Ren Magritte

LA VENTANA COMO CUADRO

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Para m un cuadro es una ventana que mira hacia algo externo; la cuestin es:
hacia qu?
Andr Breton
Vemos la ventana como frontera entre el interior y el exterior, la ventana -su
cristal- como soporte de la ilusin de la realidad. Igual que lo es el ojo humano.
La ventana es una metfora del ojo. La ventana es una metfora del cuadro. La
retina, el cristal y el lienzo se confunden como metfora de la realidad, como
mmesis, como ilusin.
Por eso el cristal se hace opaco en el interior, se hace como un espejo, pero un
espejo que no refleja lo que tiene enfrente, sino lo que tiene detrs. Porque el
cristal, ya dentro, se hace ojo y el ojo refleja lo que tiene enfrente, pero lo
refleja en la retina que est detrs. Este espejo no sera tan distinto del que
aparece en otra obra de Ren Magritte, que refleja la espalda de quien se mira
en l de frente, enReproduccin prohibida (Retrato de Edward James) (1937),
conservada en la Edward James Foundation (Fig. IV.2.1). Ni este ojo sera tan
diferente del que aparece en otro de sus cuadros, que permite, como todo ojo,
ver el interior de la persona; pero lo que se ve es el mundo exterior, un cielo
con nubes, como si reflejase lo que tiene enfrente, como en El espejo
falso (1935, Museum of Modern Art, Nueva York) (Fig. IV.2.2).

El mundo de Magritte es un mundo de paradojas, todas ellas relacionadas

directamente con la percepcin por medio de la visin, con la experiencia
visual, con la representacin, con las imgenes de las cosas, con la relacin
entre las cosas y sus nombres y con las ambigedades a que todo esto puede
dar lugar. Mezcla las imgenes mentales con las imgenes visuales y las
representa todas con un realismo tal que resulta de lo ms convincente. Es la
fuerza de la representacin puesta al servicio de la denuncia de la ambigedad
de la representacin, todo ello transmitido con un sentimiento de placer y de
juego.
"Teatro dentro de la vida" es el ttulo de un ensayo de Magritte de 1928, en el
que describa su pintura como un escenario donde se abolan las leyes
naturales del tiempo y del espacio [1]. La ventana de nuestro cuadro es como
un escenario en el que, a teln abierto, se desarrolla la representacin de una
tragicomedia cuyo protagonista es la representacin y que consta de varios
cuadros. Cuadro I: se ve el paisaje a travs del cristal de la ventana. Cuadro II:
se rompe el cristal y sus trozos cados se llevan consigo cada uno el pedazo de
la imagen del paisaje que le corresponde, dejando el paisaje intacto. Cuadro III:
no se llega a representar, es slo una propuesta del autor, del dramaturgo, y
requiere de la participacin del espectador; consiste en que el espectador

reconstruya la imagen exacta del paisaje a base de volver a situar los pedazos
de cristal en su lugar exacto, pegando unos con otros mediante un adhesivo,
como si de un rompecabezas se tratara. Es como si quisiera hacer pagar al
espectador los vidrios rotos.
Pero estos tres cuadros de la "representacin de la tragicomedia de la
representacin" se reducen a un solo cuadro pictrico que los representa a
todos. En efecto, tiempo y espacio han sido abolidos.
Este cuadro muestra una ventana situada en un plano frontal, es decir, un
plano paralelo al de la representacin, pero no se ven, no aparecen lneas
perpendiculares a este plano que nos permitan situar el punto de vista en una
restitucin perspectiva. Si se contemplan los planos horizontales que
conforman los dos largueros de la ventana, se puede colegir que dicho punto
est situado entre uno y otro y algo ms cerca del superior, ya que el borde
inferior de ste aparece ms escorzado que el borde superior del larguero ms
bajo. Todo esto basado en el supuesto lgico de que ambas piezas de madera
tienen el mismo espesor. Lo que nos lleva a concluir que la ventana debe de
ser fija, es decir que la carpintera no permite ningn tipo de apertura, ya que
estos dos largueros, as como la pieza en arco que remata la ventana por
arriba parecen situados en un mismo plano. En realidad esto es lo de menos, lo
que importa es que Magritte ha representado la ventana ms simple que se
pueda imaginar, utilizando su experiencia como cartelista, ya que lo que ms
le interesaba era que quedase claro que eso es una ventana. Igualmente le
interesa que se vea claro que lo que se divisa a travs de la ventana es un
sencillo paisaje: una loma cubierta de hierba con unos rboles y unos arbustos
asomando en el horizonte, un poquito de mar detrs a la izquierda y,
naturalmente, el cielo encima. Ha completado la imagen de la ventana con su
alfizar, el fragmento de pared que la sustenta con su rodapi, un poco del
suelo de la habitacin y las cortinas colgadas de la barra por unas anillas. Todo
muy sencillo, pero todo muy eficaz para lograr el efecto previsto: visualizar la
idea de que el paisaje, para el ojo que lo contempla a travs de la ventana, es
como si estuviera pintado sobre el cristal, es decir, la ventana como cuadro,
que es a la vez el cuadro como ventana (Len Battista Alberti), sntesis de la
idea mimtica de la pintura. Dicho en trminos ms simples y quiz menos
pictricos y ms literarios: la relacin entre el objeto y su imagen. Pero esta
idea fundamental va acompaada de otras dos igualmente interesantes: la
relacin entre el interior y el exterior [2], as como el juego que entre estos dos
mbitos se establece, y la ventana como escenario teatral en el que tiene
lugar la representacin. Son una serie de ideas juntas que subyacen a un
pensamiento: la apariencia, o lo que es lo mismo, la representacin, es
engaosa. Pero ese pensamiento se complementa con este otro: la apariencia
es tan engaosa que os estoy engaando con la propia representacin. Y lo
demuestra no con palabras, sino con trazos. El resultado es siempre en
Magritte una atmsfera de misterio y una necesidad de reflexionar sobre lo
que el cuadro muestra. En el que estamos examinando va ms all e incita,
como deca ms arriba, a una accin mental.

La ventana como marco o escenario de la tragicomedia de la representacin es

de los temas sobre los que Magritte ha realizado ms obras. Entre ellas nos
interesa especialmente, como precedente del cuadro del Museo ThyssenBornemisza, la denominada La condicin humana I [3] (1933) (Fig. IV.2.3): una
ventana casi igual, en una habitacin similar, la pared sin rodapi, con
similares cortinas rojas; por la ventana se ve un paisaje tambin sencillo. La
diferencia fundamental est en dos cosas, por una parte la perspectiva no es
frontal, sino ligeramente oblicua, y por otra el papel que en nuestro cuadro
juega el cristal de la ventana se lo ha adjudicado aqu a un lienzo sobre un
caballete. La idea fundamental del cuadro es muy similar, casi la misma en
principio: la representacin del paisaje sobre el lienzo coincide con el propio
paisaje. Ha interpuesto entre el observador y el cristal de la ventana el lienzo
sobre el caballete, pero la ventana sigue presente, lo que hace evidente que
las funciones del cristal y del lienzo son las mismas. En esta imagen se hace
ms palpable la concepcin albertiana del cuadro que en la obra del Museo
Thyssen-Bornemisza. Solamente que para poder representar con claridad esta
coincidencia ha tenido que usar la perspectiva oblicua, pues slo de esa
manera poda hacer visible el espesor del lienzo por su borde derecho, lo que
ha reforzado con una casi imperceptible superposicin del lienzo sobre la
cortina de la izquierda. Esta coincidencia entre la funcin del plano del cristal y
la del lienzo es una referencia clara a la llamada ventana de Leonardo , cuyo
fundamento es sencillo: se puede dibujar lo que se ve a travs de un cristal sin
ms que fijar la vista con un punto de mira e ir marcando sobre su plano las
lneas que se ven al otro lado.
En 1949 pinta Magritte El dominio de Arnheim (Fig. IV.2.4), del que ya haba
hecho una versin anterior en 1938 y del que har una ms en 1962. Estos
cuadros estn inspirados en un relato de Edgar Allan Poe, concretamente en
una frase del mismo que dice: "No existe en la naturaleza ninguna
combinacin de ornamentos que el pintor de genio no sea capaz de
reproducir"[4]. Nos interesa la segunda versin porque en ella vuelve a utilizar
la ventana con los cristales rotos, pero, salvo lo distinto del paisaje o pequeas
diferencias como el color de las cortinas, este cuadro no aporta nada nuevo a
lo que ya hemos visto en La llave de los campos.
Otro cuadro en el que Magritte utiliza la ventana para plantear esta misma
idea, aunque de forma diferente y algo ms compleja, es Los paseos de
Euclides (1955) del Minneapolis Institute of Arts (Fig. IV.2.5). Aqu recurre
tambin a la perspectiva oblicua por las mismas razones que en el cuadro
anterior. Pero as como en aqul la oblicuidad afectaba tanto a la pared de la
habitacin y, por tanto, a la ventana, como al lienzo, que eran ms o menos
paralelos, en ste la oblicuidad afecta slo al lienzo, pues ahora la ventana
est en posicin paralela al plano de representacin. El resultado es el mismo:
hacer visible el lienzo mediante su borde, en este caso el izquierdo, para hacer
ms evidente la paradoja que plantea. En este caso no se trata de un paisaje
natural, sino de un paisaje urbano y ha aprovechado dos rasgos de este
paisaje para aadir una nueva paradoja a la ya planteada por el lienzo: la
equivalencia de las imgenes de la perspectiva de la calle y del chapitel cnico
de la torre. Aqu s tenemos la posibilidad de restituir la perspectiva, es decir,

de determinar su punto de fuga mediante las lneas en profundidad del

entarimado del suelo (Fig. IV.2.6). Vemos as que el punto de fuga del espacio
en el que se supone que estamos, que es la habitacin, no coincide con el de
la calle, ni con el de su "rplica", es decir, con el vrtice de la cubierta del
torren. A esto habra que aadir el punto de fuga, muy lejano, de las
horizontales del caballete y del lienzo. En este cuadro no le basta a Magritte la
paradoja principal, ya expresada en los cuadros anteriores (La condicin
humana Iy El dominio de Arnheim) (figs. IV.2.3 y IV.2.4) y en el del Museo
Thyssen-Bornemisza, sino que aade, por un lado, esta confusin entre dos
imgenes muy similares como tales, pero que corresponden a cosas
completamente distintas (la calle en perspectiva y el chapitel del torren) y,
por otro, la multiplicidad de puntos de vista, lo que contribuye a la perplejidad
del espectador. Pero todo ello alrededor de las ideas fundamentales: relacin
entre el objeto y su imagen, los engaos de las apariencias mostrados por
medio de ese mismo engao, el cuadro como ventana y la relacin entre el
interior y el exterior[5].
Vuelve Magritte a plantearse la misma paradoja que en el cuadro del Museo
Thyssen-Bornemisza en su obra La cada de la tarde (1964) (Fig. IV.2.7), donde
narra prcticamente lo mismo, pero con sutiles diferencias. Hay algunas que
son menores, como las cortinas que son de un rojo ms oscuro, llegan hasta el
suelo y estn recogidas por abrazaderas, pero no se ve la barra de la que
cuelgan. La diferencia ms importante est en el paisaje, mucho ms extenso,
con un primer trmino de suaves lomas verdes con bastantes rboles y un
castillo en ruinas; en un segundo trmino vemos el mar, hasta un horizonte
sobre el cual el sol, totalmente centrado, est a punto de ponerse. Es muy
interesante el hecho de que la luz rojiza del sol al atardecer no se refleje en el
agua del mar, ni siquiera tia las almenas y las torres del castillo y, sin
embargo, s ilumine claramente las piezas interiores de la carpintera de la
ventana, as como los bordes de las cortinas. Precisamente, estos bordes estn
ms iluminados justo en la zona donde menos les puede llegar la luz del sol, es
decir, en la que est ms remetida tras la pared. Es un refuerzo que Magritte
hace de la paradoja principal, con el que parece querer decirnos: igual que
meto en la habitacin con los vidrios rotos el paisaje que pertenece al exterior,
tambin pongo en el interior la luz que debera estar fuera. Pero para dejar
esto claro y teniendo en cuenta que la luz entra por sus propios medios en el
interior siempre que haya una ventana, Magritte fuerza la situacin,
eliminando la luz rojiza exterior y ponindola en el interior, incluso donde
menos debera estar.
Lo que pareca un detalle menor, que las cortinas estn recogidas, cobra ahora
una gran importancia, sobre todo si tenemos en cuenta que descubre otra de
las grandes diferencias entre ambos cuadros: dos lneas horizontales y
perpendiculares al plano de representacin -de las que no disponamos en el
cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza y s, en cambio, en Los paseos de
Euclides-, las cuales nos permiten determinar el punto de fuga que, como es
natural, cae sobre la lnea del horizonte justo debajo del centro del sol (Fig.
IV.2.8). Digo esto porque la pintura de Magritte es absolutamente realista y

naturalista, precisamente porque le interesa dar la apariencia de realidad y de

naturalidad para reforzar el contenido paradjico de sus obras.
La situacin del punto de vista en este cuadro nos hace ver que la posicin del
observador -es decir, la del pintor- no puede ser de pie sobre el suelo de la
habitacin, pues esto le dara una talla ridculamente pequea con respecto al
tamao de la ventana. De aqu se deduce que esa posicin es la de sentado,
pues al estar el ojo del observador a una altura de 1,10 metros
aproximadamente, las dimensiones de la ventana devienen normales. Esto
ocurre en todos los cuadros que hemos analizado, y me parece muy propio de
la personalidad de Magritte el pintar estos cuadros sentado, aunque, fuera de
la lgica de las medidas, no he encontrado datos que avalen que los realizara
en esta posicin.
Por lo dems, todo lo dicho en relacin con el cuadro del Museo ThyssenBornemisza reza tambin para Este ltimo, ya que la idea principal es
exactamente la misma.
Obsrvese que en todas estas obras de Magritte que hemos analizado las
sombras juegan un papel muy secundario, ya que hay muy pocas y son muy
tenues. Pero esto es lgico, pues slo hay dos elementos que sean comunes a
todos los cuadros que pueden producir sombra, las cortinas y el alfizar de la
ventana, que es una repisa que vuela ligeramente sobre la pared interior. En
todos los casos estn presentes estas sombras, siempre, insisto, de forma muy
tenue, ya que la sombra que proyectan estos elementos est producida por la
luz reflejada por el interior de la habitacin. Slo en La condicin humana I se
acusa algo ms la sombra de las cortinas. En los dos casos en que aparece el
caballete, ste arroja tambin su sombra sobre el suelo, como tambin se ve
en el caso deLos paseos de Euclides donde tambin se aprecia una sombra
sobre su pie. Esta presencia sutil de las sombras contribuye al clima de
misterio y a la incertidumbre que estas obras provocan en el espectador.
Los ttulos de los cuadros de Magritte son siempre muy importantes. No en
vano el movimiento surrealista fue ms bien un movimiento literario, aunque
arrastrase a muchos pintores tras l. En su Primer manifiesto del
Surrealismo (1924) Andr Breton se refera a muchos poetas y escritores,
mientras que a los artistas plsticos slo los citaba en una nota.
Quiz haya sido Magritte, en tanto que pintor, no como escritor, aunque sus
textos son muy interesantes, el ms literario de todos los pintores surrealistas
en un triple sentido: en cuanto que plasma en sus cuadros ideas muy poticas
y muy filosficas; por haber pintado unas cuantas obras en las que el tema es
la relacin de las imgenes con las palabras; y, finalmente, porque los ttulos
de sus cuadros son una parte importante de los mismos.
Se podra pensar que si Magritte hubiese sido ms directo al poner los ttulos
de sus cuadros, quiz habra podido llamar a ste del Museo ThyssenBornemisza La ilusin rota, porque esa es en realidad la idea ms clara que

este cuadro transmite. Es como si nos dijera: os rompo la ilusin de la

representacin, de la pintura, para que veis su fundamento, que es a la vez
su truco. Pero como tambin nos est diciendo otras cosas y como todo nos lo
dice utilizando ese mismo fundamento, ese mismo truco, entonces no cabra
denominar as el cuadro. El ttulo que Magritte puso a este cuadro, La llave de
los campos, "es una expresin francesa que sugiere la liberacin de cualquier
restriccin, mental o fsica" y fue utilizada tambin para titular algunas obras
de autores surrealistas, como Max Ernst y Andr Breton [6]. El propio Magritte
resalt la importancia del ttulo de un cuadro: "Los ttulos deben ser una
proteccin suplementaria que impida cualquier intento de reducir la autntica
poesa (en la imagen) a un juego sin sentido" [7].
No es Magritte el nico pintor surrealista que ha dado importancia a los ttulos
de sus cuadros. Eugenio Granell, entre otros, tambin les daba mucha
importancia[8].

Por otra parte, mucha de la inspiracin de Magritte ha venido, como sus

mismos cuadros lo manifiestan y l ha reconocido, de fuentes literarias:
Heidegger, Hegel, Baudelaire, Paul Verlaine, Lautramont, Mallarm,
Stevenson y Poe, entre otros.
La cita de Breton con la que he iniciado este texto viene que ni pintada
(obsrvese el juego de palabras muy apropiado a la obra de Magritte) a este
cuadro, tanto que parece que Magritte se hubiera ceido estrechamente a la
concepcin que Breton tena de la pintura. Sin embargo, nada ms lejos de la
realidad. Magritte no senta por las teoras de Freud, especialmente lo
relacionado con el inconsciente y los sueos, el mismo entusiasmo que Breton
y su grupo. A este respecto deca: "El psicoanlisis no tiene nada que decir,
tampoco sobre las obras de arte que evocan el misterio del mundo. El
psicoanlisis en s es quiz el tema que mejor se presta al tratamiento
psicoanaltico".
La obra de Magritte, a pesar de ir por un camino casi opuesto a la ideologa del
Surrealismo, basada en lo inconsciente, lo fortuito, lo automtico y lo onrico y
planteada en sus manifiestos, resulta ser tremendamente surrealista.
Quiz lo ms clarificador que tenemos para entender la obra de Magritte sea
un breve texto en el que l mismo describe lo que sinti al contemplar la obra
de Giorgio de Chirico titulada La cancin del amor (1914), que le mostr el
poeta Marcel Lecomte en 1922: "Fue uno de los momentos ms emocionantes
de mi vida: por primera vez contemplaron mis ojos el pensamiento" [9]. No es
de extraar, pues, que la obra de Magritte sea, en gran medida, pensamientos
hechos visibles.
[1] Klingshr-Leroy 2004, p. 66.
[2] Sobre esta relacin en la obra de Magritte vase Navarro de Zuvillaga
2000, p. 100.

[3] Vase tambin un comentario sobre este cuadro en Navarro de Zuvillaga

2000, pp. 74-75. Magritte pint otros cuadros con este ttulo en -al menos dos
en 1935- que muestran la misma idea, pero me ha parecido ms interesante
analizar el primero, dada su mayor afinidad con el cuadro del Museo ThyssenBornemisza.
[4] Paquet 2000, p. 42.
[5] Vase tambin un comentario sobre este cuadro en Navarro de Zuvillaga
2000, pp. 16-18.
[6] lvarez Lopera 1992, p. 398.
[7] Green 1995, p. 300.
[8] A este respecto vease Navarro de Zuvillaga 1997, pp. 72-73.
[9] Paquet 2000, p. 42.

Bibliografa
lvarez Lopera, Jos: Maestros Modernos del Museo ThyssenBornemisza. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1992.
Green, Christopher: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avantgardes. Art in France and western Europe 1904-1945. Londres, Philip Wilson,
1995.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Granell y el teatro. Santiago de Compostela,
Fundacin
Navarro de Zuvillaga, Javier: Mirando a travs. La perspectiva en las artes.
Barcelona, Serbal, 2000.
Klingshr-Leroy, Cathrin: Surrealismo. Colonia, Taschen, 2004.
Paquet, Marcel: Magritte. Colonia, Taschen, 2000.
Sylvester, David: Ren Magritte: catalogue raisonn. Londres, Mercatorfonds,
Amberes, Philip Wilson Publishers, 1997.