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Grard Imbert .
Violencia y representacin
De la crisis del valor al valor de la crisis
/
Emec, 1954.
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Pero la prdida de'Valor, al margen de las conductas nmicas que pueda producir (vandalismo,
sadismo, suicidio), tambin puede inducir a <;onductas reactivas que evitan caer en la violencia sin
dejar de cQmportar un riesgo. Son conductas que .
juegan con el riesgo, pero sabiendo simbolizar el
miedo que produce como para convertirlo en actividad ldica: deporte, modas, "hobby" ... Son actividades relacionadas con la velocidad, el montaismo, las profundidades, como pueden serlo el ala
delta, el puenting (el tirarse desde un puente colgado de una goma. elstica), la espeleologa experimental (recreaci~ de vida en condiciones minimas), etc...
El riesgo que comportan, aunque bastante controlado, yen algunos casos casi terico, reintroduce
Valor o por lo menos lo simula, simulando al
mismo tiempo un reencuentro con el entorno natural, con sus connotaciones ecolgicas. Estas actividades pueden derivar en algunos casos en una , verdadera "escenificacin del riesgo" corno ocurre ,~
con los juegos de guerra (simulacin de situacio97
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Esto da como resultado un tipo de relato con estas caractersticas, paterites en las recientes producciones cinematogrficas: Desaparece el hroe positivo (o entra en crisis); Se difumina la dicotoma
bueno / malo: un hroe puede ser bueno y cometer
acciones malas ...; La consecucin de la meta remite .
con frecuencia a un nuevo arranque del relato de
acuerdo con una estructura narrativa abierta o
ircular ("en bucle"); La estructura enunciativa es -a
menudo autorefIexiva: la ordena,o los propios sujetos del relato, marginando as el papel del narrador tradicional (xtemo); El objeto del relato escapa '
,a un esquema dicotmico de tipo axiolgico para
centrarse en figuras que reflejan una carencia: duda, angustia, huida, crisis, plasmndose en conductas anmicas (al lmite de la Ley Y a menudo fuer
de ella); El -cdigo su~le ser ' efectista, procede
mediante redundancia, sobrecarga, efectos aadidos
(en particular en , materia de sonido y banda
, sonora). Es decir, que la violencia en estos relatos
, _no radica nicamente en los objetos represeritados
(violencia de contenido) ,sino que est tambin -e n
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las formas del relato: el cdigo narrativo y las estticasque reflejan. La violencia es un elemento envolvente; presente o latente, visible o intormulado, est ah; figura como elemento ms o menos
integrdo al relato. Recientemente se ha dado un
paso ms en es~a representacin de la violencia: de
la violencfa referencid (la de La naranja m;cnica
por ejemplo) hemos pasado a una violencia formal, que consagran pelculas como Blade Runner o
Apocalipsis now: la violencia se manifiesta entonces mediante signos exteriores (banda sonora aplastante, ngulos atrevidos, narracin trepidante); est
presente como codigo dentro del discurso cinematogrfico. La representacin de la violencia ha
'dado paso a la violencia de la representacin.
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ttrico y bestial de un", tribu skin. Al margen de estas producciones, unas ms comerciales, y exitosas,
otras ms marginales (Gregg Araki procede del cine
gay estadounidense), se manifiesta un cine ambiguo, y aunque de intencin claramente mercantil;
con visos casi filosficos, tintes escatolgicos (es patente ya en Doom generation una tendencia erstica), y estructuras narrativas lo suficientemente
complejas como paramerece:r el inters de los estu. diosos de la comunicacin.
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tonalidad, pervierte su curso y nos hace desembocar en esa apora narrativo-moral del final (pero no
la voy a contar ;~ .), colocando la 'muerte manipulada
(ineluctable desde el punto de vista tanto axiolgico como pragmtico) en el centro del dispositivo
narrativo.
Misi6n imposible de Brian de Palma es en cambio totalmente regresiva,consag,ra la vuelta al hroe positivo, "a pesar de todo".
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Para nosotros esta crisis referencial-tiene su traduccin en la crisis de los sistemas representativos
(tanto polticos como simblicos) y se plasma en
una crisis del realismo (como cdigo), en un agotamiento de los imaginarios, en un empobrecimiento de la alteridad.
En el centro -d el dispositivo est obviamente la
crisis del sujeto moderno, una crisis de identidad
derivada de la decadencia de los modelos y valores
plenos. Con ella las ideologas "progresivas"
(basadas en la idea de superacin) han dejado paso
a unas ideologas agonsticas (que existen mediante
una lucha incesante por sobrevivir, por no decaer). El hroe del relato ya no actapara imponer modelos sino que lucha para preservar territorios. De
ah la encamacin del mal a travs de amenazas
exteriores (que amenazan la integridad del territorio): el miedo se cristaliza en figuras de extraterrestres (amenaza exgena) o en forma de destruccin
interior, fsica o psicolgica ("Aliens" y compaa,
como encamaciones de una amenaza endgena).
Pero la integridad es antes que nada la de la persona: es su identidad la que peligra amenazada por
una muerte vuelta espectculo,. omnipresente como imagen, pero irreductible como hecho simblico. Es patente en este imaginario el tema de la bajada a los infiernos (en sentido fsico o metafsico):
Afterhours de Scorsese lo prefigura en una visin
todava sartrian ("L'enfer, c'est les autres": el infierno son ellos ... ), Blade Runner de Ridley Scott lo
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asistamos a una vuelta del mal mediante la representacin del horror, que podra traducir el regreso
de lo que Aries llama "la mort ensauvage" (literalmente la muerte ensalvajada).
A raz de la saturacin que produce el rgimen
moderno de visualizacin (el "todo es visible", ya
no hay tabes ni secretos), el relato se descontrola,
en un grado menor, explora los lmites ' de lo representable. As es como se desarrollan por ejemplo
las campaas de publicidad Benetton: en una .exploracin -explotacin visual- sistemtica de todo
lo visiblemente tab .. : A partir del momento en
que desaparece la confesin (el "todo es decible",
entindase pblicamente verbalizable), desaparece
-o se aleja- la inter-diccin (lo comnmente aceptable). Si ya no hay secreto, ya no hay interdicto (vetosobre la representacin: el decir pblico l.
Ocurre con la muerte hoy da lo que ocurri6 en
los sesenta con el sexo. La representacin, de tanta .
redundancia, anula la carga ergena del hecho, mata el simbolismo del objeto. Salo o las 120 jornadas
de Sodoma de Pasolini, El imperio de los sentidos de Oshima traducen la plasmacin de este levantamiento, en clave sadomasoquista, del interdicto; Hardcore (Un mundo oculto), la pelcula de
Paul Schrader, lo prolonga a la manera de un documental sobre el mundillo del sexo pomo, siendo .
sta la primera pelcula que se refiere explcita- "
mente al "snuff -cinema" (pelculas sobre. hechos
"reales" de muerte, o sea muertes provocadas para
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el ojo exclusivo
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-e~c1uyente-
de la cmara-especta-
La existencia misma . del "snuff" ilustra la paradoja trgica en que est envuelta la muerte y su representacin (y hasta me atrevera a decir toda rep- '
resentacin). La muerte es del orden del "punctum" (ese momento efmero al que se refiere Roland Barthes hablando de la tensin de muerte que
hay en la fotografa); la muerte es irreversible (es
un aconteciminto hiperhistrico, es lo que punta
la historia, instaura . efemrides, funda dinasta,
asienta memorias ... ) y su representacin irrepetible.
El snuff, al mismo tiempo, es una ' contradicci6n
cinematogrfica. Filma un momento nico en
tiempo real, sin posibilidad de volver a repetir la
toma, en un intento loco d~ visibilizar lo invisible
(10 no-visible). La cmara, entonces, se vuelve instrumento de muerte: matando al actor, desaloja al
sujeto de la representacin; la representacin
malficamente- hace desaparecer el territorio.
Sueo demirgico? Metfora de la locura del poder (en este caso poder-ver)? Ilustracin ad absurdum del voyeurisme postmodemo? Elsnuff cinema, aunque puede aparecer cmo la otra cara de la
visualizacin meditica, no es sino su perversin,
la realizacin llevada hasta su extrmo, del poderver: el franquear el umbral del poder-ver (de lo que
es ' tica y simblicamente representable), trae
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4 Sobre el voyeurisme, la confusin entre pulsin scpica pulsin de muene hay una
peUcula prescursora en el gnero, es The face of fear. Peepiflg Tom (El fotgrafo del
pnico) de Michael Powell (1960) que prolongan a su manera dos pelculas espaolas:
Arrebato de Yvn ZuIueta y Tras el cristal de Agust Villaronga.
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