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Grard Imbert .

Semiosfera 6f7 (1996-1997)

Violencia y representacin
De la crisis del valor al valor de la crisis
/

"...En aquel imperio, el Arte de la Cartografa logr tal

perfeccin que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda

una Gudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el
tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los
Colegios de Cartgrafos levantaron un Mapa del Imperio, que
tena el tamao del im~o y coincidia puntualmente con l.
Menos adictas al estudIO de la Cartografa, las Generaciones
Sigt.rientes entendieron que ese dilatado Mapa era Intil y no
sin Impiedad lo entregaron en las inclemenCIaS del Sol Y de los
.
Inviemos .. ."l

1. De la hemorragia del sentido a la prdida del valor

Con el ocaso de las ideologas fuertes, de los

grandes relatos de legitimacin como pudieron
serlo el cristianismo, el marxismo o las ideologas
polticas en sus versiones decimonnicas con sus
1 Jorge Luis Borges: "Del rigor de la ciencia" en Historia Universal de la Infamia,

Emec, 1954.

93

secuelas sesentayochescas, el quehacer del sujeto

postmodemo se desestructura, se vuelve equvoco,
pierde en linealidad. De ah una crisis de identidad
. que algunos han analizado como la desaparicin o .
el test en provecho de unas identificaciones puntuales, un "prestarse" a los roles sociales sin entregarse totalmente, reservando de alguna manera lo
profundo, lo autntico, lo ntimamente personal
para otras esferas.
.
Gran parte de la violencia moderna nace precisamente de una dificultad en encontrar un e~pacio de
- realizacin, en definirse un puesto donde se pueda
realizar socialmente este deseo de afirmacin del '
yo; el sujeto anmico' est sin fuerza interior
suficiente para tolerar las presiones del medio y
resistir ante el espectculo de un modelo social cad~ vez ms tentador para los ms de~favorecidos,
ni tiene' tampoco suficiente dominio exterior como
. para estar al mismo tiempo "integrado" (parte integrantedel sistema) yen parte "liberado" .(e~ determinados espacios de realizacin) de las limitaciones objetivas del sistema 2 El violento es aqu el
que, no sabe I no puede pactar con el sistema: el que
s.lo ve la limitacin (la tentacin) inmediata y l
franquea, . cae en ella); es el que no puede poner
distancias entre .su yo y el mundo, su deseo y la Ley,
el que no acepta la legislacin del hacer ni la
verbalizaciort de la prohibicin. Es un rebelde por
2Grard Imbert: Los escefUJrios de la violenea. Violencia anmica y orden social en la
Espaa actual; Barcelona: Icaria, 1992.
.

94

antonomasia,pero su rebelin no es slo contra un

. rgimen de cosas (con Sus 'orgenes histricos, su
gramtica social), es con.tra el estado de las cosas; es
una rebelin "contra el todo". Es incondicional 'y
. absoluta. No tolera lmites, ni siquiera los ms objetivos. El vandalismo, por ejemplo, es una no
c. aceptacin del orden social como tal: no se tolera el
. espectculo de lo organizado, no se acepta la contemplacin de la riqueza; un coche nuevo no pue:
" de seguir tal cual: se le raya; tm banco pblico no
puede servir para tal: se le rompe; una papelera no
tiene razn de ser: se la vuelca; una cabina telefnica no puede estar para comunicar: se la destroza,
etc, etc...
Al exceso consumista, el moderno vndalo contesta por una furia destructiva; al alarde de imgenes por su propio look violento (vase la parafer~
nalia de los skin heads ... ). Mimetismo por inversin? Respuesta al exceso de la cultura de masas
mediante el . desbordamiento de los (enmenos
grupales? Muchas formas de violencia encierran algo primitivo, algunas conductas no dejan de re- o
cordar comportamientos de hordas (saqueos a ,"
mansalva). Pero sE?guim:os en la misma 16gica: al
potlatch moderno -al derrochamiento indistinto
de bienes-signos- se contesta por la destruccin in",discriminada, es decir otra forma de descontrol. Es
ste el precio que hay que pagar al capitalismo decadente (Capitalismo que llega a sus lmites: de produccin, de contaminacin, de agotamiento de las
fuentes de energa ... )? Marcel Mauss, y luego
95

, ,1

Georges Bataille analizaban el ' potlatch primitivo

como una manera ' de consumir / con~umarel excedente de riquezas en unas sociedades que ' queran
evitar laacumulcin de bienes y por ende, el poder, entre unos pocos cuantos. Pero la sabidura del
inconsciente primitivo se ha perdido hoy; el potlatch moderno est generado por el sistema mismo: es la contemplacin del despilfarro lo que in~
cita a lq. destruc~in. La violencia de hoy no es fundadora (no tiene fines), es anmica, ha perdido
sentido (endindase racionalidad y orientacin). Es
un medi que se' ha vuelto su propio fin. Pero sin
, embargo no deja de ser significativa: delata una
prdida del sentido en un sujeto cuyo hacer ya no '
est orientado hacia la consecucin de unos fines
definidos de antemano y transmitidos socialmen:..
te. El Padre como elemento estructurante de la familia y ordenador de la Ley, transmisor de modelos, est en plena crisis ... El sujeto postmoderno es
u sujeto que se desenvuelve dentro de un siste-:
ma desestructurado. La violencia pone al manifies- ,
to una dificultad eri observar la Ley porque la Ley ya no es unvoca, porque est en crisis no slo su
observacin sino su razn de ser, su legitimidad;, la
Centralidad misma ,d e la Ley (ocaso del patriarcado,
de 'los sistemas trascendentes, ya sean de tipo cvico
o religioso). La 'violencia moderna es una respuesta menor (con el desarrollo del vandalismo, de la
delincuencia) a un problema mayor: la crisis misroa del Valor (entindase ideologa, sentido tico,
solidaridad, y-por qu no? fe en la verdad, en lo
-trascendente: en que , hay algo por encima de lo

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96

egoistamente individuaL.). Y el Valor tiene sentido porque es socialmente admitido y compartido

(el pecado histrico de la derecha ha sido imponer
el Valor desde arriba, de manera autoritaria, de ah
que no haya respuesta satisfactoria a la violencia
desde la violencia mediante mtodos violentos).
2. De la escenificacin del riesgo a la violencia informe '

Pero la prdida de'Valor, al margen de las conductas nmicas que pueda producir (vandalismo,
sadismo, suicidio), tambin puede inducir a <;onductas reactivas que evitan caer en la violencia sin
dejar de cQmportar un riesgo. Son conductas que .
juegan con el riesgo, pero sabiendo simbolizar el
miedo que produce como para convertirlo en actividad ldica: deporte, modas, "hobby" ... Son actividades relacionadas con la velocidad, el montaismo, las profundidades, como pueden serlo el ala
delta, el puenting (el tirarse desde un puente colgado de una goma. elstica), la espeleologa experimental (recreaci~ de vida en condiciones minimas), etc...
El riesgo que comportan, aunque bastante controlado, yen algunos casos casi terico, reintroduce
Valor o por lo menos lo simula, simulando al
mismo tiempo un reencuentro con el entorno natural, con sus connotaciones ecolgicas. Estas actividades pueden derivar en algunos casos en una , verdadera "escenificacin del riesgo" corno ocurre ,~
con los juegos de guerra (simulacin de situacio97

75 '
..

;"

nes de enfrentamiento blico), de moda hace unos

aos entre los ejecutivos de este pas... Su expresin extrema (y perversa) seran los juegos de roles .",
que llegaron a desembocar en actos homicidas, sin "
hablar de las pelculas snuff (pelculas realizadas i,
clandestinamente a partir de hechos ,cruentos~ - ~.
violaciones, torturas y hasta muertes realmente ,
provocadas).
~
Sin llegar a estos extremos se crean~ as, situaciones de riesgo, de miedo y hasta ' de horror: que llegan a una sistematizacin del horror en el cine "gore", a la santificacion de la muerte en las pel~ulas
"hardcore" .

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Estas conductas delatan un malestar profundo

que, ante la prdida de Valor, reacciona o cultivando sensasiones fuertes, a menudo _en cont,acto con
. los elementos naturales (en una especie de vuelt~
simblica a lo primario) o despertando en el sujeto
pulsiones prohibidas, tambin de tipo primario a
travs de- su contemplacin espectacular. Ni que
decir tiene ' que en ambos casos estamos ante conductas sustitutorias: unas se desenvuelven dentro
de un hacer inocente (con sus sueos de reencuentro con lo primitivo), otras son ms perversas y desarrollan una inclinacin (por otra parte tambin
"mtural") al voyeurisme. En ambos casos cultivan
una especie de violencia informe (sin estructurar,
pudiendo cobrar f~rmas diversas): muy simbolizada en un caso, ms compulsiva en el otro, pero que
, se desenvuelve toda dentro de una bsqueda a ve98

ces desesperada de algo verdadero, cuasi mtico,

fundador de algo que despierte, los instintos, que
haga irrumpir una forma de realidad en un uni,..
verso dominado por la simulacin, domesticado
por 10 virtual...
La violencia en algunos casos puede ser lo ltiroo autnticamente "real", ' respuesta irrisoria a
una situacin de penuria simblica: el ltimo reducto cuando no se tiene otra salida, para formalizar la rebelda, articular el rechazo en lenguaje. Lo
anmico es por esencia un estar al margen de la
'simbolizacin, el no poder construir una conducta
que no sea destructiva, para el otro y, en ltima
instancia, para s.
Esta violencia, informe, a travs de las nuevas
formas de violencia, de tipo anmico, no deja de
ser significativa de este fin de siglo que marca tambin el ocaso de un modelo hegemnico de ' socie-'
dad: el bienestar tiene sus lmites (socioeconmicos, geopolticos), la guerra ya no es conflicto (histrico), es "estado de guerra", conflicto endmico
que domina partes enteras del planeta, que planea
virtualmente en el seno mismo de la sociedad de
bienestar ...

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3. Crisis de valor / crisis de representaci6n

Con la crisis del Valor se resquebraja el modelq

de representacin positivista:, construido de acuerdo con el esquema greimasiano de la "quete": la
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bsqueda orientada de un h,roe-sujto. Con l entra en crisis el relato formalmente estructurado

tanto desde el punto de vista semntico .(con una
jerarqua de valores a menudo maniqueos: que ,
funcionan por oposiciones de modo exclusivo) como desde el punto de vista narrativo (El relato ba-'
sado e~ pruebas y elementos de tipo progresivo), y
tambin simblico (ya no hay sentido p~eno y predomina lo informulado). '

' 1

Esto da como resultado un tipo de relato con estas caractersticas, paterites en las recientes producciones cinematogrficas: Desaparece el hroe positivo (o entra en crisis); Se difumina la dicotoma
bueno / malo: un hroe puede ser bueno y cometer
acciones malas ...; La consecucin de la meta remite .
con frecuencia a un nuevo arranque del relato de
acuerdo con una estructura narrativa abierta o
ircular ("en bucle"); La estructura enunciativa es -a
menudo autorefIexiva: la ordena,o los propios sujetos del relato, marginando as el papel del narrador tradicional (xtemo); El objeto del relato escapa '
,a un esquema dicotmico de tipo axiolgico para
centrarse en figuras que reflejan una carencia: duda, angustia, huida, crisis, plasmndose en conductas anmicas (al lmite de la Ley Y a menudo fuer
de ella); El -cdigo su~le ser ' efectista, procede
mediante redundancia, sobrecarga, efectos aadidos
(en particular en , materia de sonido y banda
, sonora). Es decir, que la violencia en estos relatos
, _no radica nicamente en los objetos represeritados
(violencia de contenido) ,sino que est tambin -e n
100

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, ~

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las formas del relato: el cdigo narrativo y las estticasque reflejan. La violencia es un elemento envolvente; presente o latente, visible o intormulado, est ah; figura como elemento ms o menos
integrdo al relato. Recientemente se ha dado un
paso ms en es~a representacin de la violencia: de
la violencfa referencid (la de La naranja m;cnica
por ejemplo) hemos pasado a una violencia formal, que consagran pelculas como Blade Runner o
Apocalipsis now: la violencia se manifiesta entonces mediante signos exteriores (banda sonora aplastante, ngulos atrevidos, narracin trepidante); est
presente como codigo dentro del discurso cinematogrfico. La representacin de la violencia ha
'dado paso a la violencia de la representacin.
"

Hoy hemos franqueado otro umbral: frente a la

saturaCin del universo representativo (redundancia" reiteracin, serializacin producidas por los
mass medias), surge una violencia que se desenvuelve en la hiperrepresentacin alcanzando 10
que he llamado el grado plus de viol~ncia: una violencia tan excesivamente realista en su parafernalia
(desplegando todos los signos de su panoplia cinematogrfica) que nos remite a sus prpias convenciones, esto es su arbitrariedad. Lo propio ocurre
con l hiperrealismo en pintura que de tanto sa,..
turar (en aparente realismo) el espacio de la representacin, da a ver lo convencional de su cdigo,
haciendo inquietante el objeto mismo de la.
representacin. Es la "pequea., diferencia" que introduce una duda, una mnima distancia en el acto
101

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de representar ya que por definicin una representacin literalmente realista es inconcebible; o ms

bien irrealizable puesto que una mente tan literariamente maquiavlica como la de Borges s que lo
haba concebido: en este caso la representacin del
territorio ' -el mapa- para retomar la imagen , del
'autor, desaloja al territorio, lo hace desaparecer... '
(una pelcula de serie B como Philadelphia expeYience supo muy bien jugar con este desfase, esos
pequeos o abismales? agujeros negros de la representacin ... ).
Pelculas ' como las de Quentin Tarantino o Robert Rodrguez han sabido. tambin jugar, uno dramticamente en Reservoir dogs, el otro ldicamente en El Mariachi, con este "grado plus" de la vio- lencia que, en ocasiones, la vuelve insoportable,
insostenible (que se ve pero no se puede contemplar) y que, en otro caso l~ hace risible, grotesca
(igualmente insoportable). Doom generation (Maldita ' generacin) de 'Gregg Araki sera un poco la
sntesis de ambos acercamientos: un grado' plus pasado por el filtro del "manga" japons, que escoge
precisamente ,el cdigo del cmic para introducir
distancia en la representacin, pero aqu con la suficiente habilidad como para pasar de una violencia
hiperconvencional (dechrros de hemoglobina,
flujQs y deyecciones de todo tipo) -esto es "una ,
historieta ms"- a una violencia "real" (de connotaciones claramente sociopolticas), que estalla en la
' semi-oscuridad de la escena final, hacindonos
'pasar de los colores chillones del cmic al universo
102

, .

ttrico y bestial de un", tribu skin. Al margen de estas producciones, unas ms comerciales, y exitosas,
otras ms marginales (Gregg Araki procede del cine
gay estadounidense), se manifiesta un cine ambiguo, y aunque de intencin claramente mercantil;
con visos casi filosficos, tintes escatolgicos (es patente ya en Doom generation una tendencia erstica), y estructuras narrativas lo suficientemente
complejas como paramerece:r el inters de los estu. diosos de la comunicacin.

Seven de David Fincher es modlica e~ este sen- '

tido. Describe la inmersin progresiva e irreversible de su hroe en un mundo tUrbip (palpable en la
banda sonora), de medias tinJas (vans las filmaciones en la oscuridad en condiciones incluso lmites desde el punto de vista tcnico), de amenazas
latentes, mundo en el que quien aparentemente
"controla" la situacin -el detective (el hroe per- .
seguidor)- se ve envuelto. en una telaraa, un relato como incrustado en la trama central, que va tejiendo poco a poco, hbil, sistemtica y maquiavlicamente uno de los personajes (el perseguido); la perversin es entonces no slo una conducta sino
tambin un principio qe perturba el propio relato
y fagocita a los personajes, invadiendo toda la "his. toria"; contenidos, personajes, narracin, cdigo y
esttica. El relato inicial muere para dejar paso a
otra narracin al final, en la que el hroe-sujeto se
vuelve objeto manipulado por una especie de
"diabolus ex-mquina", demiurgo que es el destinadorsecreto de la pelcula, .que le imprime su
103

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"

,
tonalidad, pervierte su curso y nos hace desembocar en esa apora narrativo-moral del final (pero no
la voy a contar ;~ .), colocando la 'muerte manipulada
(ineluctable desde el punto de vista tanto axiolgico como pragmtico) en el centro del dispositivo
narrativo.

Misi6n imposible de Brian de Palma es en cambio totalmente regresiva,consag,ra la vuelta al hroe positivo, "a pesar de todo".

'

4. La crisis como valor (o elvalor de la crisis)

Estas pelculas reflejan sin duda una relacin

turbia, ambivalente y en ocasiones contradictoria
con la muerte en el imaginario mas s meditico. La
muerte que es como la asignatura pendiente de la
representacin inoderna: en un universo . de representaciones saturado, donde el inconsciente, el sexo, los sueos ms estrafalarios y perversos de la
imaginacin humana, tienen cabid, la muerte
produce malestar. Si por un lado aparece permanentemente visibilizada, tanto en el discurso informativo como en las producciones de ficcin, ' sta
es, sin embargo; una muerte trivializada, serializada" vuelta in~significante de tanta reproduccin; al
margen . de esta muerte iconizada, se manifiesta
otra muerte, mucho m~ ' inquietante -indecible
porque planea sobre todo el imaginario colectivoes "la muerte de lo social" (algunos hablaron de
"era del vaco", otros la llaman "fin de la historia",
muchos la traduc'e n como crisis fractura sociaL.).
104

Para nosotros esta crisis referencial-tiene su traduccin en la crisis de los sistemas representativos
(tanto polticos como simblicos) y se plasma en
una crisis del realismo (como cdigo), en un agotamiento de los imaginarios, en un empobrecimiento de la alteridad.
En el centro -d el dispositivo est obviamente la
crisis del sujeto moderno, una crisis de identidad
derivada de la decadencia de los modelos y valores
plenos. Con ella las ideologas "progresivas"
(basadas en la idea de superacin) han dejado paso
a unas ideologas agonsticas (que existen mediante
una lucha incesante por sobrevivir, por no decaer). El hroe del relato ya no actapara imponer modelos sino que lucha para preservar territorios. De
ah la encamacin del mal a travs de amenazas
exteriores (que amenazan la integridad del territorio): el miedo se cristaliza en figuras de extraterrestres (amenaza exgena) o en forma de destruccin
interior, fsica o psicolgica ("Aliens" y compaa,
como encamaciones de una amenaza endgena).
Pero la integridad es antes que nada la de la persona: es su identidad la que peligra amenazada por
una muerte vuelta espectculo,. omnipresente como imagen, pero irreductible como hecho simblico. Es patente en este imaginario el tema de la bajada a los infiernos (en sentido fsico o metafsico):
Afterhours de Scorsese lo prefigura en una visin
todava sartrian ("L'enfer, c'est les autres": el infierno son ellos ... ), Blade Runner de Ridley Scott lo
105

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eleva a ~etfora de la postmodeinidad (el infierno

es la modernidad en su apocalipsis); Seven lo traduce como "el infierno somos nosotros" (est dentro de nosotros). Bajada individual o colectiva a los
infiernos, la crisis refleja una imposibilidad de
asumir el "fin" (fin de los modelos, contornos de
la identidad, lmites de las actuaciones). ~a crisis
del fin (y del final-finalidad de la historia: la historia colectiva, la historia del relato ... ) es tambin la
. de los lmites: lmites al poder-hacer (libertad soclal), lmites al poder-ser (libertadexis!encial). Lo
social aqu se confunde con 10 escatolgico: es la crisis del ~n ltimo, la muerte, 10 que pone trmino
al ser...
S, De la vergenza al horror
I

i,

Analizando la visualizacin de ' la muerte en la

sociedad moderna, Philippe Aries 3 hablaba de una
exorcizacin de la vergenza: la vergenza oculta
. el hecho, lo escamotea; el discurso lo hace existir, la
iconizacin lo legitima, dndole cabida en el un. verso cotidiano de representacin, consagrando as
lo que el autor llama . "la retirada definitiva del
mal" (la mala conciencia cristiana). Hoy, despus
de la trivializacin del hecho mediante su puesta
en 'discurso ("la transparencia del mal" -segn .
Baudrillard- anula su carga simblica, lo redime
tanto' de la mala conciencia como ' de su potencial
. ertico: el mal ya ?-o "significa" nad~), puede .que
3Philippe Aries: Histoire tU 1a nwrt en OccitUnt; Paris, .Seuil,I975.
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106

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asistamos a una vuelta del mal mediante la representacin del horror, que podra traducir el regreso
de lo que Aries llama "la mort ensauvage" (literalmente la muerte ensalvajada).
A raz de la saturacin que produce el rgimen
moderno de visualizacin (el "todo es visible", ya
no hay tabes ni secretos), el relato se descontrola,
en un grado menor, explora los lmites ' de lo representable. As es como se desarrollan por ejemplo
las campaas de publicidad Benetton: en una .exploracin -explotacin visual- sistemtica de todo
lo visiblemente tab .. : A partir del momento en
que desaparece la confesin (el "todo es decible",
entindase pblicamente verbalizable), desaparece
-o se aleja- la inter-diccin (lo comnmente aceptable). Si ya no hay secreto, ya no hay interdicto (vetosobre la representacin: el decir pblico l.
Ocurre con la muerte hoy da lo que ocurri6 en
los sesenta con el sexo. La representacin, de tanta .
redundancia, anula la carga ergena del hecho, mata el simbolismo del objeto. Salo o las 120 jornadas
de Sodoma de Pasolini, El imperio de los sentidos de Oshima traducen la plasmacin de este levantamiento, en clave sadomasoquista, del interdicto; Hardcore (Un mundo oculto), la pelcula de
Paul Schrader, lo prolonga a la manera de un documental sobre el mundillo del sexo pomo, siendo .
sta la primera pelcula que se refiere explcita- "
mente al "snuff -cinema" (pelculas sobre. hechos
"reales" de muerte, o sea muertes provocadas para
107

el ojo exclusivo
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1

-e~c1uyente-

de la cmara-especta-

La existencia misma . del "snuff" ilustra la paradoja trgica en que est envuelta la muerte y su representacin (y hasta me atrevera a decir toda rep- '
resentacin). La muerte es del orden del "punctum" (ese momento efmero al que se refiere Roland Barthes hablando de la tensin de muerte que
hay en la fotografa); la muerte es irreversible (es
un aconteciminto hiperhistrico, es lo que punta
la historia, instaura . efemrides, funda dinasta,
asienta memorias ... ) y su representacin irrepetible.
El snuff, al mismo tiempo, es una ' contradicci6n
cinematogrfica. Filma un momento nico en
tiempo real, sin posibilidad de volver a repetir la
toma, en un intento loco d~ visibilizar lo invisible
(10 no-visible). La cmara, entonces, se vuelve instrumento de muerte: matando al actor, desaloja al
sujeto de la representacin; la representacin
malficamente- hace desaparecer el territorio.
Sueo demirgico? Metfora de la locura del poder (en este caso poder-ver)? Ilustracin ad absurdum del voyeurisme postmodemo? Elsnuff cinema, aunque puede aparecer cmo la otra cara de la
visualizacin meditica, no es sino su perversin,
la realizacin llevada hasta su extrmo, del poderver: el franquear el umbral del poder-ver (de lo que
es ' tica y simblicamente representable), trae

._
4 Sobre el voyeurisme, la confusin entre pulsin scpica pulsin de muene hay una
peUcula prescursora en el gnero, es The face of fear. Peepiflg Tom (El fotgrafo del
pnico) de Michael Powell (1960) que prolongan a su manera dos pelculas espaolas:
Arrebato de Yvn ZuIueta y Tras el cristal de Agust Villaronga.

108

." . .'

...
,"~

consigo una inmolacin del objeto; como en 'el

potlatch primitivo, el objeto es a la vez consumido
(asimilado, hecho suyo P9r el otro), y consumado
(destruido; anulado como valor de intercambio) en
un acto antropfago. No ocurre otra cos en elplacer ...
En el rgimen postmoderno de visibilidad, la saturacin de .imgenes de muerte nunca llega a
compensar la desaparicin de la muerte cono hecho natural. Es porque ya no se puede aceptar su visin (como hecho fisiolgico) por lo que abundan
sus representaciones. La muerte se ha vuelto
imagen trivializada de un acontecimiento cuyo
simbolismo se ha diluido. Pero las miles de muertes minsculas (las de los sucesos, las de la actualidad intilmente cotidiana) nunca redimirn de la
muerte mayscula, de la descomposicin de la
formacin social, de la dilucin de la identidad, de
la prdida de los-sistemas simblicos. no ser que
esta representacin serializada -"imaginada "- haga
las veces de rito de muerte, de mecanismos de
defensa contra la generalizacin del mal...

Universidad Carlos ID de Madrid

109
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