Blow Up

Clase Terica de Semitica del Cine

Prof. Tamara Accorintti

Cmo podemos organizar semiticamente los ttulos, que informacin nos

est brindando? Desde el significante, vemos un plano sobre el pasto, sin
profundidad de campo, pero dentro de de ese pasto aparecen unas letras como
una superficie reflejante. Puede ser como una apertura a una profundidad de
campo, o bien, como una especie de espejo donde se refleja la imagen en la
letra. O Agujero que abre al mundo, o espejo que refleja una imagen que est
en el contracampo. En esa superposicin de la letra se ve una imagen que
presenta otra situacin, sacando fotos unas modelos, cmara de fotos. Toda
una situacin detrs de esas letras. Entonces, desde el punto de vista
semitico el plano esta incluyendo dos sistemas de referencia que estn
superpuestos en el mismo plano. El plano del pasto, y el plano de la situacin
de la foto. La propia construccin de la imagen niega en la configuracin del
plano un espacio homogneo. Dos cdigos superpuestos dentro del mismo
encuadre.
Primero, sobre un mismo plano hay una superposicin de dos cdigos
diferentes. Pasto-Foto. Al mismo tiempo tenemos una presencia de un doble
dispositivo, La cmara fotogrfica en relacin a las modelos, y el dispositivo del
cine, la cmara extradiegetica, que construye un plano en duracin propio de
la imagen cinematogrfica. Una cmara filmando otra cmara. Referencia al
texto las babas del diablo de Cortzar. Ah tambin trabaja un dispositivo
dentro de la estructura del relato, un dispositivo metalingstico como parte
estructural del relato. Relato que se hace cargo de un meta-relato. Trabaja en
relacin al dispositivo de la mquina de escribir y la mquina fotogrfica. Esto
en blow up se invierte, ya que es la cmara fotogrfica trabajada desde el
dispositivo del cine. En la pelcula vamos a ver cmo si bien el personaje es un
fotgrafo y trabaja con imgenes fijas, la construccin de la imagen est
organizada en relacin al dispositivo cinematogrfico. (minuto 11 al 14 habla
de las babas del diablo, escuchar si se va a dar Blow up como tema)- En la
pelcula, la imagen ya est marcado este anclaje en una cmara de cine que
filma una cmara fotogrfica y que presenta dentro de un mismo plano, dentro
de un mismo encuadre, la superposicin de dos cdigos. El de la imagen plana
y al mismo tiempo la imagen en profundidad de campo que trabaja el
dispositivo de la fotografa. ?????????
(Observamos primera secuencia de la pelcula). Cmo se presentan los
mismos, como los caracterizamos desde el estatuto del personaje, como se
presenta el espacio? El relato trabaja a partir de sistemas de oposicin. A y la

negacin no-A, que sera la de los mimos, que mantiene una organizacin de
cdigos en relacin a una serie, y, a su vez tenemos otra serie, la de los
homeless. Pero dentro de esta tambin est organizada a partir de una
tensin. Los mimos son ruidosos, y el silencio de los homless. Al mismo tiempo,
con respecto a la construccin esttica de los homless y de los mimos. La
estructura de los mimos refuerza la pintura, los gritos, fuertemente marcando
un estatuto de la representacin: hay un artificio en la representacin de los
mimos. En oposicin a los homeless con una esttica ms realista. Entonces,
no solamente en la construccin del sonido, sino tambin en la de la imagen se
juega esa tensin entre A y no-A. Sistemas de afirmacin y negacin con que
est trabajando la pelcula desde el significante.
En la presentacin de los mimos, el espacio no es la ciudad. Es un espacio
vaco, fuertemente geomtrico, ms parecido al plano de un arquitecto que a la
representacin local de un plano general de una ciudad. Hay una fuerte
construccin geomtrica. No ya un espacio englobante de la accin del mimo,
sino como si estuviesen como desprendidos, como si hubiesen dos sistemas de
representacin dos planos que se superponen en un mismo plano. Esos dos
sistemas de referencia superpuestos en el mismo plano, tambin aparecen
creando una nueva tensin entre la organizacin de los mimos, porque si bien
aparece como una especie de desborde, hay una organizacin de ese
desborde, en oposicin a la escritura fuertemente geomtrica de los edificios.
Tensin en relacin al circuito de los mimos, el cdigo de los mimos, y el orden
de la construccin geomtrica del espacio.
En la serie de los homeless se presenta el personaje. Qu podemos decir del
estatuto del personaje? Si bien el mismo plano contiene la presencia de dos
series, de dos cdigos incomposibles entre si, tanto a nivel esttico como a
nivel de la imagen y sonido, hay un personaje que primero forma parte de la
serie y despus se sale de la serie. Se esconde y no quiere ser visto. Despus
lo vemos a ese personaje con un descapotable. No forma parte, esta
disfrazado. En relacin a estos dos mundos, el de los mimos y el del los
homeless, hay un punto de interseccin. En el mismo plano coexisten sistemas
de referencias diferentes. El desorden ordenado de los mimos, con la
representacin geomtrica de los edificios; La construccin de la imagen no
est sostenida e un espacio englobante de la representacin realista, sino que
trabaja en distintos dispositivos. Dispositivos estticos, dispositivos sonoros, en
relacin a la construccin de la imagen. Y que hay en presencia dos cdigos
opuestos, la de los mimos y la de los homeless.
Tenemos a un personaje que forma parte del sistema de referencia de los
homeless pero que se sale del sistema, que no quiere ser visto. Despus sale y
se encuentra con los mimos. El personaje esta conectando esos dos sistemas.
Cuando los mimos le piden plata, hay un plano detalle de la cmara

fotogrfica. Entonces ah el enunciatario puede empezar a reconstruir las

relaciones con respecto a este estatuto del personaje, si tiene en cuenta la
informacin que daba el titulo de la imagen de un fotgrafo de modelos, de
moda, y ahora vemos que se disfraza para hacerse pasar por homeless con
bolsa de papel con la cmara. Se establece esa asociacin entre la cmara, el
estatuto del fotgrafo y podemos reconstruir esa salida de la serie del
personaje. En este punto, la construccin del personaje se constituye como
fotgrafo pero como fotgrafo de las modelos y al mismo tiempo saca
fotografas de homeless. Ya hay una presentacin con respecto al personaje, de
esa bsqueda en la posibilidad de capturar una imagen, de dos sistemas
completamente distintos opuestos. Como esta presentado el trayecto del
personaje? En el trayecto al estudio, se presentan distintos espacios. Los
camiones marcados en relacin al color. Toda la pantalla se vuelve roja, toda
amarilla, hay una mirada fuertemente esttica de los objetos de esa ciudad. Y
que tambin esta marcado en relacin a como se presenta el personaje toda la
configuracin del espacio est organizado en una percepcin esttica del
entorno que remite a la configuracin esttica del personaje aunque este
narrado desde el enunciador, que no corresponde al punto de vista del
personaje. Cuando se baja del auto, deja la cmara en el auto. Esto nos da un
indicio del estatuto del personaje, esta siempre preparado para capturar una
imagen, no importa de qu sistema (modelos-homeless). Constante bsqueda
del personaje por una buena imagen. El relato va avanzando a partir de los
opuestos, y en la interseccin de los opuestos, est el personaje con la
intencin de capturar una imagen.
(Situacin de la modelo individual) En la construccin del estatuto del
personaje, qu informacin nos da? Al personaje le interesa la instancia de la
foto. Esta comprometido en extraer una buena imagen. El es el dueo del
lugar, se toma su tiempo, se toma un vaso de vino, el entorno se organiza en
relacin a la necesidad que l tiene y su objetivo es una bsqueda frentica de
la imagen. Cuando la modelo lo espera y le dice que se tiene que ir a pars, lo
que se marca es que la modelo es una modelo importante, sin embargo, l le
dice y qu? no, nada le responde la modelo, o sea que l es ms
importante todava que la modelo. Se est construyendo el estatuto del
personaje con respecto a su posicin en ese mundo. El acto de la fotografa es
homologado a un acto sexual. En la construccin del acto fotogrfico hay una
superposicin de dos cdigos, y de alguna manera se construye como una
situacin profesional, pero toda la imagen se organiza con respecto a una
situacin sexual. (Como los mimos gritando) Siempre se est estableciendo en
la composicin de la imagen una oposicin respecto al nivel enciclopdico del
espectador. La propia representacin est creando una referencia que
desrealiza nuestra referencia enciclopdica en relacin a la situacin
profesional de un fotgrafo y una modelo.

(Situacin de las modelos grupales) El espacio est construido

geomtricamente, como un espacio vaco. Los personajes deambulan en esos
espacios geomtricos. Superficies reflejantes que en el mismo plano incluye la
cmara de fotos, la captura de imagen y el mismo objeto de la fotografa.
Importa ms el acto de la fotografa que el objeto. Semisubjetiva cuando
trabaja en medio del dispositivo de la foto y del cine. Cuando aparecen las
modelos ubicadas en fila con profundidad de campo, aparece la voz del
personaje como si la cmara estuviese puesta en relacin a esa perspectiva.
Despus la cmara se mueve, propio del dispositivo cinematogrfico, y vemos
al personaje en la otra punta, por lo que no podra corresponder a la visin del
personaje. El dispositivo de la cinematografa esta siempre mediado por el
dispositivo cinematogrfico. Toma como eje, no el objeto, sino el acto de la
fotografa. La primer imagen (con la modelo individual) seria A, y ac, hay una
completa oposicin con respecto al primer sistema de referencia. Toda la
construccin del espacio, mas frio, ms distante, mas geomtrico, la actitud
del personaje hacia las modelos es completamente diferente. Sin embargo,
frente a esta dimensin, lo que se presenta en el estatuto del personaje no
vara con respecto a la imagen anterior. El personaje tambin quiere capturar
una buena imagen. No lo consigue y se va. Esta tambin en relacin a capturar
una buena imagen. Se va a buscar a otro lado la imagen. Va a la casa del
vecino, a buscar un cuadro que le quiere. Figura del pintor vs el fotgrafo. yo
no s lo que pinto, el sentido de la imagen surge despus le dice el pintor. Lo
que est presentando el pintor es la inversin a nuestras competencias en las
que primero viene la referencia y luego la imagen a contar esa referencia.
Primero objeto, luego la imagen lo filma, lo fotografa. Lo que establece el
pintor es al negacin de esa relacin entre imagen referencia. Entonces el
personaje va a ese lugar a capturar una imagen, de encontrar esa imagen. En
todas las situaciones el personaje est en esa bsqueda. Cuando sale con las
dos chicas solo le dice esa cartera te queda mal. Todo est relacionado a la
bsqueda esttica. Los trayectos tambin estn marcados en una construccin
fuertemente esttica del espacio, los colores, los espacios vacios, no es una
referencialidad naturalista del espacio. Al ir a buscar el cuadro, va en
bsqueda de una imagen, si no lo consigue va en bsqueda a otra, y as. Las
antigedades generan la enciclopedia: uno est esperando que el que trabaja
quiera vender. En este caso, se muestra lo contrario, el dueo no quiere
vender, es antiptico, le dice que no hay cuadros, el personaje los encuentra, le
responde que ya estn vendidos. Se construye la negacin de la enciclopedia
que se espera con respecto al anticuario. No de un elemento externo, sino la
contrafigura dentro de un sistema de referencia. Es decir, se niega la
enciclopedia de lo que sera un negocio de ventas. Entonces se juega con el
opuesto, con la negacin dentro del propio termino de la proposicin, no con un
elemento externo a la proposicin. Lo mismo que va a pasar con el hallazgo
fotogrfico: se va a negar el dispositivo bsico de la referencia de que primero
esta el objeto luego viene la imagen, desde un punto de vista inmanente a la

proposicin del acto fotogrfico. Todo el tiempo la estructura, la escritura

cinematogrfica esta construyndose a partir de la negacin de la enciclopedia
que tiene el espectador que Se construye a partir de la especificidad de la
representacin. Es la propia organizacin de la representacin la que produce
la negacin del cdigo previo. Es siempre una forma inmanente al propio
sistema de referencia. A nivel de la estructura, en la lnea de accin habamos
visto que estaba el fotgrafo y los mimos, que interceptan la lnea del
fotgrafo, luego la bsqueda de captura de la imagen por parte del fotgrafo.
Ah aparece la secuencia del parque, que desde el punto de vista de esta lnea
narrativa esta presentada como una secuencia de transicin. Como una
especie de espera para que llegue el dueo. Va al anticuario, quiere comprar
el cuadro, se va, y saca la cmara y empieza a sacar fotos esperando la llegada
del dueo. Que despus no quiere el cuadro, quiere la hlice. Desde el punto
de vista de lo que venamos viendo en relacin a la lnea sintagmtica de las
secuencias, la secuencia del parque es una secuencia de transicin. No es
estructurarte desde el punto de vista narrativo. Sin embargo, desde el punto de
vista de la estructura de base, es una secuencia que organiza
paradigmticamente la situacin de la fotografa.(A otro nivel, la fotografa no
se construye en el presente del acto de la fotografa sino que se termina de
construir en el revelado. Hay un dispositivo de configuracin de la imagen que
no tiene que ver con el acto de captura. Eso es lo que va a cuestionar el film en
relacin al dispositivo fotogrfico.)
Secuencia del parque. Se presenta el pasto que es una marca que nos haba
dado el titulo. El pasto que lo vio el enunciatario ya marca el hecho de que va a
ser una secuencia determinante en la estructura de la pelcula. En relacin al
tiempo del relato la imagen prioriza mas el hecho de l sacando la fotografa
que el objeto de la representacin. (01:08:34) Cuando se ve a la pareja en el
parque, hay una superposicin de los dos dispositivos, est el ruido de la
fotografa, pero la relacin de la distancia que luego se actualiza cuando se
ampla el plano, la posicin del personaje no corresponde. Al mismo tiempo la
duracin, el hecho de la imagen fija en duracin corresponde al dispositivo
cinematogrfico, no al fotogrfico. En este punto hay una interseccin de los
dos dispositivos: es el cine hablando sobre la fotografa. A y negacin de A, al
mismo tiempo la presencia fuerte del acto fotogrfico, el enunciador esta mas
en relacin a los cambios de posicin del personaje en la extraccin de la
fotografa que en el objeto de esa fotografa. Marca semnticamente un mas
en el hecho de sacar la foto que en el objeto. En ese hecho de sacar la foto se
construye a partir del discurso indirecto libre entre el sujeto del enunciadofotgrafo y el sujeto de la enunciacin en relacin a la cmara de cine. Con
respecto a la configuracin del espacio, esta todo el tiempo quebrada la
dimensin de la mirada, la continuidad del espacio, la continuidad de la accin,
saltos en el eje, falsos raccords, donde se sugiere la vista del personaje pero el
personaje luego entra en cuadro. No es un espacio que aglutine la accin.

Semisubjetiva cuando se superponen la mirada del personaje que se organiza

en primera persona y la mirada del enunciador, que observa al personaje
mirando. Superposicin de la primera y la tercera persona, dentro de la misma
imagen. Que la pareja escuche el ruido de la cmara, no se corresponde a la
distancia que se muestra entre la cmara y la pareja. Sin embargo el sonido
est sugiriendo que es una imagen fotogrfica. Al mismo tiempo es una
imagen fotogrfica pero en duracin, porque esta trabajada desde un
dispositivo de cine, y entonces la imagen fotogrfica se organiza en la
superposicin con la imagen cinematogrfica. Construye la dimensin de una
imagen fija, pero en duracin. Entonces se hace aparecer como si fuese el
personaje, pero la distancia que esta el personaje con respecto al objeto de la
representacin es una distancia inconmensurable, que no se puede medir por
la construccin que se hizo del espacio.
Dispositivo de la fotografa negado en sus propios trminos, en la medida en
que la fotografa no se construye en el acto del presente sino que se
reconfigura y reconstruye en la dimensin del revelado. Va a ser el revelado lo
que permita construir el referente. En este punto se va a negar esta dimensin
propia de que primero tenemos al objeto referente y luego tenemos la imagen,
son que la imagen construye al referente. El cuadro funcionaba como
homologacin con la actividad del fotgrafo.
Secuencia del revelado, soporte de la pelcula, donde se empieza a quebrar el
dispositivo de la fotografa. La inversin del dispositivo de la fotografa en
funcin de nuestras competencias. No solo de la fotografa, sino del cine
tambin, porque toda la construccin que se hace del revelado va a construir
una imagen cinematogrfica. Una imagen en continuidad, va a tratar de
construir un fuera de campo. Como ncleo de base de la pelcula tenemos
hasta ahora la negacin o la inversin de las competencias con respecto a la
relacin imagen referente. Por eso esta es la secuencia de ncleo de soporte,
de base de la pelcula. l busca el referente, que hasta ahora no exista,
siguiendo la mirada de la mujer. 01:024 La fotografa se termina de construir
en el revelado, pero ese revelado, la fotografa est ligada en trminos de una
imagen que remite un haber-estado-all sino que se construye en anclaje de
una secuencia cinematogrfica, de una organizacin de un fuera de campo,
una duracin de la imagen, que construye todo el desarrollo de ese
acontecimiento como una secuencia de cine. Por eso, la semisubjetiva por la
superposicin de la cmara de fotos y la cmara de cine, ac se organiza en
funcin de la narracin. Por eso funciona como nivel paradigmtico, como
secuencia de base de la pelcula. Est hablando del dispositivo de la pelcula
pero tambin est hablando del dispositivo del cine porque es desde el cine en
donde se construye o se termina de configurar la referencia. El cine, con el
sonido, termina de reconstruir la imagen fotogrfica. Tanto a nivel de la
duracin, como de la construccin del fuera de campo como a nivel del sonido,
que es propio del dispositivo cinematogrfico en un segundo momento.

Entonces por un lado una maquina que habla sobre otra mquina, el dispositivo
de la escritura en la construccin de la referencia. Por otro lado, la
configuracin de la imagen tiempo, esta idea de por medio del dispositivo
cinematogrfico aparece una descripcin atenta que crea el objeto. El objeto
no preexiste a la descripcin. La cualidad del objeto surge de la descripcin (no
as en la descripcin automtica).Cuando esa descripcin desaparece,
desaparece la construccin objetiva del objeto. Rowsband es un sonsigno que
implica una bsqueda de la imagen correspondiente a Rowsband, cuando
vamos al pasado y volvemos a roswand la referencia de rowsband desaparece
cuando desaparece la referencia subjetiva de uno de los personajes para crear
otra y para crear un nuevo objeto, una nueva referencia sobre esa imagen. La
caracterstica de la descripcin atenta, la referencia surge por la descripcin.
Ac sucede eso. Se sostiene la referencia por la imagen, por lo que construyo
la imagen, por lo que construyo el dispositivo cinematogrfico superpuesto al
fotogrfico. l va al parque y vuelve. Todas las imgenes se las robaron. Lo
nico que le queda, es la imagen ms ampliada que deja de ser la prueba de
una referencia, y se desrealiza la construccin de ese referente. Lo que est
invirtiendo ac en esa relacin, no es que preexiste el objeto a la imagen sino
que la imagen crea al objeto, y la imagen creando al objeto tiene que ver con
la descripcin atenta que plantea bresson, donde la referencia se construye a
partir de la descripcin. Y desaparece cuando desaparece la descripcin.
Siempre es parcial, finita con respecto a la virtualidad del pasado. Entonces,
ac en vez de la imagen recuerdo del flash back, es el dispositivo de la
fotografa que permite capturar una dimensin del pasado. Cuando el cine se
hace cargo de ese dispositivo fotogrfico, el pasado que era virtual se torna
actual por medio del sonido y virtual en la dimensin del presente. Eso es lo
que configura la imagen cristal. La coexistencia de presente y pasado. Pasado
se torna actual en funcin de la descripcin que se organiza en el presente,
coexiste en el presente y es completamente dependiente o correlativo de la
descripcin que en el presente se haga del pasado. Entonces ah esa
descripcin se construye desde el dispositivo cinematogrfico, desde la
duracin de la imagen, desde la continuidad del fuera de campo, desde el
dispositivo sonoro. El sonido vuelve a actualizar el pasado en la dimensin del
presente. Se tornan intercambiables unos con otros. En este punto tenemos
una descripcin posible de una dimensin del pasado actualizada en esa
dimensin del presente, pero lo que va a quebrar la pelcula, cuando
desaparezca la fotografa, cuando desaparezca el cuerpo, es justamente la
imposibilidad de capturar toda esa virtualidad del pasado. Esa virtualidad solo
es capturada en la dimensin de la imagen, la imagen construyendo una
referencia de ese pasado. 01 30

En el parque, l descubre un asesinato, la imagen construye la referencia del

asesinato, entonces, el va a intentar corroborar lo que sucedi, y vuelve al

parque. Cuando vuelve al parque, ve el cuerpo. Se ve al cuerpo tanto desde la

subjetiva del personaje como desde una imagen objetiva. Ah la cmara se
distancia del punto subjetivo del personaje y lo muestra mirando al cadver. Es
una imagen propia de la instancia extradiegetica, que dota de una determinada
objetividad en relacin a la percepcin de ese cadver, porque no tiene que ver
con la presencia confusa o alucinatoria del personaje, sino con la presencia del
cadver y el personaje mirando al cadver. Eso es lo que va a hacer que sea
ms fuerte despus el quiebre con respecto a la imposibilidad de la
reconstruccin del acontecimiento. Porque el acontecimiento no se encuentra
como una alucinacin del personaje, sino como una condicin objetiva en ese
actual presente. A nivel de la accin, en ese presente, no tiene la cmara de
fotos. Va a buscar la cmara de fotos, y cuando vuelve, no tiene las imgenes,
y no est el cadver. La configuracin del fotgrafo detective tambin est
quebrada cuando al ir a buscar una prueba pierde la herramienta o el
dispositivo que le permite capturar la prueba. Como todos los personajes que
aparecen, que estn negados en su forma (el pintor, el vendedor).
Secuencia desenlace. Ac se vuelve al pasto, a buscar esa prueba, pero esa
posibilidad ya esta clausurada. Se va a pegar con la imagen de los mimos.
Vuelven a aparecer en el espacio del parque lo mimos. Con su desorden.
Aparecen por primera vez con el propio dispositivo de la representacin del
mimo haciendo mmica, mudos.Esto se constituye como ncleo desenlace de la
pelcula. Porque la nueva referencia al mimo funciona como un nivel
metalingstico con respecto a la estructura narrativa de la pelcula y ese nivel
metalingstico no es un nivel metalingstico que esta por fuera de la
estructura del relato sino que forma parte estructural del relato. Lo que vimos
con respecto a las babas del diablo, en que la estructura ya no pasa por la
accin, sino por la estructura de un relato que habla sobre el dispositivo del
relato. En la pelcula el eje del asesinato es un dispositivo narrativo de la
fotografa pero el eje de la pelcula est hablando de una cmara que habla
sobre otra cmara. Desde ese punto de vista, si la secuencia base es la de la
fotografa el ncleo desenlace es el nivel metalingstico que organiza cmo
hay que releer la relacin de esa imagen fotogrfica con respecto al
acontecimiento del asesinato. El dispositivo de los mimos pone en juego la
indescirnibilidad con respecto al acontecimiento. Estn trabajando meta la
construccin de la historia del fotgrafo. Ese nivel meta forma parte de la
estructura de base de la pelcula. Lo que tiene como estructura el film es el
hablar del dispositivo de la imagen en la construccin de la imagen. lo que
cierra, lo que clausura semnticamente el dispositivo sobre el acto fotogrfico
trabajado desde el cine, es la secuencia de los mimos, no la secuencia de l en
el parque que no tiene el cadver. Los mimos nos muestran un juego con una
pelota invisible. La pelota, en la medida que todos forman parte del juego, la
pelota existe. La cmara muestra el recorrido de la pelota para el dispositivo
mmmmm del cdigo de los mimos. Distancia entre cdigos. La misma imagen

puede construir dos cdigos opuestos y dos referencias opuestas. En un

principio esta trabajado el cdigo del sistema de representacin de los mimos,
y el personaje est observando desde afuera. Cuando la pelota se sale de la
cancha, el personaje la agarra, cuando la tira, entro en la lgica del juego,
participo del cdigo. En ese momento, aparece el sonido de la pelota. La
pelota cobra existencia. (Existencialismo de los 60) La existencia crea la
esencia, la imagen crea la referencia.

1 50 escuchaaarrrr

Alumno: No entiendo cmo funciona esta secuencia como metalenguaje con la

historia.
Tenemos a nivel de la estructura de la pelcula por una lado una lnea narrativa
es la del fotgrafo que venamos trabajando. La idea de bsqueda de una
imagen perfecta que trata de buscarla en varios lugares y no la encuentra. Por
eso se va de un lado al otro sin encontrar esa imagen que l est buscando.
Lnea narrativa del fotgrafo. Hasta que encuentra una imagen que se
establece semnticamente el fotgrafo en relacin al detective. Esa imagen
fotogrfica que aparece como prueba de un asesinato. Habamos visto que esa
secuencia de la ampliacin de la fotografa, en realidad no est hablando de la
fotografa, sino que est hablando del cine. El cine en relacin al fuera de
campo, al sonido. Entonces lo que se est poniendo en eje es el dispositivo
fotogrfico y cinematogrfico lo que terminan de construir la foto. No es que la
foto se realizo en un lugar y es una foto objetiva de un haber-estado-all, sino
que es el proceso de una construccin que se hace por el dispositivo. Por la
situacin del revelado, la ampliacin, la interpretacin, la lectura del
espectador en la imagen. El ah descubre desde la construccin fotogrfica una
referencia. Construye una referencia posterior, que no pre-exista. Entonces ah
va a buscar una prueba, va al parque, y el enunciador nos muestra el cuerpo,
visto por el personaje. Nos est dando una marca de que no es una alucinacin
del personaje porque esta la imagen del cuerpo, como estaba la imagen de la
pelota al final, como estaba la imagen de l en el pasto y desaparece
bruscamente por una disposicin cinematogrfica. Entonces, va al parque, ve
el cuerpo, pero no tiene la cmara. Crea esa oposicin con respecto a esa
funcin mas detectivesca que estaba construyendo en relacin al estatuto del
personaje. No tiene el medio que permite la prueba. Cuando vuelve a su casa,
no tiene las fotografas. Cuando vuelve al parque no est el cuerpo. Entonces
ah hay una negacin de la posibilidad de que la fotografa se construya en
prueba de un acontecimiento. En este punto, se vuelve a retomar las imgenes

del parque, pero ya ese parque no est como en el germen de la posibilidad de

la construccin de la imagen sino de la negacin de esa imagen. En ese punto
de vista narrativo de la historia del asesinato, esto aparece como secuencia
desenlace, no tiene la prueba, no tiene la foto, no tiene el cuerpo. La pelcula
tiene esa lnea macro estructural que est marcada por los mimos, est
marcada ese sistema de representacin con respecto al mimo, se vuelve a
cruzarse con la lnea del fotgrafo. Cuando sucede esto, lo que est
presentando es justamente el dispositivo de la representacin del mimo, que
construye una referencia imaginaria, que es la pelota, existe en la medida en
que est construida en esa referencia imaginaria del dispositivo de la
representacin del mimo. l al principio no participa del cdigo y esta por
fuera. Cuando el ingresa y toma la pelota, ingresa en un sistema de
representacin, no en un sistema de realidad objetiva. En un sistema de
representacin la pelota adquiere cualidad de existencia por el dispositivo
cinematogrfico. Entonces ah se marca la transformacin del personaje. Se
establece en esa mediacin con el sistema de representacin de los mimos. La
imagen no es una confusin del personaje, no se pudo capturar, sino que la
imagen fue lo que construy la referencia del asesinato, es una descripcin
atenta sobre un determinado nivel de una eventualidad del pasado. Cuando
esa imagen desaparece, desaparece tambin la prueba. Porque es el relato lo
que construye la realidad. No pre-existe la realidad al relato. Este es el ncleo
desenlace con respecto a lo que termina de significar la secuencia de base de
la pelcula que es la del revelado fotogrfico. Por eso la pelcula no est
organizada en la dimensin de la lnea de accin del asesinato. Eso es un fuera
de campo absoluto. La pelcula tiene como estructura el nivel metalingstico
incorporado a su propio objeto, a su propio texto. El dispositivo sobre la imagen
como estructura de la pelcula. Entonces el desenlace con respecto a las
cualidades del dispositivo no est cuando el llega al parque, esta cuando el ve
los mimos, forma parte del juego, acepta las reglas y la pelota adquiere
existencia porque el entro en las reglas del juego.