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15/02/2016

UmprocedimentodeNunoRamos:aimagemmodernadesobrada|JliaStudart*RevistaZCultural

UM PROCEDIMENTO DE NUNO RAMOS: A IMAGEM MODERNA DESOBRADA | JLIA STUDART*


H uma questo saliente no trabalho do escritor e artista visual Nuno Ramos: uma espcie de apropriao desapropriante (num
movimento entre posse e despossesso) que ele desenvolve, como modo de uso e operao crtica, logo poltica, de fragmentos e
destroos de algumas imagens da literatura e da arte modernas para tentar reposicion-las com o seu trabalho numa discusso por
dentro do circuito da literatura e da arte agora, no presente. So inmeros os exemplos dessas intervenes disjuntivas e, mais ainda,
so cortes, montagens e acessos extremamente convulsos e intermitentes, o que parece tornar o que faz muito mais interessante e
pertinente ao justapor e disseminar essas imagens manifestas entre o que escreve nos seus livros e o que constri como interveno
visual nas suas exposies. Nuno Ramos procura fazer usos variados da potncia da imagem moderna, quase sempre colada a um
manifesto, numa virtualizao que tende a propor e desfazer toda ideia de programa, ordem ou hierarquia, compondo assim novas
imagens numa inoperao do comum.
Importante, portanto, lembrar que Jean-Luc Nancy quem aponta para um dsouvrement nessa conjuno, nessa constituio de uma
comunidade inoperante, que seria tambm, ao mesmo tempo, a possibilidade de pensarmos a arte e a literatura como elaborao
ficcional da histria ou da histria como uma inveno constitutiva como aquilo que ainda pode impor alguma forma de vida contra o
poder, como aquilo que pode viver e, principalmente, sobreviver na intimidade de um ser estranho. Diz ele que
porque h isto, este desobramento que reparte nosso ser em comum, h a literatura. Ou seja, o gesto indefinidamente
retomado e indefinidamente suspenso de tocar o limite, de indic-lo e de inscrev-lo, mas sem franque-lo, sem aboli-lo na
fico de um corpo comum. Escrever para o outro significa na realidade escrever a causa do outro (Nancy, 2001, p. 124).[1]
pensando nisso h a literatura / h arte e, muito, no que escrever para o outro, no que escrever a causa do outro ao tocar o limite
na fico de um corpo comum que podemos comear a ler os usos dessas imagens no trabalho de Nuno Ramos entre a literatura e as
artes visuais como um dsouvrement. Em 1995, por exemplo, ele se junta a Paulo Pasta e Fbio Miguez para realizar uma curadoria para o
Conjunto Caixa Cultural, de So Paulo, de uma exposio do gravurista suo-carioca Oswaldo Goeldi em comemorao ao seu
centenrio de nascimento. Realizaram tambm uma pequena publicao reunindo gravuras de Goeldi com alguns poemas de Manuel
Bandeira, demarcando aquilo que, com Jacques Rancire em seu livro O destino das imagens, possvel chamar de uma composio
seriada a partir dos usos da frase-imagem. A frase-imagem, diz Rancire, no apenas a unio de uma sequncia verbal e de uma forma
visual; mas sim uma potncia de expresso que pode vir tanto nas frases de um romance quanto numa encenao teatral ou num filme
ou ainda na relao do dito com o no-dito de uma fotografia. Para Rancire, uma frase no apenas um dizvel e uma imagem no
apenas um visvel. E completa:
Pelo termo frase-imagem entendo a unio de duas funes esteticamente por definir, isto , pela maneira como desfazem a
relao representativa da imagem pelo texto. No esquema representativo, a parte do texto era a do encadeamento ideal das
aes, a parte da imagem era a do suplemento de presena que lhe d carne e consistncia. A frase-imagem derruba esta
lgica. No seu seio, a funo-frase sempre a do encadeamento. Mas, doravante, a frase desencadeia-se, tanto que ela que
d carne. E esta carne ou esta consistncia , paradoxalmente, a da grande passividade das coisas sem razo (Rancire, 2011,
p. 65).
Temos a uma espcie de quebra da lgica representativa, ou seja, uma queda da legenda. Isto pode ser tambm um procedimento
evidente que passa a constituir a carne passiva das coisas sem razo nesse projeto da publicao que segue o modelo de um caderno
de notas aleatrias, magro e com espaos brancos que desfaz, assim, qualquer possibilidade de leitura das imagens como legendas dos
poemas e vice-versa, ou seja, dos poemas como legendas das imagens. O que se tem uma conversa resoluta e poltica entre as
gravuras e os poemas pgina a pgina, independentes, e desde o ttulo do caderno, quase modo de Dostoievski, uma das leituras
obsessivas de Goeldi, para compor a uma frase-imagem na conjuno de dois termos dspares: Noite morta.[2] E, nessa ambivalncia de
figuraes da noite que morre, da noite que morreu, Goeldi e Manuel Bandeira traam, trocam e montam uma espcie de impasse entre
o que Nuno Ramos, no texto-posfcio do caderno, chama de intervalo-eixo entre o agouro e a libertao, o abandono e o
esquecimento. Diz ele que os objetos preferidos de Goeldi as latas derrubadas, os ces vadios, os mveis ao relento, por exemplo so
preservados apenas em sua mesquinhez, mantidos em seu mistrio e, por isso, plenos de potncia.
H nas gravuras de Goeldi, diz Nuno Ramos, uma tristeza que resulta no como atributo, mas sim como condio. So coisas que foram
deixadas de lado, como um urubu pousado (que pertence ao cho) ou uma ossada. Assim, ele entende que essa tristeza que vem dos
trabalhos de Goeldi banhada, no encontro termo melhor, [diz ele] numa estranha calma (Ramos, 1995, p. 37). Por isso, essa
espacialidade acentuada, algo metafsica, que isola os seres e torna os lugares profundos, maiores do que cada um (Ramos, 1995, p.
37). E, ao mesmo tempo, so esses elementos dispostos ao abandono que acrescentam espacialidade desencarnada pequenos
comentrios lgubres, indicando que, num primeiro momento, tudo no mundo de Goeldi parece triste, isolado e caminha para a
morte (Ramos, 1995, p. 38). Desse modo, importante verificar nessa srie de frases-imagens que se armam a como, por exemplo,
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entre o poema de Bandeira intitulado Momento num caf e a gravura de Goeldi intitulada Destino, o que se pode chamar tambm de
intermitncia, de imagens intermitentes, que oscilam entre a palavra e a imagem, entre a imagem e a palavra, criando uma aparente
disposio diferida entre os dois trabalhos (procedimento muito prprio de Nuno Ramos e exercido nessa curadoria como um
dsouvrement do seu gesto como artista e escritor ao tomar posse da imagem moderna para tocar as questes da vida e da arte
contemporneas):
Quando o enterro passou
Os homens que se achavam no caf
Tiraram o chapu maquinalmente
Saudavam o morto distrados
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida
Confiantes na vida.
Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida uma agitao feroz e sem finalidade
Que a vida traio
E saudava a matria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.
(Bandeira, 1993, p. 155)

Oswaldo Goeldi. Destino. s/d.

O poema de Bandeira de seu livro Estrela da manh, de 1936, e na montagem do livro vem logo depois do poema Orao a Nossa
Senhora da Boa Morte, quando algum, sem escolha, pede ajuda s santas Teresinha e Rita dos Impossveis. E indica que no quer glria,
nem amores, nem dinheiro; quer pouco, quer apenas alegria. Adiante, desiste at da alegria, e pede ao menos uma boa morte. Este culto
est vinculado ao final da orao da Ave-Maria quando o pedido que se faz santa que ela rogue por ns na hora de nossa morte,
amm. No caso de Momento num caf ficamos diante de um poema de observao das circunstncias cotidianas muito prprio do
procedimento de Manuel Bandeira entre uns homens distrados, agarrados vida num espao de encontro, e um ritual de morte que
se d num cortejo que passa diante do caf.
O descompasso armado pelo poema de Bandeira , seguindo o que Nuno Ramos diz de Goeldi, praticamente o mesmo: ao mesmo
tempo agouro e libertao (se pensarmos na ideia que a morte que liberta o corpo definitivamente), e abandono e esquecimento (se
pensarmos que, no olhar demorado de um nico homem, isolado, h um saber do quanto a vida uma agitao feroz e sem finalidade,
uma traio). E, ao que parece, a gravura de Goeldi segue esse mesmo empenho, basta reparar um pouco na flanagem do espectro, o
fantasma, com o crnio mostra, um oco sseo, uma sobra humana da morte, a mo direita delicadamente colocada no bolso do casaco
e, do outro lado, a mo esquerda que parece empunhar uma foice, um instrumento da Morte como figurao do que ela . Importante
perceber o contorno de um corpo insuspeito que pertence ao cho ao lado do espectro e, ao redor, como nos apresenta Nuno Ramos,
temos uma
espacialidade acentuada, com indicaes de profundidade bem marcadas, que aumentam a fantasmagoria e o isolamento e,
de outro lado, numa intensa comunho formal entre os elementos, [] movimento e solidez, vento e pausa, dilaceramento
expressionista e calma oriental. Atravs dessa dupla raiz o expressionismo de origem superado. Solido e tristeza deixam
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de ser propriamente expressivas para elevarem-se a uma condio exemplar, a de atributos adormecidos porm essenciais
da nossa natureza. Tudo em seu trabalho participa dessa qualidade, desde os homens [quase sempre pobres-diabos] at os
cachorros humildes, as latas vazias, os paraleleppedos. No h foco ou hierarquia e a presena humana espalha-se num
entorno tambm ele vivo e movente. Esquecidos ali, sem finalidade prtica, os seres esparramados se encontram. So restos,
pedaos e detritos que um vento metafsico juntou (Ramos, 1995, p. 38).
Outro bom exemplo desse empenho da curadoria como um gesto de seu procedimento o uso do poema Boi morto de Bandeira, que
abre o livro OPUS 10, publicado em 1952, que na publicao para a exposio do Conjunto Caixa Cultural aparece ao lado da gravura de
Goeldi intitulada Nufragos. E, mais uma vez, fica-se diante de uma espectralidade moderna, a do acaso, do acidente ( possvel lembrar
tambm de Mallarm e seu Un coup de ds), quando o que se v uma cabea em movimento com uma transparncia fantasmagrica,
um anncio de morte, num paradoxo interessantssimo: mesmo nufragos os seres de Goeldi so sobreviventes, avisa Nuno Ramos;
os seres perdem o rigor mortis e abrem seus contornos a similitudes e passagens insuspeitadas e a queda que oferece redeno a
quem caiu (Ramos, 1995, p. XX). O poema de Bandeira tambm aponta para esse cenrio de queda e para esses seres, os fora de prumo,
os mensageiros da passagem, os desequilibrados:
Como em turvas guas de enchente,
Me sinto a meio submergido
Entre destroos do presente
Dividido, subdividido,
Onde rola, enorme, o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
rvore da paisagem calma,
Convosco altas to marginais!
Fica a alma, a atnita alma,
Atnita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
Boi morto, boi desconhecido,
Boi espantosamente, boi
Morto, sem forma ou sentido
Ou significado. O que foi
Ningum sabe. Agora boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
(Bandeira, 1993, p. 213)

Oswaldo Goeldi. Nufragos. s/d.

A repetio diferida boi morto, boi morto, boi morto desse corpo que se exibe como um restolho deriva tambm muito prpria dos
interesses de Nuno Ramos em seu trabalho trabalhar com os destroos do presente, arrancar a pele das coisas , por exemplo, tem a
ver com uma temporalidade de quando a linguagem fala de si mesma, quando ela nos fala sempre da cegueira que a constitui (cecit),
como aponta Derrida no livro Memrias de cego (2010, p. 22-23). Pensar o poema, se poltico, como um corpo animal exposto figurado
nesse boi morto armar uma proposio que ao mesmo tempo em que desfaz o carter humano dividido, subdividido termina
tambm por refaz-lo e reconduzi-lo a uma vertente deliberada de instinto e desejo morto, sem forma ou sentido / ou significado , mais
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ou menos quando o desejo de saber ver (uma indecidibilidade: vontade de saber savoir / vontade de ver voir) fica mais perto de uma
natureza da vontade, de um estado natural, como sugeriu Montaigne (1972, p. 481). Basta reparar como Bandeira termina o poema: O
que foi / ningum sabe. Agora boi morto, / Boi morto, boi morto, boi morto.
Assim, possvel perceber algo dos modos de uso da imagem moderna por Nuno Ramos esta, por exemplo, que vem e que surge entre
Bandeira e Goeldi quando a expande para as suas sries de intervenes plsticas ou por seus livros, invariavelmente trabalhos que
buscam fincar-se no espao como um crivo (este espao informal, tranado, aberto e contingente), como escreve ele no seu primeiro
livro, Cujo, publicado em 1993: Comecei a arrancar a pele das coisas. Queria ver o que havia debaixo. Ergui a superfcie do assoalho, que
saiu inteira, sem quebrar. Tive de descascar a pele dos tijolos aos poucos, com pacincia. [] Fui retirando camadas sucessivas, cada vez
mais onduladas e acidentadas (Ramos, 1993, p. 30-31). Ele opta por imagens de corpos expostos quando refaz essas imagens em textos
e objetos, tambm por exemplo, a partir de bichos mortos, corpos abandonados ou objetos descolocados, como avies enfiados em
galhos de rvores ou uma cama afundada na areia da praia.[3]
O seu livro de poemas intitulado Junco, de 2010, um verbete anfbio e dspar, que tanto pode ser o nome de uma embarcao chinesa
quanto o de uma planta de folhas quase soltas, composto de imagens de corpos de ces (expostos beira da estrada) engendradas
com imagens de troncos soltos e apodrecidos (abandonados na praia). So fotografias, espalhadas pelo livro, que perseguem os poemas
e que, num movimento s avessas, so perseguidas pelos poemas.

Nuno Ramos. Junco. (2011 p. 76-77)

Nuno Ramos. Junco. (2011 p. 106-107)

Uma pequena nota ao final do livro, diz que as fotografias foram feitas enquanto escrevia os poemas e que sempre os imaginou juntos,
como rasuras feitas de pedaos, detritos, restos e palavras sempre com o cuidado extremo de que no intervalo entre palavra e objeto /
objeto e palavra no se tenha a apenas uma legenda entre um e outro. Tanto que em uma narrativa que est em seu livro , de 2009,
Recobrimento, lama-me, urgncia e repetio, cachorros sonham?, h uma pergunta definidora que rearma a dimenso da fraseimagem toda feita a partir de destroos: Mas faz parte da indiferena meio humilde, meio vagabunda dos cachorros deixar-se atropelar
sem sequer amassar a lataria, sem ameaar nossa integridade fsica nem causar prejuzo a quem os assassina e Cachorros sonham?
(Ramos, 2008, p. 151-152) Imagem intermitente que, por exemplo, j est no seu trabalho de 2008, Monlogo para um cachorro morto,
que, alm de uma instalao com lminas de mrmore, um monitor de tela plana exibe um filme em que Nuno Ramos encosta o carro
no acostamento da rodovia Raposo Tavares, em So Paulo, segue at o guard-rail onde h um cachorro morto e deixa um aparelho de
som com os alto-falantes voltados para o animal que reproduz o texto Monlogo para um cachorro morto. Segue um trecho do
texto:
Entre ns dois poesia (Pausa). Entre ns dois meu anjo, meu nojo, minhas mos suadas e uma fenda. V, onde um corpo
fendido recebe outro corpo e um terceiro corpo nasce deles, entre eles, feito de. (Pausa) Vento, mau cheiro, delcia; sabo,
carranca, monotonia. Assim: teu pelo. Assim: a chuva. Ladrada. Ou carne lacerada, imagem dentro do meu olho. V. Voc a.
A, morto. (Mais alto) Permito que voc morra. Permito que fique assim, morto (Ramos, 2010a, p. 442).
So exemplares as exposies Para Goeldi 1, de 1996, na Galeria AS Studio, em So Paulo, com 2 sries de desenhos e 4 esculturas; e
Para Goeldi 2, de 2000, na Casa Vermelha, em Curitiba, no Paran, com mveis usados e lminas de granito. As exposies parecem
retomar uma anotao do seu livro Cujo, de que A semelhana o melhor disfarce.

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Nuno Ramos. Para Goeldi 1. 1996.

Nuno Ramos. Para Goeldi 1. 1996.

Nuno Ramos. Para Goeldi 1. 1996.

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Nuno Ramos. Para Goeldi 2. 2000

Nuno Ramos. Para Goeldi 2. 2000.

Na primeira, o uso do urubu, animal de agouro e libertao, exposto e impresso em areia e silicato; a mala, a cadeira e o cesto fundidos
em bronze com restos de vidro derretidos sobre eles, coisas de abandono e esquecimento, at as reprodues de algumas gravuras de
Goeldi que sofrem interdio de fumaa e carvo para criar um ambiente que indica uma transparncia; e, na segunda, os usos dos
mveis em simbiose com as lminas, como se fossem paredes, e vice-versa e a gravura Tarde, de Goeldi, ampliada numa cava do cho de
cimento enchida com leo queimado indicando agora um ambiente indefinido uma camada que mal se percebe (a no ser pelos
reflexos), mas que cria uma espcie de ambiente (Ramos, 1993, p. 65). Essas exposies de Nuno Ramos sugerem a mesma
desierarquizao proposta pelas imagens dos poemas de Bandeira entre vivos e mortos e pelas imagens das gravuras de Goeldi entre
seres e coisas, homens e animais, natureza e social (Ramos, 1995, p. XX) com uma luz desmesurada e destrutiva em que a tristeza, a
solido e a noite se misturam formando um contorno de corpos e de vida sobreviventes (Ramos, 1995, p. XX).
Nuno Ramos radicaliza esse procedimento ao retomar a imagem que vem dos urubus de Goeldi ou do boi morto de Bandeira, por
exemplo, no seu trabalho para a Bienal de So Paulo, em 2010: Bandeira branca. Trabalho composto de trs enormes esculturas de areia
preta pilada, foscas e frgeis, a partir de cujo topo, feito de mrmore, trs caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canes
Bandeira branca (de Max Nunes e Larcio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), Boi da cara preta (do folclore, por Dona Inah) e
Carcar (de Joo do Vale e Jos Candido, por Mariana Aydar). Trs urubus vivem na instalao durante toda a durao do trabalho
(Ramos, 2010b); ou seja, a deliberao ponderada, sobrevivente e crtica do uso de algumas imagens intermitentes que retira da
literatura e da arte modernas para provocar embaraadas e embaraosas discusses da crtica e do pblico de agora, o que s
demonstra a fora poltica de um trabalho ao apontar para o furo de vrias imposies por dentro do circuito fechado da arte.
Por fim, uma ltima inferncia que pode ser pensada como um gesto mais anacrnico ainda, no sentido de uma coliso dos tempos e de
uma modulao entre posse e despossesso (uma apropriao desapropriante), o seu ltimo livro de pequenas narrativas publicado
em 2010: O mau vidraceiro. O ttulo uma recuperao indicativa da imagem do poema homnimo de Charles Baudelaire publicado no
pequeno conjunto chamado Spleen de Paris em 1869, dois anos depois de sua morte. Nesse livro Baudelaire desfaz a forma do poema e
o contamina definitivamente com a prosa; e esse poema em prosa trata de uma natureza contemplativa em torno de um dos
elementos mais fascinantes da nova arquitetura de seu tempo, o vidro. Ao mesmo tempo trata de uma natureza demonaca prpria do
homem que explode diante das novas formas e circunstncias da vida moderna. O narrador, pois, reclama com um vidraceiro que faz
prego em bairros pobres sem ter entre seus objetos de venda nenhum vidro colorido. Empurra-o para a escada e, numa exploso de
fria e mpeto, grita que preciso, de algum modo, a vida com beleza! a vida com beleza! (Baudelaire, 1991, p. 29) Nuno Ramos, por sua
vez, desenha todo o seu livro a partir dessa ambivalncia da natureza do homem moderno sugerida por Baudelaire em seu poema na
imagem do mau vidraceiro. Na quinta narrativa de seu livro, por exemplo, Homem-bomba, fazendo uso de uma posse e de uma
despossesso, amplia o impreciso dessa ambivalncia da imagem moderna ao armar uma desobra e jog-la ao mar mais impreciso
ainda do mundo, da vida e da arte contemporneas. Eis a pequena narrativa, na ntegra:
Sou o homem-bomba voluntrio, sem paraso prometido, para explodir de vez esta soma de vozes, hierarquizada em
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intervalos [oitavas, quartas, teras] com um nico eco, bum, da minha solido vocs ouvem seu rudo espantoso? o
deslocamento de ar? os carros incendiados, os pedaos de carne humana, o sangue no asfalto, nas paredes? Outra solido se
vingar (Ramos, 2010c, p. 17).

* Jlia Studart poeta e doutora em Teoria Literria pela Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC. Desenvolve pesquisa de psdoutorado na Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, sobre literatura e arte brasileiras (a partir do trabalho do Nuno Ramos).
Publicou Arquivo debilitado, o gesto de Evandro Affonso Ferreira (Editora Dobra, SP, 2012), Livro Segredo e Infmia (Editora da Casa, SC,
2007), Marcoaurlio!, uma plaqueta com a artista visual Milena Travassos (Drago do Mar, CE, 2006), entre outros.
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.
BAUDELAIRE, Charles. O mau vidraceiro In: O spleen de Paris pequenos poemas em prosa. Trad. Antonio Pinheiro Guimares. Lisboa,
Relgio Dgua, 1991.
DERRIDA, Jacques. Memrias de cego o auto-retrato e outras runas. Trad. Fernanda Bernardo. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
2010.
NANCY. Jean-Luc. Trad. Pablo Perera. La comunidad desobrada. Madrid: Arena Libros, 2001.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Trad. Lus Lima. Lisboa, Orfeu Negro, 2011.
NUNO, Ramos. Nuno Ramos. Org. Ricardo Sardenberg; Texto crtico de arte Alberto Tassinari. Rio de Janeiro: Cobog, 2010a.
RAMOS, Nuno. Bandeira branca, amor Em defesa da soberba e do arbtrio da arte. Folha de So Paulo Ilustrssima. So Paulo. 17 de
out. 2010b.
RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993.
RAMOS, Nuno. Goeldi: agouro e libertao In: Noite morta. BANDEIRA, Manuel
e GOELDI, Oswaldo. So Paulo, Conjunto Caixa Cultural, 1995.
RAMOS, Nuno. Junco. Sao Paulo, Iluminuras, 2012.
RAMOS, Nuno. . Sao Paulo, Iluminuras, 2008.
RAMOS, Nuno. O mau vidraceiro. Sao Paulo, Iluminuras, 2010c.
Notas
[1] Traduo minha a partir da edio espanhola de Pablo Perera: Porque hay esto, este desobramiento que reparte nuestro ser en
comn, hay la literatura. Es decir, el gesto indefinidamente retomado e indefinidamente suspendido de tocar el lmite, de indicarlo y de
inscribirlo, pero sin franquearlo, sin abolirlo en la ficcin de un cuerpo comn. Escribir para el otro significa en realidad escribir a causa
del otro.
[2] Importante lembrar que Goeldi tambm comps para as narrativas de Dostoievski uma srie de gravuras. Assim que alguns livros
das novas edies do escritor russo feitas pela Editora 34, de So Paulo, tm, nas capas, algumas dessas gravuras. Caso, por exemplo, de
Memrias do Subsolo e de A Dcil / O sonho de um homem ridculo.
[3] Fao referncia, respectivamente, aos trabalhos Fruto estranho, de 2010, exposto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e
Marmobilia, de 2010, realizado em Nova Almeida, no Esprito Santo.

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