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Arthur C.

Danto

Marcel Duchamp e o fim do gosto:


uma defesa da arte contempornea*

para Kippy Stroud

Jean Clair, diretor do Museu Picasso em Paris, e em tempos recentes,


crtico feroz da art contemporain, foi durante os anos setenta um importante
intrprete da obra de Marcel Duchamp. Ele organizou a grande retrospectiva
de Duchamp em 1975 a exposio inaugural no Centre Pompidou e escreveu
o catalogue raisonn da sua obra. Mas surpreendentemente, a despeito desse envolvimento inicial, ele passou a considerar esse artista, em larga medida, responsvel
pelo que considera a condio deplorvel da arte contempornea. Recentemente,
reuniu seus escritos sobre Duchamp sob o ttulo Marcel Duchamp et la fin de lart1
e fica claro no ensaio denunciatrio The Muses Decomposed2 que ele identifica
intimamente la fin delart com o que a descreve como a arte fin de sicle do
sculo vinte. Marcada, como observa Jean Clair, pela ascendncia de uma nova
categoria esttica composta de repugnncia, abjeo, horror e repulsa/ nojo.
Repulsa um trao comum, uma semelhana de famlia da arte produzida hoje
no s na Amrica e na Europa, mas ainda nos pases da Europa central que
recentemente se abriram modernidade ocidental. A lngua francesa, contudo,
permite um jogo de palavras entre got (gosto) e degot (repulsa/ nojo) de que no
dispomos no ingls, j que a no encontramos nenhum nexo de morfemas em
taste e disgust. Isso nos permite parafrasear a viso do fim da arte (la fin de lart)
de Jean Clair como o fim do gosto um estado de coisas em que o repulsivo passa
a tomar a posio antes ocupada pelo gosto. De fato, como percebe Jean Clair,
isso expressa o triste declnio da arte atravs dos ltimos sculos: Do gosto... ns
passamos ao repulsivo/ nojo.
bem verdade que o gosto, como conceito normativo, foi a categoria reguladora do sculo dezoito, quando a disciplina da Esttica era dominante. O gosto era
essencialmente conectado com o conceito de prazer, e o prprio prazer era entendido
como uma sensao subordinada a graus de refinamento. Havia padres do gosto
e, com efeito, um curriculum de educao esttica. O gosto no era meramente a
preferncia desta ou daquela pessoa diante das mesmas coisas, mas o que qualquer
pessoa, indistintamente, deveria preferir. Ora, o que as pessoas realmente preferem
varia de indivduo para indivduo, mas o que elas devem preferir idealmente uma
questo de consenso universal. Essa era a posio de Kant em sua notvel Crtica
do Juzo, a obra que coroa a esttica do Iluminismo. Kant argumentava que o juzo
de que algo belo no equivale a prejulgar que todos os demais pensaro a mesma

Retrato de Arthur C. Danto.

Danto

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1. CLAIR, Jean.
Marcel Duchamp
et la fin de lart.
Paris: Galimard,
2000.
2. Apresentado na
Conferncia Nexus,
em Tilberg, Pases
Baixos, em 21 de
maio de 2000.

3. KANT, Immanuel.
Crtica do Juzo, 48.

4. A prpria condio
de decomposio
atribuda s Musas
hoje, na imagem
putrefeita segundo
Jean Clair.
5. As pinturas de
vanitas dos sculos
XVI e XVII abjuraram
do repulsivo em favor
de representaes
simblicas como
caveiras e candelabros.
O esforo era
claramente o de
estetizar a morte.

coisa, mas simplesmente asserir que todos devem julgar assim. H, portanto, um
grau de paridade lgica entre o juzo esttico e o juzo moral, uma vez que o primeiro
tambm acarreta a universalizao como condio de sua validade.
O repulsivo, curiosamente, foi considerado por Kant como modalidade
da feira refratrio ao tipo de prazer que at mesmo as coisas menos aprazveis
como frias, doenas e devastaes da guerra so capazes de suscitar quando
representadas como belas por obras de arte. Aquilo que suscita repulsa/
asco[Ekel], diz Kant, no pode ser representado em conformidade com a
natureza sem destruir todo o prazer esttico3. A representao de uma coisa ou
substncia repulsiva tem sobre ns o mesmo efeito que a apresentao da prpria
coisa ou substncia repulsiva teria. Visto que o propsito da arte deve ser a
produo de prazer (o que Duchamp mais tarde descreveria como prazer retiniano)
no espectador, somente o mais perverso dos artistas se disporia a representar o
repulsivo, o qual no pode em conformidade com a natureza suscitar prazer em
espectadores normais.
Certamente, h os que extraem um prazer perverso ao experimentar o
que normalmente se considera repugnante: aqueles que tm, podemos assim
dizer, gostos especiais. Contudo, os artistas que Jean Clair tem em mente no
teriam esse pblico especial em vista. O seu objetivo precisamente causar atravs
de sua arte sensaes que, na frase de Kant, ns resistimos com toda nossa fora.
Kant no poderia seno considerar isso, como efetivamente Jean Clair o faz, como
a perverso da arte. Seria irrelevante para os artistas em questo que o gosto
pelo repulsivo fosse normalizado. essencial para seus objetivos que o repulsivo
permanea sendo repulsivo, e no que o pblico aprenda a sentir prazer nele ou
consider-lo sob algum aspecto belo. difcil saber que tipo de arte Kant tinha
em mente ao tomar obras como repulsivas, sobretudo porque difcil imaginar
algum exemplo real com o qual se deparasse.
Eu vi algumas esculturas do perodo gtico tardio, em que uma figura
que parece atraente e vigorosa quando vista de frente, exibida em estado de
decomposio quando vista de trs: o corpo mostrado assim como estaria se
estivesse se decompondo no tmulo4. Essas vises certamente explicam porque
efetivamente enterramos os mortos. A inteno que sejam vistas como repugnantes por espectadores normais, e no cabe a questo da inteno oblqua de
exibir a decadncia fsica por meio da habilidade de um escultor de pedra de
Nremberg. Simplesmente no se trata de proporcionar prazer ao espectador,
mas antes produzir repulsa, e ao faz-lo, atuar como uma vanitas5 lembrando-nos
atravs dessa apresentao que a carne corruptvel e seus prazeres, meras
distraes de aspiraes mais elevadas, qual sejam, atingir a bem-aventurana
escapando da condenao eterna.
Exibir o corpo humano como repulsivo certamente violar o bom gosto,
mas os artistas cristos estavam preparados para pagar esse preo tendo em vista o

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que consideravam como supremo fim moral. H um magnfico texto crtico de Roger
Fry sobre a Madona com Filho de Mantegna: A face ressequida, a tez rugosa
e macerada do beb recm nascido... toda a punio, humilhao, esqualidez
que se seguiam de ter-se feito carne estavam assim marcadas. Fiz uma vez um
comentrio sobre essa passagem do seguinte modo: Deus ter que assumir as
particularidades dos gneros, e sujeitar-se dor passando pelas agonias redentoras
da narrativa crist: como encarnado ele deve comear to desamparado como todos
ns quando nascemos famintos, molhados, sujos, confusos, contorcidos de
clica, chorando, balbuciando, babando, e totalmente dependentes6. Ora, com
as devidas qualificaes, e s raramente no esprito da vanitas crist, os artistas
que recorrem ao que Jean Clair estigmatiza como repulsivo hoje, o fazem, sobretudo, no interesse de um propsito moral mais elevado, raramente se preocupam
com o repugnante por si mesmo.
O fato da idia da arte servir a um propsito mais elevado que a produo
da beleza no constituir parte de sua explicao, mostra o grau em que mesmo Kant
era uma criatura do seu prprio momento cultural. Ele parece inteiramente satisfeito
em ter mostrado um paralelo lgico entre o juzo moral e o esttico, sem se preocupar
muito se, e em que grau a produo da beleza serve a fins morais mais elevados.
como se a beleza fosse seu prprio fim, justificando a prtica da arte somente pela sua
existncia. Kant nunca indaga qual poderia ser o propsito do repulsivo na arte, ou
porque o desprezo da beleza no poderia ser um meio de expresso moral. Eu suponho
que ele no poderia ter visto as obras que descrevi, pois a iconoclastia que varreu a
Europa no sculo dezesseis talvez tenha lhe roubado os exemplos. Na verdade, Kant
s pde ver tais imagens enquanto decoraes. Podemos adicionar muita coisa a um
edifcio, escreve Kant, que imediatamente comprazeriam o olhar, se no fosse em
uma igreja7. O fato de ser uma igreja em Knigsberg impe limites ornamentao,
como se ornamentos fossem inconsistentes com a importncia da casa de Deus, e
Deus, ele prprio, fosse um minimalista.
Significativamente muita pouca ateno tem sido dada ao repulsivo na
histria da esttica desde Kant at Jean Clair. Isso mostra que por mais sangrenta
que a histria da Europa tenha sido, particularmente no sculo vinte, ns ainda
permanecemos muito como homens e mulheres do Iluminismo em nossas filosofias
da arte. A prpria esttica tem sido considerada como parte do que Santayana
designa como a Tradio Gentil (Genteel Tradition) na qual o repulsivo, considerado
indizvel (unmentionable), no era sequer mencionado, e a arte era logicamente
incapaz de ser ofensiva: se ofendesse no era absolutamente arte. Assim a prpria
arte continuava a conformar-se aos imperativos do Iluminismo dedicado
produo da beleza.
O que inicialmente era repulsivo aos espectadores da arte moderna,
quando quer que tenha comeado, que ela prpria era ofensiva, no que
representasse coisas ofensivas. No que diz respeito ao assunto, o Modernismo era

Danto

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6. DANTO, Arthur.
Beyond the Brillo Box.
Nova Iorque: Farrar
Straus and Giroux,
1992, p. 61.

7. KANT, Immanuel.
Op. cit., 16.

8. PROUST, Marcel.
The Germantes Way
(In Search of Lost
Time). Nova Iorque:
Modern Library,
1998, p. 575.

9. HEGEL, G.W.F..
Aesthetics. Oxford/
Nova Iorque: Oxford
UP, 1975, p. 34.

10. Idem, p. 10.


11. Lat. Phillippica,
discurso violento e
injurioso que lembra
os de Demstenes
contra Felipe da
Macednia
[N. da T.].

bastante conservador: mostrava rostos, paisagens, naturezas mortas e estudos de


figuras a garota na janela ou em p no jardim motivos que definiram o cnone
das beaux arts to logo a pintura histrica despencou do seu pinculo na hierarquia
acadmica, e os artistas tornaram-se mais dependentes das vendas que de
encomendas. Foi em parte devido a isso que os apologistas do modernismo presumiram que, uma vez que a estranheza fosse assimilada, o novo trabalho Cubista,
Fauve ou Futurista - seria, afinal, considerado belo, como se a gratificao do
gosto fosse o destino da arte, por mais revolucionrios que fossem seus meios.
No Caminho de Germantes, Proust escreve sobre o modo como o
inalcanvel golfo que separa o que consideravam uma obra prima de Ingres e o
que supunham que deveria permanecer para sempre um horror(a Olmpia de
Manet, por exemplo) encolheu at que as duas telas parecessem gmeas8. Assim,
unicamente no contraponto da tese de que o propsito da arte gratificar o
gosto (got) que uma arte visando ao contrrio, suscitar repulsa (degot), ser
considerada estranha a si mesma. Essa tese dificilmente inclui as esculturas
de vanitas, como h pouco descrevi, cujo interesse no nos dar prazer, mas
lembrar-nos de corrigir nossa conduta antes que seja tarde demais. Encontrar
prazer, seja na arte ou em qualquer outra coisa, seria uma distrao do nosso
dever cristo, e o belo corpo uma armadilha. Ora, isso em parte servia para atenuar
o fardo que a atitude tpica do Iluminismo exigia, incluindo aqui a prpria atitude
esttica. Assim, no menos na prtica artstica que na filosofia da arte, h uma
tradio praticamente ininterrupta, de Baumgarten atravs de Santayana at os
formalistas do grupo Bloomsbury, bem como Roger Fry e Clive Bell, que conecta
arte com gosto, beleza com prazer, num conciso pacote conceitual.
Contudo, existem importantes dissidentes. Hegel por exemplo, foi
consideravelmente evasivo com relao ao conceito de gosto. O gosto dirigido
somente superfcie externa em que jogam os sentimentos, escreveu. E ainda:
O assim chamado bom gosto teme os efeitos profundos da arte e silencia quando
as exterioridades e os incidentes desaparecem9. Alm disso, Hegel considera
que a arte, nos seus mais elevados momentos, parte do que chama Esprito
Absoluto. A Arte, com efeito, torna-se uma questo do Esprito Absoluto quando,
independente de outros papis que possa ter, oferece assim como a religio e a
filosofia, um modo de trazer mente e expressar o Divino, os mais profundos
interesses da humanidade e as mais abrangentes verdades do esprito10. Parece
bastante claro que aquelas esculturas de vanitas pertencem arte considerada
desse modo, assim como boa parte da arte qual Jean Clair dirigiu suas filpicas11
como argumento a seguir. verdade que para Hegel, a arte um momento
superado do Esprito Absoluto e nesse sentido proclama o aclamado fim da arte.
Ainda, sua misso no sistema de Hegel ser dominada pela metafsica. De modo
menos enftico que tem a ver com a evocao do prazer Hegel concede que
a arte continuar a disseminar suas formas aprazveis em todas as coisas, desde

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a indumentria de guerra dos selvagens at o esplendor dos templos com todo


seus ricos adornos12.
O repulsivo naturalmente no constitui uma forma prazerosa. Seria, na
verdade, de mau gosto interpor o repugnante com a arte interpretada como prazer.
H um divertido afresco no Tuchlauben em Viena, datando de 1400, que parte
de um ciclo que constitui a primeira pintura secular conhecida na ustria.
baseado em uma cena da poesia de Neidhart von Reuental (1180-1240), na qual
o poeta, vendo as primeiras flores da primavera, cobre-as com seu chapu e corre
em busca de sua donzela para mostrar esta adorvel viso. Contudo, ele
observado por um campons que ergue o chapu, tira seus cales e deposita um
excremento prximo flor, antes de cobri-lo novamente com o chapu. Eek! Ns
imaginamos poeta e donzela chorando, enquanto todos riem ruidosamente, assim
como os seres humanos fazem depois de tudo acabado. Quando a arte desempenhava seu mais elevado papel, contudo, o repulsivo tinha um sentido bem mais
profundo que juntar excremento com tulipas numa anedota rude. Considerando
que o prazer esttico no tinha nada a ver com o caso, o mau gosto no era parte
do complexo moral em questo. S nos aspectos mais frvolos, como gosto gratificante, que o repugnante poderia ter sido excludo, embora eu no lembre nenhuma meno disso nos escritos de Hegel, embora, como veremos, Hegel no v o
repulsivo como um elemento central da arte no seu mais elevado chamado.
A outra exceo ao que se poderia considerar o violceo crepsculo do
reino do gosto Nietzsche. Certamente no haveria lugar, no que denominava
arte apolnea, para o repulsivo, mas bastante plausvel que o que em nossos
momentos apolneos rejeitamos como repulsivo, poderia, ou mesmo deveria, ter
figurado na embriaguez e delrio da arte dionisaca. O Bacco de Eurpedes no
mostra algum dilacerado de membro a membro, nem os seguidores de Eurpedes
mergulhando suas mos em sangue e vsceras. Mas alm do transe sexual e
da dana/ convulso selvagem alm do sexo, drogas e rock-n-roll o que
provvel surgir, que no o repulsivo ou substncias proibidas, quando nossas
defesas apolneas caem por terra? O comportamento muito propenso a ser
regressivo quando estamos em tais estados.
Richard Wollheim descreve magnificamente as pinturas de Willem de
Kooning da perspectiva da regresso (Willem de Kooning, Sem ttulo XX,1977).
As sensaes que de Kooning explora so, sob muitas maneiras, o que h de
mais fundamental no nosso repertrio. So aquelas sensaes que nos do
nosso primeiro acesso ao mundo exterior, mas que tambm, na medida em que
se repetem, nos sujeitam para sempre s formas elementares do prazer nas quais
nos iniciam. Demonstram ser bsicas, tanto na fundamentao do conhecimento
humano quanto na formao do desejo humano. Assim de Kooning abarrota suas
pinturas com experincias infantis, tais como sugar, mamar, tocar, morder, excretar,
agarrar, lambuzar, fungar, enlamear, balbuciar, debater-se, molhar-se, etc. Essas

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12. HEGEL, G.W.F.


Op. cit., p.03.

13. WOLLHEIM,
Richard. Painting as
Art. Princeton/ Nova
Jersey: Princeton UP,
1987, p. 348-349.

14. CLAIRE, Jean.


The Muses
Decomposed.
Manuscrito, p. 03.
[Cf. nota 2 acima].

15. Idem, p. 06.

16. Embora eu a
considere sob a
autoridade de algum
que testemunhou a
abertura de uma
dessas latas que
continha dentro outra
lata, tambm intitulada merda dartista.

pinturas contm uma advertncia adicional, elas nos lembram que em suas
ocorrncias mais originrias essas experincias continham invariavelmente uma
ameaa. Carregadas de intensa excitao, elas ameaam dissolver as frgeis barreiras
da mente em que se acham contidas, aniquilando o imaturo e precrio self13.
Esse catlogo nos lembra de como a corporeidade humana dramatizada
pela arte crist ao tomar a condio infantil como primitiva. essa condio,
que algum imbudo da teoria psicanaltica do processo primal como Wollheim,
vai interpretar como estgio defectivo da conscincia humana. O infante um
dionisaco, o adulto um apolneo. Jean Claire exibe a atitude apolnea quando
descreve o artista contemporneo em termos surpreendentemente consoantes
com os sentimentos que de Kooning incorpora em sua arte:
O artista contemporneo relembra o dependente infante, que ainda incapaz de perceber os
limites separando seu corpo do de sua me, busca na experincia ttil e olfativa do seu prprio
excremento as fronteiras que definem sua identidade, com a elevao da corporeidade bruta
ao status de obra de arte, assim ns chegaramos ao crculo completo14.

O que de fato temos, se consideramos de Kooning, como no mnimo, um


artista proto-contemporneo. Em todo caso difcil ver como de Kooning pode
escapar do que Jean Claire chama a esttica do estrume/ dejeto. Ele certamente
no iria exemplificar facilmente uma esttica do delicado, do refinado e quintessencial que marcou o sculo dezenove tardio. Assim a questo como o domnio
do gosto completou o crculo, retornando ao que tinha sido antes do advento da
esttica do Iluminismo. Ou, nas palavras do prprio Jean Clair Como chegamos a
esse estgio na nossa histria, a essa era do repulsivo? Quando tudo isso comeou,
e que modelos foram usados?15.
Il Catalogo e questo, como diz Leporello: Se garimparmos predecessores
para essa arte abjeta, repulsiva ou excremental, cujos exemplos se apresentam
em nmero sempre crescente aos nossos olhos, no h escassez nos casos a
escolher. Ele menciona vrios artistas de vrias estaturas, de Piero Manzoni que
apresentou Merda dartista em latas, certamente como uma piada avant-garde16,
e Joseph Beuys que usou gordura de animal como material simblico em sua arte.
Teria que ser um indivduo muito sensvel, e ainda um vegetariano, para achar banha
ou feltro, que era a outra marca registrada de Beuys repulsiva. Para Beuys,
esses eram exemplos de alimento e calor humano, requisitos imprescindveis ao
frgil corpo humano, que se tornou motivo de intensa reflexo na condio de
privao em que incontveis seres humanos se encontravam logo aps a segunda
grande guerra. Beuys afirma que ele prprio foi coberto com gordura e enrolado
em feltro por indivduos tribais curdos, ao ser ferido como aviador na guerra, e
pouco a pouco teve a sade restaurada. O que dificilmente pode ser considerado
uma piada de avant-garde. , pelo contrrio, uma ampliao criativa do inventrio
de materiais do artista visando apresentar como arte algo que transmite com certa

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imediatidade o tipo de significado humano universal que o qualifica como subsumido


sob o Esprito Absoluto. contudo Marcel Duchamp que Jean Clair considera
como primus inter pares. Duchamp, mais que ningum, insinuou o repulsivo no
repertrio artstico contemporneo quando tentou introduzir um urinol como obra
de arte na Exposio dos Artistas Independentes em Nova Iorque, 1917. Era
inegavelmente um urinol a despeito de ter sido assinado e datado R. Mutt, 1917,
e ter, muito mais que as obras de Manzoni e mesmo Beuys, atingido uma estatura
legendria nos anais da arte do sculo vinte. Mas e como exemplo do repulsivo?
Isso to contra-intuitivo para qualquer um, exceto para a idia que tem
Jean Clair do repulsivo contrariando o modo como a maioria de ns pensa no
gesto de Duchamp, que podemos compreender como na verdade ele pretendia
censurar o prprio mundo da arte por levar a arte to baixo:
Diretores de museus, curadores de grandes eventos internacionais, crticos de arte em
reviews e revistas, escreve Jean Clair aparte uma ou duas tmidas tentativas de resistncia
que logo se extinguiram no clima dominante de conformidade, um inteiro establishment
artstico, de Veneza Paris, de Berlim Los Angeles, favorece e aplaude essa englobante
(all-engulfing) arte de abjeo17.

Eu ousaria dizer que Jean Clair contabiliza seus amplamente debatidos


ataques a lart contemporain entre as tmidas tentativas de resistncia. O que
quero dizer com isso que Duchamp tornou possvel para os artistas hoje usar
materiais abjetos para produzir experincias do tipo que Beuys evidentemente
acreditava que s poderiam ser desencadeadas pelo uso de gordura e feltro.
Contudo, o caso s surge nesse circuito, e no pode oferecer o mnimo apoio ao
ataque de Jean Clair arte, ou sua interpretao do que Duchamp conseguiu
com seu legendrio fracasso em subverter a Sociedade dos Artistas Independentes
ao enviar um urinol assinado e com ttulo para a exposio de 191718. O uso
artstico de materiais no convencionais (non-standard materials) certamente
remonta aos ready-mades de 1915-1917 de Duchamp, e embora eu suponha
isso como parte da revoluo que ele levou a efeito, a distino entre materiais
convencionais e no-convencionais desapareceu do pensamento crtico atual. Do
mesmo modo que o conceito de gosto desapareceu da avaliao crtica de obras de
arte. Essas duas conquistas (ou desastres segundo Jean Clair) esto interligadas.
Duchamp, sozinho, demonstrou que inteiramente possvel algo ser arte sem
ter qualquer relao com o gosto, bom ou ruim. Assim ele ps um fim naquele
perodo do pensamento e da prtica estticos comprometidos, para usar um dos
ttulos de David Hume, com o Padro do Gosto (The Standard of Taste).
Isso no significa que a era do gosto (got) tenha sido sucedida pela era
do mau gosto (degot). Significa antes que a era do gosto tem sido sucedida pela
era do sentido, e a questo central no se algo de bom ou mau gosto, mas
sim o que significa. verdade que Duchamp tornou possvel usar formas e substncias que realmente induzem ao repulsivo, que agora passou a ser uma opo.

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17. CLAIR, Jean.


Op. cit., p. 03.

18. No farei nenhum


esforo para especular com Jean Claire
sobre a psicopatologia
do prprio Duchamp.
Assim no me
preocupo com uma
tal opuscula como a
fotografia de famlia
da qual Jean Clair fez
muito, recortada na
forma do urinol que
Duchamp usou como
Fonte, preparada para
o catlogo da exposio da sua obra no
Cordier & Ekstron,
1965, e agora parte
da coleo Rhonda
Roland Shearer, Nova
Iorque. Ela pode
revelar muito, Jean
Clair sugere, sobre a
relao de Duchamp
com seus pais. Mas
difcil acreditar que
ela tenha tido alguma
parte na histria
subseqente da arte.
Eu devo igualmente
resistir a especular ad
hominen sobre o
porqu de Jean Clair
ver Duchamp como
repulsivo.

Mas exercer essa opo inteiramente uma questo do que o artista pretende
transmitir com isso. Poderia ser acrescentado que uma opo antes que um
imperativo, induzir ao tipo de prazer associado beleza. Isso tambm pode ser
uma escolha dos artistas para os quais o uso da beleza tem um significado. Mas
no era uma opo que Duchamp escolheu seguir porque estava engajado com a
deposio do gosto como um imperativo artstico. Todavia o mau gosto (disgust)
um efeito muito forte associado em algum grau com a obra de Duchamp, por
mais inexpressivo que possa ter sido na ocasio.
Essa superao do gosto foi um efeito dos seus ready-mades de 19151917, destinados a exemplificar a mais radical dissociao entre esttica e arte:

19. Fala proferida no


Museum of Modern
Art, Nova Iorque, em
19 de outubro de
1961. Reimpresso em
SANOUILLET,
Michel & SELLER,
Salt (Eds.). Nova
Iorque: Oxford UP,
1973.

20. Cartas de
Duchamp a Hans
Richter, 1962. In:
Robert Motherwell,
Dada Painters and
Poets: An Antlogy.
Nova Iorque:
Wittenborn, 1952.
21. CABANNE,
Pierre. Dialogues with
Marcel Duchamp,
p.68

Uma questo que quero muito estabelecer que a escolha desses ready-mades nunca foi
ditada pelo prazer esttico, escreveu Duchamp, retrospectivamente em 1961. A escolha
era baseada em uma reao de indiferena visual e ao mesmo tempo ausncia total de bom
ou mau gosto... na verdade, uma completa anestesia19.

Em 1924, Duchamp deixou claro que encontrar um objeto com nenhuma


qualidade esttica estava longe de ser fcil, mas sua inteno faz sentido se
consideramos seu Pente (1916) um simples pente de metal do tipo usado por
proprietrios de cachorros para tratar seus bichos de estimao. Ningum pode
ser considerado como tendo bom gosto em matria desses pentes de metal! Eles
exemplificam o princpio do ready-made mediante o fato que no h nenhuma
beleza, nenhuma feira, nada particularmente esttico sobre isso, e dessa
perspectiva um to bom quanto o outro. Podemos assim ver quo pouco os mais
ntimos asseclas de Duchamp entenderam sua agenda pelo fato de que seu protetor
Walter Arensberg, imaginou que a inteno do artista ao enviar o urinol era chamar
ateno para sua forma adorvel, bem como aos paralelos formais entre essas
peas de encanamento industrial e a escultura de Constantin Brancusi! No era
absolutamente a inteno de Duchamp ter o urinol subsumido sob a percepo
esttica, e apreciado como algo, afinal, belo algo para o qual tnhamos permanecido at ento cegos: Eu joguei o urinol nas suas caras como um desafio, e agora
eles o admiram por sua beleza esttica20. Sua beleza, se que h beleza, no est
nem aqui, nem l. Ele o estava enviando como uma obra de arte, no algo calculado
para induzir o que ele descartava como excitao da retina21.
tambm no compreender Duchamp supor que o urinol era uma espcie
de cavalo de Tria esttico, como, com efeito, prope Jean Clair pretendendo
insinuar o repulsivo na esfera da arte sob o disfarce de um inconfundvel artigo de
encanamento. Isso porque, como sabemos, Duchamp era um grande entusiasta
do sistema de encanamentos americano. Mas mais importante era seu esforo em
conseguir ir alm de escopo do gosto na produo e apreciao da arte. Numa
entrevista que deu em 1915, Duchamp declarou:

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As capitais do velho mundo tm trabalhado por centenas de anos para encontrar aquilo que
constitui o bom gosto, e pode-se dizer que elas alcanaram o znite desde ento. Mas por
que as pessoas no entendem quo aborrecido isso? [...] Se a Amrica compreendesse que
a arte da Europa est acabada morta e que a Amrica o pas da arte do futuro... Olhe
os arranha-cus! A Europa tem algo mais belo que isso para mostrar? Nova Iorque mesmo
uma obra de arte, uma completa obra de arte22.

Um aspecto forte do gesto determinado de submeter o urinol era


deseuropeizar a arte americana fazer com que os americanos apreciassem suas
prprias realizaes artsticas. Mas isso significava que os Americanos tinham
que ver um artigo de encanamento como arte, mas no necessariamente como
belo do modo como obras de arte tm convencionalmente sido vistas. Quando o
comit recusou receber a obra, ele o fez com base em que no era arte. Minha
percepo que eles teriam rejeitado uma pia ou uma banheira, se Duchamp os
tivesse enviado. Mas bem possvel que uma das funes de usar um urinol sua
associao com o excitamento infantil vinculado com o ato de expelir. O propsito
no trazer o repulsivo ao lugar da arte, mas deslocar o gosto como critrio da
arte e usar a associao com necessidades corporais como um meio. A disjuno
entre arte e equipamentos da eliminao tem sido um tropos estabelecido
do pensamento esttico francs visto que Theophile Gauthier em seu prefcio
Mademoiselle de Maupin que a arte no serve nenhum fim: tudo que til
feio, porque a expresso de alguma necessidade... o lugar mais usado em uma
casa a latrina23.
surpreendente como muito do que poderamos chamar clssicos dos
ready-mades, em sua identidade pr-transfigurada, esto relacionados como utenslios
a vrias necessidades humanas secar garrafas, limpar a neve, tirar o emaranhado
do pelo do cachorros etc. O urinol um ready-made especial em virtude de suas
associaes com o ato de expelir e os gneros, que tiveram sempre um papel
no humor e na arte de Duchamp. A minha impresso que ao vincular isso
categoria elevada da arte, Duchamp fazia uma piada ardilosa, mais sofisticada
que do campons no afresco de Tuchlauben, mas do mesmo gnero. Seu objetivo
no era simples travessura, a piada era intelectual demais para isso. Era, como se
dizia, para trazer ao nvel da conscincia o grau em que a esttica do gosto tinha
definido a essncia da arte. Era o momento dos artistas americanos romperem sua
dependncia conceitual com a Europa, e afirmarem suas verdadeiras realizaes
como americanos. Seu esforo residia em restabelecer os vnculos entre vida e
arte, e isso foi seu legado ao avant-garde.
Jean Clair insiste que o papel simblico do urinol no elevar o objeto
manufaturado ao status de arte, [mas] subscrever a sacralizao arcaica dos dejetos
humanos e a adorao infantil das prprias fezes. Isso contudo no significa que
o urinol inflectiu/ desviou a direo da arte. Juntamente com os ready-made, ele
subscreve a tese de que o til pode ser arte e que a arte pode at se tornar til ao
ser transformada em ready-made invertido, como por exemplo usar uma pintura

Danto

23

22. TOMKINS,
Calvin. Duchamp:
Uma biografia. Nova
Iorque: Henry Holt,
1996, p.131.

23. GAUTHIER,
Theophile. Prefcio
de Mademoiselles de
Maupin.

de Rembrandt como tbua de passar. Aps Duchamp, poderia-se em princpio


fazer arte de qualquer coisa. A era da terebentina e do gosto tinha chegado ao
fim. A era de encontrar uma definio de arte para substituir a baseada no prazer
esttico tinha comeado.
Historiadores de arte incluindo o prprio Jean Clair em seu primeiro e
mais simptico texto, Marcel Duchamp: le grand fictive (1974), concordaro que
a forma que o avant-garde tomou aps a segunda guerra mundial, especialmente
na Amrica, devia-se a John Cage, com seu seminrio sobre composio na New
York School. Eu tive que fazer algo escreveu John Cage,

24. CAGE, John.


Forword. M: Writings
67-72. Middletown,
Conn: Wesleyan
University Press,
1973.

para fazer uma msica que consistia apenas em sons, sons livres de juzos sobre o que era
musical ou no. Porque a teoria da msica convencional um conjunto de leis referidas
exclusivamente a sons musicais, no tendo nada a dizer sobre o barulho, sobre a no
legalidade do barulho. Tendo feito essa msica anrquica, ns ramos capazes de incluir
mais tarde, na sua execuo, os assim chamados sons musicais. Os prximos passos eram
sociais, e ainda estavam sendo dados. Precisamos antes de tudo de uma msica em que no
apenas os sons so sons, mas em que pessoas so s pessoas, no sujeitas a leis estabelecidas
por uma delas, mesmo que seja o compositor ou o maestro. Finalmente ns precisamos
de uma msica que no mais provoque debates de participao do pblico, porque nela a
diviso entre msicos (performers) e pblico no mais existe: uma msica feita por todos. O
que precisamos de uma msica que no requeira nenhum ensaio24.

A emancipao para fins musicais dos sons, fora do mbito dos sons
musicais, que prope Cage criou a necessidade de redefinio da msica. Um
esforo paralelo de abrir toda a extenso de movimentos corporais como possveis
candidatos dana foi levado adiante por Merce Cunningham, Paul Taylor,
Yvonne Rainer, e o Judson Dance Group. O grupo de artistas que se identificou
como Fluxus no comeo dos anos sessenta, foi inspirado por compositores,
performers e artistas visuais a dissolver complemente as barreiras entre arte e
vida. Mas, absolutamente, eles no eram os nicos, por mais singular que fosse
seu trabalho. Preencher a lacuna entre arte e vida era um projeto compartilhado
por um vasto nmero de movimentos, unidos pela mesma desconfiana face aos
requisitos da alta arte, como seitas de uma nova revelao relativa a qual setor
da realidade comum devia ser redimido. A Pop arte recusava-se a apoiar a
distino entre artes plsticas e arte comercial, ou entre alta e baixa arte. Os
minimalistas fizeram arte a partir de materiais industriais compensado, vidro
laminado, seces de casas pr-fabricadas. Realistas como George Segal e Claes
Oldenberg se estimulavam com o extraordinrio que o ordinrio pode ser: nada
que um artista pudesse fazer carregava significados mais profundos que aqueles
invocados por vestimentas dirias, fast food, pedaos de carros, sinais de trnsito.
Cada um desses esforos visava trazer a arte realidade, transfigurando, por
meio da conscincia esttica, o que todos j conhecem. Em algum momento do
sculo dezenove, profetas como John Ruskin e William Morris condenaram a vida
moderna e apontaram momentos histricos anteriores como um ideal em relao
ao qual deveramos nos empenhar para retornar. Os artistas dos anos cinqenta e

24

Danto

sessenta eram tambm profetas reconciliando homens e mulheres com as vidas


que eles j levaram e o mundo em que j viveram. Talvez tudo isso fosse a
expresso artstica do vasto abrao da vida comum aps os deslocamentos macios
da segunda grande guerra. O que poderia ser mais significativo que materiais de
construo, produtos enlatados, brinquedos de criana ou ainda cozinhas e
banheiros reluzentes artigos de consumo contra os quais a prxima gerao iria
se voltar com tanta veemncia?
Qualquer que fosse a explicao, havia algo no ar naqueles anos. Embora no
houvesse nenhum impacto ao se falar de Duchamp em filosofia, alguma explicao
histrica deve ser dada sobre o fato de que os filsofos deixaram do idioma high-tech
da lgica matemtica e, sob a influncia de Wittgenstein, aceitaram a linguagem
ordinria como perfeitamente adequada anlise filosfica. Nos meus primeiros
escritos sobre filosofia da arte O mundo da arte de 196425 eu via como tarefa
da Esttica mostrar e distinguir obras de arte de coisas reais, quando no havia mais
nenhuma diferena palpvel entre elas, como no caso das Brillo Box de Warhol e
das embalagens comuns em supermercados e depsitos. Mas aquela questo jamais
poderia ter sido imaginada se no houvesse a revoluo do avant-garde baseada e
inspirada em Duchamp. Eu tenho uma satisfao especial em trazer essa questo
para o espao da filosofia nos anos em que, como Jean Clair reconheceu, a norme
heritage de Duchamp foi mais vividamente sentida pelos artistas26.
uma conseqncia dessa herana que qualquer coisa possa ser
uma obra de arte, naturalmente abrindo o caminho para o mais repulsivo dos
materiais ter um papel artstico na criao de novos significados. Todavia, no
era para fazer uso de materiais transgressivos possveis que o avant-garde abraou
a lio de Duchamp, e Jean Clair, independente de suas averses, era mais que
ningum ciente desta verdade. Nas publicaes de 1975, que acabo de citar, ele
compilou um admirvel catlogo de movimentos ps-guerra que debitam suas
agendas a Duchamp: Pop e Fluxus, mas tambm Nouveaux raliste, Op Arte,
Arte Conceitual, Arte & Linguagem etc. Em todo aquele perodo de trinta anos,
vale observar que a arte abjeta no aparece, embora haja no esprito do jogo de
Duchamp, referncias erticas e mesmo excrementais no Fluxus etc. A maioria
do que Jean Clair menciona quase puro em sua intelectualidade, Duchamp era
admirado por sua sagacidade e inteligncia, ele era sempre considerado como
uma espcie de Monsier Teste, com um gosto por piadas sagazes27. Seu estado
de nimo, longe da abjeo, era o deleite/ prazer.
Ora, havia, particularmente nos primeiros anos de 1990, um movimento
designado mais pelos curadores do que pelos prprios artistas como Arte Abjeta.
Dificilmente era to epidmica quanto pretende Jean Clair, tampouco central,
no sentido de dar forma arte contempornea. Mas acabou sendo e, num certo
grau realmente existe, e do modo oblquo como antes indiquei, como inmeras
outras coisas, deve sua possibilidade a Duchamp. Deve-se a ele, mais uma vez,

Danto

25

25. The Artworld.


Journal of Philosophy,
Nova Iorque, v. 61, n.
19, p. 571-584, 1964.

26. CLAIR, Jean.


Marcel Duchamp ou
le grand fictif: Essai de
Mythanalyse du Grand
Verre. Paris: Galilee,
1974, p. 12.

27. Le temps semble


venu de sustraire
Duchamp aux
polmiques de
lavant-garde et aux
confiscations abusive
de telle ou telle de ses
factions. Le temps est
venu de le confronter
aux analyses sereines
de lhistoire. Il ne
pourrait quy gagner
(Ibidem, p. 13).
Tomo isso como
evidncia de que o
excremental no tinha
se tornado um afeto
perceptvel na obra de
Duchamp antes de
1974, quando Jean
Clair escreveu isso.
Assim o que explica
essa sua emergncia?

28. KOERNER,
Joseph Leo. The
Abject of Art History.
Res, n. 31, primavera
1997, p. 07.
29. HEGEL, G.W.F.
Op. cit.
30. WITTKOWER,
Rudolph. Art and
Architecture in Italy:
1600-1750. Londres:
Pelican History of Art,
1958, p. 02.

porque abriu para sempre as fronteiras entre arte e vida, e por conseguinte entre
arte e arte abjeta como parte da vida. Contudo, simplesmente uma questo de
peso interpretativo afirmar que os artistas da abjeo derivaram em alguma medida
seu contedo de Duchamp. uma caracterstica dos historiadores da arte imaginar
que a arte possa ser explicada unicamente pela arte que se os artistas devem
usar excrementos em seus trabalhos, isso tem que ser explicado com referncia
aos artistas predecessores que assim o fizeram. Mas h explicaes na arte que
nada tem a ver com a arte precedente. No h qualquer narrativa interessante que
conecte o escatologista Tuchlauben, atravs de Duchamp, a Chris Offili cujo uso de
excremento de elefante provocou a censura da exposio Sensation pelo prefeito
de Nova Iorque. O apelo abjeo deve-se a uma poltica do corpo que emerge nos
centros de arte do mundo, na dcada em que a abjeo passou a ser tematizada. O
que se pode dizer que a conexo com Duchamp explica, se que explicao aqui
o conceito apropriado, o fato de ter tornado artisticamente legtimo o recurso a
certos materiais atravs dos quais certos artistas impelem suas intenes.
O abjeto, insiste o historiador Joseph Koerner, no uma novidade
nem na histria da arte, nem na tentativa de escrever essa histria28. Koerner cita,
entre outras fontes, o profundo insight de Hegel: A novidade da arte crist e
romntica consistia em tomar o abjeto como seu objeto privilegiado.
Especificamente o Cristo, torturado e crucificado, a mais horrenda das criaturas,
em que a beleza divina tornou-se, por meio da maldade humana, a mais vil abjeo29.
Rudolph Wittkower comea seu excepcional texto sobre arte e arquitetura
na Itlia aps o Conclio de Trento30 recordando a deciso daquele conclio de exibir
os ferimentos e as agonias dos mrtires, visando, atravs dessa exteriorizao
da comoo, atrair a simpatia dos espectadores e reforar sua f ameaada.
At mesmo o Cristo deve ser mostrado aflito, sangrando, abatido, com sua pele
lacerada, ferido, deformado, plido e medonho se o assunto assim requer. A
tendncia da Renascena de embelezar o Cristo crucificado era, com efeito, um
movimento no sentido de classicizar o cristianismo ao converter o corpo torturado
em uma espcie de graa atltica, negando a mensagem bsica do ensinamento cristo
que a salvao obtida atravs do sofrimento abjeto. O esteticismo do sculo dezoito
era um corolrio do racionalismo da religio natural. E foi uma formidvel conquista
de Kant situar a esttica na arquitetnica crtica como uma forma de juzo, a poucos
passos da razo pura. O Romantismo, assim como a filosofia de Hegel, era uma
reafirmao dos valores barrocos da Contra-Reforma. O problema da arte, como Hegel
o via, residia na sua inerradicvel dependncia da apresentao sensvel/ sensorial.
Assim como o sangue, a carne dilacerada, os ossos partidos, o corpo abatido, eram a
reduo da conscincia dor e agonia na representao barroca.
Considerando que a histria do sofrimento humano tem sido o principal
produto cultural do sculo vinte, assombroso o quo impassvel, racional, distanciada e abstrata a arte do sculo vinte realmente foi. E quo inocente foi

26

Danto

o Dada em sua recusa artstica de satisfazer a sensibilidade esttica daqueles


responsveis pela primeira guerra mundial ao dar-lhes balbucios em lugar
de beleza, tolices em vez de sublimidade, ferindo a beleza com uma espcie de
palhaada punitiva. O que a arte abjeta (to pattica em sua impotncia em fazer
algo para desviar ou dirimir as degradaes do corpo que as polticas do nosso
tempo lhe infligiram) tem feito se apoderar dos emblemas da degradao como
um meio de protestar em nome da humanidade. Para muitos na cultura contempornea, escreve Hal Foster, a verdade reside no sujeito traumtico e abjeto, no
corpo adoecido ou mutilado. Assim o corpo a evidncia bsica de importantes
testemunhos da verdade, da necessidade de testemunhar contra o poder31.
Jean Clair acompanhou sua apresentao com um considervel nmero
de slides, visando apoiar visualmente sua tese32. E George Steiner observou que
aquelas imagens lhe lembravam Bergen-Belsen, sugerindo assim uma parfrase
famosa troca entre Picasso e um oficial alemo a quem ele deu uma pintura
da Guernica. O oficial indagou se ele a tinha feito, e Picasso respondeu dizendo:
no os alemes que haviam feito Guernica. Com efeito, no eram os artistas os
responsveis por essa imagem, mas a sociedade.
O que deve ser creditado a Duchamp, mediante sua transformao do
conceito de arte, foi o fato de ter legitimado para os artistas o uso de materiais
no convencionais para que fizessem o tipo de crtica que pretendiam para
efetivamente esfregar no nariz da sociedade os emblemas das suas deficincias.
Quanto aos tipos de substncias/ materiais a serem usados, no havia necessidade
de recorrer a nada na obra amplamente cerebral de Duchamp. S era necessrio
explorar o vocabulrio universal do repulsivo, cujo sentido amplamente invarivel
de cultura para cultura e em diferentes tempos.
O que assombroso, dada a enormidade da crueldade humana em nosso
tempo, quo poucos artistas contemporneos adotaram essa agenda, quo poucos
a tem seguido o apelo da arte abjeta. Havia, em certa medida, uma provocao
dos limites do repulsivo na exposio Sensation, mas feito com um bom humor
mais no esprito dos afrescos de Tuchlauben que do declnio dos crticos ocidentais,
como lamenta Jean Clair. Nem na Whitney Biennal 2000, nem na colateral New
York Greater Exbihition no PS1 em Long Island, houve muita arte abjeta sobre
a qual se falar. Pelo contrrio, eu estava perplexo, como um crtico de arte, pelo
grau em que os artistas contemporneos haviam se transformado em pensadores
visuais, em que o sentido das obras est to fora do alcance do olhar que s
temos acesso a elas atravs de exerccios de interpretao bastante elaborados.
Nesse sentido eles tambm so os filhos/ herdeiros de Duchamp, que lhes mostrou
como fazer filosofia fazendo arte. Como algum prximo a esse cenrio eu fico
s vezes espantado com a qualidade dos artistas em sua dedicao aos mais
altos princpios morais e seu infalvel respeito pela inteligncia humana. As musas
devem estar orgulhosas.

Danto

27

31. FOSTER, Hal.


The Return of the
Real. Cambridge/
Massachusetts: MIT
Press, 1999, p.166.
32. Entre elas existem
imagens de trabalhos
de Cindy Sherman.
Sherman s vezes
citada como artista
abjeta, por suas assim
chamadas imagens
repugnantes de
vmito ou eventualmente pornogrficas
baseadas no uso de
figuras anatmicas
que compra em lojas
de material mdico.
Mas existe a uma
espcie de travessura
de Halloween, um
prazer quase infantil
em ser assustador.
Sua arte est em
descendncia direta
com os afrescos de
Tuchlauben. A artista
Sue Willians usou um
simulacro plstico de
vmito, como um
smbolo para transmitir
repulsa em sua obra
exposta na altamente
politizada Whitney
Biennal, de 1993.
Nessa obra ela uma
artista abjeta: a
inteno dessa pea
era insultar o abuso
do corpo feminino
pelos homens. A
marca da abjeo no
o material que o
artista usa mas o
significado que
pretende transmitir.

* Este ensaio em resposta a uma fala de Jean Clair, diretor do Museu Picasso, em um colquio patrocinado
pela Fundao Nexus em Tilburg, nos Pases Baixos, em abril de 2000. Deve ser publicado na traduo
holandesa, na Nexus. Tive permisso para public-lo no jornal Tout-Fait, pelo diretor da Nexus, Rob Rieman e
Kirsten Walgreen. Ao expressar gratido devo declarar minha ilimitada admirao pela sua dedicao pessoal
causa do dilogo cultural, bem como pelo calor, generosidade e amizade.

Arthur Danto Professor Emrito da Universidade de Colmbia e crtico de arte da revista


The Nation. autor, entre outros, dos livros The abuse of beauty e after the end of art.
Traduo de Virginia Aita.

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