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J. DE PABLOS PONS
LA PINTURA Y SU INFLUENCIA EN EL CINE. UNA APROXIMACIN PEDAGGICA A LA OBRA DE EDWARD HOPPER
SUMMARY: The article proposes an approach to the relations between the realistic painting and the cinema. The way in which these artistic manifestations have
evolved has common elements. The commercial cinema is at the moment in a difficult situation due to the abusive influence of the electronic image. The most important solution to this situation is the one of an artistic education, today very far from
a putting in coherent practice on the part of our educative system. The analysis of
the relations between painting and cinema presented here is centered in the figure
of North American painter Edward Hopper, whose influence in many cinema directors, has stayed throughout XX century until the present time. Their become absorbed in thought and melancholic personages, their quiet streets desolate and their
cafs and cinemas always inhabited by solitary beings seem to reflect the vicissitudes of the modern man.
Key words: cinema and painting, artistic education, directors of cinema, Edward
Hopper.
EL CINE Y LA PINTURA
Con poco ms de un siglo de existencia, el cine, arrastrado por su doble condicin de arte e industria, ha sufrido una vertiginosa evolucin en todos los rdenes (narrativo, tcnico, social, econmico, esttico o moral) de manera que hoy se
encuentra de nuevo ante una coyuntura difcil, sometido a la influencia abusiva de
la imagen electrnica, es decir, la televisin y los soportes digitales. La saturacin
audiovisual ha llegado a embotar la capacidad de los espectadores para captar la
representacin audiovisual. Una posible va que permita encontrar nuevos caminos
puede ser acudir a la historia vivida por este medio audiovisual.
El cine, o ms precisamente su lenguaje, como arte del tiempo y el espacio,
consider desde sus orgenes a la representacin pictrica un referente importante.
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De hecho, la composicin de un plano cinematogrfico es susceptible de concebirse y organizarse a semejanza de un cuadro. As, la manera de encuadrar sigue
las mismas reglas que la pintura al tratarse en ambos casos de una representacin
bidimensional. Luis Lumire fue llamado el ltimo pintor impresionista. En aquel
entonces, finales del siglo XIX, la pintura en el cine apareca como una referencia
esttica, y sirvan como ejemplo las pelculas bblicas que se hicieron durante los
primeros aos de existencia del cinematgrafo. Las relaciones entre el cine y la pintura, planteadas a otros niveles, no apoyadas en la imitacin de las formas pictricas, irrumpen a partir de los aos treinta del siglo XX, cuando el cine comienza a
liberarse de las formas elementales de narracin, tales como el sistema de gneros
(que ya entr en crisis a partir de la Segunda Guerra Mundial), o de la puesta en
escena teatral.
El director de cine Vctor Erice1 confiesa haber descubierto la realidad de las
relaciones entre la pintura y el cine con Robert Bresson, un artista con experiencia
previa como pintor y gran amante del teatro. Bresson se convierte en cineasta para
superar a la pintura en cierto modo. No hay una pelcula suya en la que se pueda
ver la imaginera de un plano, no habla de actores sino de modelos, no existen imgenes bellas sino imgenes necesarias. Aqu surge la modernidad, en este medio
de expresin.
En la actualidad, la imagen digital ha llegado a producir un efecto de banalizacin, la retransmisin sustituye a la representacin, ofreciendo una visin vulgar
sobre la realidad. Los pintores sintieron lo mismo con el nacimiento del cinematgrafo. Cuando surgen la fotografa y el cine, todo un tipo de pintura queda falto de
sentido porque hay una invencin tcnica que retransmite la imagen de las apariencias con una fidelidad extraordinaria. El proceso de aceleracin y descomposicin de las formas pictricas, desde Picasso a Bacon, fue debido, al menos en parte,
a la aparicin de la fotografa y el cine.
Result evidente el rechazo ante un medio que haba despojado a la pintura
de algo que haba sido consustancial y privativo durante siglos: el estatuto de la imagen. El cine sufre hoy la misma tensin que consumi a la pintura. Desde la aparicin de la televisin, el cine ha ido cayendo en la dependencia econmica y
esttica de aqulla. Las consecuencias de esta dependencia, sin duda, son preocupantes para el llamado sptimo arte, y hoy resultan muy visibles sus efectos ms
degradantes.
El cineasta espaol Vctor Erice seala la idea de que la evolucin continua es
necesaria para la supervivencia de las artes, afirmando que John Ford es un clsico
de la historia del cine clausurado. Fundador de la narracin cinematogrfica clsica,
lo que tipifica el cine de Ford es que vivi en un presente (cinematogrfico) sin
Apuntes de E. Barriendos tomados durante el encuentro-dilogo entre Vctor Erice y Jos Luis
Guern en la clausura del seminario La pintura en el cine: una aproximacin, celebrado en Valencia,
el once de noviembre de 2005. (Consulta en la web: http://www.zinema.com/textos/lapintur.htm).
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historia, frente a los cineastas actuales que viven bajo una influencia que impide
tener un presente; donde la nica va trascendente es la de una educacin artstica,
hoy muy lejos de una puesta en prctica coherente por parte de nuestro sistema
educativo 2 .
En su pelcula El sol del membrillo (1991) Vctor Erice precisamente propone
una aproximacin a las relaciones entre pintura y cine, al mostrar el proceso de
creacin de un cuadro por parte del pintor Antonio Lpez. Este film documental
nos habla de la pintura en el cine y del paso del tiempo. Durante siglos los pintores han tratado de dotar de movimiento a la pintura. La incorporacin del tiempo
ha sido uno de los logros fundamentales de los pintores modernos. En el caso de
la pelcula citada, se apoya la tesis de que pintar la luz equivale a pintar el tiempo,
al menos sa es la intencin de los dos artistas (Antonio Lpez y Vctor Erice).
LA PINTURA EN EL CINE Y EL CINE EN LA PINTURA
Los posibles elementos de la influencia del cine sobre diferentes manifestaciones plsticas, y en concreto sobre la pintura, son rastreables a partir del anlisis
comparado entre pintores y cineastas. Temas, tratamientos, estilos encuadres o
maneras de iluminar han influido en distintos creadores a lo largo del siglo XX
(Ortiz y Piqueras, 1995). Sin embargo, es una influencia que debe considerarse
mutua, es decir que se ha producido en las dos direcciones. Este doble paralelismo
es ms evidente si se busca en pintores realistas preocupados por temticas que el
cine ha abordado especficamente. Es el caso del artista estadounidense Edward
Hopper (1882-1967) cuya visin de la Amrica contempornea, reflejada en una
cotidianidad urbana o rural donde los personajes representados hacen partcipes al
espectador de sus estados de nimo, ha sido reflejada pictricamente a travs de
una mirada cinematogrfica. Aunque es evidente que la influencia de la pintura
sobre el cine tambin es una realidad. La representacin visual de la cotidianidad
est presente en la obra de cineastas como Robert Altman, en cuya filmografa la
influencia esttica de Hopper parece hacerse visible. Un ejemplo especfico puede
ser el film Vidas cruzadas (1993), basado en varios relatos de Raimond Carver,
donde dicha cotidianidad es el punto de partida para relatar cmo la vida de unas
personas corrientes se entrecruza, compartiendo ilusiones y tragedias. Otros paralelismos que a ttulo de ejemplos significativos se pueden establecer entre cineastas y pintores, siendos stos la fuente primaria de inspiracin, pueden ser Rohmer
y Corot, Greenaway y Mantegna, Bertolucci y Bacon, Ford y Remington, Pasolini y
El Bosco, Saura y Goya, Fosse y Grosz.
El gran director de fotografa hispanocubano Nstor Almendros ha mencionado en sus memorias tituladas Das de una cmara (1990) la utilidad que tiene
Ibidem.
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Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado El cine en
la pintura. (Ledo el 21 de abril de 2002).
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sido estudiada por autores como Romn Gubern, Luis Gasea o Javier Coma. Un
ejemplo muy evidente es el del dibujante norteamericano Will Eisner en cuya serie
The Spirit, realizada a partir de los aos cuarenta, la planificacin y la manera de
encuadrar las vietas es inequvocamente cinematogrfica.
EDWARD H O P P E R , UN PINTOR CINEMATOGRFICO
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Edward Hopper fue un gran aficionado al cine, de tal manera que el sptimo
arte result ser para el gran pintor norteamericano fuente de inspiracin. Reconoci su admiracin por films como Los nios del paraso de Marcel Carn (1945),
Forajidos, de Robert Siodmak (1946), El Halcn maltes de John Huston (1941) o
Marty (1955) de Delbert Mann. Estas pelculas le inspiraron directamente algunos
de sus trabajos ms significativos.
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LA P I N T U R A Y S U I N F L U E N C I A E N EL C I N E . U N A A P R O X I M A C I N P E D A G G I C A A LA O B R A D E E D W A R D H O P P E R
L A
INFLUENCIA
D E
H O P P E R
E N
EL
CINE
La importancia de Hopper no radica en su rompimiento con las normas estticas o la bsqueda de nuevas tcnicas pictricas, sino en que puso de manifiesto
que las imgenes que creamos parten inequvocamente de la realidad de las
cosas que nos rodean y, sin embargo, son expresin de un mundo personal e
ntimo, por eso su aportacin es tan importante para los creadores de imgenes. Si
indagamos en films concretos, podemos encontrar lienzos de Hopper reconstruidos cinematogrficamente en ellos. A modo ilustrativo para los lectores pueden
citarse: El Eclipse de Michelangelo Antonioni (1962); Llueve sobre mi corazn de Francis Ford Coppola (1969); La ltima pelcula de Peter Bogdanovich (1971); Dinero
cado del cielo de Herbert Ross (1981); Bagdad Caf de Percy Adlon (1987) y de
forma especial, las pelculas de Todd Haynes, Safe (1995) y Lejos del cielo (2002).
Los paisajes urbanos pintados por Hopper transmiten desasosiego. Los objetos inanimados parece cobrar vida. En algunos de sus cuadros ms celebrados,
como Halcones de la noche, pintado en 1942, el pintor consigue captar el pulso psicolgico de un lugar y poca concretos, la Norteamrica de entreguerras. Los temas
abordados por Hopper son ntidamente americanos, es la plasmacin de la realidad americana de la poca. Sus temas y personajes son representados con una sensacin de intemporalidad, o de tiempo detenido. Como de nuevo advierte Jos Luis
Borau4, en referencia a Hopper, la representacin de la realidad viene caracterizada
en el pintor norteamericano, porque queda representada en sus elementos esenciales, caractersticos, prescindiendo de todo lo superflue Esa capacidad para
representar lo esencial, traspasando el localismo o la realidad concreta, convierte
las pinturas de Hopper en mensajes universales.
En este sentido, la bsqueda de lo esencial es un camino que culmina en la
pintura abstracta donde la realidad ha quedado reducida a una idea o concepto. Es
un camino que comenz con Velazquez muchos aos antes. Hopper, partiendo de
una realidad, crea una abstraccin de esa realidad, fundamentalmente a travs de
la luz, la forma y el color. La luz representada por Hopper es una luz realista, descarnada, tan poco potica como exige el mundo cotidiano, en realidad es la luz de
la vida, alejada de las ensoaciones. Hopper representa la alienacin consustancial
de la vida moderna, la convivencia impersonal en las grandes urbes, la soledad
vivenciada mientras ests rodeado de gente. Submundos de violencia psicolgica
y sufrimiento bajo la apariencia de una cotidianidad perfectamente normal, pero
que convive con la supersticin y el miedo, porque la diferencia entre el bien y el
mal, en lo cotidiano, no resulta fcil de discernir.
Como seala Higinio Polo (2005) es fcil reconocer la relacin de Hopper con
el cine. Su deuda con las pelculas del cine negro de la gran poca de Hollywood,
anterior a la caza de brujas promovida por el senador McCarthy, resulta visible en
Entrevista incluida en el documental Edward Hopper. El pintor del silencio (Canal +, 2005).
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muchas de sus pinturas. El cine funciona con metforas, transforma una historia
anecdtica en un mensaje universal, entendible por muchos. En ese sentido la pintura narrativa de Hopper, que partiendo de hechos cotidianos trasciende la mera
ancdota, ha pesado en muchos cineastas.
La influencia de Edward Hopper en algunos directores de cine, adems de
relevante, se ha mantenido a lo largo del tiempo. Desde Alfred Hitchcock hasta
David Lynch es posible identificar conceptos visuales, soluciones referidas a la iluminacin y el encuadre o atmsferas psicolgicas que de manera inequvoca han
sido sugeridas por este pintor. Esas influencias son claramente identificables en
pelculas como La sombra de una duda (1943), La ventana indiscreta (1954), Vrtigo (1958) o Psicosis (I960) de Alfred Hitchcock; La noche del cazador (1955) de
Charles Laughton; Matar a un ruiseor (1962) y Verano del 42 (1971) de Robert
Mulligan; Malas tierras (1973) y Das del cielo (1978) de Terrence Malick; A quemarropa (1967) de John Boorman; Alicia ya no vive aqu (1974) de Martin Scorsese o Dinero cado del cielo (1981) de Herbert Ross. Tambin directores no
norteamericanos han sido influidos de manera muy visible por Hooper; en este
sentido debe destacarse especialmente al cineasta alemn Win Wenders, con
pelculas como El amigo americano (1977), Pars, Texas (1984) y Elfinal de la violencia (1997).
Christopher Frayling, en su excelente estudio dedicado a la obra de Sergio
Leone (2002), al hacer referencia a la magistral pelcula rase una vez en Amrica
(1984), explica que algunas de las pinturas de Nueva York realizadas por Edgard
Hopper, concretamente Drug Store (Tienda) (1927) y Nighthawaks (Halcones de la
noche) (1942) proporcionaron la inspiracin visual para algunas localizaciones del
film. Hopper, que pas la mayor parte de su vida en Nueva York, busc representar la soledad de la gran ciudad. Muchos de sus cuadros dedicados a la representacin urbana parecen instantneas sacadas de un film noir. El mismo Sergio
Leone ha declarado, en relacin a las pinturas de Hopper que funcionaban en mi
imaginacin.
La influencia de Hooper en el cine se ha mantenido hasta nuestros das y adems sobre directores muy significativos, como es el caso de David Lynch, en films
como Terciopelo azul (1986), Una historia verdadera (1999) y Mulholland Drive
(2001), o Sam Mendes en Camino a la perdicin (2002).
El cineasta alemn Win Wenders, a propsito de su ltimo film hasta la fecha,
Don't come knocking (2005) ha declarado en relacin a la influencia del pintor: Esa
imagen hopperiana es buscada conscientemente. Amo de ese pintor la ausencia de
detalles; ese ir a lo mnimo indispensable. Hay sitios de los Estados Unidos donde
pones la cmara y te sale un cuadro de Hopper5.
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LA P I N T U R A Y S U I N F L U E N C I A E N EL CINE. U N A A P R O X I M A C I N
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P E D A G G I C A A LA O B R A D E E D W A R D
HOPPER
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LA PINTURA Y SU INFLUENCIA EN EL CINE. UNA APROXIMACIN PEDAGGICA A LA OBRA DE EDWARD HOPPER
estrecho vnculo que mantienen con lo inmediatamente real, con su capacidad para
fabular con los materiales ms cercanos de la vida. Sin duda, estas palabras parecen
especialmente adecuadas para justificar la obra de Edward Hopper.
BIBLIOGRAFA
ALMENDROS, N. (1990): Das de una cmara. Barcelona, Seix Barrai.
BORAU, J. L. (2003): La pintura en el cine. El cine en la pintura. Madrid, Ocho y
FRAYLING, Ch. (2002): Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Madrid, T&B.
KRANZFELDER, I. (1998): Hopper. Colonia, Taschen.
LEVIN, G. (1995): Edward Hopper. An Intimate Biography. Nueva York, Knopff.
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