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ESTUDOS:LINGUSTICOS E LITERRIOS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E CULTURA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA

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Universidade Federal da Bahia


Reitor
Dora Leal Rosa

Vice-reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal

Instituto de Letras
Diretora
Risonete Batista de Souza

Vice-diretor
Mrcio Ricardo Coelho Muniz

O Corpo Editorial da revista Estudos: Lingusticos e Literrios interfere apenas


nos aspectos tcnicos de formatao dos artigos.
A matria veiculada nos artigos da estrita responsabilidade dos autores.

Estudos: Lingusticos e Literrios - n. 43 - Salvador: Programas de Ps-Graduao


em Lngua e Cultura e Literatura e Cultura, Universidade Federal da Bahia, janeiro/
junho 2011
349 p. 15x21,5cm.
Semestral
ISSN 0102-5465
Letras - Peridicos I. Mestrado em Letras, Universidade Federal da Bahia.
CDU 8 (05)

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ESTUDOS:LINGUSTICOS E LITERRIOS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E CULTURA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA

N m e r o 43
j a n eir o de 2 0 1 1 /junho d e 2011

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Universidade Federal da Bahia


PUBLICAO SEMESTRAL

Coordenadora do PPGLinC
Clia Marques Telles

Coordenador do PPGLitC

Srgio Barbosa de Cerqueda

Editora

Suzana Alice Marcelino Cardoso

Coeditora

Lgia Guimares Telles

Organizao

Ivete Walty, Graciela Ravetti, Evelina Hoisel

Conselho Editorial

Clia Marques Telles (UFBA/PPGLL)


Celina de Arajo Scheinowitz (UFBA/UEFS)
Dcio Torres Cruz (UFBA/PPGLL)
Evelina Hoisel (UFBA/PPGLL)
Ilza Maria de Oliveira Ribeiro (UFBA/PPGLL)
Jacques Salah (UFBA/PPGLL)
Lizir Arcanjo Alves (UCSal)
Maria Helena Mira Mateus (Univ. de Lisboa)
Maria Teresa Abelha Alves (UEFS)
Myriam de Castro Lima Fraga (FCJA)
Norma Lopes (UNEB/FJA)
Regina Zilberman (UFRGS)
Rita Olivieri-Godet (Univ. de Rennes II)
Rosa Virgnia Mattos Oliveira e Silva (UFBA/PPGLL)
Serafina Maria de Souza Pond (UFBA/PPGLL)
Slvia Rita Magalhes de Olinda (UEFS)
Vanderci de Andrade Aguilera (UEL)

Apoio tcnico-administrativo
Roblia Alves Cabral Pinto

Projeto Grfico
Simone Silva

Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia

Rua Baro de Jeremoabo, 147


Campus de Ondina, CEP 40170-115, Salvador, Bahia, Brasil
Telefones (71) 3283-6781, Fax: (71) 3283-6208
E-mail: pgletba@ufba.br; estudos@ufba.br; robeliacabral@bol.com.br

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SUMRIO
APRESENTAO....................................................................7
Evelina Hoisel

INTRODUO
O PBLICO E O PRIVADO: LIMITES E
INTERPENETRAES.......................................................... 17
Ivete Walty
Graciela Ravetti

DENSIDADE DE NEGRO.......................................................27
Ana Cristina de Rezende Chiara

DICES DO ABJETO NA CONTEMPORANEIDADE:


AS OBRAS DE MARCELO MIRISOLA E NUNO RAMOS........ 45
ngela Maria Dias

FOLHETIM, ROMANCE E SUBJETIVIDADE


RUNAS DO IMAGINRIO................................................... 69
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo

ENTRE O PBLICO E O PRIVADO:


POLTICAS DA CRTICA BIOGRFICA.................................97
Edgar Czar Nolasco

ESTRUTURAS E PROCEDIMENTOS LITERRIOS COMO


ESCOLHAS TICAS. O CASO LOS SORIAS, DE
ALBERTO LAISECA............................................................ 121
Graciela Ravetti

TRANSITANDO ENTRE O PBLICO E O PRIVADO:


ESTRATGIAS FICCIONAIS DE ANA CRISTINA CSAR..... 151
Ilva Maria Boniatti

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O NTIMO E O PBLICO NA RUA....................................... 181


Ivete Lara Camargos Walty

ENTRE O PBLICO E O PRIVADO: TRANSPARNCIA E


OPACIDADE EM A CASA DE VIDRO, DE IVAN NGELO..... 211
Joo Manuel dos Santos Cunha

PBLICO E PRIVADO: ESTRATGIAS FICCIONAIS


DE JUDITH GROSSMANN.................................................. 231
Lgia Guimares Telles

O CORPO NEGRO COMO QUESTO TICA E ESTTICA ....247


Maria Cndida Ferreira de Almeida

EPPUR SI MUOVE: COSMOLOGIA E PERFORMANCE


NA OBRA KORSO, DE LUIS SERGUILHA...........................267
Olga Valeska

DISCURSIVIZAO E ARENA REAL:


A CRNICA DO NDIO EM MATO GROSSO DO SUL .......... 283
Paulo Srgio Nolasco dos Santos

DESEJOS E LIMITES TERRITORIAIS EM


SO BERNARDO DE GRACILIANO RAMOS............................ 307
Roniere Menezes

HORROR E VIOLNCIA: ELOS RUMO AO DESEJO DA


POLTICA NAS LITERATURAS DE
LNGUA PORTUGUESA......................................................327
Rosana Cristina Zanelatto Santos

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Apresentao
Foreword

Evelina Hoisel
UFBA/CNPq

com imensa satisfao que este nmero da Revista Estudos


Lingusticos e Literrios publica os resultados das pesquisas desenvolvidas no Grupo de Trabalho GT de Literatura Comparada da
Associao Nacional de Ps-Graduao em Letras e Lingustica
ANPOLL , durante a gesto de 2008 a 2010, sob a coordenao de
Ivete Walt e Graciela Ravetti. Reunindo pesquisadores de diversas
instituies do pas, o GT debruou-se sobre a temtica proposta pelas Coordenadoras, desenvolvendo reflexes sobre as configuraes
das esferas pblicas e privadas na literatura, em diferentes tempos
e espaos, em suas interpenetraes e em suas interrelaes com
outros produtos culturais e outros cdigos. A diversidade temtica que se apreende no conjunto dos textos crticos aqui reunidos
atesta a fecundidade do tema apresentado pelas coordenadoras do
GT: O pblico e o privado: limites e interpenetraes, texto que
antecede os diversos artigos, podendo ser considerado como um fio
condutor a nortear a leitura dos quatorze artigos que constituem
esta coletnea.

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No ensaio intitulado Densidade de negro, Ana Cristina de


Rezende Chiara (UERJ) examina a figura do negro em textos de
crtica e de fico de Silviano Santiago, a partir de uma perspectiva
comparada. Recorrendo s noes de linha de fuga, de Gilles Deleuze, e de antropofagia, de Oswald de Andrade, a autora observa
como o escritor e crtico constri essa figura, tanto ao criar situaes
ficcionais em que o negro aparece como alteridade radical, como ao
refletir criticamente sobre a abertura fora da alegria, sabena, suscitada pela figura do negro em textos de Santiago, como a
figura da negra Etelvina, do livro Uma histria de famlia (1992),
flagrada nos seus impulsos a partir de momentos paradigmticos
que conjugam a alegria e o xtase, reinvestindo-se assim na negra
de Mrio de Andrade e na abertura da fuga para o outro.
A partir da abordagem da obra literria e visual de Nuno Ramos, com suas telas e instalaes caticas, cotejadas com a prosa
agressiva e debochada de Marcelo Mirisola, ngela Maria Dias
(UFF), sob o vis da teoria de Hal Foster, desenvolve uma discusso
sobre a arte abjeta da contemporaneidade, no ensaio intitulado
Dices do abjeto na contemporaneidade: as obras de Marcelo
Mirisola e Nuno Ramos. Considera, portanto, a produo desses
dois autores como exemplos excessivos e diferentes da arte abjeta
contempornea, situada na encruzilhada promscua entre pblico
e privado, sujeito e objeto, enunciao e enunciado. A noo de arte
abjeta desenvolvida a partir da definio de Julia Kristeva, que
tem influenciado significativamente as teorizaes sobre as prticas
artsticas contemporneas, medida em que elas se vestem com o
poder do horror para resistir ao abjeto.
Folhetim, romance e subjetividade runas do imaginrio, de
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo (UERJ), estuda a narrativa
romntica brasileira, especificamente os romances urbanos de Jos

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de Alencar, no dilogo com o folhetim e na apropriao de matrizes


culturais, verificando a repercusso de seus temas e construes
estticas na formao da sensibilidade e da modernidade do sculo XIX, no que diz respeito a estetizao de sujeitos. Em seguida,
observa como as consequncias desses processos so percebidas na
fico do escritor Lima Barreto, que, preocupado com os efeitos das
construes estticas sobre o homem comum, sem espao e sem voz
na cultura brasileira, recria-as, questionando como, no cotidiano
daqueles homens, renem-se os fios esfarrapados da memria
cultural, em metforas, ou runas, que definem o tempo, o espao,
a memria, os sujeitos.
Edgar Czar Nolasco (UFMGS) investiga o lugar e o papel da
crtica biogrfica, elegendo como ponto de partida para essa discusso os postulados filosficos de Jacques Derrida, disseminados
atravs dos livros Polticas da amizade e Carto-postal. Salienta
o autor do ensaio Entre o pblico e o privado: polticas da crtica
biogrfica que, nos textos do pensador francs, inscrevem-se conceitos bsicos como sobrevida e herana, que so fundamentais
para a discusso proposta em torno do lugar e do papel da crtica
biogrfica, configurada a partir de uma significativa mudana de paradigma. Baseado em uma vigorosa bibliografia sobre o tema, no rol
dos autores citados, alm de Derrida, Edgar Czar Nolasco recorre
a Michel Foucault, Gilles Deleuze, Francisco Ortega, e aos textos
de Eneida Maria de Souza, que representam estudos pioneiros no
Brasil sobre a crtica biogrfica. Da intelectual mineira, Nolasco
apropria-se da noo de natureza compsita da crtica biogrfica,
simultaneamente hbrida, rizomtica e heterognea, e resultante da
inter-relao entre vida, obra e cultura do sujeito analisado (escritor,
artista, intelectual), bem como do crtico/intelectual que analisa.

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Partindo da premissa de que a literatura ocupa o lugar do pblico e est condicionada tanto pelas presses exercidas pelos grupos
hegemnicos no poder quanto pela fora de reao esboada pelas
dices novas que tentam implodir o cnone e as condies gerais
de produo e de recepo, Graciela Ravetti (FALE/UFMG-CNPq-Fapemig), em seu artigo Estruturas e procedimentos literrios
como escolhas ticas. O caso los sorias, de Alberto Laiseca, verifica
como, no livro referido, escrito durante os piores anos de ditadura
na Argentina, desenha-se um mural testemunhal e terico sobre
os limiares da existncia. O romance solicita variadas claves de
leitura, como a prpria noo do poder poltico como uma autorepresentao no espao pblico implica que os agentes polticos
performem a si mesmos como sujeitos, prontos a serem expostos
opinio pblica. No desenrolar da sua abordagem, a ensasta traa
a relao entre procedimentos literrios e escolhas ticas.
Em Transitando entre o pblico e o privado: estratgias ficcionais de Ana Cristina Csar, Ilva Maria Boniatti (UCS) elege
como objeto de estudo as cartas de Ana Cristina Csar, includas
na Correspondncia Incompleta (1999) para, a partir desse corpus,
estudar as estratgias ficcionais da correspondncia da escritora,
objetivando com este recorte dar visibilidade aos espaos pblicos
e privados na literatura contempornea. Inicialmente, de uma
perspectiva historicizada, Ilva Maria Boniatti apresenta o percurso terico-crtico de definio desses espaos, recorrendo a uma
bibliografia que passa por Hannah Arendt, Jrgen Habermas,
Leonor Arfuch, Norbert Elias. Em um segundo movimento, registra
a maneira como se interpenetram as esferas pblicas e privadas
na construo dessas cartas, escritas por Ana Cristina Cesar entre
1976 e 1980.

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A partir da leitura dos livros Os ratos, de Dionlio Machado


(1934), Angstia, de Graciliano Ramos (1936), Noite, de rico
Verssimo (1954), Ivete Lara Camargo Walt (PUMG/CNPq) estuda
a constituio das personagens dessas obras em seu trnsito pela
cidade/romance, tanto no que se refere aos aspectos ntimos quanto
aos pblicos. O ntimo e o pblico na rua flagra a (des)construo
do espao pblico e do privado, sobretudo no que diz respeito s instituies em sua relao com a polis: a famlia, a repartio pblica,
o trabalho e a poltica, onde se inscrevem relaes assimtricas de
poder, a fortalecer ou borrar os limites entre o ntimo e o pblico,
entre as subjetividades e as instituies. A rigorosa anlise dos
textos possibilita autora de O ntimo e o pblico na rua concluir
afirmando que as narrativas analisadas incorporam diferentes
ritmos: Cruzam-se os caminhos, as histrias em sua pluralidade de ritmos, como se cruzam caminhos de ratos e seus chaidos.
A escrita, com suas reticncias, sua sintaxe mista, seu jogo de luzes
e sombras, impede o aplainamento e faz ecoar vozes diversas do eu,
do outro, do outro do eu inserido no jogo social.
Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPel) analisa o conto
A casa de vidro (1979), de Ivan ngelo, focalizando um perodo
bastante recente da histria poltica do pas: a ditadura civil-militar
ps-golpe de 1964. Neste contexto, Entre o pblico e o privado:
transparncia e opacidade em A casa de vidro, de Ivan ngelo
registra uma discusso que remete para os limites, tenses e embates entre o pblico e o privado, em um regime opressor que anula as
fronteiras entre estas esferas, com o apagamento dos limites entre
o visvel e o invisvel, simbolizados no texto de Ivan Angelo pelas
paredes de vidro que no separam os espaos sociais e projetam
o fora para dentro e o dentro para fora, corrompendo as relaes
entre o pblico e o privado nesse contexto de prticas autoritrias,
a partir da construo de um edifcio de paredes transparentes,

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em cujo interior acontecem atrozes prticas de represso. Alm da


leitura do texto de Ivan ngelo, o autor apresenta um quadro da
produo literria do Brasil na poca da ditadura, citando diversos
escritores que produziram uma prosa inquieta e problemtica,
inconformada com a situao poltica nacional, bem como com
os padres estticos estabelecidos, citando Antonio Callado, Jos
Louzeiro, Rubem Fonseca, Paulo Francis, Srgio Sant`Anna, Renato
Pompeu, dentre outros.
A produo ficcional de Judith Grossmann, principalmente
Meu Amigo Marcel Proust Romance, serve de pretexto para Lgia
Guimares Telles (UFBA/ILUFBA) desenvolver suas reflexes sobre
a problemtica das interrelaes entre o pblico e o privado. Neste
romance estas esferas se entrecruzam no processo de elaborao
da prpria escrita, que se efetua em um espao pblico um shopping center , espao este que passa a integrar-se prpria trama
romanesca, efetuando-se a publicizao do ato solitrio da escrita,
no mais circunscrito rea privada. Todavia, o ensaio Pblico e
privado: estratgias ficcionais de Judith Grossmann atravessa
diversos textos da escritora, flagrando os trnsitos operados em
suas mltiplas esferas.
O corpo negro como questo tica e esttica, de Maria Cndida
Ferreira de Almeida (Universidad de los Andes, Colmbia), aborda
as questes relacionadas temtica aqui proposta, tomando como
objeto de estudo o corpo dos afrodescendentes. As reflexes so
desenvolvidas a partir da poesia de Conceio Evaristo (nascida em
Belo Horizonte, 1946), das instalaes de Imna Arroyo (Guyama,
Porto Rico) e da obra performtica e plstica de Mara Magdalena Campos Pons (Matanzas, Cuba). Nesta abordagem, as obras
dessas artistas funcionam como cenrio para o enfrentamento das

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dimenses pblica e de poder, nas quais so necessrias a afirmao


como mulher negra e o espao ntimo/privado da criao esttica.
Utilizando-se do conceito de performance como operador de
leitura, Olga Valeska (CFET-MG), em seu artigo Eppur si muove:
cosmologia e performance na obra Korso de Luis Serguilha, estuda a obra do escritor portugus. A parte inicial do artigo discute
o conceito de performance como uma dinmica na/da linguagem
potico-ritual, que pode envolver a linguagem das artes cnicas,
artes plsticas, da msica e da poesia e que atua por meio de intervenes em espaos pblicos, promovendo uma tenso entre as
fronteiras que constituem a cena urbana e relativizando os limites
estabelecidos entre a atuao do corpo e o espao coletivo e entre
a cena teatral e o cotidiano. Nesse contexto terico, analisado o
poema Korso, de Luis Seguilha, que se constri transpondo fronteiras importantes da organizao social do espao pblico e privado,
seguindo a mesma lgica que joga com a potencialidade infinita do
gesto criador em sua dimenso performtica.
Paulo Srgio Nolasco dos Santos (UFGD/CNPq) examina os
processos de discursivizao sobre o ndio, a partir de um corpus
constitudo por matrias veiculadas em jornais do Estado de Mato
Grosso do Sul, confrontando-as entre si e investigando, sob a perspectiva da Literatura Comparada e dos Estudos Culturais, como
a questo indgena se constitui em um discurso que pode ou no
representar os fatos de uma histria recente e como eles revelam
o prprio discurso da subalternidade tnica ou etnologia indgena
como uma das vozes marginais que demandam pela constituio
da Nao. Ao colocar em interlocuo as matrias dos jornais que
constituem o corpus da pesquisa, o autor do artigo Discursivizao
e arena real: a crnica do ndio em Mato Grosso do Sul flagra e
exibe o contraste entre as vozes presentes na arena: de um lado, a

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classe letrada/cidade letrada, e do outro lado, os sem voz, sem letra,


expurgados para as margens da nao e para os rinces da ptria.
Expe, enfim, o constrangimento do intelectual de ter ainda que
falar pelos subalternos.
Articulando elementos do discurso literrio e da crtica cultural,
e ainda noes tericas provenientes do campo filosfico, o ensaio
Desejos e limites territoriais em So Bernardo, de Roniere Menezes (CFET/MG), mapeia as diferentes imagens do espao pblico e
privado na narrativa de Graciliano Ramos, percorrendo as reflexes
expostas no livro sobre o papel do intelectual e sobre as tenses
entre as iniciativas e preocupaes eglatras, relativas ao interesse
pelo espao privado e s aes e comportamentos voltados para o
bem comum, o espao coletivo. Roniere Menezes considera S. Bernardo uma espcie de exerccio em que Graciliano Ramos assume
a feio de um fazendeiro capitalista opressor, para denunciar essa
face do capital no corpo social, bem como para analisar o espao
discursivo do poder com maior proximidade, como uma forma de
compreender melhor o seu prprio lugar enquanto intelectual e
analisar as distintas formas de percepo em relao vida social,
aos diferentes modos de atuao no espao pblico e privado.
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMGS/CNPq) parte das
consideraes de Hannah Arendt sobre as noes de horror e violncia para abordar, nas literaturas de pases colonizados de lngua
portuguesa, a correlao entre questes ticas, estticas e polticas.
Ao desenvolver estas reflexes em Horror e violncia: elos rumo ao
desejo da poltica nas literaturas de lngua portuguesa, a autora
focaliza sua abordagem em textos de Mia Couto, Gonalo M. Tavares, Lobo Antunes, Bernardo Carvalho, para demonstrar como estes
escritores no apelam para a benevolncia ou para a solidariedade
do homem, mas para a impossibilidade agnica das promessas

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herdadas da modernidade e da pretensa superioridade da civilizao ocidental e para a possibilidade do horror e da violncia serem
elementos constitutivos de um pensar na e da poltica. Constata a
autora que, em um mundo que vive sob a gide da imagem, picos
de audincia oferecidos por espetculos de violncia promovem a
banalizao dos efeitos do horror, transformando a morte, a dor, o
sofrimento em produtos de consumo. Ao concluir as suas reflexes,
afirma a necessidade de uma tica que analise os conceitos de maldade, bondade, mentira, verdade, relacionando-os aos modos de
proceder do ser humano em contextos histricos, socioeconmicos
e culturais sem emitir juzos ou prescries.
Com esta coletnea, esperamos oferecer aos leitores da Revista
Estudos Lingusticos e Literrios um outro olhar sobre os limites e
interpenetraes do pblico e do privado na contemporaneidade.

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INTRODUO
O pblico e o privado:
limites e interpenetraes
Public and private affairs:
limits and interpretations

Ivete Walty
Pontifcia Universidade de Minas Gerias/CNPq

Graciela Ravetti
Universidade Federal de Minas Gerais

Esta publicao resultado de uma pesquisa desenvolvida no


seio do GT de Literatura Comparada da Anpoll, durante a gesto de
2008 a 2010, coordenada por ns. Nesse perodo ocorreram debates das propostas em dois encontros da Anpoll em Belo Horizonte.
O texto que se segue dirigiu a elaborao desses vrios projetos que
se agruparam em torno do tema O pblico e o privado: limites e
interpenetraes.

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Uma linha importante da reflexo contempornea (Ricoeur:


2000; Derrida: 2004; Nancy: 1986, 1991; Agamben: 2001) apresenta distintas perspectivas sobre a questo da comunidade, do
comum, do individual e do coletivo, em sua relao com a memria
e a histria. Desde os anos 1940, Jorge Luis Borges, nos seus ensaios
e na fico, revelava as mesmas preocupaes, tendo em vista certos
acontecimentos fundamentais para o pensamento sobre as formas
possveis de viver no mundo. Esses acontecimentos ainda esto vivos e demandando reflexo e resposta: entre eles, os totalitarismos,
as ditaduras, as exploraes econmicas.
Como bem comenta Jean-Luc Nancy (1991, 2000), tambm o extermnio executado pelos nazis no sculo XX foi realizado em nome de
uma comunidade e essa caracterstica marca uma diferena decisiva.
Podemos compar-lo com genocdios semelhantes, mais antigos, como
o que se conhece como conquista e colonizao da Amrica, com o
extermnio em grande escala de comunidades humanas, civilizaes
quase completamente extintas. No entanto, empreendimentos com
poderosos lastros trgicos, como esses ltimos, no tiveram comprometimentos explcitos com as comunidades a que pertenciam os
exrcitos e as foras chamadas atos de domnio. Tudo isso demonstra
a complexidade do viver junto, transitando entre o pblico e o privado.
A 27 Bienal de So Paulo, tendo como tema justamente o Viver
junto, agrupou trabalhos artsticos sobre encontros e conflitos
tnicos, culturais e scio-econmicos. Entre eles a instalao do
suo Thomas Hirschhorn, intitulada Restore now, precedida de
um cartaz de alerta ao visitante:
Esta obra apresenta imagens de mutilao humana e objetos
perfuro cortantes. No se recomenda a entrada de pessoas sensveis ao contedo das imagens. S ser permitido o ingresso de
crianas acompanhadas por seus responsveis.

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Assim, a pessoa que entrava no lugar da instalao no devia


mais se surpreender com os objetos ligados violncia exibida
em cenas fortes, mas se surpreendia com a mistura de livros de
filosofia de autores de pocas diversas Sartre, Deleuze, Nietzsche, Hannah Arendt, entre outros espalhados entre tais objetos
perfuro-cortantes. Intrigado, o visitante se perguntava como se
relacionavam tais elementos. Intrigada, a curadora Lisette Lagnado
havia j perguntado ao artista sobre o sentido da obra que julgava
uma crtica aos filsofos ali representados. Vale conferir a resposta
do responsvel pela instalao. Depois de refutar a idia de crtica
aos filsofos ou filosofia, prope o artista:
S que quero arriscar e ousar, quero arriscar e ousar a dar forma!
Restore Now (para a 27 Bienal de So Paulo) um reservatrio de ferramentas no arrumadas e um arsenal no arrumado,
num caos e numa no-clareza potencial. Se em Restore Now
h livros de filosofia ampliados, se h livros de filosofia colados
com fita adesiva, se colei ferramentas nos livros de filosofia, se
os confrontei com imagens de seres humanos destrudos ou
feridos, para dar forma afirmao: as ferramentas que esto
l, ns as temos vamos utiliz-las, utilizemos os martelos,
os parafusos, furadeiras, os p-de-cabra e utilizemos os livros
de filosofia para consertar, bricolar, tampar, construir, mas
tambm para quebrar (as desigualdades), para lutar (contra o
racismo, os ressentimentos), para lutar contra (as injustias),
essa a mensagem de Restore Now: ns temos as ferramentas
( por isso que a responsabilidade universal!), passemos
ao! (Entrevista a Lisette Lagnado, curadora da 27. Bienal de
So Paulo e editora da revista Trpico - http://p.php.uol.com.br/
tropico/html/textos/2803,1.shl visita em 26 de maro de 2006)

Dois termos aparecem implcita ou explicitamente no texto


acima: violncia e ao, o que nos remete teoria da tambm filsofa Hannah Arendt (2005), quando preconiza que a existncia
humana se desdobra em trs atividades: o labor que assegura a

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sobrevivncia do indivduo e da espcie; o trabalho e seu produto, o


artefato humano, que emprestam certa permanncia e durabilidade
futilidade da vida mortal e ao carter efmero do tempo humano,
e a ao que cria a condio para a lembrana, ou seja, para a histria. Esta ltima seria a condio humana de toda vida poltica,
impedindo, atravs do uso da palavra, as relaes de violncia.
A ao relaciona-se, pois, capacidade humana de estar juntos, considerando os outros seus iguais, seus pares. Nesse sentido o espao
da ao seria, por excelncia, o espao comum, o espao pblico,
que vem tomando diferentes configuraes no tempo e no espao.
Outra dimenso implcita na instalao Restore now a
confiana na idia de comunidade humana, e, dentro dela a da
responsabilidade possvel. Mas, tratar-se-ia de uma responsabilidade do porvir, daquilo do qual nada sabemos porque o futuro
sobrevm como acontecimento, como contingncia. Por outro lado
revela tambm a pouca ou nenhuma suspeita na relao, nunca
facilmente negocivel, entre arte e mundo, entre o encadeamento
de experincia individual (a da arte) e coletiva (a do comunitrio
ou social), que, evidentemente no se excluem.
As sociedades grega e romana se organizavam em torno de duas
esferas: a oikos, esfera particular a cada indivduo, e a polis, esfera
comum aos cidados livres. A primeira caracterizava-se como o
reino da necessidade, era lugar de nascimento e morte, lugar de
trabalho dos escravos e das mulheres. A segunda seria o reino da
liberdade e da continuidade, em que tudo se torna visvel a todos.
(Cf. Habermas: 2003)
Para Hannah Arendt (2005), a organizao poltica se oporia a
essa associao natural cujo centro constitudo pela casa (oikia) e
pela famlia. A fundao da polis seria, pois, resultante da destruio

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de todas as unidades organizadas unicamente base do parentesco,


tais como a phratria e a phyle.
J Aristteles considerava que, de todas as atividades necessrias e presentes nas comunidades humanas, somente duas eram
consideradas polticas e constituintes do bios politikos: a ao
(prxis) e o discurso (lexis), dos quais surge a esfera dos negcios
humanos, que exclui estritamente tudo o que seja apenas necessrio
e til. Mesmo que se considere que ao e discurso so dimenses
da mais pura abstrao e abrangncia, no limite, o ser humano
ao e discurso, includos a a no-ao (a quietude, o no fazer
nada) e o silncio como uma forma de fazer sentir a falta da palavra.
Mostrando que a diferena entre as esferas pblica e privada tornam-se mais complexas nas sociedades modernas, Arendt afirma:
A distino entre uma esfera de vida privada e uma esfera de
vida pblica corresponde existncia das esferas da famlia e
da poltica como entidades diferentes e separadas, pelo menos
desde o surgimento da antiga cidade-estado; mas a ascendncia da esfera social, que no era nem privada nem pblica no
sentido restrito do termo, um fenmeno relativamente novo,
cuja origem coincidiu com o surgimento da era moderna e que
encontrou sua forma poltica no estado nacional. (ARENDT,
2005: p.37)

Habermas, mostrando a diferena entre os conceitos de pblico


e privado atravs dos tempos e espaos diversos, analisa a formao
do espao pblico burgus. Mostra, ento, a vinculao entre os
grandes centros de comrcio e a troca de informaes. Formam-se
novas redes que correspondem a uma esfera pblica onde a imprensa desempenhar um papel de primeiro plano. (HABERMAS,
2003: p.27)

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D-se, pois, a substituio da palavra oikos, a casa, por mercado as bolsas, o correio e a imprensa institucionalizam contatos
permanentes de comunicao; a imprensa passa a ocupar lugar
de destaque, desenvolve-se o pblico leitor e a produo de obras
como pontos de juno social de uma nova cultura da leitura
(p.31). Diz o autor:
Paralelamente ao nascimento de um Estado moderno, uma nova
classe social aparece: a burguesia, que vem ocupar um lugar
central no seio do pblico.
(...)
Esta camada burguesa o autntico sustentculo do pblico
que, desde o incio, um pblico que l. (HABERMAS, 2003:
p. 33)

A esfera pblica burguesa, segundo Habermas, formada pelos


letrados que se faro mediadores entre a populao e o Estado, atuando atravs da palavra, seja pela imprensa, seja pelas artes. Nesse
sentido, segmentos da populao seriam excludos da esfera pblica,
o que colocaria os iletrados, na sociedade moderna, no mesmo nvel
dos escravos e das mulheres na sociedade grega e romana.
Por isso mesmo, Habermas (1992) rev sua posio, concordando com seus crticos quanto existncia de uma pluralidade de
esferas pblicas. ento que passa a discutir tambm as mudanas
ocorridas nessas esferas com o fortalecimento dos meios de comunicao de massa:
A partir do momento em que as leis do mercado que dominam
a esfera das trocas e do trabalho social penetram tambm na
esfera reservada s pessoas privadas reunidas em um pblico,
a reflexo racional tende a se transformar em consumo e a coerncia da comunicao pblica se dissolve em atitudes, como
hoje, estereotipadas, de recepo isolada. (HABERMAS, 1992:
p. 169 traduo livre)

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Nesse sentido, Francisco de Oliveira afirma que, na verdade,


enquanto o espao da informao cresce enormemente, encurta-
se de novo e com radicalidade o espao pblico. (2004: p. 59)
Isso porque a informao no criaria novos interlocutores, mas
um movimento mimtico, que se repete incansavelmente. (p. 59)
Nesse sentido vale voltar a Arendt, quando, comentando as dificuldades de se separar as esferas pblica e privada na sociedade
moderna, afirma:
A esfera pblica, enquanto mundo comum, rene-nos na companhia uns dos outros e contudo evita que colidamos uns com
os outros, por assim dizer. O que torna to difcil suportar a
sociedade de massas no o nmero de pessoas que ela abrange,
ou pelo menos no este o fator fundamental; antes, o fato
de que mundo entre elas perdeu a fora de mant-las juntas,
de relacion-las umas s outras e de separ-las. (ARENDT,
2005: p. 62)

No mundo contemporneo tais instncias mais do que nunca


se confundem, como se pode ver em programas como Big Brother
e seus congneres, em que cmeras exibem os bastidores de uma
casa pblica; ao mesmo tempo em que se gravam cenas passadas
nas ruas e nas praas pblicas, pessoas mostram seus banheiros
ou escrevem livros sobre intimidades, pessoais ou de terceiros.
Ao mesmo tempo, formam-se redes que abalam fronteiras, relativizando pertencimentos geogrficos e territoriais. Por outro lado,
outras redes so geradas justamente por acirramento de fronteiras
territoriais, tnicas, que levam a migraes em massa. Nesse mundo,
ora mvel, ora estanque, vale, mais do que nunca, refletir sobre as
fronteiras e as interpenetraes de tais instncias.

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Entretanto, mais do que discorrer teoricamente sobre as diversas configuraes do pblico e do privado em diferentes tempos e
espaos, importa-nos aqui verificar como a literatura, ela prpria,
transita entre tais esferas, j que, como vimos, a palavra base do
mundo pblico enquanto espao de interao entre os homens,
enquanto forma de lidar com o outro, de viver junto.
Seria, ento, importante se perguntar qual o papel e o lugar do
intelectual, do crtico e do ficcionista, do terico e do poeta, nas
aes que se vislumbram como projetos e que, de alguma forma,
mesmo imprevisveis, interferem no espao pblico. A literatura,
com sua possvel fora de desarticulao dos discursos hegemnicos e a disponibilidade de um espao de experimentao, parece
oferecer uma arena onde o homem se nomeia e nomeia o mundo,
evidenciando a invisibilidade do invisvel, como queria Foucault
(1970: 1996). Alm disso, ainda acolhe o fantasmtico do que no
pde, at ento, ser falado. Entre o privado a mo que escreve,
o olho que l, a voz que declama e o pblico a instituio que
acolhe ou rejeita a escrita, os lugares onde o escrito reverbera, os
mltiplos leitores, transitam os efeitos da literatura nos imaginrios
sociais, as representaes da esfera pblica, seu efeito pedaggico
e outros.
este, pois, o propsito de um projeto da rea da Literatura
Comparada, que, abrangendo vrios outros, quer refletir sobre
configuraes das esferas pblicas e privadas na literatura, em
diferentes tempos e espaos, sempre em interao com outros produtos culturais, outros cdigos, outros domnios semiticos. Mesmo
porque tambm esses domnios no se excluem e interessante seria
estudar, por exemplo, como tais fenmenos se relacionam com a
questo do pblico e do privado.

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Montado o cenrio, impe-se a questo que move essa reflexo:


como se conjugam leitura/literatura em relao configurao do
espao pblico tomado como um espao simblico onde se opem
e se respondem os discursos, na sua maioria contraditrios, dos
agentes polticos, sociais, religiosos, culturais, intelectuais que
constituem uma sociedade (Wolton, p. 379-380).
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WOLTON, Dominique. Espao pblico. Trad. In: Pensar a


comunicao. Braslia: EdUnB, 2004.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Densidade de negro
Black Density

Ana Cristina de Rezende Chiara


Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Resumo: Neste trabalho, examino a figura do negro em textos de crtica


e de fico de Silviano Santiago, em perspectiva comparada, deslocadora
e antropofgica, com cruzamentosentre osconceitos de linha de fuga,
de Gilles Deleuze, e de antropofagia, de Oswald de Andrade. Examino o
rendimento que o escritor e crtico d a essa figura, tanto ao criar situaes
ficcionaisem que o negro aparece como alteridade radical e, tambm, ao
refletir criticamente sobre a abertura fora da alegria, sabena,
suscitada pela figura do negro em textos de outros escritores
Palavras chave: Densidade de negro. Linha de fuga. Antropofagia.
Corpo. Alegria
Abstract: In this work, I examine the black figure in Silviano Santiagos
critique and fictional work, based on a comparative, dislocating and
anthropophagic perspective and comparing it to Gilles Deleuzes concept
of line of scape and Oswald de Andrades anthropophagic perspective.
I examine the position given by the writer to this figure, when creating
fictional situations in which the black figure appears as the radical
otherness, and also when reflecting about the forced breach between joy
and knowledge, as inspired by the black figure in other writers works.

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Keywords: Black density. Line of scape.Anthropophagy. Body.Joy.


O que, o que, o que? Por que se ator, hein? s ator quem no
consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto.
Cada corpo de ator uma ameaa, a ser levada a srio, para
as ordens ditadas ao corpo, para o estado assexuado; e se um
dia a gente est no teatro, porque tem algo que a gente no
suporta. Existe em cada ator algo como um corpo novo que
quer falar. Uma outra economia do corpo que avana, que
empurra a antiga, imposta. ValreNovarina (Carta aos atores)

Ele, Derrida, se pergunta se no se est sempre na lngua do


outro. Eu me pergunto como estar na lngua do outro? Eu pergunto sobre a Lngua como potncia, sobre a Lngua como alteridade
radical que me pe violentamente de p e em guarda, desafio que
parece sempre querer me expulsar dela, mas que, ao mesmo tempo,
seduz com o sentimento de pertencer a algo alm de mim mesma.
Lngua como o outro/a outra, a outridade de mim, pela qual me
movo, por onde me movo, me comovo... moving on. De onde, para
onde, salto sem proteo. Lngua, aquela de Machado de Assis, elegante e irnica, ultrajante e recatada, aquela de Carolina de Jesus,
desafiadora e larpia, reluzente e rude, esta lngua produzida alm
de mim, alm de ns, alm do horizonte da improvvel identidade,
da ideologia de Nao. Produz-se no sentimento ntimo, como disse
Machado de Assis (1959), na comoo lrica de Mrio de Andrade
no poema Inspirao (ANDRADE, 1972, p.32), produz-se roando
a lngua de Luis de Cames, segundo Caetano Veloso (1984). Essa
lngua escapa dominao do monolinguismo que, segundo Jacques
Derrida (DERRIDA, 2001, p.56), busca reduzir tudo hegemonia do
homogneo, o que, nesse caso, trata de reduzir instituio Lngua
Portuguesa, e tambm escapa por pequenas rebelies, gestos que
buscam reinvent-la. O que aqui estou evocando a lngua literria,

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a lngua da poesia: derriso e dispndio, resistncia e responsabilidade poltica.


Ele, Jacques Derrida, se pergunta O que este estar em casa
na lngua em direo ao qual no cessaremos de voltar? (DERRIDA, 2001, p.30) E eu estico a minha lngua como ponte entre mim
e o desejo de estar nessa lngua outra, a lngua do outro. A minha
lngua incha, lngua lixa, deixa-se escorregar nos detritos de um
multiculturalismo de fachada. Arrasto com minha lngua detritos
de palavras, balbucios, restos, a lngua cansada da comunicao,
do senso comum, das palavras de ordem, do desmazelo do uso.
Minha lngua quer dizer alguma coisa. Quer se desengastar, quer
destrambelhar, quer ser aquela que transporta tudo, este mar, e
dos dois lados, enrola-se, arrasta e enriquece-se com tudo, volta
a trazer, restitui, destitui e incha ainda com tudo o que extorque
(Ibidem, p. 30). Preciso no tropear em palavras, preciso comer a ponta destes dedos que digitam talvez irresponsavelmente
apressados, fazendo saltos conceituais, preciso comer metade da
minha lngua, deixar que cresa outra metade sem proibies, sem
salvaguardas, preciso dizer os nomes: preto, negro, crioulo, sem
temer represlias incorreo poltica do comportamento. Quero
interiorizar do preto a sua cor, a sua pretido, a negrura, a negrido,
a sua luminosa escurido.
Preciso trocar de filsofos, trocar um magrebino por outro
francs. Agora troco Jacques Derrida por Gilles Deleuze; em fuga,
para falar de antropofagia, para falar de literatura e antropofagia,
para falar da lngua como linha de fuga, falar de pretos, da lngua
de pretos, para falar da alegria como prova dos nove pretinhos,
beijar suas bocas, provar suas lnguas, com-los, devor-los, para
estar neles, com eles, ultrapassar o meu monolinguismo, numa
espcie de antropofagia inter-racial, intercultural. O que eu quero

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o impulso do corpo, o salto triplo carpado, o giro no ar, a mo que


arrebenta no toque do surdo, a elegncia dos quadris, a higidez da
pele, da carne, a elegncia do porte, das roupas, os santos orixs,
a religio da magia, o Sol, o Sol, o Sol dos seres solares. Se desorganizo para isso as relaes de poder, os discursos da excluso, da
culpa e do sofrimento, para atingir o devir negro, preto, crioulo,
no o lugar afrodescendente, no a doao proativa de cotas, mas
a conquista da alegria no transe, pequenas epifanias, instantneas.
Aqui, a linha de fuga o devir negro. Devir betume. Devir noite das
noites com lua sorriso.
Deleuze, em fuga, (des)prope a lgica binria, avana o jato do
pensamento sem querer det-lo, um jato como ejaculao, liberao
de foras, vontade de potncia. A linha de fuga sem escapadelas,
linha de fuga para os possveis, para possibilidades em aberto.
ParaGilles Deleuze, a linha de fuga trata de fazer fugir algo, no
se trata de fugir de algo: Fugir no absolutamente renunciar s
aes, nada mais ativo que uma fuga. o contrrio do imaginrio
(DELEUZE, 1998, p. 47). Fazer fugir liberar o desejo do outro, o
desejo para o outro. As linhas de fuga compem, por sua fragilidade
e extemporaneidade, perturbaes numa ordem estratificada. Ao
contrrio da linha reta das revolues, com seu desenvolvimento
linear e progressivo, as linhas de fuga persistem no pessimismo
alegre das pequenas rebelies, espera serena de um devir de discretas, mas significativas, diferenas.
Quando me aproprio do conceito de linha de fuga, giro o pensamento de volta ao manifesto antropfago de 1928, de Oswald de
Andrade: S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do
antropfago. (1976); projeto meu desejo no desejo do outro, busco
formas plsticas que traduzam a dissoluo do meu eu e a entrada
no circuito do intempestivo nietzschiano, momento criador que

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se abre graciosamente possibilidade do riso, do gozo da alegria


no corpo do outro. Deixo de lado as polidas maneiras do discurso
raciocinante, pela seduo ertica, das foras liberadas pelo desejo
antropfago, para estar em comunicao com o solo, desfazendo
e criando roteiros, roteiros, roteiros... para fazer correr o rio ao
contrrio, como o fez Silviano Santiago ao pontuar:
Em momento preciso do final do sculo 20, a Antropofagia
recebeu contribuio alvissareira na pesquisa propriamente
terica. Ela anunciava o casamento do conceito da vanguarda
histrica brasileira com figuras da teoria ps-estruturalista.
Refiro-me aos conceitos de renversement (reverso [do platonismo]) e de dcentrement e de dconstruction (descentramento
e desconstruo [da metafsica ocidental]), de Jacques Derrida.
(SANTIAGO, 2008, p.15).

Fazer correr o rio para os afluentes mudar um curso hidrogrfico, recomp-lo ao inverso, no discurso, como quem anda contra
o vento. Assim faz Caetano Veloso, no documentrio Corao vagabundo, ao reconhecer o valor da msica americana para que o
msico brasileiro possa aparecer no melhor de sua fora plstica.
A sequncia composta com Caetano se deslocando pelas ruas de
Tquio, respirando o ar daquelas ruas e arfando um pouco, batimentos acelerados pelos deslocamentos, palavras inflamadas, irritao
crescente. Caetano Veloso rebela-se contra o pretenso nacionalismo
de Hermeto Pascoal1, desloca a noo, desafia preconceitos, ao
1 O cantor ainda discorre sobre a influncia americana na msica mundial e
contesta uma entrevista de Hermeto Pascoal, que chamou Caetano de musiquinho e disse que a msica brasileira mais importante do que a americana.
Na coletiva, Caetano Veloso completou: A vida assim. A prpria obra do Hermeto
justifica o fato de eu falar que a msica americana a mais importante do sculo
20. O poderio econmico s mais uma pea da dominao. In: http://www.
estadao.com.br/noticias/arteelazer,coracao-vagabundo-mostra-caetano-veloso-na-intimidade,403679,0.htm

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dizer que o outro, Hermeto Pascoal, o outro do outro, no caso,


outro do msico americano; e s pode s-lo por causa da msica
americana. Caetano Veloso, o mulato nato, neguinha, terceiro sexo,
terceiro mundo, bebeu Oswald de Andrade e comeu Bahia, Jamaica,
Trinidad Tobago em Vamocom (1987). Faz, desse modo, fugir a
questo da msica brasileira do samba de raiz para outros ritmos,
pe em fuga os preconceitos anti-imperialistas, deslizando pelas
relaes entre exterior e interior, de modo a confundir os limites.
A colocao de Caetano Veloso retoma a afinidade da Tropiclia
com as posies antropfagas de Oswald de Andrade, e serve como
ponte de onde salto: Sempre fazer fugir, mais do que criticar
(DELEUZE, 1987, p. 85).
Quem me conduzir nesse giro da manivela, ponto crucial em
que me lano numa viagem do pensamento? Quem desenhar
esse mapa? Junto do poeta paulista e do filsofo francs, retomo
alguns escritos de Silviano Santiago, numa espcie de tringulo
equiltero, pirmide onde me abrigo, bssola do meu pensamento
aqui e agora. Muito antes de Caetano Veloso se irritar com Hermeto Pascoal, Silviano Santiago, no ensaio Oswald de Andrade
ou: o elogio da tolerncia racial (Jornal do Brasil,09 set. 1990)2,
j chamara ateno para o processo de interiorizao do exterior
necessrio formao cultural brasileira, ao reler criticamente o
livro de Oswald de Andrade, Poesia Pau Brasil. Nesse artigo,o escritor e crtico percebeu que a antropofagia oswaldiana j antecipava
questes ao fazer uma nova leitura da dinmica interior/exterior,
colonizado/colonizador. Silviano Santiago equacionou a questo
deste modo: Para o Brasil poder se exteriorizar com dignidade
preciso que acate antes o exterior em toda a sua concretude.
2 O texto est publicado no livro SANTIAGO, Silviano. Ora direis puxar conversa.
Belo-Horizonte: Editora UFMG, 2006.

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A conscincia nacional estar menos no conhecimento do seu interior e no complexo processo de interiorizao do que lhe exterior,
isto , do que lhe estrangeiro. (SANTIAGO, 2006, p.135). Tomo
essa leitura como a linha de fuga proposta por Deleuze. Ainda nesse
texto, Silviano Santiago rechaava trs formas de reducionismo
crtico quanto questo da formao tnico-cultural brasileira, a
saber: a confuso entre a formao tnica e a forma excludente da
colonizao; a heroicizao do indgena como smbolo nacional,
pelo romantismo; e o recalque da condio de pas escravocrata,
em favor da tese da cordialidade nacional. Proponho ento que
essa busca do negrume perfaa, maneira de Oswald de Andrade
relido por Silviano Santiago, este movimento de interiorizao do
negro num outro patamar, numa outra escala, no giro da alegria,
na interiorizao de sua fora plstica, antropofagia de sua vontade
de potncia: brbaros, crdulos, pitorescos e meigos (ANDRADE,
apud TELLES, 1976, p. 208).
Em outros textos, Silviano insistir nessas relaes, mais flexveis e complexas, de trocas entre subjetividades, culturas, esferas
de atuao. Seu olhar atento s posies ocupadas pelo negro
no discurso cultural brasileiro. Tanto como crtico, quanto como
escritor, as figuras do negro surgem em sua obra em perspectivas
desconstrutoras, do preconceito eurocntrico e do paternalismo
piedoso. Muitas vezes, sero os seus pares escritores que daro
oportunidade ao surgimento dessas figuras comentadas pelo crtico,
outras surgiro em sua prpria criao.
No seu belo texto Suas cartas, nossas cartas, sobre a correspondncia de Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade,
Silviano Santiago faz referncia ao que, em Mrio de Andrade, seria
uma forma de esprito religioso, usufrudo, por tabela, pela interao

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com a sabena3 e o gozo corporal dos despossudos (SANTIAGO,


2006, p.69)4. Silviano Santiago elege, recorta, aponta em Mrio de
Andrade o impulso de fazer fugir o desejo para o outro, na prtica
de puxar conversa. Mario de Andrade aprender, com a gente do
povo, a alcanar momentos fugazes de alegria compartilhada na
alegria espontnea do outro. Silviano Santiago d estatuto formador do pensamento conceitual, crtico, poltico e esttico de Mrio
de Andrade vivncia brevemente gloriosa do poeta paulista ao
contemplar uma negra no carnaval. Cito Silviano Santiago, que cita
Mario de Andrade: Danava com religio. No olhava para lado
nenhum. Vivia a dana. E era sublime. [...] Aquela negra me ensinou
o que milhes, milhes exagero, muitos livros no me ensinaram.
Ela me ensinou a felicidade (idem, p.69). Acompanho a reflexo
de Silviano Santiago, por meio da felicidade auferida na dana da
negra: Mrio de Andrade buscaria mais do que s uma catarse
momentnea, buscava dar uma alma ao Brasil. A alma que o Brasil
ainda no tinha seria conquistada na antropofgica incorporao
da alegria do corpo solto da outra, isto , incorporao da outra
(civilizao), j que, para Mrio de Andrade, no h civilizao:
h civilizaes e Ns temos de dar ao Brasil o que ele no tem e
que por isso at agora no viveu, ns temos de dar uma alma ao
Brasil e para isso todo sacrifcio grandioso, sublime. E nos d
felicidade. (ANDRADE apud SANTIAGO, 2006, p. 71)

3 [...] o mesmo Mario, repito, busca no vernculo portugus uma palavra, sabena (etimologia latina: sapientia), para contrap-la a uma nitidamente erudita
e livresca, saber [...]. SANTIAGO, Silviano. Mario, Oswald e Carlos, intrpretes
do Brasil. In: Alceu. v. 5, n 10, jan-jun, 2005, p. 10 (5 a 17)
4 Esse texto encontra-se tambm como Prefcio. Carlos & Mrio. Rio de Janeiro:
Bem-Te-Vi, 2002.

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Em outro recorte, no ps facio Errata, do livro A coleira de co,


de Rubem Fonseca, o crtico mineiro perceber um correlato masculino viso da negra de Mrio. Nesse texto, ao refutar as crticas
de baixa pornografia feitas a Rubem Fonseca, extrai das imagens
descritivas do corpo humano, frequentes em Rubem Fonseca, a
fora humana.5 Segundo Silviano Santiago, leitor de Rubem Fonseca, a fora humana irrompe de forma imprevisvel e rompe com os
limites do individualismo: Algo muito ntimo e imprevisvel, como
a fora humana que leva o halterofilista a largar os exerccios fsicos
e solitrios e ir ficar parado no meio daquele monte de crioulosque
danavam em frente da loja de disco (SANTIAGO,1982, p.60).
A negra de Mrio de Andrade e os crioulos de Rubem Fonseca,
revistos pelos olhos de Silviano, como momentos paradigmticos
que conjugam alegria e, de modo profanador, certa religiosidade,
fazem meu pensamento escapar at a Antropologia da face gloriosa,
de Arthur Omar. Nas fotos dessa srie, assim como nos exemplos
anteriores, tudo corpo, gozo, superfcie da pele, poros abertos ao
contato com o exterior, forma de transe, toque de betume e humor,
corpo ganhando acesso a uma plenitude gozosa, corpos constitudos
puramente de fora e glria destitudos de outra simbolizao. Como
diz o fotgrafo: glria so acontecimentos to pequenos, to finos,
sutis, que passam pelos furos microscpicos da rede que a memria
estende para capturar seus objetos (OMAR, 1997,p.20). Capturo
essas imagens na minha retina, como antecmara do transe em
que desejo entrar, colo meu corpo no corpo da negra, ligada nesse
fluxo de imagens sucessivas do jbilo, a fim de explodir a minha
carapaa intelectual, para estar aberta a esse local privilegiado da
fuga para o outro.
5 Fora humana o ttulo de um dos contos de A coleira do Co (1965), de Rubem
Fonseca. 4 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.

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Esses deslocamentos sero tema e procedimento recorrentes em


Silviano Santiago, possibilitando renversements, reviradas pelo
avesso, entre o dentro e o fora, o exterior e o interior, entre sujeito
e objeto, no circuito interno e externo do prprio texto-corpo de
sua obra. O tema da viagem, do deslocamento para o discurso do
outro, a apropriao (antropofgica) com que opera em muitos de
seus escritos ficcionais, constituem abertura, ativao do desejo,
vontade de potncia que contamina o leitor.
Menos preocupado com a transmisso da experincia, apontada
como impossvel por Walter Benjamin, Silviano Santiago recompe
como sua carta/nossas cartas a experincia do outro. A atividade
mercurial, a trajetria do carteiro, do exu, o que parece lhe interessar. Silviano Santiago se torna um lrico desapropriado de um eu
personalizado ou personalista; torna-se um dramaturgo dispondo
cenas, mas tambm um ator que empresta seu corpo e o leva a
limites extremos; um cavalo que incorpora as entidades, foras de
natureza criativa; um instrumentista. No se pense, obstante, num
processo de escrita espontneo, ativado somente pelo inconsciente cultural6 e pelo desejo de escrever, trata-se do procedimento
que o mesmo Silviano Santiago, no recente romance Heranas
(SANTIAGO, 2008, p.197), conceitua como imaginao crtica, a
operao que articula(va) dois objetos diferentes, ou seja, o dom
de recompor as imagens [...] com palavras explicativas e sbias.
Interessa, por conseguinte, fazer o paralelo entre a fico e a
crtica nos escritos de Silviano, esse vazamento de uma para outra,
essas letras vazadas, para compor uma moldura a partir do tema
da incorporao, da devorao, da traduo crtica, perseguindo as
6 Refiro-me a uma observao do prprio autor em entrevista sobre o romance
Viagem ao Mxico. Ao explicar os bastidores da criao, ele admite uma certa
ingerncia de um inconsciente cultural na gnese criadora de sua fico.

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pistas do que chamo de alegria como prova dos nove: figuras de


pretos, de negros, como aparecem aqui e ali nesses textos, como
motor que ativa minha escrita.
Em Viagem ao Mxico (SANTIAGO, 1995), o autor recria a possesso pelo/do corpo-pensamento de Antonin Artaud, como j havia
feito com Graciliano Ramos no livro Em liberdade (SANTIAGO,
1981). Os cruzamentos temticos, revisitados por Silviano Santiago,
so extremos: colonizado, colonizador, lngua natal/lngua do outro,
tradio/modernizao. A crise da escrita consiste em abrir-se para
a experincia do desejo do dramaturgo-poeta francs de entrar em
contato com a cultura xamnica dos ndios mexicanos. O desejo do
francs sair de si, de seu corpo machucado, da Europa espoliada
pela guerra, das confuses das diretrizes marxistas do movimento
surrealista; desejo de tornar-se um iniciado nos rituais solares do
Tuguri (No senti nenhuma dor, mas tive realmente a sensao
de acordar a uma coisa para a qual eu estava at ali malnascido e
orientado de errada forma, cheio de uma luz que eu nunca tinha possudo (ARTAUD, 2000, p.12). O que move o francs experincia
reativada pelo escritor brasileiro, seu duplo, seu interlocutor, seu
alterego; permitindo tambm que o narrador do romance, morador
de Ipanema em 1994, possudo (pelo) e de posse do corpo-escrita
artaudiano, abra-se a esses rituais, incorpore esse exterior, de
modo antropfago tradutor, prximo ao corao da dor/alegria do
artista francs. A busca do personagem corresponde a uma iniciao ritualstica de reclassificao do eu (ARTAUD, 2000, p.11).
O romance interrompe-se antes do contato de Antonin Artaud com
os ndios mexicanos, interrompe-se na prpria experimentao do
fracasso de Antonin Artaud entre os intelectuais mexicanos, suas
rateadas. Pergunto agora: de que adiantaria para vc., leitor, que eu
desenhasse de maneira objetiva o mapa verdadeiro da circulao de
Artaud pelos vrios bairros da cidade do Mxico? [...] No estaria

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[...] omitindo os lances inditos da dramaturgia dos bastidores?


(SANTIAGO, 1996, 308).
Contudo, como numa ante-sala, vislumbramos a experincia
desse contato religioso na passagem de Antonin Artaud por Havana,
quando da sua experincia com a Santera cubana. Antonin Artaud
faz anotaes contraditrias, enquanto explora a cidade:
Eu no esperava, acrescenta Artaud, virando-se para mim, que
houvesse nos trpicos uma misteriosa densidade de negro,
tanto masculino quanto feminino, que eu sempre acreditei ser
caracterstica das civilizaes nrdicas, enrustidas e satnicas.
Essa densidade de negro.
Corta a prpria frase. Retoma-a por outro vis:
Aqui em Cuba o negro expresso de paz e de frescor, de Vida.
Resolve retomar a frase primitiva.
Essa densidade de negro me fascina e me atormenta. (SANTIAGO, 1995, p. 228)

Antonin Artaud vai sendo cada vez mais atrado pela densidade
do negro, at ser incorporado por Ogum numa cerimnia do Pad
de Exu, no Dia de Nossa Senhora da Candelria, 2 de fevereiro, Iemanj, Odyab! OdIy!,experincia em que perder sua carapaa
cultural europeia, como diz o narrador: Artaud afina o seu olhar
pelo olhar dos outros (SANTIAGO, 1995, p.241). Boleado por um
santo bruto, Antonin Artaud precisa dos cuidados do babalorix e
suas ekdis. Cito agora:
O corpo assassinado de Artaud vai renascer. Renascer sem a
antiga personalidade que o tinha conduzido a caminhos pouco
propcios plena realizao. Dali ele sair liberto das amarras
que o prendiam aos antigos costumes e desejos. [...] O babalorix
lhe presenteia uma espada de Ogum, feita em metal dourado.
[...] Ogum met! (SANTIAGO, 1995, p. 244)

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Esse trnsito do europeu densidade negra da santera cubana provoca uma inverso nos plos das trocas antropofgicas com
precedncia da cultura negra tropical sobre a branca eurocntrica.
Lembro a frase de Oswald de Andrade no Manifesto da Poesia Pau
Brasil: Uma sugesto de Blaise Cendrars : Tendes as locomotivas
cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em
que estais. O menor descuido vos far partir na direo oposta ao
vosso destino. (TELLES, 1972, p. 204)
Sigo ainda outras pistas, deixadas por Silviano Santiago, no texto
A democratizao no Brasil (1979-1981) cultura versus arte,em
que rev relaes entre as crticas cultural e literria e as mudanas
a partir do momento em que as questes culturais-antropolgicas
assumem um lugar privilegiado na crtica literria. O fenmeno
multicultural toma lugar nessa cena esquadrinhada pelo crtico.
Racha-se o bloco esquerdista marxista e a crtica abre-se s perspectivas polticas situadas: corpo, homoerotismo e cultura dos
excludos. Interesso-me particularmente pela abordagem que
Silviano Santiago apresenta da questo do negro com o estudo de
caso da cientista social negra Llia Gonzles.
Llia, em depoimento trazido por Silviano Santiago, faz uma
crtica militncia do intelectual paulista que j leu Marx, mas
desconhece a cultura negra. Cito as palavras de Llia, recortadas
por Silviano Santiago: Mas de repente voc pergunta: voc sabe
o que iorub? Voc sabe o que Ax? Eu me lembro que estava
discutindo com os companheiros de So Paulo e perguntei o que era
Ijex [...] Ah! No sabem? Ento vai aprender que no sou eu que
vou ensinar no, cara! (SANTIAGO, 2004, p.140). Llia reclama
dos paulistas que no fazem, digo aqui metaforicamente, a viagem
de Antonin Artaud ao centro da cultura e religio afro para que
possam afinar o olhar com o olho dos outros. justa a reclamao

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dela. Lutar pela insero do negro nas discusses democrticas da


nova perspectiva crtica no pode elidir a interiorizao do negro.
Llia chama ateno para o que Oswald reivindicava noManifesto
da Poesia Pau Brasil, ainda na tpica da inverso antropofgica:
O Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa. Pau-Brasil.
Wagner submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso.
A formao tnica rica. Riqueza vegetal. O minrio. A cozinha.
O vatap, o ouro e a dana. (TELLES, 1972, p.203)
Deixei que at aqui o xtase da negra de Mrio de Andrade, a
dana do crioulo e a iniciao de Antonin Artaud nos mistrios de
Ogum, enviassem, soltassem o branco do meu olho na captao do
outro, como Arthur Omar preconiza na sua srie da face gloriosa.
Foi assim que me soltei invadida pela luminosidade do negrume.
Experincia de perda de mim mesma, abalo, crise do pensamento
branco, acadmico, letrado. Para recompor minhas saias, minha
posio ereta na cadeira de onde escrevo, invoco a solene presena
de outra negra.
Compartilho agora a cena com Etelvina. A figura da negra surge
serena, silenciosa e coberta de sabena no livro Uma histria de
famlia (SANTIAGO, 1992, p.105). Trata-se da empregada da famlia, imagem de sombra recortada na luz como halo, como diadema,
em duas letras C e F, dois significantes. A negra repete os gestos
maissingelose cotidianos, gesto de separar o joio do trigo, gesto de
catar feijo como no poema de Joo Cabral. Etelvina conforto
no trnsito para o outro. o aprendizado mais difcil, porque o mais
simples. Ela me ensina a fazer as escolhas. No primeiro quadro, ela
cata feijo; no segundo, separa os grumos do fub para fazer um
angu. E assim, por meio de uma alquimia, aprendida com o corpo,
a negra entrega-se a essa festa de preparao culinria. Reparo
na aura de Etelvina, que desce da cabea para o colo: No colo de

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Etelvina uma peneira. (SANTIAGO, 1992, p.105). A negra cumpre


movimento diverso do penso, logo existo, invertendo a hierarquia
entre corpo e esprito, desbancando o corpo s cabea, entregue ao
trabalho cotidiano. A imerso concentrada de Etelvina pe ordem
no meu pensamento, pacifica meu corpo: vamos comer feijo, quero
comerEtelvina, incorpor-la.
Silviano Santiago foi o olho que me ajudou a escolher, na linha
de fuga para o pensamento negro, essas imagens. Agora posso
deix-lo descansando dessa exigncia. Posso refletir sobre as minhas escolhas, meu desejo de trazer a face do negro e olh-lo nos
olhos. Posso rever minhas palavras, meu modo de dispor as peas
desse quebra-cabea e me fazer algumas indagaes. Forcei a nota,
revelia das indicaes de Silviano Santiago? Tropecei nas minhas
prprias alucinaes, fiz um samba do crioulo doido? Idealizei as
condies da negrura, do negrume, da negritude? Passei por cima
dos conflitos, dos embates, dos lombos na salmoura, dos gritos das
negrinhas pulando nos rios?
Pois que o tenha feito, no como os romnticos, em nome da
nao, mas encarando, de frente, o dilema da minha pele branca
contra o fundo negro do meu preconceito, da minha m conscincia,
na linha de fuga do que seria correto dizer. Pois que o faa agora
na contramo dos negros que ainda se casam com brancas como
afirmao, dos brancos (das brancas) que fodem com as negras; que
o faa no transe da dor para a alegria, prova dos nove, que o faa
como reativao do momento blackpower, dos panteras negras,
dos punhos erguidos de Angela Davis, de Tommy Smith e John
Carlos, nos jogos olmpicos de 68, de Diogo Silva, na beleza de
Toni Tornado na BR6, na indignao e na conscincia de MVBill,
na alegria da dana da negra de Mrio de Andrade e do crioulo de
Rubem Fonseca, na compostura e correo de Etelvina e no rosto

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deste crioulo com quem cruzo no sinal e de cuja pobreza tenho


medo, medo, medo. Pois que seja a alegria que converta o medo
em desejo e vontade de potncia. Que o faa com fora.
Referncias
ANDRADE, Mrio. Poesias completas. So Paulo: Martins Fontes;
Braslia: INL, 1972.
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropfago. In: TELLES, Gilberto
Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro:
apresentao crtica dos principais manifestos vanguardistas.
Petrpolis:Vozes; Braslia: INL, 1976.
ANDRADE, Oswald. Manifesto da Poesia Pau Brasil. In: TELLES,
Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro:
apresentao crtica dos principais manifestos vanguardistas.
Petrpolis:Vozes; Braslia: INL, 1976 (203-208).
ARTAUD, Antonin. Os tarahumaras.Portugal: Relgio Dgua, 2000.
ASSIS, Machado de. Machado de Assis: crtica, notcia da atual
literatura brasileira. So Paulo: Agir, 1959.
DELEUZE, Gilles. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998
DELEUZE, Gilles. Kafka:por uma literatura menor. Rio de
Janeiro:Imago, 1977.
DERRIDA, Jacques. O monolinguismo do outro: ou a prtese de
origem. Porto: Campo das Letras, 2001.
FONSECA, Rubem. A coleira do co. So Paulo:Companhia das
Letras,1991.
OMAR, Arthur. A antropologia da face gloriosa. Rio de Janeiro: Museu
de Arte Moderna: catlogo, 1999.
SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

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SANTIAGO, Silviano. Mrio, Oswald e Carlos, intrpretes do Brasil.


In. Alceu. v. 5, n 10, p. 5-17, jan-jun, Rio de Janeiro: PUC, 2005.
SANTIAGO, Silviano. O comeo do fim. Gragoat. Rio de
Janeiro:EdUFF, no. 24, p. 13-30, jan.-jun. 2008.
SANTIAGO, Silviano.O cosmopolitismo do pobre: crtica literria e
crtica cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa: ensaios literrios.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa:ensaios sobre questes polticoculturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
SANTIAGO, Silviano. Viagem ao Mxico. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
VELOSO, Caetano. Lngua. In:VELOSO, Caetano. Vel. Rio de Janeiro:
Polygram, 1984. 1CD.
VELOSO, Caetano. Vamocom. In: VELOSO, Caetano. Caetano. Rio de
Janeiro: Polygram , 1987. 1CD.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Dices do abjeto na
contemporaneidade: as obras de
Marcelo Mirisola e Nuno Ramos
Views of the abject in
contemporarity: works from
Marcelo Mirisola e Nuno Ramos

ngela Maria Dias


Universidade Federal Fluminense

Resumo: Foster, ao comentar sobre a arte abjeta da contemporaneidade, observa que ela se processa em duas direes. A primeira opera a
identificao com o abjeto, buscando tocar o fundo da ferida do real ou,
em outros termos, tentando consumar a encarnao do corpo materno,
submetido lei paterna. A segunda prope-se representao do abjeto,
esforando-se no desencadeamento de sua dinmica, ou, numa chave psicanaltica, assumindo a posio infantilista de debochar da lei paterna
(FOSTER, 1996, p. 159). A citada bipolaridade apontada por Foster pode
tambm ser considerada por outro vis. De uma parte, o prolongamento
da postura identificadora distingue- se pelo caminho da traduo, isto ,
da re-apresentao da alteridade numa lngua estranha a ela. E, de outra,
a representao do abjeto pode ser compreendida pelo ritual da dissuaso
cnica e ou da dramatizao performtica. Partindo da contraposio

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entre essas duas posturas, pretende-se cotejar a obra literria e visual de


um criador como Nuno Ramos, com suas telas e instalaes impositivamente materiais, caticas e cumulativas e seus textos de alta voltagem
potica, com a prosa agressiva, debochada e impertinente de um escritor
como Marcelo Mirisola.
Palavras-chave: Arte abjeta. Traduo. Dramatizao performtica.
Abstract: When Foster discuss the abject art in Contemporarity, she
observes it can be projected in two different directions. The first one
operates an idea of identification with the abject, trying to probe the
maternal body repressed by paternal law (no h referncia), while the
other tends to work on the representation of the abject, assuming an
infantilist position to mock the paternal law. However, this bipolarity can
also be analyzed through a different perspective. The former works operate
the identification with the abject throughout the way of translation, which
means the re-presentation of alterity in a foreign language. On the other
hand, the latter ones develop the representation of the abject, what can
be considered a kind of perfomative dramatization or cynical dissuation.
Considering the comparison between those two projections, my goal is
to correlate the works by visual artist and writer Nuno Ramos and the
agressive, ironic and impertinent writings by Marcelo Mirisola.
Key-words: Abject art. Translation. Performative dramatization.
Um escritor no pode se resignar aos fluxos, jamais pode abrir
mo de gritar como uma fera (ainda que insignificante)...
(Marcelo Mirisola)

A atualidade dos fluxos vertiginosos, das metamorfoses digitais, dos simulacros em cadeia em que nada slido ou seguro e
os fantasmas em tempo real se substituem ao corpo do acontecimento constitui a cena viva do que Julia Kristeva, em Powers of
Horror, considera a dinmica da abjeo, seu elemento: No a
falta de limpeza ou sade que causa abjeo, mas o que perturba

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a identidade, o sistema, a ordem. O que no respeita limites, posies, regras. O entre-dois, o ambguo, o compsito (KRISTEVA,
1985, p. 4). Em sntese: o abjeto, para a Psicanlise, se contrape
formao do objeto e, portanto, distino entre o sujeito e seus
outros, reconduzindo o eu obstrudo regresso e morte.
Na atmosfera neobarroca contempornea, o paradigma tecnolgico do dilvio imagtico dramatiza a fluidez, a indeterminao e o
carter errante do abjeto, ao mesmo tempo em que no impede que
o mal de arquivo dos bancos de dados informticos se reverta na
pedra de toque do apagamento da memria pela pobreza da experincia, ou ainda por sua incerteza. assim que o instantneo e a
velocidade das imagens-mquina circulantes, de um lado, seduzem
pelo espetculo ininterrupto e, de outro, empanam e simultaneamente reforam a violncia de um tempo to desolado quanto o da
alegoria barroca da histria como runa e morte.
O signo da morte tambm se inscreve no mundo atual, controlado pelo infinito da tcnica e dinamizado pelo amorfismo do
abjeto, que a indstria cultural pretende edulcorar como sublime.
Certamente por isso, Julia Kristeva reconhece na literatura o significante privilegiado desse mecanismo de deformao subjetiva, j
que nem o afluxo das seitas e da entrega mstica, nem o eterno show
da tecnologia, como alvios compensatrios, conseguem aplacar o
niilismo do novo sculo.
Por outro lado, como conseqncia da invaso das tecnologias
avanadas sobre o espao urbano, a sociedade perde a sua anterior
integridade figural, em favor de uma topologia eletrnica, em que
a massa, como sujeito descorporificado, constitui uma coletividade
psquica em torno de eventos miditicos. O que vai gerar, segundo a
reflexo de Hal Foster (FOSTER, 1996, p. 222), inmeros paradoxos.
O paradoxo espao-temporal, causado por um tipo de imediao

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desmaterializada entre sujeito e acontecimento. O paradoxo moral,


vivenciado pelo espectador, dividido entre alvio e consternao, ou
ainda entre desgosto pela calamidade do outro e superioridade pela
prpria posio inviolvel. E, por fim, o paradoxo imaginrio, do
corpo despedaado pela violncia e ou mantido segura distncia
pela mediao do mesmo dispositivo tecnolgico responsvel pelas
fantasias que o desintegram.
Nos anos 30, em seu clebre ensaio sobre a reprodutibilidade
tcnica, Walter Benjamin (1985) j constatava que o desaparecimento da aura, como conseqncia da perda da distncia entre o
espectador e a imagem da obra de arte, no influenciaria apenas essa
ltima, mas tambm recairia sobre o corpo. Da relao cirrgica,
por ele apontada, entre o homem e a cmera, ou entre o homem e as
tecnologias visuais, em geral, o filsofo, baseando-se em Sigmund
Freud, extrair a teoria do choque. Encarado como um estmulo
fsico excessivo, ocasionado pela percepo do acontecimento
traumtico, e por isso desencadeador da angstia, como dispositivo de proteo, o choque ser o responsvel pelo empobrecimento
existencial do homem moderno.
Para pensar o rendimento das figuras de Walter Benjamin, luz
do mundo atual, Hal Foster as relaciona com a concepo lacaniana
de real como trauma. Entendido como experincia fascinante
ou terrvel , mas sempre alheia possibilidade de simbolizao,
ou ainda, como um encontro sempre perdido, capaz apenas de ser
repetido, o efeito-real comea a ser obsessivamente buscado na
arte, depois dos horrores da 2 Guerra Mundial.
A chamada arte abjeta, atrada pela manifestao da economia
psquica arcaica e anterior formao do eu, considerada por Julia
Kristeva como uma espcie de alquimia que transforma a pulso
de morte em fonte de vida, na medida em que tenta recriar, pelo

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poder da linguagem, a treva originria da represso primria, onde


sujeito e objeto entram em colapso e confundem-se (KRISTEVA,
1982, p. 17). Nesse sentido, a arte, em geral, pode ser tomada como
um ritual, na medida em que, tendo ocupado o lugar do sagrado
(...) veste-se com o poder do horror para, simultaneamente, resistir
(ao) e desvelar o abjeto (Ibidem, p. 208).
Entre a deleitao e a perda, na falta de um objeto delimitado,
o receptor se constitui, ento, como o sujeito do sublime diante do
inominvel e do ilimitado, ou seja, fora da possibilidade de simbolizar o que experimenta. Entretanto, na arte contempornea,
a fascinao pela treva originria, que constitui o frgil limite da
arquitetura simblica caracterstica do homem, s leva ao corpo,
aos seus fluxos e dissoluo do dentro/fora que antes o integrava
contra a morte e o no-ser.
A literatura, em particular, ao desdobrar-se como escrita, segundo Kristeva, consiste no espao da perverso, ou seja, da corrupo
da lei do simblico ou do negaceio diante do autoritarismo da lngua.
O escritor aquele que perverte a linguagem para transform-la
numa espcie de fetiche do vazio que o amedronta e o atrai. Por isso,
ele torna-se sujeito e vtima da abjeo que pe em funcionamento.
O conceito de abjeo desenvolvido por Julia Kristeva que,
sem dvida, tem influenciado significativamente a recente teorizao em relao prtica artstica contempornea (BOIS &
KRAUSS, 1997, p. 236-237) vai funcionar no sentido de guiar
a reflexo que pretendo desenvolver em torno das configuraes
assumidas pela literatura na sociedade contempornea, em sua
promscua interao entre as esferas pblica e privada, bem como
entre os diferentes campos de atividade humana (poltica, cincia,
religio, arte).

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Dos anos 90 em diante, a produo de uma literatura em


grande parte, gravada pela influncia da mdia televisiva e dos
simulacros da sociedade do espetculo, e/ou siderada pelo trauma
das violncias social, fsica e simblica - manifesta dois tipos bsicos
de figurao: a constante da autobiografia, desenvolvida pelo teatro
da autofico, e a vertente da fico da alteridade. A assdua implicao de ambos os motivos no tranado de uma mesma criao, ao
tornar a aposta da representao de si mesmo e do outro, altamente
problemtica, pode encetar um tipo de plasmao da experincia,
tanto distante do modo do narrador tradicional, quanto diferente
do praticado pelo narrador ps-moderno.
Nem mais a sabedoria e o poder de pregnncia do oleiro que
compartilha a sua riqueza existencial com a comunidade, nem a autenticidade, como construo ficcional do narrador ps-moderno
ao transmitir o relato da observao de uma vivncia alheia a ele.
(SANTIAGO, 1989, p. 40)
Essa hesitao (e/ou essa conjuno) entre a vivncia da autofico e a da fico da alteridade, de um lado, apresenta uma
forma de experincia complexa e cravada de incertezas, em que a
auto-emulao projeta-se na figura do outro e com ele rivaliza, e de
outro, produz a figurao do informe, como uma espcie de potica
que rebaixa e perturba a forma, afastando-a tanto do finalismo da
autobiografia, quanto do objetivismo realista. o caso, por exemplo,
da obra de Bernardo Carvalho, onde o narrador, frequentemente
confundido com a figura do autor, no consegue traduzir a sua vivncia do outro, nem concluir nada sobre a trajetria que percorreu
em seu encalo e que constitui a narrativa, em seus deslocamentos
e postergaes. Exatamente essa indeterminao frustrante e insolvel ocorre, por exemplo, em Nove noites e Monglia.

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Hal Foster, ao comentar sobre a arte abjeta da contemporaneidade, observa que ela se processa em duas direes. A primeira
opera a identificao com o abjeto, buscando tocar o fundo da ferida
do real ou, em outros termos, tentando consumar a encarnao
do corpo materno, submetido lei paterna. A segunda prope-se
representao do abjeto, esforando-se no desencadeamento de
sua dinmica, ou, numa chave psicanaltica, assumindo a posio
infantilista de debochar da lei paterna (FOSTER, 1996, p. 159).
Estendendo-se sobre essa ltima posio, o terico anota a instabilidade do valor poltico em que radica, j que, pelas categorias de
Peter Sloterdijk, tanto pode chegar atitude de provocao social
inerente opo kynical, quanto posio cnica, pela qual a degradao individual experimentada pode ser utilizada para proteo
ou lucro do agente. (FOSTER, 1996, p. 160)
A citada bipolaridade apontada por Hal Foster pode tambm
ser considerada por outro vis. De uma parte, o prolongamento da
postura identificadora distingue-se pelo caminho da traduo, isto
, da re-apresentao da alteridade numa lngua estranha a ela.
E, de outra, a representao do abjeto pode ser compreendida pelo
ritual da dissuaso cnica e/ ou da dramatizao performtica.
Partindo da contraposio entre essas duas posturas, gostaria de
cotejar a obra literria e visual de um criador como Nuno Ramos,
com suas telas e instalaes impositivamente materiais, caticas
e cumulativas e seus textos de alta voltagem potica, com a prosa
agressiva, debochada e impertinente de um escritor como Marcelo
Mirisola.
A obra desse contista e romancista recupera o ar de nosso tempo
abjeto, com sua escrita em primeira pessoa, em que um pacto hbrido, caracterstico da autofico, constitui a marca preponderante.
Sua dico marcadamente pessoal tem um carter ambivalente, pois

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se desdobra entre o sublime, pela temperatura altamente potica


de determinadas passagens, e o grotesco, devido ao destempero
ertico-pervertido de outras e apropriao do banal, de mistura
com um desenfreado auto-criticismo. Recuperando a dico cnica
acima aludida, o escritor encarna a performance infantilista, j
aludida por Foster, no deboche da lei paterna, para protagonizar
um personagem entre o psictico e o artista de circo7.

Por sua vez, a arte de Nuno Ramos inegavelmente se dedica


traduo intersemitica ou transmutao que interpreta, por exemplo, signos lingusticos por meio de no lingsticos (DERRIDA,
2002, p. 23) e vice-versa, movendo-se pela busca de algo como uma
reencarnao, ou seja, tentando dublar as coisas e desvelar o seu .
Esse ltimo e premiado livro constitui, do meu ponto de vista,
uma incansvel prtica dessa obsesso, operando uma espcie de
mimesis dos corpos e seres que apresenta por meio do verbo, numa
espcie de distanciamento no qual a correspondncia entre as palavras e as coisas aflora despida de qualquer particularismo. como
se a onomatopia, compreendida como onomatopoese, presidisse,
na reduplicao dos sons naturais que opera, uma epifania, em que
o dentro da lngua se confundisse com o fora do mundo.
Como constata Derrida, comentando Benjamin: A traduo
promete um reino reconciliao das lnguas (DERRIDA, 2002,
p. 64). Esse possvel aceno concilia o annimo e o nome, numa
afinidade que no est jamais presente na apresentao, em favor
do anncio de uma linguagem pura na qual o sentido e a letra no
se dissociam mais (DERRIDA, 2002, p. 44-57). O hibridismo de
7 A esse respeito, Foster (1996, p.160) declara que o principal avatar do infantilismo contemporneo o palhao obsceno que aparece em Bruce Nauman, Kelley,
McCarthy, Blake e outros; uma figura hbrida, que parece tanto Kynical quanto
cynical, parte psictico, parte performer de circo.

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recupera, pela mistura dos gneros ensaio, prosa potica, conto


curto, crnica, aforismos o informe da experimentao plstica
por meio de uma obra profusa, descomunal, em que a aglomerao
dos materiais se adensa e briga, entre descontinuidades e discrepncias, por uma regenerao.
A pea inaugural do livro, intitulada Manchas na pele, linguagem, desfia uma reflexo potica que, comeando pelo reconhecimento da transitividade do corpo, amlgama de carne e tempo,
em suas gradativas transformaes, passa a tematizar a linguagem
como abrigo energia insana de nossa alegria fsica (RAMOS,
2008, p. 17). Em seguida, o texto avana vrias hipteses sobre a
origem dessa estranha ferramenta, para mais adiante op-la ao
fluxo da natureza, em sua prpria e intensa atividade (p. 21)
metamrfica: Toda matria aceita um grau bastante alto de metamorfose, mas h um limite depois do qual no mais reconhecvel
(p. 29). Finalmente, o poeta imagina um grande cataclisma, como
clmax desse processo transformista, ao fim do qual, os homens,
isolados em seu prprio corpo (...) procuraram ento marcar,
para cada coisa que sumira, um som prprio, que a substitusse e
presentificasse, ainda que de modo incompleto (p. 30).
Mais adiante, no texto Bonecas russas, lio de teatro, o fluxo
incansvel da natureza explica-se pela metfora do ttulo: Quem
pe uma boneca russa dentro da outra o dia. E quem pe um dia
dentro do outro sou eu. Assim (...) vamos escondendo bonecos
iguais a ns mesmos, uns dentro dos outros (RAMOS, 2008, p. 99).
Na resistncia a essa atividade incessante de transferncia literal de
uma superfcie para outra (Ibidem, p. 109), a pele impenetrvel
da linguagem: sabemos de sua potncia - nuvem, de sua potncia-, de seu destino voz. Este desperdcio que nos faz merecer nosso
nome; este prejuzo que nos faz nicos (p. 104). A possibilidade

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da memria e da durao radica, ento, num teatro capaz de tornar


as palavras inexpressivas e de faz-las ganhar consistncia, como
no velho jogo infantil de repetir indefinidamente um mesmo vocbulo at que perca completamente qualquer ligao com aquilo
que procura indicar. (p. 23)
Num texto como Canhota, baguna, hidreltricas, a questo
do fluxo continua a ser tematizada. Ao utilitarismo e eficincia
da destra, ope-se a canhota que nasceu num sbado, tem sono
e quer descanso (...) derrubando alegremente o que encontra,
indecisa sempre entre servir e atrapalhar (RAMOS, 2008, p. 112).
A baguna que ela instaura inib(e) o fluxo em direo a determinado objetivo (p. 114) em favor da potncia completa e desimpedida
de cada objeto que mantm o grito spero da matria contra
o tempo que passa. A tentativa sempre renovada de traduo da
mo esquerda, atravs de uma cadeia de similitudes, prepara o
passo final do texto que desemboca na reflexo sobre a fora da
tecnologia e sua capacidade de abolir toda ambivalncia em favor
de uma funo nica: isto que faz o avio voar, a roda do carro
girar, a lmpada acender o assassinato do possvel. A tecnologia
no a falsa maravilha, mas a mais violenta delas, j que cala todas
as demais. (RAMOS, 2008, p. 115)
Em Coisas abandonadas, gargalhada, cano da chuva, previso
do tempo, tecnologia, ida Lua, ida a Marte, a considerao sobre
os efeitos e finalidades da tecnologia continua em pauta. Sua face
encoberta de agressividade e regresso, a partir da banalidade de
rotinas cotidianas, como a previso do tempo, desponta gradativamente: (talvez toda tecnologia seja isto um milagre banalizado,
que s produz espanto quando falha, explode, mata). O reconhecimento da finalidade blica, sob o verniz da homogeneizao
profiltica (RAMOS, 2008, p. 124) que os recursos da tecnologia

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imprimem ao mundo, em sua eficincia codificada e simplificadora,


desponta conjugado ao singular comentrio sobre a ida Lua como
talvez a principal operao de encobrimento da face regressiva de
toda tecnologia (p.216). A realizao do sonho dos xams ver a
tribo do alto, olhar nos olhos de um pssaro (p. 216) constitui, de
fato, o lado feliz de um impossvel que temos agora o privilgio de
usufruir. (p. 217) Mas a alma profunda de todo artefato por fim
identificada com o exlio, a separao de tudo o que habitual e
nosso, o trampolim para um estranho duplo onde no h carne nem
afeto, mas eficincia e solido, onde seremos habitantes eternos
de uma natureza que ns mesmos teremos criado. (p. 218)
Em contraposio a esse lugar desencarnado que a tecnologia
nos reserva, a literatura de Nuno Ramos se prope busca de um
encontro com o mundo na forma de uma epifania intranscendente
em que o corpo das coisas adquira a sua voz, o seu . Assim, em
cada um dos sete fragmentos com esse ttulo, o poeta, divertindo-se
com a prpria miopia (RAMOS, 2008, p. 270), luta por dar uma
alma e no um nome, um carter a cada detalhe mas sem uni-los
num corpo completo e funcional (p. 204). Exatamente como, na
condio de artista plstico, combina materiais num tipo de justaposio acumulativa, que, de um lado, preserva, de maneira ostensiva,
a diversidade deles e, de outro, faz realar as diferenas de entre
cor, textura e substncia, desde a mais explcita fisicalidade, at
a transparncia do vidro ou a volatilidade da palavra enunciada.
Numa espcie de xamanismo avesso ventriloquia, Nuno Ramos
insistindo em despossuir-se do mando e do verbo (RAMOS, 2008,
p. 118) empenha-se em dar voz a matria tinta, pano dar matria a sua voz (p. 155), independente de qualquer causa estranha
a ela, mas, ao contrrio, pronunciada pela concentrao mineral
dos seus esforos (centelha molhada, guardada no fsforo) (p. 90).

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Animais em extino, de Marcelo Mirisola (2008), por sua vez,


assumindo a dramatizao performtica, encena uma orgia, numa
narrativa em que o narrador em primeira pessoa desempenha o
papel do algoz. O enredo desenvolve-se pela fala loquaz de um
narrador delirante que elege uma prostituta-criana como testemunha de sua prpria rememorao. O tom da narrativa bizarro,
uma combinao de ironia cida com cnico criticismo diante da
sociedade e da vida literria brasileiras, numa espcie de stira
desabrida a toda espcie de convencionalismo.
A linguagem, repleta de gria e pornografia, e a distncia entre
autor e narrador, de tal forma dissolvida, podem levar a crer um
leitor menos atento que a obra no passa de uma brincadeira ou
de uma piada excessiva. Marcelo Mirisola , sem dvida, um autor
provocativo de obra controversa, capaz de suscitar reaes bem
dspares. Vanusa, a prostituta-criana, que chamada pelo narrador de Sherazade s avessas, sacrificada, e o narrador, depois
de sua morte, tenta ocupar o seu lugar, confirmando o que Georges
Bataille j afirmou sobre o processo que envolve o sacrifcio: Aquele que sacrifica livre livre para abandonar-se ao mesmo fluxo,
livre para continuamente identificar-se com a vtima, e vomitar seu
prprio ser como vomitou um pedao de si mesmo ou um absurdo
(BATAILLE, 2004, p. 70).
O reconhecimento da desigualdade na relao entre o narrador auto-denominado pedfilo desastrado e escritor genial
(MIRISOLA, 2008, p. 115) no impede o seu carter reversvel.
Assim, ora a polaridade cruel reconhecida sem pejo, ora o relacionamento invertido.
Inicialmente, o narrador afirma: O lastro de Vanusa era o trottoir na praia. Eis a questo. O que ela me oferecia era uma alma quase sem pelos e condenada de antemo lata de lixo. Q
uarenta quilos

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de misria brasileira contra mil toneladas da minha corrupo em


estado avanado de degenerescncia. (MIRISOLA, 2008, p. 51).
Logo mais adiante, numa antecipao da postura masoquista
que iria adotar, reconhece que: Eu precisava daquele bichinho
para me acusar... para me diminuir-ignorar ou at para me salvar
de mim mesmo (MIRISOLA, 2008, p. 52). E, em seguida, explicita
a natureza ambivalente da relao, na sua perspectiva egocntrica e
alucinada: Para mim, ela era uma Sherazade s avessas. Com um
adendo: sem saber salvava a sua pele e a pele do seu senhor que,
na verdade, no passava de um escravo ( p. 54).
O cinismo do estilo recicla a bipolaridade entre as posturas
cynical e kynical, tais como concebidas por Peter Sloterdijk
(1997). De acordo com o filsofo alemo, a posio cnica, de um
lado, recupera as operaes da razo iluminista na histria (...)
concebidas como o eterno retorno do mesmo e, de outro, encena
a postura do poder e suas instituies, ao utilizar critrios normativos abstratos em situaes concretas de prtica de valores.
(SAFATLE, 2008, p. 53)
No seu antpoda, a revolta kynical constitui o antdoto da falsa
conscincia do homem iluminista, na medida em que encarna a
tradio do anarquismo somtico e da stira desabrida aos costumes de Digenes, o grego kynical (SLOTERDIJK, 1997, p. XVI).
A inteligncia corrosiva do narrador de Marcelo Mirisola situa-se
de maneira ambgua, j que, s vezes, pe em prtica a herana do
grego filsofo sua vibrante gargalhada e sua postura desafiadora
contra a corrupo da esfera pblica e, outras, pela prpria intensidade do tom pornogrfico e abusado, situa-se na encruzilhada
cnica por usar o escndalo de certas posturas como provocao e
a desmedida confessional como desfaatez.

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A afetao e o narcisismo dos heris da mdia constituem,


segundo Marcelo Mirisola, uma espcie de jardim de infncia,
onde todos os assuntos so banalizados e discutidos numa maneira
superficial e infantilizada. Seu trabalho constitui uma crnica cida,
na qual os comportamentos sociais e as mentalidades so criticadas
a partir de uma perspectiva bem subjetiva e peculiar.
A combinao de gneros lirismo, narrativa, dirio, crnica
concebe uma espcie de autofico, na qual o tom expressionista manifesta a experincia da subjetividade como uma dinmica
fundamentalmente imprevisvel (MURPHY, 1999, p. 18). Por
isso mesmo, o ponto de vista idiossincrtico do narrador constitui
o centro do enredo e sua verdadeira motivao, o que ocasiona a
disposio errtica e fragmentria da trama, no necessariamente
vinculada a um conflito especfico.
A potica iconoclasta (MURPHY, 1999, p. 39) desse romance
desenvolve um programa de desestetizao da memria narrativa. Nesse sentido, Sherazade no encarna a herona imemorial
que responsvel pela nobre tarefa de renovar a vida atravs da
capacidade de desdobrar narrativas. Ao invs disso, ela ento
subvertida e desclassificada, ao transformar-se em Vanusa, uma
prostituta criana e analfabeta, que testemunha do desespero e
da cnica desolao do narrador.
Assim, as lembranas e reminiscncias da voz narrativa so
transformadas em Animais em extino e a positividade da atitude
memorialista testemunhada por uma criana sacrificada e cativa,
completamente incapaz de entender o que ouve. Essa verso rebaixada do narrador tradicional benjaminiano anula a sabedoria de
quem fala, colocando o narrador na pervertida posio de quem
se aproveita e maltrata uma criana prostituda e, de sobra, sequestra a propalada transmissibilidade da experincia, j que no

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h comunidade e nem comunicabilidade. O que resta, o refugo, o


intratvel sobejo, ento o romance de Marcelo Mirisola, escritura
da solido de um narrador corrupto, no limite da pornografia.
De acordo com Richard Murphy, esse projeto de dessublimao desenvolvido pelas tendncias vanguardistas no idealistas e
constitui uma subverso cnica da arte, misturando-a ao nvel mais
banal da vida, por meio da destruio do mais remoto sentido de
harmonia esttica e estruturao orgnica (MURPHY, 1999, p. 34).
Nessa linha de reflexo, Marcelo Mirisola pode ser visto como um
legtimo herdeiro da dessublimao expressionista, aproximando,
de acordo com a hiptese do ensasta, em Theorizing the avant-garde: modernism, expressionism and the problem of postmodernity, a literatura contempornea da herana vanguardista em
vrias e significativas direes: a negao da autonomia da arte e
de sua estetizada distino frente vida, a ruptura radical com o
discurso da tradio humanista, a guerra totalidade da obra orgnica e o ceticismo diante de todo significado transcendental ou
meta-narrativo, para usar a expresso de Jean-Franois Lyotard,
em seu celebrado ensaio sobre a ps-modernidade.
O carter fragmentrio do enredo, constituindo uma picaresca
srie de causos envolvendo o autor-narrador a imaginao melodramtica da enunciao, o rocambolesco de determinadas situaes e invectivas do narrador, a intensidade de seu tom, a tentao
monologista pela contnua projeo das emoes e impresses
subjetivas no universo criado, sem dvida confirmam a fatura neo-expressionista dessa desconcertante e alucinada crnica ficcional.
A forma no orgnica do discurso, em que os diversos blocos,
unificados em torno da figura do narrador-autor, remetem muito
diretamente aos mais variados contextos extra-literrios, favorece a
superposio entre a autofico e a fico da alteridade, na medida

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em que a voz autoral desata suas lembranas, falncias e abismos


sobre cada situao ou personagem, engolfando o mundo supostamente objetivo numa overdose subjetiva.
O tratamento da alteridade obedece a um efeito bastante caracterstico da potica expressionista: a identificao redutora do outro
com um nico atributo de carter, tpica da desumanizao e da desfamiliarizao, inerentes tcnica da sindoque (MURPHY, 1999,
p. 90). Assim, a situao bsica do enredo desenha uma polarizao em fortes tintas: o poder cnico, machista e branco do escritor
genial versus Vanusa, a negrinha, criana e prostituta-mirim:
s vezes a solicitava aos assobios, e a chamava de Pequena Nativa (isso era mais prazeroso do que o sexo, a bem da verdade). s
vezes me dava a sensao de que eu era um ingls enfadado em
plena ndia colonial do sculo XIX (MIRISOLA, 2008, p. 40-41).

Assim, Vanusa encena o correlato objetivo (MURPHY, 1999,


p. 90) da desvalida espoliada pelo turista (MIRISOLA, 2008,
p. 42), em frias sexuais no litoral da Paraba de frente para o
mar, olhando para o burrico que pasta mansamente na grama da
praia (MIRISOLA, 2008, p. 27).
Alis, a recorrncia dessa situao lembranas de frente para
o mar (MIRISOLA, 2008, p. 22) na obra de Marcelo Mirisola
significativa. Se, em Animais em extino, o litoral nordestino, em
O azul do filho morto (MIRISOLA, 2002), a praia, ainda que mais
ao sul, permanece como condio de possibilidade para o derramamento tumultuado e intenso da memria e seus desfalecimentos.
J Gaston Bachelard, no seu A gua e os sonhos: ensaio sobre a
imaginao da matria (1997), reconhecendo o quanto os poetas
sentiram a riqueza metafrica de uma gua contemplada ao mesmo
tempo em seus reflexos e em sua profundidade, declara que o passado de nossa alma uma gua profunda (BACHELARD, 1997, p. 55).

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A literatura expressionista de Marcelo Mirisola, ao alimentar-se


da imaginao material da gua, como smbolo maternal (p. 75),
subverte a matriz romntica do devaneio potico, rebaixando-a
com os excessos e as deformaes da pornografia, do melodrama
e do cinismo. Assim, em Animais em extino, o narrador transformado num velho rabe de olheiras azuis, de frente para o mar,
a lembrar, lembrar (MIRISOLA, 2008, p. 139), vai locupletar-se,
em sua nsia desmedida, de Vanusa como um um ponto para
o qual todos os outros pontos convergiam, um Aleph-mirim
(p. 137) e, numa espiral orgistica, sorver seus lquidos-mirins,
a lembrar, lembrar. (2008, p. 39)
A fora da gua como elemento material, em seus smbolos
ambivalentes de nascimento e morte (BACHELARD, 1997, p. 93)
vai desencadear o final bufo, entre farsa e melodrama, em que o
narrador-autor, teatral e megalomanaco, engolfado no prprio
solipsismo, compara-se a Ernest Hemingway, pelo impulso suicida, depois de assassinar a menina-prostituta, por overdose de
calmantes.
Gaston Bachelard comenta que para certos sonhadores, a
gua o cosmos da morte (BACHELARD, 1997, p. 93), como foi o
tmulo de Oflia, relembrada por Jules Laforgue: Esses reflexos
sobre a gua melanclica... A santa e danada Oflia flutuou assim a
noite inteira (p. 92). No romance, a ofelizao de Vanusa bem
degradada. Ela finalmente morre depois de ingerir repetidas doses
de Dramin e Lexotan, misturados a Nescau e a esperma (MIRISOLA, 2008, p. 85).
E pouco mais adiante, o narrador, triturado pelas lembranas
(MIRISOLA, 2008, p. 103), comea a tresvariar: O meu medo que,
sem Vanusa, acontea aquilo que eu temia. Aos poucos e isso j
concreto vou perdendo o fio da meada ou o freio das lembranas

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(p. 138). A situao final do romance, para no desmentir a importncia da gua, vai apresentar o narrador na praia, depois de um
mergulho nas guas quentes de Cabo Verde (p. 173), que, desfeito
pelo excesso de bebida e inconsolvel pela ausncia da menina, interrompe num tom tragicmico o seu relato: Estou ou estava (no
lembro mais) pronto para ser Hemingway. Para enfiar um balao
na garganta. Pronto para qualquer coisa! Ah, meu Deus! Quanto
custa uma negrinha? Quanto? Quanto custa? (p. 174).
A dinmica dilacerada da memria, aqui misturada ao fluxo
das guas e ao esperma, dramatiza o sacrifcio como rito paradoxal
capaz de reverter, de maneira simultaneamente grandiloqente e
cnica, o algoz em vtima. Esse sujeito descentrado, deslizando entre papis opostos e incompatveis, impede qualquer identificao
e pe em cena a imagem de um indivduo em pleno processo de
desagregao8.
Nesse sentido, Animais em extino cumpre atributos expressionistas paradigmticos, segundo a viso de Murphy (MURPHY,
1999, p. 134). Ao funcionar como uma reflexo satrica sobre a
contemporaneidade e suas mitologias, revela-se como um prolongamento recente do exerccio de crtica da linguagem, caracterstico da polmica expressionista contra a racionalidade burguesa.
Por isso o escritor, num tpico desabafo desaforado pode, alm de
pedfilo desastrado e escritor genial, considerar-se mais um
desempregado nesse pas de bons moos politicamente corretos e
bem-sucedidos (MIRISOLA, 2008, p. 116). Ainda nessa linha, a
imagem do escritor permanentemente votado revolta e rebelio contra o estabelecido se apia na assiduidade de afirmaes
8 A esse respeito, consultar o interessantssimo comentrio de Murphy sobre a
viso expressionista do corpo como uma mera posta de carne decada (MURPHY, 1999, p. 61).

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desabusadas e afrontosas, como a seguinte: (...) Em sendo assim,


diante dos paradoxos e da hipocrisia social, temos, a meu ver, trs
opes, quais sejam, a piada, o terrorismo e a pedofilia. (p. 92)
Ou ainda, afirma um padro insubmisso pela insistncia de reflexes
na linha da permanente resistncia anrquica a tudo o que existe:
Um escritor no pode se resignar aos fluxos, jamais pode abrir
mo de gritar como uma fera (ainda que insignificante)... e mais:
no adianta nada tentar despistar a prpria omisso usando
metafsica e/ou outras engenhocas do gnero. (...) Tambm
no basta enfeitar-se com a prpria inteligncia e elegncia.
O resultado pode at ser um mbile genial, mas nada diante
do pouco tempo que temos nessa merda de vida e que nos pede
no mnimo uma reao violenta.
Tampouco tarefa do escritor dar notcia do mundo e se apartar
dele como se fosse outro dentro de um (especialidade de Borges...). Para tanto temos a tbua das mars, as clepsidras, Ftima
Bernardes e at os pores do sol bregas ao som de sax&violino na
Praia do Jacar, aqui em Joo Pessoa. Antes de qualquer coisa,
o escritor tem que dizer no. (MIRISOLA, 2008, p. 160-161)

A vocao contracultural dominante e bem marcada por algumas referncias literrias como Charles Bukowski (p. 108) ou
A filosofia na alcova (p. 116), de Sade. O talento maldito, a inclinao para o deboche e a stira como procedimentos de dessublimao
do consagrado, atravs do tratamento desidealizado do corpo e de
sua irreverente recodificao como signo da decadncia do esprito,
perfazem a verso expressionista e pardica do neobarroco contemporneo. Da a provenincia da idiossincrtica metfora constante
do ttulo do romance: Suor e modorra correlatos, me sentia assim,
eu e todas as inhacas, lembranas e desfazimentos que carregava
comigo: eu e meus animais em extino (MIRISOLA, 2008, p. 52).

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A esse respeito, Richard Murphy assinala a correlao entre


a intensidade da expresso oferecida na imagem e a crescente
autonomia do significante, nos usos agudamente arbitrrios e idiossincrticos da metfora na poesia expressionista (MURPHY, 1999,
p. 66). Citando o alemo Kurt Pinthus, o ensasta americano enfatiza
o peso da intensidade na conformao de uma arte anti-esttica
e iconoclasta em relao aos modos tradicionais de percepo e
experincia (MURPHY, 1999, p. 66).
A performance exagerada de um sofrimento fingido ou de um
fingimento sofrido recicla, com overdose de cinismo, o tom melodramtico inerente grande parte da vanguarda expressionista.
As reiteradas referncias a alguns de seus outros livros O azul
do filho morto e O homem da quitinete de marfim durante o fluxo
da rememorao em Animais em extino, aproximam de maneira
insuspeita o narrador, em diversas passagens auto-denominado
de MM, e o autor Marcelo Mirisola, num deslizamento que certamente uma das marcas mais caractersticas de sua literatura.
A linhagem do escritor-cronista, sempre empenhado no comentrio engajado da atualidade, que o autor costuma reivindicar para
si, confirma a descontinuidade do enredo e acentua o carter hbrido
de uma fico que, reiteradamente, se resolve como depoimento,
testemunho ou desabafo contra o status quo e seus protagonistas,
os medalhes contemporneos.
Inicialmente, esse cotejo entre as obras de Nuno Ramos e de
Marcelo Mirisola visou ao teste da hiptese enunciada na parte
introdutria desse artigo: a contraposio entre as duas formas de
arte em torno do ponto de vista da abjeo, a dramatizao performtica, entendida como representao do abjeto, e a traduo,
tomada como identificao com o abjeto.

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Ou seja, a desafiadora postura diante do simblico, desenvolvida pelo autor de Animais em extino, por meio da aposta na
iconoclastia de uma vontade indomada de negao, distingue-se
com nitidez da atitude do autor de , envolvido com o mergulho
na alteridade, em sua mais radical recusa do manequim opressivo
das projees da subjetividade.
Assim, disps-se, de um lado, a traduo potico-metafrica de
Nuno Ramos, no esforo ingente de capturar as vozes estranhas
sua linguagem e faz-las compreensveis, sem a traio do ventriloquismo. E, de outro, a invaso autoficcional abusada e performtica
de Marcelo Mirisola, no deboche agressivo e frequentemente ofensivo de uma publicidade, transformada em significante da indigncia
moral e intelectual que busca denunciar. So dois extremos diferentes e excessivos da vertente abjeta da criao contempornea,
situada ambiguamente na encruzilhada promscua entre pblico e
privado, sujeito e objeto, enunciao e enunciado ou ainda entre
fico, depoimento, confisso e devaneio potico.
Entretanto, tal contraponto terminou por revelar uma constante
emergente em ambos: uma postura ntegra de experimentao que
prolonga determinadas manifestaes das vanguardas do incio
do sculo XX, na contemporaneidade. Cada um, sua maneira,
configura o sublime contemporneo atravs de tratamentos diferenciados da materialidade do corpo e do mundo.
Marcelo Mirisola decide-se com radicalidade pelo rebaixamento
fsico do esprito, numa disposio francamente expressionista.
Nuno Ramos, numa dico divergente, elege a animizao da
matria entrpica, e/ou a captura de seu balbucio, buscando dar
voz ao informe e submeter a linguagem sua indeterminao.
O apelo da fisicalidade do mundo, em seu peso ostensivo, em sua
descontinuidade e tenso, dota a sua arte visual e/ou literria de

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uma abertura dimenso anrquica do dadasmo, ou ainda, ao


infinito deslizamento de significantes, na busca eterna da traduo
impossvel, caracterstica do surrealismo.
A investigao do desdobramento das provocaes vanguardistas na produo contempornea, a partir da fatura problemtica
dessas obras diferenciadas e complexas, prope um estimulante
caminho reflexo sobre a maneira pela qual a atualidade situa-se
diante da interrelao arte & vida, que, ento, constituiu a pedra
de toque dos movimentos do incio do sculo XX.
Richard Murphy, a esse respeito, observa que se as vanguardas
falharam na reintegrao proposta, diante da autonomia da arte,
incensada pelo Modernismo, no nosso tempo, as duas esferas, a
do artstico e a do real, interagem e entrecruzam-se. De uma parte, a estetizao da vida social nas suas mais distintas reas, da
publicidade poltica, um fato inegvel, e de outra, a realidade
hoje constituda como uma constelao de signos e simulacros
(MURPHY, 1999, p. 268). Trata-se, como se constata, da dinmica
da abjeo referida no incio deste artigo, como moldura para o
mundo contemporneo.
Referncias:
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao
da matria. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
BATAILLE, Georges. Visions of excess: selected writings. 1927-1939.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica.
So Paulo: Brasiliense, 1985, v. 1.
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind . Formless a users guide. New
York: Zone Books, 1997.

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DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG,


2002.
FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the
century. Cambridge: MIT Press, 1996.
KRISTEVA, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York:
Columbia University Press, 1982.
MIRISOLA, Marcelo. Animais em extino. Rio de Janeiro: Record,
2008.
MURPHY, Richard. Theorizing the avant-garde modernism,
expressionism and the problem of postmodernity. Cambridge:
Cambridge University Press, 1999.
RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo:
Boitempo, 2008.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Folhetim, romance e subjetividade


runas do imaginrio
Feuilleton, novel and subjectivity
ruins of imaginary

Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo


Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Resumo: Este ensaio pretende considerar a peculiaridade do romance


romntico brasileiro, especificamente os romances urbanos de Jos de
Alencar, no dilogo com o folhetim, nos temas, escritura e apropriao
de matrizes culturais para a estetizao de sujeitos. As consequncias
desse processo so percebidas na fico do escritor Lima Barreto, que,
preocupado com os efeitos das construes estticas sobre o homem comum, sem espao e sem voz na cultura brasileira, recria-as, questionando
como, no cotidiano daqueles homens, renem-se os fios esfarrapados da
memria cultural, em metforas ou runas, que definem o tempo, o espao,
a memria, os sujeitos.
Palavras-chave: Romance. Folhetim. Subjetividade. Memria. Lima
Barreto. Alencar.
Abstract: This essay aims to consider the peculiarity of the Brazilian
romantic novel, specifically the urban novels by Jos de Alencar, through

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the dialogue with his feuilleton, on the themes, scripture and appropriation
of cultural sources for the aesthetic construction of the subject. The
consequences of this process are noticed in Lima Barreto, a fiction writer
concerned about the effects of aesthetic buildings on the common, low
social class men, who are voice and spaceless in Brazilian culture. He
recreates them, wondering how in the everyday life of those men, the
tattered threads of cultural memory gather together in metaphors, or
ruins, which define time, space, memory, subjects.
Keywords: Novel. Feuilleton. Subjectivity. Memory. Lima Barreto.
Alencar.
[...] somos tanto constitudos de lembranas de imagens
s quais a experincia nos remete quanto de lembranas
de experincias s quais as imagens nos remetem. (JOLY,
1996, p. 132).

A experincia do leitor brasileiro marca-se por imagens, vindas especialmente do romance romntico do sculo XIX, que se
tornaram lembranas poderosas e modeladoras, tanto da tradio
cultural quanto da atuao da mdia, em nossos dias.
Num pas de analfabetos e com forte presena do capitalismo
como cultura, o romance adquire uma feio singular, realizando
um interessante dilogo com os prottipos da narrativa tradicional, os recursos do folhetim, a esttica romntica e os aspectos do
romance realista e do romanesco, com atualizao da linguagem
ao dinamismo da imprensa e dos inventos ticos. O seu maior realizador, o escritor Jos de Alencar, adotou todos esses recursos,
simultaneamente, para criar uma forma de expresso em meio s
contradies do pensamento e da cultura brasileiros, produzindo
at, em algumas situaes, um recuo arqueogrfico para a pr-histria do romance burgus, para aqum da pica, para o fundo
ritual do mito e da lenda, a pr-histria folclrica do romanesco,

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O UR-EPOS, na expresso de Haroldo de Campos (CAMPOS,


1992, p. 68).
No caso dos romances classificados pela historiografia e pela
crtica como romances urbanos,9 o autor apresenta um dilogo intenso com os prottipos das grandes narrativas que se projetaram
das manifestaes populares aos folhetins. sabido que, na histria
da cultura ocidental, a arte de contar tornou-se cada vez mais rara,
porque ela centrava-se na transmisso de uma experincia em seu
sentido pleno. Suas condies de realizao inviabilizaram-se na
sociedade capitalista moderna. No entanto, outras narrativas, ou
formas de contar, manifestaram-se aps a perda da experincia
coletiva e da confiana numa tradio comum. O romance aparece
justamente como expresso dessa busca do sentido da vida, da
morte e da histria, uma vez que tais sentidos no so mais pressupostos. Na tentativa de continuar narrando, sem a totalidade do
sentido que se perdeu, fragmentos, cacos ou runas das matrizes
de cultura tradicionais sero apropriados permanentemente, quer
por melodramas e folhetins, quer pelo romance. No caso brasileiro,
os folhetins tero significativa importncia no resgate e atualizao
dos prottipos das grandes narrativas.
Apesar de um pblico leitor formado muito mais por ouvintes do que por leitores, no incio do sculo XIX, lia-se no Brasil
e, entre as leituras, esto as muitas tradues de folhetins, que
aqui chegaram em torno de 1840. Nascido na Frana, o folhetim a
princpio referia-se a um lugar do jornal o rodap , geralmente
da primeira pgina, para preencher um espao destinado ao entretenimento (MEYER, 1996). Em franca circulao, apareciam nos
jornais brasileiros as tradues de Os mistrios de Paris, de Eugne
9 Trataremos, aqui, especificamente, dos romances Diva, A viuvinha e Sonhos
douro.

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Sue, seguido de O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas, e


Rocambole, de Ponson du Terrail, concomitantes publicao de
O filho do pescador, de Teixeira e Sousa.
So muitos os depoimentos de escritores brasileiros em crnicas,
cartas, prefcios ou posfcios acerca da presena e forte influncia
dos folhetins como alimentador de sonhos, tambm responsvel
pela educao sentimental dos jovens leitores. Em sua extensa
pesquisa sobre o gnero, Meyer (1996, p. 311) chama a ateno
para as influncias concretas do folhetim francesa na elaborao
do romance oficial brasileiro. Recursos quase cinematogrficos,
com senso de corte e movimento, a hbil maneira de trabalhar o
subentendido, imaginao folhetinesca nos detalhes das artimanhas, laos, fitas, setas e cordas (MEYER, 1996, p. 311), mesclados
comicidade, lembranas de fundo popular e imagens do cotidiano,
encontram-se reunidos no romance romntico alencariano, segundo a autora de Folhetim Uma histria (MEYER, 1996).
O xito dos folhetins deveu-se, em grande parte, sua vinculao
aos prottipos da narrativa tradicional, que pertencia a todos e a
ningum, porque relacionada oralidade das histrias transmitidas
de gerao a gerao. Na perspectiva de Walter Benjamin (1989a),
a lenta transformao da narrativa relaciona-se a mudanas no
processo de trabalho e na organizao sociocultural, que podem
ser percebidas nas instncias literrias e nas alteraes da percepo e sensibilidade. Nesse contexto, compartilham-se experincia,
linguagem e interpretao de mundo e dos sujeitos, a partir da
integrao de vrias narrativas, num processo que d ao ouvinte
uma participao ativa.
Roland Barthes (2000) situa nos anos em torno de 1850 a
exploso da unidade da escritura, devido a trs fatos histricos: a
inverso da demografia europeia, a substituio da indstria txtil

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pela indstria metalrgica e a runa definitiva das iluses do liberalismo. a, ento, que as escritas comeam a se multiplicar. Entre
elas, h o folhetim, que fende o prprio ato de escrita e desloca a
figura do escritor para a do jornalista, alm de implicar um modo
de escrever marcado pela exterioridade da periodicidade e um
modo de leitura que situa o escritor no espao de uma interpelao
permanente, por parte dos leitores (MARTIN-BARBERO, 2003).
Por isso, para compreend-lo mais profundamente, preciso levar
em conta o lugar da leitura.
Considerar a mediao constituda pela leitura significa perceber
no texto do folhetim traos de incorporao do mundo do leitor,
situando o literrio dentro da cultura, no espao dos processos e
prticas de comunicao. Nessa perspectiva, gneros tornam-se estratgias de comunicabilidade, fato cultural articulado s dimenses
histricas em que so produzidos e apropriados. Aspectos como a
fragmentao da leitura, a organizao por episdios, a estrutura
aberta escrever conforme um plano flexvel diante da reao do
leitor e permevel atualidade , suspense, mistrio e redundncia
calculada so alguns dispositivos de enunciao que indicam as marcas do leitor no texto e configuram, para Martin-Barbero (2003),
o folhetim como narrativa de gnero cujas convenes permitem a
relao da experincia com os arqutipos.
Seus procedimentos, em geral, traduzem efeitos no da escritura, mas da narrao, isto , de uma linguagem voltada para a
sua capacidade de comunicar, o que faz da escritura um espao
para contar a, para a narrao.10 Assim, constitui o folhetim uma
10 A aparente contradio nos termos escritura e narrao assim explicada
por Martin-Barbero (2003): a narrao tradicional apresenta a linguagem voltada
para fora de si prpria, para a sua capacidade de comunicar, o que precisamente
o contrrio de uma escritura que se volta para o texto. Nos procedimentos folhe-

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experincia literria acessvel s pessoas que tm um mnimo de


experincia verbal prvia, enquanto leitoras.
Paradoxalmente, o estatuto da comunicao literria efetiva-se,
no Brasil, um pas de poucos leitores, pela imprensa, o que implica
a presena de tcnicas de mediao da estrutura jornalstica, do
aproveitamento dos dispositivos do folhetim e da esdrxula mistura
de romance e informao, com orientao de um olhar estetizante
para a cultura e para os sujeitos; recursos esttico-literrios que
indicam os traos, ou indcios, do mundo do leitor incorporado na
escritura.
Incorporar as tcnicas e estruturas do folhetim no significa
uma deturpao ou desqualificao do romance enquanto gnero,
uma vez que, considerado acannico (BAKHTIN, 1988), o romance
possui, entre as suas caractersticas de formao, o plurilinguismo, a
plasticidade e a autorreflexo e, nessa perspectiva, considera sempre
a autocrtica. O carter inacabado marca, segundo Mikhail Bakhtin
(1988), o centro da orientao literrio-ideolgica do romance,
fundamentada no nvel de uma realidade atual, fluida, exploradora do presente, que permite tornar o aspecto subjetivo do homem
objeto de experincia e de representao. Ao lado da reconstituio
histrica e/ou descrio dos costumes, o romance permite, ainda,
o aprofundamento da investigao acerca do eu, da educao da
sensibilidade e do controle das emoes.
A coexistncia e interpenetrao entre romance e folhetim apresentam-se como particularidades da experincia cultural brasileira,
fundada, primeiramente, no predomnio de um romantismo com

tinescos, aparece uma relao outra com a linguagem: aquela que, quebrando as
leis da textualidade, faz da prpria escritura espao de decolagem de uma narrao
popular, de um contar a.

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dualismo de foras sociais, que sempre se resolve com soluo mgica, com aventuras e intrigas dissolvendo as contradies sociais,
recurso ideal para uma cultura que almeja a feio cosmopolita e
modernizadora, feita de trabalho escravo. Por outro lado, caractersticas literrias, como a facilidade e a nfase, coadunam-se com
um pblico de auditores, numa sociedade de iletrados, analfabetos
e poucos afeitos leitura. Segundo Antonio Candido (CANDIDO,
1980, p. 81), a grande maioria de nossos escritores de prosa e verso,
fala de pena em punho e prefigura um leitor que ouve o som da sua
voz brotar a cada passo por entre as linhas. Para esses leitores ouvintes, a presena do romanesco, ao lado do realismo, necessria.
Enquanto o romanesco justifica o recurso ao maravilhoso,
violao das leis naturais, como explica Sandra G. Vasconcelos
(VANCONCELOS, 2002, p. 31) o romanesco opera por justaposio de episdios e sua lgica obedece a exigncias diversas, uma
vez que ali toda a ao se centra no estabelecimento da heroicidade
do heri, posta prova um sem-nmero de vezes e sempre a ser
testada e comprovada , a escolha realista caracteriza o romance,
em suas diferentes fases, na medida em que possui como referncias
o cotidiano e a descrio objetiva da vida social quando, a partir do
sculo XVIII, afirma-se com o propsito de apresentar um relato
completo e autntico da experincia humana, oferecendo detalhes
de pocas e locais de ao, bem como particularidades dos sujeitos
envolvidos, com o emprego de linguagem mais referencial do que
em outros gneros. (WATT, 1990)
Em meio a tais dilemas de mbito formal, o romance realiza-se,
no Brasil, na convergncia do capitalismo como cultura, perceptvel
no cotidiano oitocentista da moda msica , com um mercado
consumidor bastante movimentado, aliado tecnologia da imprensa feita de uma cultura visual de muitos anncios, que orientam

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o consumo e as atitudes, tudo reunido para formar o cenrio de


brasilidade. Contexto complexo que levou o crtico Roberto Schwarz
(SCHWARZ, 1988, p. 29) a afirmar que o romance existiu no Brasil,
antes de haver romancistas brasileiros.
Assim como o romance, o jornal e a notcia quase romanceada constituiu mecanismo fundamental para alicerar a relao
imaginada entre o indivduo (leitor) e a comunidade de leitores,
na criao de laos de identidade cultural. Nessa perspectiva, o
romance um mecanismo poderoso de internalizao das normas
sociais e, entre elas, a de refinar a percepo para a simultaneidade
temporal.
Os protagonistas, tanto de romances quanto das notcias dos
jornais com informes muitas vezes romanceados , executavam aes ao mesmo tempo no relgio e no calendrio, mas por
agentes que no precisam se conhecer, e esta a novidade desse
mundo imaginado que o autor invoca no esprito de seus leitores.
(ANDERSON, 2008, p. 56). Nesse quadro, o setor editorial busca o
mercado como forma de empreendimento capitalista e o livro foi
a primeira mercadoria industrial com produo em srie ao estilo
moderno (Ibidem, 2008, p. 66), objeto distinto de outros produtos industriais, conhecidos a partir da segunda metade do sculo
XVIII, porque contido em si mesmo e, ao lado do jornal, infiltra a
fico contnua e silenciosa (Ibidem, 2008, p. 66) na realidade,
criando aquela admirvel confiana da comunidade no anonimato,
que constitui a marca registrada das naes modernas.
Num contexto de urbanizao crescente e explorao da intimidade, mostrar a vida atravs do tempo tornar-se- a marca do
romance. As cidades j apresentam os avanos tcnicos de comunicao e transporte, inventos ticos variados, acesso ao consumo para
as camadas mdias, que, nos espaos pblicos e vitrines, assistem

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ao espetculo das mercadorias, em movimento nas ruas, nas lojas,


nos sujeitos. Um conjunto que expressa o paradoxo que, ao comear
no sculo XVIII, configura todo o pensamento do sculo XIX a
abstrata insistncia sobre a utilidade e a convivncia cotidiana, em
uma realidade cada vez mais psicomrfica. Ruas, vitrines e casas
repletas de produtos industrializados e, no caso brasileiro, ao lado
do trabalho escravo.
A personalidade torna-se categoria social, modulada pelos riscos
e incoerncias da cidade, em meio a um processo de mistificao que
investiu objetos e fenmenos pblicos com atributos de personalidade humana ou o que Karl Marx denominou de carter fetichista da
mercadoria. Locais como uma Exposio Universal e galerias, com
seus edifcios e objetos envoltos em aurola luminosa, nos cartes
postais da poca, intensificam ainda mais o efeito fantasmagrico do
novo e inquietante modo de ser dos objetos, celebrando o mistrio
que, segundo Giorgio Agambem (2007), tornou-se, hoje, familiar
nas ruas e supermercados: a epifania do inapreensvel.
A otimizao tcnica, possvel graas inveno de novas tecnologias de produo e reproduo de imagens, alm da disseminao de transportes mecanizados, do telgrafo, da eletricidade e do
fluxo migratrio para as cidades, garantiu outro ritmo s notcias
e escrita e, consequentemente, modernizao da percepo, no
sculo XIX. Como desdobramento desse processo, compreende-se o
incremento das marcas de estetizao em diversos nveis: no espao
urbano, submetido a frequentes embelezamentos; modos de comportamento baseados num estilo de vida esttico; a vivncia emocional e o entretenimento tornam-se as linhas diretivas da atividade
cultural, estratgia econmica para, a partir das modas estticas,
vender no mais o produto em si, mas uma atitude, um estilo, um
padro de comportamento; e a emoo e o prazer tornam-se molas

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propulsoras dos valores culturais e das mentalidades. Entende-se


aqui a esttica, portanto, no mais como um fenmeno superficial,
mas de profundidade, conforme reflexo de Welsh (1997),11 cujo
conceito de estetizao desdobra-se em diversos nveis, desde o
embelezamento de fachadas no espao urbano (o que denomina
estetizao superficial) e a estetizao de nossa realidade social e
material pela tecnologia e meios de comunicao, at a estetizao igualmente profunda ou radical de nossos posicionamentos
na vida, de nossas orientaes morais e, por ltimo, a estetizao
epistemolgica. Nessa linha, podemos considerar que o romance
realiza uma espcie de estetizao profunda na conscincia dos
sujeitos, acompanhando o fenmeno esttico de superfcie, isto
, o embelezamento de ruas e vitrines que marca o sculo XIX e
alcana os nossos dias.
Apesar de servido por escravos, o brasileiro da classe mais favorecida, no sculo XIX, tem a percepo e a sensibilidade aguadas para o consumo, numa sociedade que j se organiza diante de
imagens. A especificidade do capitalismo, na periferia, transforma
o entretenimento e a vivncia emocional em diretrizes da atividade
cultural. Nesse contexto, no se vende ou se adquire apenas um
produto, mas um estilo associado ao produto, que se diversifica,
desde o piano at o figurino das modistas francesas, os objetos de
decorao das residncias, o gestual, atitudes e mentalidades.
Considerando-se que a sociedade brasileira, poca de Jos de
Alencar, j fala a lngua do progresso, com expresses e atitudes
que respiram ares ingleses, franceses e at alemes, compreende-se
a singularidade necessria na configurao das heronas misto
11 Em seu livro Undoing aesthetics (Desfazendo a esttica), Welsh (1997) apresenta a estetizao como recurso para desvendar o sistema de embelezamento que
invade os meandros da sociedade e dos sujeitos, na sociedade contempornea.

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de traos folhetinescos no singular cenrio urbano brasileiro ,


fundamental para promover a orientao esttica do cotidiano das
senhoras e jovens leitoras. Afinal, preciso tambm acompanhar o
turbilho da vida moderna, do tempo que tudo aferventa a vapor,
cuja mobilidade observa o escritor: Quantas cousas esplndidas
brotam hoje, modas, bailes, livros, jornais, peras, painis, primores de toda a casta, que amanh j so p ou cisco? (ALENCAR,
1959a, p. 694).
Os sales so os espaos para a educao da sensibilidade atravs
de histrias de amor ingrediente herdado das narrativas populares , e espaos e heronas so apresentados com mincias, numa
riqueza de pormenores e detalhes prprios, contraditoriamente,
da inteno realista, com um tom de objetividade de um narrador
onisciente e personagens exteriores.
Descortinam-se casas com interiores ricamente decorados, em
cenas de jantares, almoos e bailes, em que se movimentam jovens
pares que, alegremente, conversam, danam e consomem charutos,
ostentam vestidos desenhados por modistas francesas e adereos
importados, junto a mveis e mrmores suntuosos, salas e jardins
fartamente iluminados e criados (a terminologia para mascarar a
escravido) que servem, entre outras coisas, o chocolate e o gelado.
Assim como o gnio possui, na perspectiva romntica, o talento
inerente para a expresso artstica, as senhoras elegantes so as artistas da sala, artistas que por cinzelarem imagens vivas e talharem
em seda e veludo, no so menos sublimes que o escultor quando
talha no mrmore a beleza inanimada. (ALENCAR, 1959b, p. 474).
Entre os assuntos mais frequentes do romance brasileiro, em
seu perodo de formao, est a tematizao do amor em suas
diversas nuances, tons e gradao, com um aspecto em destaque:

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a motivao para o sentimento e as atitudes da derivadas possuem


inspirao nas leituras de fico, projetando, ao mesmo tempo,
uma orientao para o cotidiano, na educao para a sensibilidade;
personagens que desenham o perfil da mulher como espelho diante
do qual a leitora, ou ouvinte, buscar sua prpria imagem.
preciso lembrar aqui que, desde a poca vitoriana, o amor
representava um conceito central para a conscincia de si e, atravs
dele, os sujeitos podiam conhecer melhor a si mesmos e ao outro.
O amor funcionava, portanto, como um modelo de expresso autntica, ainda que restrita, do mundo interior dos sujeitos, um meio
quer para alcanar a perfeio espiritual, quer para o autoconhecimento (ILLOUZ, 2009). O princpio do amor romntico guarda
um impacto no imaginrio coletivo, uma vez que carrega uma fora
subversiva e de transgresso na defesa dos direitos inalienveis da
paixo. Por outro lado, apresenta uma ligao com a utopia e uma
afinidade profunda com a experincia do sagrado.
No romance romntico urbano de Jos de Alencar, os movimentos do amor no representam, todavia, aprofundamento ou
mudana no estado interior das personagens, que, completamente
exteriorizadas entre sua verdadeira essncia e o aspecto interior
no h contradio , produzem, no entanto, um poderoso efeito
de projeo-identificao sobre o leitor, na superposio de cenas
e quadros que evocam sensaes e sugerem movimento.
O resultado aparece no perfil de mulher modelado para as
leitoras, marcado de ambiguidade e sutileza, com sensualidade e
inocncia, tons claro-escuro que desenham o esprito de mulher:
Nos seus olhos negros e brilhantes radiava o esprito, esse esprito
de mulher cheio de vivacidade e malcia. Nos seus lbios mimosos
brincava um sorriso divino e fascinador. (ALENCAR, 1959c, p.
263). De imaginao bem educada, em geral lia muito e

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[...] penetrava o mundo com olhar perspicaz, embora atravs


das iluses douradas. Sua imaginao fora a tempo educada:
ela desenhava bem, sabia msica e a executava com mestria;
excedia-se em todos os mimosos lavores de agulha, que so
prendas da mulher. (ALENCAR, 1959b, p. 474).

Em meio a festas, ruas e divertimentos, amantes meia-luz,


vus, lenos, cortinas, sombras e mistrios, ondas de perfume, desfilam nos romances de Jos de Alencar as imagens de amor romntico, com jogos de seduo e de namoro com o gtico, projetando-se
intensamente no imaginrio de jovens leitoras brasileiras. Tudo
reunido na fora da palavra que guarda o impacto da imagem, num
dilogo com a narrativa tradicional, e seus prottipos, em cenas
que sugerem movimento, leveza e evanescncia, como exemplifica
a imagem da noiva que se projetar s jovens leitoras: Envolta nas
suas roupas alvas, no seu vu transparente preso coroa de flores
de laranjeira, os seus olhos negros cintilavam com um fulgor brilhante entre aquela nuvem difana de rendas e sedas. (ALENCAR,
1959b, p. 248).
A educao completa-se, assim, atravs do amor, com suspiros,
desmaios, tormentos e lgrimas mesclados beleza, graa e um
bero privilegiado. Desde cedo, as heronas romnticas aprendiam
a amar a imagem do amor que vence obstculos, supera diferenas
sociais e constitui reforo necessrio definio do lugar da mulher na sociedade patriarcal matrimnio e maternidade. Nessa
perspectiva, o predomnio de faculdades afetivas tornava-as menos
aptas para o trabalho intelectual do que para a conduo da famlia. Esse contedo da cultura impressa romntica do sculo XIX
integrou-se, modificando-se paulatinamente, cultura de massas
do sculo XX e, no caso brasileiro, alimentar ainda hoje o contedo
dos folhetins televisivos.

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Ora, em um pas de analfabetos, escrever romances significava


tambm recorrer estrutura do contar estrias prxima narrativa tradicional que sugerisse, ainda, os recursos imagticos.
Tudo parece em movimento constante, cenrios e sujeitos, e o leitor
torna-se espectador de quadros em sucesso, justaposio, cortes e
intercalaes, recursos presentes nos folhetins que prenunciam o
olhar sob muitas lentes, entre elas, a do cinema. preciso observar,
ainda, que na segunda metade do sculo XIX a sociedade brasileira
j experimentava a adaptao do olho s lentes, no movimento
das ruas, no desfile de produtos caros e de inventos ticos, como
o diorama, panorama e estereoscopia, alm da fotografia j no seu
incio, produzindo uma estranha combinao de fantasia e realidade
no cotidiano.
Por isso, pode ser absolutamente necessrio e coerente apresentar ao leitor a imagem de cascatas de luz no luxo dos sales e,
no seu centro, a jovem deusa, cujos passos sugerem um sereno
deslize, como o movimento do cisne sobre as guas.
[...] A casa do negociante encheu-se pela primeira vez de uma
multido de convidados. A festa comeou de manh e acabou
em um baile esplndido no alvorecer do dia seguinte.
noite uma cascata de luz, borbotando dos sales, despenhou-se
pelos jardins e alamedas da chcara. Os repuxos de mrmore
esguichavam rubis e diamantes lquidos. As folhas, que a brisa
balouava, eram nesse adereo do baile as esmeraldas, tremulando entre scuas de ouro.
Que magnificncias de luxo, que pompas a natureza e a arte
no derramavam sobre aquela festa noturna! Um cu abriu-se
ali; e a deusa dele atravessa com gesto olmpio a via-lctea dos
sales resplandecentes. Seu passo tinha o sereno deslize, que
foi o atributo da divindade; ela movia-se como o cisne sobre as
guas, por uma ligeira ondulao das formas.

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A multido afastava-se para deix-la passar sem eclipse, na plenitude de sua beleza. Assim, por entre o esplndido turbilho ela
assomava como um sorriso; e era realmente o sorriso mimoso
daquela noite esplndida. (ALENCAR, 1959b, p. 510).

Pode-se perceber que o conjunto de imagens no tem o propsito de descrever o visvel, mas de suscitar e sugerir diferenas de
intensidade na experincia sensorial, o que permite ao romance
oferecer uma abertura para a capacidade da apreenso sensorial
dos leitores, refinando-lhes a sensibilidade, em um mundo no qual
tudo est em circulao, pelo deslocamento do observador e pela
articulao de muitos e j simultneos pontos de vista (CRARY,
1990). Instrumentos dessa nova visualidade frequentam os sales,
as ruas, a intimidade de personagens e seus leitores abastados. So
muitas as referncias a lbuns e figurinos, cartes postais, ou as
chamadas vistas, dioramas, estereoscopia e fotografia.
Alm disso, o romance propicia at a educao para a arte de
usufruir a vida o cio prazeroso ou devaneio , virtude dos que
no precisam trabalhar, presente de maneira mais forte na cultura
ocidental, depois de Os devaneios do caminhante solitrio, de
Jean-Jacques Rousseau. O cio, mercadoria cara e ainda rara, num
contexto de trabalho industrial da Europa, na primeira metade do
sculo XIX, torna-se a regra nos romances romnticos brasileiros,
como orientao de um estilo de vida esttico em que os comerciantes (e, no, donos de indstrias) predominam, tendo a escravido
como contraponto.
As senhoras ficaram na sala, vendo lbuns e figurinos, conversando sobre modas, ou tocando e cantando. Alguns cavalheiros
resistiam ao perfume do havana para gozarem por mais tempo
da amvel companhia das moas.

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[...] Na varanda os capitalistas e negociantes discutiam sobre o


estado da praa; apreciavam as transaes mais importantes da
semana finda; faziam conjeturas sobre a alta e baixa do cmbio,
caindo por fim no assunto inesgotvel de todas as conversas
daquele tempo, por ser a preocupao constante de todos os
espritos: a concluso da guerra do Paraguai, que o intrpido
Cmara acaba de selar com a ltima vitria.
Alm, desdobravam-se as mesas de jogo espera dos apaixonados do solo e voltarete; mais longe, se ajustavam passeios a
p ou a cavalo, ou visitas aos hspedes do amvel Sr. Bennett.
(ALENCAR, 1959d, p. 758).

Em meio complexa e, no caso brasileiro, paradoxal vida urbana do sculo XIX, produz-se uma nova modalidade de observador,
com a reorganizao da viso pela convergncia de novos espaos
urbanos, tecnologias e imagens. Nesse contexto, a viso redefinida como a capacidade de ser afetado pelas sensaes que no tm,
necessariamente, ligaes com o referente, desestabilizando os
sistemas clssicos de representao, tais como o modelo da cmara
obscura vigente at o sculo XVIII , que se tornou obsoleto, pois
consistia em uma experincia tica a partir de um referente estvel
e inflexvel (CRARY, 1990).
Alencar j apreende a adaptao do olho diante dessas novas formas racionalizadas do movimento e seu dilogo com as estratgias
do folhetim permitiu a apreenso, numa espcie de instantneo, da
complexa simultaneidade de costumes, caracteres, conflitos, linguagens e espaos diversos, em uma mistura de gneros. Afinal, no
sculo XIX, os folhetins imitam, segundo Walter Benjamin (1989b,
p. 33), o primeiro plano plstico e, com seu fundo informativo,
o segundo plano largo e extenso dos panoramas. Realizam uma
mescla reunindo desde as formas populares de representao
sofisticao das imagens vindas das lentes dos inventos ticos,

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extradas da moda, das ricas vitrines, da sobreposio de suportes,


tempos e espaos diversos nas ruas.
O dilogo com o folhetim enriqueceu, pois, o romance brasileiro
em seu processo de formao, permitindo-lhe apreender a nova percepo que condensa, num instantneo, a complexa modernidade
do sculo XIX. Na esdrxula confluncia entre circulao e consumo de produtos do capitalismo industrial, educao e controle das
emoes, inventos tcnicos e trabalho escravo, atravs de estratgias
folhetinescas mescladas tradio realista, o romance romntico
constitui, no Brasil, um observatrio privilegiado para se verificar
as nuances da formao da sensibilidade, especialmente porque o
dinamismo da vida que se moderniza prende-se, paradoxalmente, a arcaicas estruturas econmicas, que limitam a expanso do
sujeito atravs de rgidas hierarquias sociais. O amor romntico,
nesse contexto, acena para a sonhada mobilidade social e para a
expanso da subjetividade.
Runas de romances romnticos: o amor
Preocupado com os efeitos das construes estticas sobre o
homem comum, sem espao e sem voz na histria e sociedade
brasileiras, o escritor Lima Barreto (1881-1922) realiza um questionamento sobre a herana do romance que projetou a identidade
cultural, atravs da estetizao de materiais (da moda das ruas ao
interior das casas) e estetizao dos sujeitos, reeditando uma relao primria com o mundo. preciso reconhecer a perspiccia do
escritor na percepo das runas do imaginrio popular presentes
no folhetim e no romance do sculo XIX e que produziam, nos leitores, a identificao entre romanesco e real nas novas produes
culturais, das primeiras dcadas do sculo XX.

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Estudos recentes sobre comunicao e arte observam essa


continuidade de contedos, caracterizando a cultura de massas do
comeo do sculo XX como herdeira do movimento cultural das
sociedades ocidentais.
A cultura industrial nascente imprensa popular e cinema
mudo no faz seno investir na corrente do imaginrio popular. Nenhuma ruptura, portanto. Os romances-folhetins e os
filmes folhetinescos se multiplicam sobre os mesmos modelos.
E, efetivamente, o pblico das primeiras dcadas do cinema o
pblico popular, o mesmo que o dos folhetins de grande tiragem.
(MORIN, 1987, p. 60).

Aspecto bastante interessante, portanto, na fico de Lima Barreto consiste em revelar-nos que o processo de estetizao deixou
runas e relquias em nosso imaginrio. Dessa maneira, pode-se
compreender a misso maior da sua literatura militante: desvendar as iluses ou fices culturais, sobretudo as que moldaram
valores, almas, sonhos, atitudes e mentalidades. Por isso, insiste
no significado do papel da conscincia, da educao que a modela,
das leituras que a influenciam.
So, nesse sentido, bastante interessantes os seus estudos acerca
do processo de projeo-identificao do leitor com personagens
e tramas. H, nos Retalhos,12 muitas anotaes de leituras da
psicologia conhecida poca, de obras de Thedore Ribot e Jules
Gaultier. Esse ltimo desenvolveu estudos sobre o chamado bovarismo, inspirado na protagonista de Gustave Flaubert, do romance
Madame Bovary. Entendido poca como o poder de o indivduo
conceber-se outro que no se realmente, na obra de Lima Barreto o
12 Conjunto de anotaes manuscritas, mescladas a recortes de jornais, revistas e
livros, que se encontra na Seo de Manuscritos da Biblioteca Nacional e foi intitulado Retalhos pelo autor. Publicado sob o ttulo Dirio ntimo, com organizao
diversa da disposio original.

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bovarismo recebe outra conotao. Trata-se do movimento interno,


por que passam os leitores, de formao de expectativas moldadas
pela literatura e outras construes simblicas culturais.
No contexto cultural da Primeira Repblica, o observador
descentrado, a disperso da viso, a separao dos sentidos e sua
alienao j so exigncias do econmico, que necessita da rpida
coordenao do olhar e do conhecimento preciso da capacidade
tica e sensorial humana (CRARY, 1990). As personagens de Lima
Barreto acionam as matrizes culturais inseridas em um contexto
no qual dispositivos ticos migraram das casas ricas e exposies
para as ruas e subrbios e solicitam novas formas de percepo na
nascente cultura do espetculo.
A cidade exige um novo regime de ateno, com formas variadas
de temporalidade e uma intensa estimulao sensrio-motora dos
sujeitos, o que resulta em crescente fragmentao da percepo,
favorecendo a configurao de novo tipo de observador: esse possui
uma ateno to flutuante quanto a sua interioridade, que passar a
ser investigada, esquadrinhada e quantificada para fins de controle
e domesticao. Tudo o que percebido pelo olhar tem carter de
instabilidade e, apesar de os novos padres de vida indicarem os
primeiros sinais de padronizao, as relaes humanas t ornaram-se
mais complicadas e as mudanas rpidas derrotam a noo de estabilidade. No entanto, as personagens de Lima Barreto dialogam
com as matrizes culturais, a fim de reencontrar um sentido para si
mesmo, para o amor e para a busca da felicidade. Encontram essas
matrizes nos ecos dos textos romnticos, que foram lidos em voz
alta com imagens repetidas exausto, presentes nas modinhas
populares, nas conversas, nos folhetins e nos sonhos de futuro
esboados no dia a dia.

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So muitas as personagens no leitoras, mas ouvintes de modinhas populares, que reproduzem os temas e sonhos do amor
romntico, no dilogo com a memria cultural. Clara dos Anjos,
Cl, Ismnia ou Lvia a protagonista do conto do mesmo nome,
que sonha com um casamento como nico recurso para tir-la da
rotina do trabalho domstico , todas exemplificam a atualizao
das imagens do amor no cotidiano e, como bibelots, esfacelam-se,
silenciosamente, em inmeros fragmentos de dor e decepo.
Interessante perceber os efeitos da juno entre as imagens do
folhetim romntico do sculo XIX e as modinhas e canes populares, difundidas com sucesso nos subrbios pobres, numa espcie
de prenncio do alcance do rdio e, posteriormente, da televiso.
No entanto, as formas de amor tornam-se mais complexas,
quando, na cidade moderna das primeiras dcadas do sculo XX,
a subjetividade manifesta-se flutuante, condicionada por temporalidades e processos fsicos e psicolgicos diversos. A imagem da
prostituta exemplifica a alterao dos sentidos do amor, quer por
ter na transitoriedade e na volatilidade a sua marca, quer por sintetizar imagens de compra e venda num s produto, o seu corpo,
que funciona como alegoria do processo geral que atinge os valores
e sentimentos humanos.
As consequncias desse processo so percebidas na fico de
Lima Barreto e, em Triste fim de Policarpo Quaresma, h figuras
exemplares na representao dos efeitos da construo sociocultural
da sensibilidade e da emoo.
Podemos ver, no romance, Ismnia, a jovem filha do general,
vizinha de Quaresma, jovem suburbana que, sem ser feia, at bem
simptica, com sua fisionomia de pequenos traos mal desenhados
e cobertos de umas tintas de bondade (BARRETO, 1956, p. 43),
encontrou o sentido da vida na conveno social sintetizada na

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frase Ento, quando te casas?, a ela destinada por onde passasse.


Era preciso responder pergunta alheia para dar significado
existncia. O espao domstico, pelo casamento, torna-se espao
de formao identitria, de realizao pessoal e promessa de felicidade. A ideologia do amor confere ao casamento uma aura de
romantismo, que expressa tambm o anseio por uma melhoria das
condies da vida ntima, com menos violncia, opresso e medo
(SCHPUN, 1977).
No romance, quando se evidencia para a personagem Ismnia a
impossibilidade de resposta para a pergunta Ento, quando te casas?, que lhe carimbava uma identidade, esfacela-se em inmeros
fragmentos e silenciosamente. Um silncio s quebrado quando o
leitor percebe a interessante associao entre o ttulo do captulo
V, da primeira parte do romance, e seu ltimo pargrafo uma
figurinha de biscuit, que se esfacelou em inmeros fragmentos,
quase sem rudo. (BARRETO, 1956, p. 111).
Ismnia representa uma espcie de derrota, de completa dissoluo do eu dissecado, dividido diante das formulaes sociais,
moralistas, impiedosas, poderosas, onipresentes. A dualidade entre
o seu eu, sua personalidade, o clich e o rtulo de casada criara-lhe
profundas tenses que cobravam um alto preo: Ismnia enlouquecera, de uma loucura mansa e infantil (BARRETO, 1956, p. 217).
Inmeros recursos, de mdicos a rezadeiras, para diagnosticar o
seu mal foram tentados, mas, como antecipa o narrador no ttulo
do captulo, e tornaram logo silenciosos. O mistrio que situa os
limites da razo, desrazo, tornou-se preponderante sobre a cincia, a moral, a religio. Exausta, enfraquecida, feito espectro, na
sua luta silenciosa, a personagem alcana o sublime na morte. No
conseguiu desempenhar o papel previsto no roteiro traado para as
jovens mulheres de sua classe social pelas construes intelectuais.

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Ismnia despertou: viu, por entre a porta do guarda-vestido


meio aberto, o seu traje de noiva. Teve vontade de v-lo mais
de perto [...] Viu os seus ombros nus, o seu colo muito branco...
Surpreendeu-se... Era dela aquilo tudo? Apalpou-se um pouco
e depois colocou a coroa. O vu afagou-lhe as espduas carinhosamente, como um adejo de borboletas. Teve uma fraqueza,
uma cousa, deu um ai e caiu de costas na cama com as pernas
para fora... Quando a vieram ver, estava morta. (BARRETO,
1956, p. 258-259).

Se o amor, como tema, aponta, apesar da modernizao, para


a necessidade do casamento, o trgico fim de Ismnia representa
a amplificao do tema a ser explorado em inmeras situaes ficcionais, criadas por Lima Barreto. A nfase no amor torna invisvel
o processo de formao, educao e possibilidades de realizao
destinadas s jovens de classe mdia ou s ricas, como Olga personagem de Triste fim de Policarpo Quaresma , que ainda podem
usufruir de um relativo nvel de escolha, embora sem garantia de
realizao pessoal e felicidade. Olga pode encontrar em outras
esferas da vida formas diversas de afeto e reconhecimento. Para a
maioria, muito pobre, restam a solido, o abandono, a prostituio
e a doena.
As jovens amigas da personagem Ismnia confirmam, em suas
conversas, a ansiedade em torno do casamento, nica oportunidade real de ascenso e reconhecimento social para a mulher.
Falam muito s claras sobre os enxovais, o que devem conter, onde
adquiri-los, as casas barateiras, as peas mais importantes, mas
s escondidas, em meio-tom, abafavam curiosidades e impulso da
vida sexual.
Estefnia, a doutora, normalista, que tinha nos dedos um anel,
com tantas pedras que nem uma joalheria, num dado momento chegou a boca carnuda aos ouvidos da noiva e fez uma
confidncia. Quando deixou de segredar-lhe, assim como se

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quisesse confirmar o dito, dilatou os olhos maliciosos e quentes,


e disse alto:
Eu quero ver isso... Todos dizem que no... Eu sei... (BARRETO, 1956, p. 67).

Para Ismnia, as normas sociais e as expectativas de casamento


tornaram-se a medida de sua individualidade, tomando-a por inteiro, enquanto Olga, a rica afilhada de Policarpo Quaresma leitora
de romances franceses, Goncourt, Anatole France, Daudet, Maupassant , por seu amor ousadia, aos riscos, aos arrojos, possui
o discernimento capaz da emancipao e da crtica. Mesmo assim,
reconhece ainda, no matrimnio, o aval socialmente necessrio
para articular novos voos, convenientes e longe do fatalismo dos
contos de fada. Por isso, Olga casava por hbito da sociedade, um
pouco por curiosidade e para alargar o campo de sua vida e aguar
a sensibilidade. (BARRETO, 1956, p. 102).
A tragicidade de Ismnia construda no romance sem a evidenciao grandiloquente e enftica dos sentimentos, tudo inserido
na banalidade montona do cotidiano, em que nada de excepcional
acontece, mas tal vazio pesa e ameaa.
Coerente ao teor de autorreflexo crtica, prprio do romance, o
autor apresenta a personagem moldada para a expectativa do amor
e do casamento, mas a impossibilidade de concretizao das funes
previstas para o seu papel resulta na eliminao da personagem
Ismnia e apresenta um duplo movimento para o leitor: de um lado,
a crtica personagem idealizada pelo amor e o questionamento
de sua presena no gnero romance; por outro, a frustrao e o
fracasso da ideologia do amor.

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Numa mistura de estilos, que traz a leveza do riso, dignidade e


seriedade em vrios tons, os pormenores significativos so apresentados com impacto imagtico, para a expresso de dor, desalento,
angstia, o que torna a interpretao da situao contida em si
mesma. No noite, no dia; no o dilculo, no o crepsculo; a hora da angstia, a luz da incerteza. No mar, no h
estrelas nem sol que guiem; na terra as aves morrem de encontro s
paredes brancas das casas. (BARRETO, 1956, p. 226). A vida que
flui pesadamente apresentada por um discreto narrador, atento
aos movimentos imperceptveis dos bibelots que se esfacelam, nos
subrbios, nos espaos domsticos, insuportavelmente carregados
de tenso.
Lima Barreto estabelece um dilogo com o romance romntico,
como formador da sensibilidade, com seus dilemas, orientando o
exerccio do autocontrole e autoconfiana. Do piano s modistas
francesas, do saber vestir-se, caminhar, falar, agir, possuir bens
representativos de prestgio, todos so elementos que sinalizam, nos
romances, a educao para o amor, destinada afirmao identitria
para a classe alta e mdia, ndices, portanto, de um reconhecimento
econmico e social.
Romances, folhetins, jornais e modinhas populares impulsionaram um ideal utpico de amor que orientava, como acessvel a
todos, um matrimnio emocionante e romntico, para sempre, mas
especialmente acessvel ao casal de classe privilegiada. Tais imagens, quando projetadas sociedade como um todo, alimentam os
sonhos de realizao pessoal, tornando invisvel a impossibilidade,
projetada de antemo, ao() brasileiro(a) pobre, sem dinheiro e
tempo livre para usufruir as benesses do amor. A possibilidade de
um casamento para galgar melhores condies sociais alimentada

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pelos folhetins televisivos, hoje, e neles a desigualdade social no


impede a realizao de sonhos e a felicidade.
Compreender a estreita vinculao entre romance e folhetim,
no sculo XIX, relacionada percepo das consequncias desse
processo, no imaginrio e nas aes cotidianas dos sujeitos, expressa
na fico de Lima Barreto, permite-nos reencontrar as camadas
subterrneas que chegam aos nossos dias. Hoje, o amor romntico
ressignificado em clichs da indstria cultural, assimilados por
meninas brasileiras que, desprovidas de condies de existncia
dignas para a aprendizagem e vivncia do amor, tornam-se refns
de um erotismo pastiche,13 difundido pelas estrias vinculadas pela
televiso e feito de runas, resduos, cacos e fragmentos das matrizes culturais. Para muitas meninas brasileiras, paradoxalmente, o
amor romntico de um prncipe encantado, reeditado todas as
noites nos folhetins televisivos, a nica possibilidade de sonhar
com uma vida melhor.
O dilogo com as runas dos romances romnticos propicia
fico de Lima Barreto o exerccio de um processo de crtica e
autocrtica ao prprio gnero romance e ao seu papel na cultura
brasileira. Aos leitores, fica a profundidade histrica para compreender os elementos de formao da sensibilidade, que, ao lado da
retrica do amor, desenharam almas, atitudes e sonhos que ainda
se projetam nos sujeitos contemporneos.

13 Segundo estudos com base em pesquisa sociolgica sobre os mitos e iluses


que refletem o modo como as pessoas, inclusive os miserveis, veem a si mesmas e
explicam a vida, a histria, a cultura. Como exemplo, o captulo A misria do amor
dos pobres, escrito por Emanuelle Silva, Roberto Torres e Tbata Berg, publicado
por Jess Souza, em A ral brasileira (2009).

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Submetido em: 25/04/2011
Aceito em: 30/06/2011

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Entre o pblico e o privado:


polticas da crtica biogrfica
Between the public and the private:
politics of biographical criticism

Edgar Czar Nolasco


Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

Resumo: A crtica biogrfica vem, cada vez mais, ocupando terreno no


campo da crtica brasileira e latino-americana. Tal presena deu-se devido
consolidao da crtica cultural no contexto latino-americano depois
dos anos 90. Em vista do exposto, este ensaio procurar traar o lugar e
o papel demandados pela crtica biogrfica, ou melhor, pontuar os tpicos inerentes a uma crtica de natureza compsita como o a biogrfica.
A discusso dar-se- embasada nos postulados filosficos propostos por
Jacques Derrida, apesar de o mesmo no ter se detido de forma explcita
na questo. Por mais contraditrio que possa parecer, entendemos que
a reflexo do filsofo, sobretudo as pontuadas nos livros Polticas da
amizade e Carto-postal, alm de conceitos bsicos como sobrevida e
herana, so fundamentais para a discusso proposta em torno do lugar
e do papel da crtica biogrfica. Qualquer reflexo voltada para o campo
do bios d-se atravessada pelo que da ordem do pblico e do privado,
ao mesmo tempo.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Palavras-chave: Crtica biogrfica. Pblico e privado. Jacques Derrida.


Abstract: The biographical criticism is crescently becoming part of the
Brazilian and Latin American criticism field. Its presence was due to the
consolidation of the cultural criticism in the Latin American context after
the 90s.Considerind this, the article aims to trace the place and the role
required by the biographical criticism, by punctuating the topics inherent
to a composed criticism such as the biographical one. The discussion will
be based on the philosophical postulate proposed by Jacques Derrida,
even though the author did not detain on this question explicitly. This
may seem contradictory, but we understand that the reflection of the
philosopher, mainly on the mentioned questions from the books Politics
of Friendship, The Post-card: from Socrates to Freud and beyond, but
also on the concepts as afterlife and heritage, is essential to discuss the
place and role of the biographical criticism. Any reflection towards the bios
idea will be crossed by the concepts of public and private in its interaction.
Keywords: Biographical criticism. Public and private. Jacques Derrida.

Para Eneida, sempre.


A vida de um homem, nica assim como sua morte, sempre ser
mais do que um paradigma e outra coisa que no um smbolo.
E isto mesmo que um nome prprio sempre deveria nomear.
DERRIDA, Espectros de Marx, p. 7.

A maior quebra de paradigma da crtica biogrfica nessa virada


de sculo foi a insero da figura do intelectual no ensaio crtico,
a presena mesma de sua persona, a ponto de poder-se propor a
rplica existo, logo penso ao cogito cartesiano. Discusses de natureza vria saram das cincias humanas, que contribuiram para
a guinada que ser privilegiada pela crtica do bios, a exemplo do
que disse Jacques Derrida em Polticas da amizade (1994), O monolinguismo do outro: ou a prtese de origem (1996) e Da hospitalidade (2003); Michel Foucault, em O uso dos prazeres (1984),

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O cuidado de si (1984) e Ditos e escritos (2006); e Gilles Deleuze,


com Conversaes (1992). J no Brasil, as leituras pioneiras sobre a crtica biogrfica so de autoria de Eneida Maria de Souza,
principalmente, com os livros O sculo de Borges (1999), Pedro
Nava: o risco da memria (2004), Tempo de ps-crtica (2007), o
ensaio Notas sobre a crtica biogrfica, do livro Crtica cult (2002),
e o recente livro Janelas indiscretas (2011) que, no por acaso,
o primeiro livro no Brasil a sinalizar, desde o subttulo, tratar-se
exclusivamente de ensaios de crtica biogrfica. Tambm merecem destaque os Cadernos de estudos culturais: crtica biogrfica
(2010), sobretudo, por serem o primeiro peridico brasileiro a se
dedicar exclusivamente ao gnero da crtica biogrfica no pas.
No rol de autores por mim elencados, merece destaque a trilogia
do espanhol Francisco Ortega: Amizade e esttica da existncia
em Foucault (1999), Para uma poltica da amizade: Arendt,
Derrida, Foucault (2000) e Genealogias da amizade (2002). Por
fim, quero mencionar o escritor e crtico argentino Ricardo Piglia,
por contribuies significativas que se encontram em livros como
O laboratrio do escritor (1994), Formas breves (2004) e O ltimo
leitor (2006). O campo do bios, ou melhor, da crtica biogrfica,
regido por um saber biogrfico resultante da inter-relao entre
vida, obra e cultura, tanto do sujeito analisando (escritor, artista,
intelectual) quanto do analista (crtico, intelectual).
Endossa nossa reflexo a afirmativa de Eneida Maria de Souza
de que a crtica biogrfica de natureza compsita (SOUZA, 2002,
p. 111). Tendo por base essa natureza hbrida, rizomtica e heterognea que mina e alicera o campo variegado da crtica biogrfica,
este ensaio, para melhor aferir o campo aqui em discusso, prope
duas razes que se complementam, posto que ambas permitem,
juntas, uma leitura circunscrita ao campo da crtica biogrfica:
razes de princpio e razes do corao. Os termos so de Jacques

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Derrida, mas aqui sero empregados num sentido um pouco diferente. Tais razes so sempre da ordem da lei, do direito, da tica,
do compromisso e do amor, e esto relacionadas ao papel e lugar
do crtico biogrfico.
Condenadas que esto, numa primeira instncia, a burlar toda
ordem de direito e de justia, essas razes, que sofrem duma ausncia de regra, de norma e de critrio, pelo menos aparentemente,
e que se encontram, por conseguinte, numa situao de fora da lei,
unem-se, por uma fora de lei, (DERRIDA, 2010) na tarefa que
consiste em interrelacionar o que da seara de ambas as razes.
Queremos entender que a irredutibilidade da justia ao direito,
proposta por Derrida em Fora de lei, pode ser correlata ao que
da ordem de princpio e da ordem do corao.
Do campo das razes de princpio, podemos elencar a literatura,
o ensaio, a crtica, o valor, a lei, o direito, o documento, a obra, o
arquivo, a biografia etc.; j do campo das razes do corao, destacamos a escolha pessoal, as imagens, as amizades, a escolha, a
dvida, a transferncia, a herana, a recepo, a vida, as paixes, o
arquivo, a morte, a experincia, as leituras, a biblioteca, as viagens,
os familiares, as fotografias, os depoimentos etc. Talvez reste-nos
dizer que, se estamos separando as razes, tal separao somente
para contemplar uma proposio do prprio ensaio, j que, na elaborao de uma leitura crtica biogrfica, essa separao esboroa-se
na articulao demandada por esse tipo de crtica.
Entre os vrios tpicos encontrados nas razes mencionadas,
ou que podem a elas ser agregados, mencionaremos de agora em
diante aqueles que, de nosso ponto de vista, mais presentes se fazem
no campo minado do bios, ou que mais nos ajudam a elaborar o
campo compsito atinente crtica biogrfica.

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Nunca falo do que no admiro


Jacques Derrida faz essa afirmao no momento em que discute a escolha de sua herana, ou seja, sua relao com seus
amigos, seus precursores, sua dvida com uma tradio. Sobre sua
herana, Jacques Derrida diz que sempre agiu de forma fiel e infiel
ao mesmo tempo. Chega a afirmar: me vejo passar fugazmente
diante do espelho da vida como a silhueta de um louco (ao mesmo
tempo cmico e trgico) que se mata para ser infiel por esprito
de fidelidade (DERRIDA; ROUDINESCO, 2004, p. 12). Postula
o filsofo que, apesar de o passado permanecer inaproprivel,
preciso fazer de tudo para se apropriar dele. Aproximamos aqui
essa apropriao de uma filiao, de uma pliade de amigos, de
uma cultura a serem escolhidos e, por conseguinte, herdados. No
se trata somente de aceitar tal herana escolhida, mas de mant-la
viva no presente. No escolhemos essa ou aquela herana; antes
ela que nos escolhe, sobrando-nos, apenas, escolher preserv-la
viva. Jacques Derrida chega a ponto de amarrar, definir a vida, o
ser-em-vida, a uma tenso interna da prpria herana. Mantm-se
viva a herana por meio de uma filiao, que se assemelha a uma
eleio, uma seleo, ou uma deciso. O crtico biogrfico escolhe,
elege e toma deciso ao mesmo tempo em que escolhido pelo
outro. Nesse contexto, a vida, ou melhor, a palavra vida, deve vir
sempre entre aspas, alertando-nos de que todo cuidado pouco.
E tambm porque a vida no seria mais prpria, nem mais de um
nico sujeito, mas uma herana que se herda no presente. Seria
preciso pensar a vida a partir da herana, e no o contrrio, alerta-nos Jacques Derrida (2004, p.13).
Na esteira das proposies do filsofo, des/construir a vida de
algum, tratar dessa vida demoradamente, viver essa vida, no
deixa de ser uma declarao amorosa do crtico, onde se inscreve

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uma admirao, uma dvida impagvel, um reconhecimento.


Essa relao d-se atravessada por uma fidelidade herana, visando sua reinterpretao e reafirmao, as quais no se do sem uma
infidelidade. Se a herana impe ao crtico biogrfico, por exemplo,
tarefas contraditrias (como a de receber e escolher a vida de um
outro que veio antes e ao mesmo tempo reinterpretar essa vida), isso
mostra que ela atesta a finitude do prprio crtico (nossa finitude).
Por sermos finitos, estamos condenados, obrigados a herdar, a falar
do outro, isto , a tratar discursivamente daquilo que independe de
viver ou de morrer. Nesse sentido, o campo compsito da sobrevida
prepara o terreno para o discurso da crtica biogrfica. A prpria
crtica biogrfica, enquanto uma responsabilidade designada a falar, ou responder pelo outro, inscreve-se como uma herana, antes
mesmo de se ver como responsvel por uma herana. O crtico biogrfico encontra-se numa condio de duplamente endividado:
responsvel pela vida que veio antes de si (pela vida de outrem), da
mesma forma que responsvel pela vida que est por vir. Tomar
a figura do crtico biogrfico como um herdeiro querer entender
que ele no apenas algum que recebe, mas algum que escolhe,
e que se empenha em decidir sobre o outro, sobre a vida do outro
e sobre a sua prpria vida.
A herana, atravessada pela crtica biogrfica, demanda a presena de uma fidelidade infiel (DERRIDA, 2004). A figura de um
amigo, ou melhor, qualquer amizade, demanda, desde o princpio,
uma aliana, um compromisso sem status institucional, reservando
o espao necessrio crtica. Esse espao j o lugar onde o crtico
habita, trabalha, escreve e ensina, por exemplo. O crtico encontra-se nesse espao e dele demanda a presena do amigo. Um espao
poltico, por excelncia, para fazer aluso ao livro Polticas da
amizade, de Jacques Derrida, no qual o crtico herda uma herana
e o direito de justia de falar infinitamente dessa herana recebida

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e escolhida ao mesmo tempo. Por tudo isso, o crtico biogrfico


padece de uma fidelidade infiel:
a fidelidade me prescreve ao mesmo tempo a necessidade e a
impossibilidade do luto. Insta-me assumir o outro em mim, a
faz-lo viver em mim, a idealiz-lo, a interioriz-lo, mas tambm
a no consumar o trabalho de luto: o outro deve permanecer o
outro. Ele est efetivamente, atualmente, inegavelmente morto,
mas, se o assumo em mim como uma parte de mim e se, por
conseguinte, narcisizo essa morte do outro por um trabalho
de luto consumado, aniquilo o outro, amenizo ou denego sua
morte. A infidelidade comea a, a menos que assim continue
e se agrave mais (DERRIDA; ROUDINESCO, 2004, p. 192).

Qualquer discusso em torno dessa fidelidade infiel, dessa herana, dessa escolha, dessa amizade fiel e infiel, d-se atravessada
por razes de princpio e do corao ao mesmo tempo, pela lei e sua
recusa, pela justia e sua ausncia. O mundo semovente e compsito do bios, em parte, estrutura-se a. O crtico biogrfico precisa
saber disso. Sendo infiel, mesmo que movido por um esprito de
fidelidade, o exerccio da herana uma experincia de uma desconstruo que nunca acontece sem amor (DERRIDA, 2004), e
essa experincia, por sua vez, comea naquele momento em que
se rende uma homenagem quele a quem a prpria experincia
(herana) est presa.
Nunca falar do que no admira e a herana nunca acontecer
sem amor mostram que as relaes humanas afetivas (e crticas) so
determinadas por uma transferncia entre os sujeitos imbricados
nessa relao. Nesse sentido, podemos dizer que a poltica da crtica
biogrfica resume-se, pelo menos em parte, na tarefa de propor, ou
estabelecer, relaes transferenciais entre a produo do sujeito
analisado, sua vida e a vida do prprio crtico. Em uma abordagem
psicanaltica, Susan R. Suleiman assim conceituou transferncia:

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Emaranhamentos entre pessoas, personagens, textos, discursos,


comentrios e contracomentrios, tradues e notas de rodap
e outras notas de rodap de histrias reais e imaginadas, cenas
vistas e contadas, reconstrudas, revistas, negadas; emaranhamentos entre o desejo e a frustrao, o domnio e a perda, a
loucura e a razo [...] Resumindo numa palavra, amor. Que
alguns chamam de transferncia. Que alguns chamam de leitura. Que alguns chamam de escritura. Que alguns chamam de
criture. Que alguns chamam de deslocamento [displacement],
deslizamento [slippage], fenda [gap]. Que alguns chamam de
inconsciente (SULEIMAN apud ARROJO, 1992, p. 38).

Essa relao amorosa entre pessoas pontuada por Susan Suleiman, na qual histrias vividas e imaginadas se misturam e se
fundem, atravessadas ambas pelo desejo, encontra endosso na
conceituao que Jacques Lacan faz do que entende por transferncia. Para ele, segundo Rosemary Arrojo, transferncia e amor
so indistinguveis:
Considerei necessrio defender a ideia da transferncia como
algo indistinguvel do amor, com a frmula do sujeito suposto
saber. No posso deixar de sublinhar a nova ressonncia que
essa noo de conhecimento recebe. A pessoa em quem presumo existir conhecimento adquire meu amor [...] Transferncia
amor [...] Insisto: amor dirigido, dedicado ao conhecimento
(LACAN apud ARROJO, 1992, p.158-159).

Dessa relao transferencial amorosa instaurada entre eu e


o outro, interessa-nos aqui pensar na condio necessria entre
o crtico biogrfico e o objeto escolhido ou o outro e a vida desse
outro. Como aquilo que o crtico biogrfico deseja saber da vida
do outro analisando est nesse outro, e seu trabalho buscar esse
conhecimento, ou seja, aquilo que ele, enquanto analista, no sabe
sobre a vida desse outro, ento, resta ao crtico biogrfico pr-se
na condio de sujeito suposto saber: desse lugar, ou condio, ele

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imagina saber os segredos da vida do outro, inclusive aquilo que


o outro mesmo no sabe sobre sua vida. A questo que se impe
nessa relao d-se em querer saber como separar aquilo que o
crtico biogrfico descobre da vida do outro do que ele inventa,
acresce de sua prpria vida. Apropriando-nos do que diz Rosemary
Arrojo, mas num sentido meio inverso, diramos que a descoberta e
a interpretao que o crtico biogrfico faz da vida do outro sempre
trar algo que precisa ser analisado naquilo que o crtico atribui a
essa vida alheia, porque o que ele descobre e interpreta na vida do
outro , em ltima instncia, algo que o crtico dessa natureza quer
e precisa dizer. nesse sentido que tratar criticamente a vida de um
outro tambm uma forma de se encontrar em anlise, submetido
que est s sedues desse outro, seus caprichos e desejos. Nesse
sentido, a materializao do trabalho crtico o tornar pblico as
consequncias dessa relao amorosa envolta a amor e dio. Mas
depois voltaremos figura do crtico biogrfico como aquele que
ocupa o lugar do sujeito suposto saber.
Esse emaranhamento que prende o crtico biogrfico vida
de um outro, na tentativa de descobrir como se arquiteta a vida
alheia, encontra respaldo tambm no que Jacques Derrida entende
por desconstruo:
Desconstruir um texto [acrescentaramos uma vida] revelar
como ele funciona como desejo, como uma procura de presena e satisfao que eternamente adiada. No se pode ler sem
se abrir para o desejo da linguagem, para a busca daquilo que
permanece ausente e alheio a si mesmo. Sem um certo amor
pelo texto [pela vida], nenhuma leitura seria possvel. Em toda
leitura, h um corps--corps entre leitor e texto, uma incorporao do desejo do leitor ao desejo do texto. (DERRIDA apud
ARROJO, 1992, p. 157).

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Desconstruir, no contexto aqui usado, no pode ter o sentido


de decifrar a vida do outro, mas, antes, revelar a forma como essa
vida alheia funciona como um jogo, um desejo do outro (e agora
do sujeito crtico envolvido na relao), enfim, a vida como uma
procura de algo jamais encontrado e que, ao mesmo tempo, satisfaz o sujeito crtico nessa busca sem objeto definido. O trabalho
do crtico biogrfico no se resume apenas a um desejo preso
linguagem ensastica, mas tambm queles princpios que so tanto
da ordem do corao como da razo, quando se trata da vida de
outrem e, mesmo assim, sempre ficar algo dessa vida que permanecer ausente do conhecimento do crtico e alheio ao seu domnio
enquanto crtico. Com base na passagem mencionada de Jacques
Lacan, podemos dizer que o outro, o analisando, o biografado,
enfim, aquele que se presume existir o conhecimento sobre sua
prpria vida, adquire o amor do crtico biogrfico, permitindo, por
conseguinte, que esse descubra, invente e narre a vida do outro
como se fosse, em certo sentido, sua prpria vida. Nesse caso,
pelo conhecimento da vida do outro ser sempre aquilo que desejo
no outro (ARROJO, 1992, p. 159), ou melhor, por ele ser o que j
existe, mas sempre no Outro (1992, p. 144), que o crtico biogrfico
ocupa, sempre, o lugar do sujeito suposto saber: aquele que no
sabe sobre a vida do outro, mas precisa fingir que sabe, para que
a se instaure a descoberta daquilo que nenhum dos dois sujeitos
envolvidos na situao crtico-analtica sabiam aprioristicamente.
Enfim, somente ocupando o lugar do sujeito suposto saber que
est facultado ao crtico biogrfico saber o que ele quer e precisa
saber sobre a vida do outro (amigo).
Na esteira da leitura esclarecedora que Rosemary Arrojo faz de
Jacques Derrida, diramos que no pode haver nenhuma relao
entre o crtico biogrfico e o sujeito biografado sem a inscrio
da imprevisibilidade inerente a um relacionamento de natureza

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biogrfica, sempre motivado e determinado pelo desejo esse


atributo essencialmente humano que marca todas as nossas produes com o desenho de nossa prpria histria (ARROJO, 1992,
p. 129). Mais do que o desenho, diramos que vai se esboando, em
pano de fundo, a histria mesma do sujeito crtico. Nessa relao
de amizade, recheada de amor e dio e atravessada por desejos
pessoais, ocorre uma ao parricida e protetora ao mesmo tempo:
o crtico biogrfico deseja tomar posse do lugar e da vida do biografado ao mesmo tempo em que visa a mant-lo sobrevivo em outro
momento histrico (o da recepo crtica). A cada relao proposta
pelo crtico biogrfico, uma histria pessoal alheia invadida pelo
decifrador de vidas alheias e, por conseguinte, um romance familiar estabelecido por meio do intrujo que usurpa o lugar, o
desejo e, s vezes, a vida do outro. nesse sentido que entendemos
que qualquer produo de natureza crtica biogrfica , em algum
sentido, a escritura de uma autobiografia (do prprio crtico).
Escrever sobre a vida de um outro se, por um lado, mostra a
problemtica inerente a esse tipo de crtica do bios, por outro, pe
em cena uma briga restrita questo autoral sobre quem tem direito de e sobre a vida do outro. Nesse campo minado por relaes
sempre perigosas, onde se demanda e se dramatizam as relaes
imbricadas, a presena do crtico biogrfico torna-se uma exigncia mais do que necessria, posto que ele quem assina o que eu
[o analisando biografado] digo e o que escrevo (DERRIDA apud
ARROJO, 1992, p.67), uma vez que a assinatura somente pode
ocorrer no lado do destinatrio:
A assinatura de Nietzsche no ocorre quando ele escreve. Ele diz
claramente que ela ocorrer postumamente, em consequncia da
linha de crdito infinita, que ele abriu para ele mesmo, quando o
outro vem assinar com ele, se aliar a ele e, para que possa fazer
isso, escut-lo e compreend-lo. Para escut-lo, tem que se ter

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um ouvido aguado. Em outras palavras, [...] o ouvido do outro


que assina. O ouvido do outro fala de mim para mim e constitui
o autos de minha autobiografia. Quando, muito mais tarde, o
outro ter percebido com um ouvido suficientemente aguado
o que eu terei dirigido ou destinado a ele ou a ela, a minha assinatura ter ocorrido. (DERRIDA apud ARROJO, 1992, p. 67).

O que Derrida afirma sobre a autobiografia de Friedrich Nietzsche vale para pensar o lugar do crtico biogrfico enquanto o outro,
o destinatrio, aquele, enfim, que assina pelo biografado. Na esteira
do que diz o filsofo, podemos afirmar que a assinatura do biografado somente acontece quando o crtico biogrfico escreve sobre a
vida desse outro, num gesto sempre a posteriori. Nesse sentido, a
escrita biogrfica , em certa medida, sempre pstuma e epitfica:
como pstuma, seria aquela que nasceu depois da morte do pai, do
autor (biografado), justificando, por conseguinte, a briga autoral
que se instaura entre o crtico biogrfico e o outro. Como inscrio
do epitfio, est-se sempre, de algum modo, tecendo elogios breves
mas ininterruptos a um corpo morto, uma vida consignada que
se exuma. Quase sempre notada de uma inteno potica, presta
homenagem a um morto como se estivesse vivo, podendo ocorrer
tambm o contrrio: trata de um vivo como se estivesse morto.
Pstuma ou epitfica, em ambos os casos o que retira a escrita biogrfica dessa condio de post mortem o fato de ela ser sempre
da ordem da sobrevida. Nem ps-morte, nem ps-vida, a escrita
biogrfica deixa sempre a idia de uma escrita pstera, que ainda
vai acontecer, da ordem de um post-scriptum. A linha de crdito infinita, que o escritor, que o artista de um modo geral, deixa
aberta para si mesmo, a porta de entrada pela qual passa, mais
tarde, o crtico biogrfico para, depois de escutar e compreender
a vida desse outro, assinar a vida alheia. J sua vida, como crtico
biogrfico, ser assinada somente muito mais tarde por um outro.

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Mais do que um bom entendedor, o crtico biogrfico precisa ser


um bom escutador, porque por meio de sua escuta que ele assina
a biografia do outro. Quer seja no caso do bigrafo, quer seja no
caso do sujeito biografado, sempre o ouvido do outro que assina. Como explica Jacques Derrida, o ouvido do outro fala de mim
para mim e constitui o autos de minha autobiografia. Na direo
do que afirma o filsofo, podemos dizer que, medida que o crtico
biogrfico escreve a biografia do outro, constri-se, simultaneamente, sua prpria autobiografia. por meio dessa textualidade entre
vidas prpria e alheia, entre textos de si, entre desejos comuns,
por meio do ouvido sempre afiado que o crtico biogrfico deve ter
que, medida que ele escuta e escreve sobre a vida do outro, esse
mesmo ouvido denuncia o parentesco indissolvel entre as vozes
e as vidas diferentes dos amigos que se encontram atravessados
por essa relao transferencial e desejante. No por acaso que,
para Derrida,
Todo texto [e aqui acrescentaramos toda vida] responde a essa
estrutura. a estrutura da textualidade em geral. Um texto
assinado apenas muito mais tarde pelo outro. E essa estrutura
testamentria no acontece a um texto como que por acidente,
mas o constri. assim que um texto acontece. (DERRIDA apud
ARROJO, 1992, p. 67).

Queremos postular a ideia de que a escrita de e sobre uma vida


acontece devido a essa textualidade feita da sobreposio de vidas
e de assinaturas, interesses e desejos comuns, onde papis autorais
so trocados por conta de brigas nem sempre declaradas. Nessa
relao onde se instaura um parentesco indissolvel, onde h
uma linha de crdito infinita, bem como uma histria de um dbito
nunca quitado, onde remetentes e destinatrios oscilam de papis,
um emprstimo liga o devedor (o crtico biogrfico) quele de

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quem tomou emprestado (o biografado). Alis, como afirma Jacques


Derrida, o emprstimo a lei:
Sem tomar emprestado, nada comea, no h fundos adequados.
Tudo comea com a transferncia de fundos e h juros ao se
tomar emprestado [...] Tomar emprestado lhe d um retorno,
produz mais-valia, o principal agente de todo investimento.
Sempre se comea, portanto, com uma especulao, apostando-se num valor para se produzir como se fosse a partir do nada.
E todas essas metforas confirmam, como metforas, a necessidade do que dizem (DERRIDA apud ARROJO, 1992, p. 110).

A relao transferencial na qual se encontra o crtico biogrfico


permite a ele tomar emprestado tudo o que lhe interessa da vida do
biografado. Se tomar emprestado da vida do outro, por um lado,
gera um juro impagvel, por outro, permite a instaurao de um
fundo slido textual e culturalmente falando que, depois de tornado
pblico, resulta na produo intelectual do crtico biogrfico, o que
equivale ao retorno, mais-valia, enfim, ao resultado final de um
investimento iniciado por uma mera especulao. Na verdade, o que
a crtica biogrfica faz especular, no sentido derridaiano do termo,
sobre a histria interminvel da construo de um nome, sobre
uma vida por vir, na tentativa de recontar um contar impossvel,
a histria de um dbito e de uma culpa inevitveis (DERRIDA,
2007, p. 416). Nesse recontar crtico, o crtico biogrfico aposta no
que no sabe, no que no conhece sobre a vida do outro, mas que
precisa supor saber para, assim, construir narrativamente a vida
desse outro. Parodiando o final da passagem derridaina acima,
diramos que somente metaforicamente que o crtico biogrfico
aproxima-se e apropria-se da vida do outro: o crtico biogrfico,
como um especulador, especula e metaforicamente ocupa o lugar

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do legatrio e de forma especular sobrevida14 narra essa vida


para alm da morte da vida. Como se v, o que fascina o crtico
biogrfico, enquanto especulador da vida do outro, o que essa vida
tem de inconcebvel: essa vida alheia se impe ao crtico biogrfico
no momento de escrever (e nesse momento ela questo da vida
da morte, de prazer-desprazer e de repetio), obrigando-o que ele
elabore para si e para o outro essa vida/conceito inconcebveis. Uma
vida alheia, um conceito inconcebvel, uma produo biogrfica da
ordem do indecidvel. Sobrevida.
Viver aprender a morrer
O conceito de sobrevida de Jacques Derrida sumamente necessrio para a articulao proposta pela crtica biogrfica, sobretudo,
porque prope uma discusso que se d para alm da dualidade
hierrquica vida e morte. Na direo do que defende o filsofo,
podemos afirmar que a escrita ensastico-ficcional, que ancora a
crtica biogrfica, no seria, pois, nem a vida nem a morte do texto
da vida/morte do biografado, mas, antes, sua sobrevivncia, sua
vida aps a vida, sua vida aps a morte (DERRIDA apud ARROJO,
1992, p. 780). Em entrevista concedida, intitulada Estou em guerra
14 Fao aqui referncia ao ttulo do livro de Jacques Derrida, Especular: sobre
Freud. O especulador deve assim sobreviver ao legarrio, e essa possibilidade
est inscrita na estrutura do legado e at mesmo nesse limite da auto-anlise,
cujo sistema sustenta a escritura um pouco como um caderno quadriculado.
A morte precoce e, logo, o mutismo do legatrio que nada pode contra isso, eis uma
das possibilidades do que dita e faz escrever (DERRIDA, 2007, p. 339). Sobre o
conceito e a palavra especulao, Derrida levado a se perguntar: O que fazer
com esse conceito inconcebvel? Como especular com essa especulao? Por que
ela fascina Freud, sem dvida de modo ambguo, porm irresistvel? O que que
fascina sob essa palavra? E por que ela se impe no momento em que questo
da vida da morte, de prazer-desprazer e de repetio? (DERRIDA, 2007, p. 306).

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contra mim mesmo, Jacques Derrida diz que sempre se interessou


pela temtica da sobrevida, cujo sentido no se acresce ao fato de
viver e ao de morrer. Ela originria: a vida sobrevida. Sobreviver no sentido corrente quer dizer continuar a viver, mas tambm
viver depois da morte (DERRIDA, 2004, p. 13). Nessa direo
proposta pelo filsofo, podemos dizer que o biografado continua a
sobreviver, mesmo depois de morto, na biografia crtica que se esboa no trabalho da crtica biogrfica. Com base no que diz Jacques
Derrida, podemos dizer tambm que o biografado sobrevive no
s sua morte, mas sua obra, assim como um livro sobrevive
morte de seu autor. Depois de afirmar que a sobrevida no deriva
nem de viver nem de morrer, conclui Jacques Derrida que todos
os conceitos que me ajudaram a trabalhar, sobretudo o de rastro
ou o de espectral, estavam ligados a sobreviver como dimenso
estrutural (DERRIDA, 2004, p. 13). A sobrevida, em Derrida, est
muito presa herana e essa, por sua vez, a uma pliade de amigos
que, de uma forma bastante nica, marcou a vida do sujeito para
sempre. nesse sentido que um ethos da sobrevida se inscreve no
rol das razes, antes mencionadas que, de alguma forma, estruturam
a reflexo na qual se assenta o campo da crtica biogrfica. Toda a
poltica da amizade que se desenha em torno da vida de um sujeito
parece advir (devir) dessa condio de sobrevida. Mais adiante, nos
deteremos especificamente nessa questo em torno da amizade.
Estou em guerra contra mim mesmo, se, por um lado, mostra uma
condio pessoal na qual se encontra o homem Jacques Derrida,
por outro, tambm refora a ideia de que, para todo o projeto da
desconstruo do filsofo, a sobrevida no simplesmente o que
resta, a vida mais intensa possvel (DERRIDA, 2004, p. 17).
Tambm em Torres de Babel, Jacques Derrida detm-se na
questo da sobrevida. Ali, o autor centra-se na tarefa do tradutor,
via Walter Benjamin. Aqui, podemos dizer que a figura do crtico

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biogrfico correlata do tradutor, na medida em que ambos


encontram-se na condio de sujeito endividado, obrigado por
um dever, j em situao de herdeiro, inscrito como sobrevivente
dentro de uma genealogia, como sobrevivente ou agente de sobrevida. (DERRIDA, 2004, p. 33) A condio de herdeiro endividado
do crtico biogrfico o obriga a ter que tratar das obras e da vida do
outro, inclusive, e aqui diferente da tarefa do tradutor, da condio
autoral do outro. Ao discutir a tarefa do tradutor, Jacques Derrida
transcreve esta passagem de Walter Benjamin:
Da mesma forma que as manifestaes da vida, sem nada significar para o vivo, esto com ele na mais ntima correlao,
tambm a traduo procede do original. Certamente menos de
sua vida que da sua sobrevida (Uberleben). Pois a traduo
vem depois do original e, para as obras importantes, que no
encontram jamais seu tradutor predestinado, no tempo de seu
nascimento, ela caracteriza o estado de sua sobrevida [Fortleben, desta vez, a sobrevida como continuao da vida mais que
como vida post mortem]. Ora, na sua simples realidade, sem
metfora alguma [in vollig unmetaphorischer Sachlichkeit], que
preciso conceber para as obras de arte as idias de vida e de sobrevida (Forleben).(BENJAMIN apud DERRIDA, 2004, p. 32).

Na esteira do que prope Walter Benjamin, compete, entre as


tarefas que so da responsabilidade do crtico biogrfico, saber que
as manifestaes da vida do biografado se, por um lado, em nada
possam interessar ao biografado, apesar da ntima correlao entre
as manifestaes e sua vida, por outro lado, podemos dizer que
tais manifestaes interessam sobremaneira ao crtico biogrfico,
sobretudo porque quase tudo que do estofo dessa crtica advm
de um original, mesmo que alheio/no comprovvel em sua essncia, denominado vida. Como a (na) traduo, interessa mais
crtica biogrfica aquilo que advm mais do campo da sobrevida que
da vida mesma. Como a uma traduo, a leitura crtica biogrfica

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vem depois da vida original, e essa sua condio de a posteriori,


uma vez que a figura de um crtico biogrfico predestinado e ideal
no existe, permite que ela seja, ou ocupe o lugar de sobrevida
daquela vida original. Mais nesse sentido, mas pensamos em todos
os sentidos, o que prope a crtica biogrfica sempre uma continuao daquela vida (que volta). Quando Walter Benjamin diz
que preciso tomar as ideias de vida e de sobrevida sem metfora
alguma, queremos entender que o que da ordem da sobrevida
excede a vida e esbarra no esprito e, sobretudo, no histrico. Nesse
sentido, Jacques Derrida reitera que Walter Benjamin convoca a
pensar a vida a partir do esprito ou da histria e no a partir apenas
da corporalidade orgnica:
reconhecendo mais a vida em tudo aquilo que tenha histria,
e que no seja apenas teatro, que se faz justia a esse conceito
de vida. Pois a partir da histria, no da natureza [...] que
preciso finalmente circunscrever o domnio da vida. Assim
nasce para o filsofo a tarefa (Aufgabe) de compreender toda
vida natural a partir dessa vida, de mais vasta extenso, que
aquela da histria. (BENJAMIN apud DERRIDA, 2004, p. 32)

Pensar, compreender a vida do outro a partir do esprito ou da


histria tomar a sobrevida como aquele momento no qual a vida
existe para alm da vida ou da morte. com base nesse mundo da
sobrevida, que se circunscreve tendo em pano de fundo a histria,
o esprito e as obras, que se desenha o nico conceito de vida que
interessa crtica biogrfica. Nesse sentido, qualquer domnio que
o crtico biogrfico venha a ter da vida do outro (do biografado)
passa pela compreenso histrica dessa vida. Como a um tradutor
de vidas alheias, a reside a tarefa de todo crtico biogrfico. H
pouco falvamos do crtico biogrfico como um sujeito endividado. Tal endividamento d-se, no entre textos, como na traduo,
mas entre vidas: a vida original do biografado e a vida do bigrafo.

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O original o primeiro devedor, o primeiro demandador, ele


comea por faltar, adverte-nos Jacques Derrida. Por trs desse
endividamento est a lei estrutural da transferncia, um duplo
bind que liga as duas vidas pelos nomes (assinatura), que permite
que a vida original de um sobreviva e se transforme na do outro.
Viver aprender a morrer dialoga com a velha injuno filosfica platnica filosofar aprender a morrer, mencionada por
Jacques Derrida em Estou em guerra contra mim mesmo. O filsofo
diz acreditar nessa verdade sem a ela se entregar inteiramente.
Sobre o aprender a viver, confessa que nunca aprendeu a viver e
que aprender a viver deveria significar aprender a morrer, a levar
em conta, para aceit-la, a mortalidade absoluta (DERRIDA, 2004,
p. 13). Estou em guerra contra mim mesmo pode ser o lugar, ou
melhor, a condio na qual o sujeito (Jacques Derrida) se encontra
entre o sobreviver morte e o continuar a viver. Jacques Derrida
abre seu livro Espectros de Marx exatamente se perguntando sobre
quem sabe, quem pode dar lio sobre o aprender a viver: aprender a viver, aprender por si mesmo, sozinho, ensinar a si mesmo a
viver (eu queria aprender a viver enfim) no , para quem vive,
o impossvel? (DERRIDA, 1994, p. 10). Uma poltica da vida, da
memria, dos fantasmas e dos espectros, da herana e das geraes
ronda o mundo fora dos eixos que constitui o campo da sobrevida
perseguido pela filosofia de Jacques Derrida. Talvez seja atravessada por essa poltica da vida que, em Jacques Derrida, a amizade
(phila) comea pela possibilidade de sobreviver: sobreviver
ento ao mesmo tempo a origem e a possibilidade, a condio de
possibilidade da amizade, o acto enlutado do amar. Este tempo do
sobreviver d assim o tempo da amizade. (DERRIDA, 2003, p. 28)

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Polticas da crtica biogrfica


No se pode amar sem se estar vivo e sem saber que se ama,
mas pode amar-se o morto ou o inanimado que assim nunca
o sabero. mesmo pela possibilidade de amar o morto que
uma certa amncia vem a decidir-se. (DERRIDA, Polticas da
amizade, p. 24)

Chegamos, assim, ao livro Polticas da amizade, cujo ttulo


serviu-nos para pensar, desde o comeo, as polticas que se armam
no entorno das discusses sobre a crtica biogrfica. No demais
lembrar que esse livro de Jacques Derrida, que a histria da filosofia nos legou no sculo XX, o que temos de melhor no somente
sobre a histria da amizade no Ocidente, como tambm a reflexo
mais cabal sobre a poltica no mundo moderno dito democrtico.
No nos convm, aqui, arrolar todos os adjetivos que qualificam o
livro como tal, obrigando, inclusive, que qualquer crtico, seja o da
crtica biogrfica ou no, o insira no rol de suas leituras polticas
contemporneas. Da perspectiva da crtica biogrfica, sobressaem,
de nosso ponto de vista, duas consideraes que se impem quando
a discusso se pauta nas relaes de amizade: uma delas d-se sobre
a conceituao da fraternizao e as relaes nela imbricadas, com
a democracia, famlia, irmo etc. Ao se perguntar por que seria o
amigo como um irmo, Jacques Derrida diz que sonhamos, ns,
com uma amizade que se eleva para alm desta proximidade do
duplo congnere. Para alm do parentesco, tanto do mais como do
menos natural, quando ele deixa a sua assinatura, desde a origem,
tanto no nome como no duplo espelho de um tal par. Perguntemo-nos ento o que seria a poltica de um tal para alm do princpio
de fraternidade.(DERRIDA, 2003, p. 10). Resumindo, de forma
brevssima, a questo, o amigo no estaria para o irmo, justificando, por conseguinte, que a crtica biogrfica que leva em conta a
questo fraternal pode estar propondo um engodo no livre-arbtrio

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das relaes (humanas) intelectuais que ela estabelece na cultura.


Nesse sentido, a poltica da crtica biogrfica teria muito a aprender
com as polticas da amizade propostas pelo filsofo, sobretudo
no tocante s relaes fraternais demais que, quase sempre, escamoteiam o poltico que subjaz em toda amizade e em toda crtica
de natureza biogrfica. Francisco Ortega, ao discutir a poltica da
amizade proposta por Jacques Derrida, mostra a diferena entre
a amizade e a fraternidade: a amizade exprime mais a humanidade do que a fraternidade, precisamente por estar voltada para
o pblico. Ela um fenmeno poltico, enquanto a fraternidade
suprime a distncia dos homens, transformando a diversidade em
singularidade e anulando a pluralidade (ORTEGA, 2000, p. 31).
A outra considerao que interessa sobremaneira crtica biogrfica refere-se boa amizade que, segundo Jacques Derrida,
supe a desproporo:
Exige uma certa ruptura de reciprocidade ou de igualdade, e
tambm a interrupo de toda a fuso ou confuso entre tu e
eu. [...] A boa amizade no se distingue da m seno ao escapar
a tudo quanto se acreditou reconhecer sob o mesmo nome de
amizade. [...] A boa amizade nasce da desproporo: quando
se estima ou respeita o outro mais do que a si mesmo. O que
no quer dizer, precisa Nietzsche, que se o ame mais do que a si
mesmo [...]. A boa amizade supe, claro, um certo ar, um certo
toque de intimidade, mas uma intimidade sem intimidade
propriamente dita (DERRIDA, 2003, p. 74).

A boa amizade proposta por Jacques Derrida demanda uma


poltica da amizade da boa distncia. Na verdade, essa poltica
da boa distncia que vai permitir crtica biogrfica estabelecer
relaes de fundo metafrico entre autores e obras, por exemplo.
Por todo o decorrer deste ensaio, falamos das relaes transferenciais (amorosas), mas, por nenhum momento, sequer mencionamos

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a palavra intimidade. No caso especfico da crtica biogrfica,


o crtico precisa saber manter uma boa distncia dupla: uma,
quando estabelece comparaes ou aproximaes entre os objetos
estudados e/ou autores. A outra, manter a devida distncia entre
o sujeito biografado e o prprio crtico. As vidas se complementam
na diferena. O que diz Francisco Ortega esclarecedor para pontuar a relao entre o crtico biogrfico e o biografado: preciso
aprender a cultivar uma boa distncia nas relaes afetivas, um
excesso de proximidade e intimidade leva confuso, e somente a
distncia permite respeitar o outro e promover a sensibilidade e a
delicadeza necessrias para perceber sua alteridade e singularidade
(ORTEGA, 2000, p. 82). Friedrich Nietzsche, em Humano, demasiado humano, j advertia que a boa amizade surge quando nos
abstemos prudentemente (weislich) da intimidade propriamente
dita e da confuso do eu com o tu (NIETZSCHE apud ORTEGA,
2000, p. 82). Na esteira do que postula Francisco Ortega, diramos
que compete ao crtico biogrfico, sobretudo, na cultura contempornea dominada pela tirania da intimidade, preservar um ethos da
boa-distncia quando pe sub judice a vida do outro.
Da desconstruo da amizade fraternal e clssica, como faz
Derrida por todo o livro, emerge um novo tipo de amizade que da
ordem do impossvel, por constituir a experincia mesma do impossvel. Trs elementos conceituariam essa amizade: a inconstncia, a
imprevisibilidade e a instabilidade (Cf. ORTEGA, 2000, p. 83). Tais
adjetivos seriam da ordem das relaes, mas devem ser tambm da
parte do prprio crtico biogrfico, isto , seu trabalho estrutura-se
nesse campo atravessado pelo inconstante, pelo imprevisvel e pelo
instvel. Como a amizade, a crtica biogrfica assim articulada est
aberta para o acontecimento, para o novo, para a inveno e para
a experimentao.

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A crtica biogrfica como um exerccio do poltico constitui


uma nova forma de ler as relaes pessoais, sociais e culturais de
modo crtico diferente. Sobretudo por estar baseada no cuidado e
na preservao da boa-distncia que precisa ser mantida. Em vista
disso, o crtico biogrfico aceita o desafio de pensar as relaes de
amizade para alm das amizades propriamente ditas, do bios para
alm do bios, mesmo que esteja condenado a passar, primeiro, por
esse bios, pouco importando que esse seja seu ou do outro.
Para fechar a discusso, pelo menos por enquanto, valemo-nos
de uma pergunta conclusiva que Jacques Derrida se faz, quase ao
final de Polticas da amizade: a pergunta O que a amizade? ,
mas tambm quem o(a) amigo(a)? no outra que a questo
O que a filosofia? (DERRIDA, 2007, p. 245). Valemo-nos, pois,
dessa pergunta para nos perguntar: o que a crtica biogrfica?
A resposta pode ser da ordem do impossvel. Mas qualquer reflexo
crtica de natureza biogrfica passa por razes que so da ordem de
princpio e do corao, como dissemos logo de incio.
Referncias
ARROJO, Rosemary. Traduo, desconstruo e psicanlise. Rio de
Janeiro: Imago. 1993.
CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS: crtica biogrfica. Campo
Grande: Editora UFMS, no. 4, v. 2, jul-dez. 2010.
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do luto e a nova internacional. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
DERRIDA, Jacques. Estou em guerra contra mim mesmo. Revista de
Cultura Margens/Mrgenes, Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar del
Plata, Salvador no. 5, p. 12-17, jul.-dez. 2004.
DERRIDA, Jacques. O carto-postal: de Scrates a Freud e alm. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

DERRIDA, Jacques. Polticas da amizade. Porto: Campo das letras,


2003.
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2002.
DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De que amanh:
dilogo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria
de Clarice Lispector. So Paulo: Annablume, 2004.
NOLASCO, Edgar Czar; BESSA-OLIVEIRA, Marcos Antnio (Org.).
A reinveno do arquivo da memria cultural da Amrica Latina.
So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2010.
ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida e
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RODRIGUES, Valria Aparecida; NOLASCO, Edgar Czar. O bios
nas fbulas de Clarice Lispector. In: GUERRA, Vnia Maria Lescano;
NOLASCO, Edgar Czar (Org.) Formas, espaos, tempos: reflexes
lingusticas e literrias. Campo Grande: Editora UFMS, 2010.
SOUZA, Eneida Maria de. Notas sobre a crtica biogrfica. In: SOUZA,
Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crtica
biogrfica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Estruturas e procedimentos
literrios como escolhas ticas. O caso
Los sorias, de Alberto Laiseca
Literary structures and procedures as
ethcial choices. The story Los sorias, by
Alberto Laiseca

Graciela Ravetti
Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo: A literatura ocupa, nas comunidades organizadas ou mesmo


nas naes, o lugar do pblico, e est condicionada tanto pelas presses
exercidas pelos grupos hegemnicos no poder quanto pela fora de reao
esboada pelas dices novas que tentam implodir o cnone e as condies
gerais de produo e de recepo. Comento, aqui, a relao entre certos
procedimentos literrios e escolhas ticas.
Palavras-chave: Literatura latino-americana. Teoria da literatura. Crtica literria. Literatura argentina. Laiseca. Romance extenso.
Abstract: Literature occupies, in organized communities or even in
Nations, the public sphere, and it is conditioned both by the pressure
of hegemonic groups ofpower as well asby thestrength of the reaction

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outlined by new forms that attempt to implode the Canon and the General
conditions of production and reception. I comment, here, the relationship
between certain literary procedures with ethical choices.
Keywords: Latin American literature. Theory of literature. Literary
criticism. Argentine literature. Laiseca. Extensive romance.

A narrativa realista, o novel, parece ter surgido e se institucionalizado de forma radical para dar vazo experincia do indivduo
enquanto tal, colada como est no seu prprio presente, sobretudo
a partir da consolidao da certeza de que politicamente s existimos no plural. A literatura ocupa, nas comunidades organizadas ou
mesmo nas naes, o lugar do pblico, e est condicionada tanto
pelas presses exercidas pelos grupos hegemnicos no poder quanto pela fora de reao esboada pelas dices novas que tentam
implodir o cnone e as condies gerais de produo e de recepo,
quando aceitos mais ou menos oficialmente no campo especfico
do que considerado literatura. Evidentemente, toda organizao
institucional do literrio depende das formas de inteligibilidade
vigentes, quer dizer, s o que pode ser formulado a partir da crtica e do comentrio especializado ou no , aquilo que logra ser
identificado e localizado no mapa cognitivo da arte de uma poca,
que pode ser institucionalizado e includo, seja no nvel que for.
Portanto, qualquer movimento que venha mesmo a desestruturar
posies estveis jamais ser includo de forma automtica, precisamente porque no pode ser formulado em termos hermenuticos
ou sistmicos de signo reconhecvel. A partir dessas premissas,
justifica-se facilmente o fato de que o que realmente institucionaliza
a literatura de cada poca o que, de acordo com certos raciocnios,
datados j, pode-se definir como Literatura Comparada. Isso porque
as ondas de inteligibilidade nunca so s locais. Dependem, por
sua imbricao, entrelaamento e entrecruzamentos, dos traados

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de compreensibilidade que surgem e se desenvolvem em outras


geografias, uma verdadeira teia de homologias e saltos com base
na persistncia de uma tenso contnua entre as diferentes regies,
aceitando-se que os esboos e as tentativas que se conseguem em
uma zona social ajudam o entendimento do que construdo em
outras. Esse fator, entre o pblico e o individual na literatura, justifica, tambm, as demandas por transdisciplinaridade porque na
interseo das diversas reas de pensamento poltica, histria,
psicanlise, cincias duras, biologia, informtica e outras a arena onde se apiam os dilogos com outras disciplinas e artes, na
qual os argumentos tericos e as negociaes com as expectativas
referenciais acontecem.
Encravada na dinmica de operacionalizao de seus elementos individuais (obras e autores, gneros e realizaes, temticas
etc.) como se o continuum da histria da literatura se visse todo
o tempo truncado pela necessidade de dar conta de indivduos
aceitos e branqueados pela formulao crtica e terica, exemplos
inslitos e desconcertantes, verdadeiros paradoxos pragmticos,
cuja emergncia procura sempre um espao nas sucessivas classificaes e golpes de consagrao que marcam o ritmo da passagem
historiogrfica da literatura.
A tenso individual/pblico passa tambm pelas condies
impostas pela lngua na qual so escritas e recepcionadas as obras,
as polticas explcitas e implcitas de cada Estado ou comunidade, a
atuao da censura ou a liberdade de expresso, os nveis vigentes
de erudio e estado da arte, da escolarizao de cada comunidade,
o desempenho dos meios de comunicao de massa e sua influncia,
o exerccio da funo crtica e outros fatores.

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O romance extenso contemporneo como Los sorias, do escritor argentino Alberto Laiseca (1998) est ancorado no rduo
trabalho da imaginao explcita e da fantasia em suas diversas
maneiras de se consolidar, explorando possibilidades que textos
mais antigos oferecem: a fico cientfica, em suas mltiplas e
variadas formas e contedos e, ainda, com seus diversos sentidos
e dilogos com o homem e a sociedade das pocas nas que foram
escritos; a historicidade de coerncia fictiva que pretende mostrar as
idiossincrasias de pocas e dar relevncia as necessidades historiogrficas do pblico leitor, assim como proporcionar definies no
lineares e causalistas do passado; o conhecimento formal do que
a literatura j empreendeu e conseguiu no passado e as ambies
estruturais, lingusticas e discursivas que ficaram sem formulao,
como mandato para as prximas geraes; a experimentao com as
convenes que permite frices de leitura. A fico cientfica de que
falo aqui pode sugerir uma resposta tica a uma poca organizada
em grande parte como regimes de fora, impunidade, barbrie e, em
forma sumria, como contradio clssica definio de humano.
O romance extenso oferece um campo imenso onde possvel
que os autores dediquem seus esforos a uma experimentao radical de elementos de retrica narrativa para metabolizar todo tipo
de contedo. Sem perder de vista os terrveis sucessos histricos
vividos durante o sculo XX e que se prolongam no sculo XXI, so
peas importantes, no laboratrio do romance extenso, as dvidas
e os enigmas que o povo acalenta no que se refere aos destinos do
dinheiro que o trabalho produz; as chamadas conquistas tecnolgicas, que dificilmente trouxeram algum bem concreto s maiorias;
as tragdias ecolgicas e as guerras, implementadas, muitas vezes,
por conta precisamente das novidades cientficas e tecnolgicas, realizadas com verbas cuja origem e destino so misteriosos e entram
no reino das elucubraes entre o delrio e o fantstico, entre o

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maravilhoso e o trgico mais estapafrdias e sobre as quais no


existe nenhuma esperana de controle. Pode-se afirmar que um
romance-soma genuno sempre contm elementos de protesto,
um componente importante de projeo comumente denominado
utpico, a encenao das tenses da histria e a viso de outra sociedade possvel sem descartar imagens e construes distpicas.
O vetor de anlise que estou desenvolvendo aqui quer mostrar
a capacidade do romance extenso de abrigar a multiplicidade do
mundo sensvel misturada heterogeneidade de possibilidades
retricas e de procedimentos de que a literatura dispe, aproveitando tudo de forma pantagrulica a efeitos de se oferecer como
uma soma ou enciclopdia mais ou menos sria, mais ou menos
irnica, um pouco como stira e muito como afirmao de formas de
vida. Mas inegvel que, ao se propor no s como extenso e, sim,
como totalidade, ainda que sujeito aos predicados de dissonante e
monstruoso, o romance extenso no deixa de ter que se defender
e se livrar de certas ressonncias de signo negativo. Houve (e h)
desejos e projetos de produzir efeitos de identidade total e de
todos orgnicos a partir de ideologias e processos totalitrios,
como a cartilha nazista para produzir o Estado como obra de arte
total (Gesamtkunstwerk). A ideia de uma arte diretriz que partisse
de um governante forte e total para dar forma s massas passivas
foi e um ponto muito analisado por autores como Jean-Luc Nancy
(2002), Lacoue-Labarthe (2002) e Rancire (2005), dentre outros.
E este um dos aspectos que justamente Los sorias assim como
a maioria dos romances extensos aqui considerados desenvolve
com bastante intensidade: ataca esses tipos de projetos que querem
espetacularizar a poltica para efeito de um maior e total domnio do
povo, e isso tanto nos regimes considerados de direita quanto nos
de esquerda. Enquanto, no caso dos fascismos e nazismos, as consignas utilizam os lemas que valorizam supremacias nacionalistas

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e racistas de diversos signos, nos regimes comunistas, a densidade


performtica apia seus instrumentos e construes na interpelao dos anseios populares de domnio social e se vale, para a mobilizao das massas, de ideias expostas de maneira esquemtica
e apelativa, como so as frases o povo no poder, a tirania das
maiorias etc.. Hannah Arendt (ARENDT, 1958, p. 363) mostrou
muito claramente como o totalitarismo uma ideologia que substitui o debate e a polmica pela encenao proliferante do poder que
leva a uma descaracterizao da vida cotidiana da populao com
celebraes, cerimnias, rituais sempre inventados para conseguir
adeses multitudinrias. Esse tipo de comportamento foi prprio
das ditaduras argentinas e de regimes como o peronista (durante
parte das dcadas de 1940 e 1950), que inundou o imaginrio
nacional com esses tipos de performances totalizadoras, fantasmticas e supostamente integradoras. Essa prtica de estetizao
da poltica promove uma distncia estratgica entre populares e
poderosos, contrria a qualquer pretenso de promover a reflexo
crtica e, muito menos, a estimular a participao consciente na
arena pblica, caractersticas essas identificadas como perigosas
para um percurso poltico de dominao, para o qual muito mais
til despertar de forma triunfante sentimentos regrados pela unicidade, a homogeneidade, a supremacia estonteante, a fascinao
pelas figuras do poder e a submisso fora estrondosa da riqueza.
evidente que para o romance extenso que analiso aqui e sobre o
qual apoio minha argumentao, todas essas construes polticas
da totalidade so uma fonte constante de alimentao no que se
refere a figuraes, temas, discursos e dices, e constituem um dos
principais focos do que satirizado, ironizado e colocado em evidncia como silogismos de uma lgica entre cnica e perversa, mas que
acaba se auto impondo como realismo cru. O total da estetizao
totalitria que procura construir o Estado como uma obra de arte

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para efeito de dominao de signo totalmente oposto a uma ideia


de totalidade que pretende incorporar sem hierarquias, incluir as
dissonncias enquanto tais, as diferenas e as analogias, sabendo
que, se h sistemas ou se h estrutura, elas devem se manifestar
percepo e no serem impostas fora.
Em Los sorias, a histria gira em torno de vrios eixos, porm,
todos convergem na grande guerra entre as potncias do mundo e
nos desenvolvimentos maqunicos tecnocientficos que impactam
as pessoas e suas aes, o tempo e seu decorrer, o espao e a percepo que dele pode ter qualquer humano e de sua utilizao como
arma. J no final do livro, quando a guerra est perdida, o narrador
principal de Los sorias explica que as abandonadas sees regionais
que a seo Instrumentos possua em Tecnocracia Septentrional,
ficariam como inacessveis mquinas do tempo projetadas ao porvir. Qui algum habitante do futuro viria a ter acesso a uma delas
mediante perfuraes ou graas a algum movimento tectnico que
produzisse uma greta bastante profunda como para toc-las. Essa
possibilidade era uma espcie de sentimento de utopia ardente,
sobretudo para os amantes desinteressados da cincia, que sonhavam que um dia os inmeros segredos tecnolgicos e polticos que
permaneciam sepultados viriam a ser conhecidos pela posteridade.
A tremenda maquinaria e as poderosas obras de arquitetura e engenharia realizadas, especialmente em Tecnocracia, e o poder absurdo
das armas que se utilizam que oscilam entre o que da cincia
mecnica e o que da cincia mgica no conseguem evitar o
gigantesco conflito, pelo contrrio, um forte indcio de motivao
da guerra. E precisamente Tecnocracia, o lugar onde a sofisticao
tecnocientfica e mgica mais relevante, a que massacrada ao fim
da guerra. Na verdade, no desfecho do romance, com a imagem de
um filme que se autodestri, o leitor fica sabendo que esse mundo

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ao qual se acostumou durante a leitura uma civilizao perdida


cuja memria foi apagada.
A atividade de leitura uma performance decisiva para o exerccio de se conectar com a experincia da dor, do trauma e da derrota da vtima. Experincia que se impe tanto como compromisso
quanto como desafio das possibilidades epistemolgicas da poca
em que nos toca viver. Tal performance tem, ento, a forma de um
colocar-se em situao de mediante uma prtica que estabelece
uma ponte que aciona a imaginao como operadora e o reconhecimento anagnorisis do que est de alguma forma depositado
no arquivo de experincias prprias. Poderia, no entanto, falar-se
de anagnorisis plenas quando ou pela imaginao ou pelo reconhecimento do prprio arquivo (pessoal ou comunitrio) a
conexo com a dor alheia produz-se efetivamente. H tambm o
tipo de anagnorisis imperfeita, aquela que, no ato da leitura, vai ao
encontro, por exemplo, das memrias da guerra, ao remeter a algo
em ltima anlise devastadoramente amargo, que pode tomar a
forma de uma fisionomia hermtica e impenetrvel, que se configura
como trauma. Para muitos leitores includos a acadmicos
prefervel, no caso da anagnorisis imperfeita, recorrer a convenes
esteticistas de recepo que enfeitem esses fragmentos e os projetem
como pedras poticas insolveis, brilhando em si mesmas, como
sem referencialidade, nem sequer hipottica. Retira-se, assim, a
historicidade e a produtividade poltica gerada pelo texto.
Claudio Magris comenta que foi certeiro o diagnstico de Fichte,
retomado por Lukcs, sobre o romance como gnero literrio da
poca moderna, poca
da culpa, da completa pecaminosidade ou da liberdade vazia,
do feroz conflito que desagrega toda ordem, da luta egocntrica
e cruel de todos contra todos, da anarquia dos particulares desenraizados de qualquer totalidade. (MORETTI, 2009, p. 1019).

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De acordo com Fichte, Claudio Magris lista uma srie de condies que so da poca e so da arte dessa poca, especialmente
no que diz respeito ao romance moderno. Do momento histrico,
destaca a condio geral da impossibilidade de acreditar e de
sustentar valores e de encontrar um sentido da vida, o caos e a
angstia generalizada, a melancolia da vtima vivida como culpa e,
especialmente, o trao de violncia produzido pelo progresso e as
transformaes que o realizam e, ainda, o indivduo ameaado por
um anonimato completo. O romance, afirma Claudio Magris, nasce
da desconexo produzida pela falta de um cdigo tico e esttico e
de valores fundantes, e reproduz esse estado de coisas (p. 1020).
Porm, acredito que o romance ganha foras quando vira os olhos ao
que era o historicismo que, como dizia Walter Benjamin, quase
literalmente uma filosofia da histria como vitria, com a qual fica
comprometida a relao entre verdade e poder para pous-los
na histria como uma arena de contradies, de reconstituies
entre verdade e poder. A heterogeneidade e o esprito proteico do
romance recolhem as marcas do sensvel para inventar modos de
ver e de falar, de dizer, com o qual, pragmaticamente, possvel
criar formas correlativas de vises por sobre as cegueiras constitutivas do olhar conformado pelas foras hegemnicas ditatoriais
de qualquer signo.
No caso de um livro intimidador como Los sorias, porm, vrias
e diferentes claves de leitura podem e devem ser ativadas, como
o caso do discurso do eu, a escrita de si e o impulso autobiogrfico
que aparecem claramente no romance como marcas das profundas
contradies que produz a luta entre o ser e o anti-ser, entre o bem
e o mal, nas conscincias e nas subjetividades em jogo no romance.
A figura do grande ditador emblemtica nesse sentido. Entra em
conflito ora com o discurso do homem poltico com poder total, ora
com o silncio e o mutismo prprio das vtimas, ou de quem passou

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pelas experincias de hecatombes e tragdias. O muito dizer, a fala


interminvel que este romance parece se candidatar a ser lida
como uma contrafigura do silncio traumtico das vtimas. O compromisso do romance que, se a histria deve ser contada apesar
do silncio da vtima, e esse um imperativo tico da mxima importncia , a fico do eu acaba se convertendo em um procedimento
performtico eficaz para representar e elaborar esteticamente, o
campo de batalha no visvel que se trava nas conscincias. A partir
dessa perspectiva, diversos fragmentos de Los sorias poderiam ser
lidos como alegorias de suas possveis leituras. A prpria noo de
poder poltico como uma autorrepresentao no espao pblico
implica que os agentes polticos performem a si mesmos como sujeitos integrais, prontos para serem expostos opinio pblica por
vrios e decisivos motivos. Em primeiro lugar, para a manuteno
do poder poltico; em segundo, para que a violenta separao entre o eu individual e o pblico do governante especialmente no
caso dos ditadores permita a preservao daquilo que lhe dar
condies de sobreviver como pessoa; em terceiro, porque esse self
exposto servir no s de modelo exemplar para o indivduo, como
tambm ser til para identificaes coletivas, e por isso mesmo
que o ditador tem que se imolar, tem que se oferecer em sacrifcio
pblico, que um dos vetores mais importantes sobre os quais seu
carisma se assenta.
Esse discurso de si, que proponho denominar delrios testemunhais, assume uma feio interessante em Los sorias: apesar da
gigantesca extenso da obra, h a proliferao de um estilo crptico
e minimalista nas assertivas sobre certos temas que, aparentemente,
so caros ao autor. No mar de palavras e de discursos que a obra,
pode-se resgatar uma dico do mnimo intercalado. E de que fala,
sobre que discorre essa discursividade que confessional e testemunhal em seus interstcios, que filosfica em suas observaes e

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pensamentos agudos e geralmente polmicos e ambguos, longe de


se acomodar a um pensamento politicamente correto, esse delrio
testemunhal? Fala das vidas das personagens em relao com as
aes pblicas e a projeo que isso tem no conjunto das comunidades; das guerras, das revolues, dos movimentos de fora na busca
do poder e no uso da violncia para manter o controle das posies
de dominncia; dos modos da tcnica, da cincia e da magia, das
religies, da literatura e da arte. Como testemunha de alguns dos
movimentos violentos mais desgraados do sculo XX, os discursos
mais consistentes e duros que encenaram as guerras ideolgicas
do sculo so trazidos tona no romance, uns contra os outros,
at chegar a uma dissoluo completa, que fica longe de qualquer
esperana dialtica. A instncia autobiogrfica, diluda entre vrias
personagens, mas bastante concentrada em Personagem Iseka e no
Monitor, incorpora tambm o que seria uma autobiografia performtica porque d conta, como uma prosopopeia, da autobiografia
do sculo mesmo. Paul De Man afirma que a figura dominante do
discurso do epitfio e da autobiografia a prosopopeia: the fiction of an apostrophe to an absent, deceased or voiceless entity,
which posits the possibility of the latters reply and confers upon
it the power of speech (DE MAN, 1984, p. 81) (FELMAN, 1999,
p. 217). Nada mais apropriado que esse desenho demaniano para
o tema, tal como acredito que est organizado em Los sorias, no
qual essa figura macabra, a prosopopeia autobiogrfica, adquire
uma relevncia morturia e uma catastrfica e pattica feio que
a aproxima muito da figurao trgica da prpria aniquilao da
humanidade, inebriada por suas mais macabras lutas por domnio
poltico e destruio massiva.
O leitor de Los sorias, eu mesma, tem, de sada, que se confrontar com o problema criado pela instncia autobiogrfica nesse
romance, assim como acontece tambm em outras narrativas do

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autor. A questo dos sobrenomes de todos os habitantes de Tecnocracia Iseka assim como inmeras circunstncias da vida
de Laiseca acabam por tornar-se quase como uma ascese ficcionalizadora, dotada de forte persuaso e hiperblica exposio.
Esse impulso, que ressoa como um detonador de autobiografia,
funciona, nesse romance, quase como uma linha de espelhamento e
auto-reflexibilidade da prpria narrativa, para alm dos protocolos
objetivizantes e pardicos, e abre nichos tericos que podem ser
lidos tanto como pistas de leitura quanto como quase imposies
do autor para determinar a recepo. Isso acontece quando se fala
de determinadas personagens sobre as quais, ao mesmo tempo em
que se conta brevemente a biografia, propem-se certas hipteses.
Enrique Kratel, Kratos de las Lenguas, no captulo 150, um
bom exemplo do procedimento em duplicata autobiografia/
biografia e as projees e marcas de leitura que esse formato
concretiza. Nas situaes nas quais o Kratos fabulava um possvel
dilogo com Monitor ou com qualquer outra autoridade, arrolava a
fantasia necessria para alicerar seu discurso e se auto-investir de
segurana para enfrentar momentos cruciais como esses encontros.
Enrique Kratel percebia, nesses momentos, como sua posio estava
sempre sendo enfraquecida pelos materiais do seu inconsciente,
habitado pelas imagens provenientes de sua infncia de extremada pobreza e carncia de elementos imprescindveis para circular
nos mbitos do poder. E a o narrador enceta uma de suas peas
tericas minimalistas:
Todos nosotros, cuando nos esforzamos por imaginar situaciones que leemos, dilogos entre personajes o lo que fuera,
a menos que exista una descripcin muy precisa por parte del
autor, tendemos sin poderlo evitar a introducir a quienes
efectan el coloquio dentro de un ambiente construido con

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materiales de nuestros recuerdos infantiles: la casa donde nacimos, por ejemplo.


()
As, cuando el Kratos fabulaba un posible dilogo entre Monitor y l mismo, u otro Kratos, o con los generales, su fantasa
era empobrecida por los materiales del inconsciente. De esta
manera, sumamente fastidiado, vea al Monitor en un cuarto
con paredes de madera, goteras en el techo de chapa, sillas
incompletas y despintadas, piso de tierra e iluminado con velas, hablando sobre la produccin de lingotes de acero, barras
plsticas en miles de toneladas, y qu haran el ao prximo si
se perda el wolframio de Chanchelia. Como las cosas sigan as,
esta puta imagen va a coincidir con la realidad, pens amargado.
(LAISECA, 2004, p. 1133)15

O tropo da autobiografia est inextricavelmente vinculado


aos outros domnios da organizao textual, como a descrio de
objetos, personagens, aes, tramas e cenrios sem o anteparo
de nenhuma possibilidade de mmese convencional, no sentido
de tomar os modelos do real em bruto ou mesmo de forma convencional. No entanto, possvel pensar que h pelos menos trs
aspectos que do suporte imaginao nesse texto: as histrias de
vida, em forma de autobiografia, enunciadas pelas personagens,
ou de biografias esboadas pelo narrador; a recopilao de fontes
textuais variadas na forma, na temporalidade de origem, no tipo de
discurso, na arte na qual se inscrevem esses materiais; e, finalmente,
os estmulos, especialmente visuais e auditivos, provenientes das
imagens sociais e pblicas disponveis ao longo dos anos que levou
a escrever o romance.

15 Sobre as citaes do romance Los sorias, adotei o seguinte critrio: (a) nas de
mais de trs linhas, deixei no espanhol original e (b) nas de menor extenso, eu
fiz a traduo.

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Estendido a outras personagens, o testemunho delirante como


princpio heurstico alterna peas de escrita de si minimalistas
com as longas e interminveis falas que constroem o ciclopismo
romanesco que caracteriza Los sorias. Nesse sentido, o primeiro
captulo do romance que narra a partida de Personagem Iseka
do territrio de Soria em direo a Tecnocracia muito lembra o
incio de Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal; o de Ulisses,
de James Joyce; e at, no limite, poderia ser aproximado estrutura em sadas de Don Quijote. s atividades de rememorao de
Personagem Iseka se segue um momento de fixao do eu para
logo aps tomar a deciso de partir. Personagem pensa, em tpico
delrio performtico:
Yo, en mis Orgenes, era una persona eminentemente agricologanadera. Sembraba extensiones inmensas de trigo y maz.
Un da aparecieron las langostas. No qued ni una brizna. Me
dediqu entonces a comerme a los insectos responsables: hacerlos papilla en un mortero y, ya en forma de tortas secadas al sol,
mitigar mi escasez de alimentos. Luego de perder sucesivamente
varias cosechas de la misma guisa, surgi en mi mente la idea
de industrializarlas. Vale decir: no luchar ya infructuosamente
contra los ortpteros locustas sino, como en el judo, aprovechar
el impulso del enemigo y volcarlo a favor mo. De esta manera
sembr ms trigo y maz que nunca para que los animalitos se
los comiesen. Llegu a establecer cadenas de industrias. De los
bichos slo obtena pan y aceite al principio. Luego, por progresin, toda la industria pesada. (p. 28)

Durante esse momento de interiorizao reflexiva de Personagem Iseka, o longo monlogo interior, de flego totalizante e
pardico, que pretende revelar os seus pensamentos, traz uma espcie de alegoria debochada de uma poca marcada pelas carncias
insuperveis, ao mesmo tempo em que se evidencia tambm um tipo
de especulao do tipo estratgia do pobre radicalizada, no bojo

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do qual tambm grande parte dos fundamentos temticos e formais


da obra so explicitados. Voltando citao anterior, evidente o
correlato ficcional e pardico ou imagtico das motivaes para a
escrita da personagem que vive por uma pureza mal entendida,
na fronteira entre Soria e Tecnocracia. A repblica onde fixou sua
residncia um quarto compartilhado com dois detestveis sorias
e o seu ofcio no momento peo de limpeza est no limite
entre o ser e o anti-ser, expulso como foi para o Este de Mozart e
colocado na fronteira entre o sexo e o nada. Anjos wagnerianos
o impedem de sair de sua jaula. Aprender un poco de astucia es lo
que me hace falta, pensa, y humor. Durante o passeio primeiro
pelo quarto de penso, depois pelas adjacncias do edifcio e, mais
tarde, entre a multido que percorre a cidade, carregando folhas
para rascunho e uma caneta como qualquer escritor s voltas
com uma obra potencialmente grande e materialmente extensa e
pesada decide partir para Tecnocracia. Fez um pacote com suas
obras e escassos pertences e se internou nos domnios de Monitor,
Tecnocracia. (p. 29)
Personagem Iseka no conta fragmentos de sua vida como
um simples relato em tempo passado e, sim, como rememorao
presente de coisas passadas. Descobre, assim, que de formas e
de sensaes no possvel se liberar de repente (p. 31) e evoca a
pessoa passada que ele foi e que coexiste com a que no presente,
alterada em mltiplas conscincias procedimento e vivncia
performtica , concebidas como um proliferar e mistura de interioridade/exterioridade em tantos outros sujeitos/personagens
quantos sejam possveis.
Le pareci descubrir, en un momento dado cuando su vida se
desplazaba entre los extremos de un sistema de luces de nen,
que los Soria no eran slo dos ex compaeros de cuarto, sino la
expresin de una propiedad teolgica de desgaste. Como si en

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algn lugar del Cosmos estuviera un Dios del Mal dedicado sin
descanso, da y noche, a la tarea de producir sorias y cagarle la
vida a la gente. No habr un Dios que trabaja infatigablemente
en horas extras, sbados y domingos incluidos en sus enormes
laboratorios y fbricas celestiales, para conseguir mil sorias por
cada ser humano y as sobresaturarnos? Posible. Y a medida
que lo pensaba, ms le pareca que as era. Porque si no todo
ese desgaste y sufrimiento al pedo careca de explicacin. (p. 31)

Personagem percebe a quase impossibilidade de desentramar


o passado, que lembra como catico e cruel, e cujas consequncias
tornam-se agudas no seu presente miservel. Na sua entrada a Tecnocracia, Personagem se depara com a figura do dspota fantico
denominado Monitor. Ttulo supremo este, quase um nome prprio
(p. 32). As imagens-ideias da ditadura; as da autoridade carismtica, em relao com a noo de Max Weber; as da anomia, em
certa sintonia com os conceitos de Durkheimer; e a reflexo sobre a
dualidade da natureza humana, ao mesmo tempo individual e social,
privada e pblica, so linhas conhecidas de pensamento filosfico
do sculo XX que parecem ter algo a acrescentar na apreciao
dos desenvolvimentos do romance de Laiseca. As personagens dos
ditadores carismticos, em Los sorias, esto elaboradas com bases
no pensamento e nas prticas imaginrias da esfera religiosa, na
reverso do contedo rotulado como mtico ainda vivo na cultura
contempornea, na magia, na poltica especialmente aquela muito
vista durante o sculo XX, a dos irracionalismos totalitrios. Com
viva emoo, Personagem se pergunta pelo mistrio do carisma e,
com isso, entra em delrio, tal a surpresa e a admirao que sente
por esse fenmeno que foge a suas habilidades racionais e, assim,
em delrio, projeta seu eu a entrar em simbiose com uma suposta
interioridade de Monitor. E essa intensidade toma conta dele, nesse
encontro intensivo, e transforma-se em uma perspectiva inusitada.
Personagem, enquanto trabalha com ardorosa dedicao, sente e

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descreve o modo de atuar dos sorias, ao mesmo tempo em que plasma uma sutil interdifuso de duas conscincias, uma perspectiva
nova: ele mesmo incorporando o Monitor, maneira de uma alucinao. No obstante, Personaje Iseka, sin darse cuenta, comenz
a distraerse. No de inmediato, pero s de manera cada vez ms perceptible (p. 33). Reproduz-se a continuao de um monlogo interior que s pode ser de Personagem Iseka, mas que descreve como
prprios as perplexidades e os problemas tcnicos e espirituais de
Monitor. Como uma fantasia descontrolada, tendo recebido como
por encanto os pensamentos e reflexes mais ntimos de Monitor,
o narrador retorna perspectiva de Personagem Iseka, que tinha
comeado a ser organizada a partir de sua chegada a Tecnocracia.
So introduzidos, ento, dois dos temas fundamentais do romance:
1) a guerra, a descrio (inveno, fantasia) do instrumental blico e
do sinistro mundo de aparncias que o cenrio da poderosa nao
e, revela-se, ainda, o esprito em jogo nessas frenticas aes; 2) o
mundo da magia e dos feitios, paralelo ao real, ainda que intimamente imbricados um no outro.
Personagem, sumido em seu trabalho de rememorao, procura achar os elementos de continuidade que poderiam unir seus
dois efeitos de identidade at ento dilacerados , e para isso
sustenta uma explorao admirada e persistente dos novos fatos
com que se depara. Seu propsito o de disfarar sua condio de
intelectual/escritor num emprego como operador telefnico para,
antes de publicar um livro ou conseguir trabalho em um jornal
ou na gigantesca Monitoria das lnguas, na de Campo de Marte ou
em qualquer outra, queria conhecer mais (p. 43). Laiseca procede
por elipses desconcertantes, fuses de discursos conflitantes, movimentos inslitos que se constroem com humor satrico, linguajar
revulsivo e fantasia tecnofictcia desmesurada. Como resultado de
uma desbordante improvisao potica, o homem em solido, o

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sujeito cindido por suas repentinas epifanias temporais, exala um


alento proftico que o projeta em direo tanto ao passado quanto
ao futuro, como agente de uma misso potica que embala o romance nos seus alicerces profusamente diludos na fala exuberante
e intensamente confusa. A lucidez do narrador, s por momentos
encampando a perspectiva de algumas personagens, alterna entre
o testemunho reflexivo de Personagem Iseka, a descrio da Civilizao Laiseca e as turbulncias anmicas e espirituais de Monitor.
Esse ltimo que, entre outras, tem a caracterstica da curiosidade,
de querer ver tudo, est realizando secretamente um filme e para
isso procura materiais inslitos. Monitor divide-se muito entre
ceder a esse seu veemente interesse em ver e participar das mais
bizarras realizaes humanas, ou se render s tmidas demandas
ticas e morais que o preocupam isso no incio do romance, antes
de viver sua transformao espiritual ou fazer valer as prerrogativas draconianas de seu papel como lder/ditador, ao mesmo tempo
cruel e carismtico.
De outra parte, os delrios testemunhantes sustentam o equilbrio ambguo do romance, tanto cognitivo quanto esttico, por
manter ativo o contraste criado pelo jogo permanente entre o que
ameaa a integridade pessoal e que gera tanto o delrio quanto
o testemunho e o efeito retrico que encena uma disrupo
contnua, uma crise de crises, na qual a dramaticidade da luta do
indivduo por sua sobrevivncia subjetiva perde toda sua possvel
relevncia frente grandeza e contundncia dos conflitos entre
as grandes potncias mundiais. As precrias articulaes narrativas
esto a para apontar a forma como a simples ideia de testemunho
j seria delirante, visto que ningum quer ou pode escutar o outro,
razo pela qual a figurao sintagmtica frustra qualquer desejo de
nitidez por parte do leitor e tende a uma evanescncia fantasmtica
permanente, que funciona tambm como o modelo impossvel de

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uma pica totalizante, que s pode ser imaginada no registro da


fico cientfica, da performance escrita, da prosopopia/autobiografia e do mal de arquivo. No se trata de loucura nem de parania, pensados da perspectiva da biologia e, sim, das experincias
agnicas do homem com a racionalidade hegemnica do sculo XX,
que exclui tudo aquilo que ameaa qualquer tipo de perturbao da
ordem, duramente conseguida.
O carter altamente agnico de alguns captulos, sobretudo os
finais, pelo menos a partir do captulo 163, viabiliza a passagem
de tom de discurso, que mobiliza a potica das intensidades do
mecanismo do gigantismo mais ou menos pardico e intensamente
grotesco em direo de uma perturbao tambm incomensurvel.
Esse movimento delicado requer um tom melanclico e oblquo
para descrever e inscrever a morte, a derrota, o desaparecimento e
a esperana que restam, ainda que no meio de confuses maiores
de tica e de perspectiva. Tudo se passa como se o legvel ocultasse
e, ao mesmo tempo, assinalasse para outra cena em sombras, uma
obscenidade, porm, de uma poderosa figurao e fora. Especialmente no que se refere a Personagem Iseka, as imagens ideias da
morte repetida e do renascer so capazes de alar alguns dos vrios
problemas tericos que o romance explicitamente aborda em outro
nvel de complexidade e universalidade. Vejamos a seguinte citao:
Personaje Iseka, desde su casita de guardin de campo, particip
al lado de su Maestro y del legendario Decamern de Gaula en la
ltima gran batalla mgica de la guerra. Ahora estos dos ltimos
estaban muertos, como muchos otros, y l mismo permaneca
vivo por gracia providencial. Atrincherado tras sus mquinas
muchas de creacin suya , supo resistir los ataques y actuar
como importante centro de apoyo logstico para quienes lo
superaban en grado. Sin embargo, esta hazaa le haba costado
la destruccin de todas sus armas mgicas y dispositivos de

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defensa. Si ahora lo atacaban estaba frito, pues ya no estara su


Maestro para defenderlo. (p. 1251)

Uma dobra tcnico-sentimental surge como uma pea autnoma, literalmente, uma ltima maquinaria se apresenta como uma
mquina-av que, com sua abnegao, comove a Personagem.
Produz-se, ento, uma primeira converso: renovam-se os mpetos
blicos de Personagem, que parte para a batalha final acompanhando velhos e jovens, ainda que saiba que nada poder mudar
o desfecho da guerra: Foi a mesma coisa que tentar destruir um
elefante com um machado de borracha (p. 1255).
As duas mortes que o paciente leitor aguarda ainda so a de
Monitor e a de Personagem Iseka, cujas vidas, como linhas paralelas, se desenvolvem ao longo do romance. O final de Personagem
Iseka anunciado no ttulo do captulo 165. L pela pginas 1273 em
diante, embalado pela derrota de Wotan, de O anel do Nibelungo,
de Richard Wagner, Eusebio Aristarco, Kratos de Campo de Marte,
observa a derrota de Tecnocracia, ao longo dos dias, impulsionado
pelo nico sentimento puro que conserva: a curiosidade. A princpio,
Aristarco s v o caos, at que certa tarde comea a acreditar que
alguma coisa est mudando: O espetculo que dava Monitoria em
sua agonia era inacreditavelmente esttico (p. 1277).
Con respecto a la msica misma, ah estaban Wagner, Mendelssohn, Bach (pequesimos fragmentos; discontinuidades casi
imperceptibles, para apreciar las cuales resultaba indispensable
poseer un odo entrenado). Quienes en un primer momento
supusieron que presentaran sus partituras completas o poco
menos, fueron Bla Bartk, Schnberg, Honegger. Se preparaban
para encontrarse a sus anchas. Sin embargo, el original y joven
compositor, demostrando su garra, supo resistir las influencias
nefastas. Tena mucho que decir. Realmente ofreca un nuevo
mundo sonoro, capaz de superar el viejo conflicto entre armona

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y disonancia. La vida imita al arte (como dijo Wilde), pero no


tanto. (p. 1278)

Na visibilidade pictrica, as cenas da catstrofe pareciam um


quadro de Vincent Van Gogh que, de forma paulatina, perdia seus
contornos inteligveis e ia se tornando abstrato, com planos cromticos e diferentes intensidades. Quanto aos sons, a partitura era
impossvel de escrever, s podia se adivinhar.
Aquello que fue compuesto para ser ejecutado mediante todos
los instrumentos que alguna vez existieron, incluyendo los exticos y antiqusimos, de antiguas civilizaciones, cuya esotrica
construccin ya se ha perdido, y tambin los ms modernos:
ondas Martenoth, sintetizadores, rganos como los que usaba
J. S. Bach (pero gigantescos; o bien muy pequeos, como cajitas
de msica o cajas de fsforos), electrnicos, etc. Ciertos pasajes
orquestales eran interpretados por aparatos que an no haban
sido inventados. Otros pertenecan a civilizaciones extragalcticas. ( p. 1277-1278).

E comparecem Richard Wagner, Mendelsohn, Johann Sebastian


Bach. Tudo regido pelo original e jovem compositor, que se vale
de uma rigorosa montagem, guiado por sua deciso de oferecer
um novo mundo sonoro, capaz de superar o velho conflito entre
harmonia e dissonncia (p. 1278). Essa fala do narrador e a grandiosa imagem evocada lembram o Schelling do Discurso sobre a
mitologia quando se exalta dizendo que ... a mais elevada beleza, a
mais elevada ordem , justamente, a do caos, um caos que s espera
o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmnico...
(BENJAMIN, 1993, p. 51).
Personagem acaba voltando ao mesmo lugar em que comeou
o romance, quase um congelamento induzido por uma estrutura
que parece estar, nesse momento da narrativa, revelando seu carter cclico ou a impossibilidade de progresso. E vai se encontrar,

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para o ltimo combate, para a ltima luta corpo a corpo, com seus
inimigos mais desprezados, os irmos Juan Carlos e Luis Soria,
seus antigos detestveis colegas de quarto da penso onde tudo
comeou, agora alados a tits da guerra. Nesse momento, quando
Personagem sabe que no tem nenhuma possibilidade de vencer,
o medo o abandona por completo e um novo renascer o arrebata.
O primeiro tinha sido ante a abnegada ltima mquina de guerra
que lhe brindara aconchego e lhe assegurara a determinao de
defend-lo de todos os perigos. O segundo renascer acontece na
iminncia da morte.
Y la bayoneta estaba a veinte centmetros de Personagem Iseka.
No con palabras ni pensamientos completos tal como yo voy a
consignarlos a fin de hacerlos comprensibles, pero s mediante
procesos fragmentarios, discontinuos del sentir, Personaje
pens: Estoy frito. Me pudo. Bayoneta a quince centmetros.
Te quiero sin que me importe quin sos, Liliana. Solo me importa el hecho de que sos una mujer real. Te quiero toda entera,
pese a tu locura. Con toda tu dulzura y fantasa cuando me acaricis. Y la bayoneta, que estaba a diez centmetros de la tapa
de su corazn, acercndose a velocidad infinita, no obstante,
qued congelada en lo que respecta a cierta dimensin. Y empez
la eternidad de Personaje Iseka. Eternidad en la cual, aparte
de otras cosas, haba un pensamiento larvario, entre saltos de
planos virtuales: Quiz ahora mismo un proyectil tecncrata,
de la clase que sea, se dirige a este lugar, a fin de interceptar la
trayectoria nibelungen. Tal vez, gracias a un milagro como nunca
se vio, salve mi mundo pese a que todo recomienda abandonar
tal esperanza. (LAISECA, 2004, p. 1306)

A outra converso a da personagem Monitor que, em sua primeira fase no romance, apresentado como ditador cruel e insensvel e se revela, ao mesmo tempo, um artista performtico. No seu
monologismo autoritrio, Monitor manifesta estar confeccionando
um enorme mural e explicita sua teoria artstica, que consiste em

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postular que na arte nada mais importante do que plasmar a luta


entre o ser e o anti-ser via os homens.
Lo que dentro de dos minutos escuchars es algo que por haber
compuesto yo, claro, resulta el fragmento de un Juego Magister. Mediante estos mosaicos vidriados estoy confeccionando
un enorme. mural, por as decir, que ayudar a justificar la
existencia de la criatura humana sobre la Tierra, hasta un punto.
Porque como sabrs y si no sabes te informo, no hay nada ms
importante en el arte que plasmar la lucha entre el ser y el antiser va hombres. (p. 120)

No trecho acima, o grande ditador est desenvolvendo uma


performance musical que leva por ttulo Sinfonia da vtima conclusa, na qual se escutam sons gravados de vozes falando em chins,
instrumentos, rudos tpicos de tortura, gritos, choro, desespero.
Para a elaborao dessa personagem muito colaboraram, evidentemente, materiais provenientes de filmes de oramento baixo, do tipo
daqueles dos anos entre 1931 e 1954, como Frankestein, Drcula,
Homem invisvel, Mmia, Fantasma da pera e Monstro da Lagoa
Negra. Filmes nos quais as personagens principais apresentam uma
encarnao complexa, no representando s o mal, mas tambm
certa integridade humana, vivendo pulses e sentimentos contraditrios, razo pela qual tocam o auditrio e o comovem.
Pasaron unos segundos. Sbitamente un alarido. Un ruido imposible de escuchar en la naturaleza, salvo cuando el hombre
lo produce artificialmente en una sala de torturas. Como si le
hubiera sido arrebatado al Universo un sonido que antes no
exista. Era un bramido interminable que slo ces durante uno
o dos segundos, a causa de agotarse el aire de los pulmones de
quien lo exhalaba. (p. 120)

esse um trecho mais que adequado, sem dvida, para evidenciar um dos problemas centrais do romance: o que cobre a trajetria
da Besta, que tambm artista e adquire um contedo explosivo e

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confuso, como a personagem sinistra que se converte em humanista,


no final do romance.
Cuando sea el momento hablaremos de uma sutil pero profunda transformacin que se fue produciendo en el Dspota.
Tan grande fue el cambio, en efecto, que se arrepinti de las
barbaridades que haba cometido. Al efecto puso a trabajar a
sus bilogos para que devolvieran a los damnificados las partes
arrebatadas. (p. 137)

Em um arranque delirante, como so frequentes nessa personagem, Monitor fala em razes de sobrevivncia biolgica. Aqui tem
demasiados intelectuais com o sentir travado. Preferiria governar
um pas de gente bruta. Esto mais perto da natureza (p. 137).
A figura de Monitor lembra muito o Big Brother de 1984, assim como
a organizao administrativa de Tecnocracia lembra, por exemplo,
o Ministrio da Verdade (Miniver, na Novilngua), ou a Polcia do
Pensamento, do mesmo livro.
A ambiguidade de Monitor artista e poltico, criador e ditador
refora o carter performtico desse romance. Um dos delrios
secretos de Monitor, que no compartilhava com ningum, era
que uma vez finalizada e ganha a inevitvel guerra mundial que
era iminente, ele iria abdicar de sua monitoriatura. Seu vislumbre
que, para seu futuro, no planeja continuar com as pompas de
mximo dignatrio e as grandiosidades das aes teatrais da conservao do poder, mas tenciona a retirada completa do mundo da
ao, para se transformar em um simples particular e dedicar-se
ao cinema. Seu primeiro futuro filme tem at ttulo, As torturas
e os gozos, e consistiria na narrao de uma semana na vida de
um homem que, por meio de um poderoso aparelho de proteo,
assiste e participa das luxrias mais desaforadas e as torturas mais
espantosas. Como explica longamente o narrador, enquanto ele

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traduz os pensamentos mais ntimos de Monitor, o tal filme est


programado em mincias:
Una especie de Comedia Humana de Balzac, pero captada solo
en sus puntos ms interesantes y altos, cada proceso sin principio
ni fin, nicamente tomado en el medio, para luego unir todos
los pedazos dispersos mediante un artificio continuo a inventar
posteriormente, cuando dejara de ser Monitor y tuviese tiempo.
En caso de que no pudiera resolver el aspecto de la continuidad
tomara prestado de una realizacin ajena: Hay ciertos plagios
que son una necesidad histrica, es como la anexin de los territorios de ultramar, sostena. (p. 119)

Semelhante ars potica (assim como outras que aparecem ao


longo do romance) no fica longe do que qualquer leitor mais ou
menos atento nota como alguns dos procedimentos mais evidentes
utilizados para a construo de Los sorias e, assim, confirma ser
esse um romance voltado sobre si mesmo e que trata aberta, ainda
que no explcita ou claramente, de sua prpria gnese.
A trajetria-converso de Monitor convoca a reflexo sobre tica,
violncia e poder. Como cronista-ficcionista-romancista de uma
Civilizao que se afasta de sua prpria tradio para contempl-la
de fora, Laiseca recria perspectivas variadas e possveis e as desenvolve, especialmente posies sobre a natureza do poder, o que lhe
permite elaborar um contrapeso a essa tradio. Os valores mais ou
menos hegemnicos, os desejos enrustidos, encontram no romance
suas ltimas consequncias. Essas cenas e personagens, afetos e
emoes monstrengos o realismo delirante estruturam-se na
1gica dos valores e ideais conjugados com os mais sinistros pensamentos e as piores afeies, tudo levado aos extremos, razo pela
qual se tornam quase irreconhecveis. Mais do que isso, inaceitveis.

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Los tecncratas, en realidad, podran haber aniquilado todo si


se hubiesen empeado. Tal vez su falta de eficiencia destructiva,
su dejar algunos cabos sueltos como pistas conductoras hasta
lo que ellos haban sido en realidad, se debi a un esperanzado
anhelo, no en todos los casos consciente, de que el rompecabezas
volviera a ser armado otra vez por alguien a partir de unas pocas
piezas dispersas. (p. 1205).

O pblico e o oculto, com a secularizao do Ocidente, inverteram seus papis e a teologia poltica a que procura a proteo do
esotrico querendo marcar uma subjetivao do sagrado na figura
do dspota. O desfecho inesperado do romance parece reunir os
cabos soltos do texto, levando a narrativa a dar uma espcie de
prova da lgica da imagem como lgica da histria e da escrita, no
contraste que cria, com sua reviravolta inesperada mas, o que pode
ser considerado inesperado na tessitura grotesca e pardica que
o todo narrativo que o antecede? No por acaso que ao longo
do gigantesco romance h uma persistente discusso sobre a obra
de Richard Wagner e suas peras, como contraponto formal e de
contedo. Tal como ficaremos sabendo no final, tudo no passou
de uma grandiosa imagem encarregada de restituir a verdade dos
fatos, talvez tomada por algum daqueles magos que Don Quijote
achava que caminhavam ao seu lado, invisveis, mas atentos, anotando seus feitos, para depois pass-los, num ato performtico que
coordenava magia e literatura, a um romance emblemtico que
contaria ao mundo e posteridade a vida e os feitos do cavaleiro
de La Mancha. No desfecho de Los sorias, de repente
Pero entonces, justo en ese momento, toda la escena se volvi
roja, como si para filmar se hubiese utilizado nicamente ese
color. Dur unos pocos segundos. Fue casi un flash. Despus
de todo azul, verde, negro (no como si se filmara una escena
nocturna, sino que el cromatismo era negro), blanco, amarillo.
En la proyeccin aparecieron agujeros que se agrandaron y

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comieron la pelcula con el Monitor y Kundry. En un cine esto


habra hecho chillar a los espectadores, convencidos de que
algo anda mal en la sala de mquinas. Luego pudo verse que era
intencional. Debajo de la pelcula que se destrua apareci otra,
exactamente igual, como una segunda capa de piel, y luego una
tercera y una cuarta. Cuando ya no quedaron pieles apareci la
sangre y la carne viva. Los huesos empezaron a asomar. Fmures,
tibias, perons y el lugar donde los bloques seos se sueldan
unificando los parietales.
Los blindados rusos y el Soriator III pusironse rojos como el fuego. Se fundieron. Se transformaron en gas. Es decir, continuaron
marchando pero se quemaron las pelculas que los contenan.
Los soldados sorias, chanchinitas, soviticos, se transformaron
en papel carbnico, en copias o en negativos cinematogrficos.
Las largas cintas se llenaron de agujeros con sangre coagulada,
las cenizas se mezclaron con el agua, y escuchse la msica del
Walhalla, all a lo lejos. Y La redencin por el Amor, esta s, en
toda la casa csmica. (p. 1306)

O que sobrou de toda a experincia narrada a retirada de tudo


em direo a uma desintegrao que transgresso e morte, a perda
da experincia, a descorporificao, o esquecimento em seu mais
literal e radical sentido. E ainda mais, trata-se aqui de uma imagem
ela tambm em derriso. Por isso, no haver, ento, nenhuma habilidade que permita ler a imagem, ler a histria na imagem porque
nem imagem restar.
Percursos da literatura absoluta como textualidade, para demonstrar que o lugar do poder, a partir do qual Laiseca pensa e faz
sua literatura, simplesmente no lhe permite a pardia, nem um
humorismo inconsequente. Sua tendncia o leva em outra direo: a
da procura se no da verdade, pelo menos da honestidade, que seria
a de confrontar o autoritarismo poltico, em suas bases ideolgicas,
imaginrias e formais. Os heris voltam existncia e sobrevivem,

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no graas sabedoria proporcionada pelo conhecimento da histria, mas pela literatura e pela arte (o cinema).
Entre os desdobramentos mais interessantes de uma construo
desse tipo, acha-se a possibilidade de fazer evidente o efeito no
calculado de uma tarefa da qual se perde o controle, ou como agentes
de um mecanismo cujos componentes enlouquecem. Nesses termos,
no caso ento de buscar um tropo capaz de traduzir essa mise-en-abyme, pode-se recorrer a uma passagem que pode servir de ponto
de articulao para quase tudo o que se segue, seja no vertiginoso
final, seja no que respeita s tentativas de represent-lo. Como o
desfecho de Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, sob
a aparncia de enlace unificador, quase como a descoberta inevitvel a que o texto nos levou, que faz tambm ver com outros olhos
o suposto percurso errtico. Acrescente-se, porm, que a menos
que se queira transformar a convergncia em indiferenciao,
preciso ter o cuidado de que, a partir dessa chance de sinopse que
a mise-en-abyme cria, a peculiaridade da ocorrncia desse tropo,
sobretudo no modo como a prpria escrita avana e se trunca, se
contrape e confunde, o romance deixa mostra sua condio de
artefato ostensivamente fictivo.
Cabe aqui uma reflexo de Roland Barthes como quase corolrio:
bem possvel que a literatura, apesar de sua sobrevivncia
na cultura de massa, seja pouco a pouco privada, pelo prprio
trabalho dos escritores, de seu status tradicional de arte realista
ou expressiva, e realize sua prpria destruio para renascer na
forma de uma escritura que j no estar exclusivamente ligada
ao impresso, mas ser constituda por todo trabalho e toda
prtica de inscrio. (BARTHES, 2004, p. 99)

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Finalmente, e retomando o tema do sacrifcio, quero enunciar


uma ltima ideia: a renncia prpria onipotncia, o grande
sacrifcio humano para conseguir a organizao em sociedade resulta equivalente renncia artstica de quem, como Laiseca, tira
da fico tudo o que ele pode e depois entrega sua prpria obra
demolio ficcional. Os anos interminveis que consumiu a escrita
da obra o mesmo que aconteceu com Marechal e seu Adn Buenosayres coincidem quase perfeitamente com os anos da pior
ditadura na Argentina (Los sorias leva inscrita sua data escriturria:
27 de fevereiro de 1982, como assinatura de trmino dos trabalhos
de redao). Assim, ainda que dada publicao nos anos finais da
dcada de 1990, o livro foi todo escrito como que acompanhando
os anos da ditadura. Pelos caminhos sinuosos e complexos da criao artstica, um mural testemunhal e terico sobre os limiares da
existncia se desenha nessas pginas.
Referncias
ARENDT, Hannah. The origins of yotalitarianism. Nueva York:
Meridian Books, 1958.
BARTHES, Roland. Inditos. Traduo de Ivone Castilho Benedetti.
So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo de Irene Aron.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo
Alemo. [Trad. Introd. e Notas: Mrcio Seligmann-Silva.] So Paulo:
Ed. Iluminuras/Edusp, 1993.
DE MAN, Paul. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia
University Press, 1984.
FELMAN, Shoshana. Benjamins silence. Critical Inquiry. Chicago,
vol. 25, no. 2, p. 201-234, winter 1999.

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JAMESON, Fredric. O inconsciente poltico: a narrativa como ato


socialmente simblico. So Paulo: tica, 1992.
LACOUE-LABARTHE, Phillipe; NANCY, Jean-Luc. El mito nazi.
Traduo de Juan Carlos Moreno Romo. Barcelona: Anthropos, 2002.
LAISECA, Alberto. Los sorias. Buenos Aires: Grgola, 2004.
MAGRIS, Claudio. O romance concebvel sem o mundo moderno?
In: MORETTI, Franco (Org.). A cultura do romance. Traduo de
Denise Bottmann. So Paulo: Cosac&Naify, 2009.
MARECHAL, Leopoldo. Adn Buenosayres. Buenos Aires:
Sudamericana, 1984.
MORETTI, Franco. O romance: histria e teoria. Novos estudos
CEBRAP. So Paulo, no. 85, p. 201-215, nov. 2009.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Editora 34,
2005.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Transitando entre o pblico e o


privado: estratgias ficcionais de
Ana Cristina Csar
Transiting between public and private
spaces: Ana Cristina Csars fictional
strategies

Ilva Maria Boniatti


Universidade de Caxias do Sul

Resumo: O ensaio Transitando entre o pblico e o privado: estratgias


ficcionais de Ana Cristina Csar tem como objeto de estudo as estratgias
ficcionais presentes na correspondncia da poetisa, missivista e tradutora
Ana Cristina Csar, com o intuito de dar visibilidade aos espaos pblicos
e privados na literatura da contemporaneidade. Como fonte de pesquisa
dos novos limiares existentes entre esses espaos, foi escolhida a obra
Correspondncia incompleta, de 1999. De uma perspectiva historicizada, o
ensaio traa, primeiramente, o percurso terico-crtico de definio desses
espaos. Em seguida, analisa alguns exemplos, tomados das cartas, para
apresentar essa nova concepo de limites entre esses espaos, isto , de
seu entrecruzamento, oferecendo o ponto de vista da Literatura.
Palavras-chave: Literatura. Correspondncias. Ana Cristina Csar.
Espao pblico e privado na contemporaneidade.

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Abstract : This essays aims to study the fictional strategies, presented


in the epistles by the poet, writer and translator Ana Cristina Csar, in an
attempt to give visibility to the public and private spaces in contemporary
literature. Due to the possibilities of researching new thresholds between
those spheres,Ana Cristinas collection of epistles entitled Correspondncia
incomplete, from 1999 was chosen. From a historical perspective, this work
presents, at first, the theoretical and critical trajectory of the concepts
studied. It then analyzes some examples, taken from the letters, to present
a new concept of limits between the two spaces, comprehended as the
intersection of both, from the Literature perspective.
Keywords: Literature. Epistles. Ana Cristina Csar. Contemporary public
and private spaces.

Introduo
As novas tecnologias vm acelerando o rompimento das fronteiras entre o pblico e o privado.
As formas pblicas e privadas de cultura no esto isoladas entre
si. Existe uma circulao real de formas. A produo cultural,
frequentemente, envolve publicao tornar pblico formas
privadas. Por outro lado, os textos pblicos so consumidos ou
lidos privadamente. (JOHNSON, 1999, p. 47)

A existncia dessas formas pblicas e privadas apresenta-se,


comumente, do ponto de vista etnolgico e antropolgico, como
uma partio clssica de um binmio, no qual um de seus elementos
pressupe certa negatividade. Essa dicotomia invoca uma srie de
valores significativos associados s categorias de interior e exterior,
de prprio e de comum, de um eu e de um ns, de indivduo e de
sociedade, exigindo, dessa forma, uma explicitao com relao
ao seu uso.

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O pblico e o privado: percurso terico-crtico


De uma perspectiva historicizada, do ponto de vista da filosofia
poltica, Hannah Arendt (2005) ilustra a diferena entre o sentido
primordial do pblico, j na polis grega, na qual o espao pblico
associava-se ao poltico, liberdade, enquanto o espao privado
reservava-se ao domstico, produo material pelo trabalho
escravo e reproduo da vida. No entanto, com o surgimento
da sociedade burguesa que a administrao do espao domstico
com suas tarefas e problemas invade o espao pblico, apagando
definitivamente o limiar entre o espao pblico e o privado.
Com um processo de produo cada vez mais socializado, o
privado desliga-se, paulatinamente, desse processo para se afirmar
como esfera da intimidade e, com o auge do individualismo moderno, perder sua conotao de privao. O pblico, por sua vez,
desdobra-se no social e no poltico, e o privado, no domstico e no
ntimo. A autora frisa que o privado, enquanto espao do ntimo,
no ser mais contraposto ao poltico e, sim, ao social, e o espao
da intimidade s poder se materializar atravs do seu desdobramento pblico.
Eis, ento, que o sculo XVIII testemunha o delineamento do
privado a respeito da famlia, dos costumes cotidianos e do desenho
de uma moralidade menos ligada f, dando origem a outro tipo
de relaes entre as pessoas, a uma nova afetividade intersubjetiva.
Para Jrgen Habermas (1989), esse sculo pode ser definido como
um sculo de intercmbio epistolar, no qual as cartas so o desabafo do corao, estampa fiel da alma. A carta o meio atravs do
qual o indivduo se robustece em sua subjetividade, definindo os
novos tons da afetividade, o decoro, os limites do permitido e do
proibido e as incumbncias dos sexos. Para o autor, essa invaso
do privado no pblico, que implicaria no imaginrio da separao

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ntida entre as duas formas, no faz seno colocar em evidencia a


complexa articulao entre o individual e o social, uma vez que vidas
privadas fogem ao pertencimento de seus sujeitos para aparecer
como manifestaes de condutas e valores coletivos, solicitando
estruturas comuns de personalidade.
Indissocivel da consolidao do capitalismo e da burguesia, a
apario de um eu, enquanto expresso da interioridade e afirmao de si mesmo, v-se submetido, ento, ciso dualista entre
o pblico e o privado, entre o sentimento e a razo, entre o corpo e
o esprito, entre o homem e a mulher. Na tenso entre a indagao
do mundo privado e sua relao com o novo espao social, luz da
incipiente conscincia histrica moderna, vivida como inquietude
da temporalidade, comea a se delinear a especificidade dos gneros
autobiogrficos. Deste modo, confisses, autobiografias, memrias,
dirios ntimos, correspondncias traam, para alm se seu valor
literrio intrnseco, um espao de auto-reflexo decisivo para a
consolidao do individualismo como um dos traos tpicos de
Ocidente; porm, essa nfase na singularidade , ao mesmo tempo,
uma busca da transcendncia, uma vez que os mtodos biogrficos
desenham uma cartografia da trajetria individual, que procura,
sempre, seus acentos coletivos.
Consequentemente, o retorno dessas fontes do eu, segundo
Leonor Arfuch (2010), e essas retricas e valores reconhecveis,
no envolve apenas uma perspectiva histrica e sociolgica de
indagao, mas, tambm, abre uma vertente crtica para as conceitualizaes filosficas e polticas clssicas em torno das esferas
do pblico e do privado. Trata-se, pois, de ir alm da clssica antinomia entre o pblico e o privado, em que um dos termos implica
certa negatividade, para postular, pelo contrrio, um enfoque no
dissociativo entre ambas as esferas, permitindo, assim, considerar

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a crescente visibilidade do ntimo/privado, articulada, de maneira


complexa, com a invisibilidade dos interesses privados, no como
um excesso ou como uma causa desestabilizadora de um equilbrio
dado e, sim, como substancial a uma dinmica dialgica e historicamente determinada, na qual as duas esferas se interpenetram
e modificam incessantemente. Nessa dinmica, ento, o biogrfico
define-se como um espao intermedirio, s vezes como mediao
entre o pblico e o privado e, outras vezes, como indecidibilidade
na constituio de ambas as esferas.
Habermas concede grande importncia ao desdobramento da
subjetividade expressada nas diversas formas literrias do sculo
XVIII, pois os leitores descobrem um novo e apaixonante tema
de ilustrao, isto , a representao de si mesmos nos costumes
cotidianos, e no mais a fabulao em torno de personagens mticos
e literrios.
O carter dialogal ganha um peso determinante. Surgem as
cartas entre amigos para serem publicadas nos peridicos; surgem as cartas dos leitores e as cartas literrias. O carter ntimo
da c orrespondncia e a suposta veracidade, anunciada pelos seus
autores, despertam, nesse momento, maior interesse. Servindo de
marco para a constituio da subjetividade burguesa, essa forma
marca, fortemente, os intercmbios do espao pblico e do privado.
Essa forma epistolar muda, substancialmente, as relaes entre autor, obra e pblico, adquirindo, portanto, o carter de interrelaes
ntimas entre pessoas interessadas no conhecimento do humano
e, por conseguinte, no autoconhecimento. Em outras palavras, o
espao do privado requer, para sua constituio, a incluso do leitor
no relato, como co-participante de aventuras secretas, atravs da leitura solitria de transcries quase imediatas de sentimentos sobre

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experincias do cotidiano, por meio de uma linguagem desprovida


de ornamentos, mais prxima da linguagem do leitor.
A literatura apresenta-se, assim, como meio transgressor
do privado, tendo o privado como garantia, ao torn-lo pblico.
No dizer de Hannah Arendt, a narrao acentuada da intimidade
cruza, definitivamente, a fronteira entre o pblico e o privado, a
partir do lugar explicito da autoexplorao. O relato da prpria vida,
a revelao do segredo pessoal, a promessa de fidelidade absoluta
e a percepo do outro como destinatrio traam a topografia do
espao autobiogrfico moderno.
O surgimento do espao biogrfico, pois, essencial para a
afirmao do sujeito moderno, para o traado de um limiar incerto
entre o pblico e o privado e, consequentemente, para a nascente
articulao entre o individual e o social.
Para Norbert Elias (1994), constitui uma fase peculiar do processo civilizatrio o enfrentamento em cena do eu contra os outros.
Esse processo afirma-se com uma trilogia funcional de controle
da natureza, da sociedade e do indivduo em que, pela via da imposio dos costumes, se acentua a ciso dualista entre indivduo
e sociedade. Contudo, esse processo em si mesmo contraditrio,
pois o eu que se enuncia a partir de uma absoluta particularidade busca j, ao faz-lo, a rplica e a identificao com os outros,
aqueles com os quais compartilha interesses comuns.
Para Jrgen Habermas, o surgimento da esfera privada, em
que se perfila a subjetividade nascente do ntimo, tem um papel
decisivo na configurao da esfera pblica burguesa. Os pblicos do
sculo XVIII, associados em espaos comuns de conversa e discusso, exercitam nesses mbitos no apenas um raciocnio poltico,
para impor limites ao poder absolutista, mas, tambm, de maneira

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i ndissolvel, um raciocnio literrio, alimentado pelas novas formas


autobiogrficas, entre elas, o gnero epistolar. Assim sendo, a paixo
pela relao entre pessoas e a descoberta intersubjetiva da nova
afetividade unem-se ao hbito da polmica e da discusso poltica,
prenunciando os espaos futuros de representao.
Mas esse equilbrio no qual o privado, o raciocnio e as pessoas
privadas ganham vital importncia na configurao do pblico,
enquanto coexistncia da individualidade em torno do interesse
pblico, altera-se, definitivamente, com o advento da sociedade dos
meios de comunicao de massa que, com sua lgica de equivalncias do advertising, como coloca Leonor Arfuch, causa a perda da
densidade crtica e da fiscalizao racional do poder da velha esfera
da publicidade burguesa, produzindo uma dissoluo do poltico.
Em termos argumentativos, essa dissoluo do poltico na primazia
da conversa, da interao discursiva, relaciona-se, nesse caso,
ascenso do mbito privado e ao encaixe de ambas as esferas, com
uma marcada derivao para o ntimo. A personificao da poltica,
o peso decisivo que adquire a vida privada, a dimenso subjetiva
e o carisma na construo da imagem e da representao pblica
so conseqncias disso.
Atualmente, o conceito de privado remete s questes do mercado e da privacidade do indivduo e, por outro lado, o pblico
passa a ser identificado com o Estado ou o espao onde ocorrem
as relaes polticas da sociedade.
O estado das coisas nos permite perceber questes no resolvidas, sejam elas econmicas, polticas ou sociais. Em suma, o pblico e o privado no atendem mais s demandas de uma sociedade
complexa contempornea.

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O tempo decorrido e, sobretudo, as transformaes polticas


acontecidas nas ltimas dcadas, o novo traado da cartografia
mundial e o desdobramento incessante e imprevisvel das tecnologias alteraram definitivamente o sentido clssico do pblico e
do privado. A configurao atual de tais esferas apresenta-se sem
limites ntidos, sem atribuies especficas, e est submetida
constante experimentao.
Longe de meras parties dicotmicas e concordando com as
posies de Norbert Elias e Leonor Arfuch sobre a interdependncia
entre o pessoal e o social, isto , entre o indivduo e a sociedade,
pode-se afirmar que ambos os espaos conservando suas distines operativas se entrecruzam sem cessar, numa e noutra
direo. Nesse caso, no s o ntimo/privado invadiria territrios
do pblico, mas, tambm, o pblico, em seus velhos e novos sentidos: o poltico, o social, o de uso, de interesse e bem comum,
no atingiria, o tempo todo, seu estatuto de visibilidade. s vezes
transformada numa dialtica, essa dinmica conjura contra todo
contedo prprio e designado. Os temas e seus formatos seriam
ento pblicos e privados, segundo as circunstancias e os modos
de sua construo. A aceitao dessa ambigidade no pressupe o
cancelamento desses espaos, nem a renuncia crtica sobre seus
funcionamentos efetivos e, sim, uma reflexo mais atenta sobre a
atualidade, sobre os modos cambiantes de expresso, manifestao e construo de sentidos; modos que tornam pblicas certas
pessoas e privadas certas cenas coletivas. (ARFUCH, 2010, p. 96)
Vrios autores discutem a tendncia acentuada de politizar
(no sentido de trazer a pblico) a vida privada e de privatizar o que
classicamente seria da vida pblica. Os espaos privado e pblico
passaram a fazer parte um do outro, o que por si s nos confunde
e desnorteia.

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Segundo Hannah Arendt, ao espao pblico estariam associadas


algumas palavras-chave: liberdade, multiplicidade de pensamentos
e aes, unidade de condies na diversidade e co-presena fsica.
De acordo com a autora, o termo pblico denota dois fenmenos
correlacionados, porm, no idnticos: significa, em primeiro lugar,
que tudo o que vem a pblico pode ser visto e ouvido por todos e
tem a maior divulgao possvel. Em segundo lugar, o termo pblico
significa o prprio mundo, na medida em que comum a todos ns
e diferente do lugar que nos cabe dentro dele. Esse mundo, contudo, no idntico Terra ou natureza como espao limitado
para o movimento dos homens e condio geral da vida orgnica.
Antes, tem a ver com o artefato humano, com o produto das mos
humanas, com os negcios realizados entre os que, juntos, habitam
o mundo feito pelo homem.
Essa questo da fronteira entre espao pblico e espao privado
abre caminho reflexo sobre o modo como as novas tecnologias
da informao, que incluem as mdias, participam da redefinio
da fronteira entre pblico e privado, ao misturarem permanncia,
lugares e atividades pblicas e privadas. A ideia de que as novas
tecnologias da informao participam da redefinio da fronteira
entre pblico e privado argumentada com as relaes tecnolgicas,
a comercializao da comunicao, a fragmentao dos pblicos e,
ainda, com a globalizao dos fluxos de informao.
H uma tendncia detectada na contemporaneidade, quando
as instncias pblicas e privadas se confundem, mostrando que os
antigos paradigmas que identificavam o pblico como protetor
de interesses estatais e o privado como protetor de interesses
individuais, j no so mais vlidos. Antigos parmetros tm sido
revistos, tanto no direito quanto na filosofia e nas cincias sociais,
assim como na arte, mostrando que a dicotomia pblico/privado

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no pode mais ser mantida, a no ser em termos de uma relao


de tenso e de complementaridade entre o que pblico e o que
privado.
A esfera pblica o espao da visibilidade, enquanto a esfera
privada o espao do ocultamento. O que emerge no domnio pblico pode adquirir realidade, mas no o que emerge no domnio
privado. (FRANCISCO, 2007)
O espao privado, embora abrigue vrias pessoas, abriga uma
s perspectiva e uma s preocupao, aquela com a vida, enquanto
que o espao pblico abriga vrias perspectivas. Apesar da troca
de atribuies primordiais e a complexa relao entre os espaos
pblicos e privados contemporneos, o percurso traado nesta
pesquisa se afasta da ideia de desequilbrio, ou de uma relao
quase causal em prol de uma pluralidade de pontos de vista. Essa
pluralidade pressupe
um enfoque no dissociativo, tanto do pblico/privado como
do individual/social, compatvel com a concepo bakhtiniana
da interdiscursividade, em que o que ocorre num registro est
dialogicamente articulado com outro, sem que possa se definir,
com rigor de verdade, um princpio. (ARFUCH, 2010, p. 98-99)

Assim, essa escalada do ntimo/privado, na esfera pblica, poderia ser lida, tambm, como resposta aos desencantos da poltica, ao
desamparo da cena pblica, a monotonia das vidas reais em oferta.
Talvez, o divrcio existente entre as aspiraes sociais e as possibilidades concretas de sucesso acentue a disputa pela singularidade
do eu numa sociedade que no aceita a diferena. Ao mesmo tempo,
se a exaltao da individualidade tende a desarticular laos sociais,
a consolidar o poder do mercado e a utopia consumista, poderia
propiciar o surgimento de uma nova intimidade como terreno de

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manifestao de polticas da diferena, rejeitando o modelo nico


das vidas felizes.
Entretanto, nesse espao, est tambm em jogo esse vazio
constitutivo do sujeito, que provoca a necessidade constante de
identificao, a busca, por meio da literatura, de uma completude
hipottica. Portanto, pode-se falar no apenas de perdas, mas
de oportunidades, no apenas do excesso de individualismo, mas,
tambm, da busca de novos sentidos na constituio de um ns,
porque no h possibilidade de afirmao da subjetividade sem
intersubjetividade. Por conseguinte, todo relato da experincia ,
de certa forma, coletivo; expresso de uma poca, de um grupo
social, de uma gerao, de uma narrativa comum de identidade.
Portanto, para Leonor Arfuch, essa qualidade coletiva, enquanto marca impressa da singularidade, que torna relevantes as
historia de vida, tanto nas formas literrias tradicionais quanto nas
miditicas e nas das cincias sociais.
A notvel expanso do biogrfico, da narrativa vivencial e de
seu deslizamento crescente para os mbitos da intimidade expressam uma tonalidade particular da subjetividade contempornea.
Deslocamento e migrao, ao invs de fronteiras estritas; tramas
intertextuais, hbridas e heterogneas conformam o espao biogrfico enquanto horizonte de inteligibilidade; espao esse que produz
desdobramentos na cena contempornea, exigindo uma leitura
transversal, simblica, poltica e cultural.
Cabe literatura, ento, fazer uma leitura, atravs da reflexo
interdisciplinar e interdiscursiva, das estratgias ficcionais que
permitem o trnsito entre o pblico e o privado.

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O pblico e o privado na correspondncia de


Ana Cristina Csar
Sendo as cartas registros da intimidade revelados ao leitor atravs de um jogo de imagens de contedo e de forma, contidas em
espaos privados e pblicos que se abrem e fecham nesses textos e
preservando a funcionalidade operatria e as atribuies prprias
de cada espao, este ensaio pretende discorrer sobre as estratgias
ficcionais presentes na epistolografia de uma figura emblemtica
da poesia brasileira contempornea, a poeta, tradutora e professora
de literatura Ana Cristina Csar.
Organizada por Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de
Hollanda (1999), a obra Correspondncia incompleta, de Ana
Cristina Csar, escolhida, neste ensaio, como fonte de estudo do
entrecruzamento do espao pblico e do privado, compila algumas
cartas e cartes postais enviados por Ana Cristina Csar para trs
professoras e grandes amigas: Clara Andrade Alvim, Maria Ceclia
Londres e Heloisa Buarque de Hollanda. Da mesma forma, contm
missivas para sua amiga Ana Candida Perez, com quem traduziu,
do ingls, poemas de autores contemporneos, e para quem props
publicar parte da correspondncia contida nessa obra.
As cartas selecionadas para o livro foram escritas pela autora
entre 1976 e 1980. A maioria delas pertence ao tempo em que
Ana Cristina Csar fazia seu mestrado em Theory and practice
of literary translation, na Universidade de Essex. Segundo seus
organizadores, nessa edio, foram cortados apenas os trechos
que, do ponto de vista das destinatrias e deles prprios, pudessem
causar constrangimento para as pessoas citadas nas cartas e para
suas respectivas famlias. Os colchetes e as reticncias foram usados para indicar as supresses, as palavras ininteligveis e certos
nomes, que foram reduzidos s respectivas iniciais. Grifos e aspas

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so mantidos como no original, tentando preservar a nfase do texto


manuscrito; os termos em lnguas estrangeiras foram colocados em
itlico. Empregou-se, tambm, o sic quando a forma utilizada era
um recurso de estilo.
Esse livro de correspondncias pode ser considerado parte da
biografia da poetisa e o exerccio da fascinao pelo que ela chamava
de o irrestritamente real, isto , do gnero biogrfico; fascnio do
qual toma conhecimento atravs da vida leitura de inmeras obras
e autores representativos da fico autobiogrfica e epistolar. Nas
suas cartas, Ana Cristina Csar no apenas confessa seus sentimentos, seus sonhos, seus desejos mais ntimos e detalhes de sua
intimidade amorosa e sexual, aproveitando a literatura como espao
pblico, mas, tambm, falando sobre ela. O tempo todo, a autora
discute, comenta, opina sobre gneros literrios, obras, autores,
abordando questes sobre teoria e crtica literria, teoria e prtica
da traduo literria, disciplinas essas que pertencem, tambm,
aos espaos pblicos.
A correspondncia revela, a todo momento, a matriz de sua produo artstica e potica. Observam-se nela extensos trechos de seu
fazer potico, como tambm de seu talento tradutrio e exerccios
de sua prosa. Suprimindo destinatrio e remetente, algumas cartas
e cartes postais parecem poemas, os quais revelam seu lirismo
peculiar. Ao longo da correspondncia, observa-se uma oscilao de
sua assinatura: de Ana, Ana Cristina, Ana C., at o desaparecimento
total da mesma. Aprecia-se, tambm, o uso do pseudnimo Jlio.
Com relao a esse fato, no prefcio do livro, Armando Freitas Filho
exprime que, possivelmente, o uso do pseudnimo representa a parte masculina de Jlia, que quem escreve e assina a carta solitria
de Correspondncia completa. Segundo Armando Freitas Filho, no
se trata de uma heteronmia incipiente, mas, sim, da tentativa, na

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correspondncia e na obra, de criar uma persona que mascarasse


parcialmente sua figura, como acontece, comumente, nos dirios
pessoais enquanto fonte primria de sua literatura.
Seguidamente, so apresentados, neste ensaio, cartas e fragmentos de cartas de Correspondncia incompleta, visando ilustrar
a maneira em que se interpenetram as esferas pblicas e privadas
nessa obra.
2.1.80
Hel, querida,
O turismo est me deixando anmica. O Natal, com suas maldies, passou, enfim. Sonhei que o Marcos me trocava pela Carolina e eu esfumava de raiva e perda e tal. Descubro a malignidade
de certas freiras, horror. Acabo a dcada em Florena com o tal
Giovanni, que no pode furar outra vez. Leio o livro do Gabeira
nas noites do convento. lindo, triste, cheio de japoneses, aqui
na Pedra fria na Praa de So Pedro.
Mil beijos
Ana (CSAR, 1999, p. 85)

A carta anterior manifesta os novos limiares entre as esferas do


pblico e do privado, isto , o entrecruzamento de ambas. Sentimentos, sensaes e sonhos entrelaam-se com imagens de belos
stios visitados pela autora durante uma viagem turstica a Roma.
Torna-se interessante sua percepo sobre o fenmeno do turismo
e do Vaticano como atrao turstica (local movimentado, porm
triste). H um sentimento, explicitado pela escritora, de estar
deriva, de experimentar uma espcie de vazio de significado no
cotidiano dessa atividade; de estar participando inconscientemente
do processo coletivo e, ao mesmo tempo, social do turismo como
atividade pblica.

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4.1.80
Hel, dolcezza,
Finalmente sento di essere arrivata in un paese europeo.
Il mio romanzo progredisce e io parlo gi un po di italiano.
Ricordati quando noi leggevamo Benjamin? E Parigi, come
sara? Dopo domani andr l.
Molti bacci
Ciao
Ana
Em Roma, em dezembro 79, antes da permanente.
(CSAR, 1999, p. 85)

Ainda nessa viagem a Roma, Ana Cristina Csar escreve a carta


acima em italiano para sua amiga Helosa Buarque de Hollanda,
manifestando seu interesse pela lngua e pela cultura italiana enquanto componentes pertencentes ao mbito social, entendido aqui
como o pblico. Nessa curta missiva, a autora expressa a sensao
de encontrar-se, finalmente, num pas europeu, com todo um
arcabouo de heranas culturais construdo ao longo dos sculos.
Ao mesmo tempo, deixa entrever sua curiosidade e sua ansiedade
por visitar Paris, cidade que j consta em seu roteiro, como prxima
atrao turstica. O pblico e o privado se entrelaam harmoniosamente, uma vez que as lembranas de leituras passadas que fizera
com sua amiga Hel e seu fazer literrio se misturam com a lngua,
a cultura e o local.
Sem data
Hel, corao,
T por aqui nessa Grcia curtindo os astrais do vero. Aproveitado o pouco de mar e sol que restam nessa Europa. Decidi transar
um barco e me mandar para Ios, uma ilha incrvel no mar Egeu.

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Por aqui tempo de estio e o sol est em leo. Dano samba nesse
baile absurdo, e me visto de mim quando preciso e quando no
preciso. E que tudo mais vai para o inferno, meu bem!
Acho em fim que provisrio ser da condio dos avessos.
Amor para todos.
Beijos + Saudades
Jlio (CSAR, 1999, p. 88)

Novamente, a autora exprime, nessa correspondncia, a natureza anmica do turismo. Constata-se que ela percebe a perda
provisria do referencial cultural, que pauta sua identidade cultural,
perante as diferenas e as tradies gregas. Contudo, assume essas
diferenas, reforando seus prprios valores culturais. Fazendo
uso do intertexto, ou seja, de um dos versos da cano Tropiclia,
de Caetano Veloso, e que tudo mais v pro inferno meu bem!
expressa, resumidamente, sua vontade de esquecer todos os seus
problemas, suas preocupaes, seus receios e o impasse da diferena
cultural em meio beleza e alegria tpica do vero na ilha grega.
Mais uma vez, as tnues linhas que definem o mbito do pblico e
do privado esto articuladas.
6/8/80
Cecil, querida,
D um sinal de vida.
Acabo de chegar de Yorkshire, onde visitei a terra das irms
Bront, morros, morro dos ventos uivantes... No sei como
abordar o assunto volta estou meio vencida por uma sensao
de HOMELESSNESS muito grande.
Penso em voc.
Beijos nos meninos, no Gelson.
Saudades, Ana (CSAR, 1999, p. 194)

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A paisagem da terra das irms Emily Bront e Charlotte Bront,


enquanto espao pblico, aludido na carta por Ana Cristina Csar,
desenhada atravs de uma imagem fornecida pelo intertexto morro dos ventos uivantes, que intitula o romance de Emily Bront.
Em outras palavras, a autora convida tanto o destinatrio quanto
o leitor dessa missiva para imaginar e recriar essa paisagem em
suas respectivas mentes, a partir da prvia leitura do romance ou
das possveis lembranas deixadas pelas imagens da verso cinematogrfica. Por outro lado, e com relao ao mbito do ntimo,
sua viagem a Yorkshire une-se a um sentimento de emoo e de
impossibilidade de lidar com outra viagem: a viagem de volta para
o Brasil, vinculada sensao de quem no encontrou ainda seu
prprio lar; sensao qual alude usando a palavra homelessness,
do ingls, que significa sem-abrigo, em portugus.
14 de maio de 76
Ceclia, muito querida,
[...] Outro dia teve um encontro (pacato) de poetas na Casa
do Estudante, onde esse pessoal foi imprensado pelos poetas
fudidos, mulatos, do subrbio, que esses sim se consideram
verdadeiros opositores do regime, tanto no verso quanto na
posio de classe. Criou-se desconfortvel contradio: poetas
de Ipanema x poetas do subrbio. Quem no se inclua tentava
segurar a discusso, que se perdia em agresses. Chico Alvim
estava, e falou, e depois fomos para os bares do Leblon. Cacaso
no abriu a boca, mas ouvia de olhos bem abertos. engraado
estar participando ao vivo da histria literria (pretenso?).
Hel est com medo que a antologia seja tambm apreendida.
O bobo do Juan j devia ter publicado h muito tempo. Enquanto
isso vamos lendo Antonio Candido (CSAR, 1999, p. 98).
Domingo 22 de agosto 76
Cecil, querida,

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[...] No sei se voc tem acompanhado o noticirio sobre o


Brasil, mas tudo indica que estamos por pouco de uma virada
para a extrema-direita pronunciamentos facistides de Jos
Bonifacio, bombas na ABI e na OAB (sem vtimas), vspera
de eleies municipais onde o MDB no pode ganhar. So s
indcios e rumores, mas d a impresso que o Geisel est sem
poder nenhum. Resta ver. Por tudo isso acho imprescindvel
vocs se demorarem o mximo que puderem (ou o Gelson tem
data certa para Braslia?). Sem querer te aumentar os conflitos
quanto volta, as incertezas e tal... Mas porra est uma barra
este continente aqui, nunca se viu a direita to por cima por toda
a parte. Atualmente faz at sentido apoiar o Geisel (como faz o
Carlos Castello Branco), porque h uma linha muito mais dura
com o p encima. As bombas foram distribudas juntamente
com panfletos de organizao anticomunista, mas Z Bonifcio
as atribuiu aos comunistas. Ele parece um idiota, mas como o
Castello disse, no se trata do bobo da corte, mas do porta-voz
de grupos poderosos. (CSAR, 1999, p. 121)

Em reiterados momentos de sua correspondncia, a autora


transita pelo mbito poltico da esfera pblica, revelando seus
sentimentos. Ela opina, comenta, manifesta sua inconformidade
e seu temor a respeito da situao econmica, poltica e social no
Brasil da ditadura militar. Denuncia a censura, a apreenso e a
proibio de muitas produes artsticas e literrias na poca, consideradas subversivas pelo governo. Comenta tambm a represso,
a perseguio, a priso sob falsas alegaes e a tortura de homens e
mulheres, entre eles, alguns dos seus amigos e de seus conhecidos.
Manifesta, tambm, o receio de que essa situao sufocante pudesse
no ter um fim. Por outro lado, h momentos em que, influenciada
pelas leituras de Walter Benjamim e de Bertolt Brecht, reconhece
a importncia de possuir a lucidez e a militncia polticas necessrias para dar sentido global a tudo o que se faz, incluindo a prpria
prtica da literatura. Como mostra o primeiro dos dois fragmentos

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anteriormente expostos, Ana Cristina Csar expressa, tambm, a


satisfao de estar engajada, junto aos seus amigos e colegas, no
fervor das discusses da intelectualidade da poca, e de estar participando ao vivo da histria literria brasileira.
4 dezembro 76
Minha querida,
[...] Acabamos no cinema, vendo a bobagem que Dona Flor.
bobagem, mas no me deu raiva como Xica, que cretino. Pelo
menos coerente, retilneo, todos so caricaturas. A Dona Flor
uma figura idealizada, na verdade a Sonia Braga. Engraado
que os teses loucos acabam mortos e bem mortos, ningum
v ou finge que no v o Wilker nu pelas ladeiras da Bahia, eu
acho que estavam todos fingindo e fingindo mal. Que conciliao mais boba! E literal, esquemtica. No adianta me dizerem
que fantasia. No no. A multido tava s fingindo que no
via o fantasma de Z Wilker. Acho que vou ler o livro e escrever
uma coisa, ou pelo menos meditar no assunto, eu que nunca li
Jorge Amado. Tem um rano de cultura nacional que eu acho
chato, mostrar receitas, sobrados, igrejas coloniais. V e me diz
(CSAR, 1999, p. 134).

No fragmento da carta anterior, Ana Cristina Csar incursiona


de uma perspectiva pessoal na arte cinematogrfica, enquanto
espao pblico de comunicao, para criticar e questionar a concepo e produo do filme Dona Flor e seus dois maridos e, com a
autoridade de quem conhece e faz arte, prope-se realizar a tarefa
interdisciplinar de aproximar a leitura da verso cinematogrfica
feita do romance de Jorge Amado sua prpria leitura do original.

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14 de maio de 76
Ceclia, muito querida,
[...] Dessa vez atrasei minha correspondncia, deixei acumular;
enquanto isso chegava carta da Clara, de Braslia. No escrevi
logo porque me deu um enjo do meu excesso de verbalizao,
das minhas tortuosidades eu queria escrever claro, puro, sem
circunlquios, sem metalinguagens, sem arrepios & desvios. O
que te soa galopante & solto (ou voc est sendo eufemstica?)
para mim tortuoso & preso. Como escrever puro no se faz
por programa, estou de volta pena, praticando correspondncia
outra vez. [...] Hoje estou escrevendo noite adentro, rudos de
sexta-feira em Copacabana, apartamento silencioso. Eu sinto
nostalgia de outra linguagem (j te disse isso) queria escrever poemas longos, com versos longos e fluentes, como quem
escreve carta como o Pessoa, ou o Capinan de Anima (voc
conhece? Vai sair na antologia). Mas s consigo raros ritmos
curtos, entrecortados, pontos e vrgulas a cada esquina. Queria
te escrever com longos versos, ritmos fluentes.
O meu medo me paralisa, sim. E tensiona os ombros e os pulmes. Verbalizo de pura paralisia.
Minha lente pula e fica brilhando sobre a mesa (CSAR, 1999,
p. 95).

Questes autorreferenciais e meta-literrias tambm afloram


nesse entrecruzamento entre o espao pblico e o privado, uma vez
que a escritora se vale do que a prpria literatura pode oferecer atravs da epstola, isto , daquele espao que permite tornar pblicas
confisses sobre seus anseios, sua vontade de experimentar novas
formas de escrita. Apelando s sensaes e aos estados da mente,
a artista descreve o processo de concepo de sua criao literria:
tenso nos ombros e pulmes, verbalizao de pura paralisia.

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Talvez, uma das associaes mais complexas apresentadas


pela escritora entre o pblico e o privado a que diz respeito a
um trao psquico caracterstico de sua personalidade: a neurose.
O fragmento subseqente expressa essa interpelao.
21 junho 76
Ceclia, minha querida,
[...] A coisa mais pblica que pode existir: a neurose. Escapa por
todos os poros. Mas ai tem uma virada que eu acho que estou
passando: quando a neurose fica mais privada que pblica.
A fico mais s ou sem me iludir quanto a isto, para dizer a
verdade, ando completamente s. Os laos que tenho so fracos
e desajeitados e pouco confiantes. A todo o momento acho que
os amigos esto me rejeitando. O pior que possivelmente
verdade. No se trata de uma rejeio como eu quero fazer
crer mas da percepo s vezes sutil da minha falta de espontaneidade & carinho & confiana (a transparncia da neurose).
Eu mesma no tenho procurado tanto as pessoas, recusando a
avidez aflita de antes (quando eu procurava manter a aparncia
de que certos eleitos amigos estavam apaixonados por mim).
E agora? No sei se nesse meio todo d para voc pressentir, por
exemplo, a aflio de falar ao telefone contigo. Na verdade no
consigo te pr em lugar nenhum dessa histria, dessa recente
e real solido.
A desconfiana que eu falei me fazia no entender bem o que
acontecia contigo pra mim as pessoas s se ligariam a mim
por um trao perverso, e vice-versa. E ai? Constatado que no
apenas a perverso estava em jogo, ficamos com o que? (CSAR,
1999, p. 115-116).

Nesse fragmento, a definio do que pblico e do que privado


fica na indecidibilidade, pois se trata aqui da descrio do que a
psicanlise definiria como sintomas de internalizao e de projeo da doena. Alude-se aqui a uma possvel ruptura dos vnculos
fsicos e afetivos do eu que representa o ntimo com os outros,

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isto , com o social, com o pblico, e a provvel incapacidade de


interao do indivduo com os outros. Torna-se difcil delinear quais
so os sentimentos e os problemas que ela guarda no seu ntimo,
ou seja, aqueles que ela no projeta na sua relao com os outros,
uma vez que, nesse jogo dialgico entre o pblico e o privado, so
precisamente aqueles sentimentos ligados afetividade: a solido,
a falta de espontaneidade, de confiana e de carinho, que tornam a
doena pblica, perceptvel para os outros.
3 de dezembro de 1976.
Voc se grila de receber cartas datilografadas? Eu acho legal
porque bato rpido e no tenho muito tempo de pensar,
sai quase como um papo. claro que eu estou sabendo da
pouqussima falta de inocncia de uma carta. Mas os papos
tambm no so inocentes. Meu Deus, o que eu estou falando!
Tem tambm o lado ttil: gostoso bater despreocupadamente, os dedos tocando, batendo, stroking. O que me inspirou
sentar a esta hora e te escrever do meio deste calor foi um
pensamento sbito: (aqui eu finalmente engasguei e parou o
tictac ritmado) dou um espao para lembrar o tempo
o pensamento de que cada prxima relao fica enriquecida
pela anterior, fica mais livre.
(No estou conseguindo desenvolver. engraado como os
engasgos, por escrito, ficam muito mais grilantes e patentes
do que num papo.)
(CSAR, 1999, p. 238-239).

Tentando reproduzir por carta, enquanto espao pblico, e por


meio de sua mquina de escrever, o ritmo fludo de uma conversa
falada, a autora exprime, para sua amiga Ana Cndida Perez, as
vantagens de pr a tecnologia a servio da literatura. Influenciada
pelo movimento concretista dos irmos Campos e de Dcio Pignatari, a autora deixa, no fragmento anterior, um espao em branco

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na pgina. Esse espao significativo, pois, como produtor de


sentido, indica o espao de tempo no qual se produz a ruptura de
seu pensamento lgico, o lapso mental e a subseqente tentativa
de retomar o ritmo do discurso interrompido.
3 de dezembro de 1976

Estou com muitas frases literrias na cabea para te escrever. Lembra da Meditao sobre o Tiet? Incndio de amor
estrondante, enchente magnnima, que me inunda,/ Me
alarma e me destroa, inerme por sentir-me/ Demagogicamente to s! Passei o ano em Terespolis com amigos do
Adrian, Lauro Escorel que namora Marina Mello e Souza,
verdejantes, chs a todos os momentos. Fizemos uma visita
inesquecvel a um casal de velhos, ele ingls de 70 anos,
jardinagem, carpintaria, amor aos pequenos ourios e colibris; ela alem de 95, belissimamente cadavrica, jocosa da
prpria decrepitude. Todas as manhs ela no piano e ele na
flauta fazem um concerto. Costumavam ler um para o outro:
ele lia em ingls para ela, ela em alemo para ele. Casados
h 40 anos com essa incrvel diferena de idade. [...] Sinto
uma grande fraqueza de vez em quando, Carncias maternas.
Aqui paro um tempo em frente da mquina. Os assuntos que
ocorreram: Vilma, Cecil, Clara. s demagogia em teu corao
submisso./ s demagogia em teu desequilbrio antissptico/ antiuniversitrio./ Es demagogia. Pura demagogia.
(CSAR, 1999, p. 237).

Meditao do Tiet, de Mrio de Andrade, o poema base, que


serve de inspirao e modelo para escrever o fragmento acima.
Seguindo os moldes do poema Meditao..., Ana Cristina Csar
constri sua carta-poema, na qual experimenta inserir alguns
versos de Mrio de Andrade, ao mesmo tempo em que cria os
seus. De maneira peculiar, a poetisa leva ao pblico leitor suas
impresses sobre o ano novo que passara com seu namorado em
casa de amigos e, tambm, da visita que fizera ao casal de idosos.

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Entre versos entrecortados e metforas, Ana Cristina Csar traa


o perfil do velho casal de amigos: ele, afeioado pela carpintaria e
pela jardinagem, e ela, cadavrica e jocosamente decrpita. A autora
descreve, tambm, sua surpresa com os fatos que narra, isto , o
fato de terem bebido ch a toda hora por ocasio das festas de ano
novo em casa de amigos e, logo, pelo fato de o casal permanecer
casado por tantos anos, apesar da significativa diferena de idade.
Ao mesmo tempo, exprime, tambm, certa indisposio fsica e
anmica, a qual justifica atravs de uma possvel carncia materna,
derivada de um sentimento de dependncia da me.
Em muitas ocasies, e no que diz respeito ao que deve ou no
constar no papel, Ana Cristina Csar manifesta uma transparncia
de opinies sobre os outros que faz questo de revelar. O trecho
seguinte expe esse aspecto.
14.2.80
Hel, love,
[...] Estoy lendo Envy and Gratitude, aterrador. Tomo cada
linha ao p do ouvido e fico paraltica de medo.
Ai, ai.
Acho Augusto de Campos meio antiptico, impresso minha
ou verdade?
De resto Klein explica.
Beijos + beijos
Ana C.
PS. Minhas cartas so confidenciais.
PS. 2. Adotado de vez meu nome de guerra.
PS. 3 Quero a puta carta que se perdeu nos caminhos da
vida!!! (CSAR, 1999, p. 40)

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So encontradas, ao longo de suas missivas, critrios e opinies,


seja atravs do questionamento ou de avaliao direta, de algumas
figuras da arte e da literatura e de suas produes artsticas.
Surpreende, tambm, a maneira aberta e sem preconceitos da
autora para falar publicamente de questes de foro ntimo como
so seus flertes, relacionamentos amorosos e sobre fazer sexo nas
cartas. No fragmento seguinte, a autora advoga pela poltica de
no-sexo, como resposta desesperada falta dele.
Eu e Mike andamos mais ou menos na fase do grude. Imaginamos coisas cada um por seu lado. Mas a graa est em no
transar, o que penso at me dar certa melancolia exasperada.
E alm do mais ele no tem o menor encanto. E me d aulas de
fontica. Enjoei do Giovanni e me intrigo com a velha contradio: homem mau & sexy x homem bom & plain. Fao planos para
desenvolver uma poltica de no-sexo. What relations I have
had with men and women, such encounters as have interested
me most profoundly, have not occurred in bed. Im extremely
sexual in my desires: I carry them everywhere and at all times.
I think that from that arises the drive which empowers us all.
(W.C. Williams, Autobiografia). (CSAR, 1999, p. 267)

Valendo-se do depoimento do poeta W. C. Williams em seu livro


Autobiography, Ana Cristina Csar confessa que, dos encontros
que teve com homens e mulheres, os que mais lhe interessaram
no aconteceram na cama. Mesmo assim, possui desejos sexuais
que carrega em todas as ocasies, acreditando que, desses desejos
sexuais, surge a fora que nos potencializa como indivduos.
So encontradas, tambm, cartas onde expe seu trabalho como
tradutora, principalmente, aquelas nas quais divide a tarefa de
traduzir com sua amiga e tradutora Ana Cndida Perez. O trecho
subseqente fala sobre as tradues feitas da obra potica da norte-americana Silvia Plath.

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Domingo de Pscoa. 18 de abril 1976.


Silvia Plath:
1 os poemas foram previamente escolhidos pelo organizador
da antologia. Vou propor Elm a ele, com sua insatisfao. No
fui eu quem arranjou!!! (os poemas)
2 Ariel: cheguei a fazer uma traduo antes de ver a tua, e
ento misturei as duas. Ficou difcil porque senti que a tua estava pronta. E encontramos solues muito diferentes para as
estrofes 4 e 5. Gostei muito da tua compreenso. O problema
que realmente eu no tinha entrado numa. Tua leitura sexual fez
viver o poema para mim (o grito da criana/ escorre pela parede
timo, torniquete, orgasmo/ desamparo/ gosma).
V se aprova a mistura. [...]
3. Gostei muito do toque sobre o meu medo/ literalidade. Perigosamente colada no original!!! E tambm da tua didtica
pacincia.
4. Gostei tambm (e adotei imediatamente) das sugestes para
Bee Box, exceto, que horror. No entendi por que imediatamente no d. Aprove a verso.
Beijos (CSAR, 1999, p. 204-205)

A escritora apresenta, ao longo dessa carta, os originais dos


poemas da Silvia Plath: Ariel, A chegada da caixa de abelhas e
Palavras, com suas respectivas tradues comentadas. Oferece,
tambm, como tradutora e como poetisa, sua avaliao crtica da
poesia dessa artista norte-americana: tom grave, muito forte, imagens que cegam, hlito suicida, toque sdico, conjunto que produz
mal-estar. A carta um verdadeiro exemplo de como tornar pblico
o exerccio da arte tradutria e de seu produto: a traduo.

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Finalmente, o fragmento seguinte proporciona critrios sobre


um dos processos que tornam a literatura um espao pblico, ou
seja, de sua editorao e comercializao.
28.11.80
Hel, corao,
[...] Queria vender meu livro, fazer dinheiro (usei papel bom, mas
sbrio; os chiques eram absurdamente caros). Estou enjoada
dele e leve medinho. Me manda uns endereos teis (inclusive
Cacaso) para eu fazer chegar o exemplar. Idias para a circulao. Eu podia esperar at eu chegar, mas j vi que um livro
que fatura a minha prpria ausncia, ento dava certo eu no ter
chegado. Um produto importado. Aqui no h satisfaes a dar,
o que a gente sente como... despolitizado. (CSAR, 1999, p. 75)

Observam-se aspectos subjetivos a serem considerados nesse


processo que envolve publicao e fortuna crtica do livro da autora.
O livro precisa vender, pois alm da necessidade de fazer uma arrecadao extra, Ana Cristina Csar est com receio e medo de que
no chegue a circular. Igualmente, a ideia de ser um livro importado
e escrito por uma escritora ausente do Brasil vende bem. De certa
forma, Ana Cristina Csar critica o excesso de censura publicitria
existente no Brasil ditatorial, quando diz que, na Inglaterra, no
h satisfaes a dar nesse sentido.
Consideraes finais
Espaos pblicos e privados que se entrecruzam num abrir e
fechar do texto. Limiares que se tornam tnues e, por vezes, permanecem ocultos. Imagens que transitam por ambos os espaos em
incessante ida e volta. Linguagem que oscila do profundo lirismo ao
extremamente coloquial. So essas caractersticas que distinguem o
voo literrio de Ana Cristina Csar em Correspondncia incompleta.

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Genuna representante do fazer literrio contemporneo e talentosa missivista, Ana Cristina Csar vai ao encontro das exigncias
ficcionais de seu tempo. Os exemplos fornecidos ao longo deste
ensaio manifestam diversas estratgias, as quais possibilitam a
leitura interdiscursiva, intertextual e interdisciplinar dos espaos
pblicos e privados, hoje, fortemente articulados e reformulados.
Referncias:
ANA CRISTINA. Direo de Cludia Maradei. So Paulo: Taipiri Vdeo,
1988.
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense
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ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade
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Notandum, 14, CEMOrOCFeusp/IJI. Universidade do Porto, 2007.

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Disponvel em: <http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/


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MALUFE, Annita Costa.Territrios dispersos: a potica de Ana
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2006. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Universidade Paulista.
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CURY, Maria Zilda (Org.) Intelectuais e vida pblica: migraes e
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Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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O ntimo e o pblico na rua


Private and public domains on the street

Ivete Lara Camargos Walty


Pontifcia Universidade de Minas Gerais/CNPq

Resumo: Entendendo que a literatura no s acolhe o movimento da


rua, como ela prpria faz-se rua em sua contradio entre o aplainamento e a diversidade, busca-se examinar como, nesse espao social e
narrativo, inscrevem-se relaes assimtricas de poder a fortalecer ou
borrar os limites entre o ntimo e o pblico, entre as subjetividades e
as instituies. Para tal, ser procedida uma leitura/anlise dos livros
Os ratos, de Dionlio Machado; Angstia, de Graciliano Ramos, e Noite,
de rico Verssimo, publicados respectivamente em 1934, 1936 e 1954,
com o objetivo de observar a constituio das personagens em seu trnsito
pela cidade/romance.
PALAVRAS-CHAVE: rua, aplanaimento e diversidade, textualidade e
recursividade
Abstract: Assuming that literature not only welcomes the movement of
streets, but also becomes the street itself, in its contradictions between
leveling and diversity, I intend to examine how asymmetric power relations
are inserted into this social and narrative sphere, either to reinforce or
blur the lines between private and public domains, between subjectivities
and institutions. Therefore, I aim to conduct a close reading/analysis of

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Os ratos, by Dionlio Machado (1934),Angstia, by Graciliano Ramos


(1936), andNoite, by rico Verssimo (1954), focusing on the constitution
of the characters during their transit through the city/novel.
Keywords: Street. Leveling and diversity. Textuality and recursiveness.

Em meus estudos sobre o lugar da rua na histria da literatura


brasileira, pude observar como, no Brasil, no final do sculo XIX
e incio do XX, a rua, modernizando-se, aplaina-se, ao afastar
aquilo que era indigno de nela figurar: o lixo, os pobres e similares.
Assim, ao mesmo tempo em que se controlam os fatores dados como
responsveis pela doena, seja fsica, seja social, controlam-se manifestaes polticas. As cidades brasileiras da poca passaram por
processos de intensa urbanizao, com a reforma de ruas e casas,
construes de avenidas, visando higienizao e o embelezamento.
Outras cidades foram erigidas, como ocorreu com Belo Horizonte,
sob o modelo ordenador do positivismo.
Discorrendo sobre o modelo maior, a Paris do sculo XIX,
Eliana Kuster e Robert Pechman observam que sobre o esforo de
modernizao
Mais o boulevard foi se transformando numa metonmia da
cidade, da modernidade, da civilizao, da urbanidade e do
progresso, mais a rua se tornou assunto de polcia. Conter a
rua! Enquadrar a rua! Controlar seus excessos, limitar sua
sociabilidade so questes que atravessaram o sculo XIX e se
derramaram pelo sculo XX. (Disponvel em: <http://seu2007.
saau.iscte.pt/Actas/Actas_SEU2007_files/KUSTER_PECHMAN2.pdf. Acesso em: 01/05/2010>)

Nesse sentido, vale recorrer a trs conceitos de Doreen Massey


(2008), o de espao, o de cidade e o de modernidade. Para a autora, o espao uma construo relacional, aberta, mltipla, no
acabada e sempre em devir, marcando-se pela coetaneidade, pela

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imbricao de trajetrias e de histrias. As cidades se constroem


como intensas e heterogneas constelaes de trajetrias, exigindo
uma negociao complexa. Por outro lado, a modernidade tenta
justamente reprimir trajetrias e histrias, fazendo convergir espaos e temporalidades rumo a um nico modelo. Citando Claude
Lefort, a autora lembra ainda que o espao pblico o espao social
onde, na ausncia de um fundamento, o significado e a unidade do
social so negociados ao mesmo tempo constitudos e colocados
em risco. (LEFORT apud MASSEY, 2008, p. 218). A autora recorre
ainda a Jean-Luc Nancy, quando oferece a noo do poltico como
uma comunidade sofrendo, conscientemente, a experincia de seu
compartilhamento (MASSEY, 2008, p. 219).
Interessante exemplificar com a histria da Rua do Ouvidor
da passagem dos tempos do rei, de Manuel Antnio de Almeida
aos momentos de transformao gradativa rumo modernidade,
suas vitrines e modas. Joaquim Manuel de Macedo, acolhendo essa
metfora/metonmia, ilustra o aplainamento da rua, palco de encontros e desencontros, entre o popular e o elitista, entre a sujeira
e a higienizao, entre o pblico e o privado. Machado de Assis, em
sua escrita, faz operar o encontro do boulevard e da rua ou da rua
e do beco, como melhor convm ao caso brasileiro, permeando sua
escrita da ambigidade que povoa a rua, a despeito da tentativa de
aplainamento.
Nesse sentido, h que se recorrer ainda a Walter Benjamin,
quando, discorrendo sobre a relao pblico/privado, representados pela casa e pela rua, no advento/fortalecimento da modernidade, afirma:
As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que, entre os muros dos
prdios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto

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os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes. Para esse ser


coletivo, as tabuletas das firmas, brilhantes e esmaltadas, constituem decorao mural to boa ou melhor que o quadro a leo
no salo do burgus; os muros comdfensedafficher (proibido
colocar cartazes) so sua escrivaninha, as bancas de jornal, suas
bibliotecas. (BENJAMIN, 1989, p. 194)

Entendemos que a literatura no s acolhe o movimento da rua,


como ela prpria faz-se rua em sua contradio entre o aplainamento e a diversidade, entre a pavimentao e a presena de buracos.
Na construo desse espao, inscrevem-se as relaes assimtricas
de poder a fortalecer ou borrar os limites entre centro e periferia,
seja nas marcas percebidas dentro do prprio pas, seja naquelas
vistas entre o pas e seus modelos.
As narrativas at ento investigadas em minha pesquisa, sob a
tica da pobreza e da excluso social, apontam para um jogo entre
o privado e o pblico, seus limites e interpenetraes, contando
uma histria do poder em suas ramificaes. Pretendo continuar a
examinar esse jogo, agora com uma nova pergunta que diz respeito
construo das subjetividades nesse processo, ainda na modernidade. Para tal, ser procedida uma leitura/anlise dos livros Os ratos,
de Dionlio Machado, Angstia, de Graciliano Ramos, e Noite, de
rico Verssimo, publicados respectivamente em 1934, 1936 e 1954,
com o objetivo de observar a constituio das personagens em seu
trnsito pela cidade, tanto no que se refere aos aspectos ntimos
quanto aos pblicos. Nesse trnsito, sero observadas a presena/
ausncia de histrias e trajetrias, espacializaes e temporalidades.
Ser, ento, levada em considerao a (des)construo do espao
pblico e do privado, sobretudo, no que tange s instituies em sua
relao com a polis: a famlia, a repartio pblica, o trabalho e a
poltica no sentido lato e estrito. Entre elas, um indivduo fragmentado em busca de algo: amor, prestgio, dinheiro ou de si prprio.

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Nesse processo, pode-se afirmar que a figura moderna do


flneur sofre transformaes no somente nas cidades e narrativas
contemporneas, como bem mostra Rgine Robin (2009), mas
j no momento da publicao dos romances em pauta. O homem
que se perde na cidade no a v, mas nos faz v-la. A quebra da
subjetividade da personagem itinerante nos trs romances faz-se
metonimicamente quebra das relaes sociais urbanas, apontando
buracos e sombras que a permanecem a despeito da tentativa de
aplainamento. Caminhantes e fracassados penetram nos interstcios
da cidade/sociedade encarnados em vagabundos, gigols, prostitutas, agiotas, polticos e prsperos comerciantes.
Vale, pois, recorrer a Lus Bueno (2006), quando, ao estudar o
romance de 30 em suas novas formas, detm-se sobre a figura do
outro em romances que fugiriam ao predomnio do social, acolhendo a introspeco. , ento, que afirma:
(...) esse interesse pelo fracassado foi responsvel direto por uma
das maiores conquistas do romance de 30 para a fico brasileira
que viria a seguir: a incorporao das figuras marginais, aquelas
que aparecem referidas neste livro como o outro. (BUENO,
2006, p. 80)

Nessa linha, importante salientar que, mais do que a questo


temtica, importa-nos a construo dos romances, no interior de
outra instituio, a literatura, por sua vez, no seio da modernidade
em crise. O conceito de outro, porm, ser alargado, assim como a
ideia de fracasso, mesmo porque no tratarei apenas do romance
de 30. O outro paradoxalmente elemento de construo e desconstruo, tanto da subjetividade e da sociedade como do prprio
romance.

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A afirmao de Adlia Bezerra de Meneses sobre Angstia


pode ser alargada para abranger os outros dois romances, mesmo
que esses no utilizem a tcnica do monlogo interior: o romance
mistura eventos, reflexes, fatos acontecidos, alucinaes (MENESES, 1995, p. 169). Nesse movimento, misturam-se o ntimo e
o pblico, o eu e o outro, o funcionrio e o vagabundo, a casa e a
rua, a repartio e o prostbulo. Assim, a ideia de subumanidade e
despedaamento que Rgine Robin (ROBIN, 2009, p. 103) aponta
na figura que se segue do flneur na contemporaneidade est j
presente no em uma figura nica que transita na cidade, mas no
jogo de espelhamento que se d entre o caminhante e aqueles que
encontra pelo caminho.
Considerando com Mikhail Bakhtin, Umberto Eco, Iser e outros tericos que mostram como a literatura encena a linguagem,
construindo uma imagem do processo mental que a sustenta, vale
a pena observar como os romances em pauta, sobretudo Angstia,
teatralizam tal processo. Para isso, importa lembrar que, ao caracterizar a linguagem como um sistema adaptativo complexo, Edgar
Morin acentua a ideia de circuito que a caracteriza, apontando para
o processo recursivo. Diz ento:
A ideia de circuito no significa apenas reforo retroativo do
processo sobre si mesmo. Ela significa que o fim do processo
alimenta o incio: o estado final se tornando de alguma forma
o estado inicial, mesmo permanecendo final, o estado inicial
se tornando final, mesmo permanecendo inicial. dizer ainda
que o circuito o processo em que os produtos e os efeitos finais
se tornam elementos e caractersticas primordiais. Isto um
processo recursivo: todo processo cujos estados ou efeitos finais
produzem os estados iniciais ou as causas iniciais. (MORIN,
2003, p.227 e 231)

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Interessante observar como os citados romances constroem-


se recursivamente em um movimento de projees que nos leva a
uma figura parablica, ou, mais do que isso, como uma figurao
parablica em que parbolas se cruzam repetida e reiteradamente.
Os ratos: entre o pblico e o privado: o vazio
Na fortuna crtica de Os ratos, h quase uma unanimidade em
se apontar a interseo entre o mundo interior e o exterior, entre
a questo social e a psicolgica, entre o eu e o outro. Luis Bueno
chama a esse processo de uma conquista do romance de Dyonlio
Machado no universo do romance de 30.
No por acaso, Davi Arriguci (2009) fala de uma narrativa paranide a equilibrar elementos sociais e psicolgicos em crculos
concntricos da mesma ideia fixa; em uma apresentao literria da
realidade atravs das relaes entre a interioridade de Naziazeno e
o mundo exterior. (ARRIGUCI, 2009, p. 102). Interessante observar
o prefixo para nos termos parbola e parania, ligando-os pela
ideia de proximidade e repetio.
Arrigucci assinala ainda com propriedade a relao entre o que
se conta e o como se conta, j que o prprio discurso mimetiza a
figura do rato, tornando-se entrecortado, miudinho, entranhando por assim dizer na tessitura fina do texto o gesto animalesco
(ARRIGUCI, 2009, p. 106).
Tambm para Cleusa Passos, a obsesso mida sustenta o plano
semntico e determina o jogo da escritura, provocando a deformao da perspectiva de Naziazeno que, por sua vez, contamina o foco
narrativo e a linguagem (PASSOS, 1989, p. 126; 127).

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Comparando Naziazeno com Lus da Silva, de Angstia, Lus


Bueno afirma que o primeiro parafusa os mesmos pensamentos
e as mesmas lembranas dos acontecimentos do dia, analisa at
a exausto os menores rudos. As palavras repetidas e o uso de
reticncias intensificado, numa espcie de suspenso constante do
discurso no mesmo ponto, cuidam de dar forma a esse lento passar
do tempo (BUENO, 2006, p. 582).
Sem discordar da leitura de nenhum dos autores, importa
acentuar o movimento recursivo na construo da narrativa, cujas
linhas se cruzam como parbolas, fazendo a interseo de trajetrias
e histrias. Assim, a histria de Naziazeno Barbosa acolhe outras
histrias atravessadas pelas relaes de poder, sempre assimtricas.
Nesse sentido h que se acolher a posio de Lus Bueno quando
observa que o fracasso no se reduz ao de um proletrio, antes
se estende a todos aqueles fechados no crculo do capitalismo.
Acrescente-se, no entanto que, justamente por ser atravessada pelo
desejo, a histria do proletrio no se fecha em seu lugar social.
que esta clula sempre em movimento invade outras, contaminando todo o sistema. Da o uso reiterado de reticncias que deixam na
frase o oco, o vazio da vida de Naziazeno, a acolher paradoxalmente
muitas vidas, assim como o bonde que atravessa a cidade em que a
pessoas entram e/ou de que saem: o bonde leva uma outra gente.
No a que ele est acostumado a ver, s nove ou dez horas, a sua
hora (MACHADO, 1983, p. 21)16.
O bonde, elemento que atravessa a cidade e a narrativa , ao
mesmo tempo, prolongamento do bairro e da casa (p. 29) e forma
de se afastar do fator de opresso, j que a cidade parece diluir os
problemas do devedor acuado. Na cidade, seja na rua e nos cafs,
16 Todas as citaes referem-se edio do texto ora utilizado e doravante viro
seguidas apenas dos nmeros de pginas.

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seja na repartio, os diversos tipos se encaixam: o Duque e sua


face marginal to til a Naziazeno; o Alcides, aparentemente fraco
e ridculo, como que uma face do companheiro de desventura;
o diretor Dr. Romeiro em seus mistrios e possveis falcatruas,
entre outros. O devedor teme ficar nu no meio da rua, rodeado de
espao e de sol por todos os lados, o que seria a suprema vergonha (p. 41). O que ocorre que, mesmo buscando se esconder dos
olhares alheios, exibe-se nu no meio da rua, fazendo com que outros
tambm se exibam. No h dicotomias na cidade; as diferenas
econmicas e sociais no deixam de existir, ou melhor, ficam mais
claras quando desvelada a ilicitude das relaes de poder. O dinheiro
movimenta no apenas o dia da personagem, mas sua histria e as
outras que a cruzam.
Por isso mesmo, assim como o bonde, a mente de Naziazeno
cruzada por muitas linhas, a despeito do ponto fixo de suas idias,
o leiteiro:
H, por vezes, um alvio. s a existncia vaga e dolorosa duma
coisa que ele sabe que existe, como uma vasa, depositada no
fundo da conscincia, mas que no distingue bem, nem que
distinguir... um sofrimento confuso e indistinto pois... Logo,
porm, cortam-se outra vez linhas ntidas, associaes triangulares bem definidas...
(...)
As linhas unem os pontos, como num quadro-negro de
colgio: Liguemos os pontos e a linha... os pontos a e a linha
ao ponto... (p. 28)

Esse jogo de linhas domina a narrativa em que uma cena prenuncia outras, em que uma frase que prev metonimicamente outras,
semeando sensaes ligadas aos cinco sentidos, como a ideia do
crepitar miudinho ou a imagem do focinho, que encaminham a cena

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final de devorao do dinheiro pelos ratos. Tateando o dinheiro no


bolso, imaginando-o rodo pelos ratos, Naziazeno tateia a sociedade,
escrutina suas instituies em um movimento de esconder e revelar.
O movimento de projees, seja para o passado, seja para o
futuro, enreda outras trajetrias, aproximando chefes e empregados, agiotas e respeitveis cidados, a casa, a repartio e o caf.
Nesse processo observa-se com facilidade o jogo de luz e sombra
que marca a narrativa:
A luz amarela agora encheu todo o cu... Em torno daquela
cpula amarelo-ocre a sombra vai se enchendo de nuanas, que
comeam com o amarelo lvido. Bem embaixo aquela muralha
espessa negra... Os objetos recebem por cima uma luz cor de
enxofre, como uma poeira... As casas, as pessoas esto mergulhadas nessa luz amarela... (p. 133)

Do Sol que persegue e perseguido por Naziazeno lamparina


que lhe atrapalha o sono, tudo confirma a relao entre linhas e
cores que costura o tecido narrativo:
Tudo est sendo envolvido por uma claridade opaca, dum amarelo meio sangneo. Com os olhos fechados, j no tem mais
defronte da plpebra aquela bola amarela, translcida. tudo
opaco, escuro... Repara na lamparina: o pingo de luz fininho e
comprido foi substitudo por uma bolinha de chama, uma chama
em que j h um pouco de brasa... (p. 156)

O captulo sobre o jogo, tambm j bem analisado por vrios


crticos, refora a ideia de composio mvel com a figura da roleta e da bolinha do croupier, em seu movimento intermitente.
Na verdade, todas as relaes entretecidas por Naziazeno envolvem
a imagem do jogo; negociar e jogar no se distinguem. Duque tem
sempre um negcio entabulado e se safa de suas dificuldades; ele
joga melhor que o companheiro. Por outro lado, o jogo propriamente
dito descrito como um trabalho comum, de responsabilidade

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(p. 73): Parece que l dentro (no cassino), esto ocupados num
trabalho rduo e concentrado. (p. 72)
O trnsito nas ruas e entre as ruas, marcado pela oscilao da
luz, entre o Sol e a sombra, indicia o jogo entre o pblico e o privado, o social e o ntimo, o popular e o nobre, sem se deter em um
dos elementos dos pares. Por isso mesmo, a incidncia das palavras
esquina e canto aponta para o entremeio na cidade; ora o vazio, ora
o cheio, ora a luz, ora a sombra, ora o barulho, ora o silncio, como
na cabea de Naziazeno.
Em funo disso, observa-se no texto a recorrncia das palavras
do campo semntico de vazio como no caso do estmago rodo pela
fome ou pela tristeza:
A sua tristeza tem sempre esse rebate no estmago e no peito:
sente dentro de si um oco dolorido, ao mesmo tempo que as
feies se lhe repuxam... E pela segunda vez nessa manh, a
impresso da solido, do abandono. (p. 45)

Importa notar a enftica repetio da expresso ao mesmo


tempo: A sua cabea est oca e lhe arde, ao mesmo tempo.
(p. 51). A ideia de vazio no sempre negativa: quela hiperaguda
fixao num ponto, em que estivera at ento, como bom suceder
um perodo vazio... vazio... (p. 51). O espao e o tempo tm ngulos
plenos e esvaziados: (...) Tudo desconhecido... tudo desabitado...
como aquela esquina do seu tempo de guri... (p. 61).
Paradoxalmente, o vazio pode ser ento o cheio: quela ideia
de que vai chegar em casa com as mos abanando. Naziazeno
sente um gelo, ao mesmo tempo que a sua cabea se enche dum
turbilho. (p. 98) Sabe que tem a cabea ao mesmo tempo vazia
e pesada. (p. 135)

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Os exemplos seriam muitos, mas o que interessa acentuar


a intercorrncia do ntimo e do social em um mesmo movimento
narrativo que impede a percepo de que h uma separao entre
esses dois nveis, assim como a histria contada pelo narrador
cuidadosamente armada pelo escritor a povo-la de vazios e ocos,
ao mesmo tempo plenos e pesados.
O movimento narrativo , pois, mais do que paranide, parablico, o que se prenuncia, por exemplo, na frase: o zumbido dum
mosquito descreve um arco (um arco!) por cima da sua cabea.
(MACHADO, 1983, p.138). Na verdade, a leitura do texto de Dyonlio projeta no um arco, mas vrios sobre a cabea do leitor.
Angstia: entre o pblico e o privado: o muro
No caso de Angstia, mais do que a ideia de mise-en-abyme,
to bem explorada por Lcia Helena (1983) no livro cujo ttulo
A ponta do novelo evoca o movimento parablico, importa-nos
apontar como tal processo contm a relao pblico/privado sem a
dicotomizao que as abordagens psicanalticas ou histrico-sociais
podem engendrar.
No por acaso, da imagem do muro e/ou da parede, recorrente
no texto, pode-se fazer um operador de leitura marcado pelo paradoxo: aquilo que separa une. A porosidade das fronteiras abarca
a relao entre Lus da Silva e o outro, representado por todos os
personagens que cruzam o texto; entre a casa e a rua, entre o rural
e o urbano, entre a lei e o crime, entre o ntimo e o pblico, entre a
lngua popular e a literria.
Em relao ao primeiro elemento, Lcia Helena, trabalhando
com a ideia de duplo, mostra como Julio Tavares, objeto de averso
e admirao, seria uma face do narrador. Diz a autora:

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De costas para o rival, v no espelho refletida no a sua imagem


aparente, mas a do seu avesso que ele quer ignorar e desprezar,
porque, no sendo ele, esta imagem representa tudo aquilo que
intimamente deseja alcanar e no consegue (CARVALHO,
1983, p. 66).

Se contrapomos, no entanto, essa duplicidade com outra cena


de espelhamento como a dos vagabundos, podemos asseverar que
no se trata de explicitao de contedos latentes presentes no
inconsciente, mesmo porque a ideia no de superfcie e profundidade, tudo est tona do texto, girando recorrentemente, seja para
positivar, seja para negar. No sem razo, o segundo pargrafo do
livro j alude aos vagabundos:
H criaturas que no suporto. Os vagabundos, por exemplo.
Parece-me que eles cresceram muito, e, aproximando-se de mim,
no vo gemer peditrios: vo gritar, exigir, tomar-me qualquer
coisa. (RAMOS, 1983, p. 7)17

Em outras cenas, so outros os que vo lhe dar ordens, o chefe


da repartio, por exemplo: Estava to abandonado neste deserto...
s se dirigiam a mim para dar ordens: (p. 26)
Lus da Silva, seja recusando estar com o outro, seja submetendo-se a ele ou perdendo-se no meio de outros, espelha no desejos ntimos a se oporem a normas e condutas sociais, mas o jogo
experiencial da linguagem marcado pelo movimento parablico e
recursivo. A imagem do delrio condensa essa organizao textual
em que tudo comeo e fim:

17 Todas as citaes referem-se edio do texto ora utilizado e doravante viro


seguidas apenas dos nmeros de pginas.

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16384. Um colcho de paina. Milhares de figurinhas insignificantes. Eu era uma figurinha insignificante e mexia-me com
cuidado para no molestar as outras. 16384. amos descansar.
Um colcho de paina. (p. 235)

Lus Bueno, em arguta anlise de Angstia no contexto do


romance de 30, mostra, como vivendo entre duas ordens poltico-sociais, para Lus da Silva (...) absolutamente todos so o outro
(...). O mesmo no h, s o outro (BUENO, 2009, p. 636).
Rogrio Silva Pereira, em tese sobre o romance de Graciliano
Ramos, discute o lugar de Lus da Silva como intelectual, tambm
entre duas ordens. Conclui, no entanto, que Lus da Silva, intelectual
impossibilitado de falar, mudo como o papagaio de Vitria, opera
uma revoluo privada e leva para seu colcho de nuvens somente
os vagabundos, da excluindo o av e o pai e sua ordem opressiva.
Diz Rogrio Silva, referindo-se imagem do sururu utilizada por
Lus da Silva em sua autoimagem:
A imagem do sururu, o mexilho de Alagoas com que Lus da
Silva se compara (...), mais do que representar um homem fechado em si mesmo, serve para marcar essa recluso na intimidade e na vida privada entendida como oposta vida pblica.
(SILVA, 2003, p. 175)

Se em lugar de nos fixarmos no personagem/narrador Lus da


Silva como figura autnoma, tomamo-la como estratgia textual,
como enunciador construdo pelo autor com faces diversas, sempre
no jogo entre o eu e o outro, podemos perceber que justamente por isso que, como observa o Lus Bueno, Graciliano Ramos
logra a mais bem acabada fuso entre vida ntima e vida social
que o romance de 30 foi capaz de urdir (BUENO, 2006, p. 641).
Na verdade, no se trata de fuso, pois nenhuma das duas instncias se apaga do incio ao fim da trama romanesca. Trata-se, sim,
de uma intercorrncia. Isso porque o texto se constri como um

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processo de cruzamento de histrias e de trajetrias, concretizando


o que Doreen Massey (2008) conceitua como espao, essa construo relacional, aberta, mltipla, no acabada e sempre em devir,
marcando-se pela coetaneidade. Nesse sentido, Graciliano Ramos
move-se em rumo contrrio tendncia aplainadora da modernidade, pois a histria de Lus da Silva no apenas sua, de Marina
e de Julio Tavares, nem s de seu av, pai, Quitria e outros a ele
diretamente ligados, mas da mulher que lava garrafas e do homem
que enche as dornas, da prostituta da Rua da Lama ou da grvida em
quem esbarra na rua. Histrias de proprietrios de terra com nome
e sobrenome, ao lado daquelas de annimos, de autoridades como
os desembargadores e de criminosos, trajetrias de comerciantes e
capitalistas atravessadas por vagabundos e andarilhos. No se faz
necessrio nomear aqui essas vrias histrias e trajetrias, importa
antes mostrar algumas estratgias que confirmam esse movimento
de interseo, esse cruzamento de parbolas, que faz divergir espaos e temporalidades, rompendo com a fora centrpeta de um
modelo nico.
Voltemos, ento, figura do muro e/ou da parede para percebermos como, paradoxalmente, por meio dessa imagem de limite,
se processam tais intersees, levando o ntimo e o pblico a dialogarem recursivamente no texto, tanto no espao como no tempo.
A relao de D. Roslia e do marido viajante ilustra um dos
aspectos do ntimo que se faz pblico, no s porque a atividade
sexual atravessa as paredes do quarto com seus rudos, mas porque
atravessa tambm as paredes do eu a se exibir em desejos:
Estvamos os trs na mesma pea, eu rebolando-me no colcho
estreito, picado de pulgas, respirando o cheiro de pano sujo e
esperma, eles agarrados, torcendo-se espumando, mordendo-se.

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Aquilo ia prolongar-se por muitas horas. Depois o silncio, o


cansao, a luz da madrugada, o sono, a parede, nos afastariam.
No havia regulamento, nem janela, nem mostrurio. O que
havia eram duas camas prximas.
O que se passava na cama de D. Roslia era quase pblico (...).
(RAMOS, 1983, p. 106-108)

Assim como na infncia, da escola Lus via a casa defronte,


atravessando-a com seu olhar, na idade adulta, ouve os rudos da
cena de sexo, vivenciando-a. Assim, mais do que aquele que v,
como observa Lus Bueno, o narrador exercita tambm os sentidos
da audio e do olfato para aproximar instncias de ordens diversas. As cenas do banho de Marina ilustram com propriedade esse
mesmo movimento:
O banheiro da casa de seu Ramalho junto, separado do meu
por uma parede estreita. Sentado no cimento, brincando com
a formiga ou pensando no livro, distingo as pessoas que se
banham l. Seu Ramalho chega tossindo, escarra e bate a porta
com fora. (...) D. Adlia vem docemente, lava-se docemente
e canta baixinho: Bendito, louvado seja.... Marina entra
com um estouvamento ruidoso. Entrava. Agora est reservada
e silenciosa, mas o ano passado surgia como um p-de-vento e
despia-se s arrancadas, falando alto. (...) Em seguida mijava.
Eu continha a respirao e aguava o ouvido para aquela mijada
longa que me tornava Marina preciosa. (p. 138)

Os rudos configuram aes, percebe-se o arrancar de botes,


o ato fisiolgico ou, mais tarde, o cuspe, as apalpadelas no ventre
e nos seios intumescidos pela gravidez.
Outra parede, outro muro se concretiza como suporte da frase
revolucionria: Proletrios, uni-vos. Frase essa que, para o narrador, seria copiada a carvo no muro de uma igreja de arrabalde.
Interessante retomar o texto de Walter Benjamin antes citado:

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As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que, entre os muros dos
prdios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto
os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes. Para esse ser
coletivo, as tabuletas das firmas, brilhantes e esmaltadas, constituem decorao mural to boa ou melhor que o quadro a leo
no salo do burgus; os muros comdfensedafficher (proibido
colocar cartazes) so sua escrivaninha, as bancas de jornal, suas
bibliotecas. (BENJAMIN, 1989, p. 194)

Veja-se, na narrativa em anlise, que o muro do bairro sujo,


cheio de lixo, morada de maloqueiros e crianas barrigudas e
amarelas faz-se cartaz a incitar aes polticas. Mas, mais do que
isso, registra uma sintaxe outra: Isto era escrito sem vrgula e sem
trao, a piche. Que importavam a vrgula e o trao? (RAMOS, 1983,
p. 170). Inicialmente, ressalta-se a oposio entre o narrador e os
revolucionrios e sua sintaxe desregulada. Essa contraposio, porm, rasurada na medida em que aquele que diz ter-se afastado dos
vagabundos por sua lngua escrita cuidada e regulada se interroga
sobre seu lugar no mundo:
Aquela maneira de escrever comendo os sinais indignou-me. No
dispenso as vrgulas e os traos. Quereriam fazer uma revoluo
sem vrgulas e sem traos? Numa revoluo de tal ordem no
haveria lugar para mim. Mas ento?

- Um homem sapeca as pestanas, conhece literatura, colabora


nos jornais, e isto no vale nada? Pois sim. s pegar um carvo,
sujar a parede. Pois sim. Moiss que se arranje. (RAMOS, 1983,
p. 170-171)
O intelectual que j questionara sua funo de escritor de
encomenda, de frases certinhas e bem arranjadas no papel, ironicamente colocado diante do muro que o interpela: quatro interrogaes, ao lado de duas vezes a expresso pois sim evidenciam

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a possibilidade de outra sintaxe, de outra ordem social. O mesmo


mecanismo pode ser verificado em Memrias do crcere, na cena
relativa sintaxe dos paranaenses a incomodar o escritor. Se o
movimento da narrativa, tanto no referido livro, como no aqui
analisado, prima pelo jogo entre atrao e repulso, confirma-se o
dilogo entre as sintaxes possveis, entre as ordens sociais possveis.
A esse respeito, vale nos deter sobre a imagem do parafuso
tambm intermitente na narrativa. Ao contrapor-se aos vagabundos
ressaltando a impossibilidade de dilogo entre eles e culpando a
literatura por isso, o narrador registra a interrupo de algumas
trajetrias, daqueles mortos nos hospitais, nas cadeias, debaixo
dos bondes, nos rolos sangrentos das favelas. (p. 118) ento que
faz sobressair imagem do parafuso:
Alguns, raros, teriam conseguido, como eu, um emprego pblico, seriam parafusos insignificantes na mquina do Estado e
estariam visitando outras favelas, desajeitados, ignorando tudo,
olhando com assombro as pessoas e as coisas. Teriam as suas
pequeninas almas de parafusos fazendo voltas num lugar s.
(p. 118)

Mais uma vez o questionamento atinge o eu e o outro, o narra


dor e o escritor, em sua constante interrogao sobre seu lugar
social. Mais do que isso, no entanto, o que se observa que as
voltas do parafuso na narrativa nunca esto em um lugar s, antes
configuram-se como um movimento espiralado, em que o que volta, mesmo que semelhante, nunca igual. o mesmo movimento
narrativo estrategicamente utilizado pelo autor, quando faz o narra
dor se pintar como uma das criaturas encaracoladas que, tendo
corrido mundo, se resignam a viver num fundo de quintal. Olhando
canteiros murchos, respirando podrides, desejando um pedao de
carne viciada? (p. 119)

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Da a importncia de se examinar com mais cuidado o quintal


e o lixo em sua relao com a rua, outra contraposio que parece
opor privado e pblico, quando, na verdade, os aproxima. O quintal
da rua do Macena contm metafrica e metonimicamente elementos da vida ntima do narrador, da famlia, da repartio, da vida
scio-econmica.
O meu horizonte ali era o quintal da casa direita: as roseiras, o
monte de lixo, o mamoeiro. Tudo feio, pobre, sujo. At as roseiras
eram mesquinhas: algumas rosas apenas, midas. Monturos
prximos, guas estagnadas, mandavam para c emanaes
desagradveis. Mas havia silncio, havia sombra. (p. 40)

Outra vez a cerca no suficiente para separar o c e o l, o eu


e o outro; os sentidos captam o lixo, seu cheiro, aproximando-os.
Alm da casa de Marina e tudo que ela significa de atrao e repulsa,
h a mulher que lava garrafas e o homem triste que enche dornas,
o jogo de gato e rato, h o dinheiro enterrado de Vitria. Tudo isso
representa metonimicamente as relaes sociais e o prprio sistema
capitalista, alm de conter as rasuras desses relacionamentos e os
germes da revoluo.
Bom lembrar com Jos Carlos Rodrigues (1995) que o lixo
ameaa, no apenas pelo risco de doenas, mas principalmente
por sua natureza disforme, inclassificvel e incontrolvel. No lixo
est a desordem que, paradoxalmente, contm aquilo que dado
como ordem representado em seus restos, justamente como a
sintaxe sem vrgulas e traos. Na cena do que seria o delrio final,
tais elementos se aproximam mais marcadamente, no por acaso
em superposio com a imagem da parede:
Moiss levantava-se, despedia-se. Eu escondia as mos na coberta, enrolava o pano debaixo do queixo e tremia, pedia-lhe com
os olhos que no me deixasse s entre aquelas paredes horrveis.
Agora Moiss havia me abandonado, e eu batia os dentes como

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um caititu. As paredes cobriam-se de letreiros incendirios, de


lgrimas pretas de piche. As letras moviam-se, deixavam espaos
para serem preenchidos. Estava ali um tipgrafo emendando a
composio. E o piche corria, derramava-se no tijolo. Ameaas
de greves, pedaos da Internacional. Um, dois... Impossvel
contar as legendas subversivas. Havia umas enormes, que iam
de um ao outro lado do quarto; umas pequeninas, que se torciam
como cobras, arregalavam os olhinhos de cobras, mostravam a
lngua e chocalhavam a cauda. As letras tinham cara de gente
e arregaavam os beios com ferocidade. A mulher que lava
garrafas e o homem que enche dornas agitavam-se na parede
como borboletas espetadas e formavam letreiros com outras
pessoas que lavavam garrafas, enchiam dornas e faziam coisas
diferentes. (RAMOS, 1983, p. 233-234)

A longa citao justifica-se por resumir a reflexo aqui conduzida, j que a parede do quarto encena o processo da escrita, seu
jogo recursivo, na medida em que letras e personagens j no se
distinguem como os elementos do lixo. Tudo se deforma, ressaltando outro trao da narrativa, seu trao expressionista.
O piche que escorre alterando letras e faces concretiza a alterao do trao antevisto na percepo dos ps do pai morto ou
das ancas de Marina por trs da cerca do quintal, projetando as
sombras que se misturam realidade e (me) produzem calafrios
(p. 7). O mundo empastado e nevoento contm os enforcamentos
vividos e imaginados com suas cobras e cordas, ou seja, todas as
histrias retalhadas, todas as trajetrias em interseo.
A imagem da grvida, de barriga monstruosa sintetiza bem
esse trao expressionista: Agora havia duas imagens distintas: uma
barriga que se alargava pela cidade e a mulher que mostrava apenas
um pedao de cara (p. 137). Mais do que a contra-face de Marina
ou da prpria me, interessa ressaltar o jogo narrativo a aproximar
intermitentemente imagens distintas, em um movimento de ordem

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e desordem, nomeao e anonimato, alienao e revoluo, ntimo


e pblico. Movimento esse que pode ser relacionado ao que Doreen
Massey, citando Jean-Luc Nancy, associa, noo do poltico que
advm de uma comunidade sofrendo, conscientemente, a expe
rincia de seu compartilhamento. (MASSEY, 2008, p. 219)
Nesse sentido, apontar o carter expressionista da obra como
derramamento do ntimo sobre a realidade seria, mais uma vez,
fixar na personagem narradora e, no, na elaborao textual.
Pode-se falar de expressionismo, sim, mas h que se quebrar a dicotomia entre interior e exterior, mudando o conceito de realidade.
A anamorfose reforada pela nebulosidade, pela fragmentao,
pela intermitncia mostra antes o processo cognitivo humano via
linguagem em sua organizao da realidade, sempre construda.
Assim, no h prioridade do ntimo, j que esse no se separa da
ordem social em toda a sua complexidade. Importa, pois, realar,
usando as palavras de Maria Luiza Ramos, que a luta contra a
burguesia foi tambm um dos temas comuns na pluralidade de
frentes abertas do expressionismo, que se afirmou desde o incio
como um movimento essencialmente poltico. (RAMOS, 2000,
p. 197) Assim, mais do que a aspirao de se manifestar o interior
do eu (RAMOS, 2000, p.198), o que contrariaria a concepo de
linguagem com que aqui se trabalha, interessa apontar no carter
expressionista da narrativa o jogo entre realidade e fantasia, lembrando com Roland Barthes que a fantasia no o contrrio de
racional e lgico. (Cf. BARTHES, 2003, p. 10)
Graciliano Ramos mostra, pois, como o ntimo parte integrante
da ordem social e o caos, parte integrante do cosmos. Por isso mesmo, a cidade, ordem em que se insere o pas no momento de enunciao do livro em questo, exibe irreversivelmente a relao eu/
outro e sua natureza poltica em sua difcil natureza de viver juntos.

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Ao percorrer as ruas fazendo o trajeto entre a casa e a repartio, passando pelos cafs, frequentando a Rua da Lama ou a do
Sol, Lus da Silva, como Naziazeno, metonimicamente um elo da
rede poltica a incorporar o rural e o urbano, a ordem conservadora
e o sonho revolucionrio. O muro ento metfora metonmica do
prprio livro, barreira e porosidade, em que as letras se movem,
deixando espaos para serem preenchidos.
Noite: entre o pblico e o privado: a escurido
A despeito do contexto poltico algo diferente, a novela Noite,
de rico Verssimo, dialoga com o chamado romance de 30, como
bem mostra Flvio Loureiro Chaves ao situar a novela na obra de
rico Verssimo:
... evidente que a se constitui o termo mais radical da indagao
sobre a vida urbana, e o ambiente alucinatrio desta novela est
intimamente vinculado com o realismo social dos romances
publicados entre 1933 e 1943. (CHAVES, 1976, p. 107)

Em vista disso, assinala-se, no labirinto urbano em que se


movem as personagens, a questo identitria dada na relao eu X
outro. Nesse sentido, Maria Eunice Moreira, tambm situando a
narrativa na obra do autor, afirma que
(...) Noite instaura um duplicidade para apontar ou sugerir que
nada tem um lugar determinado ou que ningum possui uma
nica face. O que determina a aparncia o ngulo com que se
mira um acontecimento, uma situao obviamente, a prpria
pessoa. (MOREIRA, 1992, p. 95)

O verbo mirar, utilizado pela crtica, indicia o aspecto espe


cular da narrativa, dado pelos deslocamentos no s da personagem
principal, mas de todos com quem se relaciona, o que insere em
sua trajetria outras histrias de vida. Da a fora do annimo no

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texto, tambm ele marcado pelos pontos de (des)encontros na cidade habitada por sombras e vultos, pelo tropel e vozes indistintas
(VERSSIMO, 1957, p. 3)18. Encontres (p. 5), empurres (p. 6),
tropeos (p. 8) so vocbulos significativos a assinalar o conflito e
as dissenes.
Cidade e personagens no se distinguem, o que j se percebe
em sua definio como ser vivo, monstro de corpo escaldante a
arquejar e transpirar na noite abafada (p. 3). Como em Os ratos,
de Dyonlio Machado, os vazios so parte do enredo marcado pela
desmemria e pela narrativa, paradoxalmente, plena de vazios, em
um jogo de luz e sombra.
E de novo se perdeu num territrio crepuscular, povoado de vozes e vultos vagos, iluminado de quando em quando por sbitos
e inexplicveis clares. (VERSSIMO, 1957, p. 19)

A perda de identidade acentua o jogo especular em que um eu


se v no outro, ou v a si mesmo como outro: ... achando estranha
a prpria voz como achara estranha a prpria imagem (p. 17).
A vitrine, elemento fundamental na ordem capitalista da modernidade, reflete no apenas a imagem do homem perdido na cidade,
mas do homem perdido na ordem social:
Sobressaltou-se ao avistar o homem que o observava l no
fundo... Um homem sem chapu, o cabelo revolto, a roupa
manchada, um cigarro preso aos lbios... Levou algum tempo
para perceber que estava diante dum espelho. Comeou a fazer
gestos que o outro repetia. O outro era ele. Mas ele era... assim?
(p. 16-17)

18 Todas as citaes referem-se edio do texto ora utilizado e doravante viro


seguidas apenas dos nmeros de pginas.

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Por isso mesmo, esse jogo reduplica-se na relao com o mestre


e com o ano, faces sociais a exibirem pontos da rede urbana, como
as instituies que a sustentam. As falas do ano, no por acaso uma
figura grotesca, vo desvelando a falncia da famlia, da igreja, da
poltica: Detesto a virgindade, o pudor me d nuseas, os chamados
homens de carter me matam de tdio. (p. 33) Na apresentao
do mestre, cada qualidade anunciada tem como avesso a ordem
social fraturada:
O amigo tem a maioria desses burgueses presos pelo rabo.
Conhece os podres de todos eles e por isso que os figures no
lhe negam nada.
Se quisesse podia ser um deputado, era s dizer que estava eleito.
No se ordenou porque foi expulso. Uma verdadeira injustia.
Quem perdeu no fim das contas foi a Igreja, porque ele podia
ser um sacerdote de primeira ordem.
O mestre no , mas poderia ser deputado, padre, policial.
(p. 35-38)

A cena no prostbulo de luxo condensa outras, na medida em


que, alm de acolher figures da sociedade e mulheres casadas
dadas como de respeito, instaura no seio do casaro a imagem
do Corao de Jesus, que paira sob aquilo que seria o avesso da
famlia: Nada de mal pode acontecer a esta casa, que est sob a
proteo do Corao de Jesus. Alm disso a madama vai todos os
domingos missa e toma comunho pelo menos uma vez por ms.
(p. 97) Alm disso, a nesse ambiente ambguo que discutida a
questo da guerra e seus benefcios, como se pode conferir na fala
do Comendador:
Somos uma classe sacrificada murmurou. Impostos de todos
os lados, contribuies decorrentes das leis sociais, e mais impostos contnuos aumentos de salrios! Temos um lucro mnimo

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a par de riscos fabulosos. No entanto somos o eterno alvo da m


vontade das massas e o bode expiatrio dos demagogos. (p. 108)

no prostbulo que a fratura se faz exposta, pois metonimicamente ali no se vendem apenas os corpos, mas a alma scio-poltica
do capitalismo. Tal fratura associa-se s feridas do pronto-socorro,
atravessado por cocainmanos, morfinmanos, fumadores de
maconha, brios, doidos, possessos. O pronto-socorro pode ser
associado ao quintal cheio de lixo, em Angstia, ou perseguio
ao dinheiro dos agiotas, em Os ratos. No sem razo, os signos
ligados perda do desmemoriado so a carteira, cheia de dinheiro,
o leno e um molho de chaves, metonmias do capitalismo e a fora
da propriedade.
As falas do ano e do mestre vo assim montando a histria
secreta da cidade, aquela que seria contada do ngulo do Pronto
Socorro. (p. 124,127) A escrita do texto, como em Os ratos e em
Angstia, incorpora em sua sintaxe a sintaxe social e psquica.
Observe-se, na passagem abaixo, em que cenas se superpem de
forma anloga aos delrios de Naziazeno e Lus da Silva, como a
ausncia de pontuao acelera do ritmo narrativo a incorporar o
ritmo da alma, do inconsciente:
(...) viu uma grande estepe cinzenta e deserta onde ele buscava
aflito a estrada e por mais que olhasse s via atrs de si uma
parede e frente e dos lados a planura a perder de vista e agora
sobre a areia diante dele caminhava uma sombra sem corpo e
seu prprio corpo no tinha sombra e ele sentia a angstia de
ter perdido a sombra e quando eu me juntar com ela tudo vai
ficar bem de novo e passar a sede esta aflio porque sofro de
caminhar nas areias de fogo e agora l no meio da estepe uma
essa um defunto uma vela imensa ardente e ereta latejante uma
mosca a sombra da mosca a moa dona da sombra debruada
sobre o caixo de defunto o bero com uma criana a mosca na
cara da criana agora a mulher caminhando com sua sombra

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e a vela na mo e no sabendo do precipcio e ele queria gritar


no v! E no tendo voz e a moa sem nome deixando na areia
rastro de sangue escorrendo das entranhas, fonte, ele queria
beber sede a moa a sombra caminhavam para o precipcio e de
repente ele lembrou do nome, ia gritar... (p. 118-119)

O ntimo e o pblico funcionam no texto como a banda de


Moebius, deixando entrever simultaneamente os dois lados, que,
por isso mesmo, no so apenas dois. Interessante observar que, se
em Os ratos a personagem central um proletrio e em Angstia
um funcionrio pblico que perdeu o lugar de proprietrio de terras,
em Noite, a personagem um burgus. O curioso que na figura
desse burgus refletem outras constitutivas do cenrio poltico-social do pas. Uma delas, como no romance de Graciliano Ramos,
a prostituta pobre e desvalida.
A prostituio pode ser vista como outra metonmia do capitalismo j que o corpo faz-se mercadoria alienada. No caso de Noite,
a Madame que recebe o Comendador, a Ruiva e o Passarinho so
faces desse corpo de que no deixa de fazer parte tambm sua esposa Virgem, Virgem ,Virgem (p. 189) e/ou uma cadelinha no cio
(p. 201), uma cadelinha cercada de cachorros ou cadela indecente. Outra figura importante no jogo da me e suas contra-faces,
as trs tias, as trs velhas, as trs sombras, os trs corvos. (p. 179)
Observe-se, ento, que o corpo do capitalismo tambm parte do
corpo do desconhecido, de sua memria, de seu eu. No sem razo,
a ambiguidade que permeia a narrativa acolhe a Virgem Maria e
a marafona, a pureza e a contaminao, o macho e o impotente, o
sexo/crime: Uma mulher em cima duma cama, toda lavada em
sangue o sangue de sua me, o sangue de sua mulher, o sangue
daquela moa, o sangue de todas as mulheres... (p. 113-114). Da
os sonhos e pesadelos do caminhante, que exibem seus desejos

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e seus medos, bem sintetizados na figura do centauro, monstro


mitolgico, metade homem, metade cavalo. (p. 193)
O ano, o mestre e o homem da flautinha so duplos do desmemoriado; a histria da noite, das galerias de marafonas, dos
bares, dos pronto-socorros, a sua histria olhada com olhar do
outro de si mesmo. Da o vis expressionista da narrativa, marcada
pela figura do olho, sempre arrancado da face:
Os olhos do Desconhecido andavam do caboclo para os boies
e ele agora imaginava como ficaria aquela cabea separada do
corpo e posta em conserva dentro dum boio o rosto dessangrado, os olhos vidrados, a pele j com verdor de pepino.
Agora era de novo menino e estava acocorado no meio da rua a
jogar gude com os olhos do outro.
Remexia-se, procurava olhar para os lados, mas era intil: tinha
de encarar o outro. Por fim, como ltimo recurso, arrancou os
olhos de gata de suas rbitas e distraiu-se a brincar com eles.
De novo teve nas mos os olhos de gata. Agora no brincava
com eles: esmagava-os, sentindo-os visguentos nas pontas dos
dedos. (p. 25-49)

Todas as passagens acima ilustram o jogo entre o eu e o outro,


elementos da cadeia de intersubjetividade em que circula a personagem e suas contra-faces: o inconsciente, a memria afetiva atravessada pelo desejo pela me, interditado pelo pai, a cidade, com
seus prostbulos e igrejas, seus parques e vitrines, suas quermesses
e velrios, a sala de espera do pronto-socorro.
O que se observa, pois, na conjuno dos trs livros aqui analisados que, na noo do poltico como uma comunidade sofrendo,
conscientemente, a experincia de seu compartilhamento, de que
fala Massey (2008, p. 219), citando Jean-Luc Nancy, insere-se o
compartilhamento do sujeito e seu outro em um movimento da

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banda de Moebius. A polis e seus habitantes so exibidos pelo olhar


daquele que saiu de si, arrancando seus olhos. Nesse movimento de
exterioridade do eu, paradoxalmente, insere-se o olhar para dentro de forma intercorrente, sem dicotomias. No h contrrios, h
coetaneidade. Naziazeno, Lus da Silva e o Desnomeado tm suas
histrias contadas em cruzamento com outras histrias, o que no
deixa perder as subjetividades, mesmo aquelas refugadas. No sem
razo, as narrativas incorporam diferentes ritmos, apontando para
o que Roland Barthes chama Idiorrtmo, o que, para ele, seria um
pleonasmo, pois o rhythms , por definio, individual: interstcios, fugitividade do cdigo, do modo como o sujeito se insere no
cdigo social (ou natural). BARTHES, 2003, p.16) Cruzam-se os
caminhos, as histrias em sua pluralidade de vozes, como se cruzam
caminhos de ratos e seus chiados. A escrita, com suas reticncias,
sua sintaxe mista, seu jogo de luzes e sombras, impede o aplainamento e faz ecoar vozes diversas do eu, do outro, do outro do eu
inserido no jogo social.
Referncias
ABRIATA, Vera Lcia. Nazareno e a submisso ao discurso do outro em
Os ratos. Revista de Letras, So Paulo: v. 31, p.127-136, 1991.
ARRIGUCI, Davi. O cerco dos ratos. In: ARRIGUCI, Davi. O guardador
de segredos. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
BAKHTIN, Mikhail. A interao verbal. In: BAKHTIN, Mikhail.
Marxismo e filosofia da linguagem. Traduo: Michel Laud; Yara F.
Vieira. So Paulo: Hucitec, 1981.
BARTHES, Roland. Como viver junto: simulaes romanescas de
alguns espaos cotidianos. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.

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BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre


literatura e histria da cultura. Traduo: Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1987.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo: Willy Bolle. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2006.
BENJAMIN, Walter. Um lrico no auge do capitalismo. Traduo de
Jos Carlos Barbosa; Hemerson Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral I. Traduo:
Maria da Glria Novak; Maria Luiza Neri. Campinas: Pontes Editores,
2005.
BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral II. Traduo:
Eduardo Guimares et al. Campinas: Pontes, 1989.
BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp,
2006.
CARVALHO, Lcia Helena. A ponta do novelo. So Paulo: tica, 1983.
CHAVES, Flvio Loureiro. Uma jornada noite adentro. In: CHAVES,
Flvio Loureiro. rico Verssimo: realismo e sociedade. Porto Alegre:
Globo, 1976.
HABERMAS, Jngen. Mudana estrutural da esfera pblica.
Traduo: Flvio Kothe. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.
MACHADO, Dyonelio. Os ratos. So Paulo: tica, 1983.
MASSEY, Doreen. Pelo espao: uma nova poltica da espacialidade.
Traduo: Hilda Pareto Maciel et al. So Paulo: Bertrand Brasil, 2009.
MENESES, Adlia Bezerra de. Do poder da palavra: ensaios de
literatura e psicanlise. So Paulo: Duas cidades, 2004.
MOREIRA, Maria Eunice. Noite: uma sociedade oculta. Letras de hoje,
Porto Alegre, v. 27, p. 87-98, mar. 1992.
MORIN, Edgar. O mtodo 1: a natureza da natureza. Porto Alegre:
Sulina, 2003.
MORIN, Edgar. O mtodo 2: a vida da vida. Porto Alegre: Sulina, 2001.

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PASSOS, Cleusa. A obsesso mida em Os ratos, de Dyonlio Machado.


Lngua e literatura, So Paulo, v. 17, p. 123-142, 1989.
PEREIRA, Rogrio Silva. O intelectual no romance de Graciliano
Ramos. 2004. 224p. Tese (Doutorado em Letras: literaturas de lngua
portuguesa) Programa de Ps-graduao em Letras da Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2004.
RAMOS, Graciliano. Angstia. So Paulo: Record, 1983.
RAMOS, Maria Luiza. Um latente manifesto: uma leitura de Amar,
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ROBIN, RGINE. Mgapolis: le derniers pas du flneur. Paris: Stock,
2009.
RODRIGUES, Jos Carlos. Higiene e iluso: o lixo como invento social.
Rio de Janeiro: NAU, 1995.
SCHNITMAN, Dora Fried (Org.) Novos paradigmas, cultura e
subjetividade. Traduo: Jussara Haubert Rodrigues. Porto Alegre:
Artes Mdicas, 1996.
VERSSIMO, rico. Noite. Porto Alegre, Globo, 1957.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Entre o pblico e o privado:


transparncia e opacidade em
A casa de vidro, de Ivan ngelo
Between the public and the private:
transparency and opacity in Ivan
ngelos A casa de vidro [The glass house]

Joo Manuel dos Santos Cunha


Universidade Federal de Pelotas

Resumo: Este ensaio analisa, por meio de interpretao contextualizadora, o conto A casa de vidro (1979), de Ivan ngelo, levando em conta
possveis frices havidas nas relaes entre o pblico e o privado em
perodo especfico da histria recente do pas: a ditadura civil-militar
ps-golpe de 1964. Operando refinada pesquisa metalingustica, a narrativa atinge estgio de experimentao formal que definiria, de forma
paradigmtica, a literatura alegrica e metafrica dos anos setenta, ao
falar de uma priso-centro de tortura edificada sem janelas, mas com
paredes de vidro. Trazendo para a cena literria prticas autoritrias e
repressivas, problematiza convenes da representao em literatura, ao
mesmo tempo em que embaralha as fronteiras j corrompidas da relao
pblico-privado nesse contexto.

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Palavras-chave: Literatura comparada. Pblico-privado. Autoritarismo.


Ivan ngelo.
Abstract: The present essay proposes a contextualizing interpretation
of Ivan ngelos short story A casa de vidro [The glass house] (1979),
taking into account the possible occurrences of friction between the public
and the private spheres during a specific period in the recent history of
Brazil: the post-1964 civil-military dictatorship. Through a sophisticated
use of metalinguistic research, the narrative reaches a stage of formal
experimentation that would define, in paradigmatic form, the allegorical
and metaphorical literature of the seventies, as it describes a prisoncum-torture center building whose walls are windowless albeit made of
glass. Bringing to the literary scene the depiction of authoritarian and
repressive practices, the short story problematizes the conventions of
literary representation, as it scrambles the already corrupted borders
between the public and the private in this context.
Keywords: Comparative Literature. Public and private. Authoritarianism.
Ivan ngelo.

O regime civil-militar brasileiro, desde sua instaurao com o


golpe de 1964, perpassando o perodo de represso e autoritarismo
mais violento, nos anos setenta, caracterizou-se pelo cerceamento
da liberdade de expresso, pela censura, pela tortura e pela perseguio institucionalizada aos opositores do governo golpista,
afetando, inclusive, a produo cultural e esttica brasileira e a sua
livre circulao. (GASPARI, 2002)
So questes como essas que conferem interesse especfico, na
cena dos estudos literrios, aos textos produzidos a partir da instalao da era dos generais ditadores. Regimes autoritrios sempre
produzem efeitos perversos no quadro da produo esttica, em
naes amordaadas pelo arbtrio da supresso das liberdades
individuais, como foi o caso da brasileira. A partir da vigncia do

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AI-5 (1968), inicia-se o perodo que Elio Gaspari vai chamar de


a ditadura escancarada (GASPARI, 2002, p. 13), marcado pela cassao dos direitos polticos no s de membros do antigo governo,
mas tambm de centenas de intelectuais, professores, escritores,
jornalistas e artistas, submetidos represso cultural, e pela apreenso e queima de livros, jornais e revistas. Centenas exilam-se.
Os que permanecem no pas resistem, no cotidiano difcil ou na
clandestinidade.
Enquanto os exilados so a voz da resistncia no exterior,
circunstncia que, pelo bem e pelo mal, coloca a realidade brasileira
no quadro da cultura universal, chamando a ateno do mundo
para os fatos por meio de conferncias, entrevistas, tradues de
livros proibidos no Brasil, apresentaes artsticas e atividades
acadmicas, os que restaram vem-se na urgente e incontornvel
tarefa de falar de aqui para aqui. Anlises circunstanciadas da
produo cultural e esttica dessa poca j evidenciaram que uma
das invenes formais que possibilitava aos autores falarem sobre
os acontecimentos proibidos, sem a ameaa de terem seus textos
totalmente censurados ou mutilados, era o uso de linguagem simblica no limite da conveno metafrica, tendendo para a codificao
cifrada de circulao restrita. Exacerbava-se, nessas condies, o
trabalho com a linguagem, praticada, ento, no arco tensionado da
criao esttica experimental. Por meio da intertextualidade pardica e do remake de textos clssicos, por exemplo, inalcanveis pela
boalidade da censura oficial, falava-se de uma situao histrica
determinada para esclarecer uma outra realidade no-determinada,
ou, pelo menos, no nominvel. Criaram-se, nesse quadro, alguns
dos mais importantes e sublimes textos da arte brasileira, da msica
popular ao teatro, das artes plsticas literatura e ao cinema. Ainda
que tal exerccio de inveno exigisse dos autores a superao dos
seus prprios limites criativos, no se deixou, entretanto, no perodo

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mais agudo de autoritarismo e censura, de se escrever e publicar


livros. o que observa Silviano Santiago, ainda que refletindo em
outra via, quando analisa a produo dessa poca; diz ele: a censura no afeta, em termos quantitativos, a produo artstica, ela,
no entanto, pode propiciar a emergncia de certos desvios formais
que acabam sendo caractersticas das obras do tempo (SANTIAGO,
1982, p. 52).
Consequncia do violento regime repressivo da ditadura brasileira, a partir do final dos anos sessenta e durante os setenta, no
mbito das artes, seria, ento, justamente, a de aguar a capacidade de inveno dos autores e a de refinar a percepo dos leitores
para a fruio da obra de arte, ainda que, reconhea-se, a prtica
do discurso alegrico, metafrico e de lgica onrica seja uma das
vertentes mais caras aos textos literrios da modernidade. O que
ocorreu, na verdade, foi uma agudizao dos meios e dos mtodos
estilsticos e formais pelo retorno violento dessa opo de escrita
ficcional, fincada na necessidade de referenciar os fatos da atualidade, sem o risco de que o texto fosse censurado ou proibido.
Ainda que tal estratgia possa ter reduzido ainda mais o nmero
de leitores para o texto literrio, ela teve o mrito de manter ativa
outra voz, em contraponto nica voz permitida: a do governo da
ditadura. Mais: para ouvir e entender o que dizia essa voz, parcela
do pblico leitor teve que afinar o senso de percepo e ampliar seu
repertrio esttico, livrando-se, assim, do estado de minoridade
intelectual, para usar termo cunhado por Silviano Santiago (1982),
que o sistema lhe reservara.
Produzida no perodo de pouco mais de uma dcada, essa literatura foi gerada no social e no como consequncia do social.
Os fatos que ela recupera no so os fatos lembrados pela memria,
mas acontecimentos que so a prpria memria do tempo diegtico

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presente; memria como registro para o no esquecimento, como


tentativa de entendimento. Comparada com a prosa memorialista
dos anos oitenta, que buscou atualizar o perodo dos anos de chumbo, essa literatura da urgncia coloca, para os estudos literrios,
outros problemas to instigantes quanto aqueles criados pelos
textos testemunhais.
Como ler esses textos de um presente histrico, instalados que
estamos em um presente que precisa do passado para lembrar,
para constituir-se como memria? A resposta pode ser de Beatriz
Sarlo: No se prescinde do passado pelo exerccio da deciso nem
da inteligncia; tampouco ele convocado por um simples ato de
vontade. O retorno do passado (...) um advento, uma captura
do presente. (SARLO, 2007, p. 9) O que vale dizer: a presena
do passado no presente que assegura a imprescindvel e humana
persistncia da memria. Ler esses textos, gerados em um presente
diegtico que hoje se constri como passado na memria da nao
, portanto, produzir sentido para o prprio tempo da leitura contextualizada no presente.
Ainda que se deva reconhecer, como postula Roberto Schwarz,
que em seu conjunto, o movimento cultural dessa poca uma
espcie de florao tardia, o fruto de dois decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura, quando as
suas condies sociais j no existem (SCHWARZ, 1978, p. 89), um
quadro recortado da produo narrativa dessa poca passada deve
incluir, no presente, obrigatoriamente, a obra dos muitos escritores que impuseram ditadura uma prosa inquieta e problemtica,
tanto no-conformada a padres estticos como inconformada com
o estado da situao nacional, os quais criaram novos paradigmas
tericos e patamares formais para o romance e o conto brasileiros,
a partir da prpria impossibilidade de livre expresso cultural e

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artstica. Dentre eles, destaca-se Antonio Callado, que produz pelo


menos duas obras-primas nesse perodo, o alegrico Quarup (1967)
e o exaustivo exerccio de subverso de modelos romanescos, manancial consequente de intertextualidades, Reflexos do baile (1976).
Ou Igncio de Loyola Brando, com, principalmente, seu romance
pr-histrico Zero (1979), proibido para todo o territrio nacional
antes mesmo de ser publicado e levado para a Itlia pela historiadora Luciana Stegagno-Picchio (STEGAGNO-PICCHIO, 2004, p.
632) e l traduzido por Antonio Tabucchi, causando enorme repercusso internacional e chamando a ateno do mundo para a cena
brasileira. J Jos Louzeiro, com sua literatura parajornalstica
assestada na mira dos esquemas policiais paramilitares colocados
em cena pela ditadura, fala pelas frestas da alegoria ficcional em
textos como Acusado de homicdio (1967) e Infncia dos mortos
(1977). Rubem Fonseca, um dos alvos preferidos da censura nos
anos setenta, traduz em fico uma realidade brasileira que os
guardies pblicos da moral e dos bons costumes de uma famlia brasileira que no pediu para ser protegida insistem em
escamotear da viso do pblico. Dessa poca, so emblemticas as
narrativas curtas de Feliz ano novo (1975), A coleira do co (1965)
e O cobrador (1979). Um insuspeitado contador de histrias de seu
tempo, Paulo Francis, jornalista cultural e comentarista poltico,
ao transitar para a literatura de fico, realiza o estupro do texto
reticente da grande imprensa para a logorria de uma narrativa que
emula as tcnicas da linguagem jornalstica, em Cabea de papel
(1977) e Cabea de negro (1979). Sergio SantAnna, com Confisses de Ralfo: uma autobiografia imaginria (1975) e Notas de
Manfredo Rangel, reprter: a respeito de Kramer (1973), insere
a apropriao pardica de textos clssicos do passado no domnio
da barbrie social vigente no presente do pas.

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A esse conjunto de obras e autores nos quais se podem identificar


marcas formais e ideolgicas da literatura de resistncia conformada
pela urgncia de um tempo de opresso e de fragilizao das foras
intelectuais e culturais da sociedade brasileira, seria pertinente
ainda alinhar obras de Renato Pompeu (Quatro olhos, 1976, uma
histria entre a alienao do sujeito e a radicalizao dos discursos
nos anos setenta); de Tabajara Ruas (A regio submersa, publicado
primeiramente no exterior, na Dinamarca e em Portugal, em 1978)
e de Renato Tapajs (Em cmera lenta, 1977). Ou, ainda, de Joo
Gilberto Noll (O cego e a danarina, 1980) e Caio Fernando Abreu
(O ovo apunhalado, 1975), em cujos textos curtos se reconheceriam
o que Flavio Aguiar interpretou como a sensao de marginalidade
poltica que largos setores da classe mdia descobriram no fundo
do ba de miangas da publicidade milagreira (AGUIAR, 1997,
p. 180), fator circunstancial e fundamental para a desintegrao do
sujeito no espao brutalizado da vida dos grandes centros urbanos,
nos anos do milagre econmico brasileiro, a outra face do horror
institucionalizado pela ditadura.
Ivan ngelo, jornalista e escritor de refinada pesquisa metalingustica, atinge, com os livros A festa (1976) e A casa de vidro
(1979), um estgio de experimentao formal que definiria, de
forma paradigmtica, a literatura alegrica e metafrica dos anos
autoritrios, ao falar de uma festa que no houve e de uma priso
com paredes de vidro, embaralhando as fronteiras j corrompidas
da relao pblico-privado.
Mesmo na obra de autores no vinculados a tendncias ficcionais surgidas a partir dos anos sessenta, como as da literatura
jornalstica e as do chamado realismo mgico as quais serviram
necessidade de falar sobre os fatos sociais e polticos, respectivamente, pelo vis de um realismo documentado ou pelo da alegoria

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exacerbada , possvel detectar textos que, inventando narrativas,


a partir da atualidade, no olho do furaco social e poltico brasileiro, tangenciaram o tema da represso, da perseguio ideolgica,
da tortura e do cerceamento das liberdades individuais durante a
ditadura militar. Nesse contexto, alargado dos anos sessenta aos
setenta, pode-se averiguar o alcance de uma discusso que remete
para os limites, as tenses, as causas e as consequncias do permanente embate entre o pblico e o privado, entre a transparncia e
a opacidade de discursos estticos e ideolgicos.
Se tensionarmos esse arco circunstancial, veremos que, no traado amplo da literatura produzida no contexto da ditadura brasileira,
possvel ler no presente a persistncia do passado, ainda que em
textos at ento insuspeitados de engajamento poltico ou militante.
No mbito desse recorte, possvel averiguar a natureza de uma
fico narrativa que hoje pode ser lida como lugar de memria de
um passado lutuoso para a nao, como o caso de A casa de vidro.
A investigao ser fulcrada na anlise do conto A casa de vidro,
que d ttulo ao livro, no qual o escritor problematiza ficcionalmente
a situao poltica e social do pas. Trata-se de um projeto literrio
cuja forma requintada e intertextual fala de um tempo no nomeado, mas que aponta para o presente histrico em que a narrativa
circulou e foi lida. Em sntese, narra a construo de um edifcio de
paredes transparentes em cujo interior se exercitam as mais atrozes
prticas de represso fsica e psicolgica, infringidas a sujeitos que,
pela tica do sistema, teriam praticado uma vasta gama de atos
subversivos, entre os quais o da manifestao da prpria opinio,
vista como exteriorizao de subjetividades ideolgicas no desejveis pelo poder discricionrio. Nesse contexto, experimentado
um sistema de comunicao social que anularia as fronteiras entre
o pblico e o privado, com o apagamento dos limites entre o visvel
e o invisvel, sintetizados nas paredes de um vidro que no separa

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os espaos sociais e, ao mesmo tempo em que permite visibilidade


total, de dentro para fora como de fora para dentro, fixa, como se
num espelho, imagens que se trocam: o que ocorre fora da priso
se projeta no seu interior e vice-versa, como se pode perceber pela
fala de um dos transeuntes-espectadores: Voc sabe, , daqui, est
vendo?, daqui eu me vejo l dentro. s vezes parece que eu estou
sendo interrogado, outras vezes eu que estou dando porrada.
(NGELO, 1979, p. 207)19. Roberto da Mata chama ateno para o
fato de que usamos a palavra casa tanto para nominar um espao
privado, quanto um espao pblico, quando nos referimos casa
como um pas, um estado ou uma cidade, onde ela est localizada.
(DA MATA, 1987, p. 15) Na construo da metafrica casa de vidro
de Ivan ngelo20, confundem-se os dois sentidos, quando a transpa-

19 As referncias ao texto literrio, daqui em diante, sero indicadas pela informao do nmero de pgina entre parnteses, correspondentes l. edio da obra.
20 A idia primordial de uma casa de vidro j havia sido posta em prtica desde
as construes gticas, poca em que se abriram grandes espaos em paredes para
a incluso das janelas-vitrais das igrejas. Com a evoluo da tcnica de produo
de vidro em escala maior, em formato e quantidade, o uso do vidro em construes
arquitetnicas se disseminou, chegando-se, no incio do sculo XX, possibilidade
de substituio de grandes espaos de alvenaria por painis de vidro. A histria da
arquitetura modernista registra a concepo de casa de vidro, em que os muros
de outros materiais so substitudos totalmente por vidro, a partir das construes
da Residncia Farnsworth (The glass house), na cidade de Plano, Illinois, EUA,
por Mies van der Rohe, em 1951, e da casa da arquiteta Lina Bo Bardi e de Pietro
Maria Bardi, tambm em 1951, em So Paulo, Brasil, conhecida como A casa de
vidro, a partir de projeto da prpria Lina. Em ambas as construes, o princpio
formal o de integrar o ambiente interno o privado da casa ao espao externo o pblico, ou da natureza. A pele de vidro permite que os dois espaos se
confundam, numa conjuno de luzes e reflexos naturais que remetem idia de
um nico espao, anulando a distncia entre reas ou limites predeterminados.
Para outras informaes arquitetnicas sobre casa de vidro, ver: MINDLIN,
enrique. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
H

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rncia brilhante do vidro coloca na mesma casa o lugar do privado


e o lugar do pblico, anulando suas fronteiras num amlgama de
perversa indiscernibilidade. Por outro lado, se considerarmos que
o espao pblico o lugar de construo poltica, ao se anularem a
separao entre um e outro, prevalece o espao poltico-ideolgico
do opressor, domnio do poder discricionrio.
No domnio da expresso metalingustica, de caracterstica
experimental, o conto tem sua motivao na prpria circunstncia
opressora da expresso cultural do momento em que foi escrito e,
por isso, adquire importncia tanto do ponto de vista esttico como
sob o vis de uma leitura crtica transcontextualizadora. Em outras
palavras, o artista, ao sentir-se limitado na sua forma de criao,
busca meios alternativos para poder referir-se a fatos que, ainda
que sejam do conhecimento de parte da sociedade, no podem ser
verbalizados de forma direta, e que, para segmentos significativos
do estamento brasileiro, simplesmente no existiam. Nesse espao
de transparncias e opacidades, tanto da forma literria como do
tecido social, que se articula o texto.
Atuando profissionalmente na rea do jornalismo publicitrio,
tal como parte importante de profissionais dos rgos de comunicao de massa, logo reprimidos pelo aparelho da censura estatal,
o autor certamente tinha conhecimento do lado escuro da situao
scio-poltica que vivia o pas sob a ditadura dos generais. Assim,
ainda que no contexto de um campo de atividade maciamente
comprometido com o regime militar, o da publicidade e propaganda,
seria natural que houvesse compreendido que o despotismo havia
subjugado a nao a um cotidiano de iniquidades, em que cidados
se viam privados de direitos constitucionais, em que a violncia do
estado no-de direito afirmava-se, camuflada por campanhas publicitrias sob a gide suspeita da apropriao oportunista de dsticos

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como ordem e progresso, no tom de Brasil, ame-o ou deixe-o,


ou por meio de slogans de teor patritico ufanista e alienante e
de marchinhas popularescas e adesistas21. Apesar das condies

21 Slogans difundidos pela Rede Globo de televiso, nos anos setenta como
Nunca fomos to felizes!, Brasil: ame-o ou deixe-o!, Quem no vive para
servir ao Brasil, no serve para viver no Brasil ou Brasil: ame-o! , por meio de
propaganda institucional do poder ditatorial ou por iniciativa da prpria emissora,
bem como composies musicais popularescas, eram usados por adultos e crianas, estampados em objetos de uso no cotidiano, como canetas, canecas e bons,
pintados em faixas ostentadas em passeatas escolares e impressos em adesivos
colados nos vidros dos automveis e das janelas de residncias particulares ou
prdios pblicos. A msica popular, que vira no final dos anos sessenta, por meio
dos festivais estudantis e de eventos miditicos de grande porte, com veiculao
em mbito nacional, promovidos por redes de comunicao de massa, uma possibilidade de manifestao contra o regime ditatorial, acaba, com o recudrescimento
da censura e a consequente perseguio e o exlio de autores e cantores populares,
sendo espao frtil para a criao e a veiculao de peas musicais adesistas e de
fcil assimilao, que so veiculadas exausto pela mdia televisiva e radiofnica.
So dessa poca, por exemplo, composies da dupla de cantores-compositores
Dom e Ravel, como Eu te amo, meu Brasil (1970), gravada pelo conjunto de
rock Os incrveis, da qual vale a pena transcrever alguns versos, os quais, ao se
apropriarem estrategicamente de construes estticas caras aos ideais nacionalistas dos poetas romnticos do sculo XIX, inscrevem-se, de forma oportunista,
no imaginrio contemporneo, atualizando, s avessas e por meio de grosseira
pardia, a idia programtica dos idealistas do Romantismo: As praias do Brasil
ensolaradas,/[...]/O cu do meu Brasil tem mais estrelas./O sol do meu pas,
mais esplendor./A mo de Deus abenoou,/Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!/
Meu corao verde, amarelo, branco, azul anil./Ningum segura a juventude
do Brasil./As tardes do Brasil so mais douradas./[...]/As noites do Brasil tem
mais beleza. Outro exemplo dessa cruzada patrioteira, orquestrada pela mdia
e pelo poder dos generais, pode ser a marchinha de tom carnavalesco Este um
pas que vai pra frente, tambm gravada pelo conjunto Os Incrveis em elep
patrocinado pelo governo (!), intitulado Trabalho e paz: Este um pas que
vai pra frente/De uma gente amiga e to contente/De um povo unido, de grande
valor/ um pas que canta, trabalha e se agiganta/ o Brasil de nosso amor!.
Ou, ainda, os hinos da ditadura criados pelo compositor Miguel Gustavo, como

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pouco favorveis criao e circulao de produtos estticos e


manifestao das liberdades individuais, Ivan ngelo entendeu que
a literatura, para alm dos meios de comunicao social, como o
rdio, o jornal e a televiso, poderia dar conta de um estado de coisas que muitos no queriam ver representado. Consequentemente,
ao fundir a realidade imaginria da literatura realidade histrica
daquele momento, cria uma totalidade capaz de produzir sentido
tanto para o leitor contemporneo escrita e circulao da obra
como para receptores localizveis na universalidade atemporal e da
formulao esttica, falando de um homem humano, para usar
uma expresso cunhada por Joo Guimares Rosa, considerada na
geografia de um espao universal.
O texto conduzido por um narrador em terceira pessoa, que
articula os fatos da trama e monta a sucesso de informaes diegticas por meio de um enunciado que se quer isento de comentrios
sobre o que narra, limitando-se a montar as cenas e disp-las para o
leitor; algumas vezes, inclusive, de forma aleatria, considerando-se
a sucesso entrecortada dos acontecimentos no tempo e no espao, como que comprometendo o receptor-produtor textual com a
prpria montagem da narrativa em sua totalidade:
Houve protestos.
Proibiram os protestos.
E no lugar dos protestos nasceu o dio.
Ento surgiu a Casa de Vidro, para acabar com aquele dio.
A antiga casa de vidro agora apenas o miolo do conjunto e foi
construda no lugar do prdio de alvenaria onde funcionava a

Pra frente, Brasil, Marcha do sesquicentenrio da Independncia e Brasil, eu


adoro voc!, composies que exaltavam o Exrcito e os projetos governamentais,
como o da Transamaznica. Sobre esse perodo da produo e veiculao musical
no Brasil, ver: NOVAES, Adauto (Org.). Anos 70: msica popular. Rio de Janeiro:
Europa Empresa Grfica e Editora Ltda,1980.

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central de polcia. Usava-se ainda aquele vidro fabricado antes


do Grande Avano, sem essa qualidade extraordinria de hoje,
quando nem a transparncia mesma se pode ver; sabe-se que
h um vidro porque o vento no passa pela lmina invisvel que
separa, impede e mostra (NGELO, 1979, p. 171-172).

As cenas que se sucedem aos olhos do leitor, entretanto, no


concorrem para a criao de um clmax narrativo, um fechamento
formal, nos moldes do conto tradicional. a inveno dessa estrutura narrativa que permite ao autor, como bem aponta Joo Luiz
Lafet, ao substituir o ponto culminante por uma inflexo, um
retorno sobre os passos da prpria histria, modificar a forma
bsica da narrativa curta, conjugando o interesse da curiosidade
com o interesse mais intelectual da procura de causas (LAFET,
2004, p. 264) que pudessem explicar os estranhos fatos que se
sucedem em torno e dentro da inusitada construo vitrificada e a
relao que com eles estabelecem os atnitos e impotentes cidados.
A natureza experimental do texto permite que o narrador interrompa o andamento da narrativa por cinco vezes, inserindo na
narrativa em prosa cinco poemas sobre o tema da transparncia.
So versos que, permeados de aliteraes, repeties, assonncias
e metonmias, estetizam o horror transparente nos vislumbres dos
idos/nos vidros e vividos (NGELO, 1979, p.180) e que funcionam
como pausa para uma possvel reflexo sobre o que se est a narrar
de forma realista. A inveno possibilita que se instale no leitor
estranhamento que concorrer para que ele questione o sentido do
texto que l. Presentifica-se, assim, o que Leyla Perrone-Moiss diz
ser a natureza mesma da prtica literria, eis que [...] a linguagem
potica coloca o sujeito em crise, forando-o mais radical das
crticas de si mesmo e sua ideologia. (MOISS, 2005, p. 18)

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na figurao do personagem denominado Experimentador


que se pode instalar, ento, o ncleo da narrativa, eis que ele quem
elabora no s o projeto de construo da casa em sua perversa
especificidade, como de um Programa Gradual de Pacificao,
acompanhando a evoluo dos fatos e demonstrando aos seus
lderes a eficcia de todas as etapas do projeto: Os Chefes achavam a idia do vidro engenhosa, a teoria brilhante, mas hesitavam.
O Experimentador, com a impacincia dos iluminados, argumentava com dados, fotos, filmes, fitas, relatrios [...] (NGELO,
1979, p. 172). Com o convencimento dos Chefes, dado o sucesso
das primeiras experincias Exibiu-se um primeiro preso, um
homem preto, perplexo, de roupas simples, olhos inquietos. [...]
Olhos discretos observaram o dia do preso (p. 174) , foi autorizada
a ampliao das instalaes e investimento macio na consecuo
do projeto em sua totalidade. Os resultados da estratgia repressiva so avaliados por ele atravs de gravaes ilcitas de conversas
entre a populao na rua em que est localizado o edifcio e por
meio de escuta telefnica nas residncias de cidados cada dia mais
intimidados pelo andamento dos fatos, mas que, ao mesmo tempo,
num misto de curiosidade pelos atos praticados no outro lado do
vidro e de admirao pela beleza arquitetnica da casa e pela sua
funcionalidade, acabam se transformando de sujeitos passivos da
experincia em actantes, concorrendo para o aperfeioamento do
projeto. A barreira de uma espcie de voyeurismo como perverso
rompe-se no limite da permissibilidade patrocinada pelo Estado.
O ato perde a conotao de imoralidade e pode aparecer de uma
forma no reprimida; o que era exerccio de curiosidade no privado
assume o espao pblico.
por meio das reflexes, concluses, reaes e opinies colhidas
junto aos cidados de forma ilegtima, que os mentores do projeto
fazem a avaliao e criam os argumentos que justificam e alavancam

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o experimento at que se alcance o Objetivo Final: O que eles


querem compreender. Eles sabem que ns temos um motivo e
isso um bom sinal, timo sinal (p. 190). Por meio dessa inveno que o narrador pode, por exemplo, explicitar procedimentos
intertextuais com narrativas literrias que, falando de outras circunstncias histricas, representaram e refletiram sobre hbitos
repressivos inerentes a sociedades especficas. Assim, em discurso
do Experimentador, que busca justificar a necessidade de selecionar
os que deveriam ser confinados na Casa de Vidro, a fim de que se
evitasse a superpopulao do espao prisional, o narrador articula
manifestao do Experimentador aos senhores Chefes, em que
ele invoca a acertada deciso do personagem Simo Bacamarte,
em O alienista, de Machado de Assis, para justificar a necessidade
da recrudescncia da ao autoritria:
Ento, eu pergunto: quem deve ser preso? S os loucos, os sem-limites? Lembrem-se de Simo Bacamarte. Seria timidez, hesitao, e no podemos hesitar. Temos de mostrar que no temos
limites! Toda insubordinao deve ser punida! o professor que
em vez de professorar est duvidando, o artista que em vez
de pintar o Belo pinta o Feio, o filsofo que em vez de pensar,
fala; o trabalhador que em vez de produzir, discute; a dona
de casa que usa a panela para fazer barulho em vez de comida,
o estudante que no estuda tudo que no produz, que leva
dvida, frustrao e insubordinao deve ser capado! (p. 194)

Textos de Maquiavel Que diablico cientista poltico ter


imaginado essa fantstica priso de vidro [...] que escapou ao genial
pensador de O Prncipe no captulo dezessete, onde se discute se
melhor para o governante ser amado ou temido? (p. 183) e de
Kafka, em A Colnia Penal Para o homo sapiens, o horrvel no
compreender. o pior de tudo (p. 188) so intertextualizados
para que o narrador explicite as bases em que se sustenta a lgica
retorcida do Experimentador. Alm disso, em defesa de seu projeto,

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o personagem invoca memoriais e textos descritivos da literatura


colonial brasileira para atualizar a experincia centenria do castigo exemplar em local pblico com a exibio do criminoso em
pelourinho at a morte, s vistas, muitas vezes, de populao que
aderia aos atos de iniquidade, o que s fazia aumentar a agonia do
supliciado. A atualizao dessa prtica centenria, que remonta a
tempos de represso no Brasil colonial, alis, j se faz na abertura
do conto, tal como est indicado no paratexto que abre a narrativa
como epgrafe:
para remedio se fazia demonstraa de toda severidade contr
quaesqueres revoltas delles, desde aoutes ao pee do Pelourinho
mais severa de enforcamentos e esquartejamentos em praa
pblica, para terror e exemplo, conforme declarava as sentenas delles, q se lia. (Estevam de Saa Perdiga Memmoria do
achamento de hum ouro q estava perdido.) (p. 169)22

A inteno autoral, ento, se manifesta muito mais atravs da


deciso de deixar implcito na armao do jogo verbal inventado
pelo narrador, do que pela explicitao realista dos fatos. A metfora da transparncia, sustentada pela presena da casa de vidro,
construda em relao represso e ao autoritarismo, e que se
intensifica no desenvolvimento da narrativa, encontra, no sistema
ditatorial contemporneo e em suas diferentes verses histricas,
22 Em exerccio de intratextualidade explcita, o autor referencia texto que faz
parte da prpria arquitetura contstica do livro em que lemos A casa de vidro:
justamente de um dos cinco contos que compem o livro, o ltimo, intitulado
Achado, que ele vai deslocar o texto em epgrafe, aqui referenciado. O conto, por
outro lado, exerccio de intertextualidade em que se explicita o hipotexto que o
possibilita. A narrativa alicerada em mensagem escrita em 1699 por um certo
Martinho Dias, que a colocou dentro de uma garrafa, a qual s foi encontrada em
1827, e que est transcrita na revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, abril-maio, 1962, p. 85, conforme referncia em rodap,
providenciada pelo prprio narrador do conto. (NGELO, 1979, p. 218)

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presentificadas textualmente, sua exata prefigurao. Na medida


em que os mtodos de represso vo recrudescendo e seus efeitos
se tornando mais perceptveis socialmente, os atos de resistncia
so cada vez mais eficazmente neutralizados pela estratgia comunicacional e de propaganda estatais, restando, ao final, apenas
a presena impondervel, luminosa, transparente e impalpvel
da casa de vidro. Ao final do Programa Gradual de Pacificao,
seus idealizadores podem constatar o sucesso do projeto: apesar
de quase invisvel na paisagem do cotidiano urbano, ela existe e
persistem socialmente os seus efeitos. Segundo Jean Baudrillard,
o vidro materializa de forma extrema a ambiguidade fundamental
da ambincia: a de ser um s tempo, proximidade e distncia, intimidade e recusa de intimidade, comunicao e no comunicao.
(BAUDRILLARD, 2004, p. 48) Essa qualidade do material com
que a casa, em sua totalidade, acaba sendo construda exacerbada
na experimentao do mecanismo de represso social idealizado e
executado pelos mentores do projeto da casa de vidro. Analisando
o sucesso do plano em vias de finalizao, o Experimentador dir,
conclusivamente: [...] uma ideia nova sobre o comportamento humano est nascendo aqui [...]. (NGELO, 1979, p. 173) Nas ltimas
linhas do conto, um dilogo devidamente gravado pelo sistema
de escuta dos rgos de informao e transcrito pelo narrador
entre transeuntes e contumazes espectadores das transparncias,
parados no trnsito de reflexos que os vidros possibilitam, ratifica
o sucesso da empreitada:
To transparente. Nem parece que tem vidro a.
Est louco? E ns? E o sentido de tudo? Coisa horrvel.
Sem esse vidro a gente perde o sentido.
[...].
P, qual essa de passar quase todo dia?
Eu venho ver as coisas.
Que coisas?

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As coisas a. Os presos.
Poxa, olha quem est a. Quem vivo sempre aparece.
Opa! Quanto tempo, hem? Voc ainda vem aqui?
De vez em quando. Sumiu, rapaz.
Muito ocupado. Casa para pagar, essa coisa toda. E a vida?
Vai bem. Sem novidades.
Tem algum a?
No. meu caminho. E voc?
Passei por passar. Os jornais quase no falam mais nisso a.
Vim ver se mudou alguma coisa.
A gente se acostuma, no ?
Fazer o qu? E as crianas?
Tudo bem. Crescendo, numa boa. (p. 209-210)

Para Hannah Arendt, o sentido primeiro de pblico est baseado


na idia de que tudo que vem a pblico pode ser visto e ouvido
por todos e tem a maior divulgao possvel (ARENDT, 2002,
p. 59). Consequentemente, a presena de outros que vem e ouvem
o que ouvimos garante-nos a realidade do mundo e de ns mesmos
(Ibidem, p. 60). Na narrativa de A casa de vidro, a perversidade dos
resultados alcanados pelo projeto do estado autoritrio acaba por
anular essa condio indispensvel para a harmonia das relaes
pblico-privado, transformando o real em pura aparncia.
Como se pode ver, o projeto literrio de Ivan ngelo funda-se
no experimentalismo textual, pelo qual a estratgia narrativa
utilizada para burlar a censura sustenta-se no s pelo uso superdimensionado da linguagem figurada, como pela problematizao
da arquitextualidade contstica. O trabalho com a palavra escrita
no desvio da figurao realista e o jogo de imagens metafricas,
embaralhando tempos e lugares histricos, formalizam-se em
linguagem cifrada. Por meio dessa cifra, o leitor pode construir
entendimento para o que transparece nos interstcios do no dito,
nos reflexos do subtexto, nas transparncias e nas opacidades de

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uma histria atemporal e geograficamente desterritorializada, mas


que fala do homem humano, universal, mesmo que instalado no
tempo de barbrie social e de horror institucionalizado em que o
texto foi gerado e em que circulou: a era dos generais da ditadura
escancarada dos anos setenta.
Referncias
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anos 70. So Paulo: Boitempo, 1997.
NGELO, Ivan. A casa de vidro: cinco histrias do Brasil. So Paulo:
Livraria Cultura Editora, 1979.
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ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo: Roberto Raposo.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. Traduo: Zulmira
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DA MATA, Roberto. A casa e a rua: espao, cidadania, mulher e morte
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GASPARI, Elio. A ditadura escancarada: as iluses armadas.
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LAFET, Joo Luiz. O romance atual. In: LAFET, Joo Luiz.
A dimenso da noite e outros ensaios. So Paulo: Duas Cidades;
Editora 34, 2004.
MINDLIN, Henrique. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro:
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NOVAES, Adauto (Org.). Anos 70: 1 msica popular. Rio de Janeiro:
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PERRONE-MOISS, Leyla. Crtica e ideologia. In: PERRONE-MOISS,
Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

SANTIAGO, Silviano. Represso e censura no campo das artes na


dcada de 70. In: SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada
subjetiva. Traduo: Rosa Freire DAguiar. So Paulo: Companhia das
Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.
SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1978.
STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. Histria da literatura brasileira.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Pblico e privado: estratgias


ficcionais de Judith Grossmann
The public and the private: Judith
Grossmanns fictional strategies

Lgia Guimares Telles


Universidade Federal da Bahia

Resumo: Este artigo desenvolve um estudo de textos ficcionais de Judith


Grossmann, tendo como objetivo examinar o trnsito entre estratgias
de configurao das esferas do pblico e do privado nessas produes.
Privilegia-se a anlise de Meu amigo Marcel Proust romance enquanto
texto que possibilita a articulao de dois planos: o processo de escrita em
pblico, que passa a integrar-se prpria trama romanesca; e a reflexo
terica acerca dessa questo, que se processa ao longo do texto ficcional,
inserindo-se numa vertente metacrtica e metahistoriogrfica de sua produo. Ressalta-se no projeto literrio da escritora a interlocuo entre o
discurso literrio e outros discursos.
Palavras-chave: Pblico e privado. Judith Grossmann. Fico.
Abstract: This article develops a study about fictional texts by Judith
Grossmann, with the purpose to scrutinize the transit among strategies to
configure the public and private spheres in these productions. The analysis

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of Meu amigo Marcel Proust romance is central, as this text allows the
articulation of two levels: the writing process in public, which starts to
be part of the novels plot itself; and the theoretical reflection about this
issue, which happens throughout the fictional text, being inserted in a
meta-critical and meta-historiographical approach of her production. In
the writers literary project, the interlocution between the literary discourse
and other discourses is underlined.
Keywords: Public and private. Judith Grossmann. Fiction.

O gesto emblemtico de Charles Baudelaire de trazer a poesia


para o espao pblico as ruas, os bulevares parisienses , destituindo-a da aura que lhe fora conferida por uma tradio lrica,
constitui-se em um dos cones da modernidade.
Construindo uma produo ficcional que tem como trao predominante a articulao de dilogos com outras produes culturais,
literrias, artsticas, biogrficas a escritora Judith Grossmann
apropria-se desse gesto baudelairiano e toma como espao de
Meu amigo Marcel Proust romance23 (1997) o Shopping Barra,
localizado em Salvador-BA. Tal apropriao ocorre em dois planos:
tanto do ponto de vista da construo do romance o processo de
criao literria, de escrita em pblico , que passa a integrar-se
prpria trama romanesca, quanto de uma visada terica acerca
dessa questo, articulada no desenrolar do texto ficcional.
Se, no romance anterior (Cantos delituosos, 1985), a protagonista Amarlis - figura ambgua a deslizar entre as identidades de
prostituta, terapeuta e pedagoga estabelece o espao privado do
lar como um santurio, um quarto catedral, lugar do solitrio e
recolhido ato criador da protagonista/da escritora, distanciado do
espao pblico do largo (lugar onde perambula em busca de seus
23 A partir de agora, abreviarei o ttulo da obra analisada para Meu amigo...

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clientes), em Meu amigo... estabelece-se como lugar da produo


da escrita o espao pblico do shopping. Entretanto, tal eleio no
cristaliza uma oposio entre as instncias do pblico e do privado.
Muito pelo contrrio, quebram-se as fronteiras entre tais territrios,
que so tensionadas de modo no opositivo ou contraditrio, tendo
em vista as sucessivas transformaes pelas quais vm passando
ao longo da histria, distanciando-se da linha divisria existente
na antiguidade grega entre o espao da casa (oikia) e da famlia
e o espao da polis. (ARENDT, 1999) Assim sendo, a narradora-protagonista desse romance Fulana Fulana, tambm escritora ,
nas suas perambulaes pelo shopping, incorpora ao tecido textual
os diversos indivduos com os quais entra em contato transeuntes,
vendedores de lojas transformando-os em personagens, ou, como
afirma em dado momento, em modelos ao vivo. Suas histrias
pessoais ou pequenos dramas do cotidiano, observados com voracidade pela narradora, transformam-se em dado ficcional, matria
ficcionalizada, que escapa ao domnio do indivduo e passa para o
domnio do pblico.
Retirando de si prpria a aura de uma mtica que a cerca e sua
atividade, pergunta e responde a artista/a narradora: Situao para
escrever, para criar? qualquer uma. (GROSSMANN, 1997, p. 48)
A mais convincente resposta no est nessa simples qualquer
uma, posta na fala da narradora, mas no modo como a escritora
realiza seu gesto, deslocando-o do espao ntimo da obra espao
fechado, circunscrito , dando continuidade ao gesto baudelairiano de opo pelo espao da rua e elegendo o espao do shopping,
simultaneamente aberto e fechado, do encontro e do desencontro,
de oferta e de procura, de compra e de venda: vitrine do mundo.
Tal dessacralizao do ato criador, ao exp-lo publicamente,
coloca-o como indicativo da contemporaneidade, encontrando

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um paralelo na tradio literria em Fernando Pessoa, no ato de


escrever no Caf Irmos Unidos, ao qual alude:
Trabalho no Shopping, em mesa em frente aos cinemas, em
situao de namoro universal, envolvida por msicas pop que
cantam o amor, (...) Assim deve ser para eliminar a convencional
solido do ato de criar. J me foi at possvel, mas hoje, no,
o herosmo do quarto-catedral, preciso de tudo isso que a
prpria essncia, o extrato mesmo, como um perfume, da ps-modernidade, Fernando Pessoa trabalhando/escrevendo no
Caf Irmos Unidos... (GROSSMANN, 1997, p. 42-43)

Como um outro dado que integra a tessitura ficcional de Meu


amigo..., destaca-se a viagem da personagem Victor Europa, ocasio na qual visita a tela Vista de Delft, de Jan Vermeer (que est
sendo restaurada), elemento integrante da Recherche de Marcel
Proust e retomado nesse romance como ponto de sustentao
do dilogo Marcel Proust/Judith Grossmann , a qual objeto da
preferncia de ambos. (GROSSMANN, 1997, p. 95) Essa restaurao feita em pblico possibilita ainda, nesse universo ficcional, a
identificao de uma imagem para a exposio das entranhas do
processo de criao artstica, cujo laboratrio, no caso, o shopping.
O processo de criao e, consequentemente, o tecido textual
incorpora cenas observadas pela narradora do seu local de trabalho
(uma mesa em frente aos cinemas, na rea de fast food), bem como
os mais variados signos de consumo, marcas de produtos, lojas e
servios, meios de comunicao de massa. Em suma, signos da
mundanidade transformados em signos artsticos, postos a falar
no universo ficcional. Se, por um lado, d continuidade, atravs da
literatura, ao trabalho de aproveitamento dos signos banalizados
do cotidiano que se configura como um processo dessacralizador
da arte, por outro lado, o texto de Judith Grossmann ressacraliza
esses signos, ao transform-los em texto literrio, ao abrig-los no

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universo ficcional, retirando-os do efmero em que se consomem


para uma permanncia dos signos estticos:
Duchamp precisou ainda colecionar coisas para os seus ready-mades, mas aqui tudo j est colecionado, o prprio Shopping
um imenso ready-made, obra de arte ao vivo, coisa-em-si, em
permanente mutao. Lojas fecham, novas lojas abrem, novos
servios so inaugurados de acordo com as novas leis do pas,
franquias, encomendas postais do exterior, lojas de importados.
(GROSSMANN, 1997, p. 122)

O espao do Shopping no qual se ambienta a ao do romance


pode ser includo entre os espaos de neutralidade ou de indiferenciao estudados por Marc Aug em sua obra No-lugares, na qual
conceitua o no-lugar como um espao que no pode se definir
nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico,
por oposio ao lugar, definido como identitrio, relacional e
histrico. A supermodernidade colocada por Aug como produtora de no-lugares, isto , de espaos que no so em si lugares
antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelairiana, no integram os lugares antigos. Trata-se, portanto, de um
mundo assim prometido individualidade solitria, passagem,
ao provisrio, ao efmero. Ou, como o autor expressa num outro
momento do seu texto, a supermodernidade impe s conscincias
individuais novssimas experincias e vivncias de solido, diretamente ligadas ao surgimento e proliferao de no-lugares.
(AUG, 1994, p. 73-74; 86)
Como se pode verificar, a construo do no-lugar por Marc
Aug inclui uma srie de atributos que se encaixam na constituio
do espao do shopping, dentre os quais, os de espao de passagem,
provisrio e efmero. Espao construdo em funo de determinadas finalidades, congregando a multiplicidade de usos no caso,
comrcio, lazer e servios diversificados , esse lugar, que abriga

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simultaneamente a ao e a narrao integrantes de Meu amigo


Marcel Proust romance, constitui uma medida da poca, pelo qual
transita a protagonista Fulana Fulana, prisioneira dessas galerias,
substituto contemporneo dos sales proustianos:
E como se aproxima a hora da abertura, vejo atravs dos vidros,
as sacerdotisas do Shopping, geradas pelas pginas de Proust,
embora no seu tempo no houvesse Shopping, as pginas dele,
geradas pelas de Balzac, Stendhal e Flaubert, em cujo tempo,
por sua vez, no havia aeroplano, e assim por diante, descendo
hierticas como Sarah Bernhardt pelas escadas rolantes, em
seus uniformes de timo design, fardas, como se diz aqui, trazendo o matiz militar, que cada uma delas individualiza com o
seu corpo, seus penteados em todos os comprimentos e feitios,
parcimoniosas em palavras, como j fui em meus oceanos de silncio, oh saudade, que gostaria de reconquistar como qualquer
navegador, Vasco, Pedro, Amrico, agora crivados de palavras,
enquanto elas, cada palavra, um clculo inaudito, de tamanha
complexidade nem Einstein em toda a sua glria conseguiria
operar, tratando-se do cmputo mais complicado, a exigir tais
evolues dos olhos e quase nenhuma da boca: vender. (GROSSMANN, 1997, p. 98)

Um dos espaos citados no shopping o da Livraria Civilizao


Brasileira, palco de um lanamento de livro na cena romanesca.
(Cf. GROSSMANN, 1997, p. 51) J extinta, a livraria foi durante
dcadas a mais tradicional e importante de Salvador, contando com
grande nmero de filiais. A filial do Shopping Barra, representada
no romance, dispunha de um espao para os clientes terem acesso
consulta de livros, prtica ainda no usual na cidade, na dcada
de 1990. Era tambm local frequente de lanamento de livros, como
ocorre na cena ficcional, verso atualizada dos sales proustianos,
por onde transitam representantes da intelectualidade, do meio
acadmico e, nesse caso, tambm do mundo poltico.

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Considerando-se o elenco de textos ficcionais de Judith Grossmann, as peculiaridades de Meu amigo... remetem a duas direes: em primeiro lugar, ao seu percurso de escrita cuja primeira
verso, como j afirmamos, ocorreu em um shopping center da
cidade de Salvador, aspecto que por si s implicar numa srie
de outros, como, por exemplo, a apropriao de transeuntes para
transform-los em personagens; e, em segundo lugar, prpria
trama romanesca, que elege o mesmo espao fsico onde se dera o
ato de escrita para transform-lo em espao ficcional. Entretanto,
para alm desse gesto performtico da escritora e da personagem
(sugestivamente denominada Fulana Fulana, nome marcado por
uma concepo terica acerca do ato/processo da escrita literria,
que aponta para um esmaecimento ou diluio da figura autoral,
aqui representada pela protagonista), o romance em foco acena para
uma discusso sobre o pblico e o privado, tanto da perspectiva da
produo quanto da representao em si mesma, que ultrapassa
o mbito da fico e vem ganhando contornos sempre mveis e
refeitos na cena contempornea.
Estabelecendo uma proposta acerca da delimitao dos espaos
do pblico e do privado na contemporaneidade e sua relao com
as narrativas biogrficas, ou melhor, o papel que estas desempenham na organizao dos referidos espaos, Leonor Arfuch retoma
trs perspectivas sobre o tema a de Hannah Arendt, a de Jrgen
Habermas e a de Norbert Elias e assinala que, se as duas primeiras estabelecem a distino entre indivduo e sociedade, o pensamento de Norbert Elias trazido justamente por no opor os dois
termos, mas estabelecer uma interao dialgica entre eles, do
mesmo modo como entre pblico e privado, em consonncia com
o pensamento de Mikhail Bakhtin. (ARFUCH, 2010, p. 84) com
essa concepo que Leonor Arfuch mantm maior afinidade para
adentrar o terreno das reflexes sobre a biografia, ao afirmar que:

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toda biografia ou relato da experincia , num ponto, coletivo,


expresso de uma poca, de um grupo, de uma gerao, de
uma classe, de uma narrativa comum de identidade. essa a
qualidade coletiva, como marca impressa na singularidade, que
torna relevantes as histrias de vida, tanto nas formas literrias
tradicionais quanto nas miditicas e nas das cincias sociais.
(ARFUCH, 2010, p. 100)

O sentido apontado por Leonor Arfuch com referncia qualidade coletiva da biografia fornece uma chave de leitura para
a fico de Judith Grossmann. Vrios dos seus personagens so
construdos a partir de biografias (a sua prpria, a da famlia, a de
amigos, a de figuras pblicas como artistas, intelectuais, filsofos,
cientistas). Em Meu amigo..., Judith Grossmann inclui algumas
dessas pessoas de seu crculo de relaes, ora com a prpria identidade, ora utilizando-se de anagramas para nomear personagens que
conservam outros atributos das pessoas tomadas como referncia.
De modo particular, numa projeo da sua morte (seu dia mais
intenso), constri a cena que representa o ritual do sepultamento
em forma de sarau, com trechos de poemas e romances lidos por
colegas professores do Instituto de Letras e da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia. (Cf. GROSSMANN, 1997, p. 76)
Filiados s vertentes de sua fico, alguns exemplos de outros
romances podem ser considerados. Inicialmente, o personagem
O Professor de msica (ttulo de um dos captulos de Nascida
no Brasil romance, 1998) tem sua construo apoiada na figura de
Mario de Andrade, mais especificamente, na sua face de professor
de msica, focalizando o perodo de sua vida em que residiu no Rio
de Janeiro e, posteriormente, os contnuos deslocamentos para
So Paulo, em fase prxima de sua doena e morte. Prosseguindo
nessa linhagem de personagens que representam a figura do professor, trs outros do mesmo romance incluem-se nessa categoria:

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a Senhora Gaths e o professor Maier (professores de Literatura


Brasileira na Universidade, em Salvador), e Manfredo, professor de
Filosofia no Rio de Janeiro. Estabelece-se, portanto, uma relao
dessas representaes do professor em narrativas ficcionais com
uma das faces da escritora, tambm Professora Titular de Teoria
da Literatura na Universidade Federal da Bahia (de 1966 a 1990).
Mas no apenas a fico abre espao para a figura do professor/
da professora. Em discursos proferidos por Judith Grossmann, o
territrio do ensino seu reino da sala de aula contemplado.
assim que nomeia o espao fsico da sala de aula, conferindo-lhe
a marca da afetividade: expresso utilizada em discurso indito,
quando lhe foi outorgada a Medalha Maria Quitria pela Cmara
Municipal da Cidade do Salvador, em 13 de maro de 1996. Em Memrias de alegria, publicao do seu discurso quando da concesso
do ttulo de Professor Emrito pela UFBA, declara:
Professor sou e serei para sempre. A isto se costuma chamar
vocao. E para tanto o mnimo que se exige que se deseje
s-lo, uma entelquia. Pois que assim seja, bem ao gosto de uma
pedagogia que adquiri o direito de chamar de minha. (GROSSMANN, 2000, p. 49)

Stricto ou lato sensu, o espao pedaggico atravessa fico e


depoimentos, em oscilao entre professores e figuras que no se enquadram na formao acadmica, mas cuja potncia pedaggica lhe
permite reconhec-los como mestres. E ela o faz. No mencionado
discurso da sesso de outorga da Medalha Maria Quitria, afirma:
A nossa profisso de educadores, e aqui incluo lato sensu a
todos, pais, polticos, religiosos, profissionais liberais, artistas,
escritores, alm de professores propriamente ditos, quem sabe
massivos transeuntes pelos quais somos educados diariamente,
mesmo que alguns tentem cometer o perjrio de nos deseducar,
um territrio onde no existe solido, carncia, tristeza, estas

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palavras-mote que povoam o vocabulrio do homem enquanto


animal melanclico, quem sabe sinistro e grave, mas o oposto,
unio, plenitude, alegria de estar como nunca acompanhado
nas aventuras do conhecimento. (GROSSMANN, 1996, indito)

J no terreno da fico, a personagem Antnio Amaro, de


Nascida no Brasil romance (1998), nomeado mestre do mar
(expresso que tambm intitula um dos captulos), acena com uma
outra dimenso do ensino: conduz seu par, Cndida Luz, a uma
experincia ertica, metaforizada como viagem, ele prprio detentor
do conhecimento das ditas artes da marinharia.
Em outra vertente da fico de Judith Grossmann, encontram-se
personagens que se encaixam de modo mais pleno na qualidade
coletiva da biografia e dizem respeito origem judaica da escritora.
Brasileira de primeira gerao, filha de imigrantes oriundos duma
regio de fronteira da Rssia com a Romnia, torna esse dado pessoal
em dado coletivo, ao transform-lo em parte integrante da biografia
de personagens de dois livros: Meu amigo Marcel Proust romance e
Fausto Mefisto romance. Para alm da situao familiar, contempla-
se na fico o trajeto de milhares de judeus que fizeram essa mesma
rota movidos por razes diversas, dentre elas, a fuga do nazismo.
Nesse aspecto, o captulo O sculo, de Fausto Mefisto romance,
mais abrangente, pois seu personagem principal o Baro narra o
deslocamento que, conforme relatos historiogrficos, foram tambm
rotas migratrias desses grupos e famlias de imigrantes.
J o captulo Infncia de Meu amigo... narra, como indica o
ttulo, a infncia da protagonista, contemplando a cultura, a memria e a lngua dos seus familiares, que se deslocaram da Europa
para a Amrica (Brasil e Estados Unidos). No mbito, portanto, das
histrias familiares, constroem-se narrativas que dizem respeito a
um grupo social mais amplo.

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Essas histrias de imigrao encontram-se presentes ainda em


depoimentos da escritora, bem como em depoimentos de outros
escritores de origem judaica, dentre os quais destaco os de Moacyr
Scliar e Mrcio Souza, acerca da imigrao e da trajetria de vida de
suas respectivas famlias, ambas de origem judaica Moacyr Scliar
em Porto Alegre, Mrcio Souza, em Manaus. (ROITMAN, 2000)
Tambm fazem parte desse conjunto de textos publicaes especficas sobre o tema, algumas das quais contemplam determinados
espaos habitados por imigrantes judeus nas cidades brasileiras
que foram destino desse processo: a rua e o bairro judaicos. o
caso do tratamento memorialstico conferido aos espaos de moradia desses imigrantes pelo historiador e professor da USP Boris
Fausto que, no seu livro Negcios e cios: histrias da imigrao
(1997), toma como fonte de informao depoimentos de familiares e amigos, alm de sua vivncia pessoal: ruas e bairros judaicos
de Buenos Aires, da cidade de So Paulo e de cidades do interior,
como Rio Preto (SP) e Varginha (MG). Na fico, o escritor Moacyr
Scliar, filho de imigrantes nascido no bairro do Bom Fim, em Porto
Alegre, contempla esse territrio em algumas de suas narrativas.
Como informa Regina Igel, o primeiro romance desse escritor,
A guerra no Bom Fim (1972), inaugura a incluso do bairro judeu
de Porto Alegre na fico brasileira. (IGEL, 1997. p. 111)
Entretanto, a srie de situaes e personagens aqui trazidas
no tem como projeto estabelecer linhas de continuidade entre
biografia e literatura ou entre literatura e biografia. Se biografemas
atravessam o espao da fico, a fico tambm lugar para se forjar
ou falsear identidades, conforme a esttica do falso proposta por
Silviano Santiago (2008). E vale pensar em outros gneros afins,
como a carta e a entrevista.

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A propsito da carta afirma Michel Foucault: Escrever , portanto, se mostrar, se expor, fazer aparecer seu prprio rosto perto
do outro. (FOUCAULT, 2004, p. 156) Fazendo-a valer para o ato
de escrita, com destaque para a ficcional, tal exposio do sujeito
prescinde de selo de autenticidade do relato. E, sendo assim, Meu
amigo... tanto funciona como espao de criao de personagens,
tempos e espaos, como acolhe rastros biogrficos de sua autora,
embaralhando-os no corpo do discurso. No caso de Judith Grossmann (enquanto escritora), s tardiamente abriu espao para
depoimentos e entrevistas. Seu lugar de fala prioritrio o texto
ficcional, conforme faz questo de frisar: Mas eu no gosto de
textos intermedirios. Eu no sou uma mulher de dirios. (...) No
escrevo muita carta, eu escrevo logo meu texto. Texto literrio.
No tenho muita pacincia, eu fao uma elaborao mental muito
rpida. (GROSSMANN, 1993, p. 66-67) Desse modo, o texto dado
a pblico - texto publicado, em circulao que faz extrapolar o
que de pessoal o escritor traz para a cena da escrita, ou, em outro
movimento de reflexo, trata-se da escrita como espao de inscrio
do sujeito, da subjetividade. O rigorosamente pessoal que a fico
torna o mais pblico.
Entretanto, os textos intermedirios recusados por Judith
Grossmann fazem parte do processo de construo de outros
escritores. No ensaio Dilogo com o interlocutor cruel, Elias Canetti estabelece uma reflexo acerca de trs diferentes produes
textuais que gravitam em esfera similar apontamentos, agendas e
dirios situando-se enquanto escritor frente ao lugar ocupado por
tais formas de expresso na sua escrita, de modo especial, o dirio:
Seria difcil para mim levar adiante aquilo que fao com maior
prazer se no escrevesse por vezes um dirio. (...) Tranquilizar-me
talvez seja a principal razo porque escrevo um dirio. (CANETTI,
1990, p. 55)

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Quanto entrevista, ainda Leonor Arfuch quem, ao tratar


desse gnero jornalstico como uma possibilidade de acrscimo
do suplemento de outra voz produo de escritores, tericos e
intelectuais, desde o sculo XIX at a contemporaneidade, assinala,
dentre as possibilidades por ela oferecidas, tanto a de se debruar
sobre a prpria autobiografia a modo de ps-data, quanto a de
deslindar-se da referencialidade, destacando sua escassa distncia do ficcional, suas tretas e os jogos mltiplos de interpretao
que capaz de propor a seu leitor. (ARFUCH, 2010, p. 210;216)
No bojo dessas reflexes sobre os trnsitos operados entre as
instncias do pblico e do privado no campo onde se entrecruzam
textos ficcionais e documentais (depoimentos, entrevistas, correspondncia, biografias e autobiografias), Meu amigo... desponta,
na produo ficcional de Judith Grossmann, como emblemtico
para a publicizao do prprio ato de escrita literria, no seu gesto
performtico e solitrio, se levarmos em conta sua produo
ficcional de chamar a ateno para o processo de escrita do texto,
laboratrio no mais circunscrito rea privada.
Cabe, aqui, lanar um olhar para a metodologia da construo
literria da escritora, no seu formato de recolhas, de rapto de
referncias, por ela mesma definido como ao de sucatear, em
analogia personagem da novela da Globo Rainha da sucata: Ah,
eu sucateio, isso eu digo a vocs: eu tenho uma sucata! Sou aquela
personagem da novela, a Maria do Carmo. Eu tenho o maior orgulho, porque uma maneira de prestar uma homenagem. (GROSSMANN, 1993, p. 68-69) Como ilustrativo dessa metodologia, tomo
o exemplo da referncia feita pela narradora protagonista Fulana
Fulana, de Meu amigo..., ao monumental painel Procisso de Bom
Jesus dos Navegantes, pintado pelo artista baiano Carlos Bastos
para o plenrio da Assemblia Legislativa da Bahia (1993), no qual

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se misturam figuras pblicas, da poltica, da intelectualidade, do


mundo religioso e do mundo artstico baianos, como Irm Dulce,
Me Menininha do Gantois, Antnio Carlos Magalhes, Gilberto
Gil, Caetano Veloso, Daniela Mercury e outros, que emprestam
seus rostos aos personagens da cena representada. (GROSSMANN,
1997, p. 91) Se da arte visual a mais bvia potencialidade do dar a
ver, do tornar pblico ao olhar, na literatura isso torna-se possvel
pela mediao da palavra. O exemplo extrado de um dos romances
da escritora funciona, portanto, em equivalncia tessitura de sua
narrativa, que se constitui como painel semelhante, feito de citaes.
Considerando-se uma vertente metacrtica e metahistoriogrfica da produo grossmanniana, pode se observar a releitura de
uma tradio literria no mbito ficcional, cumprindo uma funo
prpria da crtica e da historiografia literrias. Vale observar que,
embora o pendor reflexivo e teorizante acerca da arte e da literatura
constitua um trao presente no conjunto dos textos dessa escritora,
em Cantos delituosos e Meu amigo... ocorre uma exacerbao desse
trao, passando a invadir o territrio da narrativa, em proporo ao
desenvolvimento de uma trama constituda de eventos.
Merece ainda destaque, com referncia a essa vertente, o
modo como as biografias so includas na tessitura dos seus textos
ficcionais. Se, por um lado, recorrente a intertextualidade com
narrativas ficcionais de outros escritores, por outro, ocorre na fabulao de romances e contos a apropriao de aspectos da vida de
artistas (escritores, pintores, escultores, msicos).
Os diferentes lugares ocupados na cena contempornea por
Judith Grossmann - docente e pesquisadora de instituio de
ensino superior, crtica literria, ficcionista e poeta , que lhe permitem interpretar uma diversidade de papis, desenham, de certo
modo, sua metodologia de escrita. o que nos permite considerar

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Meu amigo Marcel Proust romance, emblematicamente, como


um grande painel de textos literrios, visuais, musicais, filosficos,
(auto)biogrficos, tericos e crticos, que torna pblico, por meio
da palavra, o gesto solitrio da escrita.
Referncias
ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo: Roberto Raposo.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1999.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade
contempornea. Rio de Janeiro: Editora UERJ, 2010.
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade. Traduo: Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus,
1994.
CANETTI, Elias. Dilogo com o interlocutor cruel. In: CANETTI, Elias.
A conscincia das palavras: ensaios. Traduo: Mrcio Suzulsi; Hebert
Caro. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
FAUSTO, Boris. Negcios e cios: histrias da imigrao. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: FOUCAULT, Michel. tica,
Sexualidade, Poltica. Traduo: Elisa Monteiro; Ins A. D. Barbosa.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.
GROSSMANN, Judith. Cantos delituosos: romance. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira; Braslia: INL, 1985.
GROSSMANN, Judith. Depoimento. Estudos Lingsticos e Literrios.
Salvador, no. 15, p. 47-71, 1993.
GROSSMANN, Judith. Discurso proferido na Cmara Municipal da
Cidade do Salvador. 1996, Salvador. (Indito).
GROSSMANN, Judith. Memrias de alegria. Estudos Lingsticos e
Literrios. Salvador, no. 25/26, p. 41-49, jan.-dez. 2000.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

GROSSMANN, Judith. Meu amigo Marcel Proust romance. Rio de


Janeiro: Record, 1997.
GROSSMANN, Judith. Nascida no Brasil romance. Salvador:
EDUFBA; Fundao Casa de Jorge Amado, 1998.
IGEL, Regina. Imigrantes judeus/Escritores brasileiros: o componente
judaico na literatura brasileira. So Paulo: Perspectiva; Associao
Universitria de Cultura Judaica; Banco Safra, 1997.
ROITMAN, Ari (Org.). Entre Moiss e Macunama: os judeus que
descobriram o Brasil. Rio de Janeiro: Garamond, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Meditao sobre o ofcio de criar. Revista AletriA.
Belo Horizonte, v. 18, p. 173-179, jul.-dez. 2008.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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O corpo negro como questo


tica e esttica
The Black Body as an Ethical and
Aesthetic Question

Maria Cndida Ferreira de Almeida


Universidad de los Andes

Resumo: Tomando o corpo do autor como problema, esta reflexo tratar


especificamente do corpo negro dos afro-descendentes como meio para
pensar sobre a relao entre pblico e privado em sua verso epistemolgica de tica e esttica.
Palavras-chave: Corpo negro. tica. Esttica
Abstract: Taking the body of the author as a problem, this discussion will
specifically discuss the body of black-African descents as a way to think
the relationship between public and private in its epistemological version
of ethics and aesthetics.
Keywords: Black body. Ethics. Aesthetics.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Abordar os limites entre pblico e privado em um trabalho de


esttica um dos dilemas enfrentados pelos estudos literrios na
contemporaneidade. sobre esses termos que Terry Eagleton resume a passagem da modernidade pos-modernidade, afirmando
que as trs grandes reas da vida histrica conhecimento, poltica,
desejo se separaram, e cada uma delas se converteu em um assunto especializado, autnomo, circunscrito a seu prprio mbito.
O conhecimento se emancipou de suas restries ticas e comeou
a operar atravs de suas prprias leis internas e autnomas, sob
o nome de cincia. J a cincia deixou de manter relao direta
com a tica e a esttica e assim tambm deixou de retirar valor dos
fatos. O sistema cultural, isto , artstico, se separou do sistema
econmico e do poltico para se converter em um fim em si mesmo.
(EAGLETON, 2006, p. 447)
Voltar a considerar o tico em relao obra esttica implica, de
incio, uma ruptura com a teoria formalista que isolou esses termos
ao buscar resolver todos os problemas de interpretao dentro da
prpria obra, intentando ignorar o autor. Na atualidade, essa teoria no mais capaz de contestar questes propostas s artes por
movimentos polticos como o feminista, que se apia no seguinte
slogan de luta: o privado pblico. Os movimentos polticos
contemporneos mais contundentes so conformados por reivindicaes de atores sociais, cujos corpos ainda so motivo para sua
excluso poltica e esttica o que impe, por conseguinte, novos
dilemas s interpretaes estticas. Isto , a arte, tanto em seu plo
produtivo como em seu plo crtico, tocada por problemas que
dizem respeito s conjunes polticas do sujeito que a produziu e
da comunidade que a consome, por isso, a arte costuma atender s
demandas ticas dessa comunidade.

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Neste artigo me atenho esttica negra como um problema


tico, isto , como resultado das instncias ticas que a comunidade
afrodiasprica prope ao cenrio esttico, mais especificamente,
como comunidade que se conformou frente a uma sociedade cujas
foras hegemnicas a isolaram do poder como um grupo parte e
subjugado. Tal aproximao tambm ser mediada por reflexes
sobre as noes de pblico e de privado.
O pblico aqui entendido como espao de entrelaamento
de foras que configuram a hegemonia. Trago, pois, para este texto
a definio mais corrente de hegemonia, advinda de Gramsci, que
trata da preponderncia de um grupo social sobre outros e que
visvel de duas formas: como submisso e como formulao do
que seria valor no campo intelectual e no campo moral. Assim, de
maneira simplificada, podemos entender que temos um grupo controlado sob a fora exercida pelo que Althusser chamou aparelho
repressivo ou por um grupo seduzido por meio dos aparelhos
ideolgicos: conceito constantemente atualizado por meio dos
sistemas de comunicao, educativo e religioso ou pelo ncleo familiar. No entanto, essa simplificao na constituio de um grupo
hegemnico foi criticada por Michel Foucault e, posteriormente,
por Gilles Deleuze, que propem que no se trata nem de ideologia
nem de represso. Para esses tericos, os enunciados, ou melhor,
as enunciaes no tm a ver com o conceito de ideologia proposto por Althusser como regulador social. Os dispositivos de poder,
para Michel Foucault, normalizam e disciplinam, enquanto que,
para Gilles Deleuze, codificam e re-territorializam. Gilles Deleuze,
ao explicar a primazia do desejo sobre o poder ou o carter secundrio que adota para os dispositivos de poder, afirma que suas
operaes seguem tendo um efeito repressivo, j que amarfanham
o desejo como dado natural, assim como os pontos de disposio
do desejo. O mbito do privado, da disposio ntima do desejo, se

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refere ao espao de reconstruo da subjetividade, na qual o sujeito


escolhe suas formas de sensibilidade, sexualidade, subjetivao
no estar no mundo, e esse espao ser entendido como interior,
psicolgico, das emoes etc. Ou, como disse Roland Barthes, a
vida privada no nada mais que essa zona de espao, de tempo,
em que eu no sou uma imagem, um objeto, o que meu direito
pblico de ser um sujeito. (BARTHES, 1987, p. 29)

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Com estas linhas me aproximarei da poesia de Conceio Evaristo24, das instalaes de Imna Arroyo25 e da obra performtica e

24 Conceio Evaristo: (Maria da Conceio Evaristo de Brito) A escritora nasceu


em Belo Horizonte, em 1946, onde viveu em uma favela na Zona Sul da cidade e
trabalhou como empregada domstica. Local de nascimento favela e tipo de
trabalho empregada domstica se somam na discriminao que ela sofreu e
nas ofensas que costumam permanecer na vida das pessoas que vieram das classes
pobres. Na dcada de 1970, Conceio Evaristo segue o caminho de muitos dos
intelectuais desse estado que, desde a poca de Carlos Drummond de Andrade
(Itabira, 1902 Rio de Janeiro, 1987) at os anos recentes, migraram para o Rio
de Janeiro, espao propcio para obter mais repercusso no cenrio literrio do
pas. No Rio de Janeiro, Conceio Evaristo se graduou em Letras pela UFRJ,
trabalha como professora da rede pblica de ensino em Niteri, fez mestrado em
Literatura Brasileira (PUC/Rio) e doutorado em literatura comparada na UFF.
Essa formao a diferencia, tanto entre muitos escritores que no a buscam, como
entre os de sua cor, por estarem segregados tambm da educao formal. Evaristo
escreve nos gneros potico, narrativo e ensastico; sua obra j corre o mundo e
foi publicada na Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos.
25 Imna Arroyo: Nasceu em Guyama, Porto Rico, e estudou artes plsticas no
Instituto de Cultura de San Juan. Nas representaes dessa artista plstica, que
vo desde a pintura at as instalaes apoiadas por multimdia, apresenta-se
tambm uma preocupao pelo passado, pelo ancestral. Ela mesma o expressa
dizendo que seu trabalho se concentra em assuntos de identidade. Ela se nutre
de referncias pessoais e ancestrais (Arroyo 1). A cultura ancestral que se refere
Imna Arroyo est estreitamente relacionada com um legado prprio do Caribe
e da frica e ela o trabalha desde a figura dos Orixs como ancestrais africanos.
Em um depoimento sobre sua obra, Imna Arroyo afirma que: Mi trabajo explora diferentes manifestaciones de la naturaleza y del espritu de los ancestros
africanos; le dan voz a algunas de sus historias activando espacios tanto fsicos
como espirituales. Para Imna Arroyo, a proteo e segurana que implica uma
relao com o ancestral esto representadas por Orixs em suas instalaes, pois
eles cuidaram dos antecessores que cruzaram o Atlntico, trazendo dessa viagem
memrias e experincias que se transmitiram de gerao em gerao, at forjar
uma cultura e um legado. (TORRES, 2009, p.7)

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plstica de Mara Magdalena Campos Pons26, exemplos de que as


disposies coletivas tm muitas dimenses, e os dispositivos de
poder talvez sejam uma destas dimenses. As obras dessas artistas
funcionam como cenrio para o enfrentamento entre a dimenso
pblica ou de poder, nas quais so necessrias a afirmao como
mulher negra e o espao ntimo/privado da criao esttica. Usando
um dos conceitos mais deleuzianos, a obra dessas mulheres artistas e negras nos propicia linhas de fuga que so quase o mesmo
que os movimentos de desterritorializao: no implicam nenhum
retorno a uma natureza mtica ou real negra, so pontas de desterritorializao nas disposies de desejo. (DELEUZE, 1995, p. 17)

Mara Magdalena Campos Pons, Prayer to Obama, 2009.

26 Mara Magdalena Campos-Pons: 1959, Matanzas, Cuba. Sobre ela, diz Ivonne
Muiz: La artista, quien reside actualmente en Boston, inici su itinerario artstico
en la dcada del 80, explorando desde la revisin de ciertos significantes culturales,
el lugar de la mujer en la sociedad y su representacin en las culturas europeas,
africanas e indo-americanas. () Pintura, multimedia, instalacin, performance y
fotografa han sido los gneros ms explorados por la artista para abordar temas
como la travesa del esclavo africano, la exclusin racial y de gnero y la identidad
cultural. Despus de su desplazamiento a Estados Unidos en 1990, su cuerpo de
trabajo se concentrara en la historia de la migracin del esclavo africano a nuestro continente y su pertenencia multicultural y transcultural (MUIZ, Ivonne,
Dosier arteamrica. Habana, www.arteamerica.cu/0/dossier/ivonne.htm acesado
em 28/10/2009)

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Esses tpicos se repetem na obra Prayer to Obama, de Mara


Magdalena Campos Pons, em que o ato ntimo da orao se torna um
valor pblico e poltico. A artista se apresenta nas imagens com uma
roupa andina, uma cala preta acompanhada de camisa branca,
uma roupa adequada burocracia, e sem qualquer espcie de ateno ao pblico. No entanto, esse modelo standard acompanhado
por uma pintura corporal de matriz africana, que freqentemente
encontramos nos praticantes do Candombl, e pelas flores brancas na mo, que ajudam a retirar a orao do espao ntimo, para
se tornar uma oferenda de exvotos. O ttulo Orao para Obama
tambm torna o pedido silencioso, em uma ao pblica a favor
do primeiro presidente negro de Estados Unidos. O silncio e a
intimidade postos em cena so trocados em valor de voz pblica.
Meu corpo igual
Conceio Evaristo
Em memria de Ado Ventura
Na escurido da noite
meu corpo igual
fere perigos
adivinha recados
assobios e tants.
Na escurido igual
meu corpo noite
abre vulcnico
a pele tnica
que me reveste.
Na escurido da noite
meu corpo igual
bia lgrimas, ocenico,
crivando buscas
crivando sonhos
aquilombando esperanas
na escurido da noite.
(EVARISTO, 2008, p. 19)

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No poema Meu corpo igual (EVARISTO, 2008, p. 15), a poeta


brasileira Conceio Evaristo faz uma homenagem quele que considera um igual; quele que compartilha com ela os traos do corpo
como a cor da pele, e compartilha, s vezes, a histria de rebeldia
contra a submisso da escravido. Isto , no somente o fato de
ter a pele negra, de ser afrodescendente, que torna outra pessoa um
ser igual, tambm a busca pela liberdade formulada como uma
herana compartilhada pelos muitos negros na dispora, assim
como a solidariedade de uma comunidade de iguais que se formou
na dispora. Esses fragmentos compostos pelo corpo, pela histria
e pela nsia por liberdade que configuram uma irmandade tnica,
mais especificamente, diasprica. Essa etnia configurada em uma
dispora foi definida como a malungagem da qual nos fala Jerome
Branche e a prpria Conceio Evaristo quando os versos afirmam:
No fundo do calumb
nossas mos sempre e sempre
espalmam nossas outras mos
moldando fortalezas esperanas,
heranas nossas divididas com voc:
Malungo, brother, irmo.
(EVARISTO, 2008, p. 15)

O concepto de malungagem define bem essa irmandade, pois,


tal como o poema de Conceio Evaristo, conjuga os diversos elementos que compem a identidade negra em sua dispora. Segundo
Jerome Branche:
o apego malungo foi um fenmeno que se observou em vrios
() lugares das Amricas. Estruturado como estava sobre o
modelo de famlia cultural extensa e a natureza gregria das
comunidades africanas, isto criou um lao consangneo fictcio.
(BRANCHE, 2009, p. 22)

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Alm disso, na concepo de Jerome Branche, malungagem


tambm conforma uma potica da dispora africana por se afirmar
sobre os processos culturais criativos nascidos na e da travessia para
a Amrica, experimentados pelos africanos das mais distintas etnias
escravizadas. Essa solidariedade na forma de laos ou organizaes
costuma ser a herana e a ligao que propicia a constituio de
outra relao tnica. Como nos recorda o socilogo Clvis Moura, os
grupos negros sempre se mantiveram organizados em instituies
como o quilombo (palenque), confrarias religiosas, irmandades,
religies como o candombl. (Brasil) e a santeria (Cuba) (MOURA,
1980, p. 143) Nessas instituies, o grupo negro procurava obter
a alforria e promovia a solidariedade para sobreviver ao sistema
escravista. Com a abolio nas Amricas da escravizao, a luta
mudou de forma, fez-se necessrio afrontar o racismo, e as armas
mudaram. Da violncia inicial necessria, como estratgia poltica,
para as formas de construo de uma admirao da diferena por
meio da visibilidade da cultura negra, por exemplo. A arte foi o
modo mais comum e, talvez, mais eficaz, por atuar em via dupla,
de denncia e de educao da sociedade, enquanto, para aqueles
que produzem ou so representados nessas obras, a arte atua como
uma forma de empoderamento da comunidade negra. Se o resultado
no universal, como alguns esperam dos processos educativos, os
avanos, sim, so significativos.

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Imna Arroyo

Imna Arroyo, Voyage I, gravura em madeira, 1995

A imagem dos processos polticos da Malungagem, por exemplo, pode ser encontrada nas obras das artistas Mara Magdalena
Campos Pons (Cuba) e Imna Arroyo (Porto Rico). A obra de Imna
Arroyo expressa uma grande preocupao por um legado que ela
prope como uma viagem de que o espectador pode/deve fazer
parte. Segundo Gail Gelburd, a viagem que nos apresenta Imna
Arroyo pretende remontar a seus ancestrais de Porto Rico e frica
(GELBURD, apud TORRES, 2009, p. 10).
Em outra instalao, Imna Arroyo representa parte de sua
comunidade que morreu na travessia; so imagens dos mortos em
sua glria, configuradas em mltiplos olhos-almas que acompanham os descendentes, olham por eles, os protegem. Representar a
travessia transatlntica tambm apresentar essa perda histrica de

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vidas que na arte se tornam presena na memria e na religiosidade,


e definem a identidade tnica de um grupo os negro-descendentes
em sua dispora americana.

Imna Arroyo, Ancestral Passage, instalao, 2009

Imna Arroyo e Mara Magdalena Campos Pons representam


uma dimenso da permanncia que resulta da travessia transatlntica. Tal dimenso tanto uma herana que transmitida pela
famlia, como uma perda de vidas que , s vezes, uma permanncia
como uma extenso transcendente da comunidade que se forma na
dispora. Isto , a ancestralidade africana, a histria do comrcio
negreiro e o tropo da travessia tambm so parte da formao da
comunidade, no s a epiderme negra.
Por outro lado, ao delimitar essa comunidade em termos de uma
etnicidade, as artistas terminam por configurar uma alteridade nas
sociedades que optaram por seu branqueamento, como as latino-

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-americanas. Definir o outro estabelecer um contraste com as


pessoas que tm seus seres/corpos referendados pelos discursos
hegemnicos. tambm definir quais so os termos que configuram
os sujeitos pblicos e o que prprio para esses sujeitos no mbito
privado. Fazer tais delimitaes um dos mais srios problemas
contemporneos, porque no possvel formular critrios scio-econmicos, que facilitam a vida de socilogos e publicitrios,
quando o sujeito definido por sua condio econmica. Isto ,
definir um sujeito ou uma comunidade por faixa salarial, patrimnio
e ocupao responde a algumas demandas epistemolgicas, polticas
ou de formao de pblico, mas no aos processos de excluso, impedimento ou subalternizao por cor da pele, ou sexo, ou por opo
sexual. Os movimentos feministas, de LGBT ou de negros, tomando
aqui s os exemplos mais tradicionais, demonstram que a classe
social ou o acesso educao de certos sujeitos no os protege da
excluso, ainda que proporcione para esses atores sociais melhores
meios para superar os traumas causados pela violncia da sociedade
contra aqueles que no esto previstos em seu modelo normativo.
Os discursos organizadores do conhecimento no previam modelos explicativos para a textualidade que inclusse o autor como
mediador de sua configurao e definio. Procurarei pensar aqui
a esttica negra como problema para alcanar sua dimenso tnica;
para tanto, proporei algumas questes, a comear pela pergunta
tantas vezes repetida: Que arte negra? A resposta imediata a
arte feita por negros, que, por sua simplicidade, j apresenta um
problema: o corpo do produtor, geralmente ausente na presena
da obra. dever ser tomado em conta, pois ele quem define a
mesma. sobre essa auto-definio que escreve Conceio Evaristo, apresentando-se como negro/noite de conjuros/lgrimas
ocenicas, tropos marcadores da travessia para Amrica. Inserida
nessa narrativa coletiva, Mara Magdalena Campos Pons retrata a si

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mesma; sua figura duplicada est no ponto de partida e de chegada.


Na obra Das duas guas, unindo princpio e fim est o barco dos
ancestrais, dos malungos que do significado sua histria pessoal
e coletiva. No uma narrativa completa, fragmentria como a
memria, feita de distintos quadros que s fazem sentido juntos,
como um painel. Diferente de Imna Arroyo, que optou por estar
ausente tanto da gravura como da instalao, a imagem de Mara
Magdalena Campos Pons que vemos no panptico fotogrfico. Sua
assinatura seu corpo e a narrativa de sua comunidade compe a ela
tambm, assim como ela faz parte da composio desta narrativa.

Mara Magdalena Campos Pons, Das duas guas, 12 Polaroids, 2007

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Nas perspectivas otimistas de Homi Bhabha e de Stuart Hall,


ainda que a cultura da alteridade permanea marginal, nunca foi
um espao to produtivo como na atualidade, como resultado de
polticas culturais da diferena, de lutas pela diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no
cenrio poltico e cultural.
Segundo Homi Bhabha, algumas teorias crticas contemporneas apontam para aqueles que sofrem a condenao histrica
subjugao, dominao, dispora, deslocamento obrigado como
locus para a aprendizagem de lies mais duradouras de vida e
pensamento. Existe mesmo uma convico crescente de que a
experincia afetiva da marginalidade social como ela emerge em
formas culturais no-cannicas transforma as estratgias crticas.
Ela nos fora a encarar o conceito de cultura exterior aos objetos de
arte ou para alm da canonizao da ideia de esttica, ao lutar com
a cultura e o valor, freqentemente composta de demandas e prticas incomensurveis, produzidas no ato de sobrevivncia social.
A cultura se adianta para criar uma textualidade simblica, para dar
ao cotidiano alienante uma aura de individualidade, uma promessa
de prazer. A transmisso de culturas de sobrevivncia no ocorre
no organizado museu imaginrio das culturas nacionais, com seus
apelos continuidade de um passado autntico e um presente
vivo seja essa escala de valores preservada nas tradies nacionais organicistas do romantismo, seja dentro das propores ditas
universais do classicismo. (BHABHA, 1989, p. 239-273)
Essas perspectivas no valem somente para os afrodescendentes, mas tambm para outras etnicidades marginalizadas, como a
indgena, em pases em que ndios so maioria numrica, mas, no,
poltica, a exemplo de Peru, Guatemala ou Mxico. Stuart Hall nos
recorda que esse no um otimismo ingnuo, mas um confronto

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continuado (HALL, 2003, p. 338); vivemos o momento em que


distines como hegemnico e minoritrio podem ser deslocadas,
isto , o momento em que a vida cultural est sendo transformada
pelas vozes das margens. (HALL, 2003, p. 339)
Dentro do que Hall chama de otimismo de vontade, contra
o pessimismo de intelecto, esta reflexo busca trazer expresses
pouco prestigiadas como pertencentes s etnicidades marginalizadas, traando um paralelo com o feminismo e as polticas sexuais
no movimento LGBT. Busco, com esta perspectiva, me contrapor
reao agressiva diferena que alimenta o debate intelectual
nos ltimos anos27.

Paul Gilroy alerta para a necessidade de se desenvolver uma


tica para uma sociedade multicultural. (GILROY, 2007, p. 24)
Essa reflexo busca interpretar palavras e imagens poticas que do
visibilidade para os conflitos raciais e que, s vezes, formam uma
etnicidade como alteridade a um grupo hegemnico. Elas se representam por meio do que Stuart Hall chama de cultura popular,
cuja base est em experincias, prazeres, memrias e tradies
do povo, que tem ligaes com as esperanas e aspiraes locais,
tragdias e cenrios locais que so prticas e experincias cotidianas
das pessoas comuns. (HALL, 2003, p. 340)
27 No Brasil, o mbito da academia foi cenrio tanto para a abertura de espao para
as vozes das margens como para a reao contra essa transformao do enfoque
da arte. No s na academia, mas tambm nas pginas dos jornais, que funcionam
sempre como um lugar privilegiado para assistir ao confronto entre outra vertente
interpretativa e uma linhagem mais formalista, que busca representar o mrito
como estratgia de aproximao obra literria, como se esse fosse bvio. Escritores como Bruno Tolentino, Leyla Perrone Moyss e Hlio Jaguaribe conformam
um discurso de reao mantendo o prestgio da alta cultura e enfrentam outras
posies, representadas por nomes como Cuti, Silviano Santiago, Milton Santos,
MV Bill num intenso movimento de transformao da cara esttica do Brasil.

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Imna Arroyo, Yemay Achab e Yemay Konl, The many faces of Yemay, 2009

A cultura popular negra produziu uma diferena nos paradigmas da chamada alta cultura, isto , a tradio helnica e europia
que estabelece a esttica hegemnica. A esttica negra, em sua
riqueza produtiva, tambm nos traz outras formas de vida, outras
tradies de representaes. Essa uma cultura, por exemplo,

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apoiada na produo musical, o que rompe a tradio logocntrica


e coloca o corpo, que um capital cultural, como pano de representao, frequentemente tido como o nico espao performtico que,
pelo passado de expropriao, restou comunidade negra. Como
a religiosidade do If, que Imna Arroyo retoma como herana trazida no barco e representa nessas gravuras aplicando uma tcnica
de larga tradio e uso popular em frica, o batik. Essas gravuras
de Imna Arroyo foram impressas sobre tecidos de uma fbrica de
Gana, frica.
Ento, tais discursos podem nos propiciar motes, temas, tpicos, topos, tropos para abordar as relaes interraciais no contexto
latino-americano e/ou ocidental e as estratgias de produo de um
tipo determinado de arte: a arte negra. Assim, essas so narrativas
produzidas por afrodescendentes, no exclusivamente produzidas
para outros afrodescendentes.
Creio que importante conhecer as produes articuladas na
confluncia de mais de uma tradio, portanto, inventadas na
negociao entre posies dominantes e submetidas, estratgias
subterrneas de recodificao e transcodificao, de significao
crtica e do ato de significar a partir de materiais preexistentes.
No estou falando de algo puro ou original buscado nessas obras,
elas so representaes, com seus possveis limites interpretativos.
Muitos autores, mais especialmente Stuart Hall, nos advertem largamente contra a essencializao e a naturalizao do ser negro,
para nos recordar que no existe vida negra fora da representao,
e para ter cuidado com o paradigma como a vida fora, para
medir o acerto ou o erro poltico de uma dada estratgia ou texto
cultural. Seguindo a proposio de Stuart Hall, possvel encontrar
um conjunto de experincias estticas negras de representaes
e auto-reapresentaes dos negros historicamente distintas, que

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contribuem para criar os chamados repertrios alternativos.


Busco estratgias para abordar a diversidade da experincia negra
e, no, uma homogeneidade ou uma continuidade nessas experincias. Essa diversidade no ser dada somente pelas diferenas
de experincias histricas dentro de e entre as comunidades, as
regies, entre o campo e a cidade, por exemplo, mas devemos buscar outros tipos de diferenas que localizam, situam e posicionam
o povo negro. Recordemos que somos sempre diferentes e estamos
sempre negociando diferentes tipos de diferenas.
O papel da poesia como metfora da interioridade se manifesta
no seguinte poema em sua plenitude, como lugar da atitude devorante do canibal, do ensimesmamento e, finalmente, do silncio.
ali que o sujeito se preserva da investida violenta do estudioso
que o quer conhecer/decifrar/dominar? No entanto, neste lugar
que o autor fora do cnone ou os autores marginais se resguardam.
Sobre essa auto-proteo, nos alerta Doris Sommer quando trata da
impossibilidade de uma leitura completa do outro (SOMMER, 2005,
p. 12). no silncio que a autora, preservada em sua privacidade
criadora, nos obriga a reconhecer a impossibilidade de conhecer a
totalidade de sua subjetividade, deixando sua interioridade mais
cuidada e fora da especulao crtica que assume poder saber tudo
e afirmar tudo. esse o lugar de calma e de silncio, fora dos jogos
de poder que dominam o espao pblico, esse o lugar que finalmente, imposta vontade de estar calada, a autora pode finalmente
encontrar sua prpria e mais ntima palavra.
Da calma e do silncio
Quando eu morder
a palavra,
por favor,
no me apressem,

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quero mascar,
rasgar entre os dentes,
a pele, os ossos, o tutano,
do verbo,
para assim versejar
o mago das coisas.
Quando meu olhar
se perder no nada,
por favor,
no me despertem,
quero reter,
no adentro da ris,
a menor sombra,
do nfimo movimento.
Quando meus ps
abrandarem na marcha,
por favor,
no me forcem.
Caminhar para qu
deixem me quedar,
deixem me quieta,
na aparente inrcia.
Nem todo viandante
anda estradas,
h mundos submersos
que s o silncio da poesia penetra.

Referncias
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<www.imnaarroyo.com>. Acesso em: 28 out. 2009.
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relatos de una dispora. 2009. Monografia de concluso de curso de
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Universidad de los Andes. Bogot, 2009.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Eppur si muove: cosmologia e


performance na obra Korso,
de Luis Serguilha
Eppur si muove: cosmology and
performance in Korso de
Luis Serguilhas works

Olga Valeska
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais

Resumo: Neste artigo, analisaremos a obra Korso, do escritor portugus


Luis Serguilha, que foi publicada pela editora brasileira Dulcinia Catadora, em volumes impressos em papel reciclado e editados por filhos de
catadores de papel. Para essa anlise, usaremos o conceito de performance
como operador de leitura.
Palavras Chave: Luis Serguilha. Poesia. Dana. Corpo. Performance.
Abstract: This article aims to analyse the work of the Portuguese writer
Luis Serguilha, who has been published by the Brazilian editor Dulcinea
Catadora, printed on recycled paper and edited by the collectors of paper
and recyclable materials children. For this analysis, we will use the concept
of performance as a reading operator.

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Keywords: Luis Serguilha. Poetry. Dancing. Body. Performance.


Omnia sol temperat, purus et subtilis.
Novo mundo reserat faciem Aprilis.
Ad amorem properat animus herilis
Et iocundis imperat deus puerilis.
(Michael Cretu)

A arte da performance teve seu momento inaugural nos anos


60, com o surgimento do trabalho fotogrfico Salto no Vazio, de
Yves Klein. Nesse trabalho, o artista captura a imagem de seu prprio corpo suspenso num salto, que parte da janela de um prdio
residencial para as ruas de Paris. Denunciando o direcionamento
desumano dos recursos pblicos na corrida espacial, o artista encena, em um ato de protesto, a entrega radical do corpo ao dizer da
arte, explicitando a sua responsabilidade pessoal diante da sociedade de seu tempo. Nesse gesto, o fotgrafo registra um momento
nico de transposio das fronteiras entre o pblico e o privado, em
um trabalho que, significativamente, no foi exposto em galerias de
arte, mas em panfletos distribudos em praas e ruas.
Porm, se o registro desse trabalho fotogrfico marcou um
momento histrico para o surgimento da moderna performance
artstica, esse tipo de manifestao pblica no tem uma origem
to clara nem to recente:
[...] podemos localizar, segundo alguns autores, a verdadeira
pr-histria do gnero remontando aos rituais tribais, passando
pelos mistrios medievais e chegando aos espetculos organizados por Leonardo da Vinci do sculo XV, e Giovanni Bernini
duzentos anos mais tarde. (GLUSBERG, 2009, p. 12)

interessante observar que existem importantes estudos sobre


prticas rituais promovidas no interior das sociedades em todas

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as pocas28. Tais prticas configuram frmulas de demarcao de


comportamentos e relaes sociais que poderiam ser chamadas
de arquetpicas. Guardadas as diferenas culturais, pode-se dizer
que os rituais, em sociedades tradicionais ou no, configuram protocolos gestuais onde se encenam prticas coletivas consolidadas
como programas:
Sob esse ponto de vista, a performance desenvolve verdadeiros programas criativos, individuais e coletivos. Como objetos
culturais, os programas gestuais exigem sua definio gentica.
O programa conduz a seu prprio resultado, como um algoritmo
de engendramento. (GLUSBERG, 2009, p. 53)

Porm, o movimento de (auto)engendramento mencionado acima, ao explicitar seu prprio cdigo gerador, seu modus operandis,
acaba por denunciar a dimenso convencional do comportamento
social do homem porque deixa ver sua constituio como espao
semitico: A cultura nos leva a tomar como naturais as sequncias
de aes e comportamentos a que estamos habituados, porm, a
semitica vai questionar as condies de gerao dessas aes e
os fatores determinantes das mesmas. (GLUSBERG, 2009, p. 53)
De qualquer maneira, toda manifestao artstica resulta da inevitvel dinmica das transformaes no campo das relaes sociais
e culturais, juntamente com a criatividade pessoal de seus atores.
Alm disso, a performance como manifestao pblica do corpo
dado em espetculo revela o carter exterior dos cdigos compartilhados na intimidade de cada corpo, individualmente, ativando
uma dimenso que abala as fronteiras entre o pblico e o privado.

28 Conferir os importantes estudos desenvolvidos por Mircea Eliade, Joseph


Campbell, Heinrich Zimmer, entre outros.

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Herdeiras das vanguardas europias, as intervenes performticas na atualidade, muitas vezes, tambm foram os limites
do espao reservado ao espetculo artstico. Elas invadem a cena
urbana e obrigam os habitantes das cidades a tornarem-se espectadores/atores, transpondo, assim, os limites entre o mundo da
representao e o cotidiano.
Nas performances no h um elemento indicativo do que seja
pertinente, como jogos de luzes com focalizaes cnicas. Interessa, isso sim, uma observao do interno frente ao externo, do
pequeno frente ao monumental, do velado frente ao desvelado.
(GLUSBERG, 2009, p. 56)

Assim, a performance, como linguagem, proporciona uma tenso entre as fronteiras que constituem a cena urbana, relativizando
os limites estabelecidos entre a atuao do corpo no espao coletivo da realidade cotidiana e a ao potica no espao cenogrfico
propriamente dito.
Em outro aspecto, a performance, na atualidade, tende a valorizar o momento da criao, focalizando o trabalho artstico no
mais na obra acabada, mas no artista e em seu processo criativo.
A ao performtica sustenta-se, assim, em uma linguagem entre
sensvel e conceitual. Uma linguagem que chama cena pblica o
corpo do artista e o corpo do espectador no momento mesmo da
criao: [...] o corpo humano a mais plstica e dctil das matrias significantes, a expresso biolgica de uma ao cultural.
(GLUSBERG, 2009, p. 52)
Como arte experimental, cada performance irrepetvel. Cada
espetculo se desenvolve em uma temporalidade nica na qual
interferem fatores complexos como o conjunto da cena, a subjetividade do artista e a participao do espectador. Alm disso, a
performance faz coincidir dois tempos fundamentais: o tempo da

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produo e o tempo em que dado ao pblico. Assim, os momentos subjetivos da experincia do artista e dos espectadores acabam
entrando em choque com o tempo cronolgico do relgio, impedindo que o processo criativo se desenrole de maneira uniforme.
E o jogo que se observa, apesar da dimenso conceitual do processo
criativo da performance, uma aposta em favor da imaginao e
das impresses sensveis, corporais, do espectador, mais do que de
sua racionalizao lgica:
As performances trabalham com todos os canais da percepo,
isso se dando, tanto de forma alternada, quanto simultnea. Elas
so construdas sobre experincias tcteis, motoras, acsticas, cinestsicas e, particularmente, visuais. (GLUSBERG, 2009, p. 71)

Assim, cada espetculo nico. E as sequncias gestuais do


performer repetem-se indefinidamente, sempre em diferena, a
cada representao. Nesse aspecto, as performances podem ser
consideradas como formas engendradas segundo a lgica fractal.
Essas formas propiciariam uma apreenso de relaes e ritmos que
seriam, na realidade, impensveis e intraduzveis para uma lgica
linear e totalizadora, porque configuram formas infinitamente
progressivas, desdobrveis e imperfeitas:
Desse modo o performer cria sobre a arena da performance uma clara conscincia de seus atos imprevistos e de seus
fracassos. Porque o discurso do performer est cheio de buracos
e fissuras. Como o caminho a que alude o clebre poema de
Antnio Machado, a performance se elabora ao desenvolver-se.
(GLUSBERG, 2009, p. 84).

A cena performtica constitui um espao que se desdobra a


partir da mobilidade de cdigos e imagens que deixam vislumbrar
a dimenso fracionria do mundo. Na performance, impossvel
uma totalizao ontolgica. Diante de sua geometria subdivisvel e

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aglutinadora, sempre haver uma distncia a mais para transpor,


sempre um outro caminho a seguir.
Em outro aspecto, os movimentos do corpo no espao/tempo
semiotizado no momento da performance no se vinculam a um
objetivo utilitrio, mas visam experincia de sondar a matria do
mundo, as texturas que o constituem. O corpo testa sua prpria
presena e tateia o saber que emana das sensaes provocadas pela
experincia motora vivenciada como um fim em si mesmo. Nessa
perspectiva, a experincia do corpo na ao performtica tambm
gera uma temporalidade semelhante ao que se constitui na experincia mstica do ritual. O espetculo fora a abertura de um tempo/
espao fora da experincia comum, engendrando um momento
descontnuo em que a criao tem seu curso pautado tambm no
improviso e no acaso do encontro entre o corpo em movimento e
os objetos presentes no espao pblico.
Como nos rituais, a palavra, quando pronunciada, tambm no
visa a expressar apenas idias e pensamentos dados: o performer
usa o texto mais como significante do que como significado. Tendo
a repetio como elemento constitutivo, os textos (re)citados geram
um efeito hipntico, o chamado efeito zen. E esse efeito pode engendrar um processo cognitivo que vai alm da dimenso referencial
e semntica da palavra, revelando a exterioridade da dimenso
convencional do signo verbal propriamente dito. Nesse contexto, a
palavra pode ser usada por seu ritmo, extenso e textura, compondo
a dimenso sonora da cena. Ela usada como um artifcio de mise-en-scne, da mesma maneira que as cores, a luz etc.
Outro aspecto importante da ao performtica uma prtica,
bastante comum, de deformar a voz do artista por meios eletrnicos.
Esse artifcio, alm de trazer cena elementos do cotidiano moderno/urbano, sublinha o carter de representao do espetculo,

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despersonalizando a figura humana. Nesse caso, a voz reproduzida


por meio eletrnico funciona como uma mscara ritual, fazendo
personar uma voz estilizada, que no totalmente humana nem
compe a imagem de um personagem:
Na performance geralmente se trabalha com persona e no
personagens. A persona diz respeito a algo mais universal,
arquetpico (ex: o velho, o jovem, o urso, o diabo, a morte etc).
A personagem mais referencial. Uma persona uma galeria
de personagens. (COHEN, 2009, p. 107)

A partir dessas reflexes, possvel pensar o conceito de performance como uma dinmica de criao na/da linguagem potico-ritual. Como nos rituais, a performance configura imagens que se
constituem e se dissolvem sem um compromisso com a expresso
fiel do pensamento ou com um mundo referencial. Como na poesia, palavra posta em cena, visa a uma eficcia rtmica e imagtica,
evidenciando o saber do corpo que as pronuncia e de sua dimenso
sensvel, sua corporeidade. O corpo , assim, portador de um saber que se expressa no apenas como pensamento, mas tambm
no verso e no reverso de posturas comportamentais muitas vezes
silenciosas.
Amplia-se assim o conceito de corpo [...]. Este compreendido
neste contexto no apenas como espao fsico, mas j como entidade comunicativa, como trnsito e movimento, como mdia e
pensamento, como histria e narrativa. Estamos, portanto, diante de um corpo semitico e cultural, composto de significados,
smbolos e sinais, de memria e de histrias, tanto quanto de
rgos e trocas bioqumicas. (BAITELLO JUNIOR, 2006, p. 85)

No cabe, aqui, uma discusso detalhada a respeito das vrias


manifestaes estticas da chamada performance artstica. Basta
observar que ela apresenta, como caracterstica geral, um projeto
que pode envolver a linguagem das artes cnicas, das artes plsticas,

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da msica e da poesia. A performance atua por meio de intervenes em espaos pblicos ou abertos, atraindo, em muitos casos,
o espectador para a cena artstica. Alm disso, ela costuma acontecer em espetculos sem um texto fechado, abrindo espao para o
improviso e para a contingncia de cada realizao. Em sntese, a
performance constitui-se como elemento de transposio, um salto
entre o espao pblico e o privado, entre o individual e o coletivo,
entre a cena teatral e o cotidiano, questionando valores institudos
e prticas sociais codificadas.
Ressalte-se a importncia de se refletir a respeito da performance no campo da poesia como um ato pblico de interveno
questionadora de valores estticos e ticos. Assim, tendo como
ponto de partida as discusses expostas acima, analisaremos, em
seguida, o poema Korso, do escritor portugus Luis Serguilha,
usando o conceito de performance como operador de leitura.
A escolha dessa obra se deve maneira como ela se organiza,
constituindo momentos de transposio de fronteiras importantes
na organizao social do espao pblico e privado. Esse poema foi
publicado pela editora brasileira Dulcinia Catadora em volumes
impressos em papel reciclado. Cada volume dessa obra original,
com capas trazendo imagens pintadas a mo, mantendo, porm,
elementos prprios s embalagens industriais: papelo recortado
de caixas, com avisos sobre o material embalado e a posio correta
para o transporte. Nesse aspecto, os livros, enquanto objetos artsticos, explicitam a intercomunicao muitas vezes invisvel entre
o espao da produo da obra artstico-literria, de um lado, e o
espao do mercado e da indstria, de outro.
Alm disso, expondo os resduos de embalagem de objetos de
consumo cotidiano nas capas que envolvem o texto potico, os
livros denunciam a dimenso convencional do valor atribudo

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poesia, ao mesmo tempo em que chamam cena potica as experincias usuais da sociedade atual e os cdigos inerentes a eles.
A performance, nesse contexto, embaralha as fronteiras dos valores
culturais socialmente constitudos e revela novas possibilidades de
experincia artstica, para alm da esttica convencional.
O projeto editorial um trabalho elaborado artesanalmente por
filhos de catadores de papel, o que faz confundir o lugar de criao coletiva de artistas annimos e o do autor propriamente dito.
Pode-se dizer ento que, no gesto nico de pintar imagens diretamente sobre o papelo cru que compe as capas de cada livro, os
artesos colocam em cena o saber de um corpo coletivo e individual
a um s tempo. E esse saber se deixa ver, clandestinamente, por
entre os gestos realizados no espao performtico que ele mesmo
constitui, denunciando os programas socialmente construdos
pela cultura hegemnica.
Cada livro um objeto nico, mas as suas condies de produo, o projeto conceitual que rege o processo de elaborao do
conjunto dos livros fixo. Do mesmo modo, o processo de criao
dos poemas em Korso guia-se por estruturas que se repetem em
diferena a partir de uma lgica no-linear, maneira de um algortimo: repeties formulares e sequenciais que tendem ao infinito.
Sobre Korso, o poeta-crtico Melo e Castro (2005) afirma: trata-se
obviamente (...) de algortimos lingusticos sequenciais cujo fim depende apenas de quem os pratica. (MELO E CASTRO, 2005, p. 19)
Observe-se que os poemas de Luis Sergilha, da mesma maneira que
o processo de elaborao dos livros na editora Dulcinia Catadora,
seguem essa mesma lgica que joga com a potencialidade infinita
do gesto criador em sua dimenso performtica:

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No cu como diamantes as minsculas nforas de mercrio


coordenam as pautas das jias no arquejante grmen das
aceleraes cermicas
e os relmpagos insaciveis da seara
contrariam a soberana demarcao dos astros da escrita
como um contorno explosivo da actnia
a vislumbrar a cordoagem do cavalo ultramarino
que digere os cruzamentos da lava outonal
(SERGUILHA, 2009, p. 5)

Observe-se que os versos de Korso configuram cadeias de oraes


dispostas, predominantemente, em uma relao de subordinao.
E esses blocos imagticos no sustentam campos semnticos estveis: as palavras que compem as imagens so postas em rota de
coliso e geram sentidos paradoxais. As palavras se renem em
configuraes que no descartam as substituies aleatrias no eixo
paradigmtico e o processo de sequenciao no-linear.
O ttulo do poema de Luis Serguilha, Korso, refere-se a uma dana tribal do Qunia, dana de improvisao coletiva que, no texto,
transfigurada em palavras que arrastam sentidos em linhas quebradas, estendendo-se indefinidamente. E a poesia de Luis Serguilha
constitui um exemplo interessante de criao de uma cosmogonia,
CORPO/GAIA, que atravessa escalas, seguindo uma geometria
fractal:
_________um CORPO amplo de acenos balsmicos e de criptas
inebriantes levitando os cntaros-do-escorpio-vegetal-espiralado

como uma esgrimista de epifanias a abeberar-se nos sinais-das-aucenas anrquicas


para perambular nos ancoradouros-do-corpo-outro-planetrio/aberto
s colheitas-da-raridade-dos-acostamentos
s AMBIVALNCIAS predestinadas ao

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astronmico fruto
ao conhecimento criativo da vergntea-ertica-obsidiana-nmade
______: GAIA:______
(SERGUILHA, 2009, p. 23-24)

Nessa obra, o magma resultante de imagens em estado de fluxo


potencializa a fora geradora de formas e sentidos. A justaposio
paradoxal de palavras de campos semnticos distantes faz surgir
um cosmos que no se limita a uma organizao ontolgica estvel.
Ora, sabemos que, nas tradies mticas, o homem organiza o
cosmos para humaniz-lo, tornando-o, assim, habitvel. Na verdade, pode-se dizer que as construes mticas de mundo representam um mapeamento cognitivo capaz de guiar a ao humana
no mundo e gerar hierarquias, gerenciando a histria e os papis
sociais. Compreender, nesse caso, seria circunscrever o universo
dentro dos limites do humano.
Os poemas de Korso, no entanto, trazem ao cosmos formas
fractais que se movem de maneira instvel negando-se a constituir
um espao habitvel. Como j foi dito, trata-se de um texto recitado
por palavras foradas a repetir infinitamente uma mesma relao
combinatria em um eixo paradigmtico aberto:
[...] devemos ter em conta que o discurso do corpo se forma a
partir de sucessivas selees do paradigma, selees que produzem o sintagma. Contudo, enquanto nos demais processos
de comunicao a seleo se realiza de acordo com nmero
finito, fechado, nas performances no existe tal fechamento: o
paradigma aberto. (GLUSBERG, 2009, p. 77)

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De maneira similar, no campo da matemtica alguns estudiosos dos fractais criaram abstraes interessantes, que apresentam
formas infinitas absurdamente contidas em espaos finitos, a partir
de um procedimento de repetio em diferena. Cada objeto desses
representa uma equao29 que, em lugar de levar a uma soluo
final, reduplica o problema, evitando sempre uma resposta.
A geometria padro toma uma equao e pede o conjunto de
nmeros que a satisfazem (...). Mas, quando um gemetra
repete uma equao em lugar de resolv-la, a equao se torna
um processo em lugar de uma descrio, dinmica em lugar de
esttica. (GLEICK, 1990, p. 219)

A geometria fractal busca representar as formas infinitas que


se dobram, quebram ou se ramificam. Ou seja, busca representar
as formas dos objetos e o movimento dos fenmenos em uma
complexidade que se assemelha natural. De fato, so vrios os
exemplos, na natureza e no organismo humano, de formas que se
auto-repetem (sempre em diferena), criando dobraduras ou trilhas
que se ramificam maneira de labirintos, atravessando escalas:
As nuvens no so esferas (...). As montanhas no so cones.
O relmpago no percorre uma linha reta. (...). a geometria
das reentrncias, depresses, do que fragmentado, torcido,
emaranhado e entrelaado. (GLEICK, 1990, p. 90)

Semelhantemente, os versos de Luis Serguilha, em seu p


ercurso
performtico, parecem constituir um movimento cuja inrcia
pode levar o texto a fluir de maneira quase autnoma, como uma
cascata, um rio ou a chuva. Mas essa fora inercial no revela um

29 No caso do conjunto de Mandelbrot, a equao a seguinte:


z z + c. Tome-se um nmero, multiplique-se esse nmero por ele mesmo e
acrescente-se o nmero original. (Cf. GLEICK, 1990, p. 220)

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inconsciente (subjetivo), mas a exterioridade de um mundo estranhamente codificado.


Aps ter sido posto em processo, o texto se desdobra em moto-contnuo, como uma equao no-linear, parecendo querer engolir
a totalidade das palavras. Como afirma Melo e Castro: [...] e se o
mximo de palavras for o inesgotvel repertrio de uma lngua,
tendendo assintticamente para o infinito?. (MELO E CASTRO,
2004, p. 8) E o sujeito potico, paradoxalmente distanciado de sua
dimenso subjetiva, recita as formas esquemticas, relata um fluxo
de imagens postas em delrio, gerando uma paisagem sonora feita
de estranhamentos.
Efetivamente uma das impresses mais fortes que se recolhe da
leitura da poesia de Serguilha a sua matriz oral, de discurso
que no tem fim e que se alimenta da prpria msica das palavras, adaptando-se mal s limitaes do formato da pgina em
branco dos livros. Assim poder perguntar-se qual a funo da
respirao na escrita e na leitura destes poemas: seta ela que
determina o espao que eles habitam e lhes prprio? (MELO
E CASTRO, 2004, p. 9)

Assim, nos poemas que compem a obra Korso, vemos um


cosmos construdo a partir de um processo de radical despersonalizao: sua estrutura projeta-se a partir de um esquema rtmico
formular que se repete em diferena, infinitamente. O texto, dessa
forma, acaba reduplicando e evidenciando a dimenso aleatria e
contingencial do prprio mundo humano. E o jogo que se observa
uma aposta em favor das impresses sinestsicas do leitor, mais
do que de sua compreenso lgica.
A voz potica parece (per)sonar, atravs de uma mscara ritual,
um fluxo de palavras que marcam ritmos instveis, em um movimento hipntica e desconcertante. Constitui-se, assim, um espao

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performtico que evidencia o corpo semitico das palavras, pondo


em cena o ritmo de uma dana sequer coreografada.
Korso faz um jogo intertextual com as poetas brasileiras Ana
Maria Romero30 e Luci Collin31. Os poemas dessas autoras tambm
so desdobrados e fragmentados at participarem da dimenso
fractal da escrita de Luis Serguilha. interessante notar que o
processo de despersonalizao do sujeito potico, apontado acima,
acaba contribuindo para potencializar o erotismo presente na abra:
GAIA-DESEJO-ANA:
_____corpo redescoberto nos ecos unidos-arrebatadores das
Palavras GAIA-montanha de reverberaes-jaguar-condor
na mediterrnica claridade das interferncias de outro corpo-leitor:
intraduzvel-corsrioonde a obscuridade-ardente
ilimita-se no soalho da
identidade-do-desejo-livre
(SERGUILHA, 2009, p. 24)

Nos versos de Luis Serguilha, ttulos e trechos dos poemas das


autoras brasileiras so remodulados, constituindo-se como atratores estranhos32 que no estabilizam os poemas, mas aceleram o
seu movimento rumo ao deslimite. E as imagens que surgem desse
jogo ertico/tradutrio assumem a mesma fora telrica que move
todas as palavras pronunciadas nos poemas e todas as outras possveis, em uma dana com o infinito.

30 Cf. ROMERO, Ana Maria. Disponvel em: <http://www.gargantadaserpente.


com/toca/poetas/ana_ramiro.php>. Acesso em 07 jun. 2011
31 Cf. COLLIN, Luci. Disponvel em: <http://www.cronopios.com.br/site/prosa.
asp?id=3645>. Acesso em: 07 jun. 2011.
32 Expresso usada, no campo da termodinmica, para designar a curva que
se refere, graficamente, ao comportamento orbital dos sistemas complexos, ou
fluxos turbulentos.

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Em sntese, pode-se dizer que a obra analisada constitui uma


dimenso performtica que integra a experincia de um espao
descontnuo e revela a exterioridade dos cdigos compartilhados.
Nesse espao estrangeiro, o leitor convidado a participar de um
espetculo que se abre ao coletivo. E o texto tambm envolve o
leitor nessa festa dionisaca sem incio ou fim. Os poemas, assim,
afirmam o movimento ertico da relao constituda como saber
que surge a partir do corpo que ritmo, canto, dana, mas que
tambm (des)mundo.
Referncias
ANTNIO, Jorge Luiz. Os hangares da poesia. In: SERGUILHA, Lus.
Hangares do vendaval. vora: Intensidez, 2007.
BAITELLO JUNIOR, Norval. O corpo fora do corpo: a liberdade dos
sonhos e smbolos. In: MOMMENSOHN, Maria (Org.). Reflexes sobre
Laban, o mestre dos movimentos. So Paulo: Summus, 2006.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo:
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GLEICK, Jemas. Caos: a criao de uma nova cincia. Traduo:
Waltenair Dutra. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do Futurismo ao
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GUINSBURG, J . et al. Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva,
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ICLE, Gilberto. O ator como xam. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MELO E CASTRO, E. M. Prefcio. In: SERGUILHA, Lus.
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MELO E CASTRO, E. M. Prefcio. In: SERGUILHA, Lus. Singradura
do capinador. Lisboa: Indcios de Oiro, 2005.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

SERGUILHA, Lus. Korso. Rio de Janeiro: Dulcinia Catadora, 2009.


VIVEIRO DE CASTRO, Eduardo. Notas sobre a cosmologia
yawalapiti: religio e sociedade. Rio de Janeiro: Editora 3.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo: Jerusa
Pires Ferreira; Suely Fenerich. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

Submetido em: 25/04/2011


Aceito em: 30/06/2011

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Discursivizao e arena real:


a crnica do ndio em
Mato Grosso do Sul
Discourse and reality: the indigenous
construction in
Mato Grosso do Suls media

Paulo Srgio Nolasco dos Santos


Universidade Federal da Grande Dourados

Resumo: Este artigo procura verificar a discursivizao sobre o ndio no


Estado de Mato Grosso do Sul, sob a perspectiva da literatura comparada
e dos Estudos Culturais. Assim, baseados nos diversos locus de enunciao
de cada um dos sujeitos/articulistas implicados no assunto, selecionamos
matrias veiculadas, nos ltimos anos, em trs expressivos jornais do
Estado, confrontando-as entre si e analisando como a questo indgena
se constitui em um discurso que pode ou no representar os fatos de
uma histria recente. Disso resulta que, esses fatos no s se mostram
motivados por diversos sujeitos de discurso, mas tambm revelam, em
uma conturbada base composicional, o prprio discurso da subalternidade
tnica ou etnologia indgena como uma das vozes marginais em demanda
pela constituio da Nao.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Palavras-chave: Histria indgena. Cultura sul-mato-grossense. Sujeito


e discurso. Discursivizao.
Abstract: This article aims to research the discourse built upon the
indigenous people from the state of Mato Grosso do Sul, within the
perspective of Comparative Literature aswell as Cultural Studies.Thus,
the study is based on the various enunciation loci taken from the
involved individuals/articulators writings. In this sense, we chose
three relevant newspapers from the state and selected published and
broadcastednewsfrom the last the years, in order to confront them and,
mainly,to analyse how the indigenousissue is built into a discourse that
can or cannot represent the facts of a recent History. As far as we can
conclude, these facts are not only motivated bydifferent speeches, but
they also reveal -within a conflicting foundation -the ethnical subalterns
discourse as a marginal voicethat demands theconstitution of the nation.
Keywords:Indigenous history.Culture from MatoGrosso do Sul. Subject
and discourse. Discourse building.

guisa de introduo
preciso que este texto comece com uma autocitao de palestra que proferi h dez anos atrs, em Seminrio Internacional,
recuperando inclusive, sua nota de rodap:
A morte do ndio Maral de Souza, ilustre representante das
questes indigenistas, e que a cada dia faz acrescer mais uma
s inmeras pginas sobre o seu assassinato, talvez seja a pedra
no meio do caminho de uma das mais atuais dilaceraes da
regio sul-mato-grossense: o suicdio (?), o quase extermnio
da populao indgena local, que foi, diga-se de passagem, objeto da Exposio de Blanche Torres, na Cmara Municipal de

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Dourados, em 16/12/1998, sobre o ttulo Omano che Retame,


ou seja morte na minha aldeia33.

Publicado em 1999, em anais do Seminrio Culturas, contextos, discursos: limiares crticos no comparativismo, o ensaio
visava delinear algumas das manifestaes artsticas e culturais
que compem o macrotexto cultural do Estado de MS, com seus
componentes de formao discursiva e identitria, refletindo sobre
a travessia dos signos do universo socioeconmico e a constituio
da identidade, na tessitura da representao cultural da regio
Centro-Sul do estado e da Grande Dourados, especialmente.
Hoje, dez anos depois, a citao acima retorna com todo o teor
de conflito, de crnica de morte anunciada, de revolvimento de
questes nunca resolvidas nem esquecidas e que reacendem os
nimos e ocupam largos espaos nas diversas mdias, na pauta do
Estado-Nao e no dia a dia dos indivduos, com um impacto muito
maior e redobrado pela fora e potncia dos dez anos que recobriram
de tinta tanto os sentidos da citao quanto, com muito sangue,
a histria recente, trgica, dos povos indgenas no Estado de MS.
Contrastando com a letra do Hino do Estado, as de vrias
msicas regionais sul-mato-grossenses, ao mesmo tempo em que retratam, evocam nossa herana pantaneira, nossa histria e tradio
de povos indgenas (nao guaicuru), atravessados por rica cultura
fronteiria, lindeira com um pas de cultura tradicional espanhola,
como o Paraguai, cultura que se forma sombra da histria local
e, portanto, com fortes traos de mestiagem e hibridismo: seja nas
letras de Almir Sater, Sonhos guaranis e Quyquyho, por exemplo,
seja na letra de Quanta gente, essa do compositor Z Du, ou ainda

33 Sobre as circunstncias da morte do ndio Maral de Souza, que teve repercusso nacional e internacional, Cf. TETILA, 1994, p. 122.

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na de Paiagus, dentre outras, nas quais a representao da identidade cultural mostra-se como um tecido dilacerado, multifacetado
corpo despedaado:
Quanta gente, tanta / De pioneira coragem / Que te buscou,
Terra Santa / Com festa e dor na bagagem / Quem foi que
expulsou o ndio / Quem lutou com o Paraguai / Quem derrubou
a mata / Quem cultivou Cultivar / Quem ganhou latifndio /
Quem veio pra trabalhar / Viu tanto trecho de Campo Grande
/ Grande de admirar / Quem no te viu Bonito/ As guas
claras de um rio / Um peixe, um tucano, uma ona / Tatu onde
que tu t / Tanta gente, quanta / Hoje sabe da histria tanta
/ Vivida neste teu solo34.

Essas letras, emblematizadoras das outras escrituras, diferentes da do Hino, desvelam escaramuas, trapaas e carborteirices que
as Letras, representadas pela cidade letrada, trataram de reluzir
com palavras douradas, idealizadoras, e pela romantizao do
ndio, desde a formao do Estado:
Limitando qual novo colosso / O ocidente do imenso Brasil / Eis
aqui sempre em flor, Mato Grosso / Nosso bero glorioso e gentil
/ Eis as terras das minas faiscantes / El dourado como outros
no h / Que o valor de imortais bandeirantes / Conquistou o
feroz paiagus / Salve terra de amor, terra de ouro / Que sonhara
Moreira Cabral / [...].

Assim, Letra do Hino corresponderia todo o processo de construo das narrativas que inventaram o Novo Mundo, criando o
que resultou, atravs do processo histrico do descobrimento e da
colonizao, na formao da ideia de nao e de cidade letrada,
como relata ngel Rama em livro indispensvel para a anlise das

34 Z DU. Quanta gente. In: Documentrio da cultura e da arte sul-mato-


grossense. 1 CD-ROM.

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microrregies culturais na Amrica Latina e o consequente apagamento das margens da nao.


Escrituras e trapaas
Em ensaio que discute as teorias da transculturao e o papel da
classe letrada como fundamentos da constituio da ideia de nao,
Rachel Lima demonstra, to veemente quanto desalentadoramente,
que as visitas do homem branco, civilizado, s Reservas Indgenas,
resultam fadadas ao insucesso, pois que o gesto (auto)etnogrfico
finda testemunhando os impasses da representao do Outro, da
alteridade, principalmente, quando se trata da incua tarefa e
desejo de recuperao da prpria voz indgena:
A impossibilidade de se produzir um relato capaz de garantir
a bio-grafia do indivduo ou da coletividade, a ausncia de
condies que restituam a integridade dos fatos acontecidos e
da cultura de um povo, fazem com que a etno-fico acabe se
transformando em autofico, ou talvez em auto-etnografia,
num movimento que registra a inviabilidade de construo de
uma obra capaz de romper com a parcialidade de todo e qualquer
saber. (LIMA, 2008, p. 114)

Assim, conclui a ensasta notando a complexidade da questo e


o sentimento melanclico subjacente nossa constante insistncia
na representao da impossibilidade da representao. Ao que
restaria, aps aprofundada anlise da ensasta, apenas o nosso
deleite, conjugado pela ineficincia dos meios e pela inoperncia
da classe letrada, atravs de uma enunciao incapaz de resolver o
que acontece hoje, por exemplo, no espao da aldeia indgena de
Dourados-MS, onde os resduos da nao so bem representados
pelas crianas subnutridas das tribos da cidade de Dourados,

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restando-lhes continuar nos entregando seus corpos, suas vidas,


para o bem da literatura. (LIMA, 2008, p. 115)
Com efeito, ao lermos hoje O Estado de S. Paulo35, que celebra
os cem anos do antroplogo maior, no cessa aquele sentimento
de melancolia diante de todo empreendimento no contato com os
ndios. Lvi Strauss desembarcara, em 1935, no Porto de Santos,
para estudar as populaes indgenas do Brasil e, a partir da, inicia-
se na etnografia, viajando ao Paran e a Gois e, em curta expedio etnogrfica, ao Pantanal e a Cuiab, pelas terras dos cadiuus
e dos bororos. Em 1938, lecionando sociologia na USP, realizou
uma grande expedio pelos sertes de Mato Grosso, seguindo,
assim, as rotas das grandes expedies etnogrficas (sc. XIX e
XX), utilizando como via de acesso a linha telegrfica construda
pelo Marechal Rondon, que havia desbravado esse velho oeste
brasileiro vinte e cinco anos antes36.
Com o insuportvel agravamento da questo indgena, situaes de conflito e litgios que se tornam uma constante, agudizados
principalmente pelas condies de miserabilidade, entre outros
fatores, nas aldeias da regio da Grande Dourados, no Centro-
Sul do MS, o assunto tornou-se objeto de interesse cotidiano, de
debates acalorados que refletem nosso imaginrio estampado nas
pginas dos jornais do Estado e em faixas exibidas em frente de
prdios e residncias da cidade. Essas faixas, em letras garrafais e
tinta preta, ao mesmo tempo em que divulgam o slogan Produo
sim Demarcao no, denunciam, na sua ostensiva presena
pelas ruas de Dourados, a cidade de Antnio Joo, a existncia de
35 Cf. FLORES, Marcelo Fortaleza. Lvi-Strauss: 100 anos. O Estado de S. Paulo.
So Paulo, 23 nov. 2008. Caderno 2, p. 4-11; 14.
36 Cf. FLORES, Marcelo Fortaleza. Trpico da saudade. O Estado de S. Paulo.
Caderno 2, p. 4. 23 nov. 2008.

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uma ferida nunca cicatrizada, alm de refletirem o perverso jogo


de foras desiguais, de uma economia de mercado neoliberal, onde
muitos so convidados e poucos escolhidos. Fora a tentativa, ainda
ingloriosa, dos antroplogos da FUNAI, era de se esperar, tambm,
uma participao macia e mais ativa das diversas reas do conhecimento alm dos arquelogos, dos historiadores, da crtica
cultural e de linguistas , hoje comprometidas com a perspectiva
interdisciplinar, com a transdisciplinaridade. Num contexto de ps-disciplinaridade, a tarefa da reflexo e anlise, ao envolver as mais
diversas reas do conhecimento e o uso de fontes e metodologias
mais abrangentes possvel, deve visar conhecer o processo histrico da sociedade com a qual o investigador estiver trabalhando37.
No espao da crtica cultural, por exemplo, cresce em importncia
a abordagem que tericos e professores universitrios, sobretudo
da rea de literatura comparada e dos estudos culturais, realizam
a partir da abertura de questes disciplinares e da transformao
de um sistema disciplinar para o ps-disciplinar, no qual possvel
conviver com a diluio dos campos de saber., como enfatiza a
autora de Crtica cultural em ritmo latino. (SOUZA, 2005, p. 242)
Em 1979, em substituio ao j criado estado de MS, o movimento cultural denominado Unidade Guaicuru, que j vinha sendo
construdo com base na histria dos ndios guaicuru os ndios cavaleiros de Mato Grosso , tinha por objetivo promover o gentlico
guaicuru para os nascidos no Estado. Como carro-chefe, frente
do movimento ia o artista plstico Henrique Spengler que, aproveitando os cones e cores da arte kadwu como elementos constituintes do seu trabalho, se autodenominou um guaicuru legtimo;
como se num ato de troca de vesturio, o artista, representando os
37 Cf. LUFT et al. Lnguas indgenas: a questo puri-coroado. Caderno de criao.
Porto Velho, ano v, n. 15, p. 4-11, jun. 1998.

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cidados da regio, pudesse elaborar o trans/vestimento, a trans/


verso da representao, ento legitimada pelo simples desfilar dos
pressupostos cones de identidade sul-mato-grossense. No se observou a que a prpria nao guaicuru representava-se por vrias
tribos e diferentes prticas culturais, consequentemente, praticando
entre si profundas divergncias culturais (FIGUEIREDO apud
ZILIANI, 2000, p. 62). Nos meses que se seguiram instalao do
governo do estado, recm-criado, o conjunto musical Grupo Acaba,
incorporando elementos pantaneiros ndio, fazendeiro, vaqueiro,
fauna, flora , numa iconografia encomistica desses valores, chegou a andar em caravanas com o governador e seus secretrios e
assessores, o que, segundo Ziliani, constituiu uma verdadeira cruzada fundadora de um novo tempo (ZILIANI, 2000, p. 76). O que
se desprende dessas atitudes, no conjunto das aes orientadas
com vistas a pr em agenciamento uma linguagem, um discurso
sobre a representao, a inadequao dessas aes mediante o
imenso painel de registro das contradies de Mato Grosso do
Sul, como observou a professora Maria da Glria S Rosa, com sua
fina percepo da cultura. (S ROSA apud ZILIANI, 2000, p. 77)
De outro lado, na literatura regional, em um de seus textos mais
amplamente conhecidos e explorados, Genocndio, o autor prope
uma vigorosa denncia da condio de expropriao e espoliao
a que tem sido submetido o ndio e a sua cultura em toda a regio
sul do Estado. Genocndio, poema-aplogo do quase extermnio
da populao indgena local, ao lado do poema ndia velha, outro
smbolo do clamor indgena, tornam patente a metfora do corpo despedaado, na medida em que a representao do regional
constri-se sobre os signos do arcaico e do moderno: de um lado, o
universo indgena, sofredor do processo de aculturao, de outro,
o mundo urbano criado pelo homem branco (PERENTEL, 1999,
p. 20). Nesse nvel, o poema Genocndio compe-se de um outro

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texto cujos sentidos entranham-se na anlise do prprio poema:


a poesia suja de som? De sonhos / de sangue de signos. / (...) a
poesia l o mundo / inventa outros / mofa nas gavetas / arranha
paredes / perturba a ordem pblica / e protesta nas praas pela
paz38. Como se l nesses outros versos, pelos quais o poeta nacionalmente conhecido: poesia no compra sapato mas como andar
sem poesia?.
O conjunto da obra, e o prprio ttulo Margem de papel, deixam-
se indexar ostensivamente sob os restos, as margens e as multifaces
do conturbado solo que constitui a representao cultural: ou seja,
o corpo despedaado do texto, na sua matriz representativa, atua
sobre o emaranhamento da problemtica identidade versus representao, e o texto acaba atuando, ainda, como margem de papel,
e da folha, indicando o macrotexto sociopoltico e cultural que
compe a regio o entorno do Pantanal mato-grossense. Alis, o
prprio processo de reduplicao de um nico tema, o genocndio,
evidencia deslocamentos agenciadores de possibilidades plsticas,
na medida em que os dois textos escritos sob um mesmo ttulo
Genocndio desdobram o eixo temporal em sua simultaneidade
de passado e presente. Da perspectiva do autor, poeta-artista-ator,
o refro tem po velho? ato performtico de crianas indgenas
batendo palmas nos portes , que se repete ao longo das seis partes
do poema, dramatizando a dilacerao do elemento indgena, finda, no segundo texto e segunda verso de Genocndio, absorvido
plenamente pela matriz potica, lrica do poema que, agora, encerra
em si o espao e o tempo da sua representao, no qual a temtica
da realidade, o elemento indgena potencializado j pelo paratexto38 Cf. MARINHO, Emmanuel. Margem de papel. Dourados: Manuscrito Edies,
1994. Tambm Ter, 2002, em Cd-Rom, um disco em que MARINHO homenageia
a cultura e as aldeias indgenas de Dourados-MS.

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-ttulo, permite-se ler na prpria materialidade do ser potico, uma


vez que a poesia suja de sangue e de signos.
Cenas dirias de uma guerra entre irmos
Dos mais importantes jornais dirios impressos, no Estado de
MS, trs deles tm mantido, nos ltimos anos, uma pauta constante
sobre a questo indgena e, grosso modo, sobre as Reservas Indgenas de Dourados. Com uma intensidade assim, da ordem do
cotidiano acompanharmos tanto as festividades envolvendo o povo
indgena, como as festividades dos nossos vizinhos paraguaios, ao
celebrarem o fato de Asuncin ser eleita, pelo Bureau Internacional
de Capitais Culturais, a Capital Americana da Cultura e referncia
cultural das Amricas, durante todo o ano de 2009.
Refletindo esse clima de celebrao, as obras do artista plstico
Osias Leivas Silva busca inspirao nas aldeias, realizando atravs de seu trabalho a construo de um roteiro e de um mapeamento
das etnias indgenas brasileiras, desde o Sul at a regio amaznica.
A ideia , segundo o artista:
realizar uma expedio que estamos chamando provisoriamente de Exposio Etnias do Brasil Ancestral, com a proposta de
captar dados e informaes para montar um panorama atual
dos costumes, tradies e maneiras de viver de nossos povos
indgenas. (O Progresso, 23 ago. 2008)

As obras de Osias tm o rosto como foco de abordagem que


visa retratar: S a parte do rosto importante. nele que est a
representao verdadeira de cada ser. [...] Porque so o homem
e sua histria o que mais me fascina; nenhum homem est mais
ligado terra do que o ndio e ningum a compreender melhor,
escreve o artista em sua entrevista a O Progresso. Ainda, sobre

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as festividades no meio indgena, l-se tambm a promoo de


desfiles de meninas ndias na passarela, num prolongamento das
propagandas acerca da beleza, da explorao e da atrao infanto-juvenis, como frequentemente acontece, alardeando-se concursos
e passarelas de meninas-crianas. (O Progresso, 26 ago. 2005)
Entre uma cena e outra, assistimos repetio do drama dos
irmos brasiguaios. A Repblica do Paraguai, nosso pas vizinho,
acolheu expressivas levas de brasileiros da fronteira, sem mencionar
o trnsito livre de indgenas que vo e vm, naturalmente, como
resultado da nossa condio de fronteira viva com o Paraguai.
A onda de xenofobia cresce, pois que o nmero de quatrocentos
mil brasileiros no Paraguai, que s perde em nmero de imigrantes
brasileiros para os Estados Unidos, pauta a ser considerada pelo
Mercado Comum do Sul (Mercosul) e pela instalao da rea de
Livre Comrcio das Amricas (Alca), pois, como observa um dos
nossos parlamentares milhares de brasileiros que optaram por
morar, trabalhar, investir e criar suas famlias no Paraguai esto
sendo tratados como inimigos do povo paraguaio. (O Progresso,
19 nov. 2008)
Ao lado disso tudo, um clima geral de animosidade se acirra
no embate da movimentao indgena e na resposta belicosa dos
produtores da regio do Centro-Sul do estado. Uma crnica to
extensa que inclui desde o papel da FUNAI (Fundao Nacional do
ndio), a interveno do Ministrio Pblico Federal em constantes
negociaes, ambos arrastando uma tentativa de soluo sempre
adiada, presa nos meandros da burocracia do Estado e na ao
reativa dos produtores que temem pela real e iminente invaso de
suas terras. Desde que a FUNAI editou as portarias para identificar
e demarcar terras indgenas em vinte e seis municpios do estado,
com os antroplogos iniciando as atividades inerentes ao seu ofcio,

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a arena dos embates verbais, da rivalidade entre poderes, incluindo


o Sindicato Rural de Dourados, a FAMASUL (Federao de Agricultura e Pecuria de Mato Grosso do Sul) e a atuao representativa do
Governo do Estado, com a sinalizao de que um tero do mapa do
estado sombreado como terra a ser demarcada, tudo isso carregou
gua para o moinho/propaganda/ideolgica da produo como
atividade inamovvel dentro do processo histrico, da resultando o
slogan Produo sim / Demarcao no que virou faixa afixada
nas ruas de Dourados e que continua a provocar os nimos entre
as partes, incluindo, inusitadamente, a manifestao do Bispo Diocesano de Dourados. O presidente da FAMASUL acusa a FUNAI
de estar tentando fugir do debate sobre a demarcao das terras
indgenas (Correio do Estado, 04 set. 2008). O Bispo de Dourados, reunido com mais de trezentos produtores, preocupado com
os boatos sobre o apoio da Santa Igreja s portarias, veio a pblico
colocar sob suspeita a atuao do Conselho Indigenista Missionrio
(CIMI), ONG ligada CNBB, que lhe parecia estar mais a servio
dos interesses do prprio CIMI do que a servio de Deus. Apesar
de diferentes organizaes sociais do Estado, entre elas a Comisso
Pastoral da Terra, O Centro de Defesa dos Direitos Humanos Maral de Souza, a Central nica dos Trabalhadores e o prprio CIMI
terem decidido apoiar as portarias da FUNAI, o Bispo orienta os
fiis para que no assinem documento do CIMI por demarcao,
critica o radicalismo, mas defende o direito de o CIMI se manifestar,
por entender tratar-se de um movimento social que no pode ser
demonizado porque tambm desenvolve aes positivas em favor
dos nossos irmos ndios. Mas antes o Bispo enfatizara: No
concordo que se faa justia aos direitos dos ndios, com a injustia sobre os direitos dos produtores (O Progresso, 15 set. 2008).
Ainda, falando para os produtores rurais, interessante verificar
como o Bispo demonstra notvel conhecimento da situao e do

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propalado apoio da CNBB s portarias da FUNAI: Ante as perplexidades suscitadas pela notcia, a Diocese de Dourados, em cujo
territrio vivem aproximadamente 35.000 ndios, radicados em
vinte e um dos trinta e seis municpios que a compem, sentiu-se
na obrigao de esclarecer a opinio pblica, explicou (Ibidem).
Ainda que longa e fastidiosa a pendenga, que ser objeto de debates de antroplogos e articulistas em jornais, incluindo O Estado
de S. Paulo, ela continua na ordem do dia e do discurso, sustentando
uma discursivizao, onde, desta vez, a 4 Subseo da Ordem dos
Advogados e o Ministrio Pblico Federal fazem reunio, no dia
10 set. 2008, com setores organizados da sociedade douradense
para discutir as portarias editadas pela Funai. Nesse dia, o procurador da Repblica permaneceu por quatro horas respondendo
perguntas de dirigentes do Sindicato Rural de Dourados e da Federao de Agricultura e Pecuria do Estado, alm dos representantes
de entidades ligadas ao comrcio, como a CDL, ACED, SINDICOM,
ACOMAC, Cmara Municipal, AGRAER, IAGRO, IBAMA, e das
entidades de classe como a Associao dos Engenheiros Agrnomos
e do Sindicato dos Contabilistas de Dourados (O Progresso, 11 set.
2008). Em seguimento, o Presidente da FUNAI com o Governador
do Estado, em reunio no Palcio, firmam acordo de suspenso
das portarias, prometendo que as terras s sero demarcadas
mediante a garantia de pagamento justo e adequado pelas propriedades, entendendo-se terra nua e benfeitorias. Da, duas decises
pareceriam pr fim, seno protelar, a no soluo do conflito: alm
de substituir as portarias publicadas no Dirio Oficial da Unio, no
ms de julho, a Instruo Normativa, um texto ainda a ser aprovado
pelo governo do Estado, pela Unio e publicado no Dirio Oficial,
suspendia os estudos antropolgicos nas aldeias da regio Sul do
Estado, sem prazo para sua retomada. De outro lado, somente ser
definida qualquer demarcao de terra indgena quando houver

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previso no oramento geral da Unio para os pagamentos referidos.


Enquanto isso, as aldeias de Antonio Joo, Amambai, Aral Moreira,
Bela Vista, Bonito, Caarap, Caracol, Coronel Sapucaia, Dourados,
Douradina, Ftima do Sul, Iguatemi, Japor, Jardim, Juti, Laguna
Carap, Maracaju, Mundo Novo, Navira, Paranhos, Ponta Por,
Porto Murtinho, Rio Brilhante, Sete Quedas, Tacuru e Vicentina
sero estudadas para a possvel ampliao das terras indgenas (Cf.
O Progresso, 17 set. 08). Diante do que parecia ser um sentimento
de frustrao, o Deputado Pedro Kemp avaliou como importante a
desmistificao das informaes de que a FUNAI visava desapropriar quase um tero das terras de Mato Grosso do Sul:
O que no verdade. Tambm no h inteno da Funai em
demarcar reas contnuas, (...). Acho que para acabar com os
conflitos preciso a demarcao de terras, isso vai ser a garantia
de que no haver mais conflitos no futuro, de que algum compre terras sem correr o risco de saber l na frente que a terra
indgena. (O Progresso, 17 de set. 2008, p. 5)

Durante todo o ms de novembro, a questo indgena continuou


na pauta dos jornais, seja por motivos aparentemente diferentes do
foco de tenso, seja tomando o tom de denncias, como noticiou O
Correio do Estado, jornal da capital, no dia 13 nov. 2008. Intitulada
Tenso no campo, matria com a produtora rural Roseli Maria,
da ONG Recov, acusa ex-guerrilheiros e ONGs internacionais de
contriburem para inflamar o conflito entre produtores rurais e
indgenas. Segundo ela, somos todos vtimas de um sistema que
defende o conflito, e que os ndios seriam vtimas da manipulao
de ex-guerrilheiros. O sistema de confronto estaria sendo orquestrado a partir da Comisso de Poltica Indigenista (CNPI), cuja
reunio no estado visaria a discutir substitutivos para o Estatuto
do ndio, com reunies realizadas em 10 estados brasileiros, mas
extrapolando sua misso ao abordar questes como a demarcao

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das terras indgenas e a comprovao da origem do ndio como foco


da discusso: Eu tenho a pauta de todas as reunies e sabemos
que questes polticas esto sendo definidas. a minha preocupao
com a falta da participao da sociedade no debate de questes
que vo repercutir na vida de todos os brasileiros. (p. 13). Em sua
concluso, no discurso que fez na Assembleia Legislativa, Roseli
afirmou sobre os produtores no vo entregar suas terras para o
confisco: Ns derramaremos at o ltimo sangue nosso, mas ns
vamos defender o que nosso. Na perspectiva de Roseli Maria,
a questo indgena resulta em simples ideologizao, uma vez
que o Governo e as ONGs no se preocupariam com a sociedade
produtiva brasileira, nem mesmo com os povos indgenas: No
podemos entregar nosso Brasil aos guerrilheiros do passado que
hoje se postam de heris.
Enquanto isso, a questo vai perdendo em qualificao do debate
e desviando seu foco para questes varejistas do problema. No dia
21 de novembro, o lder ruralista de Dourados, Gino Jos Ferreira,
recm-eleito vereador, ataca o Presidente da FUNAI, dizendo que
no vai anular as seis portarias publicadas em julho e, a partir do
Sindicato rural de Dourados, convoca os produtores rurais: Quem
tem terra escriturada pelo prprio governo no pode ter a propriedade violada por antroplogos, pela FUNAI ou por quem quer que
seja e vamos bater s portas da Justia para fazer valer o direito
que assegurado pela Constituio Federal e lembra que os danos
sociais causados pelas portarias 788, 789, 790, 791, 792 e 793, editadas pela FUNAI com o objetivo de realizar estudos antropolgicos
em vinte e seis municpios de Mato Grosso do Sul, so profundos.
No seu entender, os problemas vivenciados pelos indgenas da
aldeia de Dourados derivam exclusivamente no da falta de terra,
mas sua situao degradante decorre do fato de os ndios ficarem
mais de quarenta dias sem gua por causa de problemas na bomba

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do poo artesiano. E que essa falta de gua decorre do fato de a


FUNAI gastar milhes de reais dos cofres pblicos para bancar os
altos salrios dos antroplogos que esto frente dos grupos de trabalho, bem como as mordomias dos seus funcionrios. Entretanto,
o fato que as portarias da FUNAI que esto sendo normalizadas
atingiro propriedades rurais em todos aqueles municpios anteriormente mencionados. (O Progresso, 21 nov. 08)
De fato, duas edies dO Progresso estampam ndios prometem bloquear o trnsito e ndios recorrem a bebedouro de gado,
informando que os ndios consomem gua suja de bebedouros de
gado de fazendas e que, segundo a FUNASA, as quatro bombas
colocadas queimaram, deixando as famlias sem gua potvel (Cf.
O Progresso, 17 e 20 nov. 2008). Como se v, parece que samos de
um problema de grande proporo, gigantesco, conflituoso, para
cair numa armadilha bem pequena, a falta de gua nas aldeias indgenas. Com torneiras secas h mais de dois meses, ndios dizem
que a FUNASA procurada e no atende reclamaes das famlias.
Temos que usar gua suja para beber e cozinhar, mas poderamos buscar gua ali se eles (a FUNASA) colocassem torneiras nos
poos justifica a ndia guarani Rosalina Sanches. Os meninos
ficam com febre, mas no em outro jeito, diz a ndia caiu, me
de cinco crianas.
Fui andando ate a Funai pedir para eles resolverem este problema e eles mandaram procurar a Funasa, mas tambm no fui
atendida, (...). Fui na Prefeitura pedir para mandar um carro-pipa aqui na aldeia e eles disseram que era servio da Funai e
da Funasa, (...). Como no tem outro jeito a gente da esta gua
para as crianas, e quanto elas ficam doentes, o mdico ainda
briga com as mes. (O Progresso, 26 nov. 2008)

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Em matria seguinte, ndios no esto sem gua, diz Funasa,


o coordenador regional da FUNASA discorda que os ndios estejam
sem gua h mais de 40 dias e que a bomba foi consertada todas as
vezes. No entanto, o capito da aldeia ressaltou que os problemas
de falta de gua na reserva indgena so frequentes e as reclamaes
para a construo de um poo para aumentar a demanda no tm
sido atendidas (O Progresso, 25 nov. 2008). Por fim, a ONG ndias
em Ao, cuja diretoria composta por mulheres ndias que tm
formao de nvel superior, representada pelas etnias terena, caiuas,
guarani, kaigang e xavantes, denuncia, em manchete do dia 27 nov.
2008, o descaso nas aldeias de MS. Em suma, elas denunciam o
descaso de organismos oficiais como a FUNAI e a FUNASA na
ateno bsica as famlias que vivem nas aldeias do Estado: Alm
de falhar na execuo dos projetos, esses organismos decidem
l em Braslia o que melhor para os ndios aqui em Dourados e
nas demais aldeias de Mato Grosso do Sul reclama a pedagoga
Dirce Veron, presidente da ndias em Ao. Nesse entretempo, o
presidente do Sindicato Rural, na mesma edio do jornal O Progresso, acusa a FUNASA pela omisso com os indgenas e pede gua
nas aldeias, estendendo o problema da falta de gua para outras
aldeias, e indaga: Como possvel uma autarquia com um oramento bilionrio permitir que famlias inteiras fiquem sem gua
potvel por semanas.? Assim, dificilmente pareceria a qualquer
um de ns que os dilemas e dilaceraes das Reservas Indgenas
de MS vm decrescendo em importncia, ao ponto de se resumir
a uma bomba de gua.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Eplogo: vozes silenciadas


O lingusta Rogrio Ferreira, professor da UFMS, estudioso de
lnguas indgenas, bem traduziu a condio de perplexidade e de
ambiguidade que caracteriza o lugar desconfortvel da testemunha
dos debates, dentro de uma arena na qual uma das partes parece
condenada ao silncio:
Lendo as reportagens sobre o problema da demarcao de terras
indgenas em Mato Grosso do Sul e em outras localidades, me
sinto dividido: de um lado, compreendo alguns agricultores e
pecuaristas (os que esto efetivamente produzindo), (...). Por
outro lado me solidarizo com a questo indgena, pois os ndios
foram expurgados de suas terras, sem que pudessem fazer nada,
na poca em que a lei nada valia para os silvcolas, mas privilegiava o branco. (Dirio MS, 09 out. 2008)

De resto, o artigo expe, resumidamente, a diatribe e o maniquesmo que atravessa a questo, lembrando que a Constituio, h
pouco aprovada, d voz ao ndio e o que assistimos, hoje, uma inverso dos eventos nos quais os proprietrios de terras esperneiam
com a possibilidade real de demarcao. De fato, o lema Produo
sim / Demarcao no, como vimos, revela mais do que um lema,
um sujeito de enunciao inscrito em um universo de contradio,
dividido e atnito diante de um problema real: a situao dos povos indgenas. No toa, tentativas de desqualificao do trabalho
de antroplogos e de ONGs e do prprio Estado-Nao aparecem
aodadamente, no com a perspectiva interessada pelo Outro, no
caso, o ndio sem voz, minoria marginalizada, mas tambm parte
constitutiva das margens da nao. O professor Rogrio Ferreira
tem razo ao desmontar o articulista que assim se refere aos ...
ditos antroplogos e os ditos estudos filosficos, ao argumentar
com o ensaio O lugar do ndio, de Duhan (publicado em Novos

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Estudos Cebrap, v. 1, no. 4, 1982 [republicado em A dinmica da


cultura, So Paulo: Cosac Naif, 2004], que afirma:
[...] a questo com a qual deparamos a de definir um lugar para
o ndio na sociedade nacional. [...] Nasceu com a formao da
colnia e vem sendo recolocado ate hoje, de modo sempre um
pouco diferente, mas tambm sem encontrar nunca uma soluo. (Duhan, p. 298, apud Ferreira. Dirio MS, 9 de out. 2008)

Diante desse quadro, como pano de fundo, ocorreu a posse do


novo presidente do Sindicato Rural de Dourados. ainda o jornal
O Progresso que traz excertos do discurso inflamado, pleno de
bravatas de um sequioso defensor da propriedade e da Constituio, em matria intitulada Zeuli assume defendendo a produo
e subintitulada Vamos trabalhar para resgatar o respeito com o
produtor, pois no somos os bandidos e sim os mocinhos. Nenhum
comentrio se acrescentaria. Nem escritura desse enunciado
discursivo, nem ao nosso prprio comentrio. Apenas talvez registrar que se trata do principal sindicato rural do interior do Estado
e um dos principais do Centro-Oeste brasileiro. (Cf. O Progresso,
1 dez. 2008)
Retomemos o contraste entre as vozes presentes na arena, da
classe letrada/cidade letrada e da cidade mesma, de um lado, e
dos sem voz, sem letra, expurgados para as margens da nao, nos
campos e rinces da ptria, de outro lado. A mesma matria dO
Progresso traz, emblematicamente, uma parte com o subttulo
Constituio, na qual ainda se l Zeuli deixou clara sua posio
diante da ameaa de demarcao de terras; que ser o general de
todos os produtores na cruzada a favor da produo: Se o governo
federal quer guerra, daremos a ele a guerra que est procurando. No nosso entender, o foco da questo passa e continua a ser
uma querela a entreter o comboio de cordas, como diz o poeta,

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

do homem branco na sua insacivel loquacidade vocbulo erudito


e hbrido de loquaz e cidade, representando o poder de falar. Poder
de falar que, se de certo modo foi perdido pelos constrangimentos
prprios do direito de falar somente enquanto autorizado, ainda
constitui privilgio e modus operandi da classe letrada, que tem
no cinema, por exemplo, um espao reservado para exibir uma
linguagem traduzida e compensatria das suas prprias mazelas
e da poca. Como assisti recentemente, no cinema de Dourados, ao
mais que oportuno e excelente, filme Terra vermelha39, do italiano
Marco Bechis, que bem pode ser um estmulo ao debate consciencioso entre todos que habitamos e povoamos a terra de Antonio
Joo, o lugar onde ocorreram as locaes do filme.
De outro lado, tambm somos constrangidos pela indignidade
de falar pelos subalternos que ainda no podem falar por si, cuja
voz permanece como subalterna, e que a autoridade de falar pelo
Outro tem de ser questionada. Se cresce a conscincia de que tudo
passa pela democratizao do universo social, tomar conscincia
do problema j um passo em direo, talvez, no a uma soluo,
mas, ao menos, a uma discusso honesta, a qual conduz naturalmente concluso de que a injustia social possui duas facetas, uma
econmica e outra cultural. O que, segundo Dalcastagn (2008),
significa que a luta contra a injustia inclui tanto a reivindicao
pela redistribuio da riqueza como o reconhecimento das mltiplas
expresses culturais dos grupos subalternos, uma vez que,
As classes populares possuem menor capacidade de acesso a
todas as esferas de produo discursiva: esto sub-representadas no parlamento (e na poltica como um todo), na mdia,

39 Cf. O Progresso. 03 dez. 2008. Tambm a Folha de S. Paulo de 28 nov. 2008


traz a excelente a matria Filme lana olhar ambguo sobre ndios, noticiando
a estreia de Terra vermelha.

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no ambiente acadmico. O que no uma coincidncia, mas


um ndice poderoso de sua subalternidade. (DALCASTAGN,
2008, p. 79)

A esses outros, Os silenciados, como bem intitulou seu texto


um outro linguista de Dourados, Marcos Lcio Gis, professor na
Universidade Federal da Grande Dourados, talvez restasse ainda
dizer:
E eles esto a. Todos ns j os vimos perambular pelas ruas,
numa esquina, numa praa ou mesmo vagando pelos cantos.
Quem so? No sabemos! De onde vm? Aonde vo? Julgamos
que vm de fora, de outro lugar, de outro tempo que no mais
deveria ser. Foi lhes dado um nome por conta de um desvio.
Aparecem de bicicletas velhas, deformadas iguais a eles. s vezes, em carroas movidas a pangars ou inrcia, iguais a eles.
Muitos vm andando, com ps no cho, vestindo seus farrapos.
Dentre eles, muitos so crianas, achamos, e h tambm mulheres e homens; sabe-se l. Outro dia, um mexeu no meu lixo, no
me incomodei. Por que deveria? (O Progresso, 02 dez. 2008)

Concluindo: Produo Sim/Demarcao No rivaliza com


o recm-lanado Terra vermelha, roteirizado na regio, e com o
verso Tem po velho?, de Genocndio, esse do poeta douradense,
amplificadamente recitado. O slogan, entranhado de totalitarismo e
prticas de explorao econmica, ideologizada, portanto, oblitera
sentidos/significaes para os sujeitos e integrantes de um universo
de discurso, da discursivizao sobre a etnologia indgena e das
Reservas Indgenas de Dourados-MS, pauta cotidiana dos jornais
locais. Nossa reflexo visou verificao dessa discursivizao e
modalizao do tema, buscando explicitar a atuao dos diversos
agentes, inclusive o Estado-Nao, como locutores/representantes
do poder de falar, de como esse poder parece resultar em conversa de/entre uma classe letrada para ela mesma. Enquanto
finalizo esse artigo, a comunidade se rene no salo de eventos da

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

cidade para o seminrio Questes fundirias em Dourados, com


ap
resena da Ministra Eliana Calmon, do Conselho Nacional de
Justia (CNJ), que chega a Dourados para uma possvel conciliao
entre as partes. (Cf. O Progresso, 25 e 27 maio 2011)
Referncias
ARAUJO, Valeria. CNJ diz que governo e Funai falham. O Progresso.
Dourados, 27 maio 2011. Dia-a-dia, p. 1.
BRUNO, Beatricce. Ex-guerrilheiros manipulam indgenas. Correio do
Estado. Campo Grande, 13 nov. 2008. Cidades, p. 11a.
DALCASTAGN, Regina. Vozes nas sombras: representao e
legitimidade na narrativa contempornea. In: DALCASTAGN, Regina
(Org.). Ver e imaginar o outro: alteridade, desigualdade, violncia na
literatura brasileira contempornea. So Paulo: Horizonte, 2008.
DOCUMENTRIO da cultura e da arte sul-mato-grossense. Fundao
de Cultura de Mato Groso do Sul. Campo Grande: FCMS/SEC, 2006.
1 CD-ROM.
FERREIRA, Rogrio Vicente. Terra Indgena. Editorial, p.1. Jornal
Dirio MS. Dourados, 9 out. 2008.
FLORES, Marcelo Fortaleza. Trpico da saudade. O Estado de So
Paulo. So Paulo, 23 nov. 2008. Caderno 2, p. 4.
GIS, Marcos Lcio. Os silenciados. Jornal O Progresso. Dourados,
2 dez. 2008. Opinio. p. 1.
LIMA, Rachel. Reviso do paraso na aldeia global. Revista Rado:
Programa de Ps-Graduao em letras da UFGD. Dourados. v. 2, n. 4,
p. 107-116, jul./dez. 2008.
LUFT, V. Jos; MAGHELLI, Luciana; RESENDE, Juliano. Lnguas
indgenas: a questo puri-coroado. Caderno de criao. Porto Velho,
ano v, n. 15, p. 4-11, jun.1998.

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MARCELO, Humberto. ndios no esto sem gua, diz Funasa.


O Progresso. Dourados, 25 nov. 2008. Cidades, p. 1.
MARINHO. Emmanuel. Margem de papel. Dourados: Manuscrito
Edies, 1994.
MARINHO. Emmanuel. Ter. Manaus: Compact disc, 2002. 1 CD
(80min): digital estreo.
PERENTEL, Erenildes R. O lirismo e a dramaticidade de Emmanuel
Marinho. Dourados: Editora Dinmica, 2000.
RESENDE, Geraldo. Xenofobia contra brasiguaios. O Progresso.
Dourados, 19 nov. 2008. Opinio, p. 1.
SANTOS, Marcos. CNJ inicia debate sobre demarcaes. O Progresso.
Dourados, 25 maio 2011. Economia, p. 5.
SANTOS, Marcos. ONG denuncia descaso nas aldeias de MS.
O Progresso. Dourados, 27 nov. 2008. Dia-a-dia. p. 3
SANTOS, Marcos. Dom Redovino coloca Cimi sob suspeita.
O Progresso. Dourados, 15 set. 2008. Economia. p. 7.
SANTOS, Marcos. CNJ inicia debate sobre demarcaes. O Progresso.
Dourados, 25 maio 2011. Economia, p. 5.
SANTOS, Marcos. Dom Redovino coloca Cimi sob suspeita.
O Progresso. Dourados, 15 set. 2008. Economia. p. 7.
SANTOS, Marcos. FUNASA deixa a Aldeia Boror sem gua.
O Progresso. Dourados, 26 nov. 2008. Dia-a-dia, p. 1.
SANTOS, Marcos. Gino critica Funai e alerta produtor. O Progresso.
Dourados, 21 nov. 2008. Economia, p. 5.
SANTOS, Marcos. Gino repudia falta de gua na Boror. O Progresso.
Dourados, 27 nov. 2008. Dia-a-dia, p. 1.
SANTOS, Marcos. Zeuli assume defendendo a produo. O Progresso.
Dourados, 1 dez. 2008. Economia, p. 5.
SANTOS, Paulo Srgio Nolasco dos. Um outdoor invisvel: imagens do
Pantanal sul-mato-grossense. In: CARVALHAL, Tania Franco (Org.).

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Culturas, contextos e discursos: limiares crticos no comparatismo.


Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1999.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cultural em ritmo latino. In:
MARGATO, Izabel; GOMES, Renato C. (Org.). Literatura/Poltica/
Cultura: (1994-2004). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
TETILA, Jos Laerte. Maral de Souza: Tup I: Um guarani que no se
cala. Campo Grande: Editora UFMS, 1993.
VERO, Flvio. FUNASA verifica falta dgua na aldeia. O Progresso.
Dourados, 2 dez. 2008. Dia-a-dia, p. 1.
ZILIANI, Jos Carlos. Tentativas de construes identitrias em Mato
Grosso do Sul (1977-2000). 2000. 132 f. Dissertao (Mestrado em
Histria do Brasil). Departamento de Cincias Humanas. Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul, Dourados, 2000.
Matria de jornal no assinada:
Asuncion eleita capital da cultura. O Progresso. Dourados,
31 out. 2008.
FUNAI j admite indenizar terra nua. O Progresso. Dourados,
17 set. 2008.
OAB faz reunio de MPF com entidades. O Progresso. Dourados,
11 set. 2008. Editorial, p. 1.
ndios recorrem a bebedouro de gado. O Progresso. Dourados, 17 nov.
2008. Cidades. Editorial.
Inspirao nas aldeias. O Progresso. Dourados, 23 ago. 2008.
Caderno B, editorial, p. 1.
ndios prometem bloquear o trnsito. O Progresso. Dourados, 20 nov.
2008. Dia-a-dia, p. 1.
Submetido em: 25/04/2011
Aceito em: 30/06/2011

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Desejos e limites territoriais em


So Bernardo de Graciliano Ramos
Desire and territorial boundaries in
So Bernardo, by Graciliano Ramos

Roniere Menezes
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais

Resumo: Este ensaio utiliza-se de conceitos espaciais para focalizar o


rico jogo de sentidos presente no livro S. Bernardo, de Graciliano Ramos.
Conflitos entre o capital financeiro e o intelectual movimentam a trama
narrativa. Dilogos tensos entre o comportamento autoritrio e empreendedor de Paulo Honrio e as tticas de insubmisso reveladas pelo corpo
indcil de Madalena tornam-se o ponto nodal do estudo. O texto aborda
diferentes imagens do espao pblico e privado que surgem no desenrolar
da narrativa. O ensaio articula elementos do discurso literrio e da crtica
cultural. Noes tericas oriundas do campo filosfico, tais como contemporaneidade, espao estriado, espao liso, espao de controle
e linhas de fuga auxiliam as reflexes.
Palavras-chave: Graciliano Ramos. S. Bernardo. Espao. Modernizao.
Intelectual.

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Abstract: This essay uses spatial concepts to focus on the rich set of
meanings presented in the book S. Bernardo, by Graciliano Ramos.
Conflicts between financial and intellectual capital move the narrative plot.
Tense dialogues between the authoritarian and entrepreneur behavior of
Paulo Honrio and the tactics of noncompliance disclosed by Madalenas
wayward body become the nodal point of the study. The paper discusses
different images of public and private spheres that arise in the narrative
unfolding. The essay combines elements of literary discourse and cultural
criticism. Theoretical notions derived from the philosophical field, such
as contemporaneity, striated space, smooth space, space control
and vanishing lines support the reflections.
Keywords: Graciliano Ramos. S. Bernardo. Space. Control. Dyscontrol.

A textura conceitual da fazenda


O livro S. Bernardo apresenta-nos um agudo olhar para o papel do intelectual na sociedade contempornea. Revela tambm
instigantes reflexes a respeito do ponto a que podem chegar as
tenses entre as iniciativas e preocupaes eglatras, relativas ao
interesse pelo espao privado e as aes e comportamentos voltados
ao interesse pelo espao coletivo, ao bem comum. No livro, essas
instncias so ocupadas prioritariamente pela imagem de Paulo
Honrio homem rude, de percepo estreita, cujas pretenses
existenciais resumem-se na reteno, na posse, na rentabilidade
econmica a qualquer custo , e pela imagem de Madalena, mulher,
professora, respeitosa aos diferentes e amante dos livros fato
que lhe possibilita criar linhas de fuga dentro do parco territrio
em que vive. Torna-se possvel ler o livro de Graciliano Ramos
pensando na luta entre dois mundos: um arcaico, com arremedos
de modernidade, e outro que mesmo situando-se no precrio espao rural poderia ser aproximado da noo de contemporneo,

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na perspectiva de Giorgio Agamben. Essa comparao torna-se


possvel j que este segundo mundo apresenta uma sensibilidade
em tenso com o movimento habitual da fazenda, uma insero
deslocada e intempestiva na realidade. Retomando idias de
Friedrich Nietzsche, Giorgio Agamben desenvolve seu conceito de
contemporneo:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente
contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com
este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse
sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs
desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do
que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. (AGAMBEN,
2009, p. 58-59)

A perspectiva do contemporneo demanda, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, a construo de uma instncia
que funcionaria, ao mesmo tempo, como entrada e sada, a que
poderamos denominar de entre-lugar. Podemos perceber que a
personagem Madalena, aps casar-se, passa a viver na fazenda, sem
nunca ter entrado de fato em seu sistema, sua ordem. A personagem pode, portanto, representar, meio deslocadamente, a idia de
contemporaneidade devido sua dissonncia frente ao ambiente
autoritrio e empresarial da fazenda, devido ao anacronismo em
relao ao circuito fechado do territrio dominado pelo marido/
patro. Seguindo o percurso de Giorgio Agamben, Paulo Honrio
no poderia figurar como contemporneo, pois no consegue dar
o salto para fora de si, est impedido por sua prpria natureza de
faz-lo. De acordo com o filsofo italiano: Aqueles que coincidem
muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta
aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar
sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p. 59)

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

Giorgio Agamben tambm contribui com nossas reflexes a partir de idias presentes no livro A comunidade que vem. De acordo
com o filsofo italiano, a noo de exterior expressa, em diversas
lnguas europias, por uma palavra que significa porta. O fora
no um outro espao que eliminaria o espao interior. o acesso,
a experincia do limite, sua imagem a soleira: O exterior no
um outro espao situado para alm de um espao determinado, mas
a passagem, a exterioridade que lhe d acesso numa palavra: o
seu rosto, o seu eidos. (AGAMBEN, 1993, p. 54)
Ao representar o fora, o pensamento do exterior (Cf. FOUCAULT, 2001, p. 219-242) em relao ao espao estriado da fazenda
So Bernardo, Madalena no se apresenta como personagem vinda
de um lugar totalmente estranho quele meio. Ela lidava com aquelas relaes enquanto professora na cidade, inserindo-se no meio
social e, ao mesmo tempo, buscando frestas de evaso. O conceito
do fora, tal como o pensam Gilles Deleuze e Michel Foucault, no
se traduz na proposio de que exista um lugar sem contato com a
realidade scio-poltico-econmica ocidental. O fora deve ser visto
antes como um espao de conflitos e contradies entre diversas
proposies conservadoras e libertrias. Deve ser pensado como
um questionamento das proposies autocentradas e limitadoras
que se contrapem aos saberes heterogneos. Por isso acreditamos que Madalena pode muito bem situar-se como essa instncia
de passagem, essa linha de fuga entrevista na soleira da casa da
fazenda mirando o horizonte alm, mesmo que esse seja alcanado
apenas no instante de morte.
De acordo com Gilles Deleuze, as linhas de fuga no so
mecanismos de alienao, de desvio frente realidade, so antes
modos de desmontar, de destravar os aparatos duros da estrutura
poltica para que vaze e fuja a ordem coesa do poder. As linhas de

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fuga no se ligam alienao e utopia, mas sobriedade. Gilles


Deleuze acentua:
Fugir no renunciar s aes, nada mais ativo do que uma
fuga. o contrrio do imaginrio. tambm fazer fugir, no
necessariamente os outros, mas fazer alguma coisa fugir, fazer
um sistema vazar como se fura um cano. (...) Fugir traar uma
linha, linhas, toda uma cartografia. S se descobrem mundos
atravs de uma longa fuga quebrada. (DELEUZE; PARNET,
1998, p. 49)

Podemos imaginar Madalena como uma figura inserida no espao da fazenda So Bernardo para provocar uma desacelerao na
mquina ininterrupta da Histria (Cf. BENJAMIN, 1999), no caso
do livro, ligada ao movimento da prpria modernidade e seu desejo
de devorar, transformar, produzir. Paulo Honrio, o homem rude,
o empregado braal sem instruo que se transformara, por meios
torpes, em fazendeiro de posses, pode funcionar como alegoria
do processo de modernidade nacional. Esta apresenta arremedo
de mudanas que, de fato, no ocorreram nas estruturas mais
profundas na nao. Srgio Buarque de Holanda, em Razes do
Brasil, enfatiza a continuidade de antigas relaes sociais na nova
paisagem nacional. O ensasta ressalta as sobrevivncias arcaicas
na nova ordem social que deseja acertar os passos com os avanos
da modernidade ocidental. (Cf. HOLANDA, 1998)
Na perspectiva deleuziana, Paulo Honrio apresenta-se como
representante dos espaos estriados, segmentados, enrijecidos.
O fazendeiro um senhor autoritrio, reacionrio e de estreita
sensibilidade em relao ao outro. Quanto Madalena, por mais
que se revele amargurada com o fechamento dos espaos sua
volta, a personagem apresenta ressonncias do espao liso, em
que as prticas de convivncia cotidiana recebem primazia sobre a
racionalidade funcional. (Cf. DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 185)

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Os conflitos entre o senhor insensvel e autoritrio e a mulher


delicada e submissa, to comuns na Histria da vida privada no
Brasil, so acentuados em S. Bernardo, revelando facetas de uma
cultura incapaz de dobrar-se frente ao outro, de ver e ouvir com
sinceridade os corpos e as vozes que trazem outras idias, outras
demandas diferentes do circuito fechado em que vrios universos
senhoriais so construdos.
Controle e descontrole no espao rural
O interesse principal do protagonista de S. Bernardo extrair
lucro de tudo e de todos sua volta; nada mais retm alguma importncia no trajeto da personagem. Graciliano Ramos apresenta,
na obra, uma reflexo dura a respeito dos ideais da modernidade
capitalista e de sua influncia na vida da cidade e do campo. No h
ingenuidade nem utopia na obra de Graciliano Ramos. H, antes, a
tentativa de dar modernidade uma face humana. Como nas obras
de Guimares Rosa, a crtica da modernizao, em S. Bernardo,
feita a partir do universo rural.
Paulo Honrio, protagonista da histria, aprendera a ler e escrever na cadeia, onde passara algum tempo, devido a um crime
cometido. Depois de muitos anos de trabalho duro em fazendas,
o protagonista torna-se o proprietrio de So Bernardo, fazenda
onde havia servido. Traz como lacaio Casimiro Lopes, seu alter-ego
e fiel escudeiro. Ao contrrio dos outros amigos que, via de regra,
pela diferena intelectual, incomodam, Casimiro assim como
o protagonista s vezes se v a configurao de um bicho. Ele o
animal feroz, o co de guarda, mas tambm o animal de estimao
que cuida do filho do casal Paulo Honrio e Madalena. Pelo motivo
de se comunicar de forma simples, no ser ligado a leituras, no
incomoda o patro. Representa aqueles que podem ser cooptados

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de modo mais fcil. Em nenhum momento da narrativa, o patro


pensa em despedi-lo, pois tem ali um amigo leal, algum que mata
por ele e que nunca questiona suas posies. Por outro lado, Casimiro uma personagem instigante, pois representa aqueles que,
para tomar lugar junto ao poder ou ao sistema, tm de se calar
diante das atrocidades, no podendo desenvolver sua cidadania,
sua individualidade, sua autonomia.
Moram em So Bernardo, ou visitam com freqncia a fazenda,
figuras que se destacam na sociedade: o padre, o poltico, o dono
do jornal, a professora, sua tia etc. Paulo Honrio revela um pensamento voltado para a razo estratgica. Sua fazenda no nada
buclica. antes a empresa de um novo Fausto: (...) no prestei
ateno aos que me censuravam por querer abarcar o mundo com
as pernas. Iniciei a pomicultura e a avicultura. Para levar os meus
produtos ao mercado, comecei uma estrada de rodagem. (RAMOS,
2005, p. 49)
O governador, ao visitar a fazenda modelo de Paulo Honrio,
pergunta-lhe sobre a instruo, a presena de escola para meninos
da regio. Fato que contraria o proprietrio: Escola! Que me importa que os outros soubessem ler ou fossem analfabetos? (RAMOS,
2005, p. 50). Mas, percebendo que, com a escola, poderia conseguir
favores do governo, resolve constru-la. Podemos notar, na passagem, o modo como a res publica a coisa pblica constitui-se a
partir de imbricamentos que tornam o interesse privado superior
preocupao com o espao pblico. O episdio leva-nos a refletir
sobre o conceito de cordialidade institudo por Srgio Buarque de
Holanda. Como sabemos, de acordo com o pensador, para o bem
ou para o mal, o brasileiro sobrepe os seus interesses privados aos
de ordem coletiva. (Cf. HOLANDA, 1998)

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Em relao modernizao, podemos ver que os moradores


da fazenda comearam a receber luz eltrica: Devagarinho, foram
clareando as lmpadas da iluminao eltrica. (...) Luz at meia
noite. Conforto! Eu pretendia instalar telefones. (RAMOS, 2005,
p. 56) Dessa forma, observamos as contradies entre a modernidade tecnolgica, os avanos no sistema produtivo e a subjetividade
moderna. A modernizao representa a velha ordem, a linha dos
antigos poderosos, mas tambm o capitalismo moderno. Este se
ope, no livro, coruja, escrita, ao saber. O discurso do capital
contamina o discurso sobre o serto, sobre os pequenos lugarejos
e seus simples habitantes. Quando a modernizao se acentua nos
grandes centros, seus sinais tambm podem ser vislumbrados nos
espaos mais agrestes. Muitas vezes, as subjetividades ali existentes entram em conflito. O desenvolvimento econmico no fez de
Paulo Honrio um homem moderno. Ao contrrio da personagem
Riobaldo, por exemplo, que um homem moderno dentro do espao
rural em Grande serto: veredas, Paulo Honrio demonstra um aspecto rude, seco, machista. Citando outro personagem, poderamos
aproximar Paulo Honrio do fazendeiro Cara de Bronze, da novela
com o mesmo nome, do livro Corpo de baile, de Guimares Rosa.
Nessa narrativa, o senhor, achacado, em reumatismos, desfaz-se
catarticamente de seus bens de homem poderoso e empedernido do
serto em troca de uma boa narrativa potica e de uma bela moda de
viola (Cf. MENEZES, 2011). Parece-nos tambm que Paulo Honrio
almeja reconfigurar, ao menos um pouco, a dura e fria imagem de
si, quando se prope a refletir sobre suas experincias e a escrever
suas memrias; mesmo reconhecendo as dificuldades desse novo
empreendimento efetuado no campo das Letras. Ao contrrio de
Cara de Bronze que pede a Grivo para ir ao serto buscar para ele
a poesia perdida no passado, em S. Bernardo o prprio narrador
personagem que mergulha no serto de si mesmo para tentar

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extrair dali os fragmentos, os vestgios de sua histria esfacelada.


Inicialmente pensa em produzir o livro de acordo com sua viso
empresarial. O que valeria seria a diviso do trabalho, mas ao final
o que vence ou pelo menos o que ir permanecer, por meio de
sua assinatura , o trabalho individual do escritor. Mesmo que
isso no passe de mais uma estratgia narrativa interessada em
esconder os andaimes da construo do edifcio literrio.
No livro, podemos assistir a uma tenso entre o intelectual e
o sistema, por meio das personagens que vivem volta de Paulo
Honrio. Seu Ribeiro mora na fazenda. No passado possua prestgio, posses. Era um homem das letras: decorava leis, antigas, relia
jornais, antigos, e, luz da candeia de azeite, queimava pestanas sobre livros que encerravam palavras misteriosas de pronncia difcil
(RAMOS, 2005, p. 44). Mas, com a chegada do progresso, mudou
tudo (...). O povoado transformou-se em vila, a vila transformou-se
em cidade (...). Trouxeram mquinas e a bolandeira parou (...)
(RAMOS, 2005, p. 45). Ao final, depois de perder seus bens, sua
famlia, seu prestgio, vai acocorar-se junto ao patro, para cuidar
do livro de contas da fazenda. Seu Ribeiro lembra um antigo senhor
feudal. A fazenda de Paulo Honrio, mesmo mostrando aspectos
da modernizao, revela caractersticas de um mundo fechado,
feudal, em disputa com outros domnios vizinhos.
Azevedo Gondim era o intelectual aliado. Chamava P.H. de
patriota quando necessrio, mas tambm causava desconfiana.
Dirigia o jornal O Cruzeiro. J Costa Brito, de A Gazeta, elogiava
quando recebia verbas e ameaava quando precisava de dinheiro.
Nota-se, por meio dessas personagens, uma crtica a certo papel
duvidoso que a imprensa, muito comumente, tem desempenhado. A
imprensa apontada como uma empresa que constri a verdade de
acordo com seus interesses privados, em detrimento da informao

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isenta, em desacordo com os princpios ticos que deveriam nortear


o trabalho jornalstico.
Lus Padilha, filho do antigo proprietrio da So Bernardo,
que fora formado para ser doutor e voltar como administrador da
fazenda, mostrou-se um fraco. No cumpriu os desgnios do pai.
Temos assim um outro intelectual trabalhando para Paulo Honrio,
como professor primrio. Padilha, depois de ter mudado de classe e
ver-se rebaixado na hierarquia social, torna-se defensor do Partido
Comunista, uma clara ironia de Graciliano Ramos possibilidade
de as ideologias polticas poderem funcionar como mscaras para
projetos de ascenso social. Inicialmente, Padilha no aceita o trabalho como professor, mas, como no est com boas condies financeiras, acaba voltando atrs. Joo Nogueira assegura que o velho
Padilha iria voltar So Bernardo e concluir o seu livro. Padilha, ao
fraquejar como proprietrio, v no trabalho intelectual uma forma
de manter o seu relativo status, mas envergonha-se de escrever uns
contos para O Cruzeiro. Para realizar tal tarefa, utiliza pseudnimo. Casimiro Lopes, com seu vocabulrio mesquinho, (...) julga o
mestre-escola uma criatura superior, porque usa livros, mas para
manifestar esta opinio arregala os olhos e d um pequeno assobio.
Gagueja (RAMOS, 2005, p. 63). Ao afirmar que Casimiro julgava
Padilha superior, o narrador acaba por revelar que aquilo era uma
bobagem: Quanto ao Padilha, eu sentia prazer em humilh-lo
mostrando-lhe os melhoramentos que introduzi na propriedade
(RAMOS, 2005, p. 70). Assim vemos o capital financeiro assenhorar-se do capital intelectual, demonstrando quem realmente dispe
de valor e poder. Um poder que busca constantemente a construo
de jogos de verdade para ilustrar sua pose.

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Madalena funciona, no livro, como sereia e esfinge. Aparece,


inicialmente, por intermdio de uma lente machista a enxergar nela
somente pernas e peitos. Essa a primeira impresso que deixa em
Paulo Honrio, e podemos not-la a partir de uma conversa entre
amigos: Uma lourinha, a de uns trinta anos. (RAMOS, 2005,
p. 55) De sereia sedutora, a personagem ir mostrar-se uma esfinge
indecifrvel. O amor de Paulo Honrio por Madalena s pode ser
compreendido aps a morte da mulher, aps a sensao da falta,
a constatao daquilo que no mais se possui. A perda possibilita
a ativao da memria e traz a idia da impossibilidade da escrita,
da recuperao interina dessa memria. (Cf. MIRANDA, 2006)
Madalena se mata porque mulher... Em todo o livro, as identidades so bem definidas com toda a sua diferena e as imagens
sobre a mulher demonstram que a modernidade da fazenda no
chegara s relaes, marcadas pela diferena irreconcilivel entre
o patro e outras personagens: a mulher, o filho, os empregados, os
intelectuais etc. O discurso de Madalena contamina o discurso de
Paulo Honrio, que agora tenta recuper-la pela escrita. As corujas,
piando no telhado, simbolizam o saber, a reflexo sobre o mundo e
a vida, atributos de Madalena e dos intelectuais. Estes, na parte final
da narrativa, passam a ser incorporados ao desejo de escrita que
toma conta de Paulo Honrio. A coruja tambm simboliza o mau
agouro, o que vir de ruim. Representa ainda o despertar acanhado
de Paulo Honrio para a memria e a escrita.
Na verdade, parece que, ao contrrio do que est impresso no
livro, Madalena quem domina Paulo Honrio desde o incio. A
esfinge indecifrvel, politicamente correta, bonita e intelectual,
algo que o narrador protagonista s procura entender melhor por
meio da memria, pois na experincia concreta isso seria impossvel.
Em relao s mulheres que estudam, Paulo Honrio argumenta:

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No gosto de mulheres sabidas. Chamam-se intelectuais e so horrveis (RAMOS, 2005, p. 158). Em relao Madalena, acrescenta:
Madalena, propriamente, no era uma intelectual. Mas descuidava-se da religio, lia os telegramas estrangeiros. (RAMOS, 2005,
p. 159). A mulher, para Honrio, no cumpria o papel que lhe era
devido. Logo em seguida, Paulo Honrio assinala: Eu tinha razo
para confiar em semelhante mulher? Mulher intelectual. Madalena
era uma estranha que Paulo Honrio levou para dentro de casa.
No era um ser facilmente capturvel, passando-se por submissa,
submetia, pelo seu discurso, por sua linguagem. Sobre Madalena, o
marido afirmava: Usar aquele vocabulrio, vasto, cheio de ciladas,
no me era possvel. (RAMOS, 2005, p. 182)
A folha solta que o protagonista encontrou no escritrio e julgou,
dentro de sua neurose e cime, ser uma carta de traio, pode ser
vista como uma carta de Madalena para Paulo Honrio, uma carta
de despedida antes do suicdio. Nesse sentido, o livro todo escrito
por ele seria uma resposta a essa carta. Em suas partes metalingsticas, temos em Paulo Honrio um aliado de Graciliano Ramos
em favor de uma literatura enxuta, clara, precisa: Vocs engolem
muita bucha, Godim. H por a volumes que cabem em quatro
linhas (RAMOS, 2005, p. 105). Paulo Honrio afirma querer ir
direto ao assunto, sem rodeios.
Em vrios momentos no livro, a literatura aparece como coisa
de mulheres, de gente que no tem o que fazer. De modo geral,
os homens de ao lidam com negcios, poltica, imprensa, etc.
No momento em que encontra a folha indecifrvel de Madalena,
Paulo Honrio pensa ser uma carta de traio, mas depois desconfia
que poderia ser um texto literrio a ser enviado ao Gondim para
ser publicado. Mas o cime dos amigos, da mulher, dos intelectuais
parece vir junto com um desejo de ser igual a eles. Surge da uma

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frustrao, causa da impotncia diante dos homens e mulheres das


letras. O livro que o rude fazendeiro deseja escrever vem comprovar
esse fato.
Todas as personagens do enredo, menos Madalena, priorizam
os interesses privados em detrimento do coletivo. Paulo Honrio
transforma tudo em coisa. Produz uma reificao de tudo e todos
com quem se relaciona. Estes so utilizados como meios de se
alcanar objetivos para ele mais altos. Apenas Madalena no reificvel, coisificvel. (Cf. MIRANDA, 2006) Paulo Honrio compra
a todos, mas no consegue estabelecer este propsito em relao
a Madalena. Esta representa o que sobra do carter arbitrrio do
marido, do que ele quer controlar e mesmo eliminar para o seu
projeto de domnio ser mais completo. Ela no se entrega. Paulo
Honrio traz a perplexidade diante de algum que no se deixou
reificar. Pensando em Jacques Derrida (DERRIDA, 1999), o livro
que Paulo Honrio quer produzir parece com o Phrmakon: uma
escrita que, ao mesmo tempo funciona como remdio e veneno
para tentar dar conta da pedra difcil de engolir que Madalena.
Na leitura do livro, no podemos nos esquecer de que por trs de
Paulo Honrio est o intelectual Graciliano Ramos. Este desfaz-se
de suas crenas e princpios e assume ficcionalmente o discurso
daquele que funciona como o seu antpoda na sociedade. Mas
preciso ter cuidado para no cairmos no maniquesmo, pois, como
ressaltamos, Paulo Honrio apresenta muitas caractersticas do
escritor Graciliano Ramos em relao preciso na escrita.
Podemos notar, em S. Bernardo, uma espcie de exerccio em
que Graciliano Ramos veste-se de um fazendeiro capitalista opressor no apenas para denunciar essa face do capital no corpo social,
mas tambm para analisar o espao discursivo do poder com maior
proximidade. Essa poderia ser uma forma de compreender melhor

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o seu prprio lugar enquanto intelectual a analisar, por exemplo, as


distintas formas de percepo em relao vida social, os diferentes modos de atuao no espao pblico e privado. Paulo Honrio
no amigo. As fronteiras so bem definidas entre ele e os outros,
considerados de menor valor pelo motivo de no possurem boas
condies econmicas.
Mesmo tentando catarticamente desfazer-se de suas culpas,
o protagonista argumenta que, se fosse possvel voltar no tempo,
faria tudo de novo: No consigo modificar-me, o que mais me
aflige (RAMOS, 2005, p. 220). Esse relato pode ser lido paralelamente confisso do narrador de que foi aquele modo de vida que
o inutilizou.
Para Jacques Derrida (DERRIDA, 1994), a verdadeira amizade
seria o gesto de aproximar-se do ser diferente e no apenas do prximo. Seria importante aprender a caminhar ao lado desse estranho,
procurando entend-lo melhor, colocando-se em seu lugar para
ouvir seus desejos e demandas. Para essa relao estabelecer-se, no
seria necessria a alterao das posies iniciais. Mas seria importante reconhecer outras formas viver e de pensar sobre o mundo,
alm das particulares, e refletir sobre essas diferenas, ampliando
assim a prpria compreenso da realidade.
Em relao aos empregados, Paulo Honrio explicita sua falta
de amizade: Lastimo a situao em que se acham, reconheo ter
contribudo para isso, mas no vou alm. Estamos to separados!
Em seguida reconhece: Nem sequer tenho a amizade a meu filho.
Que misria!. (RAMOS, 2005, p. 220-221) Torna-se importante
ressaltar que a estratgia racional de Paulo Honrio, tanto em relao sua vida de empresrio quanto produo de sua obra,
recortada pelo acaso, por dados inusitados e no controlveis pela
razo: tanto o casamento quanto o livro saem de forma diferente

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daquela planejada pelo fazendeiro. Madalena uma personagem


que parece trabalhar nas sombras. Ela faz o que no vemos e fala
aquilo que no ouvimos. Quando ela fala, o que pouco, isso se
d em voz baixa. Talvez por estratgia, estabelece outros planos
para agir. O que dificulda a compreenso de Paulo Honrio a seu
respeito e torna a sua presena feminina ainda mais enigmtica.
Madalena desconstri o mundo do sistema, da disciplina, do
controle de seu marido. Ela representa aquilo que irredutvel ao
espao da ordem racional e da produo em srie. Funciona como
areia na engrenagem dessa alegoria da modernizao que a fazenda So Bernardo. Com a personagem, podemos ler o livro e
bom imaginar a cena de Paulo Honrio, escrevendo no silncio da
madrugada, longe da clareza racional do dia como uma crtica
modernizao brasileira da primeira metade do sculo XX, em que
uma classe dirigente pretendia alterar a estrutura econmica sem
alterar princpios, escolhas, costumes, valores arraigados ao pensamento da tradio agrria, oligrquica e patriarcal. A modernizao
comeava a se fazer, mas sem o esprito da modernidade. Seria
necessrio o projeto moderno dobrar-se sobre si mesmo, buscando
uma auto-reflexo. A passagem para uma nova poca deveria se
dar de forma mais aberta, menos intolerante.
A morte de Madalena foi um prenncio para a revoluo e
a decadncia de So Bernardo. Paulo Honrio ir se tornar um
quase-intelectual, no esforo de ser um escritor, aps o incio da
decadncia da fazenda. Com a pena na mo, o papel frente, Paulo
Honrio adentra os labirintos da noite guiado por sua escrita. Mais
que os produtos da fazenda e o prestgio do rico fazendeiro, o que ir
permanecer de sua existncia so suas memrias. Essas comeam
a ganhar perenidade medida que o empreendimento de So Bernardo, assim como a luz da vela, vai lentamente chegando ao fim.

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Literatura, tcnica e devir


Graciliano Ramos o intelectual que, ironicamente, d voz a
Paulo Honrio. Este representa uma proposta scio-econmica que
ressalta o controle de mentes e corpos em funo de uma maior produtividade. Honrio simboliza uma concepo torta e preconceituosa que, valorizando o aspecto pragmtico da modernidade, v o
artstico, o literrio, a imaginao criadora como sinais de pobreza e
de descrdito, de falta de reflexo sria e cuidadosa. Como se a razo
e a imaginao no fossem, por exemplo, as molas mestras tanto do
discurso tcnico-cientfico quanto do discurso artstico. Seguindo
essa rgida concepo, a construo artstica beberia apenas na
fonte do prazer superficial. O projeto da obra, a pesquisa empreendida, as regras textuais, a tcnica artstica, a perspectiva poltica,
a anlise do tecido social propiciada por argumentos e alegorias, a
sensibilidade aliada consistncia analtica seriam sequestrados.
Theodor Adorno critica a posio dogmtica daqueles que veem
a arte como reserva de irracionalidade. O pensador alemo visa
combater os que acreditam ser a reflexo sobre coisas do esprito
apenas um privilgio dos carentes de esprito. (ADORNO, 1994,
p. 169). Essa proposio adorniana funciona como questionamento
da perspectiva sectria de Paulo Honrio em seu modo de tratar a
mulher e os intelectuais. Em A dialtica do esclarecimento, Adorno
tambm toca nessa questo ao assinalar: Enquanto a arte renunciar a ser aceita como conhecimento, isolando-se assim da prxis,
ela ser tolerada, como o prazer, pela prxis social. (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 44)
Se h, em S. Bernardo, um grande espao para o fazendeiro
expressar sua rigidez, a luta final de Paulo Honrio para recompor,
pela memria, a narrativa de sua vida, corri os alicerces de suas
prprias certezas na separao entre o mundo da vida mundo

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da imaginao, da experincia cotidiana e o mundo frio, distanciado e objetivo dos negcios, tambm o mundo do progresso
tcnico-cientfico.
O trabalho milimetrado do autor demonstra, indiretamente,
a potncia frgil, porm reveladora, que pode possuir o discurso
artstico-literrio. Por meio das ambiguidades, do deslizamento
de sentidos, das sutilezas, da utilizao de redes metafricas portadoras de redes conceituais (Cf. SOUZA, 2002), a literatura pode
possibilitar uma melhor compreenso a respeito da sociedade, da
existncia humana, de ns mesmos. Pode nos relevar no apenas
as intricadas tenses e distines existentes entre o espao pblico
e o privado, mas tambm os possveis dilogos a existirem entre
essas duas categorias. Nesse sentido, a literatura poderia ser vista
como lugar de encenao de conflitos, mas tambm como instncia
de mediao, de abertura para a outridade; espao que nos ensina
a partilhar, democraticamente, o mundo sensvel (Cf. RANCIRE,
2005) e a desejar outras possibilidades existenciais.
Referncias
ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. Traduo: Flvio Kothe;
Aldo Onesti; Amlia Cohn. In: COHN, Gabriel (Org.). Theodor W.
Adorno. So Paulo: tica, 1994.
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do
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Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo: Antnio
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AGAMBEN, Giorgio O que o contemporneo? e outros ensaios.
Traduo: Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.

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ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS

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Editora 34, 1997, v. 5.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Traduo: Rogrio Costa.
So Paulo: Iluminuras, 1997.
DERRIDA, Jacques. Politique de lamiti. Paris: E. Galile, 1994.
FOUCAULT, Michel. O pensamento do exterior. In: FOUCAULT,
Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Traduo: Ins
Autran Dourado da Mota. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001,
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HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia
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MENEZES, Roniere. O trao, a letra e a bossa: literatura e diplomacia
em Cabral, Rosa e Vinicius. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
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Traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo: Editora 34, 2005.
RESENDE, Beatriz. A narrativa em negativo de So Bernardo. Folha de
S. Paulo. So Paulo, 9 mar. 2003. Caderno Mais.
ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile. Edio comemorativa 50 anos
(1956-2006). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, vol. 2.

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SOUZA, Eneida Maria de. Crtica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2002.
Submetido em: 25/04/2011
Aceito em: 30/06/2011

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Horror e violncia: elos rumo ao


desejo da poltica nas literaturas de
lngua portuguesa
Horror and violence: Links of the desire
for politics in literature in portuguese

Rosana Cristina Zanelatto Santos


Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/CNPq

Resumo: Nas Literaturas de Lngua Portuguesa, autores como Mia Couto


e Gonalo M. Tavares, mostram em seus escritos como em um mundo onde
a quantidade e as aparncias superam a qualidade e a experincia preciso mesclar homens com qualidades a homens sem qualidades, expondo
a ordem das coisas e no somente a ordem do discurso sobre as coisas.
Aqueles autores apelam no para a benevolncia ou para a solidariedade
do homem, mas para a impossibilidade agnica das promessas herdadas
da modernidade e da pretensa superioridade da civilizao ocidental e
tambm para a possibilidade do horror e da violncia serem elementos
constitutivos de um pensar na e da poltica.
Palavras-Chave: Horror. Violncia. tica. Esttica e Poltica.
Abstract: This article explains some ethical, political and aesthetical
aspects of Portuguese Literatures thinking on authors like Mia Couto,

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and Gonalo M. Tavares. They and other writers show a world where
appearances and the quantity exceed the quality and the experience. In this
world, writers need to mix men whit qualities with men without qualities
writing the order of things and not only the order of things discourse.
Those authors cant call for the humain kindness or the solidarity,
agonizing promises of modernity and their false superiority in Western
civilization. The possibility is the horror and the violence how elements
to think about the politic and the literature.
Keywords: Portuguese Literatures. Horror. Violence. Ethical. political
and aesthetical aspects.

Introduo
Toda histria do mundo no mais que um livro de imagens
refletindo o mais violento e mais cego dos desejos humanos: o
desejo de esquecer. (Hermann Hesse)

Agente e paciente de seus (a)fazeres e de seus sofrimentos, o


ser humano no pode perder de vista que [...] mesmo as experincias do passado direto [demandam] a reinterpretao de seu
vocabulrio e a atribuio de novos significados s suas palavras
[...] (ARENDT, 2008, p. 93). Novos significados para as mesmas
palavras: nesse momento, Hannah Arendt entretece as experincias
da colonizao como partida, passando pela(s) peregrinao(es)
e chegando fundao, ressaltando que ao invs de retornar aos
mesmos lugares e s mesmas paisagens o homem funda novos lares
e (re)funda-se a si prprio. Essas (re)fundaes so a emergncia
de novos comeos e de novos poderes, ainda que em meio a estados
de dessacralizao e de desauratizao de conceitos e de categorias
herdadas h muito do senso comum.

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Ao pensar no lugar dos objetos literrios em meio ao arrefecimento da tradio poltica pelo esquecimento, indagamos quantas
experincias humanas no ficaram ao largo dessa tradio, porque
estavam depositadas/repositadas nas mos dos poetas, vates de
que os heris precisavam para existir e ter suas histrias validadas
e contadas. O poeta toma a iniciativa de rememorar o passado e
decidir/selecionar [...] o que digno de ser contado no presente
e no futuro (ARENDT, 2008, p. 91). No se rememora para louvar homens bons, donos de grandes feitos, mas sobretudo para
mostrar a dinmica e a falibilidade das aes humanas. O poeta
ainda consegue enxergar, rememorando, o trgico das aes do
ser, como postulado por Aristteles em sua Potica. Assim, a violncia enquanto ao e o horror como expresso do/de sentido so
experincias vlidas desde a Antiguidade clssica, porm olhadas
como negativas em especial a partir do sculo das Luzes (XVIII).
A crena humana em um futuro de chegada, de fundao no
traz consigo apenas categorias materiais: ela nos permite projetar
possibilidades ilimitadas tanto do ponto de vista factual quanto
ficcional. O interrompido pelas aes empricas dos homens pode
ser continuado na ao ficcional, propondo/mostrando ao ser sua
ilimitada capacidade de novas fundaes/chegadas.
Com seus textos, literrios ou no, autores como Mia Couto e
Gonalo M. Tavares, entre outros, desejam expandir, ou melhor,
enxergar os efeitos da ao (na) poltica sobre o todo, numa interao entre as foras racionais e irracionais que operam na malha
social (cf. ADORNO, 2008, p. 30). Na esteira das proposies de
Adorno (2008), o que se oculta na interao supramencionada
que os homens ocupam os mesmos espaos, partilham ideias semelhantes, porm essas experincias se do pela mediao de jornais,
de revistas, de telejornais, da Internet, fontes aceitas pelo senso

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comum como confiveis. Por que a literatura no est nesse rol?


Talvez porque ela esteja associada, subreptcia e adequadamente,
[...] com a irracionalidade moderna da diverso e do entretenimento. (ADORNO, 2008, p. 33)
Se a proposio de Adorno, que ora fazemos nossa, est correta,
o que ocorre, e sempre de modo dissimulado, que as diferenas entre os vrios objetos da cultura entre eles, a literatura diluem-se
e isso faz com que a crtica sobre as coisas humanas caia em um
nivelamento balizado pela pobreza da narrativa das experincias,
que descamba para a pauperizao do debate intelectual e, para ns,
tambm literrio, o que, por extenso, afeta a dimenso poltica
da existncia do ser-no-mundo e sua conscincia da violncia e do
horror que o toma de assalto.
Horror e violncia
A expresso horror vem do latim horror-oris, que significa coisa
horrenda, dio, averso (CUNHA, 2000, p. 416). Antonio Houaiss
nos apresenta a mesma expresso com outras acepes:
[...] 1. forte expresso de repulsa ou desagrado, acompanhada
ou no de arrepio, gerada pela percepo, intuio, lembrana
de algo horrendo, ameaador, repugnante; [...] 3. sentimento
de profundo incmodo ou receio; medo, pavor, fobia; [...] 7.
aquilo que se mostra desagradvel ou extremamente aborrecido;
[...] Etim. lat. arrepiamento do pelo do cabelo; abalo, tremor,
arrepio (2001, p. 1552).

Nol Carroll (1999, p 27), sua Filosofia do horror, distingue o


horror artstico do horror natural, este ltimo um sentimento
de inquietao, incmodo, medo, repulsa, podendo ser causado por
acontecimentos e/ou situaes reais (ou que paream reais ao olhar

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humano). Podemos tomar como exemplos as intempries naturais


desastres ou uma guerra com suas consequncias.
O horror artstico, segundo Carroll (1999, p. 28), liga-se [...]
estritamente aos efeitos de um gnero especfico, efeitos tambm
marcados pela inquietao, pelo incmodo, pelo medo ou pela repulsa. Ainda acompanhando as proposies de Carroll, advertimos
que [...] nem tudo o que aparece nas artes e poderia ser chamado
de horror horror artstico. Citemos Carroll:
Por conveno, [o horror artstico] pretende referir-se ao produto de um gnero que se cristalizou, falando de modo bastante
aproximado, por volta da poca da publicao de Frankenstein
ponha ou tire 15 anos e que persistiu, no raro ciclicamente,
atravs dos romances e peas do sculo XIX e da literatura, dos
quadrinhos das revistas e dos filmes do sculo XX. (1999, p. 28)

Carroll situa a consolidao do horror artstico na poca da


primeira publicao, em 1818, do Frankenstein, de Mary Shelley.
No entanto, o estudioso diz que imagens de horror so encontradas
nas artes bem antes do sculo XIX:
No mundo ocidental antigo, entre os exemplos, esto as histrias
de lobisomem no Satricon, de Petrnio, Licon e Jpiter nas
Metamorfoses de Ovdio, Aristomenes e Scrates e no Asno de
ouro de Apuleio. As danses macabras medievais e as representaes inferno, como a Viso de So Paulo, a Viso de Tndalo,
o Juzo final de Cranach, o Velho, e, de maior fama, o Inferno
de Dante, tambm fornecem exemplos de figuras e incidentes
que se tornaro importantes para o gnero. Contudo, o gnero
propriamente dito comea a tomar corpo entre a segunda metade
do sculo XVIII e o primeiro quartel do sculo XIX, como uma
variante da forma gtica na Inglaterra e de desenvolvimentos
correlatos na Alemanha. (1999, p. 28)

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Em nossas pesquisas, lemos/compreendemos o horror apesar


de compartilharmos as consideraes de Carroll, no utilizamos o
qualificativo artstico , grosso modo, como um efeito de sentido,
marcado essencialmente pelo mal estar, pela dor, pelo sofrimento,
pelo asco que assaltam o ser humano cotidianamente, seja em situaes de violncia fsica e/ou psicolgica , de rememorao, de
deslocamento geogrfico, seja na banalidade das pequenas/grandes
coisas que ocorrem em nossa vida a separao, o non sense de
determinados acontecimentos aparentemente comuns. Em tempo:
quando nos referimos nossa vida, pensamos em tudo que nos
envolve e envolvido por ns, como a arte e a literatura.
Os possveis efeitos de sentido do horror levam-nos condenao e excitao de (con)vivermos conosco o que, segundo Kant,
seria sobrepujado pela ao individual que se torna referncia para
outros sujeitos. Se assim o fosse, nossas prprias aes seriam
marcadas por referncias e experincias de outrem e aprenderamos com os efeitos de sentido do horror. No entanto, vivemos um
momento em que a mxima kantiana perdeu seu estofo tanto tico
quanto moral, para abarcar to somente a referncia do consumo,
seja ele de bens materiais, seja de bens simblicos.
No queremos aqui afirmar o que certo e o que errado.
Queremos, sim, lembrar, em consonncia com a proposio de
Hannah Arendt, que a conscincia reside em uma legislao
mental, em uma orientao que supera referncias externas.
As referncias so necessrias como motor da compreenso sem
fim que acompanha o pensamento humano. Porm, elas devem,
alm de alimentar, ser excedidas pela conscincia que, com base
nelas, elaboramos do mundo, de ns mesmos e da (dis)conjuno
de ambos, reconhecendo ou no esse labor, apreciando ou no esse
processo. E o pensamento, que uma atividade, que labor, pode

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se traduzir em objetos artsticos, formas de comunicao entre os


seres humanos, comunicando, no caso das narrativas literrias, o
inatingvel e o impalpvel.
Quanto expresso violncia, ela vem do latim vilre, isto
, transgredir, profanar; violncia aquilo que estranho s
formas do sagrado, s formas usuais de contacto entre os sujeitos.
Essa uma proposio etimolgica. Partimos dela a fim de chegar
s assertivas propostas por Hannah Arendt em seu livro Sobre a
violncia (2009). Antes, porm, tambm com base no pensamento
arendtiano, distinguiremos fora, autoridade e violncia, uma vez
que essas expresses, para vrias reas do saber, parecem ter significados semelhantes, havendo um desconhecimento que dissimula
as diferentes situaes a que cada uma corresponde (cf. ARENDT,
2009, p. 59-60). Nas palavras de Arendt,
A fora, que frequentemente empregamos no discurso cotidiano
como um sinnimo de violncia, especialmente se esta serve
como um meio de coao, deveria ser reservada, na linguagem
terminolgica, s foras da natureza ou 1fora das circunstncias (la force des choses), isto , deveria indicar a energia
liberada por movimentos fsicos ou sociais. (2009, p. 61)

Quanto autoridade, Arendt afirma que ela


[...] pode ser investida em pessoas [...] ou pode ser investida em
cargos, por exemplo, no Senado romano (auctoritas in Senatu);
ou ainda em postos hierrquicos da Igreja (um padre pode conceder a absolvio mesmo bbado). Sua insgnia o reconhecimento inquestionvel daqueles a quem se pede que obedeam;
nem a coero nem persuaso so necessrias. [...] Conservar a
autoridade requer respeito pela pessoa ou pelo cargo. O maior
inimigo da autoridade , portanto, o desprezo, e o mais seguro
meio para min-la a risada. (2009, p. 62)

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Depois de estabelecermos, por meio das proposies da filsofa


alem, as diferentes conceituaes de fora e de autoridade, chegamos violncia. Hannah Arendt assevera que a violncia [...]
distingue-se por seu carter instrumental. Fenomenologicamente,
ela est prxima do vigor, visto que os implementos da violncia,
como todas as outras ferramentas, so planejados e usados com
o propsito de multiplicar o vigor natural at que, em seu ltimo
estgio de desenvolvimento, possam substitu-lo (2009, p 63).
O vigor , grosso modo, a vontade de ao do sujeito em face do
mundo e dos sujeitos que o cercam. Em tese, o vigor, como vontade
de ao, de fazer, deveria levar o sujeito a ser independente, porm
respeitando a vontade dos demais. Quando esse respeito suplantado pela vontade de poder, quando os sujeitos agem mais do que
podem, entra em cena a violncia. Em uma situao de guerra, na
qual vontades de poder entram em confronto, o palco o mais
propcio para a exploso da violncia.
Em uma situao de beligerncia e, consequentemente, de violncia, Hannah Arendt afirma que enquanto o poder do governo
permanece intacto, ou seja, [...] enquanto os comandos so obedecidos e as foras do exrcito ou da polcia esto prontas a usar suas
armas (2009, p. 65), a supremacia estar ao lado desse governo.
No entanto, a perda da autoridade leva desagregao e a violncia
grassa internamente. E o horror se abate sobre o ser humano.
O tratamento que ora damos s narrativas literrias de lngua
portuguesa, como experincias estticas que so, que elas tm
como um de seus componentes constitutivos a violncia e como
efeito de sentido os vrios sentimentos que envolvem o horror.
O que queremos ressaltar que a violncia e o seu efeito de
horror se fazem presentes no somente na literatura dos pases
colonizados, mas tambm na literatura metropolitana/portuguesa.

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As assertivas anteriores devem levar a pensar que a necessidade de se comunicar inerente ao ser humano e ele o faz das mais
diferentes formas, verbal ou no verbalmente. E essa necessidade
deveria se encaminhar rumo ao desejar-ser, ao desejar-poder, buscando algo como o dilogo consigo mesmo, que poder levar a um
dilogo melhorado/aperfeioado com o outro. Afinal, qual seria o
sentido de desejar-viver-com-outro se no se consegue ou no se
deseja viver consigo mesmo? Qual seria o sentido de viver-com-outro se certos elementos constitutivos do artstico, do literrio
so varridos para debaixo do tapete, como se a arte, a literatura
fossem o lugar paradisaco, recanto de descanso das dores de/do
ser humano?
Heidrun Krieger Olinto (2011, p. 48), escrevendo sobre a construo da(s) realidade(s) nos textos literrios, afirma:
Ns no reproduzimos objetos, mas produzimos o nosso modo
de lidar com fenmenos. E, por essa razo, fatos s podem ser
compreendidos em formas de sentenas na dependncia da linguagem usada. Conceituamos oikos, assim, como configurao
cultural verbal irredutvel a uma realidade externa concreta ou
a uma inteno autoral. Dito de outro modo, no lidamos com
realidades estveis, mas com distines e descries estabilizadas em determinadas rotinas comunicativas disciplinares e
interdisciplinares.

A estabilidade da realidade, seja ela emprica, seja ela construda ficcionalmente, garante a sobrevivncia e a sistematizao do
conhecimento humano em suas vrias dimenses, no desprezando
a diversidade de temas que pululam pelo mundo afora, como o so
a violncia e o sentido do horror.
No romance Vinte e Zinco (2004), de Mia Couto, vislumbramos
a comemorao da libertao de Moambique como rememorao
da revoluo que acompanha as personagens ao longo da narrativa.

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Se a morte (factual ou alegrica) que chega ao final dessa revoluo, ela sempre uma nova possibilidade de insero na vida no
caso do cego Andar ou a percepo de que toda tragdia tm ao
menos dois lados e que eles no se excluem na viso (realista?)
de Loureno de Castro.
- E voc, Loureno de Castro, vai fazer o qu? Vai ficar aqui?
J nem sabia. Agora, que j no queria ficar, ele j no tinha
para onde ir. O preto insiste:
- Porqu no volta para a sua terra?
- Eu j no tenho terra nenhuma. Minha me, sim, ela tem terrra.
- Voc quer ficar em frica?
- Vou-lhe dizer uma coisa, Andar. frica teve duas grandes
tragdias: uma foi a chegada dos brancos; a outra vai ser a
partida dos brancos.
- Quem disse isso?
- Li em qualquer lugar (COUTO, 2004, p. 97. Os itlicos so
do autor).

A resposta de Andar constatao de Loureno Aposto foi


um branco que escreveu. Deixe que sejam os pretos a escrever sobre
eles mesmos. E, agora, o senhor se v, meta-se pelos caminhos.
Para voc, aqui h pouco mundo (COUTO, 2004, p. 97) desejosa no de que as coisas necessariamente melhorem, porm de
que elas sejam escritas por aqueles que por muito tempo foram
escritos e rasurados pelo branco/pelo colonizador.
Em Jerusalm (2006), de Gonalo M. Tavares, numa cidade
qualquer (Jerusalm?), (des)encontram-se vrias personagens, cada
qual carregando, como um esquife, seu passado: Mylia, dona de uma
neurose que a aproxima da f; Theodor Busbeck, seu ex-marido,
mdico e pesquisador que busca mensurar o horror na histria da
humanidade; Kaas, o aleijo brutalmente assassinado por Hinnerk,
filho de Mylia e de Ernst Spengler; Hinnerk, o ex-combatente de

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guerra que no consegue se libertar de seus medos de guerra e


sobrevive graas prostituta Hanna.
Da guerra Hinnerk guardara dois objectos, se assim os podemos
designar: uma pistola, que levava sempre debaixo da camisa na
parte da frente das calas, e uma sensao constante de medo,
que precisamente por nunca desaparecer, por nunca descansar,
adquirira com os anos um estatuto bem diferente das circunstncias, quase teatrais, que interferem habitualmente na excitao
de um corpo. [...]
Quantas vezes de Hinnerk, o homem que tremia com medo dos
outros, quantas vezes no haviam dito dele, como quem registra
simplesmente o nmero de um edifcio ou o nome de uma rua:
cara de assassino, tem cara de assassino.
Hinnerk baixava a cabea para no ouvir (TAVARES, 2006,
p. 59-61).

Mais adiante, ao matar Kaas, Hinnerk liberta de si no somente


o medo, mas sobretudo a violncia acumulada, Como um tesouro utilizvel no momento certo (TAVARES, 2006, p. 172), para
mostr-lo ao mundo e inseri-lo nesse mundo, ainda que como um
assassino, um criminoso.
Ao citarmos os romances de Mia Couto e de Tavares, fazemos
coro com o prprio Couto quando observa que
Este um momento de abismo e desesperanas. Mas pode ser,
ao mesmo tempo, um momento de crescimento. Confrontados
com as nossas mais fundas fragilidades, cabe-nos criar um
novo olhar, inventar novas falas, ensaiar outras escritas. Vamos
ficando, cada vez mais, a ss com a nossa prpria responsabilidade histrica de criar uma outra Histria. Ns no podemos
mendigar ao mundo uma outra imagem. No podemos insistir
numa atitude apelativa. A nossa nica sada continuar o difcil
e longo caminho de conquistar um lugar digno para ns e para

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a nossa ptria. E esse lugar s pode resultar da nossa prpria


criao (2005, p. 22).

E no importa se esse lugar digno seja o da violncia, com


seus efeitos de horror e de mal estar.
Consideraes Finais
Se hoje vivemos sob a gide da imagem, transmitida e emitida
nos mais variados suportes os livros, os filmes, a web , transformando o mundo em um grande espetculo aberto a quem queira
v-lo, por outro lado, o excesso de exposio tanto de celebridades
quanto de sujeitos comuns transforma tudo o que slido em fumaa, em matria efmera que se esvai. Lembremo-nos do caso do
brasileiro Jean Charles, morto durante um pico da febre contra
o terror no metr londrino. Essa morte foi espetacularizada por
meses em cadeia nacional. Depois foi rodado um filme sobre o rapaz,
filme que passou despercebido da maioria do pblico brasileiro,
ainda que tivesse como protagonista o ator Selton Melo, conhecido por suas atuaes na televiso. Se Jean Charles, um sujeito
annimo antes de sua morte, esteve vivo na mente das pessoas
durante algum tempo foi graas aos instrumentais da sociedade do
espetculo televiso, internet. Porm, por que o filme sobre ele
no alcanou tanto sucesso quanto o espetculo que foi sua morte?
Em palestra durante a reunio do GT de Literatura Comparada
da ANPOLL (2 e 3 de julho de 2010), intitulada Janelas Indiscretas, Eneida Maria de Souza disse que Ao momento eufrico do
ps-modernismo, segue-se a exausto. Analogamente ao dito de
Souza, conclumos que aos picos de audincia oferecidos por espetculos carregados de violncia, segue-se a banalizao dos efeitos
do horror. Noes como morte, dor e sofrimento so confundidas

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com produtos de consumo cujas doses, ao invs de suscitar a dvida, o questionamento do lugar do ser-no-mundo, anestesiam e
matam por overdose.
Em meio a tantas perguntas e sob o risco do esquecimento,
fazemos uma espcie de auto de f em torno das coisas da cultura,
especialmente a literatura, ancoradas e consignadas no trip esttica, tica e poltica. A consignao esttica est intrinsecamente
ligada investigao filosfica da literatura.
A investigao filosfica da literatura uma sondagem de prticas e procedimentos, mas no oferece uma histria dessas prticas nem uma anlise sociolgica delas. Examina as convenes
e os pressupostos subjacentes que do s prticas a identidade
distintiva que tm e tenta encontrar uma perspectiva coerente
que lhes d sentido. Contudo, a investigao de pouco vale se for
demasiado abstracta, se perder contacto com as prprias obras
seja as prprias obras de arte seja as obras de crtica que as
comentam que se prope abranger. (LAMARQUE, 2010, p.1)

A consignao tica aqui proposta no a normativa, isto ,


ela no prescritiva, com o estabelecimento de paradigmas que
proclamem orientaes binrias do tipo certo ou errado, bom ou
mau. Nossa proposio por uma tica que se aproxima da analtica, aquela que analisa conceitos como bondade, maldade, verdade,
mentira, e os relaciona aos modos de proceder do ser humano em
contextos histricos, socioeconmicos e culturais, sem emitir juzos
ou prescries.
A dimenso poltica est em acordo com o que afirma Matheus
Silva sobre a filosofia poltica de Isaiah Berlin:
Defensor de uma concepo poltica antiutpica, sustentada
com exemplos histricos, Berlin afirma que os valores mais
importantes para a humanidade necessariamente entram em
conflito. Os esquemas polticos, teorias morais e religies que

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negam esse pluralismo do valor (que negam que a verdadeira


liberdade possa entrar em conflito com a verdadeira igualdade,
por exemplo) tm resultado em desastres quando aplicadas na
prtica. (2010, p. 1)

Liberdade: eis a palavra. No uma liberdade vigiada pelos meios


de produo ou pelos modos/medos cerceadores da crtica dita
especializada aqui no nos referimos somente crtica literria,
mas tambm a outros olhares disciplinadores, dissimuladamente
crticos, em outros saberes.
Tambm com Olinto pensamos que
Para os estudos literrios abrem-se novas possibilidades de
entendimento com uma viso que questiona a concepo do
sistema literrio como reprodutor de uma realidade exterior
independente. Estabelecer uma equivalncia entre a verdade
e a descrio da realidade torna-se problemtico diante da demanda de outros critrios, no s para distinguir entre verdade
e realidade, mas igualmente entre diversos tipos de realidade,
e ainda, entre realidade, fico e fico literria. (2011, p. 49)

Se o que caracteriza o presente em que vivemos consideramos


aqui como presente o final do sculo XX e este incio de XXI
a ocorrncia de uma virada tica (segundo Jacques Rancire),
seja ela para o bem ou para o mal, estamos diante de uma relao
delicada e de temas tambm delicados ao toque e ao olhar no somente do crtico (de qualquer rea do saber), mas tambm do leitor.
E, atravessando essa linha de fogo, esto a literatura e as outras
artes, sobrevivendo graas ao tnue fio do esttico.
Referncias
ADORNO, Theodor W. Introduo. In: _______. As estrelas descem
terra: um estudo sobre superstio secundria. Trad. Pedro Rocha de
Oliveira. So Paulo: Ed. UNESP, 2008. p. 29-37. (Coleo Adorno).

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Submetido em: 25/04/2011
Aceito em: 30/06/2011

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