparente repetio, no filme de Suleiman, nada se destaca da previsibilidade que
toma a ordem das coisas. o vizinho que ameaa diariamente por fogo no prprio
corpo por no tolerar mais a situao em que vive (FIG. 12.4); o professor que
repreende o menino Elia na escola; o prato de lentilhas cujo destino o lixo; a pesca
assistida pelos soldados israelenses que nunca resulta em peixe; o confronto entre
pedras e armas de ltima gerao, cujo desfecho conhecemos bem. a experincia que
no se configura onde impera a certeza e a previsibilidade.

FIG. 12.1 FIG. 12.2

FIG. 12.3



FIG. 12.4
FIGURA 12.1 O prato de lentilhas de Tia Olga: a experincia que no se configura.
FIGURA 12.2 A condio de desigualdade da resistncia armada.
FIGURA 12.3 O menino Elia repreendido pelo professor.
FIGURA 12.4 Situaes de um cotidiano desalentador.
FONTE: O QUE RESTA DO TEMPO (2009)

A experincia do cotidiano e o testemunho

Ao libertar a ideia de trauma de um evento ou episdio de natureza necessariamente


extrema, pode-se inferir que a no-experincia, ou as situaes de choque ou de trauma, pode
76

se dar na vida mais prosaica e cotidiana. Ou como afirma Agamben "hoje sabemos que, para a
destruio da experincia, uma catstrofe no de modo algum necessria, e que a pacfica
existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim, perfeitamente suficiente." Pois ao
contrrio do que parece "o cotidiano e no o extraordinrio constitua a matria-prima da
experincia que cada gerao transmitia sucessiva", como parecia demonstrar Benjamin
com a figura do narrador (AGAMBEN, 2005, p.22) Ainda de acordo com Agamben:
[] parece ser esta incapacidade de traduzir-se em experincia que torna hoje
insuportvel como em momento algum no passado a existncia cotidiana, e no
uma pretensa m qualidade ou insignificncia da vida contempornea confrontada
com a do passado (alis talvez jamais como hoje a existncia cotidiana tenha sido
to rica de eventos significativos). (Ibidem).

O cotidiano, portanto, desempenha hoje um papel central para a compreenso da


constituio ou no da experincia, e a sua redescoberta representou uma mudana radical de
paradigma nos estudos historiogrficos e no campo da esttica. Durante sculos preteridos dos
processos de (re)constituio da Histria oficial - cientfica, acadmica, regulada pelo ofcio e
pelo rigor do mtodo na pesquisa de documentos -, os pormenores cotidianos deslocaram os
objetos da histria para as margens das sociedades modernas, redefinindo os atores sociais e a
hierarquia dos fatos, como observa Sarlo (Sarlo, 2007). nesse sentido que o cotidiano, e sua
articulao com a potica do detalhe e do concreto, re-significou em certo sentido a cincia
histrica e o regime esttico a partir de narrativas que at ento os historiadores e artistas
teriam ocultado ou ignorado. Nesse contexto, "o passado volta como quadro de costumes em
que se valorizam os detalhes, as originalidades, a exceo regra, as curiosidades que j no
se encontram no presente", integrando um movimento de aproximao desses novos-velhos
atores a partir da reconstituio das suas vidas (SARLO, 2007, p.17).
Essa mudana de perspectiva, ou como denomina Rancire, "a promoo esttica e
cientfica dos annimos", tambm tem grande repercusso no campo da esttica, no qual
encontra nas arte mecnicas - o cinema e a fotografia - uma grande ferramenta de legitimao.
Entretanto, diferentemente de Benjamin, Rancire no credita essa virada de paradigma
esttico como uma decorrncia do surgimento das artes tcnicas, mas exatamente o oposto: a
consolidao da fotografia e do cinema no campo das artes que deve-se essa mudana
operada no seio do regime esttico. Dito de outro modo, "porque o annimo tornou-se um
tema artstico, sua gravao pode ser uma arte", ou seja, a revoluo esttica precede a
revoluo tcnica, e no o contrrio; entendendo-se assim que "a revoluo esttica antes de
tudo a glria do qualquer um - que pictural e literria, antes de ser fotogrfica ou
cinematogrfica." (RANCIRE, 2005, p.45-8). Mas havemos de convir que a beleza e o
77

interesse dos quais o annimo depositrio encontrou na imagem fotogrfica e


cinematogrfica um aliado sem precedentes para a sua legitimao no campo da esttica.
No campo cientfico, por sua vez, essa mudana de perspectiva pressupe uma
ampliao da variao de fontes da histria, com a retomada e o reconhecimento da histria
oral ou do testemunho - em muitos aspectos mais reveladora - pela disciplina acadmica, uma
vez que: "esses sujeitos marginais, que teriam sido relativamente ignorados em outros modos
de narrao do passado, demandam novas exigncias de mtodo e tendem escuta sistemtica
dos discursos da memria: dirios, cartas, conselhos, oraes." (SARLO, 2007, p.15-7).
A retomada do testemunho, ou como prefere batizar Sarlo, a guinada subjetiva ou a
ressurreio de um sujeito considerado morto, se por um lado traz em si um forte componente
tico - sobretudo nos casos em que o testemunho a nica fonte "(porque no existem outras
ou porque se considera que ele o mais confivel)" de reconstituio do passado, como nos
regimes totalitrios e ditatoriais do sculo XX -, por outro ele carrega o germe de uma crtica
noo benjaminiana de fim da experincia, considerada pessimista e melanclica. O apogeu
do testemunho, do relato em primeiro pessoa, representaria, portanto, uma refutao ao
aniquilamento da experincia, e ao contrrio do que propunha Benjamin, a Primeira Guerra
apenas inauguraria o comeo da era dos testemunhos de massa, posto que "o que aconteceu na
Grande Guerra provaria a relao inseparvel entre experincia e relato; e tambm o fato de
que chamamos experincia o que pode ser posto em relato, algo vivido que no s se sofre,
mas se transmite." De onde se infere que "existe experincia quando a vtima se transforma
em testemunho" (Ibidem, p.15 e 26). Essa afirmao traz em si a noo tambm difundida da
experincia apenas como um testemunho do sujeito, amparada na discursividade, fruto da
experincia interna de um sujeito lhe d forma atravs do relato, da unio entre o corpo e a
voz, posto que:
A narrao da experincia est unida ao corpo e voz, a uma presena real do
sujeito na cena do passado. No h testemunho sem experincia, mas tampouco h
experincia sem narrao: a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia,
redime-a de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no
comunicvel,/isto , no comum. A narrao inscreve a experincia numa
temporalidade que no a de seu acontecer (ameaado desde seu prprio comeo
pela passagem do tempo e pelo irrepetvel), mas a de sua lembrana. A narrao
tambm funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se
atualizar (Ibidem, p.25).

A afirmao de Sarlo, portanto, se por um lado questiona a ideia da extino da


experincia a partir do testemunho, por outro refora o seu carter discursivo, ou seja, a
necessidade de transformar o episdio vivido em narrao, em algo que se comunica e rompe
78

o silncio, e que no estaria ligada ao tempo do seu acontecer, mas ao presente da lembrana.
Desse modo, assumiramos que a experincia algo que se d a acontecer a posteriori, o que
funda uma crtica ao pensamento de Benjamin. Pois a viso da experincia a partir de uma
subjetividade moderna, pressupunha uma nostalgia utpica, a "crena numa poca de
plenitude de sentido, quando o narrador sabe exatamente o que diz, e quem o escuta entende-o
com assombro, sem distncia, fascinado"; uma poca em que "o que se vive o que se relata,
e o que se relata o que se vive". A essa crena s resta inevitavelmente a melancolia,
tamanho o reconhecimento de "sua absoluta impossibilidade." (Ibidem, p.27).
Ainda de acordo com a autora, justamente essa crena que leva Benjamin e sua
filosofia da histria a recair numa contradio insolvel. Ao reivindicar a memria como
instncia reconstituidora do passado, Benjamin afirma que o historiador no deveria
reconstituir os fatos histricos reificando-os, mas relembr-los, "dando-lhes assim seu carter
de passado presente, com respeito ao qual sempre tem uma dvida no paga." Entretanto, ao
assinalar a dissoluo da experincia e ao criticar o positivismo histrico que transformaria o
que foi experincia no passado em fato, anulando portanto sua relao com a subjetividade,
Benjamin parece unir duas condies aparentemente inconciliveis. Afinal, se aceitamos a
"dissoluo da experincia diante do choque, esse 'fato' reificado no poderia ser seno o que
: um resto objetivo de temporalidade e subjetividade inertes." Para livrar-se desse imbrglio,
Benjamin recorre ao que Sarlo considera um "gesto romntico-messinico da redeno do
passado pela memria, que devolveria ao passado a subjetividade: a histria como memria
da histria, isto , como dimenso temporal subjetiva." (Ibidem, p.28).
A crtica de Sarlo, embora pertinente em alguns aspectos - como na crena de uma
nostalgia utpica -, tambm parece merecedora de algumas consideraes. Ao reconhecer,
portanto, que no existe testemunho sem experincia, estaramos assumindo que todo e
qualquer testemunho ou relato que parte de um sujeito constituiria assim uma experincia?
No seramos capazes de relatar ou testemunhar um fato ou episdio de maneira inerte, sem
incorpor-lo de fato, passando ao largo de uma subjetividade mais profunda? Ao questionar o
poder redentor da memria no estaramos desconsiderando o seu carter dinmico, a fora
do tempo e a importncia do anacronismo66 no reconhecimento de alguns fenmenos e fatos
histricos? Dito de outro modo, se os recursos disponveis no passado no eram ou no foram
suficientes para transformar algo vivido em experincia, porque no admitir que o carter
transformador do tempo assim os tenha tornado? Sobretudo se considerarmos, como a prpria

66

Sobre o anacronismo ver o captulo 4 - Dois mitos do tempo histrico

79

autora o faz, que "o passado se faz presente" e que "a lembrana precisa do presente porque,
como assinalou Deleuze a respeito de Bergson, o tempo prprio da lembrana s o
presente." (Ibidem, p.32) Essas so algumas questes que apenas reiteram o campo de foras
opostas que se formou em torno da questo da experincia, tornando o seu saber ainda mais
difcil e complexo, como observou Derrida67.
H portanto implcita na proposio do tempo perdido como um tempo morto uma
refutao dessa ideia de que o apogeu do testemunho uma constatao de que a experincia,
contrariamente ao que se acreditava, ainda algo dado a se fazer, ou melhor, talvez como
nunca antes ela esteja em voga ou evidncia. A simples indicao da morte do tempo aqui
sugerida est intimamente relacionada admisso do fim da experincia potica - ao menos
como ela fora concebida, e em contextos mais especficos - e das consequncias decorrentes
disso. No h nessa postura, todavia, qualquer inteno em se manter preso a um luto
enrijecedor que inviabilize a poesia, mas inversamente, entender como esta pode nascer
justamente da morte, da transformao, como um rquiem que ecoa e anuncia um novo
tempo. Pois como j vimos68, justamente quando se quer tornar o tempo ausente, que ele
mais reivindica seu carter imprescindvel e insustentvel, como a gua que no se sujeita a
uma forma definida, pode assumir a forma de um rio que corre em fluxo ou o formato
cncavo de nossas mos justapostas; mas no fim ela sempre escapa entre os dedos.
Essa negativa da experincia, contrariamente ao que parece, pode estar relacionada,
inclusive, a adoo de um projeto voltado para o futuro, se considerarmos que "talvez se
esconda, no fundo desta recusa aparentemente disparatada, um gro de sabedoria no qual
podemos adivinhar, em hibernao, o germe de uma experincia futura. 'A filosofia que vem'
do programa benjaminiano." (AGAMBEN, op.citada, p.23). com essa conscincia que o
conceito de tempo morto, aqui tomado como uma extenso do tempo perdido, se por um lado
est intrinsecamente relacionado ao fim da experincia, de outra feita mantm sua relao
com o seu significado narrativo mais trivial - um tempo destinado s pausas narrativas, aos
momentos prosaicos e cotidianos em que nada acontece, um tempo destinado aos
entretempos, s dobras dos mapas, s mudanas de pginas, ao intervalo entre um respiro e
outro, um tempo desprovido de ao. Sendo assim, ao revogar o conceito de tempo morto
tem-se em vista a via de mo dupla de um tempo que se quer ausente pela extino da
experincia, e de um tempo restitudo pelo seu arrastar, pelo vazio que se impe, e pela poesia

67

Como observa Sarlo: "Derrida nega que se possa construir um saber sobre a experincia, porque no sabemos
o que a experincia." (SARLO, 2007, p.32).
68
Ver tpico 2.1 no captulo anterior.

80

decorrente de um tempo redimensionado pelo tdio - pois ao contrrio do que parece o tdio
reivindica o tempo perdido, ou mais propriamente o tempo que se perde, para se fazer e fazlo expressar, poeticamente.

Cindoque 08

sob o signo da ambiguidade, sobre o duplo sentido evocado aqui na cunhagem da
expresso tempo morto, que o filme romeno Polcia Adjetivo, de Corneliu Porumboiu
parece se constituir. Ao apresentar o cotidiano do policial Cris, incumbido de
investigar um adolescente sob suspeita de trfico de drogas, somos mergulhados,
imersos por completo, no tempo de sua espera, no tempo desperdiado em uma
observao que a cada momento revela-se mais injustificada. (FIG.13.1)Nesse sentido,
compartilhamos com o personagem os tempos mortos, o tempo despendido na
burocracia, o tempo que se quer longo em que nada acontece, o tempo perdido
literalmente em algo desprovido de sentido, o testemunho do vazio. atravs desse
recurso que Corneliu Porumboiu subverte o gnero de filmes policiais, medida que
valoriza os entretempos, a espera ao invs das aes, e problematiza a questo dos
tempos mortos, ao nos colocar diante do aniquilamento da experincia do homem
contemporneo e do tempo perdido em seu sentido trivial do perder das horas.

O filme um policial! Desde o incio que ele deveria ser, e quem discordar, eu
mostro o titulo do filme. Me interessava muito pensar um pouco sobre filmes
americanos, ou melhor, o cinema clssico de gnero [], mas eu comecei a pensar
muito sobre a idia de esperar, sobre ver coisas que no esto acontecendo. No
filme policial normal, o oposto, o que acontece o que conta, ao!. 69


Esteticamente a representao do tdio se manifesta na escolha declarada por planos
estticos (ou com pouqussimos movimentos) e contnuos, longussimos, em que somos
colocados na mesma situao da espera - que no se concretiza - de Cris.
Acompanhamos sempre o personagem, seja pelas ruas em sua investigao, nos longos
hiatos de uma perseguio montona, seja na repartio onde trabalha, em seu
esforo em vencer um sistema burocratizado e lentificado pelos vcios do
funcionalismo pblico, ou ainda no seu retorno casa, quando geralmente desfruta de
um jantar solitrio e silencioso. (FIG p.13.2) Nesse sentido, o plano-sequncia, filmado
em superenquadramentos (os planos so emoldurados pelas portas dos cmodos da
casa) em que acompanhamos o jantar de Cris, aps mais um dia de observao


69

Entrevista concedida ao site Cinemascpio (ver anexo 01)

81

silenciosa e injustificada, enquanto sua mulher ouve uma msica alta e desagradvel,
parece traduzir bem a sensao do tdio assim como a ideia de que "o dia-a-dia do
homem contemporneo no contm quase nada que seja ainda traduzvel em
experincia". Ou ainda de que "o homem moderno volta para casa noitinha
extenuado por uma mixrdia de eventos divertidos ou maantes, banais ou inslitos,
agradveis ou atrozes -, entretanto nenhum deles se tornou experincia." (AGAMBEN,
200, p.22) No caso de Cris a banalidade e a monotonia descabida que o soterram.

Mesmo quando o silncio interrompido o que est em jogo a submisso da
experincia certeza, da subjetividade ao reino da objetividade, seja ele representado
pelas leis que regem a cincia jurdica, as regras da gramtica romena, ou o sentido
estrito das palavras tal qual o encontramos no dicionrio. Essa ideia fica muito
evidente nos poucos momentos de dilogo presentes no filme. No primeiro encontro de
Cris com um dos seus superiores, ele argi que a investigao do adolescente apenas
mais um caso de consumo de drogas, e no de trfico, e que portanto, no se
justificaria. Para legitimar seu ponto de vista, Cris tenta se valer de uma experincia
pessoal, uma viagem de lua-de-mel a Praga, para exemplificar que em nenhuma outra
cidade do continente europeu havia priso por consumo eventual de drogas, e que a lei
de seu pas - ainda presa ao atraso decorrente de um regime repressor - logo mudaria,
o que tornaria a priso do jovem um ato desumano. Aps uma conversa nonsense
sobre as identidades formadas em torno de cidades como Praga e Bucareste, o
superior deixa claro que de nada vale a experincia pessoal de Cris, ou sua opinio
sobre assunto, quando se tem em vista o cumprimento de uma lei ainda em vigncia -
ideia que ser reforada na sequncia final em que assistimos impotentes, passivos,
numa cmera imvel, a leitura do dicionrio como uma estratgia de aniquilar as
impresses e opinies subjetivas de Cris a respeito da conscincia e do sentido
etimolgico da palavra policial. (FIG. 13.3) Nesse sentido, o filme atesta que no h
espao para experincias subjetivas e individuais quando se tem em vista A Lei.

Essa sensao tambm potencializada nos relatrios escritos por Cris ao fim de cada
dia da investigao. (FIG. 13.4) A maneira como o seu contedo nos apresentado - a
cmera percorre todo o relatrio, a pgina escrita, em silncio, dando-os a ntida
impresso de estarmos diante de algo objetivo, fruto apenas de um automatismo, de
uma descrio consciente e morta dos episdios, de uma sucesso de episdios que no
d margens para a narrao (no h as marcas dos dedos de Cris na argila, no sentido
da experincia proposto por Benjamin), e que portanto no prev qualquer tipo de

82

contato com a sensibilidade potica do policial. Embora, pragmaticamente se trate de


um testemunho "subjetivo", que parte da vivncia individual do policial, jamais
poderamos consider-lo uma experincia potica, o que de certo modo reitera que o
testemunho no configura necessariamente uma experincia. Pode ser apenas um
relato inerte da sua no configurao.

FIG. 13.1

FIG. 13.2

FIG. 13.4

FIGURA 13.1 O tempo longo do tdio: a espera de Cris em mais um dia de investigao.
FIGURA 13.2 O jantar solitrio de Cris aps um dia de trabalho.
FIGURA 13.3 O sentido etimolgico das palavras como refutao da experincia.
FIGURA 13.4 A impessoalidade de um relatrio isento de experincia.
FONTE: POLCIA, ADJETIVO (2009)

FIG. 13.3

3.2 Algumas consideraes sobre o tdio e o spleen

Contrariamente ao que parece, o vcuo ou a ausncia de gravidade faz-nos flutuar


dando-nos a real dimenso do nosso peso. Analogamente, o tempo morto, ou o tdio, um
balo sobre o qual sobrevoamos a imensido vazia dos cus do tempo; fazendo-nos perceblo em sua essncia duradoura e infinitamente estendida. Ou seja, pelo ausentar-se do tempo
- aqui de um tempo voltado para as aes - que somos capazes de perceber-lhe mais
intimamente a natureza. Dito ainda de outra maneira, diante da mixrdia dos eventos, da
83

velocidade das coisas que afligem o homem desde a modernidade, o tdio torna-se um estado
de suspenso indesejado que em certo sentido favorece o tomar de conscincia do fim da
experincia e da restaurao de uma potica a partir dessa condio. Valendo-se da uma
metfora utilizada por Agamben, de algum modo somos "como aqueles personagens de
quadrinhos da nossa infncia, que podem caminhar no vazio desde que no se dem conta: no
instante em que se do conta, em que tm a experincia disso, despencam
irremediavelmente. (AGAMBEN, op. citada, p.24). Nesse sentido, em determinados
aspectos, o tdio pode ser essa tomada de conscincia, o perceber-se sem cho, a vertigem
silenciosa e dormente de um despencar, e, portanto, o fato a ser evitado a todo custo. Uma vez
que ele o sono espiritual que antecede a experincia, e considerando-se que a experincia
no algo mais dada a se fazer, ele torna-se o atestado de sua ausncia, um coma do qual no
h razo para acordar.
Parece ser munido dessa conscincia que Heidegger dedica uma profunda reflexo
sobre o tdio no livro Os conceitos fundamentais da metafsica - mundo, finitude e solido,
em que o filsofo identifica os trs tipos de tdio a que estamos submetidos, ressaltando-lhes
a importncia para o homem reconhecer-se como ser no mundo. Na primeira forma, o autor se
detm mais precisamente ideia de ser-entediado por alguma coisa, ao entediante - algo
arrastado, aborrecedor em sua aridez ao qual no conseguimos ficar indiferentes, aquilo que
"nos detm e nos larga vazios. (HEIDEGGER, 2006, p.105). Nesse momento, o autor
relaciona a noo de tdio sua etimologia alem ter um tempo longo para falar do tempo que
se alonga e da necessidade que temos em mat-lo ou dissip-lo atravs do passatempo - a
imagem de uma espera de quatro horas numa estao de trem utilizada para ilustrar a
natureza de ordem temporal dessa forma de tdio. , portanto, a ela que normalmente se
associam os tempos mortos da narrativa, como no filme romeno Polcia Adjetivo (ver
cindoque 08).
No tdio - escreve Heidegger - trata-se de um espao de tempo, de uma demora, de
uma permanncia peculiar, de uma durao. Portanto, de qualquer forma, do tempo." nesse
contexto que o passatempo surge como "um abreviador que estimula temporalmente o tempo
que quer se tornar longo"; algo que "traz consigo uma interveno no tempo, travando um
embate com o tempo. (Ibidem, p.116). Mas, paradoxalmente, justamente quando se intenta
estimular o tempo, atravs do passatempo, que percebemos de forma mais evidente o tdio
que com ele se espera dissipar. Ou seja, o tempo curto do passatempo revela o tempo longo
do tdio, em sua tentativa de dissipar o tempo que no passa (Ibidem, p. 109-117). com

84

essa reflexo que o autor passa para a segunda forma do tdio, quando se dedica a analisar o
entediar-se junto a algo e o modo do passatempo a ele subordinado.
Diferentemente do primeiro momento, em que se detm ao ser-entediado por algo
entediante, leia-se um fator externo a estao do trem, os trilhos, a regio, o tempo alongado
, aqui o filsofo dedica-se ao tdio que no cresce a partir da coisa entediante determinada,
mas sim do prprio tdio que irradia at as outras coisas: tudo se torna entediante. Desse
modo, ele indica a natureza hbrida do tdio - uma essncia em parte objetiva, em parte
subjetiva70 - e estabelece uma relao de profundidade, em direo a um tdio mais profundo
a partir de uma forma mais originria e interiorizada do tdio. Para exemplificar a
diferenciao dentro da essncia interna do tdio, Heidegger se utiliza de um caso cotidiano:
entediar-se junto a um convite para um encontro de amigos, uma festa ou jantar, em que aps
a comida de sempre e as conversas de sempre, algo divertido e estimulante, o sujeito se
apercebe que se entediou.
Nessa situao no possvel determinar passatempos especficos, que uma vez
recrudescidos se manifestam na totalidade do evento, na maneira de comportar-se diante dele
fumar um cigarro ou brincar com a corrente do relgio. Nesse caso, toda a atitude e todo o
comportamento so o passatempo: toda a noite, o prprio convite. Por isto mesmo, o
passatempo foi to difcil se ser encontrado. [] O convite isto junto ao que nos entediamos
e este junto ao qu simultaneamente o passatempo(Ibidem, 135-6). Desse modo, as duas
formas de tdio se distinguem em relao ao entediante (determinado e indeterminado,
respectivamente) mas tambm em sua relao com o tempo.
Junto primeira forma do tdio, falamos de um ser-retido pelo curso hesitante do
tempo. [] Na segunda forma, em contrapartida, deixamo-nos de antemo tempo
para a noite. Ns temos tempo. Este tempo no urge e tambm no pode, por isto,
andar muito lento para ns: ou seja, ele no pode nos ater enquanto um tempo
hesitante. (Ibidem, p.144).

Esse aprofundamento do tdio, portanto, no est de nenhum modo relacionado com


uma mensurao matemtica do tempo envolvido na situao. Pois justamente nesse deixar
rolar do tempo, nessa liberdade para tomar parte da situao que surge esse entediar-se.


70

O tdio, assim como qualquer tonalidade afetiva, uma essncia hibrida; uma essncia em parte objetiva, em
parte subjetiva." Isso se d porque a tonalidade afetiva, apesar de estar no interior (sujeito), gira ao mesmo
tempo em torno da coisa no exterior (objeto), sem que exportemos ou transportemos at a coisa uma tonalidade
afetiva produzida a partir do interior (ibidem, p. 106)

85

esse tipo de tdio que parece perpassar o conto Os Mortos de Joyce71 e os crculos da
mundanidade na obra de Proust.
Dando prosseguimento ao aprofundamento do tdio, Heidegger apresenta a terceira e
ltima forma do tdio: o tdio profundo enquanto o entediante para algum. A essa altura, o
filsofo finalmente define o tdio profundo como uma tonalidade afetiva fundamental do sera (dasein), e que como tal :
no passvel de ser constatada como algo, a que nos referimos como um ente
simplesmente dado.[] Ao contrrio, ela tem de ser desperta e desperta no sentido
do deixar-estar-acordada. Esta tonalidade afetiva fundamental s afina, ento, se
no nos contrapusermos a ela, mas lhe entregarmos inversamente espao e
liberdade (Ibidem, p.157).

Dessa maneira, Heidegger vai conclamar a no nos colocarmos em contraposio ao


tdio; a no reagirmos a ele imediatamente, mas deix-lo ressoar. Pois s assim, diante da
inadmissibilidade do passatempo, que seremos capazes de compreender o tdio profundo
em sua supremacia: o ser-obrigado a uma escuta do que o tdio profundo nos d a entender
(Ibidem, p.159). De outro modo, a evaso do tdio levaria m conscincia, por desconhecer
essa escuta profunda. Nesta terceira forma do tdio, o tempo hesitante, o tempo estagnado, ou
o tomar-tempo-para-si so insignificantes diante de um horizonte originariamente unificador
do tempo, capaz de abarcar presente, passado essencial e futuro numa dimenso ao mesmo
tempo una e tripla do tempo. Assim, atravs da afinidade do tdio profundo, Heidegger abre o
espectro de reflexes sobre a sua relao com o tempo - um tempo semelhante virtualidade
da dure de Bergson, ou mais precisamente ao tempo redescoberto no seio do tempo perdido
de Proust, j que a morte e a finitude se fazem presentes - e mergulha mais densamente no
campo da metafsica.
Ao dedicar-se tematizao do tdio, o autor tambm o institui como elemento
determinante para a constituio do mundo contemporneo: afinal, at que ponto essa corrida
tecnolgica desenfreada, o ritmo alucinante adotado pelas sociedades na modernidade e a
constante tentativa de impossibilitar momentos de cio, em que nada acontece, no seriam
tentativas frustradas e frustrantes de afastar ou dissipar o tdio? O fato que evitamos o tdio,
ou ao menos tentamos evit-lo, como algum cujo temor de ser atingido por uma bomba de
efeito paralisante leva-o a movimentar-se em toda e qualquer direo.
No por acaso que no livro O tempo e o co Maria Rita Kehl estabelece relaes
contundentes e reveladoras entre o tdio e os estados depressivos, regidos por uma suspenso

71

Ver Cindoque 01

86

do tempo. Suspenso esta considerada inadequada aos padres de consumo e ao ritmo de


produtividade exigido nos dias de hoje, e portanto algo ameaador ao estado de coisas,
justamente por colidir com uma temporalidade em que j no possvel vivenciar o tdio,
assim como a experincia potica. Pois, como observou Benjamin, o tdio quase uma
condio para a realizao plena da experincia, visto que:
o processo de assimilao, que se desenrola em camadas profundas, precisa de um
estado de descontrao cada vez mais raro. Se o sono o ponto culminante do
relaxamento fsico, ento o tdio o da distenso espiritual. O tdio o pssaro
onrico que choca o ovo da experincia. O rumor na floresta de folhas afugenta-o.
(BENJAMIN, 1983, p. 62).

A ausncia desse estado de descontrao ou suspenso, ou para se valer da metfora


benjaminiana, a dizimao da floresta que deixou o pssaro onrico sem lar, o extinguiu
juntamente com a experincia potica.
nesse contexto que a vivncia do tdio assume diferentes significados nos dias de
hoje, seja como uma resignao da temporalidade imposta pelo novo estado de coisas, num
automatismo condescendente e sem alarde, ou como uma tomada de conscincia do fim da
experincia, que em muitos aspectos pode traduzir-se como um ato de resistncia,
confrontao, e renovao, sobretudo em condies de opresso como as exemplificadas aqui.
Pois de acordo com Agamben:

Quando se desejaria impor a esta humanidade, que de fato foi expropriada da


experincia, uma experincia manipulada e guiada como em um labirinto para ratos,
quando a nica experincia possvel , portanto, o horror e a mentira, nesta
circunstncia uma recusa da experincia pode provisoriamente constituir uma
defesa legtima." (AGAMBEN, 2005 p.24).

Nesse sentido, a recusa pode assumir a forma do tdio, no mais como aquele estado
de relaxamento que precede a experincia, mas como um torpor decorrente da
impossibilidade de experiment-la, uma tomada de conscincia que leva ao e descoberta
de novas formas de poetizar.
Essa, possivelmente, foi uma das razes do impacto renovador provocado pela poesia
lrica de Baudelaire, talvez o ltimo poeta a afetar diretamente toda uma gerao. Como um
aparato dos encontres da multido, "Baudelaire tambm est exposto realidade do choque
mas, diferentemente do homem comum, encontra uma maneira de reagir atrofia da
experincia, por meio da categoria do spleen" (JOBIM E SOUZA, 2005, p.45). Atravs dessa
categoria, possvel entrever o papel do tdio como elemento conscientizador e libertador, j
reivindicado por Heidegger, uma vez que:
87

O spleen como diz Rouanet, aquela forma especfica de taedium vitae que
reconhece a experincia como irrecupervel e, em vez de recri-la artificialmente,
transforma essa perda na prpria matria de sua reflexo. Por meio do spleen, o
poeta consegue refletir sobre o empobrecimento da experincia, o esvaziamento da
memria e a reificao da vida cotidiana (Ibidem, p. 45).

Curiosamente, justamente pela reificao do tempo que torna-se possvel aparar o


choque que marca o fim da experincia pelo aniquilamento do tempo. Ao que parece, essa foi
uma das razes para Benjamin, assim como Proust, perceber nas poesias do spleen de
Baudelaire um potencial incrivelmente libertador. Ao tratar de questes como o
empobrecimento da experincia, o esvaziamento da memria e a reificao da vida cotidiana
esses poemas traziam em si um movimento de expanso da conscincia, a partir de um
redimensionamento do tempo e da reminiscncia72 categorias que pareciam afetar
sobremaneira o poeta, justamente no contexto de suas perdas, em que elas menos pareciam
fazer sentido. Ou como observa Benjamin: "No spleen, o tempo est reificado; os minutos
cobrem o homem como flocos de neve73. Esse tempo sem histria do mesmo modo que o da
memire involontaire." Entretanto, "no spleen - continua ele - a percepo do tempo est
sobrenaturalmente aguada; cada segundo encontra o consciente pronto para receber seu
choque." (BENJAMIN, 1989, p.136)
esse carter renovador e conscientizador do spleen, como decorrncia do fim da
experincia, que Sarlo parece deixar de fora em sua crtica a Benjamin, pois como observa
Jobim e Souza:
se, por um lado, ele considera o fim da experincia como o incio de uma nova
barbrie que legitima o triunfo da reificao, por outro, ele tambm percebe nessa
nova sensibilidade um potencial poltico que se caracteriza por uma intensificao
da conscincia e que aponta para uma perspectiva de liberdade. (JOBIM e SOUZA,
op. citada, p.45-6).




72

Proust confessa: "Em Baudelaire estas reminiscncias so ainda mais numerosas; e note-se: no o acaso
que as evoca; por isso so decisivas, em minha opinio. No existe outro como ele, que no odor de uma mulher,
por exemplo, no perfume de seus cabelos e de seus seios, persiga - seletiva e, ao mesmo tempo, indolentemente as correspondncias inspiradas, que lhe evocam ento 'o azul do cu desmedido e abobadado' ou 'um porto
repleto de chamas e mastros." Estas palavras - conclui Benjamin - so uma epgrafe declarada obra de Proust.
"Sua obra tem afinidades com a de Baudelaire que reuniu os dias de rememorar em um ano espiritual." Mas em
meio semelhana Benjamin tambm observa: "Que a vontade restauradora de Proust permanea cerrada nos
limites da existncia terrena, e que a de Baudelaire se projete para alm deles, pode ser interpretado como indcio
de que as foras adversas que se anunciaram a Baudelaire eram mais primitivas e poderosas. (PROUST apud
BENJAMIN, op. citada, p.134-5)
73
Meno aos versos do poema O Gosto do Nada em que Baudelaire escreve: "O tempo dia a dia me desfruta,/
Como a neve que um corpo enrija de torpor;" (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, op. citada, p.135)

88

Cindoque 09

Seja nos filmes de Elia Suleiman, cineasta palestino que problematiza a ainda
irresoluta questo palestina sob a tica do seu pas, ou exemplos da atual
cinematografia romena que re-significam e redimensionam o perodo sob a mo de
ferro da ditadura de (Ceausescu), o que se evidencia so maneiras distintas de lidar
com o choque e com o trauma e, portanto, com o luto da experincia que no se
concretiza. Embora de modo peculiar e distinto, o tempo e o tdio so a matria prima
dos filmes Polcia Adjetivo, de Porumboiu, e O que resta do tempo, de Suleiman. Se no
filme romeno a ideia ser acometido pelo tdio da espera - do entediante ou primeiro
tipo de tdio a que se referia Heidegger - como uma imposio, o peso de uma
observao objetiva que achata o sujeito, e isola-o no deserto rido em que no
floresce a experincia; no filme palestino, o tempo do tdio o que antecede o
movimento, a tomada de conscincia, a mola propulsora que acumula energia para
poetizar. Ou como confessa Suleiman:

Eu tenho uma queda clara pela ambientao da terra de ningum, de uma
situao esttica, aquele momento em que no venta. Isso me interessa
especialmente quanto questo humana. Isso, claro me leva a Samuel Becket, que
tambm parece ter essa tendncia de achar mais interessantes aqueles momentos
em que no h nada acontecendo. H sempre referencias a uma espcie de vcuo,
mas que so promessas de ao, de mudana, pois antecedem o momento da
exploso.74


Em ambos os casos, o tempo de algum modo o objeto atravs do qual se capaz de
problematizar o fim da experincia a partir do seu prprio aniquilamento. H,
portanto, um grau inegvel de parentesco com o spleen, na medida em que o estado de
tdio anuncia uma nova relao com o tempo, em que a prpria experincia dada
como extinta. Uma "experincia" nova que parte do pressuposto da impossibilidade de
constituir a experincia potica tradicional tal como fora percebida por longos anos, e
que nos refora a cada momento a importncia de ser ter um tempo cuja
imprevisibilidade e espontaneidade sejam restitudas. E justamente a maneira como
o tempo restitudo nos exemplos aqui apontados que os aproximam no que eles tm
de singulares e exclusivos, ao mesmo tempo que expe a fragilidade das categorizaes
estanques. Ao recorrerem a uma forma de humor muito peculiar, uma ironia delicada,
porm de efeito devastador quanto vida circundante, esses filmes re-significam o
potencial poltico e contestador da pardia, sem, no entanto, aterem-se ao vis do
ridculo da cpia ou mscara estilstica que ela enquanto conceito evoca.


74

Entrevista concedida ao site cinemascpio.

89

3.3 O tempo restitudo na pardia da vida

Normalmente, o conceito de pardia vem associado ideia de algo que estabelece uma
relao de ironia com algum estilo, narrativo em sua maioria, particular e marcante; algo que
mimetiza com uma boa dose de humor os maneirismos e as contores estilsticas desse modo
de exprimir-se. Ou como define Jameson, a pardia pe em destaque a singularidade desses
estilos e toma suas idiossincrasias e excentricidades para produzir uma imitao que zomba
do original (JAMESON in KAPLAN, 1993, p.28). Aparentemente, a proliferao da pardia
pode ser encarada como uma decorrncia da profuso dos grandes modernismos, baseados
na inveno de um estilo pessoal e privado, to inconfundvel quanto as impresses digitais,
to incomparvel quanto nosso prprio corpo. (Ibidem, p.24). A adoo dessa perspectiva,
portanto, pressupe a admisso de um sujeito individual no modernismo, dotado de
caractersticas singulares, e capaz de traduzi-las atravs de um projeto artstico nico.
Entretanto, essa leitura da pardia como uma reao ps-moderna ao pesar dos anos,
a uma espcie de anacronismo do modernismo clssico, canonizado, numa era em que as
narrativas mestras declinam, parece trazer em si algo de muito redutor. Pois considerando-se
o potencial poltico e libertador da pardia, enaltecida por Linda Hutcheon como uma forma
ps-moderna perfeita, pois, paradoxalmente, incorpora e desafia aquilo a que parodia; ou
ainda como um desafio liberador que vai contra uma definio de subjetividade e
criatividade que ignorou durante um perodo demasiadamente longo a funo da histria na
arte e no pensamento75, (HUTCHEON, 1991, p. 40) parece pouco restringi-la s acrobacias e
inovaes estilsticas que supostamente rompiam com a historicidade, atribudas ao
modernismo.
justamente a quebra com a tradio, que no por acaso coincide com o declnio da
experincia na modernidade, como vimos, que leva essa viso de uma ruptura com a
historicidade. Outra forma de se pensar essa mesma questo proposta por Koselleck, a partir
de uma perspectiva em que o tempo histrico seria decorrente da relao de tenso entre o
espao de experincia76 e o horizonte de expectativa como categorias que entrelaam passado

75

HUTCHEON, Linda. A Potica do ps-modernismo. 1991.


Koselleck define a experincia como "o passado atual, aquele no qual acontecimentos foram incorporados e
podem ser lembrados. Na experincia se fundem tanto a elaborao racional quanto as formas inconscientes de
comportamento" Da a pens-la em seu carter espacial, um todo em que muitos estratos de tempo passados
esto simultaneamente presentes sem obedecer a uma cronologia definida. "Alm disso, na experincia de cada
um, transmitida por geraes e instituies, sempre est contida e conservada uma experincia alheia."
Tambm a expectativa a um s tempo "ligada pessoa e ao interpessoal [] e se realiza no hoje, futuro
presente, voltado para o ainda-no, para o no experimentado, para o que apenas pode ser previsto." Da a se

76

90

e futuro. medida em que h um distanciamento progressivo entre a experincia e a


expectativa na era moderna em sua noo de progresso, torna-se difcil estabelecer relaes
entre as duas categorias e, portanto, entrelaar passado e futuro. O fato que se a experincia
interfere e influencia a expectativa, esta por sua vez capaz de redimensionar as experincias
ocorridas no passado; afinal a cada nova experincia h uma re-atualizao e reconfigurao
do horizonte de expectativa que por sua vez age sobre as experincias pregressas. "Eis a
estrutura temporal da experincia, que no pode ser reunida sem uma expectativa retroativa",
posto que "se no h expectativa sem experincia - visto que as experincias liberam os
prognsticos e os orientam -, no h experincia sem expectativa." (KOSELLECK, 2006,
p.307 e 313)
Mas, voltando discusso prvia, embora admitamos o emprego do conceito de
pardia - normalmente atrelado noo de "ps-modernidade" -, refutamos inteiramente essa
distino ou tipificao em categorias estanques como modernismo e ps-modernismo no
campo da esttica, por acreditar que elas no do conta da complexidade das coisas. Posto que
se por um lado a prpria concepo de um modernismo como algo homogneo traz em si algo
de redutor; por outro, os prprios paradoxos e questes suscitadas pelo modernismo sequer se
estabeleceram de forma estvel ou foram suplantadas para se pensar no seu "ps". Admiti-las
seria de algum modo sobrepor e sobredeterminar a lgica de uma categoria ao fluxo contnuo
e fugidio do espiral.
Sendo assim, diante da celeuma da existncia ou no desses traos estilsticos
subjetivos e nicos que possibilitem o reconhecimento de algo realmente singular, alguma
coisa parece ficar de fora da discusso. Afinal, por que no admitir que a ideia de pardia
tambm possa ser aplicada vida, em que o absurdo de um contexto pode, por si s,
representar a sua marca indelvel e distintiva dentro de um panorama mais amplo? Qual a
razo para restringir o alcance, poltico inclusive, de um conceito, tornando-o restrito ao
campo esttico e inaplicvel ao cotidiano que o circunda e o inspira? Ou mesmo por que
assumir o desenlace entre a poltica e a esttica, em sua relao direta com o mundo? Essas
questes tornam-se ainda mais relevantes considerando-se que hoje em dia, no terreno
esttico que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipao e nas
iluses e desiluses da histria ; quando o pensamento crtico ou vanguardista, que
atinge seu auge na crtica radical da poltica nos anos de 1960, transformou-se em

pensar num horizonte de expectativa, "aquela linha por trs da qual se abre no futuro um novo espao de
experincia, mas um espao que ainda no pode ser contemplado." Um horizonte constitudo de esperana e
medo, desejo e vontade e que se reconfigura a partir de cada nova experincia recolhida. (Ibidem, p.309-311)

91

pensamento de luto ou nostlgico, permeado por certo desencantamento (RANCIRE,


2005, p.12); ou ainda, quando "no mais possvel projetar nenhuma expectativa a partir de
uma experincia passada." (KOSELLECK, op. cit., p.319).


Cindoque 10

O que est em foco aqui um cinema amparado numa concepo de mundo centrada
no humanismo, no elemento humano estreitado por engrenagens e sistemas de
opresso, por uma realidade que traz em si toda a carga do absurdo; e sobre a qual as
deformaes empreendidas apenas as destacam poeticamente de uma noo
deturpada e deturpadora de "cotidiano". Nesse sentido parece impensvel separar o
cinema de Suleiman e Porumboiu da condio imposta pela sua realidade circundante:
a questo palestina e a Romnia ps-Ceausescu, respectivamente. A maneira como
esses filmes so concebidos a partir de uma potica da cotidianidade o cotidiano
aqui entendido em toda sua carga de absurdo que ele traz consigo -, dotada de uma
dose de humor e ironia, provoca um efeito poltico e histrico estranhamente
potencializado. como se diante da imposio daquela situao a pardia
originalmente brinca com a ideia do cnone como uma forma de narrativa modelo a
ser seguida no lhes restasse outra coisa a fazer, seno exp-la com que ela tem de
mais ridculo.

Mas, contrariamente afirmao de Jameson de que um grande parodista tem que
nutrir uma certa simpatia secreta pelo original77, aqui os autores deixam claro todo o
repdio realidade que parodiam. Nos filmes romenos estrutura de atraso e de
degradao tica e moral, e a falta de memria decorrente de uma ausncia de
experincia, deixada pelo regime. No caso de Suleiman, isso aparece no sentido de
representar o clima de tenso constante e cotidiana com que as pessoas tm de
conviver; alm da desconstruo de qualquer discurso baseado num conflito armado
entre duas naes. A desproporcionalidade de foras fica evidente em algumas
sequncias de seus filmes, como no confronto entre pedras palestinas e tanques
israelenses, ou na disputa por um paciente no corredor de um hospital vencida pela
maior disposio blica dos soldados de Israel78. Diante disso, curiosa a forma como
Suleiman recorre ironia de metforas inusitadas, j apresentadas em Interveno


77

Jameson, Fredric. O ps-modernismo e a sociedade de consumo in Kaplan, E. Ana. O Mal estar no psmodernismo. 1993. p. 28.
78
Sequncia do filme O Que resta do tempo. Dir. Elia Suleiman. Palestina/2009

92

Divina, como uma ninja palestina dotada de super-poderes (FIG.14.1), ou a


transformao de um chiclete num potente explosivo capaz de detonar um tanque de
guerra79. Poucas vezes se viu no cinema uma imagem que melhor traduzisse a ideia de
patrulhamento do que a cena em que o canho de um tanque de guerra acompanha os
movimentos de um cidado comum que fala banalidades ao celular, em O que resta do
tempo (FiG.14.2). assim, atravs de esquetes poticas e sarcsticas sobre a realidade,
que Suleiman sublinha a relao de dominao num libelo de apelo essencialmente
humanista. Imagens que se por uma lado reafirmam uma postura de liberdade mesmo
diante da desigualdade de foras, por outro traz em si um uma dimenso humana que
atravessa fronteiras geogrficas e estticas. (FIG.14.3)

Nesse sentido, Suleiman no parece estar sozinho, pois para descrever a peculiar
situao da Romnia ps Ceausescu, o cinema romeno tambm tem oferecido entradas
visuais bem particulares para parodiar a realidade do pas, como o caso de A Leste
de Bucareste e do j comentado Polcia, Adjetivo80, ambos de Corneliu Porumboiu, e do
filme coletivo Contos da Era Dourada. Filmes que tambm se valem do tempo e do
tdio para poetizar e problematizar a realidade que os cercam, a partir de um apelo
humanista.

nesse sentido que o conceito de pardia por si s parece insuficiente para dar conta
do que aqui identificado, justamente por no ser capaz de traduzir essa
reaproximao tica e esttica entre arte e vida. Essa tambm a razo pela qual a
cunhagem do termo pardia da vida parece ser mais indicada para se referir a esses
filmes; no como uma instituio de uma nova categoria a ser seguida, mas apenas
para ressaltar a instabilidade dessas categorizaes e a necessidade de adapt-las,
transform-las a todo momento, caso se intente apreender, nem que seja por um
instante, o rastro do fluxo inapreensvel e contnuo da esttica em sua relao tica.





79
80

Sequncias do filme Interveno Divina. Dir. Elia Suleiman. Palestina/2002.


A leste de Bucareste (2005)/Polcia, adjetivo (2009). Romnia. Dir. Corneliu Porumboiu.

93

FIG. 14.1 FIG. 14.2

FIG. 14.3 FIG. 14.4



FIGURA 14.1 Na palestina, uma ninja com super-poderes.
FIGURA 14.2 Uso do celular: retrato de um cotidiano banal.
FIGURA 14.3 Imagem de uma liberdade margeada pela desigualidade de foras.
FIGURA 14.4 Deslocamento de fronteiras: geogrficas e estticas.
FONTE: INTERVENO DIVINA (2002) / O QUE RESTA DO TEMPO (2009)



Assim, esse alargamento do conceito de pardia tambm pode ser compreendido como
uma forma de contrapor seu propsito poltico e histrico a uma simples e esvaziada relao
de ironia e ruptura com uma arte do passado que teria rompido com a historicidade. a esse
ponto de vista que Hutcheon parece se referir ao afirmar que:
exatamente a pardia que provoca, de forma paradoxal, uma confrontao direta
com o problema da relao do esttico com o mundo de significao exterior a si
mesmo, com um mundo discursivo de sistemas semnticos socialmente definidos (o
passado e o presente) em outras palavras, com o poltico e o histrico. [] nem
mesmo as obras contemporneas mais autoconscientes e pardicas tentam escapar
aos contextos histrico, social e ideolgico nos quais existiram e continuam a
existir, mas chegam mesmo a coloc-los em relevo. (HUTCHEON, 1990, p.42-5).

interessante tambm perceber que mesmo aqueles que, num caminho inverso de
Hutcheon, criticam a "arte ps-moderna" por acreditarem que ela ignora a autntica
historicidade, como o caso de Jameson, no o fazem por um caminho que no implica na
negao do vis poltico da pardia sobretudo do modo como ela aqui assumida. Para

94

tratar do esvaziamento da arte contempornea, Jameson, por exemplo, faz questo de


diferenciar a pardia do pastiche, que predominaria na contemporaneidade.
O pastiche, como a pardia, a imitao de um estilo peculiar ou nico, o uso de uma
mscara estilstica, a fala numa lngua morta: mas uma prtica neutra dessa mmica,
sem a motivao ulterior da pardia, sem o impulso satrico, sem o riso, sem aquele
sentimento ainda latente de que existe algo normal, comparado ao qual aquilo que est
sendo imitado muito cmico. O pastiche a pardia vazia, a pardia que perdeu seu
senso de humor [...]. (JAMESON, 1993, p.29).

Essa descrena numa "arte ps-moderna" e no que quer que ela venha a representar,
tambm se faz presente na viso de Eagleton a respeito de uma arte engajada politicamente na
contemporaneidade. Ao afirmar que o ps-modernismo no vai funcionar, que a nica
maneira de desenvolver uma arte autenticamente poltica em nossa poca seria combinar, de
alguma forma, a vanguarda revolucionria e o modernismo (EAGLETON apud
HUTCHEON, 1990, p.44), o autor toca em pontos importantes, embora ainda desconsidere a
fragilidade e a instabilidade desses conceitos. Mas ao menos sob um aspecto a afirmativa de
Eagleton parece encontrar alguma equivalncia com o que aqui denomino pardia da vida;
posto que da vanguarda esse conceito herdaria a aproximao entre arte e vida, enquanto da
modernidade guardaria a noo de uma arte singular, amparada num certo exclusivismo.
Contudo, como j observamos num momento anterior, as noes de modernidade e de
vanguarda no foram esclarecedoras o suficiente para se pensar as novas formas de arte
desde o sculo passado, nem as relaes do esttico com o poltico. (RANCIRE, 2005,
p.27). E por essa razo que Rancire chega a propor uma nova maneira de pensar essa
relao a partir de uma partilha do sensvel, capaz de fixar, ao mesmo tempo, um comum
partilhado e partes exclusivas. (Ibidem, p.15).
Possivelmente, essa a melhor maneira de se compreender o cinema de Suleiman e de
alguns autores da nova cinematografia romena, como Porumboiu, e a extenso do conceito de
pardia aqui proposto, visto que eles escorregam entre o reducionismo das categorizaes.
Um espiral que mais uma vez se lana para abrir caminhos. H, portanto, aqui uma relao
entre o poltico e o esttico atravs do desdobramento de um estilo exclusivo a partir do que a
pardia e a ironia tm de comum partilhado. E talvez seja justamente esse o seu maior
mrito do ponto de vista dos estudos estticos: conceber uma arte de difcil acomodao, ou
catalogao, que necessite do alargamento de um conceito, tornando-o espinhoso, irregular e
cheio de contradies, mas capaz de superar o lugar-comum do embate entre modernismo e
ps-modernismo como perodos de fronteiras definidas e inconciliveis.

95

Cindoque 11

O comprometimento histrico-poltico por si s no suficiente para caracterizar o
cinema aqui representado como parodista; e tambm no seria o fato de estar-se
promovendo uma representao exagerada de um modelo canonizado visto que os
filmes citados tendem a criar um estilo prprio e no parecem nem um pouco dispostos
a empreenderem uma ironia nesse sentido. Seus estilos, na verdade, constituem uma
linguagem peculiar, capaz de potencializar o efeito crtico de seus comentrios atravs
do riso e do exagero de uma realidade j deformada. Mas justamente a onde se
instala o paradoxo: afinal, como admitir que algo uma pardia se ao mesmo tempo
ele reivindica uma originalidade? a tambm que se evidencia o pouco alcance do
conceito, pois ao conferir ao sarcasmo uma dimenso poltica para tratar de algo
peculiar no caso a realidade em que vive esse cinema pode caracterizar-se como
uma pardia da vida81.

Mas o que torna esses filmes objeto de interesse no nosso campo de estudo,
justamente o fato de que o tempo o elemento que garante o ritmo necessrio para a
construo do que est sendo tomado por pardia da vida; visto que o humor, precisa
de uma particularidade relacionada ao ritmo, deixa, repetio, ao arremate. Faz
parte de uma musicalidade, e preciso estar atento a esse ritmo82.(entrevista entra
como bibliografia) No por acaso, o cinema dos dois realizadores aqui exemplificados
trazem em si a marca do tempo, do seu escoar, do tdio, um "tempo respeitado"83 que
nos remete inevitavelmente ao tempo real dos acontecimentos, embora de modos
distintos. Mas, sobretudo, um tempo marcado pela rtmica do humor, da deixa, de uma
sensao de esvaziamento que nos aproxima de modo particular o trgico do cmico.

A cada sequncia construda, tem-se a ntida impresso ou sensao de que o tempo
escorre inelutavelmente pelos planos. assim nas situaes irresolutas de espera de
Cris, em Polcia, Adjetivo, ou em momentos particulares de O que resta do tempo. Neste
caso, seja em situaes do tdio como a espera da me j idosa de Elia (Suleiman) no
terrao; ou em momentos que priorizem a ao - como a sequncia do corredor do


81

Acredito que a aplicao do termo pardia aqui, ao invs de crnica, por exemplo, d conta de forma mais
completa do impacto poltico da obra de Suleiman.
82
Elia Suleiman em entrevista concedida ao site cinemascpio:
http://cinemascopiocannes.blogspot.com/2010/03/elia-suleiman-entrevista.html
83
Expresso cunhada por Marcel Martin no livro A linguagem cinematogrfica.

96

hospital84, em que a cmera esttica apenas observa pacientemente os corpos que se


movimentam de um lado a outro do quadro - o escoar do tempo que as constituem.
H, portanto, nessa investida de uma s vez uma re-atualizao e uma repactuao
tica da concepo do cinema como uma arte do tempo - tal propunha Tarkovski,85
embora dentro de um paradigma esttico e tico bem diverso. O que se evidencia um
cinema que se constri no tempo e atravs dele, ou como afirma Porumboiu:


O cinema entende a linguagem do tempo. a nica arte onde o tempo pode estar
ali intacto. Para mim, mais fcil definir um personagem, ou uma personalidade,
atravs do tempo de ser e estar. O estar pode ser mais revelador do que dez
pginas de dilogos e caracterizaes. O tempo que leva para algum se mexer e
voc descrever o mundo atravs do tempo. (PORUMBOIU)86


tambm ele, ou mais propriamente a sua ausncia, que atravessa gerao em
gerao dando-nos a sensao de uma vastido desrtica do espao de experincia e
de um horizonte de expectativa que se estreita. No caso de Polcia, Adjetivo, esse
estreitamento culmina no plano desenvolvido por Cris para realizar a priso do jovem
investigado; j em O que resta do tempo, s resta a Suleiman poetizar e restituir,
atravs do humor, e do que aqui denomino pardia da vida, o tempo perdido, onde ele
havia sido retirado.

O humor de um gueto vem, em parte, da necessidade de se aumentar, alongar o


tempo, ou ganhar tempo, muitas vezes verticalmente. Ou seja, se voc sabe que
ter uma determinada quantidade de tempo na qual ir sobreviver sob condies
adversas, seja de maneira constante ou at a hora em que ser levado para a
forca; uma maneira de alongar sua vida nessas condies seria de poetizar. E
nessa redimenso do tempo, ele te faz viver um momento melhor e mais longo. Ou
pelo menos, uma medida de tempo no identificada (SULEIMAN)87

O prprio carter memorialista, e em certa medida autobiogrfico de O que resta do


tempo tambm acentua a sugesto de um tempo perdido - que ao invs de representar
um presente impregnado de passado, como vimos denota uma ausncia do passado
que invade o presente em sua durao. No caso de Suleiman, portanto, esse retorno ao
passado, ou esse presente impregnado de memrias vem dotado de uma ironia


84

J citada anteriormente.
Como Tarkovski afirma: A imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se
desenvolve no tempo. (Tarkovski, op. citada, p.77)
86
Corneliu Porumboiu em entrevista concedida ao site cinemascpio:
http://cinemascopiocannes.blogspot.com.br/2010/03/entrevista-corneliu-porumboiu.html
87
Elia Suleiman em entrevista concedida ao site cinemascpio:
http://cinemascopiocannes.blogspot.com/2010/03/elia-suleiman-entrevista.html
85

97

caracterstica, capaz de salientar o vcuo que precede a exploso88, conferindo assim


ao tempo perdido o vis poltico reconhecvel da pardia.

H ainda nas memrias requisitadas por Suleiman um elo de ligao entre a memria
individual e a coletiva, numa tentativa de restituir a experincia onde ela foi retirada,
posto que, como afirma Koselleck, na experincia de cada um, transmitida por
geraes e instituies, sempre est contida e conservada uma experincia alheia.
Assim na cena em que os alunos assistem Spartacus ou a sequncia do coral: ambas
baseadas em relatos de seu irmo.


H essa mistura de referncias pessoais que podem no ser as minhas
experincias pessoais, mas que so verdadeiras, de qualquer forma. Ao mesmo
tempo, nunca tome uma verdade como o ponto final nos meus filmes, mas apenas
como um ponto de partida. A partir da, temos ligaes concretas com uma
realidade vivida por mim, ou por muitos que existiam ao redor de mim.89


Dessa maneira, Suleiman constri a estrutura temporal de uma narrativa que parece
conciliar perfeitamente tempo e espao a escolha por planos abertos e locaes
externas da cidade de Nazar indicativa disso -; dimenses por vezes dissociadas na
discusso entre o modernismo (tempo) e o ps-modernismo (espao).90 E embora
predomine uma sensao de continuidade em relao ao tempo passado, ele jamais
condiciona a sua narrativa moda da nostalgia. Ao utilizar-se de elementos atuais
como a ironia para parodiar a vida, ele termina por criar um estilo prprio que ignora
categorizaes. Afinal, se o cinema de Suleiman foi capaz de saltar o muro que divide
os territrios entre Israel e a Palestina, (FIG.) ele jamais se resignaria a habitar o
interstcio entre os muros que separam o moderno do ps-moderno.


88

Elia Suleiman em entrevista concedida ao site cinemascpio:


http://cinemascopiocannes.blogspot.com/2010/03/elia-suleiman-entrevista.html
89
Ibidem.
90
Simon Malpas vai sugerir essa dissociao no livro The Postmodern.

98

4 - Dois mitos do tempo histrico

99

4.1 As aporias do esquecimento


4.1.1 O esquecimento que apaga

O esquecimento s almas dos mortos

Na mitologia grega, Lete um dos rios do Hades, de cuja gua aqueles que bebessem
experimentariam o completo esquecimento. No caso dos gregos, esse esquecimento estaria
relacionado, sobretudo, ao apagamento das vidas passadas, visto que o Rio Lete integraria a
ltima etapa de um processo de purificao da vida terrena que antecederia a reencarnao. O
Lete pode ser assim considerado um rio do submundo, que confere esquecimento s almas
dos mortos, como observa o linguista alemo Harald Weinrich. Essa representao do olvido
atravs das guas correntes de um rio tambm parece dotada de uma simbologia, visto que
nesse campo de imagens ele encontra-se inteiramente mergulhado no elemento lquido das
guas. [] Em seu macio fluir desfazemse os contornos duros da lembrana da realidade, e
assim so liquidados (WEINRICH, 2001, p.24).
A ideia parece ter despertado certo fascnio na cultura ocidental, tornando-se
recorrente em obras filosficas, histricas, mitolgicas e literrias - como bem demonstra o
livro de Weinrich (Op. Citada). com um significado semelhante, embora provido de uma
moral eminentemente crist, que o Rio Letes (grafado com s) reaparece, a ttulo de exemplo,
na Divina Comdia. As guas lmpidas do rio desempenham um efeito purificador ao
apagarem os vestgios dos pecados cometidos por aqueles que sofrem as provaes redentoras
do purgatrio e bebem de sua gua a fim de alcanarem o paraso. A origem divina, ou de
uma fonte eterna e invarivel, dos rios Letes e Euno, contrasta com a dos rios terrenos
oriundos das chuvas numa pequena demonstrao do que nos reservava o Paraso Terrestre,
isento de causas naturais, e destrudo pelo pecado original, atribudo a Eva.
A gua que vs no surge de nascente
que restaure vapor que o frio converta,
como rio que em seu curso apouque e aumente,
mas nasce de uma fonte firme e certa
que, quanto a graa de Deus lhe fornece,
tanto verte, pra dois lados aberta.
Para esta parte, co a virtude desce
que cancela a memria do pecado,
noutra a das boas aes restabelece.

100

Este o Letes, e do outro lado


chama-se Euno, mas nada vale
antes de um e outro ser provado.
(ALIGHIERI, 1998, p.187)

Como referido nos versos finais mencionados, embora paream antagnicos, o Letes e
o Euno so, na verdade, etapas de um mesmo processo e nada vale antes de um e outro ser
provado. Enquanto o Letes exorciza os pecados e purifica a alma da vida terrena, o Euno
responde por conservar as lembranas das boas aes praticadas em vida. Pensados em
conjunto, os dois rios funcionam como uma metfora do carter seletivo desempenhado pela
memria. Normalmente entendida apenas em seu poder de conservao, a memria no se
ope em absoluto ao esquecimento; na realidade, ela em todo momento e
necessariamente, uma interao de ambos (TODOROV, 2000, p.15-16), como um pndulo
que oscila entre a claridade e a escurido, ou um espiral que escolhe o que deixar em
evidncia em primeiro plano, destacando-o do plano de fundo. Como bem define Todorov, a
memria forosamente uma seleo: alguns traos do evento sero conservados, outros
imediata

ou

progressivamente

marginalizados,

logo

esquecidos.

Afinal,

restabelecimento integral do passado algo certamente impossvel. (Ibidem, p.16).

Cindoque 12

Essa ideia reaparece de forma muito original no filme Depois da Vida91, de Hirokazu
Kore-eda. Numa espcie de departamento (ou purgatrio), para onde as pessoas so
encaminhadas aps a morte (FIG.15.1), os recm chegados so informados de sua
difcil misso: em trs dias eles tero que escolher uma nica lembrana em vida, em
detrimento de todas as outras que lhes sero definitivamente apagadas da memria
em sua passagem para a vida eterna (ou o paraso). Durante a rdua tarefa, para cada
pessoa designada uma espcie de acompanhante, responsvel por conduzir o
processo de escolha mais frente somos informados de que os acompanhantes, na
verdade, so pessoas que ainda no conseguiram definir com qual lembrana conviver
eternamente.


91

Depois da Vida (Wandafuru Raifu), 1999. Japo, Dir. Hirokazu Kore-eda.

101

FIG. 15.1 FIG. 15.2

FIG. 15.3 FIG. 15.4



FIGURA 15.1 Os recm chegados.
FIGURA 15.2, 15.3 e 15.4 At onde vale lembrar ou esquecer?
FONTE: DEPOIS DA VIDA (1999)


Atravs desse argumento, o filme japons ressalta as inquietaes e os conflitos


decorrentes de um apagamento dos traos da memria, como o desaparecimento das
inscries feitas na areia onde o vento sopra e o mar a alcana, ou a tbula rasa que se
renova a cada nova camada de cera. Afinal, o que devemos lembrar? O que devemos
esquecer? A questo de fundo existencial apresentada atravs de personagens
diversos, cujos diferentes posicionamentos diante da escolha revelam a sinuosidade da
lembrana e do esquecimento num mesmo espiral em que cada um pesa quo doloroso
lembrar ou esquecer.

Nesse sentido, a relao entre esquecimento e lembrana como componentes da
memria assume um papel semelhante ao das guas dos rios Letes e Euno na Divina
Comdia - embora desprovido da simbologia da gua e da moral crist da pica de
Dante. A ideia de esquecimento, portanto, assume tambm aqui o significado de algo
renovador, ao passo que refora sua condio formadora do carter seletivo da
memria: preciso esquecer para poder preservar uma lembrana eternamente. Sob
essa tica, o esquecimento deixa de ser o anverso da memria para tornar-se uma

102

condio de sua existncia. Essa mudana sutil de perspectiva, inclusive, nortear a


nossa discusso mais adiante.


Entretanto, sabido que nem sempre essa concepo do esquecimento como elemento
constituinte da memria foi() aceita parcimoniosamente. Pelo contrrio; normalmente
relegado ao posto de antagonista da memria, o olvido dificilmente est associado a um
processo renovador ou redentor, como nos exemplos citados. As prprias guas do Rio Letes
assumem outra conotao, bem diversa do parnaso, em releituras do mito.92 Paralelamente,
Letes tambm na mitologia grega uma divindade feminina oriunda da linhagem da noite
(em grego Nyx, e em latim Nox) e filha da Discrdia (em grego Eris, e Discrdia em latim) que se contrape figura de Mnemosyne, deusa da memria e me das musas (WEINRICH,
2001, p.24). As prprias teogonia e genealogia da deusa Letes so um indicio das inmeras
metforas e associaes que se estabelecem com a escurido, com as trevas e mesmo com a
desarmonia numa clara aluso corrente que v o esquecimento como algo tenebroso, uma
falha ou um erro.
A partir dessa contraposio dos gregos torna-se mais fcil compreender o porqu do
pensamento filosfico ocidental ter associado a verdade (alethea) ao no-esquecimento, ou
capacidade de lembrana associao que s viria a ser questionada com mais mpeto sculos
depois. Entretanto, a simples oposio entre memria e esquecimento introduz uma longa
tradio de discusso filosfica e epistemolgica sobre o jogo de ocultamento e revelao:
como uma luz vacilante que pendula entre a claridade que lhe cega e a escurido que lhe faz
ver. nessa dinmica de luz e sombras que o presente captulo vislumbra arrazoar sobre uma
tica do esquecimento a partir de exemplificaes da cinematografia contempornea, como j
visto, em que o olvido assume um papel de destaque.

Elogio ao esquecimento

Dentro dessa perspectiva predominante, que o v como o apagamento definitivo da


memria, uma falha ou um lapso mnemnico, o esquecimento foi durante muitos anos o
inimigo n 1 do historiador no processo de (re)constituio historiogrfica. Afinal, todo e

92

Algumas religies esotricas da civilizao grega apregoavam a existncia de um outro rio, o Mnmosine, de
cujas guas aqueles que bebessem seriam capazes de recordar de tudo e atingirem a oniscincia. O Mnmosine
seria, portanto, a antinonmia do Letes, em detrimento do qual as guas daquele deveriam ser escolhidas no
momento decisivo.

103

qualquer processo de reconstituio e de pretensa preservao de uma poca depende


inevitavelmente da capacidade da memria e dos registros documentais do perodo em
questo. Entretanto, justamente quando se celebra mais fervorosamente uma tendncia
historiogrfica da modernidade, que Nietzsche (1995) se coloca como um cultuador irrestrito
do esquecimento. Segundo o seu pensamento, a tendncia historicizante decorrente de um
culto excessivo memria e aos traos indelveis da lembrana - um pesado fardo que
sobrecarrega os ombros dos indivduos, impedindo-os de realizar suas necessidades mais
bsicas.
Logo no incio da sua segunda considerao extempornea ou intempestiva Da
Utilidade e do incoveniente da histria para a vida -, ele expe o propsito de sua investida:
demonstrar porque a histria como um suprfluo intelectual, caro e de luxo, ou como um
conhecimento que inibe a ao, deve despertar o nosso dio intenso, pela simples razo de
que ainda faltam as necessidades mais bsicas, e porque o suprfluo inimigo da
necessidade (NIETZSCHE, 1995, p.85). justamente por se opor faculdade de que tanto
se orgulham os seus contemporneos leia-se a cultura histrica que Nietzsche vai
considerar o contedo de suas observaes como extemporneo ou fora de moda. Enquanto
os intelectuais de sua poca viam com euforia o processo historiogrfico que se desenhava,
ele diagnosticava uma febre histrica debilitante, fruto de uma sensibilidade histrica
hipertrofiada da modernidade e como tal, capaz de causar o fim das pessoas to facilmente
como um vcio excessivo. (NIETZSCHE, 1995, p.86).
Embora se refira evidentemente histria enquanto cincia, e por deduo memria
coletiva, o elogio ao esquecimento proposto por Nietzsche parte do carter privado,
individual, para atingir o status pblico ou coletivo. Nesse sentido, algo semelhante pode ser
observado no filme de Kore-eda, uma vez que, ao relatar as memrias pessoais, ele permite
entrever o arcabouo de episdios marcantes da histria recente do Japo: as guerras a 2
Guerra Mundial e a Guerra da Coria -, as catstrofes naturais (o terremoto), e traos de uma
crescente influncia da cultura americana (exemplificada na escolha irrefletida de
adolescentes que elegem a Disney como a lembrana a resguardar). Dessa forma, o filme
termina por reiterar, ainda que indiretamente, a importncia dos relatos pessoais no processo
de (re)consituio histrica, borrando as fronteiras entre memria individual e coletiva, como
a chuva dissolve a marca da cal.
Para ilustrar o seu ponto de vista, Nietzsche lana mo de uma inusitada comparao
entre o ser humano e um rebanho no pasto, numa confrontao entre a alegria do animal que
esquece e o pesar do homem que lembra.
104

Observe o rebanho que pasta diante de voc: ele no pode distinguir o ontem do
hoje, salta, come, dorme, digere, pula um pouco mais, e continua assim da manh
noite e dia a dia, amarrado pela rdea curta dos seus prazeres e desprazeres para o
jogo do momento, e, portanto, no sofre melancolia nem tdio. (Ibidem, p.87)

Conquanto o homem tenha dificuldade em reconhecer essa vantagem animal, por acreditar
cegamente na sua superioridade, no ntimo, ele tambm desejaria viver sem aborrecimentos e
sem dor. (Ibidem).
O enaltecimento faculdade do esquecimento proposto por essa filosofia parece,
portanto, disposto a banhar com uma luz em flash o instante: presente, isolado, nico, cuja
durao acompanharia o flash; descolado de uma cadeia que o antecederia e o procederia, tal
qual o concebia Roupnel e em sua esteira Bachelard93. Na verdade essa cadeia sequer
existiria, a no ser como artifcio, e os instantes que teoricamente a constituiriam
permaneceriam na escurido como estilhaos sem utilidade, incapazes de se re-aglutinarem e
tomarem forma. Apesar disso, o homem reconheceria sua incapacidade de emancipar-se
completamente do passado, ou de saltar sem cabos de segurana e cordas de sustentao para
fora da linha do tempo, ou da durao. Ou dito de forma mais metafrica. Mais e mais, uma
folha solta do deslocamento do tempo, cai, distancia-se e de repente voa de volta para o
colo do ser humano. Ento, o ser humano diz: 'Eu me lembro'." E por essa razo, continua
Nietzsche, ele invejaria o animal que imediatamente esquece e que v como cada momento
realmente morre, afunda de volta para a nvoa e a noite, e extinto para sempre
(NIETZSCHE, 1995, p.88).

Cindoque 13

- Digamos que eu escolha uma lembrana de quando eu tinha 8-10 anos A, eu
apenas vou me lembrar de como me sentia na poca?
- Est correto.
- Vou ser capaz de esquecer o restante?
- Sim.
[]
- Bem, ento isso realmente o paraso.94
A prpria ideia de um elogio ao esquecimento, como se v, tambm se faz presente em
Depois da vida. Enquanto alguns personagens padecem ou lamentam diante da


93
94

Ver o captulo 2.1 - A Polaroid de Tarkovski.


Transcrio do dilogo do filme Depois da Vida.

105

possibilidade do apagamento das lembranas, outros fazem questo de ressaltar o seu


valor seja como uma forma de ver-se livre de um passado pesaroso, ou apenas como
uma faculdade de renovao que leva ao impulso, ao. No caso acima, um homem
de meia idade revela o seu contentamento diante da oportunidade de apagar uma
existncia sofrida e regada por mgoas; no segundo momento, uma mulher reflete que
se no lhes fosse possvel esquecer a dor do parto, certamente elas no se submeteriam
a uma nova gravidez, limitando a procriao da vida. Se a dor ficasse em sua
lembrana para sempre, haveria muito menos irmos e irms no mundo.
justamente a capacidade de esquecer que permite mulher desejar novamente,
mover-se no tempo, numa exaltao uma filosofia da ao.95

No entanto, considerando que Depois da Vida no segue a passagem dos indivduos a
eternidade, no fim das contas, no acompanhamos o bem-viver no esquecimento
idealizado por Nietzsche algo que podemos vislumbrar com relativa clareza no filme
O Homem sem passado96, de Aki Kaurismaki. O personagem sem nome, sem identidade
e sem passado do filme finlands (FIG. 16.1) o ponto de partida do filme a perda de
memria desse homem aps um espancamento - seria uma espcie de personificao
dessa vida no esquecimento, regida pelas necessidades bsicas de um indivduo.

Recm chegado a Helsinki, o personagem encontrado e acolhido por uma pequena
famlia que vive modestamente em um container beira do rio. Logo, o sujeito
desmemoriado vai retomar suas atividades bsicas (FIG. 16.2): alimentar-se de sopa de
batatas com repolho, desenvolver novos laos de amizade com prias esquecidos do
tecido social, encontrar um abrigo em um container vazio e (re)descobrir o amor.
(FIG.16.3 e 16.4) Tudo isso vivenciado sem qualquer trao mnemnico, sem qualquer
digital na argila, sem qualquer rastro ou vestgio do passado, numa constatao do
quanto o apego ao passado, ou dito de outra forma, o gosto pela historicizao, pode
ser suprfluo, e como tal, inimigo da necessidade. Tal qual o rebanho no pasto, ou
uma criana, que ainda sem passado para negar, brinca em bem-aventurada cegueira
entre as cercas do passado e do futuro,97 o homem sem passado representaria o xito
de uma existncia vivenciada ahistoricamente ou a viso de um paraso perdido em
detrimento do homem que carrega consigo o pesado fardo da histria.


95

[] se no existisse o esquecimento, o homem pensaria continuamente na prpria morte, no construiria


casas nem tomaria iniciativas. Por isso Deus colocou o esquecimento nos homens. Por isso um anjo fica
encarregado de ensinar a criana a no se esquecer de nada e outro lhe bate na boca para que se esquea do
que aprendeu (Buber apud ROSSI, p.38).
96
O Homem sem passado (Mies vailla menneisyytt) 2002. Finlndia. Dir. Aki Kaurismaki.
97
NIETZSCHE, Friedrich. Op. Citada, p.88.

106

FIG. 16.1 FIG. 16.2

FIG. 16.3 FIG. 16.4



FIGURA 16.1 Personagem sem nome, sem identidade, aps espancamento.
FIGURA 16.2 O bem viver no esquecimento: uma vida regida pelas necessidade bsicas.
FIGURA 16.3 e 16.4 A redescoberta do amor.
FONTE: O HOMEM SEM PASSADO (2002)

Na filosofia de Nietzsche, a diferena entre a existncia histrica e a ahistrica traria


implicaes ticas fundamentais, visto que o animal que vive ahistoricamente, que
desaparece completamente no presente, como um nmero que no deixa rastro,[] no sabe
dissimular, nada esconde, e aparece em todos e cada momento como exatamente aquilo que
, e por isso no pode deixar de ser honesto. J o ser humano, por contraste, prender-se-ia ao
peso do ba de entulhos e quinquilharias que se acumulam com o passar dos anos e que
fazendo-o curvar-se mais, dificulta a sua marcha como uma carga invisvel e obscura que ele
pode pretender negar [] (NIETZSCHE, 1995, p.88). Nesse sentido, o personagem do
filme finlands pode ser considerado um exemplo dessa existncia que vivencia
honestamente cada momento.
Diante da incapacidade da lembrana, o homem sem passado seria o contraponto de
Funes, o memorioso, o personagem que tudo lembra, do clebre conto homnimo de Jorge
Lus Borges. Enquanto o personagem literrio encarna uma releitura moderna de toda uma

107

tradio de memorialistas que fizeram da ars memoria98, ou a arte da memria, o seu palcio,
o personagem de Kaurismaki parece reivindicar o valor de uma art obliviousnis; a arte do
esquecimento. Como se, numa inverso de valores, Lete, a divindade descendente da noite e
da discrdia destitusse Mnemosyne do trono a ela concedida pela cultura ocidental. No conto
de Borges, Funes no apenas se recordava de cada folha de cada rvore de cada morro, mas
ainda de cada uma das vezes que a tinha percebido ou imaginado (BORGES, 2007, p.106107). Sob essa tica, funes encarna a ideia de um ser humano disposto a experimentar as
coisas de um modo completamente histrico, como algum forado a ficar sem dormir, ou
como um animal que deveria existir apenas por ruminao e ruminao sempre repetida,
(NIETZSCHE, 1995, p. 89) na concepo nietzscheana.
Ao ver-se livre de tudo aquilo que suprfluo e a se deve incluir o passado -, o
homem sem passado, por sua vez, encarna uma existncia voltada basicamente para as
felicidades menores: decorrentes de uma alegria espontnea, cotidiana, liberta do peso de
um estado de esprito, ou ligada quelas necessidades mais bsicas do indivduo.
Paradoxalmente essa felicidade menor, puramente e ininterruptamente ligada ao presente,
pode ser incomparavelmente maior do que a felicidade maior: dependente de um episdio
ou um espasmo; um desafogo, um estado de esprito radiante em meio falta de alegria,
melancolia e s privaes de uma existncia centrada no passado ou na histria. Ainda que
em ambos os casos o esquecimento se fizesse presente como uma condio, j que toda ao
exige esquecimento, assim como a existncia de todas as coisas orgnicas exige no apenas a
luz, mas tambm a escurido (Ibidem). No a toa que, aps ter sua real identidade
descoberta e deparar-se com o passado do qual incapaz de lembrar, o personagem do filme
opta por viver presentemente e deixar que as folhas ressequidas que se desprenderam da
rvore, j no lhe digam mais respeito.
A maneira como ele lida com a ausncia de qualquer referencia prvia, entretanto,
contrasta sobremaneira com o caso clnico do Marinheiro Perdido, descrito por Oliver Sacks e
referido por Rossi. Um homem isolado num momento singular da existncia, tendo ao redor
um fosso ou uma lacuna de carncia de memria; um homem sem passado (e sem futuro),
bloqueado num instante sempre diverso e privado de sentido (SACKS, 2010, p.29). O
instante tem aqui, portanto, o papel nada libertador de um calabouo, que no permite ver a
oscilao entre a luz e as sombras. O que leva Sacks a concluir que aquele marinheiro tinha

98

Sobre ars memoria ver YATES, Francis. A arte da memria; e ROSSI, Paolo. O que esquecemos sobre a
memria. In: O passado, a memria, o esquecimento.

108

sido reduzido a uma espcie de vanilquio humeano99, uma mera sucesso de impresses e
acontecimentos sem relao entre si (SACKS, 2010, p.29). Por si s, a descrio de Sacks
oferece um ponto de resistncia ao elogio irrestrito de Nietzsche, como vetores que se anulam,
e comprovam o quo complexa pode ser a relao do indivduo com o esquecimento.
A partir da observao de Sacks, Rossi vai inferir que o fosso da perda da memria
pode reduzir a nossa vida de indivduos a uma srie de momentos que no tm mais nenhum
sentido. Mas isso no vale s para os indivduos [], mas igualmente para a coletividade e
grupos humanos. (Ibidem, p.30). E justamente quando passamos da dimenso do privado
para o pblico, do individual para o coletivo, que a compreenso da memria como instncia
seletiva revela-se ainda mais considervel. Afinal, por trs do jogo constante de inscries e
apagamentos, ou na tutela do pndulo oscilante, se escondem motivaes e interesses
disfarados sob o escrutnio de um discurso em que a memria enquanto lembrana,
reminiscncia ligada verdade - rivaliza com o esquecimento. Como se a luz no precisasse
da escurido pra se fazer ver.

(contra)veneno da histria

Diante das experincias dos regimes totalitrios no sculo XX, tornou-se ainda mais
difcil desvencilhar o esquecimento da ideia de um apagamento que encobre a verdade no
processo de reconstituio histrica. O fato que, mesmo dentro de uma perspectiva de elogio
ao esquecimento, parece indispensvel ponderar o quanto o seu mau uso, ou seu abuso, pode
ser nocivo, como alerta Rossi.

O apagar no tem a ver s com a possibilidade de rever, a transitoriedade, o


crescimento[]. Apagar tambm tem a ver com esconder, ocultar, despistar,
confundir os vestgios, afastar da verdade, destruir a verdade. Com freqncia se
pretendeu impedir que as idias circulem e se afirmem, desejou-se (e se deseja)
limitar, fazer calar, direcionar para o silncio e para o olvido. (ROSSI, 2010, p.32)

Foi assim na tentativa do 3 Reich de encobrir o holocausto ou no ocultamento da


existncia dos Gulags (campos de concentrao soviticos) no regime stalinista - a ttulo de
ilustrao, j que os exemplos so inmeros e no nos caberia aqui elenc-los por completo.
Nesses casos, a memria individual dos sobreviventes e testemunhas to determinante
quanto a tentativa de poetiz-las para aumentar seu alcance, como uma fasca que acende a

99

Em O Tratado da natureza humana, David Hume vincula a noo de identidade memria.

109

tocha para iluminar os recncavos mais escondidos de uma caverna.100 Se as tentativas de


apagamento no param, por outro lado, o esforo da memria, e da histria, de tir-los do
limbo e inscrev-los em pginas ainda em branco tambm no se esgotam.

Cindoque 14

Mesmo em incurses artsticas mais recentes, ainda possvel desvendar episdios do
passado que ainda no conseguiram o seu lugar ao sol, o que de certo modo refora o
carter seletivo da memria. Esse parece ser o propsito de obras como o filme
Katyn,101 de Andrzej Wajda, do livro em quadrinhos Notas sobre Gaza, de Joe Sacco, ou
ainda de inmeros filmes, entre fices e documentrios, sobre episdios obscuros das
ditaduras sul-americanas.102

No filme polons, Wajda recria o episdio em que soldados poloneses foram
aprisionados e assassinados pelo exrcito sovitico, a pedido dos nazistas, na Floresta
de Katyn. O episdio ocorrido nos primrdios da 2 Guerra Mundial sofreu durante
anos a ao intensiva do partido comunista no intuito de encobrir e confundir a
memria de um povo em busca da verdade. J na HQ Notas sobre Gaza, Sacco se detm
a sublinhar episdios esquecidos, como notas de rodap que acabaram relegadas a
um espao mnimo nas pginas da histria,103 ocorridos na Faixa de Gaza no ano de
1956. Na ocasio, duas incurses de tropas israelenses resultaram na morte de mais de
300 palestinos nas cidades de Khan Younis e Rafah, ao sul de Gaza, sem nenhuma baixa
de soldados de Israel.

A simples contraposio entre memrias revisitadas e ruminadas insistentemente e os


incontveis episdios ou massacres que ainda no vieram tona - e muitos deles jamais viro:

100

A publicao de Arquiplago Gulag, o registro testemunhal de Jean Cayrol em Noite e neblina, de Alain
Resnais, ou mesmo as imagens da fico cientfica Fahrenheit 51 - tanto a obra literria, de Ray Bradbury,
quanto a verso cinematogrfica de Francois Truffaut, - que nos remetem a um passado no to distante em que
livros eram queimados - so exemplos do quo importante pode ser a sobrevida da memria e das idias atravs
da lembrana.
101
Katyn. 2007. Polnia. Dir. Andrzej Wajda.
102
Alguns exemplos sobre a ditadura no Brasil: O profeta das guas (Doc, 2007. Dir. Leopolodo Nunes),
Hrcules 56 (Doc, 2007. Dir. Silvio Da-Rin), Dzi Croquettes. (Doc, 2009. Dir. Raphael Alvarez e Tatiana Issa),
O ano em que meus pais saram de frias (Fic, 2006. Dir. Cao Hamburger); sobre a ditadura no Chile: Rua Santa
F (Doc, 2007. Dir. Carmen Castillo), Tony Manero (Fic. 2008. Dir. Pablo Larrain); sobre a ditadura na
Argentina: Los rubios (Doc, 2003. Dir. Albertina Carri), Crnica de uma fuga (Fic, 2006. Dir. Adrin Caetano),
Kamchatka (Fic, 2002. Dir. Marcelo Pieyro); etc
103
SACCO, Joe. Notas sobre Gaza, So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p.8.

110

so fsseis cristalizados numa camada profunda e inacessvel do solo - leva-nos a mensurar o


quo perigoso e ideolgico podem ser os excessos da memria, seja na capacidade de apagar
ou de relembrar reiteradas vezes o mesmo ocorrido. Alm disso, considerando-se as tentativas
de apagamento, resta-nos questionar se o que se coloca em seu lugar responde exclusivamente
a um desejo pela verdade; e se este, uma vez posto, est a servio do bem-estar ou ao dispor
da angstia, do ressentimento e da vingana. Visto que o que a memria pe em jogo
demasiado importante para deixar merc do entusiasmo ou da clera. (TODOROV, Tztan.
op. cit., p.15).
essa segunda questo que est no cerne do elogio ao esquecimento, proposto por
Nietzsche, e que, apesar de sua aparncia incondicional est muito mais ligado a uma lgica
de compensao, em que o olvido pode ser encarado como um antdoto ou um contraveneno
de um mal-estar despertado pela histria, em decorrncia de uma memria que no descansa.
Isso fica mais evidente quando ele lana mo do conceito de poder de moldar, ou segundo
sua definio, o poder de desenvolver a singularidade do prprio carter, a forma de
assimilar o que passado, para curar feridas, recuperar o que foi perdido, para recriar as
formas quebradas de si mesmo (NIETZSCHE, op.cit. p.89). Dito de outro modo: quanto
maior o potencial de moldar, de receber impactos e continuar a marcha em prospeco
inabalvel, mais chances tem o indivduo, um povo ou uma cultura de prosperar de forma
espontnea; ou seja, em consonncia com as necessidades bsicas que se apresentam
presentemente. Essa capacidade representaria, portanto, um ponto diferencial na maneira de
se colocar diante da existncia, visto que:

H pessoas que possuem to pouco desse poder, que sangram at a morte em uma
nica experincia, uma dor simples, mesmo a partir de uma injustia leve, como a
partir de um corte minsculo. Por outro lado, existem aqueles que so to poucos
afetados pelos mais selvagens e devastadores desastres da vida, e at mesmo por
suas prprias aes maliciosas, que, embora eles ainda estejam ocorrendo, [] eles
conseguem chegar a um nvel aceitvel de bem-estar e a uma espcie de conscincia
tranqila. (ibidem, p.90)

O que est em jogo, portanto, no apenas o apagamento completo e indiscriminado


do passado, mas a maneira como nos relacionamos com ele, ou melhor, o modo pelo qual nos
permitimos afetar ou no, privando-nos ou no do devir.
Invariavelmente, uma discusso dessa natureza recai sobre a questo do holocausto,
tomado como uma espcie de modelo arquetpico de tragdia ou massacre em que a ideia
inicial de um apagamento os cadveres dos campos de concentrao so exumados para
queim-los e dispersar logo as cinzas; as fotografias, que supostamente revelam a verdade,
111

so habilmente manipuladas a fim de evitar memrias perturbadoras (TODOROV, Tztan.


op. cit. p.12) pode transformar-se num efeito reverso, numa "memria comandada de modo
abusivo, ou ainda uma "memria manipulada" como sugere Ricur, na esteira de
Todorov.104 O fato que uma suposta manipulao da memria nesse caso teria como uma
espcie de benefcio secundrio: explorar aquele passado de sofrimento como uma fonte de
poder e privilgios (STEELE apud TODOROV, op. cit., p.28). Essa questo espinhosa
reacende uma intensa discusso tica e ideolgica sobre se a pgina do holocausto deveria ou
no ser virada; discusso esta da qual no se furtou o historiador judeu e sobrevivente de
Auschwitz, Yehuda Elkana, num polmico artigo publicado num jornal israelita, no qual
afirma:
A histria e a memria coletiva so parte inseparvel de toda cultura, mas o passado
no e no deve se tornar o elemento determinante do futuro de uma sociedade e de
um povo []. Na crena difusa de que o mundo inteiro esteja contra ns, vejo uma
trgica e paradoxal vitria de Hitler. Falando metaforicamente, duas naes
emergiram das cinzas de Auschwitz: uma minoria que afirma isso no dever
acontecer nunca mais, e uma maioria aterrorizada e obcecada que afirma isso no
dever acontecer conosco nunca mais. [] penso que temos de aprender a
esquecer. [] Chegou o momento de arrancar de nossas vidas a opresso da
lembrana. (ELKANA apud ROSSI, 2010, p.37)

A pequena nuance provocada pela palavra conosco remete justamente diferena


observada por Todorov para fundar uma crtica dos usos da memria baseada em duas
maneiras distintas de l-la: a maneira literal e a exemplar. A maneira literal seria aquela que
reafirmaria a todo custo a singularidade e a subjetividade do episdio, posicionando-se como
vtimas, identificando os algozes responsveis por aquele sofrimento, reafirmando a natureza
nica e inesquecvel dos traumas vivenciados e estabelecendo relaes, de causa e
consequncia, em todos os momentos da existncia, para justificar uma relao de
continuidade entre o que fui e o que sou agora - quer um sujeito, uma cultura ou um povo. E,
portanto, corresponderia maioria aterrorizada e obcecada referida por Elkana. J o modo
exemplar parte do singular para uma generalizao capaz de servir como modelo para
compreender situaes novas, com agentes diferentes, e estaria ligada, portanto, a uma relao
de semelhana ao invs de continuidade.
a partir dessa diferena de relao com o evento passado que leva Todorov a
concluir que o uso literal, que converte em insupervel o velho acontecimento, desemboca
no fim das contas na submisso do presente ao passado; ou no condicionamento restritivo do

104

RICOUER, Paul. A Histria, a memria e o esquecimento. 2007. p.82 e 455

112

horizonte de expectativa pelo espao de experincia105. Enquanto o uso exemplar permitiria


utilizar o passado com vistas ao presente, aproveitar as lies das injustias sofridas para
lutar contra as que se produzem hoje em dia, e separar-se do eu para ir de encontro ao outro.
Pensado dessa forma, pode-se inferir, ento, que a memria literal, sobretudo se levada ao
extremo, portadora de riscos, enquanto que a memria exemplar potencialmente
libertadora. (TODOROV, op. cit., p.31).

Cindoque 15

Talvez seja exatamente esse o maior mrito do texto final de Jean Cayrol, um
sobrevivente do campo de Orianemburgo, no filme Noite e Neblina, de Alain Resnais.
Aps exibir uma srie de imagens impactantes e ainda no conhecidas sobre o horror
do holocausto, o filme culmina com as imagens dos campos de concentrao
desativados e abandonados (FIG. 17.1 e 17.2), onde a grama fiel rebrotou, e com a
narrao do texto de Cayrol, que embora alerte para a fragilidade da memria,
reafirma a necessidade de um olho atento para vigiar novos carrascos. E h ns, que
olhamos estas runas como se o velho monstro estivesse morto sob elas; [] ns, que
fingimos que isso pertenceu a um tempo, a um pas e que no olhamos em volta de
ns e no ouvimos o grito que no cala.106 Apesar do inevitvel ressentimento, existe,
acima de tudo, uma tica baseada na leitura exemplar da memria: os traumas
vivenciados no passado devem estar a servio do presente, ao invs de ficarem
escravizados a um espao-tempo especfico.

FIG. 17.1 FIG. 17.2



FIG. 17.1 Os campos de concentrao em cores, onde a grama fiel rebrotou
FIG. 17.2 Os campos de concentrao em atividade
FONTE: NOITE E NEBLINA (1955)


105
106

Sobre espao de experincia e horizonte de expectativa ver o cap. 3.3. A vida dos tempos mortos. p.90-2.
Narrao do texto de Jean Cayrol no filme Noite e Neblina. 1955. Frana. Dir. Alain Resnais

113

Essa perspectiva encontra semelhanas no campo individual com o processo


psicanaltico. Afinal, o sujeito que no consegue desligar-se de uma situao
traumtica passada est condenado a reprimir o presente e viver na melancolia. Dois
filmes recentes coreanos parecem dar conta dessa ideia por caminhos diferentes: em
ambos os casos o trauma deve-se dificuldade em lidar com um sentimento de culpa
insuportvel. Em Mother,107 de Jon Ho-Boong, a me protagonista do filme no
consegue conviver com a lembrana do crime brutal cometido para proteger a
integridade do filho. A necessidade de esquecer o ocorrido representada de modo
potico atravs de um procedimento capaz de apagar voluntariamente uma
lembrana dolorosa atravs da aplicao de agulhas. (FIG. 18 e 19)


FIG. 18 Processo voluntrio para apagamento da memria
FONTE: MOTHER (2009)


FIG. 19 Quando o esquecimento se torna algo desejvel
FONTE: MOTHER (2009)


107

Mother (Madeo) 2009. Coria do Sul. Dir. Jon Ho-Boong

114

J em Poesia,108 de Lee Chang-dong, o esquecimento passa por um processo


involuntrio - a personagem portadora do mal de Alzheimer -, mas tambm est no
cerne de um dilema moral. medida que descobre a doena, a mulher se inscreve num
curso de poesia e passa a ver o valor das palavras que lhe faltam. Em meio a isso, ela
descobre que o seu neto, na companhia de amigos, estaria ligado ao trgico suicdio de
uma menina da escola. Numa sequncia muito particular - em que a protagonista
encarregada pelos pais dos meninos a convencer a me da menina morta a aceitar
uma quantia em dinheiro em troca do silncio - ao deparar-se com a gentileza da
mulher em luto, a senhora esquece o real motivo de sua visita, como se a memria
fosse impedida de lidar com a situao109. (FIG. 20). De algum modo, esses filmes
parecem reforar a ideia de que para seguir em frente, muita coisa h de ser deixada
para trs.

FIGURA 20 O esquecimento que preserva a energia psquica


FONTE: POESIA (2010)

Diante do que foi discutido fica-nos a impresso de que: se por um lado, impensvel
reconhecer-se enquanto identidade - quer de um indivduo, de uma cultura ou de um povo sem qualquer trao da memria; por outro, tambm invivel cultivar e alimentar-se somente
do passado, como numa ruminao repetida. Sobretudo se considerarmos o carter seletivo da
memria, e os riscos e manipulaes assumidas por ela nesse processo de eleio e excluso.
isso que nos revela o percurso terico aqui traado, assim como os exemplos utilizados de
uma cinematografia que parece cada vez mais dar conta da necessidade do esquecimento no

108
109

Poesia (Shi) 2010. Coria do Sul. Dir. Chang-dong Lee


RICUR, 2007, p.83

115

processo de constituio da memria. O que nos leva a concluir, como nos convida Nietzsche,
que o a-histrico e o histrico so igualmente necessrios para a sade de um indivduo, de
um povo e de uma cultura ( NIETZSCHE, op. cit., p.90).
com essa conscincia que, ao admitirmos a memria como a metfora do pndulo de
luz vacilante que oscila, podemos afirmar que se a vida um dgrad de tons crepusculares:
fruamos-lhos, at onde a luz cega, at onde a escurido faz ver.

4.2 O anacronismo do tempo redescoberto

Cindoque 16

Em 1992, o cineasta Joo Moreira Salles abortou a tentativa de realizao do
documentrio Santiago, cujo personagem principal e responsvel pelo ttulo do
projeto era o ex-mordomo de sua famlia, com quem convivera durante 20 anos.
Passados 13 anos, em 2005, o cineasta enfim viu-se capaz de retomar o projeto sob
uma nova perspectiva: um documentrio sobre a tentativa fracassada de realizar um
filme e a importncia do tempo dela decorrente para se compreender o significado
daquelas imagens e a razo de ser do projeto. Entendido dessa maneira, o filme de
Joo Moreira Salles parece reforar a ntima relao do cinema com o tempo, ao passo
que se insere numa corrente de pensamento que v no anacronismo e no tempo
perdido um aliado no processo de entendimento e (re)descoberta de certos eventos
ou manifestaes estticas.

O anacronismo da origem

Juntamente com o esquecimento, o anacronismo normalmente entendido como o


inimigo a ser vencido no processo de (re)constituio historiogrfica. Pois todo e qualquer
processo de reconstituio e de pretensa preservao de uma poca e aqui a palavra pretensa
no utilizada por um capricho, como veremos adiante depende, teoricamente, da
capacidade da memria e dos registros documentais em reconstituir e isolar o perodo a ser
analisado. Considerando que o anacronismo comumente remete uma incompatibilidade
entre os tempos, anlise de algo fora do seu tempo histrico, fica fcil perceber o porqu
dessa posio. Mas precisamente no seu princpio de sustentao que essa teoria demonstra
116

sua fragilidade, como um bloco macio, encorpado e disforme sem uma base que lhe permita
permanecer de p. Visto que certa noo da histria baseada numa epistemologia dessa
natureza pressupe uma perspectiva absurda em que os perodos ou as pocas seriam como
caixas estanques: quadrados isolados, sem qualquer comunicao entre si, como fsseis
formados exclusivamente de uma nica camada do solo, sem comunicao com as demais, e
em pleno estado de conservao.
Essa ideia torna-se ainda mais paradoxal quando se tem em vista que a cincia
histrica teria como um dos objetivos lutar contra o apagamento da memria, a fim de
preservar o passado, mant-lo vivo e em contato ntimo com o presente, ajudando a entendlo. Portanto, o carter indiscernvel do que concerne a uma poca e o que a ela foi deixada
como herana nos deixado como pressuposto: como se o tempo em espiral atravessasse, a
todo momento, as arestas que delimitam o quadrado imaginrio, e pretensamente hermtico
de uma poca ou perodo. Ou como se as camadas antepostas ao fssil, ou mesmo as que se
lhe sobrepem tambm dissessem respeito sua constituio. Diante disso, admitindo-se que
haja uma durao, e portanto, uma participao de um evento passado no presente, por que
no reconhecer que o tempo ocorrido a posteriori de um episdio possa contribuir para a sua
compreenso, ou at mesmo permiti-la, assumindo o tempo decorrente de um fenmeno como
uma condio sinequanon para o seu prprio entendimento.
justamente dentro dessa tica de que a origem das coisas no emerge dos fatos
constatados, mas se relaciona com sua pr e ps-histria (BENJAMIN, 1984, p.68), que o
filme Santiago aqui compreendido a partir de uma perspectiva filosfica de elogio ao
anacronismo, que tem em Benjamin um de seus pilares, e em sua esteira, os estudos de
esttica e histria da arte de Didi-Huberman. Em Origem do Drama Barroco Alemo,
Benjamin esculpe o que parece ser a pedra fundamental dessa ideia ao afirmar que o termo
origem no designa o vir-a-ser (devir) daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-aser (devir) e da extino.110 Donde pode inferir-se que a origem no a fonte das coisas (
DIDI-HUBERMAN, 1998, p.171), e, portanto no pode ser apreendida no incio de algo,
mas apenas, e de uma vez, na consumao de sua histria. (LISSOVSKY, 2008, p.126).
Desse modo, a origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada que
ver com a gnese (BENJAMIN, 1984, p.72). Essa perspectiva parece ter desencadeado uma
srie de reflexes, como uma reao em cadeia, nos campos da filosofia e dos estudos
estticos. atravs dela que Deleuze vai empreender seus estudos sobre cinema, ao acreditar

110

Ibidem p.67, citao comentada por Lissovsky .

117

que nunca no incio que alguma coisa nova, uma arte nova pode revelar sua essncia, mas,
o que era desde o incio, ela s pode revel-lo num desvio de sua evoluo. (DELEUZE in
LISSOVSKY, op. cit., p.31).
De modo semelhante, Lissovsky prope uma investigao sobre a origem da
fotografia moderna - em sua relao com a autenticidade111 - no fim do seu ciclo de criao,
quando sua origem exposta como uma fratura. Diferentemente de abordagens anteriores112,
que buscaram a origem ou a essncia da fotografia num antes (na sua pr-histria), Lissovsky
defende que a origem da fotografia s pode ser plenamente verificada depois: depois de seu
advento e depois de seu hbito. Valendo-se da figura do historiador das origens, ou do
historiador filosfico, concebida por Benjamin, ele adota as perguntas o que ter sido uma
fotografia? e como ela veio a ser? (LISSOVSKY, op. cit., p.28) para constatar que a
origem, e a essncia, da fotografia moderna encontra-se na sua relao com o tempo,
sobretudo no que se refere ao surgimento do instante fotogrfico.

Cindoque 17

sob essa ideia de que o tempo ajuda a conhecer a essncia das coisas113 que o filme
Santiago tambm construdo a partir de uma perspectiva valorativa do
anacronismo. Inicialmente pensado como um documentrio centrado basicamente em
seu personagem, depois de 13 anos - perodo que contempla a morte de Santiago e de
seus patres (os pais do cineasta) o filme torna-se uma nova tentativa, agora como
uma forma de escavar as memrias da infncia do realizador atravs das imagens da
casa da Gvea onde crescera, (FIG.21.1) cujas lembranas se confundem com a figura
sempre presente de Santiago. Um filme que extrapola seu personagem para relacionar
estratos temporais e pessoais do realizador, uma confluncia de memrias entre o
documentado e o documentarista, uma zona de interseco de universos distintos, o
filho do patro e seu mordomo, que compem um tempo que j no existe mais, a no
ser como reminiscncia, uma ausncia presente.


111

Benjamin relaciona a origem de algo ao reconhecimento de sua prova de autenticidade. Pois cada prova de
origem deve estar preparada para a questo da autenticidade do que ela tem a oferecer. Se ela no consegue
provar essa autenticidade, no tem direito de se apresentar como prova. BENJAMIN, Walter. Op. citada, p.68.
112
Lissovsky cita os esforos de Geoffrey Batchen e Pedro Miguel Fadre nesse sentido. LISSOVSKY, Maurcio.
Op. citada, p.29-30.
113
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p.66.

118

A prpria apresentao do personagem, e sua relao com o realizador, est sujeita a


uma imagem mnemnica. Diante das imagens da casa vazia, o autor-narrador, em
primeira pessoa, reflete: Uma das minhas lembranas de criana sou eu e meus
irmos vestidos de copeiro, com uma bandeja na mo, entre os convidados, brincando
de servir. Nessas ocasies, quem punha a bandeja na minha mo e me ensinava a
equilibr-la sem derrubar os copos era Santiago, o mordomo da casa. O filme que eu
tentei fazer h treze anos era sobre ele. E agora, j no mais. A ideia de dois filmes
distintos representada de maneira brilhante pela repetio do plano inicial do
roteiro originrio um travelling de aproximao a uma foto da entrada da casa.
(FIG.21.2). Uma indicao de que, depois de expor o propsito e a nica sequncia
mantida do projeto inicial (FIG. 21.3), o filme comea de novo, ou melhor, um novo
filme tem incio: de outra natureza, maturado e alimentado pelo tempo decorrido
desde ento.

FIG. 21.1

FIG. 21.3

FIG. 21.2







FIG. 21.4
FIGURA 21.1 Memrias de infncia na Gvea. As cores em silncio.
FIGURA 21.2 O filme que recomea: a foto da entrada da casa.

119

FIGURA 21.3 A casa percorrida pela cmera em seus cmodos vazios.


FIGURA 21.4 O filme em dois momentos que j se foram; no so o agora.
FONTE: SANTIAGO (2007)


As seguidas menes ao projeto inicial, sugeridas desde o incio do filme, tm um efeito
comparativo relevante, no sentido de realar a mudana de perspectiva decorrente do
amadurecimento da reflexo sobre as imagens. Isso pode ser evidenciado na sequncia
em que o narrador114 conta a ocasio em que, ainda menino, encontrara Santiago,
trajando o fraque que usava nos dias de grandes festas, ao piano. O estranho no era
v-lo tocar, mas encontr-lo com aqueles trajes com a casa vazia. O que levou o
menino a perguntar: Por que essa roupa, Santiago?; a que ele apenas respondeu:
Porque Beethoven, meu filho.115 A partir desse episdio, o narrador reflete: No sei
se eu contaria a histria de Beethoven no filme de 1992. Talvez sim, mas somente por
achar que ela dizia respeito apenas a Santiago. Hoje, sei que ela tambm sobre mim.
Sobre uma certa noo de respeito que era dele e que talvez ele quisesse me
ensinar.(FIG. 21.4).

Os estratos temporais presentes no filme possibilitam, portanto, o estabelecimento de
uma relao crtica entre as imagens produzidas no passado e a sua percepo no
presente (que j no mais o presente do espectador)116. Essa ideia fica ainda mais
evidente na sequncia em que o narrador analisa os vrios planos, sob o mesmo
enquadramento, filmados na piscina da casa onde crescera. Do terceiro plano em
diante, ao menos uma folha cai no fundo do quadro, o que leva o narrador a
questionar: Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidncia
(na sua primeira apario). Mas quais so as chances de logo no take seguinte, outra
folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar?117 (os planos
seguintes com novas folhas). As imagens so seguidas por outros planos em que a
suspeita de uma interveno toma o narrador (a gua agitada na piscina, os cabides
ao vento, e um quarto cujos objetos aparecem e desaparecem em novas disposies).
Diante das evidncias, ele conclui: Hoje, treze anos depois, difcil saber at onde


114

Uma das vozes do filme como veremos a seguir. Embora represente as reflexes do prprio realizador, a voz
tomada emprestada de Fernando Moreira Salles, irmo do diretor.
115
Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem
116
Isso parece reforar o paradoxo da dupla narrativa cinematogrfica: at mesmo quando as palavras
apresentam os eventos como j acontecidos no passado, o rolo das imagens do filme s pode mostr-los no
decorrer de sua realizao (GAUDREAULT, Op. citada, p.133).
117
Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem.

120

amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita.[] Assistindo ao material bruto,


fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.118

Imagens dialticas e o tempo perdido

Dentro de uma perspectiva benjaminiana, a natureza das imagens presentes no filme


pode, portanto, ser entendida em sua relao dialtica. Ou seja: como uma imagem crtica,
uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem capaz portanto de um efeito, de
uma eficcia tericos -, e por isso uma imagem que critica nossas maneiras de v-la, na
medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente. (DIDIHUBERMAN. op. cit., p.171-2). As imagens dialticas, reivindicadas por Benjamin, ento,
seriam uma decorrncia da interpenetrao crtica do passado e do presente, e caracterizar-seiam justamente pelo seu carter inacabado, de obra aberta e inquieta, em construo. Algo que
nasce de uma quebra, que surge dos destroos, dos restos para produzir imagens em
formao, em movimento, e, portanto, passveis de deformaes119. Como o barro
eternamente molhado e esculpido que deforma a cada novo toque, mas preserva algo de sua
forma anterior; ou ainda como algo que nasce da distncia de uma perda e que carrega essa
ausncia consigo para formular imagens inditas e presentes, inventadas pela memria.
Isso o que parece estar em jogo em Santiago. Um filme realizado a partir dos restos
de um filme no concretizado, dos vestgios de uma lembrana em via de esquecimento, de
algo que j no existe mais a no ser como um arcabouo vazio, preenchido pelas imagens
engendradas pelo duplo engenho da memria-imaginao. Nesse sentido, o filme remonta
ideia de tempo perdido, em suas mltiplas nuances, proposta por Proust e incorporada ao
pensamento de Benjamin. Considerando-se que o tempo perdido tambm se refere ao
passado, e seu vestgio na memria, ou ainda ao tempo negligenciado, aquele que no
parece essencial quando passa, mas se revela ulteriormente importante (AUMONT, 2004,
p.32-33), ele decorre, portanto, da frico entre a falta de um passado e os seus vestgios e
fabulaes como reminiscncias no presente. A prpria distncia que se estabelece, ou como
observa Ricoeur, o hiato entre o duplo imaginrio (meio sonho, meio lembrana) e o real
tambm constitui por si s uma figura do tempo perdido, fadado a desiluses e decepes.
essa ideia que est presente no desfecho do primeiro volume da obra de Proust: o
tempo perdido como a contradio que buscar na realidade os quadros da memria, aos

118

Idem.
dessa forma que Benjamin vai se opor a uma perspectiva tautolgica, ao historicismo positivista, ao
racionalismo tcnico da modernidade e a um arcasmo arquetpico, como produtores de formas acabadas,
regulares e estveis (quadradas).

119

121

quais sempre faltaria o encanto que lhes vem da prpria memria e de no serem percebidos
pelos sentidos (PROUST, 2004, p.50), algo que tambm se faz presente no filme. A relao
de Santiago com o tempo perdido torna-se ainda mais explcita se considerarmos a
contraposio norteadora do projeto inicial: de um lado vida = reminiscncia = memria, e do
outro morte = envelhecimento = obsolescncia. Uma luta constante, cujo inevitvel e
inexorvel desfecho todos conhecemos. As prprias imagens da casa abandonada, devassada
por longos travellings, so como um smbolo pstumo, uma sepultura, uma ausncia presente,
um fragmento mundano de um tempo que no existe mais, ao menos como era: morto, tal
qual seus personagens.
Em O Tempo Redescoberto, o ltimo volume de sua obra, Proust dotou os
acontecimentos e as personagens de signos do declnio, da degenerao e da desiluso, que
culminam invariavelmente na morte. A princpio, essa constatao parece corroborar a tese
Deleuziana de que Proust no concebe absolutamente a mudana como uma durao
bergsoniana, mas como uma defeco, uma corrida para o tmulo. (DELEUZE, 2010, p.17).
A passagem do jantar de mscaras cadavricas aps a revelao do heri120, parece dar conta
disso, como um reflexo da lei de que, para tornar-se visvel, o tempo vive cata de corpos e,
mal os encontra, logo deles se apodera, a fim de exibir a sua lanterna mgica.121

Cinedque 18

A lanterna mgica do tempo ou uma corrida para o tmulo tambm se faz presente
no filme Santiago. Seja atravs dos depoimentos do ex-mordomo, ou a partir da
narrao onisciente e subjetiva que sobrevoa o filme do alto de um presente que o
prprio Santiago no foi capaz de conhecer, a presena da morte constante. Logo em
seu primeiro depoimento, ainda antes do reincio do filme, Santiago rememora a sua
primeira viagem para a Itlia, aos 12 ou 15 anos, na companhia de sua tia, em Gnova.
A primeira lembrana da cidade referida por Santiago so os cemitrios, cujos
mrmores pretos parecian espelho donde io arrumava mi gravata.122 Logo mais ele
continua: lo que me fascinava de todos esos enterros, de todos esos mortos, no eran los
mortos, era lo caixn, con dos hombres que dirigiam aquelos cavalos, con cartola e
todo vestido de preto, e todas aquelas cortinas nel carro fnebre Era im-pres-sio-
nante El trem fantasma


120

PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido V.III. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. p.50
PROUST apud DELEUZE, op. citada, p. 17.
122
Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem.
121

122


O fascnio de Santiago pela morte perpassa toda sua histria de serventia
aristocracia de diversos lugares e a admirao que nutria por essa classe social em
especial: em decadncia, e em muitos sentidos, morta. Ao relatar o trabalho que
desempenhava junto a uma famlia da aristocracia de Buenos Aires, Santiago conta
que o mordomo, vestido de fraque e de luvas brancas, no podia ir na cozinha, ficava
na copa, espera de que o ajudante da cozinha lhe trouxesse todas las travessas de
prata preparadas, con peru, con galinha etc., todas esas cosas. Con un cozinheiro
italiano maravilhoso, Vitor Coleta, que en paz descanse, porque todo aquellos estn
mortos, todos mortos la famiglia, el cozinheiro, el peru, todos estn mortos.123.

justamente na tentativa de privar a histria do esquecimento - aqui entendido como
o apagamento, ou uma sinonmia da morte - que Santiago, diante de sua memria
prodigiosa124, catalogava as histrias de vida dos personagens de seis milnios de
nobreza, ao transcrev-las em mais de 30 mil pginas distribudas em bibliotecas pelo
mundo. A certa altura, em seu apartamento, diante das pilhas e pilhas de papis (FIG.
22.2), Santiago conta um episdio de uma festa de gala, num dado momento, o diretor
intervm: e eles esto mortos, Santiago? Sim, eles esto todos mortos... at o peru
estava morto, responde Santiago, referindo-se aos convidados e ao jantar que fora
servido.

FIG. 22.1

FIG. 22.2

FIGURA 22.1 A piscina da infncia de outrora, vazia. A folha que cai: at onde podemos
confiar na memria?
FIGURA 22.2 E eles esto mortos Santiago? Sim, eles esto todos mortos
FONTE: SANTIAGO (2007)


123

Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem.


assim que o personagem se refere sua memria. Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do
personagem.

124

123


FIGURA 23 Expresses do respeito de Santiago a msica
FONTE: SANTIAGO (2007)

No primeiro caso, o esquecimento est relacionado a um temor de um apagamento


definitivo de um episdio ou de um personagem, e cabe ao esforo de uma memria
voluntria (mmoire volontaire)125, regida pelo intelecto, evitar que isso acontea.
exatamente a isso que se prope Santiago Paradoxalmente, como revela o narrador, seu
esforo quase perdido; pois o nmero avassalador de histrias e personagens acaba por
trair a inteno de preserv-los,126 o que revela a seletividade da memria.
Na outra concepo, ligada a uma memria involuntria (mmoire involontaire),
decorrente de um processo inconsciente de acumulao, o esquecimento assume o papel de
algo que preserva127, como uma espcie de memria latente capaz de acumular episdios e
personagens sem que nos demos conta, independente de nossa vontade. E cabe a um encontro
fortuito com um objeto, ou obra do acaso, se d ou no essa revelao128.
Apesar de deter-se, nas entrevistas, mais claramente ao aspecto voluntrio da memria
de Santiago, o filme realizado tempos depois termina por reivindicar o que resta da infncia,
da casa, do prprio Santiago e das memrias seja do documentarista e do documentado
como algo que se apresenta presentemente para reafirmar alguma coisa que se perdeu; assim

125

PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido V.1. No caminho de Swamm Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
p.50.
126
Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem.
127
Ricoeur vai falar de um esquecimento de reserva ou de recurso. Ricoeur, Paul. A memria, a histria e o
esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007. p. 448
128
PROUST, Marcel. Op. citada, p.51

124

podemos falar da ausncia em um presente reminiscente, e portanto de um tempo perdido e


que agora revela-se importante.
A imagem dialtica, por sua vez, tambm depende desse jogo de ocultamento e
revelao, visto que no h imagem dialtica sem um trabalho critico da memria,
confrontada a tudo o que resta como ao indcio de tudo o que foi perdido. (DIDIHUBERMAN, 2008, p.174). Na verdade, a afirmao de Didi-Huberman tem em vista uma
certa noo de memria concebida por Benjamin, que a compreendia no como a posse do
rememorado um ter, uma coleo de coisas passadas [], mas uma atividade de
escavao arqueolgica129, em que o lugar dos objetos descobertos nos fala tanto quanto os
prprios objetos, e como a operao de exumar alguma coisa ou algum a muito enterrado na
terra, posto em tmulo. Se por um lado teramos em mos o objeto memorizado, ou seu
vestgio reencontrado; por outro, teramos revirado a terra, que trazia consigo a histria da sua
prpria sedimentao. E, portanto, o solo originrio desse objeto - seu contexto, seu lugar de
existncia -, antes encoberto, encontrar-se-ia agora aberto e revolvido, sem que tivssemos
oportunidade de conhec-lo130.
Essa perspectiva no impossibilita a histria, mas apenas reconhece seu carter
anacrnico, ao passo que desloca a discusso para a questo da recognoscibilidade, ou do
reconhecimento. Na verdade, ela contraria quem se contenta com o inventrio de suas
descobertas sem ser capaz de indicar, no solo atual, o lugar e a posio onde est conservado
o antigo. Pois as verdadeiras lembranas no devem tanto explicar o passado quanto descrever
precisamente o lugar onde o pesquisador tomou posse dele. (BENJAMIN apud DIDIHUBERMAN, op. cit., p.175). Parece ser com essa conscincia que em momento algum o
documentarista parece disposto a negar o local presente de onde fala em detrimento de uma
memria passada e pretensamente preservada.
E talvez seja justamente por essa razo, por admitir o anacronismo nessa imagem
dialtica, que o filme tenha encontrado a sua origem, sua essncia, ou sua autenticidade: uma
investigao sobre o pndulo que se move entre a memria e a obsolescncia, como
representao da vida e da morte, mas, sobretudo, sobre a relao de poder estabelecida entre
documentarista e documentado, entre o filho do patro e o ex-mordomo. Ao produzir uma
leitura crtica do seu prprio presente, no atrito que ela produz com seu passado (entendido
no como sua fonte temporal, ou como sua esfera de influncia histrica) a imagem

129

Benjamin se vale da metfora da escavao desenvolvida por Proust em No Caminho dos Guermantes e
comentada pelo prprio Benjamin in: Passagens Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: imprensa oficial
do Estado de So Paulo, 2009, p.448.
130
DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. citada, p.175. Comentrio citao de Benjamin.

125

dialtica reconhecida confere a autenticidade obra, visto que somente as imagens dialticas
so imagens autnticas. (BENJAMIN, 2009, p.504).
A descoberta dessa autenticidade guarda, portanto, uma relao de ntima
cumplicidade com o tempo em espiral; com deformaes, capaz de vazar e atravessar o
quadrado, confundindo as linhas demarcatrias entre presente e passado. Nesse sentido a
tarefa do documentarista (ou do artista) se confunde com a do pesquisador, na medida em que
este no pode considerar um fato assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com
tanta essencialidade, que se revele como origem. (Idem, 1984, p.68). H de se considerar,
portanto, a questo da legibilidade, ou seja, da sincronia entre as imagens e o presente que
possibilita o seu reconhecimento. Visto que o ndice histrico das imagens diz, pois, no
apenas que elas pertencem a uma determinada poca, mas sobretudo, que elas s se tornam
legveis numa determinada poca. (Idem, 2009, p. 504).
exatamente essa a sensao que se tem diante de Santiago, como se o projeto tivesse
que esperar calmamente pelo presente em que seria legvel, reconhecido, pelo mapeamento
preciso do solo em que os vestgios do passado seriam a um s tempo o smbolo de sua falta e
de sua reminiscncia no presente; ou ainda o selo de sua origem. Posto que o autntico o
selo da origem dos fenmenos objeto de uma descoberta ligada essencialmente ao
reconhecimento. Esse reconhecimento, entretanto, pode se dar de maneiras diversas, visto que
a descoberta pode encontrar o autntico nos fenmenos mais estranhos e excntricos, nas
tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas de um
perodo de decadncia. (BENJAMIN, 1984, p.68).
A experincia relatada por Didi-Huberman no livro Ante el tiempo parece ser um bom
exemplo disso e da participao do anacronismo nesse processo de reconhecimento. Ao
caminhar pelo Convento de San Marcos, em Florena, o pesquisador deparou-se com um
afresco de 1,50m que constitua a parte inferior da clebre pintura A Virgem das sombras, de
Fra Angelico. Embora impressionado com o efeito produzido por aquela parede pintada em
vermelho, o que mais o inquietou foi o fato de at ento nunca ter encontrado nenhum registro
ou comentrio a respeito daquele afresco situado logo abaixo de uma obra cnone. Sem
entender bem a razo daquela pintura lhe ter provocado tamanho impacto, j que at ali
permanecera no ostracismo da histria da arte, ele chegou a revelao, como num lampejo, de
que reconhecera naquela obra semelhanas com algumas telas de Jackson Pollock pintor
abstrato americano, cujas obras datam da segunda metade do sculo XX131.

131

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. 1 ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. p. 31-

46.

126

O reconhecimento, portanto, s lhe tinha sido possvel atravs do anacronismo, do


mapeamento preciso do local presente em que o passado revelado. E provavelmente, se os
historiadores da arte, at aquele momento, no tinham sido capazes de reconhecer a
importncia daquela parte do afresco, devia-se viseira posta sobre seus olhos de cientistas
vidos por isolar num tempo e num espao o objeto a ser analisado , condicionados por um
contexto em que a pintura abstrata ainda sequer sonhava existir. exatamente tomado por
esse exemplo, que Didi-Huberman vai afirmar: O anacronismo necessrio, o anacronismo
fecundo, quando o passado se mostra insuficiente, e constitui, inclusive, um obstculo para a
compreenso de si mesmo. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.42-43). Sob essa tica, ele defende
uma viso eucrnica132 da histria das imagens, na qual o anacronismo atravessaria os tempos
ressaltando-lhe as suas mltiplas estratificaes. Dito de outro modo, considerando que as
imagens so prenhes de memria, elas acomodam um conjunto de tempos heterogneos e
descontnuos, que, no entanto, se conectam e se interpenetram.
justamente a capacidade de atravessar as mltiplas estratificaes do tempo a
infncia, o perodo das filmagens com Santiago, a casa abandonada, e, sobretudo, o momento
presente de onde nos fala criticamente o narrador que ressalta ainda mais o carter
imperfectivo do filme: no sentido de que algo era, mas no deixou de ser por completo. H
uma falta e uma reminiscncia a, algo dura como o tempo perdido a ser redescoberto. Desse
modo, para se conhecer as grandes duraes do mais-que-passado mnsico, necessrio um
mais-que-presente de um ato: um choque, um rasgar do vu, uma irrupo ou apario do
tempo, aquilo do qual falaram to bem Proust e Benjamin sob a denominao de memria
involuntria. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.43). desse mais-que-presente que o filme
Santiago parece impregnar-se.


132

Baseada num encontro harmonioso, numa concordncia entre os tempos distintos.

127

CONCLUSO

Um espiral sem incio e fim que atravessa um quadrado: essa foi a imagem de partida;
esta a imagem de chegada. Uma vez que nos dispomos a arquitetar um pensamento em
forma de espiral, no h um fim em vista, mas apenas o movimento que segue seu curso e que
em algum momento precisamos ou resolvemos deixar de acompanh-lo. O espiral e o
quadrado, uma geometria que oferece a um s tempo a imagem do curso inapreensvel do
tempo e do pensamento e a necessidade em acomod-lo numa figura fixa e espacialmente
delimitada, numa forma que nos possibilite v-lo em seu fluxo contnuo. Um caminho que se
conhece caminhando, como diria o poeta de Sevilha133, um percurso que se mostra ao ser
percorrido; assim foi-se desenhando a trajetria do presente trabalho. Se inicialmente a idia
era relacionar o conceito de tempo perdido e seus desdobramentos com a viso de cinema de
Andrei Tarkovski, medida que ele se mostrava em seu carter mltiplo e aberto, o espiral
progredia apontando novos rumos, a partir de novas inquietaes e diretrizes que surgiam.
Mas para se desenhar um espiral, preciso que algo o mantenha ligado ao seu centro;
uma linha mestra, uma fora centrpeta que permita ele voltar-se periodicamente contra si a
cada nova investida, a cada volta que se repete diferenciando-se e progredindo. Eis ento que
desenhou-se com maior clareza o real ponto de foco ou interesse do trabalho: restabelecer a
partir do tempo, ou mais precisamente do tempo perdido no cinema, o elo de ligao que unia
tica e esttica. Dito de outro modo, ao passo que as reflexes sobre a obra de Proust em sua
exuberncia e complexidade narrativa revelava as nuances e os contornos redimensionveis
do tempo perdido, percebia-se que de algum modo as questes que da emergiam guardavam
em comum o enlace entre tica e esttica que se dava a conhecer em sua relao com o tempo.
Diante disso, optou-se por abrir o espectro da discusso deixando que o espiral sorvesse ou
lanasse ao longe os temas e as reflexes tal qual eles se apresentavam. Por essa razo, o
arranjo em espiral de certo modo favoreceu uma arquitetura que possibilitasse uma relativa
autonomia das discusses levantadas em cada captulo, fazendo-as surgir e esvaecer-se
livremente sem atingir um objetivo pr-definido que se fechasse em si.
Em conjunto essas discusses apontam para as implicaes ticas e estticas do tempo
perdido, aqui tomadas a partir do cinema, e para a necessidade de ressignific-las e

133

Meno ao verso de Antnio Machado, "caminhante, no h caminho/faz-se o caminho ao andar".


http://ocanto.esenviseu.net/destaque/machado.htm

128

redimension-las a todo momento a fim de fazer ver seu carter dinmico e mvel. A prpria
imagem de um espiral que vaza o quadrado sugestiva do movimento ininterrupto do tempo e
da memria, que tentamos apreender de alguma maneira ou estabilizar para fins prticos ou
da percepo qual fomos habituados. Uma vez que:

Diante do espetculo dessa mobilidade universal, alguns de ns sero tomados de


vertigem. Esto acostumados terra firme; no conseguem se acostumar com o
caturro e a arfagem. Precisam de pontos 'fixos' aos quais amarrar as idias e a
existncia. Acreditam que, se tudo passa, nada existe; e que, se a realidade
mobilidade, ela j no no momento em que a pensamos, ela escapa ao pensamento.
O mundo material, dizem eles, vai se dissolver e o esprito se afogar no fluxo
torrentoso das coisas. (BERGSON, 2006, p.17)

nesse sentido que as reflexes sobre o tempo perdido trazem em si o signo da


efemeridade, ao mesmo tempo que inspiram a sensao de um processo inconsciente de
acumulao e conservao do passado em memria num movimento de constante
presentificao. Uma coexistncia entre passado e presente que de algum modo j estava
prevista na filosofia de Bergson. Um tempo perdido a ser redescoberto por um encontro
fortuito com algo que nos remeta reminiscncia, quilo que acumulamos como experincia,
que permanece inconscientemente em ns e que pode ou no aflorar a depender do acaso e da
memria involuntria. Pois segundo Benjamin:

Se damos crdito a Bergson, a presentificao da dure (durao) que libera a


alma humana da obsesso do tempo. Proust simpatiza com esta crena e, a partir
dela, criou os exerccios, atravs dos quais, durante toda a sua vida, procurou trazer
luz o passado impregnado com todas as reminiscncias que haviam penetrado em
seus poros durante sua permanncia no inconsciente. (BENJAMIN, 1994, p.131)

Mas foi precisamente a partir da aproximao da obra de Proust com a filosofia de


Bergson que algumas concluses importantes puderam ser inferidas. Ao conciliar o processo
acumulativo e inconsciente de conservao da memria idia de um instante nico e
irrepetvel em que o heri da Recherche tocado pelo hlito do tempo perdido, Proust
desenvolve sua obra a partir de uma transcendncia imanente, em que o instante potico, que
salta a linha do tempo pairando-a acima, convive com a noo do todo, da durao, da qual
parte integrante.134 exatamente esse tom conciliatrio, a convivncia entre o instante potico
e a durao, ou a existncia de um instante que dura, que norteou a discusso sobre a

134

Diferentemente de Bergson que no admitia a existncia de instantes a partir de meios naturais. "Para ns,
nunca h instantneo. Naquilo que chamamos por esse nome j entra um trabalho de nossa memria e, por
conseguinte, de nossa conscincia, que prolonga uns nos outros, de maneira que os apreenda numa intuio
relativamente simples, tantos momentos quanto se queira de um tempo indefinidamente divisvel." (BERGSON,
2006, p.31)

129

fotografia moderna, na era do instantneo, e encontrou no cinema de Tarkovski um ponto de


convergncia.
Num primeiro momento o tempo perdido foi tomado aqui como um conceito que
reivindica em si uma tica do tempo: o tempo cujo toque tudo transforma e que nada nem
ningum a ele permanece impassvel, o tempo que altera os seres e anula o que passou, mas
tambm o tempo que se perde no aprendizado dos signos materiais (mundanos, do amor e
sensveis) em direo plenitude dos signos imateriais da arte. Um aprendizado e uma
experincia existencial que se d no tempo e atravs dele, cujo objetivo final seria a busca da
verdade. Assim, de antemo estabelecemos os paradigmas ticos - retomados ao longo do
percurso por diferentes pontos de vista - evocados pela questo do tempo perdido a partir de
um mergulho na interpretao deleuziana da obra de Proust. Dessa discusso, conclui-se que
somos impelidos a buscar a verdade quando coagidos por alguma violncia do pensamento ou
quando de um encontro do acaso que nos faz redescobrir no seio do tempo perdido um tempo
puro e revelador que nos conduz verdade, em sua essncia duradoura e infinita. medida
que esses temas foram desenvolvidos, institumos as primeiras cindoques que indicavam,
ainda que timidamente, a relao do cinema com o tempo perdido, ou melhor: o cinema como
uma arte do tempo perdido.
Foi justamente nessa direo que as reflexes propostas sobre a fotografia moderna e
o cinema de Andrei Tarkovski apontaram; fazendo-nos redimensionar a questo do tempo
perdido a partir das artes tcnicas e de sua relao com o belo na natureza. Atravs do
conceito de saba (corroso), foi-nos possvel entrever de que modo o tempo no cinema de
Tarkovski reivindica uma arte distante da utilidade, do pragmatismo que tomou conta das
relaes estticas na sociedade de consumo. Posto que "a arte um smbolo do universo,
estando ligada quela verdade espiritual absoluta que se oculta de ns em nossas atividades
pragmticas e utilitrias"; ou que ela "nasce e se afirma onde quer que exista uma nsia eterna
e insacivel pelo espiritual, pelo ideal" (TARKOVSKI, op. cit. p.40). A arte como o anseio do
ideal, cuja representao no cinema assume a forma da imagem cinematogrfica, um
fragmento de tempo conservado em celulide tal como ele ; o tempo como matria-prima da
arte e sobretudo como um dom atravs do qual o homem capaz de reconhecer-se e engajarse na busca pela verdade. Na viso de Tarkovski essa busca confunde-se com uma revelao
que eleva o esprito. H, portanto, assim como em Proust, embora com sentidos distintos, uma
idia muito clara de uma essncia artista que se revela no tempo e nele se desenvolve.
Uma vez instituda a relao entre cinema e tempo perdido, o espiral seguiu seu fluxo
por questes caras contemporaneidade que nos levaram a redimensionar o sentido de tempo
130

perdido a partir do fim da experincia e do surgimento de novos paradigmas estticos e ticos


como o tdio, o spleen e a pardia da vida. Considerando-se contextos regidos por regimes de
opresso em que a experincia ou o acmulo de episdios vividos nas camadas mais
profundas do inconsciente sobreposta pela vivncia de situaes de choque ou de trauma,
abre-se um novo campo de discusso em que o tempo perdido assume o seu carter mais
literal, de algo realmente perdido, de um tempo em que a memria - ao menos referente ao
processo de acumulao involuntria e inconsciente - no se constitui; um tempo retirado pelo
aniquilamento da experincia. Assim, embora enveredando por um outro caminho, tem-se um
novo percurso mas que tambm se ancora na relao do tempo perdido em sua natureza tica
e em suas relaes estticas. Alm disso, tambm foi possvel diagnosticar a necessidade de
se reatualizar conceitos estanques e fixos, quando se tem em mente o tempo em seu fluir;
preciso redesenhar sempre novos quadrados na tentativa de isolar ainda que por um lampejo o
espiral se assim quiser descrev-lo ou nomin-lo.
ainda regido pelo vis tico do tempo perdido, que a reflexo atravessou a questo
do esquecimento e do anacronismo, e da importncia do reconhecimento dessas categorias,
durante muito tempo relegadas a um papel secundrio ou de obstculo a ser vencido no
processo de reconstituio historiogrfica. O esquecimento no mais como a oposio da
memria, mas como um elemento que a constitui; um apagamento definitivo que promove a
renovao e alerta contra os abusos da memria - aqui entendida em seu carter voluntrio e
puramente discursivo. E o anacronismo como o tempo necessrio para se compreender um
fenmeno ou um episdio, cujos recursos do presente do acontecimento ainda no lhe eram
suficientes para faz-lo, mas que o decorrer do tempo assim os tornaram.
Desse modo, mais do que apresentar pontos de chegada ou de se vislumbrar um
destino para onde rumamos, o presente trabalho valeu-se muito mais de passagens, de
iluminar algumas poucas voltas peridicas de um espiral que progride sem comeo e sem fim,
e cuja trajetria a essa altura j no se sabe bem para onde segue. Um espiral que ancorou-se
no enlace, na reconstituio do elo perdido entre tica e esttica, atravs das ressignificaes
do conceito de tempo perdido e sua aplicabilidade no cinema. Mas que a cada volta, a cada
progresso, trazia consigo novos elementos sem necessariamente construir um encadeamento
lgico e cronolgico. Uma tentativa de combinar a uma s vez o carter inapreensvel e
desordenado do tempo interior, espiritual e a lgica de um pensamento livre que no se fecha
em si e obedece as vicissitudes que se lhe apresentam.

131

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Due e Sovin Film. 1983. 1 DVD (125 min.).

O Sacrifcio (Offret). Direo: Andrei Tarkovski. Sucia: Svenska Filminstitutet. 1986. 1


DVD (142 min.).

Solaris (Solyaris). Direo: Andrei Tarkovski. Rssia: Creative Unit of Writers & Cinema
Workers, Mosfilm, Unit Four. 1972. 1 DVD (165 min.).

O Espelho (Zerkalo). Direo: Andrei Tarkovski. Rssia: Mosfilm. 1974. 1 DVD (108 min.).

V e Veja (Idi i smotri). Direo: Elem Klimov. Rssia: Mosfilm, Belarusfilm. 1985. 1 DVD
(142 min.).

O dinheiro (L'Argent). Direo: Robert Bresson. Frana/ Suca: Es Films, France 3 Cinma,
Marions Films. 1983. 1 DVD (85 min.).

O Que resta do tempo (The time that remains). Direo: Elia Suleiman. Palestina: Film The,
Nazira Films, France 3 Cinma. 2009. 1 DVD (105 min.).

A leste de Bucareste (A fost sal n-a fost?). Direo: Corneliu Porumboiu. Romnia: 42 Km
Filme. 2006. 1 DVD (84 min.).

Polcia, adjetivo (Politist, adjectiv). Direo: Corneliu Porumboiu. Romnia: 42 Km Films,


Periscop Film. 2009. 1 DVD (115 min.).

Interveno Divina (Yadon Ilaheyya). Direo: Elia Suleiman. Palestina: Filmstiftung


Nordrhein-Westfalen, Gimages, Lichblick Film, Ness Communication & Productions Ltd.,
Ognon Pictures, Soread-2M arte France Cinma.2002. 1 DVD (92 min.).

O Homem sem passado (Mies vailla menneisyytt). Direo: Aki Kaurismaki. Finlndia:
Bavaria Film, Pandora Filmproduktion, Pyramide Procdutions, Sputnik, Yleisradio (YLE).
2002. 1 DVD (97 min.).
Katyn (Katyn). Direo: Andrzej Wajda. Polnia: Akson Studio, TVP S.A., Polski Instytut
Sztuki Filmowej, Telekomunikacja Polska, Legion Entertainment. 2007. 1 DVD (122 min.).

137

O profeta das guas. Direo: Leopoldo Nunes. Brasil: Taus Produes Audiovisuais. 2007. 1
DVD (83 min.).

Hrcules 56. Direo Silvio Da-Rin. Brasil: Antonioli & Amado Produes. 2007. 1 DVD (93
min.).
Dzi Croquettes. Direo: Raphael Alvarez e Tatiana Issa. Brasil: Canal Brasil, TRIA
Productions. 2009. 1 DVD (110 min.).

O ano em que meus pais saram de frias. Direo: Cao Hamburger. Brasil: Gullane Filmes,
Caos Produes Cinematogrficas, Miravista, Globo Filmes.2006. 1 DVD (110 min.).

Rua Santa F (Calle Santa F). Direo: Carmem Castillo. Chile: Agns B., Les Films dIci,
Love Streams Productions. 2007. 1 DVD (163 min.).
Tony Manero. Direo: Pablo Larrain. Chile: Fabula Productions. 2008. 1 DVD (97 min.).

(Los rubios). Direo: Albertina Carri. Argentina: Barry Ellsworth . 2003. 1 DVD (89 min.).

Crnica de uma fuga (Crnica de uma Fuga). Direo: Adrin Caetano. Argentina: 20th
Century Fox de Argentina, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), K&S
Films. 2006. 1 DVD (103 min.).

Kamchatka. Direo: Marcelo Pieyro. Argentina: Alquimia Cinema, Oscar Kramer S.A.,
Patagonik Film Group, Televisin Espaola, Via Digital. 2002. 1 DVD (106 min.).

Noite e Neblina (Nuit et Brouillard). Direo: Alain Resnais. Frana: Argos Films.1955. 1
DVD (32 min.).

Mother (Madeo). Direo: Jon Ho-Boong. Coria do Sul: CJ Entertainment, Barunson . 2009.
1 DVD (128 min.).

Poesia (Shi). Direo: Chang-dong Lee. Coria do Sul: UniKorea Pictures, Pine House Film.
2010. 1 DVD (139 min.).

Santiago. Direo: Joo Salles. Brasil: Videofilmes Produoes Artisticas Ltda . 2007. 1 DVD
(80 min.).

138

ANEXO 01
Acessado

em:

http://cinemascopiocannes.blogspot.com.br/2010/03/entrevista-

corneliu-porumboiu.html

THURSDAY, MARCH 18, 2010

Entrevista - Corneliu Porumboiu

por Kleber Mendona Filho


cinemascopio@gmail.com

Corneliu Porumboiu, 35 anos, um dos talentos mais destacados da nova gerao de cinema
romeno que vem conquistando todos os grandes prmios mundo a fora, comeando pelo
Festival de Cannes. Seu primeiro filme, Ao Leste de Bucareste (2006), uma engraada
reflexo sobre memria (ou amnsia) e histria, ganhou a Cmera Dor, trofu dado a
estrias. Seu segundo filme, Policia Adjetivo (Politist, Adjectiv) levou o prmio especial do
jri em Cannes, ano passado, e tornou-se um dos mais elogiados filmes do ano no mundo
todo. Tido como filho do festival, Porumboiu reforou com obra perfeitamente absurda a
boa mo do cinema romeno para discutir o tempo e as palavras, as leis e a opresso, tema
recorrente num cinema de jovens realizadores que foram crianas numa Romnia ditatorial.
Em Cannes, logo apos a primeira sesso de Policial Adjetivo na Mostra Un Certain Regard,
Porumboiu conversou sobre seu filme com Kleber Mendona Filho.
139

KLEBER MENDONA FILHO Seus filmes se passam na Romnia de hoje, mas


parecem ter uma carga de opresso herdada na cultura que, para um observador
estrangeiro, facilmente associada ao passado recente do pas. Como chegou a Policia
Adjetivo?

Corneliu Porumboiu Sim, est tudo l, ainda precisaremos de duas ou trs geraes para
dissipar esse cheiro ruim. Eu cresci nessa Romnia antiga. Duas coisas me levaram a esse
filme. A primeira vem do fato de eu ter um grande amigo de infncia que policial.
Falvamos de um caso que ele via como sem importancia e ele me disse que no queria levar
frente a investigao pois no queria que sua conscincia pesasse. Isso me chamou a ateno
porque, no gnero do filme policial, normalmente o policial, ou tiras, como os
americanos gostam de chamar, os casos so sempre srios, difceis e espetaculares. Nesse
caso, era o oposto, algo que ele, como policial, queria ignorar pela falta de gravidade por ele
interpretada. Depois disso, fiz algo interessante: mandei emails para amigos perguntando o
que, para eles, seria conscincia. Foi engraado, e as respostas as mais estranhas possveis.
Soube tambm de uma outra histria sobre dois irmos, numa cidade pequena, um foi pego
fumando maconha pela policia, o que os levou ao seu irmo. Esses foram os dois pontos de
partida, depois disso, parti para a literatura, escrever.

KMF - Policial Adjetivo passa como um filme policial no sentido gnero policial
desmontado pea por pea. . um policial, mas h a sensao de que voc no quer que
ele se entregue s peas mais fceis desse tipo de filme.

CP O filme um policial! Desde o incio que ele deveria ser, e quem discordar, eu mostro o
titulo do filme. Me interessava muito pensar um pouco sobre filmes americanos, ou melhor, o
cinema clssico de gnero. claro que, em primeiro lugar, os desdobramentos vinham da
prpria histria, mas eu comecei a pensar muito sobre a idia de esperar, sobre ver coisas que
no esto acontecendo. No filme policial normal, o oposto, o que acontece o que conta,
ao!. Curiosamente, foi pensando no meu filme que passei a conhecer os outros filmes
policiais clssicos, por serem o extremo oposto.

KMF - Em Ao Leste de Bucareste, voc j usava o tempo filmado (real) de maneira


provocadora, algo que parece ser levado a um patamar ainda mais radical em Policial
140

Adjetivo.

CP O cinema entende a linguagem do tempo. a nica arte onde o tempo pode estar ali
intacto. Para mim, mais fcil definir um personagem, ou uma personalidade, atravs do
tempo de ser e estar. O estar pode ser mais revelador do que dez pginas de dilogos e
caracterizaes. O tempo que leva para algum se mexer e voc descrever o mundo atravs do
tempo. um ponto de vista pessoal meu e que me interessa como expresso no cinema.

KMF - Esse elemento tem utilizao particular nos seus filmes, mas percebido nos
filmes romenos que tm chamado a ateno nessa leva recente, como A Morte do Sr.
Lazarescu e 4 Meses 3 Semanas 2 Dias.

CP tudo uma questo de como se narra uma histria. Esses filmes so simples, de certa
forma, minimalistas, histrias que se passam num perodo curto. uma fuga de um certo tipo
de cinema de grandes histrias que se passam ao longo de dez anos, e voc obrigado a
escolher aqueles momentos especiais. uma viso compartilhada de cinema que, pelo jeito,
temos tido.

KMF - Alm de ter sido selecionado para o ateli Cinefondation do Festival de Cannes,
seus dois longas estiveram aqui. Qual sua percepo dessa relao com o festival.

CP Dez anos atrs eu entrei na faculdade de cinema e nesse tempo, j tenho dois filmes
realizados, ambos trazidos para Cannes. Para ser sincero, quando comecei a estudar, achei que
fazer um filme j seria um sonho realizado. O que tem acontecido comigo j seria suficiente.
claro que me sinto um filho de Cannes, mas, ao mesmo tempo, me sinto totalmente
tranqilo em relao ao terceiro filme, e se ele estar ou no em Cannes, embora possa
parecer que eu faa cinema para estar no festival!

POSTED BY CINEMASCPIO AT 8:50 PM

141

ANEXO 02
Acessado

em:

http://cinemascopiocannes.blogspot.com.br/2010/03/elia-suleiman-

entrevista.html

THURSDAY, MARCH 18, 2010

Elia Suleiman (entrevista)

por Kleber Mendona Filho


cinemascopio@gmail.com

Elia Suleiman, 49 anos, nasceu em Nazar, Palestina, nos territrios ocupados por Israel. Tem
construdo uma obra cinematogrfica extremamente pessoal, adotando naturalmente o olhar
de um cronista de recursos dramticos to afiados quanto minimalistas sobre sua viso de uma
vida normal do seu povo sob condies anormais de uma represso histrica e fraticida. Fez
um dos grandes filmes da dcada de 2000 (Interveno Divina, 2002), infelizmente pouco
visto, mas premiado no Festival de Cannes. Em maio do ano passado, exibiu novamente em
competio em Cannes O Que Resta do Tempo (The Time That Remains), belssimo retrato
pintado sobre sua famlia, sua cidade e sua casa. Foi em Cannes que Suleiman recebeu a
reportagem do Jornal do Commercio para uma conversa sobre identidade cultural e o humor
como vlvula sob a opresso.

JC Por ser frequentemente descrito como um cineasta palestino, seu cinema ,


talvez, excessivamente discutido na base do poltico. uma carapua que lhe cai bem,
ou no?

142

ES Exatamente, e no, no me cai bem. Vejo como uma posio preguiosa da imprensa e
da critica, de uma maneira geral, que terminam parando nesse nvel, sem ir alem e enxergar o
elemento humano, que deveria ser o motor de tudo. como se vivessem dentro do status quo
fornecido, do qual no querem se desviar e se deixar inspirar num nvel humano, internacional
e universal. A maneira mais fcil puxar o microfone e perguntar como que os palestinos
fazem isso, aquilo e aquilo outro?, como se estivssemos num zoolgico. Como se no
vivssemos exatamente da mesma maneira que todos vivem nos outros lugares. Todos os
povos, desde a primeira e segunda guerras, insistem em viver uma vida normal. Dito isso,
impossvel ignorar que, numa determinada cidade, voc cruza a rua e l est um Jeep que
pertence a um determinado exrcito, empatando os transeuntes.

KMF Em relao a isso, o humor pode ser especialmente frtil sob a opresso social e
poltica? Em Cannes 2009, tanto o seu filme, como os filmes romenos Policia Adjetivo e
Histrias da poca de Ouro parecem ter esse ponto em comum.

ES Pra falar a verdade, difcil julgar. Eu diria que o humor de um gueto vem, em parte,
da necessidade de se aumentar, alongar o tempo, ou ganhar tempo, muitas vezes
verticalmente. Ou seja, se voc sabe que ter uma determinada quantidade de tempo na qual
ir sobreviver sob condies adversas, seja de maneira constante ou at a hora em que ser
levado para a forca, uma maneira de alongar sua vida nessas condies seria de poetizar. H
uma enorme quantidade de poesia no humor. E nessa redimenso do tempo, ele te faz viver
um momento melhor e mais longo. Ou pelo menos, uma medida de tempo no identificada.
Para mim, o cinema tem essa capacidade de ressaltar esses momentos com o humor. O humor,
alis, precisa de uma particularidade relacionada ao ritmo, deixa, a repetio, o arremate.
Faz parte de uma musicalidade, e preciso estar atento a esse ritmo.

KMF Seu humor pode ser corretamente associado a uma idia de Palestina sob, ou
no, o peso de Israel?

Elia Suleiman Eu no quero colocar um selo nisso. As pessoas tm um determinado tipo de


humor por questes de personalidade, e no por causa de uma condio social. possvel
vermos algum que seja muito engraado, e essa pessoa pertencer s classes abastadas. Mas
um certo tipo de humor, num determinado meio social, que pode fazer parte de um sentido de
guetificao, de desespero e abandono, e o resultado disso pode ser o que chamamos de
143

humor negro, ironia, e nesses casos, sim, possvel. No entanto, eu no consigo ser
objetivo o suficiente para me incluir nessa teoria.

KMF - O Que Resta do Tempo extremamente generoso com os espaos que voc filma,
privilegiando o plano aberto. H uma inteno de se registrar no apenas um estado de
esprito, mas tambm os espaos fsicos, no muito distante de um documento?

ES - Meu filme no tem a pretenso de nem ao menos tentar fazer um retrato de Nazar. H
algumas maneiras de entender aquele espao, a primeira delas ir l conhecer e aprender
como uma testemunha ocular, se relacionando por dentro, culturalmente. Uma outra maneira
ler perspectivas diferentes sobre lugares como Nazar. Meu filme no lhe informa nada
alem do que ele prprio significa, ou . Por um lado, eu no tenho a autoridade de traduzir o
estado de esprito de um povo, mas de expressar o que eu sinto. No acho que o filme deva
ser visto como uma tese scio-poltica sobre um estado de coisas e uma sociedade. Ao assistir
um filme feito por mim, peo que deixe o seu racional para trs, e tambm sua fome natural
por informao. Creio que h pouca informao para se obter atravs das imagens, exceto,
claro, pelo estmulo de ir atrs de mais informaes.

KMF - A idia de seu filme como um estado de esprito lhe agrada?

ES Sim, o meu. Se algo der errado, eu poria a culpa no meu jeito de filmar, e em ningum
mais. Eu tenho uma queda clara pela ambientao da terra de ningum, de uma situao
esttica, aquele momento em que no venta. Isso me interessa especialmente quanto questo
humana. Isso, claro, me leva a Samuel Becket, que tambm parece ter essa tendncia de achar
mais interessantes aqueles momentos em que no h nada acontecendo. H sempre
referencias a uma espcie de vcuo, mas que so promessas de ao, de mudana, pois
antecedem o momento da exploso.

KMF - A cena onde as crianas assistem a Spartacus, de Stanley Kubrick, na escola


uma lembrana de infncia sua? H uma leitura poltica clara relacionada, talvez,
opresso.

ES - Na verdade, meu irmo viu Spartacus. Ele quatro anos mais velho do que eu,
estudvamos na mesma escola. Eu roubei essa experincia dele, assim como roubei muitas
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outras que terminaram sendo usadas nos meus filmes. Foi tambm o coral no qual ele cantava
que ganhou o prmio de melhor musica em hebreu, e no eu, pois no sabia nem nunca soube
cantar num coral. Portanto, h essa mistura de referncias pessoais que podem no ser as
minhas experincias pessoais, mas que so verdadeiras, de qualquer forma. Ao mesmo tempo,
nunca tome uma verdade como o ponto final nos meus filmes, mas apenas como um ponto de
partida. A partir da, temos ligaes concretas com uma realidade vivida por mim, ou por
muitos que existiam ao redor de mim.

POSTED BY CINEMASCPIO AT 2:57 PM

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