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Gizelle Kaminski Corso

A DIVINA COMMEDIA EM JOGO

Tese submetida ao Programa de


Ps-Graduao em Literatura da
Universidade Federal de Santa
Catarina para a obteno do Grau
de Doutor em Literatura
Orientadora: Profa. Dra. Maria
Teresa Arrigoni

Florianpolis
2012

Para aquela cujo nome significa sabedoria


In memoriam

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AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Maria Teresa Arrigoni,
minha orientadora, por ter
aceitado o desafio de
acompanhar a elaborao deste
trabalho,
oferecendo
contribuies
intelectuais,
trocas e indicaes preciosas.
Devo ainda agradecer pela
oportunidade de poder navegar,
na companhia de tripulantes
distintos, na [Biblioteca] Barca
dos Livros.
A Sergio Romanelli pela
delicadeza e seriedade das
contribuies no momento da
qualificao.
Tnia Regina Oliveira
Ramos,
querida
amiga,
professora
com
quem
privilegiadamente
convivi,
aprendi, cresci e amadureci
academicamente durante o
perodo do doutorado. Pelo
encanto de suas aulas na Ps,
que me acompanham at hoje.
Pelas orientaes das atividades
na condio de Bolsista
REUNI, pelas oportunidades
impressionantes, imperdveis,
nicas, exclusivas. Pelas trocas
contnuas
e
constantes,
irrestritas ao momento da
qualificao. Pelos e-mails
inesperados. Pelos conselhos
gratuitos e bem dados. Pela
amizade.

Aos
meus
pais,
Sofia
Kaminski
Corso
(in
memoriam) e Jos Remgio
Corso, pela certeza de um porto
seguro. Pelo consolo em
momentos inesperados. Pela
dureza com ternura. Exemplos
de determinao, sensibilidade,
amor
incondicional.
Pelo
orgulho de levar como herana
vivncias e momentos que
ningum de mim pode tirar.
Pais lindos, maravilhosos,
amores da minha vida.

Petr,
pelos
afetos
dispensados a meu paizinho,
pelas comidinhas gostosas,
pelas
palavras
de
encorajamento, pela presena
materna[l].
Josiele Kaminski Corso
Ozelame, minha irm do meio,
separvel apenas fisicamente,
pelo carinho, apoio, fora,
coragem, alegria, amizade. Pela
leitura de originais deste (e de
tantos outros) trabalho[s]. Meu
outro eu. Alterego.
Jezabel Kaminski Corso,
minha irm gmea pelas
semelhanas visveis, porm
que veio ao mundo primeiro,
seis anos antes. Pela parceria,
apoio, acompanhamento e

10

carinho. Pelo
entendimento.

esforo

do

A Diego e Luiz Carlos,


cunhados, irmos que no tive.
Ao Claudio, companheiro de
meia dzia de anos, por
compartilhar
alegrias
e
tristezas, perdas e ganhos, risos
e lgrimas, na sade e na
doena.
Pelos
muitos
control+b, pelo backup de
momentos bem bonitos entre
tantos control+alt+del.
CAPES-REUNI pelos trs
anos e meio de bolsa.
Elba Ribeiro, eterna
secretria da Ps-Graduao em
Literatura, pelo vigor e rigor,
sem perder o candor. Pelo
acolhimento maternal, desde o
princpio.
Pelos
abraos
carinhosos em dias ensolarados,
chuvosos,
frios.
Pela
aprendizagem do uso do voc
em detrimento de senhora.
A todos os professores da PsGraduao em Literatura, em
especial,
queles
cujas
disciplinas
frequentei,
profissionais com os quais
muito aprendi. Pelas aulas
intensas que assisti. Pela
dedicao vida acadmica.
Aos colegas do curso, por
trocas generosas.

s meninas do NuLIME
(Ncleo de Literatura e
Memria), por todas as
alegrias compartilhadas.
A tod@s @s tripulantes do
NEP (Ncleo de Estudos e
Pesquisas da Barca dos
Livros), pelos aprendizados
inesperados.
A Marcus Biava e Eduardo
Bet da Rosa Cardoso, por
possibilitarem, via emprstimo,
dilogos com Dante-templrio,
no jogo para videogame
Dantes Inferno.
A
Leandro
Ricardo
Orthmann,
pelo
ciceroneamento no jogo, pela
disponibilidade, por muitas
horas compartilhadas entre
pizzas e esfihas.
Lilizinha, parceirinha felina,
companheira
de
muitas
andanas, de muitas pscoas,
natais,
carnavais.
Pelos
momentos agradveis, pelas
brincadeiras, pelo alvio do
estresse.
Pela
presena
necessria.
Aos queridos amigos, colegas
da Ps em Literatura, que
fazem
parte
de
minha
existncia, pessoas com as
quais compartilhei angstias e
influncias: Ana Maria Alves

11

de Souza, Anna Fracchiolla,


Bianca Cristina Buse, Daniel
Soares Duarte, Fernanda
Mller, Marcio Markendorf,
Maria Jos Werner Salles,
Silvana Gili. E, em especial:
Jair Zandon, colega da
faculdade, colega da Ps, amigo
de mais de uma dcada; por
estar pronto para o que der e

vier, embora ocupassdimo


cartografando uma potica do
deslocamento.
A todos os meus alunos,
colegas,
professores
no
nominados, pela aprendizagem
involuntria.

pelo dia seguinte, seguinte e seguinte

12

13

RESUMO
Este trabalho tem como objetivo analisar e discutir adaptaes da Divina
Commedia para jovens leitores, para os quadrinhos, para o videogame,
para o cinema (por meio da animao). Para tanto, foram escolhidos
como corpus desta pesquisa sete adaptaes literrias da Divina
Commedia para jovens leitores, sendo cinco delas adaptadas por autores
brasileiros: Marques Rebelo (dcada de 70), Ceclia Casas (1996), Paula
Adriana Ribeiro (2002), Luiz Galdino (2006), Lino de Albergaria
(2010), e duas tradues: Piero Selva (traduzida por Maria Lcia Oberg,
2002) e Roberto Mussapi (traduzida por Lus Camargo, 2009). Fazem
parte, ainda, das discusses: duas verses para os quadrinhos, adaptao
de Piero e Giuseppe Bagnariol (2011), e a adaptao de Seymour
Chwast (em traduo, 2011) e uma adaptao para videogame,
transformada posteriormente em animao, intitulada, Dantes Inferno
(2010). Nas anlises desses textos, procuro verificar em que medida os
adaptadores leem, veem, reescrevem sua(s) leitura(s) do poema italiano,
tendo por base, embora respaldada em outras teceduras tericas,
concepes de Linda Hutcheon (2011) no que se refere a uma teoria das
adaptaes. Busco, tambm, discutir os diversos entendimentos tericocrticos (AZEVEDO, 1999; MONTEIRO, 2002; VIEIRA, 2004, 1998;
AMORIM, 2005; CARVALHO, 2006; SANTOS, 2006; FORMIGA,
2009) que circulam, no mbito acadmico, via teses e dissertaes, a
respeito das adaptaes literrias, que passam a ser compreendidas,
como: traduo, recriao, resumo, parfrase, reescritura, vislumbrando
uma [nova] nomenclatura para esses textos. Desse modo, partindo da
discusso dos conceitos de clssico e de cnone, procuro verificar
em que medida se instaura a presena de Dante Alighieri e da Divina
Commedia entre os leitores brasileiros na contemporaneidade.
Palavras-chave: Divina Commedia. Dante Alighieri. Adaptao. Leitor.
Leitura. Jogo.

14

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ABSTRACT
This work aims to analyze and discuss Divine Comedy adaptations for
young readers, for comics, for video game and film adaptation (through
animation). Thus, it was chosen as this research corpus of literary
adaptations seven Divina Commedia for young readers, five of which
are adapted by Brazilian authors: Marques Rebelo (in the seventies),
Cecilia Casas (1996), Paula Adriana Ribeiro (2002), Luiz Galdino
(2006), Lino de Albergaria (2010), and two translations: Piero Selva
(translated by Maria Lcia Oberg, 2002) and Roberto Mussapi
(translated by Lus Camargo, 2009). In the discussions are also
included: two versions of the comics adaptation of Piero and Giuseppe
Bagnariol (2011), and adaptation of Seymour Chwast (translation, 2011)
- and an adaptation for video games, transformed later in animation,
titled Dante's Inferno (2010). In the analyzes of these texts, it is tried to
ascertain to what extent the adapters read, see, rewrite his/her readings
of the Italian poem, based on, though backed by other weavings
theoretical conceptions, Linda Hutcheons theory (2011) as refers to a
theory of the adaptations. Seeking also discuss the various theoretical
and critical understandings (AZEVEDO, 1999; MONTEIRO, 2002;
VIEIRA, 2004, 1998; AMORIM, 2005, CARVALHO, 2006; SANTOS,
2006; FORMIGA, 2009) that circulate in the academic space, via theses
and dissertations, concerning literary adaptations, which are to be
understood as: translation, recreation, summary, paraphrase, rewriting,
seeing a [new] nomenclature for these texts. Thus, starting the
discussion of the concepts of classic and Canon, it is tried to verify
whether it is established the presence of Dante Alighieris Divine
Comedy among readers in contemporary Brazil.
Keywords: Divina Commedia. Dante Alighieri. Adaptation. Reader.
Reading. Game.

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17

SOMMARIO
Lobiettivo di questo lavoro lanalisi e la discussione degli adattamenti
della Divina Commedia per giovani lettori, sia a fumetti che in versione
videogioco, bens ladattamento filmico (mediante lanimazione). Per
raggiungere questo duplice obiettivo sono stati scelti come corpus di
questa ricerca sette adattamenti letterari della Divina Commedia per
giovani lettori, di cui cinque adattate da autori brasiliani: Marques
Rebelo (negli anni 70), Ceclia Casas (1996), Paula Adriana Ribeiro
(2002), Luiz Galdino (2006), Lino de Albergaria (2010), e due
traduzioni: Piero Selva (tradotta da Maria Lcia Oberg, 2002) e Roberto
Mussapi (tradotta da Lus Camargo, 2009). Fanno parte delle
discussioni: due versioni fumetto, una adattata da Piero e Giuseppe
Bagnariol (2011), e laltra da Seymour Chwast (in traduzione, 2011) e
inoltre un adattamento per il gioco (videogame), dopo trasformato in
animazione, Dantes Inferno (2010). Nellanalisi, si verifica in che modo
gli adattori leggono, vedono, riscrivono le loro letture del poema
italiano, basandosi nelle teorie di Linda Hutcheon (2011) relative a una
teoria delladattamento, sebbene lattenzione si rivolga anche ad altre
basi teoriche. Provo anche a discutere le diverse comprensioni teoricocritiche (AZEVEDO, 1999; MONTEIRO, 2002; VIEIRA, 2004, 1998;
AMORIM, 2005; CARVALHO, 2006; SANTOS, 2006; FORMIGA,
2009) presenti nello spazio accademico, come tesi e dissertazioni il cui
argomento di ricerca sono gli adattamenti letterari che passano ad essere
intesi come: traduzione, ricreazione, riassunto, parafrasi, riscrittura,
rendendo possibile una [nuova] classificazione per i testi. In questo
modo, partendo dalla discussione dei concetti di classico e di
canone, cerco di verificare se possibile confermare la presenza di
Dante Alighieri e della Divina Commedia fra i lettori brasiliani nella
contemporaneit.
Parole-chiave: Divina Commedia. Dante Alighieri. Adattamento.
Lettore. Lettura. Gioco.

18

19

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Dante e Beatriz por Ceclia Iwashita (adaptao de Ceclia
Casas, 2006) ........................................................................................ 189
Figura 2 Dante e Virglio (Stimo Crculo), por Eduardo Louzada
(adaptao de Paula Adriana Vieira (2002)......................................... 190
Figura 3 Dante e Virglio travessia do Estige, no Quinto Crculo por
Constana Lucas (adaptao de Luiz Galdino, 2006) ......................... 192
Figura 4 Capa da edio italiana adaptao de Piero Selva .......... 221
Figura 5 Capa da edio traduzida ................................................... 221
Figura 6 - Capa da edio traduzida - adaptao de Roberto
Mussapi.222
Figura 7 Dante, Virglio, Estcio e o Anjo do Purgatrio, por Piero
Cattaneo (adaptao de Piero Selva, 2002) ......................................... 223
Figura 8 Dante por Giorgio Bacchin (adaptao de Roberto Mussapi,
2009) ................................................................................................... 224
Figura 9 Capa da adaptao de Chwast ............................................ 230
Figura 10 Dante e Virglio (adaptao de Seymour Chwast)....231
Figura 11 Luzia (adaptao de Seymour Chwast) ............................ 232
Figura 12 Capa da adaptao de Piero e Giuseppe Bagnariol .......... 235
Figura 13 Caronte (adaptao de Piero e Giuseppe Bagnariol)........ 236
Figura 14 Dante em Dantes Inferno (jogo para videogame) ........... 252
Figura 15 Dante e Virglio (animao Dantes Inferno) .................. 253
Figura 16 Dante lutando com a cruz de Beatriz255
Figura 17 Dante lutando com a foice ............................................... 256
Figura 18 Dante Alighieri, por Sandro Botticelli (1445-1510) ........ 260
Figura 19 Dante Alighieri, por Gustave Dor (1832-1883) ............. 261

20

21

SUMRIO

NOTA PRVIA .................................................................................... 23


[NON] LASCIATE OGNE SPERANZA, VOI CH INTRATE ...... 27
1.

TU SE LO MIO MAESTRO E L MIO AUTORE................ 39


1.1.

DANTE ALIGHIERI: UM CLSSICO ENTRE OS


CONTEMPORNEOS............................................................................ 39
1.2.
QUEM SO OS (POSSVEIS) LEITORES DA DIVINA COMMEDIA
NO SCULO XXI? .............................................................................. 71
2.

NEL MEZZO DEL CAMIN, ADAPTAES ........................ 89


2.1.

ADAPTAES LITERRIAS PARA JOVENS LEITORES, UMA


SELVA SELVAGGIA? ............................................................................. 91
2.2.
LITERATURA PARA JOVENS LEITORES ................................ 137
2.3.
COMO PODEM SER COMPREENDIDAS AS ADAPTAES
LITERRIAS? .................................................................................... 140
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.3.4.
2.3.5.
3.

Traduo ...................................................................... 141


Recriao...................................................................... 150
Resumo ......................................................................... 153
Parfrase ...................................................................... 155
Reescritura ................................................................... 156

MA QUI LA MORTA POES RESURGA ............................ 159


3.1.
DO POEMA ......................................................................... 160
3.2.
A VIAGEM .......................................................................... 164
3.3.
OS ITALIANINHOS........................................................... 173
3.4.
A DIVINA COMMEDIA EM POUCAS PALAVRAS .................... 175
3.4.1. Adaptaes de autores brasileiros ............................... 176
3.4.1.1. Narradores ................................................................ 188
3.4.1.2. Leve-me a Dite! ........................................................ 195
3.4.1.3. O juiz infernal ........................................................... 197
3.4.1.4. Pape Satn, pape Satn aleppe!................................. 198
3.4.1.5. Malebolge ................................................................. 201
3.4.1.6. O anjo cado .............................................................. 207
3.4.1.7. Equvocos (ou liberdades criativas?) ........................ 211
3.4.1.8. Notas explicativas ..................................................... 213
3.4.1.9. Cicerones? ................................................................ 215

22

3.4.2. Adaptaes de autores italianos que circulam em


traduo no Brasil ..................................................................... 220
3.4.2.1. Retomando alguns fios ......................................... 228
3.4.3. A Divina em quadrinhos............................................... 230
4.

FU DE LA VOLONT LA LIBERTADE ............................. 241


4.1.
SUPERNERD A SAGA DANTESCA ...................................... 241
4.2.
O INFERNO EM JOGO, EM ANIMAO ................................. 251
4.2.1. Em jogo ........................................................................ 251
4.2.2. Em animao................................................................ 261

CREDIO CHEI CREDETTE CHIO CREDESSE ..................... 267


VIRGLIOS CICERNICOS ......................................................... 275

23

Nota Prvia
Posso estar sendo enganada por minhas prprias lembranas.
Talvez eu esteja inserindo um pouco mais, ou um pouco menos, de
fico ao acontecido, mas a histria, minha cara leitora, meu caro leitor,
foi mais ou menos assim:
Chegou em casa e veio ao meu encontro. Com a alegria e o vigor
de sempre, apareceu anunciando em suas mos aquilo que havia trazido
para mim:
Olha, Gi, o que eu trouxe pra voc!...
Indo ao seu encontro, arregalei os olhos e, com um enorme
sorriso estampado no rosto, cerquei com as mos o objeto estimado.
Agradeci com um abrao apertado, de felicidade plena, plena,
plena.
Gi, j que voc gosta do italiano, importante ler e ter esse
livro em casa, n?
Olhei com ar de graa, respondendo afirmativamente com um
aham, j abrindo a primeira pgina. Nem atentei para o tradutor, vi
o autor, e estava l estampado na capa: Dante Alighieri, e o ttulo,
sem menos destaque, conclamava: Divina Comdia.
Foi assim que recebi de minha me a minha primeira Divina
Comdia Mal sabia ela que o livro, entregue h mais de dez anos,
viraria futuramente o tema, o mote, o objeto da minha tese de
doutorado.
***
Instigantes.
Refiro-me s adaptaes literrias para jovens leitores. Ou, para
supostamente facilitar o entendimento, s adaptaes para a literatura
infantojuvenil. E sempre que o escrevo, literatura infantojuvenil, de
alguns anos para c, passei a ver uma redundncia no termo, uma
percepo que apenas veio com o tempo um debate que somente
tangenciado neste texto. Enfim, as adaptaes me instigam, despertam
constante interesse.
Nesta oportunidade, ento, nesta fala que antecede
propriamente a leitura da tese, farei uma breve histria de minha
pesquisa, que comeou em meados do ano de 2002 e, portanto, logra
alguns anos de envolvimento.

24

Na pesquisa de iniciao cientfica, As adaptaes literrias para


a literatura infanto-juvenil, sob orientao da profa. Me. Clair Zacchi,
iniciada no curso de graduao, na UNOESC/SMO1 estudei adaptaes
literrias da Odisseia, A tempestade, Os Lusadas, Alice no pas das
maravilhas, tendo em vista as categorias da narrativa. Teve como
objetivos levantar dados quanto penetrao delas no ensino
fundamental, mdio e superior; investigar os pontos sobre os quais a
adaptao recaa; verificar em que medida a adaptao preservava a
viso de mundo que o clssico prope; elaborar roteiros de leitura para
abordagem de tais textos no ensino fundamental e mdio. Para tanto,
uma das etapas consistiu em pesquisa de campo junto a bibliotecas
(levantamento feito do acervo) e a trs escolas de So Miguel do
Oeste/SC (municipal, estadual e particular) por meio de questionrios
aplicados a estudantes do ensino fundamental e mdio. Esses
questionrios tinham a finalidade de verificar se aqueles alunos
gostavam de ler, em que medida conheciam (ou no) personagens da
literatura, incluindo-se os dos livros do corpus, e qual era o canal de
conhecimento deles (escola, televiso, livros, internet).
Determinada a cursar mestrado, centrei minha pesquisa na anlise
comparativa das adaptaes dipo rei e Antgona, de Ceclia Casas, com
as respectivas tragdias sofocleanas, intitulada dipo-rei e Antgone,
adaptaes da tragdia sofocleana para o leitor juvenil brasileiro, sob
orientao do Prof. Dr. Benedito Antunes, da UNESP/Assis.2 Nessa
pesquisa, tentando me desvencilhar do acerto de contas com o original
compreendi as adaptaes como uma forma de avivar obras clssicas
as tragdias de Sfocles , embasada em diferentes tradues por
conta do desconhecimento do grego lngua em que foram escritas),3
percorrendo de forma breve os conceitos de cnone e de clssico.
Na dissertao, minhas inquietaes acadmicas convergiam para
responder o que- o que so as adaptaes literrias? Que, no meu
entendimento, at aquele momento, poderiam significar uma forma de
recriao, de traduo intermediria (conceito apropriado de Rnai,
1981) e atalho para o original.
Procurando aprofundar-me na pesquisa, decidi investir outro
olhar, no doutorado, sobre o tema. E isso aconteceu s vsperas da
defesa de mestrado, em julho de 2007. Na ocasio, eu estava estudando
1

Universidade do Oeste de Santa Catarina, campus de So Miguel do Oeste/SC.


Universidade Estadual Paulista, campus de Assis/SP.
3
Foram utilizadas duas tradues: uma para a lngua portuguesa, de Mrio da
Gama Kury, e outra para a lngua italiana, de Filippo Maria Pontani.
2

25

a Commedia em uma disciplina no curso de Letras-Italiano, da UFSC,


com a Profa. Dra. Andria Guerini, e havia feito um curso apaixonante
sobre a Divina4 com a Profa. Dra. Maria Teresa Arrigoni, na cidade de
So Jos-SC, em um evento de Lngua e Cultura Italianas. Em pesquisas
realizadas na internet a respeito da adaptadora Ceclia Casas descobri
uma adaptao dela da Commedia para jovens leitores. E essa ideia
ficou pululando na minha cabea: Por que no trabalhar com
adaptaes e tradues da Commedia no doutorado?
A partir dessa pergunta, aventurei-me, sem um caminho bem
definido, em esboar um projeto para o doutorado. Tal projeto, ento, de
incio, previa o trabalho com tradues e adaptaes, o qual trazia como
ttulo (provisrio, claro!): Entre adaptaes e tradues, a Commedia
divina de Dante Alighieri. Em posteriores encontros com a Profa.
Teresa, tendo em vista que nossa linha de pesquisa no contemplava o
estudo aprofundado de teorias da traduo, bem como o fato de que
minha formao se centrava nos estudos literrios, optamos por abordar
e centrar as anlises apenas em adaptaes literrias para jovens leitores,
alterando, consequentemente, o projeto inicial da pesquisa. Tangenciei
minhas reflexes para pensar no mais no o que, mas no como em
como so/vinham sendo compreendidas as adaptaes literrias, cujo
intervalo de tempo, instaurado entre a pesquisa do mestrado e o trmino
da do doutorado, mais de cinco anos, permitiu-me fazer um bom
levantamento de algumas pesquisas no que se refere a adaptaes
literrias. Todos esses anos de envolvimento e de investigao,
tambm, proporcionaram-me um amadurecimento, no apenas como
pesquisadora, mas tambm no que concerne aos textos adaptados.
Durante todos esses quatro anos e meio, fomos percebendo que,
alm das adaptaes para jovens leitores, era imprescindvel no perder
de vista adaptaes para outros formatos e mdias, que surgiam ano aps
ano, o que nos levou a ampliar consideravelmente o corpus do trabalho,
bem como o foco de anlise, que passou a contemplar adaptaes para
os quadrinhos, adaptao para o videogame, adaptao para o cinema
(animao). E, por conta disso, o ttulo da Tese, apresentado na
qualificao Entre Infernos e Parasos, a morta poesia ressurge, por
sugesto da Banca formada pelos professores Dr. Sergio Romanelli e

Nos encontros com a Profa. Teresa, em algumas trocas de e-mails,


telefonemas, ela, vrias vezes, fez carinhosamente referncia ao poema de
Dante desta forma: Divina.

26

Dra. Tnia Regina Olivera Ramos , foi alterado para A Divina


Commedia em jogo.

27

[NON] LASCIATE OGNE SPERANZA, VOI CH INTRATE5


A primeira Commedia6 que apareceu em lngua portuguesa, no
Brasil, e da qual se tem notcia, foi traduzida por Lus Vicente De
Simoni, datada de 1843. Essa foi seguida pela traduo de Gonalves
Dias, em 1864, de um fragmento do Canto VI, do Purgatrio, e da
publicao de outro fragmento, em 1874, de Machado de Assis do Canto
XXV, do Inferno. Mas a primeira Commedia, traduzida por um
brasileiro e publicada no Brasil, foi a edio em versos brancos do baro
da Vila da Barra, doutor Francisco Bonifcio de Abreu, escrita em 1877
e publicada postumamente, em 1888.7 Embora essa traduo tenha sido
a primeira, aquela que nos ficou conhecida, e que circula at hoje, a de
Jos Pedro Xavier Pinheiro, publicada tambm em 1888.8
De l para c apareceram diversas tradues, em partes ou
integralmente, dessa obra cuja primeira parte Inferno vem circulando
desde os anos de 1313 e 13149 na Itlia. A difuso dos versos

[No] Deixai toda esperana, vs que entrais (Inf., Canto III, v. 9, p. 46).
Embora seja considerada um poema, por ser escrita em versos decasslabos,
pela necessidade de sinnimos ao tratar da Divina Commedia durante esta Tese,
e para evitar redundncias, usarei livremente os termos: poema, texto,
versos, obra.
7
Todos esses dados foram retirados do levantamento efetuado pela professora
Dra. Maria Teresa Arrigoni, realizado em sua tese de doutoramento intitulada O
abismo, o monte, a luz: Os Smiles na leitura/traduo da Divina Commedia
(2001).
8
Segundo Homero Silveira (1965, p. 50), Emanuel Guimares e Carlos
Ferreira tambm tentaram algumas verses parciais, sendo que o primeiro quase
alcanou todo o poema. Traduziram-na ainda: C. Tavares Bastos, [], P. Carlos
Candiani, J. A. Oliveira Silva, Genarino dos Santos, Silveira Neto, Tefilo Dias,
D. Pedro II, Aderbal de Carvalho, Gondin da Fonseca, Leopoldo Brgido,
Arduino Bolivar, Heitor Froes, Basilio Magalhes e Aristides Lobo.
9
De acordo com seus comentadores, Emilio Pasquini e Antonio Quaglio (2005).
Alm disso, apontam que o incio do Inferno no ultrapassa 1309, o Purgatrio,
at 1313, e o Paraso, entre 1316 e at o final dos ltimos anos de sua vida.
Devido falta de provas e de arquivos, a histria da composio do poema no
pode ser cronologicamente situada, devendo ser sempre circunscrita no tempo
com aproximaes. Hilrio Franco Jnior (1986) admite a escritura do Inferno
no perodo de 1304-1308, o Purgatrio de 1308-1313 e o Paraso, 1314-1320.
Barbara Reynolds (2011) compreende que o poema foi escrito no perodo de
1306 e 1321.
6

28

dantescos,10 segundo Antonio Quaglio,11 testemunhada por


aproximadamente setecentos e cinquenta manuscritos, maioria
quattrocenteschi,12 os quais confirmam certa popularidade ao poema,
10

Interessante fazer uma ressalva com relao carga que o adjetivo dantesco
possui para ns, leitores brasileiros. Para os italianos, e segundo as definies
de Lo Zingarelli (2001, p. 496), dantesco : 1. Relativo a Dante Alighieri
(1265-1321) e alla sua opera: letteratura dantesca; il poema d. 2. Energico,
sublime: una fantasia dantesca. Para ns, brasileiros, dantesco carrega a
ideia de algo infernal, assombroso, apavorante, como possvel perceber no
depoimento de Henriqueta Lisboa (1965, p. 9), Data da infncia o meu
primeiro encontro, j no digo com Dante, mas com certo prembulo dantesco.
Falavam-me de um homem que havia conhecido o inferno por dentro.
Apavorava-me, desde logo, a idia de chamas eternas, abismava-me conceber,
na minha frgil meninice, a visita de uma criatura, em carne e osso, maldita
fornalha. Segundo Alceu Amoroso Lima (1965, p. 117-118), Dantesco evoca
logo uma paisagem alpestre, de pncaros e abismos, um cu tempestuoso, a
angstia do esprito, sangue, lgrimas, ranger de dentes, morte e ressurreio,
noite de agonia e auroras triunfais. A respeito do adjetivo, Eduardo Sterzi lana
o seguinte comentrio: Basta notar que, quando um jovem (ou no to jovem)
leitor se pe a ler a Comdia de Dante pela primeira vez, certamente o faz j
consciente do significado mais ou menos acertado, mais ou menos errneo
do adjetivo dantesco, depreendido desta obra; e o faz, sobretudo, j assombrado
pelas inmeras imagens do Inferno, especialmente, mas tambm dos outros
reinos ultraterrenos, que impregnam as representaes literrias, pictricas,
escultricas, dramticas, cinematogrficas ocidentais (2008, p. 104).
11
Elabora, juntamente com Emilio Pasquini, notas e comentrios crticos de
uma das verses mais recentes da Divina Commedia (primeira edio de
1988). Dentre as demais verses existentes de comentadores italianos,
possvel destacar a de Giorgio Petrocchi, de 1964, e a de Natalino Sapegno, de
1967. Embora Quaglio e Pasquini tenham se baseado em comentrios e notas
daqueles que os precederam, optamos por sua verso como texto-base para
nossas anlises por ser uma das mais recentes.
12
la diffusione quattrocentesca della Commedia, la pi ricca di esemplari, la
pi estesa geograficamente, la pi articolata rispetto alla estrazione sociale
degli ambienti e dei copisti, contribu al processo di unificazione culturale e
letteraria della lingua italiana, giuocando nella rinascita del volgare toscano
un ruolo determinante (QUAGLIO, 2005, p. XI). [a difuso da Comdia no
sculo XIV, a mais rica de exemplares, a mais extensa geograficamente, a mais
articulada com relao extrao social dos ambientes e dos copistas,
contribuiu ao processo de unificao cultural e literrio da lngua italiana,
atribuindo ao renascimento do vulgar toscano um papel determinante]. [Todas
as tradues que aparecem nesta tese, sem qualquer referncia ou meno de
autoria, foram por mim elaboradas].

29

expandindo-se ao redor de ambientes populares, burgueses e


aristocrticos, laicos e religiosos, mercantis e principescos, provincianos
e universitrios, apesar das contnuas e frequentes condenaes
eclesisticas.13 E, para satisfazer a essa demanda, depois da metade do
sculo XIII, ateliers de escritores florentinos elaboravam uma srie de
cpias artesanais da Commedia.14
O sucesso e difuso do poema no se alterariam com o advento
da imprensa; segundo Quaglio (2005, p. XI), a princeps do poema sai a
Foligno15 em 11 de abril de 1472.16 Durante esse perodo, inmeras
edies e rplicas da Commedia foram distribudas em Npoles, Veneza,
Milo, Florena e, entre as primeiras impresses do sculo XV, surgiu a
do grande tipgrafo Aldo Manuzio (Veneza, 1502),17 aos cuidados de
Pietro Bembo.18 Porm, no sculo XVI, essa expanso forte iria se
reverter, constatando-se neste momento o mais baixo nmero de
edies: apenas trs.
Para o leitor brasileiro, pode soar estranho que tenha me referido
obra de Dante, nos primeiros pargrafos, como Commedia, por
estarmos acostumados com o ttulo de Divina Comdia. importante,
ento, nesta oportunidade, esclarecer essa questo: o ttulo original da
obra, atribudo por Dante Alighieri, foi apenas Commedia, porque, as
comdias propriamente ditas, segundo classificao aristotlica e
horaciana, terminam bem, diferentemente das tragdias que so
terrveis e revoltantes termos usados pelo prprio poeta em

13

presso ambienti popolari, borghesi e aristocratici, laici e religiosi,


mercantili e principeschi, provinciali e universitari, malgrado le continue e
ripetute condanne eclesiastiche (QUAGLIO, 2005, p. IX).
14
no perodo de 1330-1338 que acontece a difuso de manuscritos na Toscana
e na Itlia; e, algum tempo depois, surgem os primeiros comentrios: Ottimo
Fiorentino, Pietro Alighieri, Guido da Pisa, Boccaccio, Benvenuto da Imola,
Francesco Buti, e cpias manuscritas da Commedia.
15
Foligno um municpio italiano da regio da Umbria, provncia de Perugia.
16
la princeps del poema esce a Foligno l11 aprile 1472.
17
Aldo Manuzio (1449-1515) foi editor, tipgrafo e humanista italiano.
considerado um dos maiores tipgrafos do seu tempo por introduzir diversas
inovaes na tipografia. Editou o primeiro livro com pginas numeradas frente e
verso.
18
Pietro Bembo (1470-1547) foi um importante cardeal veneziano, alm de
gramtico, escritor, humanista e historiador. Foi responsvel, tambm, pela
divulgao de Petrarca, editando o Cancioneiro, em 1501.

30

referncia s tragdias. Na Epstola a Can Grande della Scala,19 explica


a escolha e o propsito de tal ttulo:
[] parece clara a razo pela qual esta obra se
intitula Comdia. Na verdade, se nos determos ao
contedo, inicialmente horrvel e repugnante, pois
descreve o Inferno, ao final parece positiva,
desidervel e agradvel, porque ilustra o Paraso;
quanto expresso, empregada uma linguagem
medida e humilde, porque usa o vernculo em que
se expressam as mulherzinhas.20

Alm de atentar para a questo conteudstica, o poeta italiano


tambm faz meno linguagem utilizada na Divina Commedia, o
volgare illustre, que o fez glorioso segundo Boccaccio, dizendo ser uma
linguagem humilde, medida, capaz de ser compreendida at mesmo
pelas mulheres humildes porque por meio dela que se expressam, que
conversam entre si da/pela lngua aquirida nas ruas, portanto, livre de
regras. Dante usa a palavra mulier, uma mulher, distinta de domina,
uma senhora ou dona de casa. Alm disso, ele a usa no diminutivo,
transmitindo o sentido calunioso de mulheres de baixo nvel, sem
educao (REYNOLDS, 2011, p. 463).
O adjetivo (Divina) foi atribudo por Giovanni Boccaccio,21 na
sua biografia de Dante Alighieri, intitulada Trattatello in laude di Dante
19

Segundo Reynolds (2011, p. 461), Em seu estilo formal, tem a aparncia de


uma conferncia pblica; na realidade, se vista com uma mente aberta, pode ser
considerada no uma epstola, mas uma orao, escrita para ser lida na corte de
Verona. H at mesmo indicaes no texto de que Dante a entregou
pessoalmente.
20
Lettera a Can Grande, traduo do latim para o italiano de Maria Adele
Garavaglia. Disponvel em: <http://www.classicitaliani.it/dante/cangran.htm>.
Acesso em: 20 dez. 2011. [] appare chiara la ragione per cui questopera si
intitola Commedia. Infatti, se guardiamo al contenuto, inizialmente orribile e
ripugnante, poich descrive lInferno, alla fine appare positiva, desiderabile e
gradevole, perch illustra il Paradiso; quanto allespressione, viene impiegato
un linguaggio misurato e umile, in quanto usa la lingua volgare in cui si
esprimono le donnette.
21
Giovanni Boccaccio (1313-1375), escritor italiano, autor de Decamerone. Em
1373, a pedido da cidade de Florena, ficou encarregado de comentar
publicamente a Commedia na igreja de Santo Stefano di Badia, mas, poucos
meses depois, sofrendo de hidropisia, foi obrigado a renunciar suas leituras
pblicas, interrompendo-as no Canto XVII do Inferno. Essas leituras,

31

(1357),22 ao narrar o episdio do desaparecimento dos treze cantos finais


do poema, perdidos aps a morte de Dante. Havia se passado oito meses
de sua morte quando Iacopo, o filho mais velho, viu em sonho o pai de
bianco vestito, mostrar-lhe onde estavam os treze cantos, os quais
divina Commedia faltavam, e por eles no encontrados.23
No entanto, seu aparecimento deu-se apenas na edio preparada
por Ludovico Dolce, impressa em 1555, alterando seu ttulo para
sempre. Assim, embora sabendo que o original ttulo atribudo por
Dante ao poema seja apenas Commedia, em ateno aos leitores
contemporneos, forma como ficou (e ) conhecida atualmente ou,
poderamos dizer, do sculo XVI para c , e por concordar com
Boccaccio, sempre que me referir ao texto original, em italiano,
utilizarei Divina Commedia. Sem pretenses de me abster do necessrio
distanciamento acadmico, devo admitir: o adjetivo extremamente
imperioso para tal obra. O leitor, a leitora, ho de concordar.
No levarei em conta toda a gama de edies e tradues em
lngua portuguesa que a Divina Commedia alcanou por um perodo
superior a quinhentos anos, porque isso requereria um trabalho parte,
por ser de muito flego, e tambm por no ser o propsito desta
pesquisa. Tendo em vista que as tradues podem atuar como uma
ponte24 entre duas lnguas o italiano vulgar e o portugus , entre
duas ou mais culturas, seu papel, analisado por Pascale Casanova, vai
muito alm do mero entendimento de transposio/transmisso de
lngua ou cultura:
A traduo a grande instncia de consagrao
especfica do universo literrio. Desdenhada como
tal por sua aparente neutralidade, ela contudo a
via de acesso principal ao universo literrio para
todos os escritores excntricos: uma forma de
reconhecimento literrio e no uma simples
conhecidas por Esposizioni, apresentavam comentrios detalhados de Canto por
Canto.
22
Em latim, De origine vita studiis et moribus viri clarissimi Dantis Aligerii
florentini poetae illustris et de operibus compositis ab eodem.
23
ma gli mostr dove fossero li tredici canti, li quali alla divina Commedia
mancavano, e da loro non saputi trovare. Disponvel em:
<http://bepi1949.altervista.org/biblio2/tratta/tratta3.htm>. Acesso em: 10 dez.
2011.
24
Termo usado por Jos Paulo Paes (1990, p. 12), em Traduo, a ponte
necessria.

32

mudana de lngua, puro intercmbio horizontal


que se poderia (deveria) quantificar para tomar
conhecimento do volume das transaes editoriais
no mundo. (CASANOVA, 2002, p. 169).

Casanova analisa o papel da traduo como principal canal de


acesso literatura estrangeira, alm de ser, tambm, uma forma de
consagrao e reconhecimento literrios. Podemos estender esse
entendimento, dado especificamente s tradues, para as adaptaes
literrias, que desenvolvem papel fundamental de difuso da leitura e da
literatura estrangeira. Considerando que nem todos os leitores
conseguem fazer ponte com as tradues, por mais bem elaboradas
que sejam, outra alternativa so as adaptaes25 para jovens leitores e
esta classificao para as adaptaes literrias, que so comumente
conhecidas por adaptaes para a literatura infantojuvenil, no
meramente casustica ou aleatria. Ainda, tal alternativa de contato com
o texto do poeta italiano conduz-me a uma pergunta paradoxalmente
crucial: possvel ler a Divina Commedia em poucas palavras? E essa
uma das vrias questes que procurarei responder ao longo deste
trabalho.
Esta pesquisa est organizada em seis partes (quatro destas so
captulos), cujos ttulos constituem-se em versos do poema, e procuram
metaforizar os contedos que sero abordados. Considerando que nem
todos os leitores possuem conhecimento da lngua italiana, optei por
inserir apenas versos do poema em seu original no corpo do texto, e
lanar respectivas tradues, em lngua portuguesa, de Italo Eugenio
Mauro,26 ao longo da tese em notas de rodap. Saliento que os demais
excertos que se apresentarem em traduo majoritariamente do
italiano para o portugus , encontrar-se-o no corpo do texto em lngua
portuguesa e os originais em nota de rodap e sero por mim traduzidos.
Em virtude desta ressalva, no considero pertinente acrescentar meu
25

Isso sem levarmos em conta toda a natureza de apropriaes, adaptaes,


recriaes, em diferentes linguagens, efetuadas tendo por base tal poema.
26
Por ser uma das tradues mais recentes em lngua portuguesa, de 1998, e por
sua legibilidade, optei pela verso de Italo Eugenio Mauro (2009), mas
considero importante mencionar algumas tradues que antecederam a de
Mauro e tambm obtiveram respaldo e destaque: em 1969, verses de
Henriqueta Lisboa para quatorze cantos do Purgatrio; em 1976, traduo
integral do poema do poeta mineiro Cristiano Martins; e, em 1998, a traduo
do Inferno, de Jorge Wanderley (cujo projeto de traduzir integralmente o
poema foi interrompido por conta de sua morte no ano seguinte).

33

nome ao final de cada fragmento traduzido para evitar redundncias.


Ser, tambm, respeitada a ortografia vigente da publicao de artigos,
ensaios, livros, mencionados em citaes longas e curtas. E, tendo em
vista que o poema dividido em trs partes, sempre que me referir
obra ao volume , o ttulo de cada uma delas aparecer em itlico
(Inferno, Purgatrio, Paraso) para constrastar com a referncia ao
lugar, ao ambiente, ao reino, referido apenas com a inicial em
maiscula, e sem itlico (Inferno, Purgatrio, Paraso).
Por se tratar de um texto cannico-clssico, cuja circulao de
seu original27 entre os leitores atualmente acontece de maneira bastante
restrita, o que me levou a pensar se ela a Divina Commedia ainda
lida, comentada, compreendida, interpretada, vivenciada de alguma
forma, fui levada a discutir no primeiro captulo, TU SE LO MIO
MAESTRO E L MIO AUTORE, essas questes, explicitadas nos
seguintes tpicos: Dante Alighieri: um clssico entre os
contemporneos, no qual apresento uma reflexo sobre os conceitos de
cnone e clssico tangenciados pelo poema, onde tambm inauguro
a noo de microadaptao, e Quem so os (possveis) leitores da
Divina Commedia no Sculo XXI?
Os pesquisadores, Digenes Buenos Aires de Carvalho (2006) e
Mrio Feij Borges Monteiro (2002), assinalam, respectivamente, em
tese e dissertao, que a adaptao literria um tipo de narrativa que
por muito tempo tem sido marginalizada pelo meio acadmico. E
Monteiro acrescenta que elas [as adaptaes] so bem aceitas em pases
como Estados Unidos, Inglaterra, Frana, Itlia, Alemanha e Espanha (e
com excelente base de leitores), mas, aqui no Brasil, esto deixando de
ser vistas com desconfiana e descrdito. Alm disso, no caberia mais a
afirmao, feita em 1999, pelo professor Paulo Seben de Azevedo, em
sua pesquisa de Doutoramento a respeito da adaptao: transita pelo
submundo da literatura: existe, mas como se no existisse. Qual uma
prostituta, muitas vezes condenada por antigos ou contumazes
fregueses; todavia, se divide com a profissional do sexo o vilipndio
pblico, com a pornografia que mais se aproxima estatutariamente
(AZEVEDO, 1999, p. 8).
Vejo que as adaptaes, diferentemente da afirmao feita h
mais de dez anos, fortaleceram-se no que se refere a estudos e pesquisas
27

Sempre que aparecer a palavra original estarei me referindo ao texto em


italiano. Quando fizer referncia traduo do poema de Dante Alighieri para a
lngua portuguesa, aparecer a expresso: traduo.

34

no mbito acadmico, passando, de uns anos para c, a contemplar


discusses em GTs Grupos de Trabalho, STs Simpsios Temticos
em eventos de porte internacional, como os Congressos da Associao
Brasileira de Literatura Comparada ABRALIC, e os Seminrios
Internacionais Fazendo Gnero, [estes] organizados pela Universidade
Federal de Santa Catarina alm de eventos importantes relacionados
leitura e literatura infantojuvenil, que acontecem em diversos
estados do Brasil. No h razes para ignor-las, especialmente se
pensarmos na variedade de ttulos publicados e nas origens da
literatura infantojuvenil brasileira, que se divide entre tradues e
adaptaes de textos estrangeiros. Isso significa dizer que no se pode
deixar margem a adaptao literria, pois ela parte do acervo de
leitura para jovens leitores. E usarei essa nomenclatura jovens
leitores durante todo o trabalho em detrimento de para a literatura
infantojuvenil. Assim, percebendo que o pblico-alvo das adaptaes
no (mais) to somente a criana e o adolescente leitores jovens, aos
quais supostamente destinam-se as literaturas infantil e
infantojuvenil, proponho uma nova classificao para as adaptaes
literrias, vendo-as no mais apenas como adaptaes para a literatura
infantojuvenil, mas como literatura para jovens leitores.
Embora ainda no seja to expressivo o nmero de trabalhos e
pesquisas publicados, percebo um crescimento bastante significativo a
partir de 2002, percorrendo algumas teses e dissertaes. Tal percurso
levou-me a uma esfera ainda bastante problemtica, e constatei que as
adaptaes para jovens leitores as adaptaes para a literatura
infantojuvenil podem ser compreendidas de vrias maneiras. E,
conforme seja feito esse entendimento, tero elas tratamento e status
diferenciado. Essas reflexes nos conduzem ao segundo captulo deste
trabalho, NEL MEZZO DEL CAMIN, ADAPTAES, onde
apresento consideraes a respeito da importncia das adaptaes
literrias de textos clssicos para jovens leitores, procurando responder
pergunta que d ttulo ao primeiro tpico: Adaptaes literrias para
jovens leitores, uma selva selvaggia? Na segunda parte, intitulada
Literatura para jovens leitores, apresento minha defesa a respeito
desta proposta de nomenclatura para as adaptaes literrias.28 Nesse
captulo, tambm, percorro uma srie de conceitos a que esto
submetidas as adaptaes, como: traduo, recriao, resumo, parfrase
e reescritura, buscando pensar, no terceiro tpico, Como podem ser
28

Utilizo esta expresso (adaptaes literrias), tambm, como possibilidade de


divergir de outras naturezas de adaptaes, como as cinematogrficas.

35

compreendidas as adaptaes literrias?, cada um deles critica e


individualmente com amparo em leituras tericas de autores como
Umberto Eco, Antoine Berman, Jos Paulo Paes, Octavio Paz,
Rosemary Arrojo,29 Roland Barthes, Leyla Perrone-Moiss, Affonso
Romano de Santanna.
no terceiro captulo, MA QUI LA MORTA POES
RESURGA, que esses conceitos so atravessados nas anlises das
adaptaes literrias da Divina Commedia para a literatura para jovens
leitores.
Localizamos nove adaptaes para jovens leitores da Divina
Commedia que circulam no Brasil a partir da dcada de 70. De acordo
com as pesquisas de Carvalho (2006), e nossa investigao, acredito ser
o texto de Marques Rebelo publicado inicialmente pela Editora
Tecnoprint, em 1970, posteriormente pela Ediouro , embora baseado
na obra de Mary MacGregor, a primeira adaptao da Divina Commedia
a circular no Brasil. De 70 para c, surgiram apenas quatro adaptaes
de autores brasileiros: A Divina Comdia (1996), de Ceclia Casas,
Editora Scipione; A Divina Comdia (2002), de Paula Adriana Ribeiro,
Editora Rideel; A divina comdia (2006), de Luiz Galdino, pela Editora
Escala Educacional e A divina comdia (2010), de Lino de Albergaria,
pela Editora Paulus. A esse total de cinco ttulos, acrescento mais dois
adaptaes de autores estrangeiros (italianos), que comearam a circular
no Brasil recentemente: Divina Comdia, o conto imortal [Divina
Commedia, Limmortale racconto di Dante Alighieri (2002)], de Piero
Selva, traduzido por Maria Lcia Oberg, e publicado pela Editora
Paulinas, em 2002, e A Divina Comdia [La divina commedia (2007)],
de Roberto Mussapi, traduzido por Lus Camargo, e publicado pela
Editora FTD, em 2009. A esse rol, poderia acrescentar mais uma, cuja
circulao se d em traduo, mas optei por inseri-la em categoria
parte por ser feita em quadrinhos: A divina comdia de Dante (2011), de
Seymour Chwast, traduzida por Alexandre Boide, e publicada pela
Editora Companhia das Letras, para se somar adaptao, tambm em
quadrinhos, A Divina Comdia (2011), dos italianos-brasileiros, Piero e
Giuseppe Bagnariol, publicada pela Editora Peirpolis.
Assim, dividi as anlises deste captulo em trs grupos
denominados: Adaptaes de autores brasileiros, Adaptaes de
29

Embora saiba do patente crescimento dos estudos da traduo como disciplina


autnoma e, consequentemente, a ampliao do leque de teorizaes, optei por
esses tericos e pesquisadores por uma questo de escolha.

36

autores estrangeiros que circulam em traduo no Brasil e A Divina


em quadrinhos. Nas anlises, procuro comparar elementos
conteudsticos no como um acerto de contas com o original para
verificar at onde vai a liberdade criativa do adaptador, como se
posiciona e como ressignifica a Divina Commedia via adaptao. Ao
analisar em que medida esses adaptadores e editoras
veem/leem/reescrevem/ressignificam suas leituras da Divina Commedia,
via adaptaes, tendo naturalmente o poema de Dante Alighieri como
referncia cronolgica, posso esbarrar, a contragosto, em algumas das
teias da normatividade, da descritividade.
Nessas anlises, tambm, atenho-me em questes como: nvel da
composio, da estrutura narrativa; nvel da personagem e nvel do
discurso (COELHO, 1996), bem como em outros elementos diludos no
texto. Minha inteno, de fato, no a de apresentar uma anlise
puramente sistemtica/metdica, mas organizada e eficiente, que
possibilite ao leitor a percepo, por intermdio de determinados
blocos temticos, de como cada adaptao d tratamento a
determinado tema/episdio/personagem, por exemplo, e se realiza (ou
no) algumas dessas questes. Embora tenham seu apelo didtico, e
sejam vistos como paratextos (GENETTE, 2006), decidi analisar
tambm os roteiros/guias/suplementos de leitura e respectivas propostas,
pois so encartes que acompanham os livros. Para a elaborao dessas
anlises, utilizei como texto-base em italiano a Divina Commedia
organizada e comentada por Emilio Pasquini e Antonio Quaglio (2005),
por ser uma das verses mais recentes (primeira edio data de 1988).
Para no perder de vista recentes recriaes da Divina Commedia,
cujo foco d-se prioritariamente no Inferno, apresento no quarto e
ltimo captulo do trabalho, FU DE LA VOLONT LA LIBERTADE,
duas anlises: uma do livro Supernerd a saga dantesca, da escritora
Laura Bergallo tpico denominado pelo ttulo do livro e, pensando
no novo emblema de leitores que se instaura na atualidade leitoresespectadores-internautas (CANCLINI, 2008) , uma anlise do jogo
para videogame e da posterior animao Dantes Inferno, em O Inferno
em jogo, em animao. nesta oportunidade que justifico a escolha
para o ttulo da pesquisa A DIVINA COMMEDIA EM JOGO
porque meu percurso contempla diferentes maneiras de adaptar ou,
melhor dizendo, diferentes maneiras de contar a Divina Commedia, seja
pelas adaptaes literrias (incluindo-se as dos quadrinhos), pela
animao, pelo videogame, pelo jogo. O final de minha trajetria
tomado pela luminosidade da tela do videogame, da televiso, do
computador, que per luniverso penetra, e risplende, .[] che pi de

37

la sua luce prende (Par., Canto I, v. 2-4, p. 31).30 Pelo jogo, pela
animao, luzes em movimento, em harmonia, em contemplao. Em
jogo porque o Inferno serviu de inspirao tornando-se, assim, jogo de
videogame.
Jogo constitui preparao para as tarefas srias, exerccio de
autocontrole indispensvel ao indivduo; tem uma funo social; pode
ser irracional (HUIZINGA, 1971). A Divina Commedia em jogo
porque tem, segundo Huizinga, caracterstica de ser livre, porque
provoca uma evaso da vida real para uma esfera temporria de
atividade com orientao prpria, porque se distingue da vida comum
provocando isolamento, limitao, demandando objetivos, e porque cria
ordem e ordem, podendo efetuar-se dentro do mais rigoroso esprito de
seriedade, como o esta pesquisa.
Em jogo tambm pressupe cartas na mesa, lance de
dados, em cena, em ao, em questo. A Divina Commedia para
o Homo Sapiens, para o Homo Ludens, para Homo Zappiens. Diria
Dante: CREDIO CHEI CREDETTE CHIO CREDESSE.31

30

no Universo difunde-se e esplandece, [] que mais a sua luz favorece


(Par., Canto I, v. 2-4, p. 493).
31
Penso que ele pensou que eu pensasse (Inf., Canto XIII, v. 25, p. 108).

38

39

1. TU SE LO MIO MAESTRO E L MIO AUTORE32


Dante , essencialmente, um criador de formas,
um poeta-inventor, um pesquisador incansvel da
linguagem. Em suma: um poeta experimental. Um
poeta de vanguarda. Cuja modernidade e cuja
ousadia no foram amenizadas pela ptina do
tempo, nem pela canonizao das Histrias
Literrias, mas permanecem em toda a sua
agressiva originalidade, atravessando os sculos
(Haroldo de Campos).
Silens, silenciorum, a prova comeou, as moscas
zumbidorum, o Prof. Jos Evangelista pr l pra
c andorum, lia A Divina Comdia, de soslaio
os alunos e alunaes vigiava, com os olhos de
lobisomorum, com o Prof. Jos Evangelistorum
ningum colorum (Roberto Drummond)

1.1. Dante Alighieri: um clssico entre os contemporneos


Por que a Divina Commedia?
No faltam adjetivos, os quais poderiam facilmente responder
pergunta acima, para ornar os versos de Dante Alighieri.33 Na tentativa
32

Tu s meu mestre, tu s meu autor (Inf., Canto I, v. 85, p. 37).


Dante nasceu em fins de maio de 1265. Nos primeiros meses de vida, os
familiares chamavam-no Durante, talvez em homenagem ao av materno,
supostamente Durante degli Abati (mais tarde, em um momento crucial da
histria da famlia, o nome Durante ressurge, referindo-se ao fiador de um
grande emprstimo financeiro contrado pelos Alighieri). Durante foi abreviado
para Dante, em maro de 1266, por ocasio do batismo da criana, e de todos os
outros bebs nascidos em Florena desde maro de 1265, em cerimnia
realizada no antigo batistrio de San Giovanni, com seu interior revestido de
mrmore e mosaicos e seu exterior de pedra rstica (LEWIS, 2002, p. 32).
Segundo Barbara Reynolds (2011, p. 21), Dante Alighieri achava que era um
descendente direto dos antigos romanos. De acordo com a tradio familiar, um
trisav do lado de seu pai remontava suas origens aos Elisei, uma das famlias
romanas famosas por ter fundado Florena. Este ancestral ilustre, Cacciaguida,
nasceu no final do sculo XI. Sendo florentino, serviu como outros toscanos na
Segunda Cruzada, foi cavaleiro e matou em batalha. Sua esposa, Alighiera
Alighieri, vinha da regio do vale do P, provavelmente de Ferrara, e alguns de
seus descendentes adotaram seu nome de famlia. Derivado da palavra latina
aliger, significa alado.
33

40

de enumer-los, poderia dizer que a Divina Commedia uma: obra


mxima, obra-prima, obra clssica, obra expoente, obra mpar,
obra eloquente, obra magnfica, opera singolare e unica
(CROCE, 1948, p. 3), entre inmeros outros, cuja listagem aqui
esboada no seria concluda to facilmente.
A Divina Commedia meritria desses adjetivos, mas sua
escolha, enquanto corpus para este estudo, no se deu apenas em virtude
disso. Os motivos de tal escolha iro sendo apresentados ao longo deste
captulo e de toda a tese. Nessa questo, ainda, no se poderia perder de
vista a ideia reiterada de que o estudo de obra(s) consagrada(s) percorre
um solo menos arenoso, devido virtuosa fortuna crtica j existente, do
que se comparado s obras que ainda esto espera por um alvorecer
grande maioria, contemporneas. Quem estuda um texto clssico,
canonizado por diversas instituies (Histrias da Literatura,
Universidade, Imprensa, por exemplo), est amparado por uma crtica
sedimentada, diferentemente de quem se aventura em desbravar novas
fronteiras.
Estudar adaptaes literrias brasileiras da Divina Commedia
para jovens leitores significa estar em contato com uma fortuna crtica
consagrada ou com um terreno a ser desbravado? Sim e no e,
percebendo duas respostas possveis, esclareo: quem estuda a
adaptao literria tem por base o texto-fonte Divina Commedia , e
nesse sentido ingressa na crtica consolidada que ampara tal texto; por
outro lado, a adaptao literria, que o foco central (e objetivo) desta
pesquisa, ainda no possui uma crtica to solidificada, portanto, entra
na segunda categoria pela necessidade de ser explorada. paradoxal,
mas poder-se-ia dizer que a Divina Commedia e no o ao mesmo
tempo. Assim, resta ao pesquisador a tarefa de verificar de que forma
existe (ou se existe) a presena da Divina Commedia nas adaptaes.
Deve, principalmente, refletir e indagar-se como os versos de Dante
Alighieri esto sendo lidos por leitores do sculo XX e, atualmente, do
sculo XXI, via adaptaes. Mas por que a obra mxima, a obraprima do italiano que nasceu em Florena em fins de maio de 1265, e
faleceu em Ravenna em 1321, ainda est integrando a
contemporaneidade?
Se fosse para um estudante, tanto do ensino mdio quanto das
fases iniciais da graduao, responder a essa pergunta, sua primeira
justificativa dar-se-ia em prol de seu aprendizado: a Divina Commedia
integra a contemporaneidade porque clssica, superior,
permanente, importante, ou seja, o tubinho preto, o jeans bsico

41

da literatura mundial e responderia a questo sem pestanejar,


possivelmente sem ter tido contato algum com o texto do poeta italiano.
O termo clssico, to mencionado ao lado de seu parceiro
cnone, constantemente associado a significados como antigo,
permanente, modelar, elevado, quando no o a difcil, velho e
chato,34 pelos estudantes. Para precisar esses conceitos clssico e
cnone, pois no se tratam necessariamente de sinnimos , precisamos
ter em mente que, por se tratar de arte, mais precisamente a literria, tais
termos evocam uma ateno peculiar e seletiva entre o ser e o no ser
clssico, cujos critrios saem de julgamentos opcionais e particulares e
variam de um pesquisador para o outro. Assim, para o conceito de
clssico, em seu Dicionrio de termos literrios, Massaud Moiss
(1995), apresenta as seguintes definies:
1) autor ou obra de primeira classe, superior, 2)
autor que se l nas escolas (nas classes), porque
considerado excelente, 3) autor grego ou latino, da
Antiguidade, na medida em que se enquadra nos
tipos anteriores, 4) autor que imita os clssicos
greco-latinos. (MOISS, 1995, p. 82).

Tendo por base as quatro definies acima, poderamos compreender


que Dante Alighieri um autor clssico de acordo com os itens (1) e (4),
descartando (2) por, embora excelente, no Brasil no lido nas escolas,
mas em maior parte no ambiente acadmico,35 e (3) por no ser grego
nem latino. Assim, vale dizer que o vocbulo clssico no abrange
apenas uma definio, mas aberto a inmeras possibilidades. Alm
disso, esse termo parece estar intimamente ligado a cnone e, embora
compreendidos como sinnimos no sentido de restringir (listagem,
decreto, padro, modelo) e evidenciar (impecabilidade, seletividade)
obras literrias, eles possuem origens distintas, que sero abordadas a
seguir.
Segundo a estudiosa e pesquisadora Leyla Perrone-Moiss, em
seu livro Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores
modernos, a compreenso do conceito de cnone a seguinte:
34

Lembro-me do relato da Profa. Dra. Tnia Regina Oliveira Ramos ao contar


que o aluno da graduao, Charles da Silva, sempre que se referia a Machado de
Assis, dizia: Machato de Assis.
35
Na Itlia, os estudantes leem autores clssicos como Dante e Manzoni desde o
primrio.

42

A palavra cnone vem do grego kann, atravs do


latim canon, e significava regra. Com o passar
do tempo, a palavra adquiriu o seu sentido
especfico de conjunto de textos autorizados,
exatos, modelares. No que se refere Bblia, o
cnone o conjunto de textos considerados
autnticos pelas autoridades religiosas. Na era
crist, a palavra foi usada no direito eclesistico,
significando o conjunto de preceitos de f e de
conduta, ou matria pertinente disciplina
teolgica da patrologia, que examina os antigos
autores cristos quanto ao seu valor testemunhal
de f. [...] No mbito do catolicismo, tambm
tomou o sentido de lista de santos reconhecidos
pela autoridade papal. Por extenso, passou a
significar o conjunto de autores literrios
reconhecidos como mestres da tradio.
(PERRONE-MOISS, 1998a, p. 61).

O portugus Carlos Ceia, em A literatura ensina-se?, apresenta a


seguinte definio para o conceito de cnone, que acrescenta uma
informao ao conceito apresentado acima: O termo grego kanon
(espcie de vara de medir) afirmou-se na cultura romnica com
sentido preciso de norma ou lei. Porque um processo de seleco e
excluso, a formao de um cnone obedece inexoravelmente a uma
afirmao de poder (CEIA, 2004, p. 121).
Ao verificar a trajetria histrica do termo, possvel perceber
algumas alteraes quando de sua compreenso, especialmente tratandose da era crist, na qual a palavra fora usada no direito eclesistico, bem
como se estendeu lista de santos reconhecidos pela autoridade papal.
Mas, mesmo assim, o termo ainda no se afastou totalmente de sua
significao original: regra, modelo, ou seja, s seriam canonizados os
santos que no fugissem regra dos milagres, e s seriam analisados
autores cristos de acordo com o seu valor testemunhal de f. A regra
era clara.
Para os gregos, como possvel perceber, o termo significava os
livros escolhidos nas instituies de ensino, que eram recomendados
leitura, uma espcie de listagem dos autores consagrados. Assim, a
postulao de um cnone para o mundo foi se seguindo a essas listagens,
mas com alteraes, como por exemplo, na Itlia do sculo XVI, mais

43

aberta, variando de autor para autor, e na Frana do sculo XVII, pela


centralizao acadmica, pelo classicismo francs.
Embora os termos cnone e clssico se aproximem por
trazerem em seu bojo noes de autores e obras consagrados, notam-se
algumas divergncias em suas definies, ou seja, nem todo cnone
clssico, da mesma forma que nem todo clssico cnone.
Na verdade, o conceito de cnone prprio de
uma determinada cultura, precisamente a nossa.
Outras culturas letradas tm suas tradies, mas
elas no so concebidas como cnones,
simplesmente porque tm outra concepo do
tempo e, portanto, da tradio. Em outras culturas,
os critrios para estabelecer uma lista de textos (e
nem sempre de autores, pois a valorizao da
autoria tambm um trao ocidental) podem ser
religiosos (e, nesse caso, o cnone restrito,
imutvel e intocvel), patriticos (portanto
assumidamente
particulares),
raciais
etc.
(PERRONE-MOISS, 1998a, p. 198).

Quando Perrone-Moiss afirma existir um cnone em cada


cultura, a garantia de uma tradio (CURTIUS, 1979), ela apenas
confirma o fato de que cada nao elege sua obra cannica particular
dentro de uma perspectiva nacional. No caso do Ocidente, no entanto,
apenas a prova do tempo que consolida ou no essa suposta
canonizao em um texto clssico. Para melhor exemplificar, se se
mencionar Dante ou Shakespeare, tanto na Europa quanto na Amrica,
sero poucos os leitores que no reconhecero esses poetas. Isso
tambm nos faz pensar que podemos falar em uma expresso cnoneclssico, para Dante, Homero, Virglio, e cnone-contemporneo
para Luigi Pirandello, Guimares Rosa, Italo Calvino, por exemplo.
sustentvel a mudana desse carter e aceitvel a compreenso
das duas palavras cnone e clssico como sinnimas
semanticamente. Com relao ao conceito de clssico, PerroneMoiss afirma que apareceu pela primeira vez em Roma, no sculo II,
na obra de Aulo Glio. Segundo ela,
Trata-se a de uma classificao dos cidados
conforme sua fortuna. Os da primeira classe so
os clssicos. Os proletrios, segundo Aulo
Glio, no pertencem a nenhuma classe que pague
imposto. Na Antiguidade, o conceito de escritor-

44

modelo obedecia ao critrio da correo da


linguagem, estando pois a servio do ensino da
gramtica. (PERRONE-MOISS, 1998a, p. 62).

Enquanto o epteto estava relacionado situao econmica dos


cidados no perodo em que viveu Aulio Glio, atualmente os clssicos
so compreendidos como obras perenizadas no tempo, carregadas de
riqueza cultural, consideradas ao mesmo tempo contemporneas e
permanentes.
Antoine Compagnon, em O demnio da teoria (2001) ressalva
que, principalmente no sculo XVII, clssico era um termo
empregado no sentido de modelo, algo que deveria ser imitado e possua
alegorias e qualificaes para tal. Tambm determinava os contedos a
serem ensinados em sala de aula, matrias consagradas, das quais todos
os bons estudantes deveriam ter conhecimento. No entanto, com o
passar do tempo, essa perspectiva de ver o clssico como um processo
imitativo-consagrado foi se modificando e a Antiguidade greco-romana
que passou a ser adjetivada de clssica. Assim, para os romanos, a
cultura grega era vista como fonte, enquanto que para os homens da
Idade Mdia, tanto os gregos quanto os romanos constituam o
manancial cultural. Dessa forma, a Antiguidade Clssica tornou-se
referncia, bem como margem e ncleo para o fortalecimento da
Literatura Ocidental, sobretudo, por uma questo de perspectiva.
De acordo com a pesquisadora francesa Pascale Casanova, em A
repblica mundial das letras,
Os clssicos so o privilgio das naes
literrias mais antigas que, aps constiturem
como intemporais seus textos nacionais
fundadores e definirem desse modo seu capital
literrio como no-nacional e no-histrico,
correspondem exatamente definio que elas
prprias deram do que deve ser necessariamente a
literatura. O clssico encarna a prpria
legitimidade literria, isto , o que reconhecido
como A literatura, a partir do que sero traados
os limites do que ser reconhecido como literrio,
o que servir de unidade de medida especfica.
(CASANOVA, 2002, p. 29-30).

Precisamos ler essa definio de clssico de Casanova tendo


em vista a proposta de seu livro. A pesquisadora francesa procura

45

descrever aspectos da repblica mundial das letras (isso mesmo, no


ttulo h o uso do artigo definido) que tm sido ignorados tanto pela
crtica quanto pelos prprios escritores. A viso que Casanova d do
universo literrio parece-nos estranha, imensa, radicalmente nova, se
estamos acostumados to-somente aos ocidentais.36 A Repblica
Mundial das Letras tem seu modo prprio de funcionar, sua economia
gerando hierarquias e violncias, e sobretudo sua histria, que,
escondida pela apropriao nacional (e portanto poltica) quase
sistemtica do fato literrio, jamais foi at agora realmente descrita
(CASANOVA, 2002, p. 26). E o que Casanova procura traar: uma
legislao em prol de uma histria mundial da literatura, que leva em
conta a desigualdade dos protagonistas e os elementos de dominao
que se manifestam neles.
Aps esta breve (porm ampla) perspectiva do livro, podemos ler
a citao de Casanova com outro olhar. Segundo a autora francesa, os
clssicos so aqueles livros que, por terem aparecido antes, por terem
surgido em naes literrias mais antigas, foram tidos como nonacionais, no-histricos, portanto, privilegiadamente intemporais,
clssicos, eternos, duradouros, frutos de uma definio dada do que
deveria ser A literatura- retomando palavras explicitadas acima.
Casanova nos apresenta uma viso menos conformista de um conceito
se que poderamos dizer assim porque algumas37 obras podem ser
consideradas clssicas to-somente por uma questo de privilgio, de
regalia, de vantagem. Vantagem de ter aparecido cronologicamente
antes de qualquer outra que veio depois, ofuscada e apagada pelo
prprio tempo. Neste conceito de clssico esto imbudos critrios de
valor,38 julgamento, apreciao, norma,39 domnio, incluso, excluso.40
36

Leia-se autores e obras.


E enfatizo: algumas obras.
38
Segundo Casanova, ligado a certas lnguas, mas tambm avaliado segundo
um ponto de referncia literariamente absoluto, o meridiano de Greenwich
literrio, o qual permite a todos os protagonistas concordarem com uma
medida comum do valor literrio (2002, p. 141).
39
No sentido de reconhecida como legtima por todos.
40
Entendimento que se aproxima do apresentado por Peter Hunt, a respeito do
conceito de cnone: o cnone se torna apenas mais um conjunto de textos,
apreciados por um certo conjunto de pessoas, e somos (ou deveramos ser)
livres para aceitar ou rejeitar seu sistema de valor e os juzos nele baseados.
(HUNT, 2010, p. 37). Uma constatao que fao, mas que no pretende aceitar
livremente os dois termos como sinnimos, embora sejam assim empregados
em inmeras situaes.
37

46

Geraes posteriores foram responsveis pela manuteno de


obras clssicas e acrscimo de novas ao acervo existente. Para que o
clssico se perenize no tempo, com uma viso notadamente diferente de
Casanova, Compagnon (2001, p. 235) afirma que ele [o clssico]
tambm tem de transcender todos os paradoxos e todas as tenses:
entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o
global, entre a tradio e a originalidade, entre a forma e o contedo.
Ao tornarem-se clssicas, algumas obras acabam coroando seus autores
por meio da mesma adjetivao, constituindo-os em uma pliade de
escritores a nobreza literria cujos textos servem de fonte para o
pblico leitor formada tambm pelos crticos-leitores e escritorescrticos atuando como um patrimnio coletivo. E, por falar em
pblico leitor, Leyla Perrone-Moiss, apresenta a escolha e valor na obra
crtica de escritores modernos, fenmeno por ela denominado
escritores-crticos. A proposta analisar cnones particulares de
autores-crticos; autores tambm de fico que, por intermdio de sua
crtica literria, escolheram uma tradio, propondo (novos)
cnones. Assim, apresenta leituras valorativas de escritores-crticos41
baseadas em suas coletneas crticas, elaborando uma listagem de
autores que so por eles [escritores-crticos] preferidos. Ao escolh-los,
faz um levantamento geral de um julgamento, cada um a seu tempo, do
que vale a pena ser lido, elaborando uma tradio particular, mas
baseada no que tido como de valor por quem cria e faz crtica.
Para compor o quadro desses escritores-crticos com os nomes
dos autores privilegiados, Perrone-Moiss fundamentou-se em critrios
qualitativos e quantitativos, ou seja, ensaios quando dedicados a
exclusivamente um autor, elogios, repercusso de determinado autor na
obra potica do escritor-crtico, e tradues do escritor-crtico a um
autor. Embora filsofos fossem citados dentre as preferncias, no
foram includos listagem. Procurando fornecer um currculo mnimo
de leituras formadoras (PERRONE-MOISS, 1998a, p. 63), ditadas
pelo gosto pessoal e pela prpria prtica, no quadro geral da escolhas
desses escritores-crticos, encontramos praticamente unanimidade na
escolha de Dante Alighieri, no entanto, Michel Butor, dos oito
escritores-crticos, o nico que no o menciona em sua crtica. O poeta
italiano, segundo a pesquisadora, um dos campees do quadro geral,

41

Seu critrio foi o de selecionar escritores-crticos modernos, que seriam: Ezra


Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Italo Calvino, Michel Butor,
Haroldo de Campos e Philippe Sollers.

47

dividindo espao com mais trs casos exemplares: Donne, Mallarm e


Joyce.
Na verdade, qualquer tipo de lista, quadro, tabela, indicao,
possui uma pretensa caracterstica pedaggica: a de fornecer leituras
formadoras, algo que tambm proveio dos antigos, pois o cnone
didtico da Antiguidade baseava-se em princpios de correo
gramatical. O cnone medieval, marcadamente cristo, esteava-se em
valores morais (PERRONE-MOISS, 1998a, p. 78). O ponto
culminante entre os dois, o cnone didtico da Antiguidade e o cnone
medieval, era o pedaggico, o carter didtico que poderia ser extrado
das obras listadas.
Por se falar em listas, Harold Bloom, em O cnone ocidental
(2001), estuda 26 escritores, na sua opinio, obrigatrios em nossa
cultura, elegendo William Shakespeare como figura central do cnone
universal e do cnone ocidental, ao lado de Dante Alighieri. Sua
sequncia histrica tem incio com Dante e se conclui com Samuel
Beckett. Bloom justifica sua escolha pequena, se considerarmos a
vastido de autores e obras que compem a literatura ocidental ,
dizendo, possvel escrever um livro sobre vinte e seis escritores, mas
no sobre quatrocentos (2001a, p. 12). O professor e ensasta
norteamericano procura ser fidedigno para com diversas naes/lnguas,
trazendo representantes das literaturas de lngua espanhola, francesa,
alem e, inclusive, portuguesa, presente por intermdio, no de Cames,
mas de Fernando Pessoa, sumariamente apresentado ao lado dos
hermanos Borges e Neruda, apresentados como leitores de Walt
Whitman.
A maior representatividade marcada por autores e obras de
lngua inglesa, por meio da qual a ndole feminina vem dignificada por
Virginia Woolf, Emily Dickinson e Jane Austen. Sem pretenses de me
deter longamente nessa listagem, convm mencionar o critrio de
seleo. Os autores que compem a lista de cnones foram escolhidos
tanto pela sublimidade quanto pela natureza representativa. Para Bloom,
sem o processo da influncia literria, no pode haver literatura forte,
cannica. Um antigo teste para o cannico, segundo Bloom, continua
sendo a questo da releitura, mas salienta que ler o cnone no torna o
ser humano melhor ou pior, um cidado mais til ou nocivo, a
verdadeira utilidade de Shakespeare ou Cervantes, de Homero ou Dante,
de Chaucer ou Rabelais, aumentar nosso prprio eu crescente. [...].
Tudo o que o Cnone Ocidental pode nos trazer o uso correto de nossa
solido, essa solido cuja forma final nosso confronto com nossa

48

mortalidade (BLOOM, 2001a, p. 36-37). Alm disso, o que alguns


textos cannicos, como A Divina Comdia, Paraso Perdido, Fausto
Parte Dois e Ulisses tm em comum seu mistrio, sua capacidade de
fazer-nos sentir estranhos em casa (p. 13).
Segundo Bloom, o cnone ocidental no um programa de
salvao social, e tampouco est a servio para formar valores morais
sociais, polticos ou pessoais, pois Ler a servio de qualquer ideologia
, em minha opinio, no ler de modo algum (p. 36), mas um metro
de vitalidade, algo que tenta mapear o imensurado.
Bloom extremamente adepto leitura dos cnones, e isso pode
ser tambm confirmado por intermdio de seu outro manifesto, Como
e por que ler (2001), onde apresenta uma espcie de clamor leitura dos
clssicos, oferecendo caminhos de leitura para determinadas obras,
afirmando que Ler bem um dos grandes prazeres da solido [...]. Ler
nos conduz alteridade, seja nossa prpria ou de nossos amigos,
presentes ou futuros (BLOOM, 2001b, p. 15). Bloom ainda acrescenta
que, sem o cnone, as pessoas deixam de pensar. Assim, o cnone
funciona como uma espcie de orientao de leitura, de algo que vale a
pena ser lido. Afirma tambm no intentar apresentar um plano de
leitura para toda a vida e muito menos um livro que se destine
exclusivamente a acadmicos, por ser nfima a parcela que ainda l por
prazer.
Embora seja um entusiasta, um proclamador da leitura dessas
obras, Bloom v-se receoso pela incerteza na preferncia dos futuros
leitores e se questiona: ser que vo surgir novas geraes que preferiro
Shakespeare e Dante a todos os demais escritores? Bloom no especifica
o rol de escritores que comporiam o que ele denomina demais
escritores, o que nos impede precisar uma resposta. E, tratando-se de
preferncia, atrelada a critrios de gosto e valor, ingressamos em um
terreno de carter puramente pessoal.
Retornemos pergunta inicial deste tpico: Por que Dante? Por
que a Divina Commedia? Porque, segundo Bloom, o mais agressivo e
polmico dos grandes escritores ocidentais, chegando a, inclusive,
apequenar Milton nesse sentido. Porque seu poema uma profecia e
se assume como uma espcie de Terceiro Testamento, porm sem servir
ao Velho e ao Novo e assim a Divina Commedia assume o status de
uma nova Escritura, na qual se encontra a mais espetacular inveno de
ousada exuberncia de Dante Beatriz ,42 condio angelical e
42

Segundo Singleton (1978), no poema, o caminho que leva Dante a Beatriz


construdo sobre um fio de expectativa do leitor. Ao chegar ao jardim do

49

projeo de sua assinatura, originalidade e singularidade. Mesmo assim,


Dante continua sendo poeta, no telogo, inserido na categoria de um
alegorista cristo. Eis a razo de Bloom afirmar que A teologia no
sua regra, mas seu recurso, um entre muitos (2001a, p. 82). Porque,
tambm, Dante a mais viva de todas as personalidades da pgina
impressa, contrastando apenas com Shakespeare,43 pois este todo
mundo e ningum; Dante Dante; Tomou para si a ltima palavra, e
enquanto o lemos, no queremos discutir com ele, sobretudo porque
desejamos ouvir e visualizar o que ele viu para ns (BLOOM, 2001a,
p. 93). Assim, o leitor depara-se em um cruzamento, dividido entre
mergulhar no passado e confrontar essa leitura com as do presente. O
texto clssico , geralmente, refm de circunstncias que muitos
presumem explicar (imaginando ser a nica explicao; sendo possvel
esgotar o significado final da obra). Alm disso, ns, leitores, estamos
presos a preconceitos de leituras da contemporaneidade, o que pode
tornar esse encontro mais complexo.
Benedetto Croce, em texto escrito por volta da dcada de 20,
intitulado La poesia di Dante (1948), percebe em Dante a figura de um
homem de ao, partcipe ao seu modo da crise italiana e europeia entre
o fim do sculo XIII e incio do sculo XIV. Segundo este crtico
italiano, a poesia de Dante principalmente, e se poderia dizer quase
Paraso Terrestre, surge diante de ns uma senhorita que canta e escolhe
flores entre flores. Questionamo-nos: Beatriz?. No, Matelda.
43
Harold Bloom no foi o nico nem o primeiro a aproximar o poeta italiano do
escritor ingls. Benedetto Croce j o havia feito, mas o faz por intermdio de
uma ressalva: preciso se abster de muito aproximar, comparando, Dante a
Shakespeare, o primeiro poeta igual a ele em grandeza que se encontra depois
dele na histria da poesia europeia; porque Shakespeare, precisamente,
representa, e , uma outra poca do esprito humano, na qual a concepo
dantesca do mundo tinha sido abalada, e sobre a clareza, que iluminava tambm
a necessidade do mistrio, havia se estendido uma nova sombra de mistrio, e a
perplexidade da mente e do nimo, que Dante no conhecia ou havia
brevemente vencida, tinha se tornado a nota dominante. [bisogna astenersi dal
troppo ravvicinare, paragonando, Dante allo Shakespeare, il primo poeta pari
a lui di grandezza che sincontri dopo di lui nella storia della poesia europea;
perch lo Shakespeare, per lappunto, rappresenta, ed , unaltra epoca dello
spirito umano, nella quale la concezione dantesca del mondo era stata
sconvolta, e sulla chiarezza, che illuminava anche la necessit del mistero, si
era distesa una nuova ombra di mistero, e la perplessit della mente e
dellanimo, che Dante non conosceva o aveva presto vinta, era diventata la
nota dominante] (1948, p. 161-162).

50

unicamente, a poesia da Commedia, porque na Commedia ele une de


uma s vez a plena originalidade e a excelncia artstica,44 e visualiza
no poema um entrelaamento entre o opus poticum, o opus
philosophicum e o opus practicum, bem como entre sentimentos e
fantasias, atos de f e de religiosidade, censuras da poltica florentina e
da Igreja e do Imprio, dos princpios italianos e estrangeiros, sentenas
e vinganas, smbolos, alegorias. Para ele, a Divina Commedia deve ser
considerada sob trs aspectos: o do estudo literrio, pelos belssimos
falares toscanos; o da histria, por conter uma histria dos tempos
brbaros da Itlia, e maior do que os citados, o potico, por apresentar
exemplo de sublime poesia.
Para Charles Singleton, em La poesia della Divina Commedia
(1978), a Vida nova transcende o seu particular momento histrico (e a
esse sobrevive) como qualquer outra autntica obra de arte, mas lhe falta
a extraordinria fora da Divina Commedia (p. 7-8).45 Embora afirme
que esta possua uma extraordinria fora em detrimento daquela, em
pginas adiante reconhece que A Comdia construda sobre a Vida
nova mais intrinsicamente de quanto tivssemos imaginado [...] (1978,
p. 82).46 Em seu ensaio, defende a ideia de que a poesia da Divina
Commedia um exemplo supremo de imitao, uma obra elaborada
como analogia do universo criado na Idade Mdia,47 uma alegoria. Ou
44

la poesia di Dante principalmente, e si potrebbe dire quasi unicamente, la


poesia della Commedia, perch nella Commedia egli giunse tuttinsieme alla
piena originalit e alleccellenza artistica (CROCE, 1948, p. 27).
45
La Vita Nuova trascende il suo particolare momento storico (e ad Esso
sopravvive) come ogni altra autentica opera darte, ma le manca la
straordinaria forza della Divina Commedia. Vita nuova foi escrita entre 1292
e 1294.
46
La Commedia costruita sulla Vita nuova pi intrinsecamente di quanto
avessimo immaginato [...].
47
Um esclarecimento: tomo o conceito de Idade Mdia apresentado por
Jacques Le Goff (2008, p. 14) que acredita, a exemplo do historiador ingls G.
M. Trevelyan, citado por Curtius, em English social history (1944), em uma
longa Idade Mdia porque no v a ruptura do Renascimento: A mesma
dependncia de uma economia rural merc das fomes, a mesma fragilidade
das mquinas, a mesma vida urbana em que a burguesia no chegava a
conquistar o poder, a mesma forte presena da Igreja, as mesmas mentalidades
feudais, e o impacto sempre forte da crena no milagre, os mtodos sempre
escolsticos de ensino universitrio, os mesmos ritos monrquicos prolongam a
Idade Mdia. Idade Mdia em que predominou o pensamento religioso e a
Bblia foi o texto de referncia, que explica o universo e a sociedade e regula os

51

seja, imitao de modos de pensar e de sentir o mundo, de como feita a


justia de Deus aps a morte. Vendo no poema possibilidade(s)
simblicas e alegricas, explica que o primeiro seria o modo pelo
qual Dante imita a estrutura do mundo real, o segundo, em
contrapartida, o modo pelo qual ele imita a estrutura do livro Divino, a
Sagrada Escritura. De qualquer modo, no podemos nos esquecer de que
a procisso no Paraso Terrestre, feita diante dos olhos do poeta, uma
procisso da Sagrada Escritura: os livros do Antigo Testamento, os
quatro Evangelhos e os livros restantes do Novo Testamento. No
encerramento deste cortejo, surge uma figura que simboliza o
Apocalipse.
Embora procure distinguir trs dimenses da estrutura do poema
alegoria, simbolismo e o esquema analgico , Singleton afirma que a
analogia a que pode ser considerada o princpio geral por meio do qual
o poema revela a sua verdade. Alegoria e simbolismo so incorporados
pela analogia: alegoria no sentido de o poema resultar em uma alegoria
da Escritura, o simbolismo, imagem do mundo real criado por Deus.
Mas, o poema se distingue da Escritura pelo fato de que uma inveno,
uma fictio. Nas palavras de Singleton (1978, p. 88), A fictio della
Divina Commedia que ela no seja uma fictio.48 Nada a transforma
em uma inveno, porque tudo o que aconteceu ao peregrino, aconteceu
de verdade, o poeta percorreu o caminho e, agora que retornou, registra
fielmente aquilo que lhe aconteceu (SINGLETON, 1978).
A pluralidade de interpretao atestada pelo prprio Dante
Alighieri, o Fiorentino di nascita e non di costumi, na Epstola a Can
Grande della Scala, em que apresenta quatro sentidos: literal, alegrico,
moral e anaggico, dizendo:
Para esclarecer o que temos para dizer, ocorre
saber que no um somente o sentido desta obra:
mais, pode ser definida polissmica, ou seja,
dotada de mais significados. De fato, o primeiro
significado aquele proveniente de uma leitura
ao p da letra; um outro produzido por uma
leitura que ingressa no significado profundo. O

comportamentos culturais, polticos e sociais. Monarquia crist uma


instituio sagrada e o rei , em primeiro lugar, o defensor da f. Le Goff
reconhece que, nos manuais, a Idade Mdia vai do sculo V ao XV. Segundo Le
Goff, a Idade Mdia s teve fim com as Revolues Francesa e Industrial.
48
La fictio della Divina Commedia che essa non sia una fictio.

52

primeiro se define significado literal, o segundo,


de tipo alegrico, moral ou anaggico. Durante o
xodo de Israel do Egito, a casa de Jac rompeu
com uma nao estrangeira, a Judeia tornou-se um
santurio e Israel o seu domnio. Se observarmos
somente o significado literal, estes versos
aparecem referidos ao xodo do povo de Israel do
Egito, ao tempo de Moiss; mas se observarmos o
significado alegrico, o significado se move sobre
a nossa redeno obra de Cristo. Se olharmos o
sentido moral, tomamos a converso da alma do
luto miservel do pecado Graa; o sentido
anaggico indica, finalmente, a liberao da alma
santa da servido desta corrupo terrena, para a
liberdade da glria eterna. E apesar destes
significados msticos serem chamados por
denominaes diversas, em geral todos podem ser
chamados alegricos, porque transcendem o
sentido literal ou narrativo. De fato, alegoria
proveniente do grego alleon que, em latim, se
pronuncia alienum, vale dizer diverso.49

49

Per chiarire quanto stiamo per dire, occorre sapere che non uno solo il
senso di quest'opera: anzi, essa pu essere definita polisensa, ossia dotata di
pi significati. Infatti, il primo significato quello ricavato da una lettura alla
lettera; un altro prodotto da una lettura che va al significato profondo. Il
primo si definisce significato letterale, il secondo, di tipo allegorico,
morale oppure anagogico. Durante l'esodo di Israele dall'Egitto, la casa di
Giacobbe si stacc da un popolo straniero, la Giudea divenne un santuario e
Israele il suo dominio. Se osserviamo solamente il significato letterale, questi
versi appaiono riferiti all'esodo del popolo di Israele dall'Egitto, al tempo di
Mos; ma se osserviamo il significato allegorico, il significato si sposta sulla
nostra redenzione ad opera di Cristo. Se guardiamo al senso morale, cogliamo
la conversione dell'anima dal lutto miserabile del peccato alla Grazia; il senso
anagogico indica, infine, la liberazione dell'anima santa dalla servit di questa
corruzione terrena, verso la libert della gloria eterna. E bench questi
significati mistici siano chiamati con denominazioni diverse, in generale tutti
possono essere chiamati allegorici, perch sono traslati dal senso letterale o
narrativo. Infatti allegoria viene ricavata dal greco alleon che, in latino, si
pronuncia alienum, vale a dire diverso. In: Lettera a Can Grande. Traduo
indita para o italiano de Maria Adele Garavaglia. Disponvel em: <
http://www.classicitaliani.it/dante/cangran.htm>. Acesso em: 20 dez. 2011.

53

Se, segundo Dante, se considerar apenas o sentido literal, ser


levada em conta a condio das almas aps a morte. Se for levado em
conta o sentido alegrico, recair sobre o homem que, merecendo ou
no merecendo, gratificado ou punido pelo justo castigo. Ou seja, a
compreenso do poema est associada ao conceito de alegoria e,
historicamente, os tericos seguiram caminhos diferentes de sua
interpretao: um livro proftico, de revelao divina alegoria dos
telogos e valor imaginativo, fiction alegoria dos poetas. Singleton
compreende o poema de Dante como uma alegoria dos telogos.
Escolher entre as duas alegorias, via Singleton, no deveria ser difcil
por ser fato que a alegoria do poema a alegoria dos telogos.
No entendimento de Barbara Reynolds (2011, p. 203),
A Commedia uma alegoria de condenao,
arrependimento e beatitude, e como tal pode ser
aplicada igualmente convico crist e ao
comportamento humano, assim como prpria
salvao de Dante; ou ento algo como um grande
sermo com acrscimos visuais e efeitos sonoros.
Mas tambm uma diatribe contra Florena e
outras cidades, contra o papado, contra a
monarquia da Frana e contra imperadores
negligentes, que permitiram que a Itlia se
degenerasse em discrdia.

O ensasta contemporneo Gianfranco Contini, em Unidea di


Dante (1999), compreende em Dante um homem da Idade Mdia que,
em vez de se limitar a glossar os ditos memorveis, uso comum das
escolas, produz e lapida seus prprios versos e rimas, o que lhe confere
o mesmo piglio legislativo. O crtico italiano acrescenta que a o ideal
da Divina Comdia no est voltado para uma vida melhor, mas para
um mundo de c melhor,50 no sentido de ser a vida daqui uma
preparao para a vida do alm, e reconhece que a nica obra de arte
da Idade Mdia Europeia ainda linguisticamente viva. A experincia
direta e o raciocnio, a argumentao, so fonte de conhecimento tanto
quanto a sabedoria humana. Alm disso, o poeta medieval se justifica
sempre como sbio e como profeta, pois contribui para a fonte do saber

50

lintenzione della Commedia non volta ad una vita migliore, ma a un


aldiqu migliore (CONTINI, 1999, p. 70).

54

e um revelador porque age como tal sobre os destinos da humanidade.


Ainda, importante ter em vista que,
A vida de Dante mesclava-se inteiramente
histria de Florena, histria, ao menos em parte,
resultante da antiga contenda europia entre os
(assim chamados) guelfos e gibelinos.51 Ambos os
nomes tm origem germnica Welf e
Weiblingen, respectivamente e, a princpio, no
sculo XII, referiam-se a duas casas germnicas
combativas e nobres. No incio do sculo XIII,
medida que a controvrsia crescia, os gibelinos se
constituram no partido que apoiava a causa do
sacro imperador romano como autoridade
absoluta na Europa, e os guelfos tornaram-se a
faco que apoiava o papado, com relao
referida causa. Mais tarde, o embate entre guelfos
e gibelinos seria travado em cidades como
Florena e Bolonha; porm, no perodo em
questo, os dois nomes ainda no se referiam
controvrsia histrica, mas a faces conflitantes.
(LEWIS, 2002, p. 17-18).

51

Em um contexto de conflitos Imprio-Igreja, comercial entre as cidades,


social interno das comunas que se d a formao dos partidos gibelino e
guelfo. A famlia de Dante e de sua esposa era dos guelfos. Partidrio dos
guelfos brancos, Dante foi eleito membro do corpo executivo conhecido como
Conselho dos Cem e reconhecido como um orador eloquente e persuasivo. Em
1300, foi delegado em San Gimignano, e, depois de cinco anos, eleito um dos
seis priores, ocupando o cargo de 15 de junho a 15 de agosto do presente ano.
Em 1301, Bonifcio VIII solicitou apoio de Florena para uma campanha
pessoal, mas Dante a recusou, tendo incio uma amarga implicncia com o papa.
Pouco tempo depois, a convite do papa como suposto pacificador entre as duas
faces (brancos e os negros), Carlos de Valois, com Corso Donati, e a
conivncia de Bonifcio VIII, aplicaram um golpe de estado, tomando a cidade
de Florena e, consequentemente, expulsando os guelfos brancos (dentre eles,
Dante) dali. Mais tarde, por volta de 1304, Dante se uniria aos gibelinos
exilados para tomar Florena, mas a inventiva foi sem sucesso. Posteriormente,
eliminado de Florena o partido florentino gibelino, os grupos guelfos dividirse-iam em duas faces: os brancos e os negros, respectivamente, dos novos
ricos, que ascendiam em virtude do comrcio, e dos elementos de linhagens
decadentes.

55

Hilrio Franco Junior (1986) v na Commedia um espelho da


condio humana, individual e coletivo, e a compreende como uma
autobiografia espiritual do poeta e uma biografia temporal do ser
humano. Otto Maria Carpeaux, em contrapartida, entende como um
panfleto poltico como nenhum outro foi escrito, antes ou depois, uma
tentativa de aprisionar nas flamas cantantes das suas terzinas os
inimigos vitoriosos, o Papa e os seus aliados, os republicanos dos
comuni (2009, p. 13), e acrescenta, dizendo,
[] no tem ao; no tem enredo. O nico
elemento que liga os versos, rene os cantos, junta
as trs partes, a pessoa do prprio poeta,
constantemente presente. Do comeo do Inferno
at o fim do Paraso, Dante que fala. uma obra
de expresso pessoal, uma obra lrica, no sentido
da esttica crociana: o lirismo o centro vital da
obra de arte. Por isso, a Divina Comdia vive.
(CARPEAUX, 2009, p. 8).

Embora Carpeaux compreenda o poema como uma obra de


expresso pessoal, Curtius (1979) concordaria somente em partes com
essa opinio. Para ele, o poema move-se na transcendncia, sendo
transposto, de certa forma, pela histria, pelo presente; intemporalidade
e temporalidade se entrelaam de modo que no possvel separ-las.
Intemporal, cannico, eterno. O prprio Dante, em sua Divina
Commedia, no Canto IV, do Inferno, mais precisamente no Primeiro
Crculo, o Limbo,52 reconheceu-se e classificou-se como cannico, um
poeta que ficaria para a posteridade, o sexto de um panteo formado
por Homero, Horcio, Ovdio, Lucano, Virglio, procurando tornar

52

Onde esto almas boas, de adultos e crianas que no encontraram a


verdadeira f o cristianismo. Dentre esses adultos, nobres poetas, filsofos e
pensadores. Explica Virglio a Dante: Or vo che sappi, innanzi che pi andi,/
chei non peccaro; e selli hanno mercedi,/ non basta, perch non ebber
battesmo,/ ch porta de la fede che tu credi;/ e se furon dinanzi al
cristianesimo,/ non adorar debitamente a Dio:/ e di questi dotai son io
medesmo. (Inf., Canto IV, v. 33-39, p. 52-53). [eles, te explico antes de mais
andar,/ no pecaram, mas no tm validez,/ sem batismo, seus mritos, e isto/
faz parte dessa f na qual tu crs;/ e os que tenham vivido antes de Cristo/ no
adoraram Deus devidamente,/ e eu dessa condio tambm consisto. (Inf.,
Canto IV, v. 33-39, p. 52-53).]

56

evidente um ideal de magnanimidade, que est expresso nos seguintes


versos:
Lo buon maestro cominci a dire:
Mira colui con quella spada in mano,
che vien dinanzi ai tre s come sire:
quelli Omero poeta sovrano;
laltro Orazio satiro che vene;
Ovidio l terzo, e lultimo Lucano.
Per che ciascun meco si convene
nel nome che sono la voce sola,
fannomi onore, e di cio fanno bene.
Cos vidi adunar la bella Scola
di quel segnor de laltissimo canto
che sovra li altri comaquila vola.
Da chebber ragionato insieme alquanto,
volsersi a me con salutevol cenno,
e l mio maestro sorrise di tanto;
e pi donore ancora assai mi fenno,
che s mi fecer de la loro schiera,
s chio fui sesto tra cotanto senno.
(Inf., Canto IV, v. 86-102, p. 55-56).53

A respeito desses versos, Curtius (1979) comenta que o poeta


precisava ser acolhido no seu grmio; os seis poetas encontram-se
reunidos numa comunidade ideal: numa bela escola (la bella scuola,
[como afirma o prprio Dante]) de autoridade permanente, cujos
membros possuem igual dignidade (p. 19). Uma seleo feita pelo
poeta do panteo antigo, uma representatividade da Antiguidade sob o
olhar medieval.
No Canto XI, do Purgatrio, reservado aos soberbos, Dante
novamente se promove na fala de Oderisi da Gubbio, que lhe diz: Cos
ha tolto luno a laltro Guido/ la gloria de la lingua; e forse nato/ chi

53

Olha o que vem frente qual decano/ dos outros trs, segurando uma
espada;/ ele Homero, poeta soberano;/ o satrico Horcio junto vem,/ terceiro
Ovdio e ltimo Lucano./ Desde que cada um deles detm/ os mesmos dotes
coos quais fui saudado,/ recebo sua honraria como convm./ Assim o belo
grupo vi formado/ da escola do senhor do excelso canto/ cujo vo, como
dguia, incontestado./ Longo foi seu colquio, e entretanto/ acenavam a mim,
e eu vi o prazer/ no sorriso do Mestre meu, porquanto/ o privilgio iriam me
conceder/ da acolhida na sua comunidade./ E assim fui sexto entre tanto saber.
(Inf., Canto IV, v. 86-102, p. 55-56).

57

luno e laltro caccer del nido. (Pur., Canto XI, v. 97-99, p. 176).54
Guido Cavalcanti (1250/1255-1300), poeta e amigo de Dante, havia
superado Guido Guinizzelli (1230-antes de 1300) primado da
eloquncia vulgar, e aquele que os substituiria seria, implicitamente, o
prprio Dante Alighieri. Ainda no Purgatrio, no Canto XXIV,
conversando com Bonagiunta Orbicciani, rimatore, poeta, a respeito do
desenvolvimento temtico e estilstico da poesia duecentesca, Dante faz
referncia, pela voz de Orbicciani, sua produo potica, clamando-se
como um dos que inaugurou novas rimas.55
Ma d si veggio qui colui che fore
Trasse le nove rime, cominciando
Donne chavete intelletto damore.
E io a lui: I mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
che ditta dentro vo significando.
(Pur., Canto XXIV, v. 49-54, p. 337- 338).56

Embora o poeta tenha elegido a si mesmo na Divina Commedia


como o sexto entre tanto saber, como o que trouxe novas rimas,
chegando a intitular, em um verso do Paraso, o poema de poema
sacro (Canto XXV, v. 1, p. 352) ttulo que ele teria escolhido, se no
tivesse optado por uma denominao acordada com as regras da escola
retrica, segundo provocao de Curtius (1979) , no perodo em que
vivera, segundo R. W. B. Lewis, Dante j era conhecido e prestigiado
por sua poesia:
J em 1321, as duas primeiras partes da Comdia
encontravam-se transcritas e disposio de
leitores havia alguns anos, e Dante era aclamado
em quase toda a Toscana como o maior poeta da
54

Assim tirou de um o outro Guido/ da lngua a glria, e talvez j chegado/


quem do ninho eles dois ter varrido. (Pur., Canto XI, v. 97-99, p. 329).
55
A estrutura mtrica, conhecida como terza rima, terzina dantesca ou rima
encadeada (ABA, BCB, CDC, DED) foi originalmente criada por Dante. Ainda,
segundo Reynolds (2011), a rima acaba sendo uma arma contra omisses e
alteraes dos copistas.
56
Mas dize se quem vejo o prprio autor/ que intentou novas rimas,
comeando:/ - Donas que entendimento haveis do amor./ Aquele eu sou,
tornei-lhe ento, que, quando/ Amor me inspira, atendo e, da maneira/ que
dentro o escuto, o vou manifestando. (Pur., Canto XXIV, v. 49-54, p. 416).

58

regio. No entanto, as autoridades florentinas no


cederiam, e a cerimnia imaginada, a coroao do
poeta na pia batismal de San Giovanni, jamais
ocorreria. Dante faleceu em 14 de setembro de
1321, em Ravena, e l foi sepultado. (LEWIS,
2002, p. 27-28).

O poeta italiano jamais foi coroado na pia batismal de San


Giovanni, mas sua Divina Commedia atravessou sculos, carregando
consigo uma sntese enciclopdica do conhecimento filosfico e
cientfico da Idade Mdia. Curtius, ao prestar a mesma informao
prestgio de Dante como poeta em seu tempo , apresenta um aspecto
que nos particularmente interessante: A Comdia foi divulgada em
numerosas cpias, adaptada em resumos metrificados, vrias vezes
comentada nos dois decnios aps a morte de Dante (1979, p. 391). O
que seriam exatamente esses resumos metrificados do poema no sculo
XIV? Com essa informao de Curtius, importante para este trabalho,
embora parca em densidade (no sentido de que temos apenas a
informao, e no o acesso natureza do que ela traz), possvel pensar
na necessidade de adequaes, facilitaes, ajustes (HUTCHEON,
2011) do poema, por meio de resumos com mtrica, para os leitores do
tempo de Dante. Alm disso, ainda, precisamos ter em mente que Dante
j utilizou o volgare em sua Divina Commedia como, tambm, uma
forma de valorizar o idioma nascente e possivelmente alargar o crculo
de leitores.
Apesar de reconhecido, lido e comentado em seu tempo, a
situao de Dante no foi encarada de forma unnime pela posteridade.
Na Frana, por exemplo, embora Antoine Rivarol tenha feito a traduo
do Inferno (1784), a resistncia dos leitores foi intensa e s nos tempos
modernos (meados do sculo XIX) a crtica acadmica teve aceitao de
Dante (CURTIUS, 1979). Benedetto Croce demonstra, no Apndice
de livro j mencionado, que o poeta italiano no foi ovacionado
unanimemente. A citao longa, mas cabe para ilustrar nossas
reflexes:
Voltaire, que definira uma vez a Commedia como
poema bizarro, brilhante, de algumas belezas
naturais, e outra vez at mesmo como uma
baderna, um salmigoudis (miscelnea), e rira dos
anacronismos que continha, e zombara que a
reputao seria constante, porque todos a
admiravam, mas ningum a lia; Bettinelli, que,

59

salvando algumas partes, de milhares de versos, a


julgara um tecido de sermes, de dilogos, de
questes sem outro guia que no as paixes e o
capricho do autor, privada de aes ou com aes
somente de decadncia, de passagens, de
ascendncia, de idas e vindas, inculta de smbolos,
e cheia de aluses a obcuros indivduos
contemporneos do poeta; foram os dois mais
famosos representantes de uma opinio, ento,
largamente divulgada. Encontra-se essa, de fato,
tal qual, em Cesarotti, para quem a Commedia era
uma baderna grotesca, uma no-divina
Commedia, e, em forma epigramtica, em Orazio
Walpole
(1782),
que
chavama
Dante
estravagante, absurdo, repugnante, em resumo,
um metodista em Bedlam (ou seja, no
manicmio); e se ressente ecoar de Goethe,
quando, em 1788, escrevia no compreender
como poderia entreter-se com aquele poema, em
que o Inferno para ele tornava-se horrendo, o
Purgatorio confuso, e o Paraso fastidioso. (1948,
p. 174).57

57

Il Voltaire, che defin una volta la Commedia poema bizzarro, splendente, di


alcune bellezze naturali, e altra volta addirittura un guazzabuglio, un
salmigoudis, e rise degli anacronismi che conteneva, e mottegi che la
riputazione ne starebbe sempre salda, perch tutti la ammiravano e niuno la
leggeva; il Bettinelli, che, facendo achesse salvezza solo di alcuni pezzi, di un
migliaio circa di versi, la giudic un tessuto di prediche, di dialoghi, di
quistioni con non altra guida che le passioni e il capriccio dellautore, priva di
azione o con azioni soltanto di discese, di passaggi, di salite, di andate e ritorni,
irta da simboli e piena di allusioni a oscuri individui contemporanei del poeta;
furono, i due pi famosi rappresentanti di unopinione allora largamente
divulgata. Sincontra essa, infatti, tal quale, presso molti altri, e per esempio,
presso il Cesarotti, per cui la Commedia era un guazzabuglio grottesco, una
non-divina-Commedia, e, in forma epigrammatica, presso Orazio Walpole
(1782), che chiamava Dante stravagante, assurdo, disgustevole, in breve, un
metodista in Bedlam (cio, al manicmio); e si risente echeggiata dal Goethe,
quando, nel 1778, scriveva di non comprendere come ci si potesse intrattenere
con quel poema, di cui lInferno a lui tornava orrendo, il Purgatorio equivoco e
il Paradiso noioso.

60

Essa inaceitao de Dante percorreu ainda mais algumas dcadas


o mundo dos literatos. A problemtica, embora ficcionalizada,58
apresentada no livro do americano Matthew Pearl, O Clube Dante,
publicado em 2003, mas traduzido no Brasil em 2005. Ambientada em
1865, em Boston, a histria apresenta algumas das dificuldades pelas
quais Henry Wadsworth Longfellow (primeiro poeta americano a
conquistar fama internacional), James Russell Lowell, Dr. Oliver
Wendell Holmes, o historiador George Washington Greene e o editor
James T. Fields, passam para completar a primeira traduo integral da
Divina Commedia no pas. Colaboradores de Longfellow, que deu incio
traduo de Dante na sua casa em Cambridge, Massachusetts, eles so
conhecidos como membros do Clube Dante. No entanto, o projeto
censurado pelo conservadorismo literrio (posio dominante do grego e
do latim, bem como pelo saudosismo cultural trabalhos originais do
pas), mas, principalmente, pelos poderosos a Corporao de
Harvard, cuja luta para manter o poeta na clandestinidade devia-se
ideia de que Dante infiltraria a mente dos americanos com vises
nefastas e estranhas; seria um mal para a humanidade americana. Como
bem alerta o prprio autor, embora alguns intelectuais j tivessem
demonstrado familiaridade com Dante por conta das tradues britnicas
da Divina Commedia no perodo, o pblico em geral permanecia
praticamente sem acesso sua poesia (2005, p. 403).
A causa literria comea a fracassar quando os membros do
Clube descobrem que uma srie de mortes acontece por Boston e
Cambridge cujas punies estavam relacionadas culpa-pena
apresentada pelo poeta italiano no Inferno. possvel compreender a
angstia dos pesquisadores na fala do poeta Longfellow:
Meus caros amigos, rogo que concordem, se
puderem, com esse ponto: mesmo se a polcia
confiar em ns, mesmo se realmente confiarem e
acreditarem em ns, estaramos sob suspeio at
o assassino ser pego. E ento, mesmo com o
assassino preso, Dante estaria manchado de
sangue antes de os americanos conhecerem suas
palavras, e em um momento em que nosso pas
no pode agentar outras mortes. O doutor
Manning e a Corporao j desejam enterrar
58

Em Nota Histrica, assevera Matthew Pearl (2005, p. 403), este romance


tenta permanecer historicamente fiel s personagens caracterizadas e seus
contemporneos [].

61

Dante para preservar o currculo deles, e este seria


um caixo de ao. Dante cairia na mesma
maldio que caiu em Florena, por mil anos por
vir. Holmes est certo: no contaremos a
ningum. (PEARL, 2005, p. 119).

Mas a grande surpresa do romance est na descoberta de que


Lcifer o assassino , tinha assumido suas punies em benefcio e em
defesa do Clube Dante, ou seja, estava liquidando todos aqueles que
impedi(r)am, de uma forma ou de outra, a publicao da traduo
americana.
Em pginas adiante, na voz de Dr. Holmes, a retomada dos
comentrios de Voltaire, apresentados anteriormente:
[] Ns no somos os primeiros a tentar defender
a poesia de Dante e talvez a nossa parte seja
sempre em vo! Vocs nunca pensaram que
Voltaire poderia estar certo, que Dante no
passava de um louco e sua obra, uma
monstruosidade? Dante perdeu sua vida em
Florena, e se vingou criando uma literatura na
qual ousou se transformar em Deus. E agora ns
desencadeamos tudo isso em uma cidade que
dizemos amar, e vamos ter de pagar por isso!
(PEARL, 2005, p. 239).

Mostruosidades ou no, o fato que as reflexes de Pearl,


embasadas em muita pesquisa, nos levam a pensar em Dante Alighieri e
em sua Divina Commedia como clssicos no consumados,
inexistentes, clandestinos, proibidos, inaceitos, inadmissveis porque
pouco apropriados ao paladar americano da poca exemplo
apresentado no livro. No excerto, ainda, vlido destacar a interpretao
de Holmes vendo em Dante uma pretenso de se transformar em Deus,
como forma de apresentar sua vingana cidade de Florena.
Apontando para o sentido da cartografia imagtica instaurada
pelo poeta italiano, registro impresses de leitura da Divina Commedia,
do argentino Alberto Manguel, em artigo publicado no jornal El Pas,
intulado: Cuando le a Dante, em 10 de agosto de 2011. Ao falar de
seu envolvimento com a Divina, Manguel menciona livros que
mudaram sua vida, tais como: O Rei Lear, Alice no pas das maravilhas,
Fices, os quais lhe permitiam uma compreenso geogrfica

62

compreensvel. Diferentemente, com relao Divina Commedia, o


mesmo no acontecia. Cito Manguel:
Pero el universo de la Comedia escapa a la
capacidad de mi imaginacin, como la visin final
prometida escap al propio Dante. Hay tal
complejidad (siempre difana hasta un cierto
punto, siempre inteligible pero no totalmente) en
cada uno de sus cantos y en cada uno de sus
versos, tal red de significados y alusiones e
imgenes, tal juego de espejos entre su historia y
nuestro presente, que la Comedia da la impresin
de extenderse hasta casi el infinito, como en esos
modelos astronmicos que describen el cosmos
visible e invisible. Y no de manera hermtica
porque,
paradjicamente,
el
lector
de
la Comedia siente sobre todo su calidad temporal
humana. [].
Eso es, quiz, porque aquella primera vez sent
que la literatura de Dante me estaba revelando el
universo entero y todos sus secretos, cuando en
verdad me estaba prometiendo una revelacin que
ni siquiera los ngeles pueden concedernos por
completo, y gracias a lo cual seguimos (y
seguiremos) releyendo.59

A Divina Commedia possui sua complexidade e inteligibilidade


por conta de suas aluses e imagens, como afirma Manguel. Sua
improvvel descoberta/visualizao completa em uma primeira leitura
faz com que a continuemos lendo e, a cada nova leitura, a sensao de se
deparar com um novo livro.60 s palavras de Manguel, acrescento as de
Curtius, a respeito da quantidade de personagens, atualmente
desconhecidos, que fazem parte do poema: Dante contava com a
erudio de seus leitores, e eis a razo da dificuldade de compreend-lo
(1979, p. 382-383). Em linhas adiante, apresenta dados curiosos:

59

Disponvel em:
http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/lei/Dante/elpten/20110810elpepir
dv_7/Tes>. Acesso em: 16 ago. 2011.
60
A afirmao de Manguel reitera implicitamente as reflexes de Italo Calvino,
em Por que ler os clssicos. Tratarei deste ensaio em pargrafos adiante.

63

Contei na Comdia, em nmeros redondos, cento


e oitenta italianos e noventa estrangeiros, quer
dizer, mais de duzentos e cinqenta nomes
provm da Antiguidade (inclusive figuras
poticas, como Rifeu, como todo o pessoal da
mitologia). Restam umas oitenta personagens
bblicas (1979, p. 383).

importante salientar que a complexidade, a inteligibilidade do


poema no se restringem apenas a grande quantidade de personagens,
imagens ou aluses. Por seu conhecimento enciclopdico e simblico, a
leitura dos versos, para quem no domina a lngua italiana, traa um
caminho permeado de armadilhas e obstculos, e o leitor brasileiro pode
se aproximar do texto clssico dantesco lendo tradues e adaptaes,
que se tornaram no apenas uma tendncia, mas uma necessidade.
Ao pensar em fornecer uma leitura orientada, a Editora Globo,
com a tentativa de lanar manuais explicativos a respeito de
determinados autores61 consagrados, com assertivas sobre o conjunto da
obra, notas biogrficas e histricas, lanou, em 2008, a Coleo Por
que ler,62 coordenada por Rinaldo Gama. Com o intuito de tanto
introduzir leitores leigos quanto instruir leitores assduos a respeito de
determinadas obras/autores, um dos livros, de autoria de Eduardo Sterzi,
61

Espcie de remake da Coleo Literatura Comentada, e de tantas outras que


vieram, lanada pela Editora Abril, no incio dos anos 80. Essa coleo chegou
a ter mais de trinta ttulos publicados de autores de lngua portuguesa, mas tinha
um apelo mais didtico do que o pretendido pela Editora Globo porque trazia
exerccios de compreenso e atividades de criao. Por outro lado, sua
prioridade estava para a leitura dos textos (poemas, contos, por exemplo),
enquanto que na coleo Por que ler est para a explicao dos textos.
62
A coleo foi lanada em abril de 2008, tendo no catlogo apenas trs ttulos:
Por que ler Dante (Eduardo Sterzi); Por que ler Borges (Ana Cecilia Olmos) e
Por que ler Shakespeare (Barbara Heliodora). Atualmente, conta com mais trs
ttulos, focando-se em clssicos da literatura moderna brasileira, a citar: Por que
ler Manuel Bandeira (Jlio Castaon); Por que ler Oswald de Andrade (Maria
Augusta Fonseca) e Por que ler Hilda Hilst (Alcir Pcora, Luisa Destri,
Cristiano Diniz e Sonia Purceno). importante ressaltar que a Editora Globo
detm os direitos autorais de publicao da obra completa de Hilda Hilst, o que
nos faz pensar que a escolha da autora (ao lado de Bandeira, Shakespeare,
Dante, por exemplo), por mais relevante que seja, no o gratuita. Disponvel
em:
<
http://globolivros.globo.com/busca_catalogo.asp?pgTipo=CATALOGO&pgNu
mero=1 >. Acesso em: 09 nov. 2010.

64

Por que ler Dante (2008). Nesse texto, Sterzi esboa a seguinte
assertiva:
Dante era misturado demais vulgar demais,
complexo demais para o gosto mdio
humanista e, depois, iluminista: em sua obra,
as tendncias de pensamento mais conflituosas
coexistem numa mesma seqncia de versos, as
temporalidades mais diversas se encontram em
choque, imbricam-se sem se conciliar, interpelamse e questionam-se umas s outras. (STERZI,
2008, p. 16).

E, em linhas adiante, afirma: a obra de Dante s pode ser fruda


plenamente em seu idioma e forma originais. No entanto, para o leitor
que no fluente em italiano (ou que no est familiarizado com o
italiano da poca de Dante), tradues so, claro, imprescindveis
(2008, p. 131). Questiono (e discordo da) a afirmao de Sterzi, de que
apenas leitores de Dante em seu idioma e forma originais conseguem
fruio plena, pois preciso levar em conta que nem mesmo para um
falante nativo fcil ler a Divina Commedia no volgare illustre. Sterzi
rende-se a esse entedimento, no ltimo captulo do livro, observando
que mesmo um leitor italiano pode ter dificuldades ou, melhor dito,
muito provvel que as tenha (p. 145). Embora considere fruio plena
to-somente no idioma original, Sterzi reconhece a existncia de
tradues, e inclusive menciona fragmentos do poema e de outros livros
que, segundo ele, se constitui em uma pequena amostra do que de
melhor j se criou em portugus a partir da incitao dantesca (2008, p.
131), oportunidade em que aproveita para homenagear os tradutores que
aproxima(ra)m o leitor brasileiro do poeta italiano. Compreendo que
algumas tradues proporcionam experincias interessantes de fruio
dos versos, mas, tratando-se de leitura(s), devem entrar em cena os
vrios nveis de entendimento de um texto literrio, bem como
percursos pessoais de leitura. Por outro lado, se pensarmos como Roland
Barthes (1988, p. 44) no existe a possibilidade de se descrever nveis
de leitura, porque no h a possibilidade de se fechar a lista desses
nveis. Com base na afirmao de Sterzi, lano o seguinte
questionamento: teria maiores chances de fruio plena um leitor de
Dante no seu original, ou um leitor de sua traduo, que traz na

65

bagagem leituras das epopeias homricas, da Eneida,63 de Virglio, das


Escrituras, por exemplo?64
De acordo com esses percursos, por intermdio de tradues e
adaptaes, vo ser produzidas diferentes leituras. Por outro lado,
poderia alterar a afirmao de Sterzi pensando que a visualidade do
poema no perdida na traduo, e aqui acrescentaria, em algumas
adaptaes, mas a sonoridade, sim, pois esta s apreendida na lngua
original neste caso concordaria com o autor.
Dante o clssico de nossa poca contemporanssimo65 da sua.
Inseriu em sua obra crnicas e episdios do seu quotidiano que,
atualmente, s nos so compreendidos plenamente se amparados em
notas de rodap e textos de apoio.66 Referncias fundadas em um
63

Segundo Curtius (1979), a Eneida atesta presena espiritural em toda a


Commedia.
64
Uma pergunta que no pretendo responder neste momento porque, de certo
modo, ser respondida ao longo desta tese.
65
No ensaio O que o contemporneo?, o filsofo italiano Giorgio Agamben
discute diferentes tessituras para o entendimento do termo partindo do poema
O sculo, do poeta russo Osip Mandeltam. O contemporneo, segundo
Agamben, tem sempre a forma de um limiar inapreensvel entre um ainda no
e um no mais, e no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente,
nele apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o
tempo, est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com outros
tempos, de nele ler de modo indito a histria, de cit-la segundo uma
necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma
exigncia qual ele no pode responder (2009, p. 72). pela impossibilidade de
responder a um tempo, de precis-lo, de apreend-lo, de fix-lo
cronologicamente, que Agamben compara tal termo [contemporneo], ou a
especial experincia desse tempo que chamamos contemporaneidade, com a
moda. Diz o filsofo italiano, o agora da moda, o instante em que esta vem a
ser, no identificvel atravs de nenhum cronmetro. Esse agora talvez o
momento em que o estilista concebe o trao, a nuance que definir a nova
maneira da veste? Ou aquele em que a confia ao desenhista e em seguida
alfaiataria que confecciona o prottipo? Ou, ainda, o momento do desfile, em
que a veste usada pelas nicas pessoas que esto sempre e apenas na moda, as
mannequins, que, no entanto, exatamente por isso, nela jamais esto
verdadeiramente? (p. 66-67).
66
Otto Maria Carpeaux, em Sobre a Divina Comdia, traz uma opinio
diferente, e afirma: possvel ler a Divina Comdia assim como se fosse uma
obra de hoje, apesar das mil dificuldades criadas pelas aluses eruditas e
polticas. uma obra viva, capaz de despertar paixo e entusiasmo; porque no
uma epopeia. Entre as grandes obras da literatura universal s quais a

66

contexto e ambientes determinados, que nos so aclarados por


intermdio de seus comentadores/crticos/pesquisadores. Mas se
pensarmos como Sterzi, que s possvel compreender a Divina
Commedia com o amparo de notas e de textos de apoio, e/ou se sua
fruio plena s possvel em seu idioma e forma originais, como
ficariam as adaptaes literrias nesse contexto? Seria impossvel o
entendimento de tal texto via adaptaes literrias?
Harold Bloom reconhece que a grande literatura sempre
reescrever ou revisar, e baseia-se numa leitura que abre espao para o
eu, ou que atua de tal modo que reabre velhas obras a nossos novos
sofrimentos (2001a, p. 19-20). Ao lanar tal afirmao, no descarta a
ideia de que a sobrevivncia dessas obras vem por suas reescritas e
revises, que poderia exemplificar: Ilada (Homero) Eneida
(Virglio) Divina Comdia (Dante) Paraso Perdido (Milton)
, num vis puramente intertextual, permeado pelas influncias (com
ou sem angstia), dando espao a outra natureza de sequncias: Odisseia
(Homero) Ulisses (Joyce) Tria (filme); Antgona (Sfocles)
Cocteau Jean Anouilh; ou ainda, inaugurando uma nova ordem:
Divina Comdia (Dante) Dantes Inferno (videogame/animao). As
combinaes so tantas, e impossveis de enumerar, que so capazes de
promover infinitos mosaicos de citaes ou palimpsestos,67 por
conveno chama epopeia, a Divina Comdia a nica que no tem nada que
ver com os modelos antigos. (CARPEAUX, 2009, p. 7-8).
67
Como exemplo de palimpsesto contemporneo cito a proposta da Editora Lua
de Papel, de fazer mashup literrios (ideia provinda dos Estados Unidos, feita
com romances de Jane Austen), na Coleo Clssicos Fantsticos. Bruxas,
aliengenas, mutantes, discos voadores, vampiros, passam a povoar enredos
originais de clssicos brasileiros de Machado de Assis, Bernardo Guimares,
Jos de Alencar, e os personagens dos textos so ressignificados em um
ambiente contemporneo e tecnolgico. A coleo atualmente conta com quatro
ttulos: Senhora, a Bruxa (Anglica Lopes); Dom Casmurro e os discos
voadores (Lucio Manfredi); Escrava Isaura e o vampiro (Jovanne Nunes); O
Alienista caador de mutantes (Natalia Klein). O mais interessante que a
Editora traz, na capa dos livros, o nome dos autores (Machado, Bernardo
Guimares, por exemplo), como se tais livros no tivessem sofrido qualquer
tipo de alterao. Em entrevista concedida ao programa Espao Aberto (Globo
News, 2011), Anglica Lopes diz ter escrito em cima do original. Como os
autores tiveram apenas dois meses para fazer o mashup, e para no precisar
redigitar o texto, a autora baixou o arquivo da Internet e foi escrevendo em
cima do texto de Jos de Alencar, espcie de palimpsesto, por intentar traar
uma escrita sobre outra. Jovanne Nunes foi o nico autor que no seguiu essa

67

intentarem traar uma nova escritura por cima de outra, de modo que
a primeira inscrio nunca fique escondida. Esse conceito d ttulo ao
famoso ensaio de Gerard Genette, intitulado Palimpsestos: a literatura
de segunda mo (2006), onde apresenta e prope cinco tipos de
transtextualidade: intertextualidade (relao de co-presena entre dois
ou vrios textos), paratextualidade (ttulos, prefcios, posfcios,
epgrafes, ilustraes, dedicatrias); metatextualidade (comentrio,
unindo um texto a outro sem cit-lo), arquitextualidade (taxonomias
genricas sugeridas ou refutadas pelos ttulos e subttulos de um texto),
hipertextualidade (relao que une um texto B hipertexto a um texto
anterior hipotexto). As combinaes apresentadas acima, segundo as
classificaes do ensasta francs, ingressariam na categoria da
hipertextualidade, mas suas outras classificaes no poderiam ser
desconsideradas.
Aliada s reflexes enumeradas acima, cito o clssico ensaio de
Walter Benjamin, A obra de arte na poca de sua reprodutibidade
tcnica, originalmente publicado em francs, na revista do Instituto de
Investigao Social Zeitschrift fr Sozialforschung, em 1936. Se mesmo
por princpio, como afirma Benjamin (2000, p. 222), a obra de arte foi
sempre suscetvel de reproduo, o que a torna nova (ou mercadoria)
a sua tcnica (e as suas formas) de reproduo. Porm a autenticidade
da obra de arte vem definida pelo hic et nunc do original, e as
reprodues sobremaneira desvalorizam-no pondo em questionamento
a noo de (ou a perda da) aura do objeto artstico e o seu valor de
culto como realidade exposta. Questiono: ser que entre os inmeros
propsitos das adaptaes literrias (dentre eles o mercadolgico),
estaria o de consequente desvalorizao do original por sua

prtica, fazendo apenas um reaproveitamento de alguns personagens e episdios


do texto de Bernardo Guimares. Portanto, seu texto poderia se caracterizar
mais propriamente como recriao. Nessa matria, ainda, foram entrevistados
trs alunos adolescentes, estudantes do Colgio Dom Pedro II, do Rio de
Janeiro, que leram uma das obras em questo. Cada um deles leu um ttulo
diferente, e as manifestaes a respeito dos livros so muito interessantes.
Transcrevo algumas: No s porque tem aliengenas que os jovens vo
gostar. [] desvia muito do clssico, e at afasta o jovem. [] fui
comparar e tudo; o original to melhor!... (Lusa, 15 anos). [] comigo no
funcionou; eu acho que desvia muito [] (Bruno, 16 anos). Ler o clssico
pelo
clssico
(Lase,
17
anos).
Disponvel
em:
<
http://globonews.globo.com/Jornalismo/GN/0,,MUL1647425-17665,00.html>.
Acesso em: 18 fev. 2011.

68

reprodutibilidade, como afirma Benjamin? Ou poderiam ser as


adaptaes ressignificaes de um original, com o intuito de promover
novas textualidades?
O reescrever e o revisar na literatura promovem constantes e
intercambiveis colchas de retalhos que podem ser desfeitas e refeitas
a cada novo texto. E no sentido de reescrever, revisar, recriar, adaptar,
apropriar, definies de que tratarei mais adiante, que o conceito de
clssico, tal como apresentei acima por intermdio de vrios tericos,
pode estar sendo corrompido atualmente ou estar condicionado a textos
bem contemporneos. E um bom exemplo disso o livro do quadrinista
sueco Henrik Lange, recentemente traduzido e publicado no Brasil, 90
Livros Clssicos para Apressadinhos (2010). A proposta de Lange, que
vem traduzida e adaptada por Ota, a de recontar noventa clssicos
por ele escolhidos em quatro quadrinhos. Na verdade, se o leitor analisar
atentamente, a exegese, a fbula, a histria, recontada em apenas trs
quadrados, porque no primeiro apresentado apenas o ttulo da obra,
sem qualquer referncia escrita ao enredo ou a personagens, apenas feita
visualmente, por meio de alguns desenhos que possuem relao direta
com o texto. Nesse livro, Lange inaugura a ideia conceitual, que defino
aqui, microadaptao adaptaes curtssimas, para leitores
apressados, como o ttulo do livro previamente alerta o leitor. Lange,
ainda, seleciona noventa clssicos que no so, no seriam, em hiptese
alguma, de consenso entre pesquisadores, e mesmo professores.68
Clssicos que no figurariam uma listagem propriamente dita. O
quadrinista no justifica sua escolha, se pela sublimidade e
68

Como exemplo disso, cito um levantamento de ttulos que so comumente


compreendidos como clssicos da literatura brasileira entre professores,
efetuado pelo professor da UNESP (Campus de Assis), Benedito Antunes, em
Para ler os clssicos (2004): Hit parade nacional. Tomando-se de forma
aleatria algumas das enquetes que se fazem para eleger os livros fundamentais
da literatura brasileira, possvel imaginar uma lista de obras que so
frequentemente citadas. Inicialmente, se destacariam os romances de Machado
de Assis, especialmente Dom Casmurro, Quincas Borba e Memrias Pstumas
de Brs Cubas. muito lembrado tambm o romance Grande serto: Veredas,
de Guimares Rosa, vindo em seguida Macunama, de Mrio de Andrade, e Os
sertes, de Euclides da Cunha. Completariam a lista das mais lembradas, Vidas
secas, de Graciliano Ramos, Fogo morto, de Jos Lins do Rego, Iracema, de
Jos de Alencar e Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida. Da produo potica, costuma-se citar como fundamentais Primeiros
cantos, de Gonalves Dias, Libertinagem, de Manuel Bandeira, e A rosa do
povo, de Carlos Drummond de Andrade. (ANTUNES, 2004, p. 79).

69

representatividade, como assevera Bloom, ou mesmo se acontece de


acordo com a preferncia nacional/mundial, pois so includos entre os
ttulos best-sellers como O Cdigo da Vinci (2003), de Dan Brown, As
Crnicas de Nrnia: o Leo, a Feiticeira e o Guarda-roupa (1950), de
C. S. Lewis, O senhor dos anis (1954 e 1955), de J. R. R. Tolkien, e O
Alquimista (1988), de Paulo Coelho, inseridos ao lado de Dom Quixote,
Odisseia, Ulisses, Bblia, por exemplo. Nesse sentido, mais do que uma
lista de clssicos, poderia dizer que se trata de uma listagem de suas
preferncias literrias, dos livros que leu e dos quais gostou algo que
no se difere de Bloom. A diferena apenas reside no fato de que o
professor norteamericano no extrapola os limites de suas preferncias,
respeitando padres acadmicos.
Interessante ressaltar que, nas suas escolhas (os 90 Clssicos),
imperam livros de lngua inglesa (coincidncia com Bloom!), mas h
espao para literaturas de outras lnguas, como: espanhola, francesa,
alem, russa, portuguesa, italiana, entre outras. De lngua portuguesa,
nem Machado, nem Cames, nem Pessoa, nem Saramago, nem
Guimares Rosa, mas Paulo Coelho, O Alquimista (1988). De lngua
italiana, nem Dante, nem Goldoni, nem Pirandello, nem Manzoni, mas
Umberto Eco, com Il nome della Rosa (1980).
O livro de Lange na traduo para a lngua portuguesa (no lemos
o original) no possui apresentao, prefcio, introduo,
ndice, sumrio, mas apenas a assertiva: Livros que eu li, seguida
dos noventa-clssicos-Lange, cada um precedido por um quadrado no
qual o leitor pode marcar os ttulos que j leu. A ordem em que os
ttulos so colocados tambm no a mesma da distribuio no livro.
Tudo parece ser aleatoriamente (ou no) espalhado. E na orelha do livro,
uma provocao: No mundo corrido em que vivemos, este livro vem a
calhar. Noventa dos maiores clssicos da literatura mundial esto
resumidos em apenas quatro quadrinhos que contam a histria toda.
Questiono: quatro quadrinhos (na verdade, trs), podem dar conta de
obras de mil pginas? Ou ser a proposta de Lange uma verdadeira cola
para as provas da literatura ou mesmo uma forma de colocar a leitura
em dia?.
Se Lange inaugura, o que denomino aqui microadaptao,
tambm colabora para um entendimento mais aberto a respeito do
conceito de clssico, comprovando o quanto esse conceito pode operar

70

com oscilaes, simplificaes,69 redues e mesmo relativizaes deleitor-para-leitor, algo que vem a calhar com o que Italo Calvino
apresenta no ensaio Como e por que ler os clssicos (2001), em sua
proposta de nmero 11: o seu clssico aquele que no pode ser-lhe
indiferente e que serve para definir a voc prprio em relao e talvez
em contraste com ele (2001, p. 13). Calvino, como sabemos, nesse
ensaio apresenta quatorze propostas que pretendem justificar a
importncia da leitura desses livros. Adverte que o uso do termo
clssico em seu texto no faz distino de antiguidade, autoridade
e/ou estilo, mas se refere a obras, tanto modernas quanto antigas, que j
apresentam ter um lugar prprio no mbito cultural. Assim, quando
Calvino afirma seu clssico significa que d autoridade e liberdade
para o leitor decidir as obras que integraro o seu panteo literrio.
Tendo em vista essa perspectiva, retiraria a suposta noo corrompida
do quadrinista apresentada acima.
De fato, a questo do livro do sueco no reside na seleo das
obras, que pode estar tranquilamente amparada em Calvino, e at
mesmo em Bloom, mas na irnica e ousada simplificao dos clssicos,
ao procurar demonstrar que, por traz de sua magnfica carga simblica,
muitos clssicos70 no passam de simples histrias, passveis de serem
reduzidas a microadaptaes trs quadrinhos. Henrik Lange no
microadapta a Divina Commedia, mas se o fizesse, seguindo sua lgica,
poderia dizer que reservaria um quadrinho para o Inferno, um para o
Purgatrio e um para o Paraso, reduzindo o poema de Dante a uma
peregrinao do Inferno ao Paraso. Se pensasse pela tica de Lange,
no necessariamente pela ideia de microadaptao, meu questionamento
acerca de adaptaes da Divina Commedia teria possivelmente uma
resposta. Acima de tudo, a proposta de Lange, e mesmo a das
adaptaes literrias para leitores jovens uma possibilidade de contato
com clssicos , fortalecem o carter cannico desses textos. Embora
operem com modificaes, redues, alteraes, cortes, por exemplo, as
adaptaes esto sempre intentando tornar visveis e presentes os textos
clssicos ou mesmo alguns contemporneos, no caso de Lange ,
tomados como referncia.
A famosa frase de que ler os clssicos melhor do que no ler
os clssicos (CALVINO, 2001, p. 16) torna evidente que a leitura das
obras clssicas bem-vinda em qualquer circunstncia. E a essa
69

Nem sempre simplificar sinnimo de acessibilidade. Em alguns casos,


tolhe a oportunidade de os leitores expandirem suas ideias.
70
Saliento que tais textos no so clssicos apenas por suas histrias.

71

assertiva, a pesquisadora Girlene Marques Formiga acrescenta: ler os


clssicos adaptados melhor do que no os ler de nenhuma outra
maneira (2009, p. 52). Poderamos estender esse entendimento com
relao ao poeta-inventor, pesquisador incansvel, poeta de vanguarda
como denomina Haroldo de Campos, em epgrafe deste tpico, e dizer:
conhecer, ler, a Divina Commedia adaptada melhor do que no a
conhecer de nenhuma maneira. Uma provocao que nos leva,
naturalmente, a outra pergunta, e que d o ttulo s reflexes que se
seguem.
1.2. Quem so os (possveis) leitores da Divina Commedia no
sculo XXI?
Quem so os leitores da Divina Commedia no sculo XXI? E
como a interpretam, leem, conhecem?
Talvez seria precipitado demais tentar responder a primeira
pergunta acima, tendo em vista que se passou pouco mais de uma
dcada deste sculo XXI. Saliento, nesta tese, que meu trabalho no est
voltado para a recepo desse texto, mas no por essa razo que sou
impedida da tentativa (talvez ousada e imprecisa) de projetar os
possveis leitores dos versos de Dante Alighieri atualmente. Da mesma
forma, esclareo que no pretendo lanar projees embasadas no
conceito de leitor como leitor-modelo (ECO, 1986),71 aquele leitor que
coopera para a atualizao textual prevista pelo autor, cuja existncia
restrita ao campo da esperana,72 tampouco almejo traar um
panorama histrico de todos os leitores (lista que possivelmente incluiria
escritores e intelectuais notveis, figuras ilustres, por exemplo) que o
poema de Dante acumulou por mais de seis sculos. A natureza de
leitores a que me refiro ser explicitada a seguir.
Para precisar minha resposta, necessrio tambm tornar mais
especfica a pergunta, acrescentando-se a ela no Brasil, apontando,
assim, o campo de abrangncia. Ento, quem so os possveis leitores da
Divina Commedia no Brasil atualmente?
71

O Leitor-Modelo constitui um conjunto de condies de xito, textualmente


estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente
atualizado no seu contedo potencial (ECO, 1986, p. 45).
72
No sentido de espera - prever o prprio Leitor-Modelo no significa
somente esperar que exista, mas significa tambm mover o texto de modo a
constru-lo. O texto no apenas repousa numa competncia, mas contribui para
produzi-la. (ECO, 1986, p. 40).

72

Minha pergunta vem ao encontro da afirmao contida no


pargrafo inicial do ensaio de Gianfranco Contini, escrito na dcada de
60, intitulado Uninterpretazione di Dante (1999), quando lana a
drstica pergunta:73 se a Divina Commedia ainda lida,74 e em sua
indagao, o crtico italiano acrescenta, quem ainda l a obra de Dante,
que no seja por obrigao escolar ou por dever cultural; mas por livre
e espontnea vontade de algum que levado a percorrer o conto do
incio ao fim, concedendo confiana ao narrador, servindo-se ao seu
jogo.75 Alm disso, no movimento exaltado dos tercetos, das rimas e
palavras lapidares, da aventura escatolgica, a expectativa do leitor pode
afastar-se e, devido intensidade verbal, a leitura pode sucumbir.
Da mesma forma, ao procurar estabelecer e fixar cenas de leitura
como a que nos apresenta Roberto Drummond, ficcionalizada por
meio do professor Jos Evangelistorum, que l a Divina Commedia
enquanto vigia os alunos em prova ,76 numa tentativa de
individualizar a leitura da literatura a Divina Commedia, no posso
abrir mo da concepo do crtico e escritor argentino Ricardo Piglia, ao
dizer que:
o leitor tende a ser annimo e invisvel. De
repente o nome associado leitura remete
citao, traduo, cpia, s diferentes maneiras
de escrever uma leitura, de tornar visvel que se
leu (o crtico seria, nesse sentido, a figurao
oficial desse tipo de leitor, mas evidentemente no
o nico nem o mais interessante). Trata-se de um
trfico paralelo ao das citaes: uma figura
nomeada, ou melhor, citada. Faz-se ver uma
situao de leitura, com suas relaes de
propriedade e seus modos de apropriao.
(PIGLIA, 2006, p. 24).

Assim, ao procurar nomear e individualizar esses leitores,


embora sejam eles inicialmente annimos e invisveis, como afirma
Piglia, por nem sempre tornarem visvel aquilo que leram, levantarei
73

drastica domanda.
se si legga ancora la Divina Commedia. (CONTINI, 1999, p. 69).
75
obbligo scolastico o per dovere culturale; ma per libera e ilare scelta di chi
sinduca a ripercorrerne il racconto da un capo allaltro, concedendo la sua
fiducia al narratore, prestandosi al suo gioco. (1999, p. 69).
76
Uma das epgrafes deste captulo.
74

73

algumas questes a fim de fazer esse possvel levantamento, procurando


responder a pergunta que d ttulo a este tpico.
Alm dos alunos dos cursos de Letras (em sua maioria aqueles
com habilitao em lngua italiana), professores, estudantes da lngua,
pesquisadores, crticos, ou aqueles que, de uma forma ou de outra,
escrevem a sua leitura,77 quem mais investiria um precioso tempo para
mergulhar na leitura de um poema com 14.233 versos? Quem sobra
(ou falta) para compor o quadro? Para refletir sobre essa pergunta
interessante ressaltar que no se trata apenas da leitura do texto original,
no italiano vulgar, mas de leituras efetuadas pelas (inmeras) tradues.
Ser que o tamanho, a grossura do livro, o nmero de pginas,
seria o nico responsvel por alguns leitores no lerem a Divina
Commedia? A espessura do livro pode at assustar e afastar alguns
deles, mas isso no pode ser registrado como principal empecilho.
Sries contemporneas como O Senhor dos Anis, Harry Potter e a saga
Crepsculo j provaram que os leitores jovens, como afirma Ligia
Cadermatori, em O professor e a literatura: para pequenos, mdios e
grandes (2009), no tm preguia de ler volumes espessos quando a
trama atraente e tecida com imaginao. Alm disso, segundo
Cademartori, essas fices recorrem a temas mticos e apelam para a
oposio das foras do bem e do mal, reforando a existncia de valores
como coragem, persistncia, amizade e lealdade. Nesse sentido,
questiono: no seriam as peregrinaes de Dante nos reinos do Inferno,
Purgatrio e Paraso espaos que invadem constantemente a
imaginao coletiva , elementos de uma trama atraente? E
exuberante a descoberta do leitor de o centro do Inferno ser gelado,
habitado por Lcifer, um diabo de trs cabeas, com asas de morcego? E
a oposio maniquesta, que supostamente tanto atrai os leitores jovens
como afirma a pesquisadora, no estaria presente entre os personagens
do Inferno e os do Paraso mediada por aqueles que se arrependeram
de seus pecados antes da morte, no Purgatrio? Ser que a Divina
Commedia no tem uma boa e exuberante trama, tecida embora com

77

No ensaio Da leitura, Roland Barthes, apresenta trs maneiras pelas quais a


leitura aparece como prazer ao leitor: relao fetichista (tira o prazer das
palavras, de certas palavras, de certos arranjos); relao metonmica (leitor
sempre puxado para a frente ao longo do livro, por uma fora da ordem do
suspense) e uma relao de Escritura (a leitura condutora do Desejo de
escrever). Desejo no especificamente relacionado com uma vontade de
escrever como o autor, como a leitura agrada, mas Desejo de escrever.

74

muita simbologia, teologia, mas, tambm, imaginao?78 E se no o


tivesse, por que viraria tema para animao e para jogo de
videogame,79 inspirao para letras de msicas,80 nomes de personagens
em novelas, filmes, livros? Esses caminhos, mesmo intermediados,
contribuem para que o leitor leia, conhea, saiba da existncia de um
certo Dante, de um Virglio, de uma Beatriz, vindo a descobrir
posteriormente que a verso que ele pensava original efetuava um
dilogo com outro texto, que se emaranhava com outro e com outros.
Pode acontecer que um espectador assista a uma novela chamada Sete
Pecados,81 que possui um personagem chamado Dante, que oua em
uma animao82 a frase Abandone toda a esperana voc que aqui
78

Esta afirmao, em primeira mo, pode parecer bastante reducionista,


especialmente ao inserir simbologia e teologia ao lado de imaginao,
mas ressalto no ser essa a minha inteno. Pretendo demonstrar o poder
imaginativo tambm no sentido de elaborao de imagens, de visualizao
de (im)possveis que esse texto de Dante Alighieri pode evocar no jovem
leitor. Alm disso, meu apelo imaginao marcante porque nem todo o
jovem leitor, lendo a traduo ou a adaptao, consegue apreender toda a
natureza de referncias (algumas tipicamente ligadas ao perodo) e simbologias
sem a recorrncia a notas de rodap, crticas e textos de apoio.
79
J existe uma adaptao em forma de animao, intitulada: Dantes Inferno.
Essa adaptao/apropriao/transposio baseada em jogo homnimo para
computador/videogame, lanada em 2010, que baseada em Dante e no Inferno
da Divina Commedia.
80
Dantes prayer[Orao de Dante], Loreena McKennitt, para citarmos um
exemplo.
81
Novela de Walcyr Carrasco, exibida pela Rede Globo no perodo de 18 de
junho de 2007 a 15 de fevereiro de 2008, sob a direo de Jorge Fernando,
Pedro Vasconcelos e Fred Mayrink. Reynaldo Gianecchini interpretou um
personagem chamado Dante (no Alighieri, mas Florentino), e Priscila Fantin,
Beatriz (no Portinari, mas Ferraz). Devido ao sucesso da novela, em 13 de
setembro de 2010, a emissora resolveu repris-la em Vale a pena ver de novo.
Disponvel em: <http://www.novelasdaglobo.com/sete-pecados/>. Acesso em:
09 nov. 2010.
82
A Era do Gelo 3 [Ice Age: Dawn of the Dinossaurs] (20th Century Fox Film
Corporation, 2009). Direo de Carlos Saldanha. O personagem Sid encontra
alguns ovos de dinossauro e, assim que os filhotes nascem, passa a cri-los
como sua prpria famlia adotiva. Porm, entra em apuros quando a me
tiranossauro sente falta dos filhotes. Ela os pega e os leva com Sid para um
mundo subterrneo, onde dinossauros ainda existem. Como Sid est preso
neste outro mundo, Manny, Ellie e Diego vo para este lugar com a finalidade
de resgat-lo. Esta frase pronunciada pelo personagem Buck (uma espcie de

75

entra!,83 e nunca venha a saber, que foram, de certa forma, inspirados


no texto do poeta italiano, porque a intertextualidade costuma ser
percebida por leitores mais informados. O mesmo, porm, no se aplica
narrativa infantojuvenil Todos contra D@nte (2008),84 do escritor e
jornalista gacho Lus Dill. O personagem do livro, como o prprio
ttulo j denuncia, Dante, um adolescente de 13 anos, que tem como
livro de cabeceira a Divina Commedia. Perseguido pelos colegas de
escola por conta de sua aparncia, Dante apelidado por eles de
Koisafeia. O jovem Dante Silva tambm um escritor, porm, com
recursos de seu prprio tempo; faz de seu blog um espao de confisso
em que seu maior ouvinte o prprio Dante Alighieri, e o constante
virtual Meu querido dirio substitudo pelo vocativo, meu/caro xar
florentino:
Hoje, meu xar florentino, vi no mural da sala de
aula o endereo de uma comunidade eletrnica
sobre mim.85 Em casa acessei e li uma poro de
coisas idiotas, bestas e sem sentido. Tive vontade
de dar um soco no computador, umas mquinas
que usamos aqui no sculo XXI, muito boas, to
boas que atravs delas consigo ler tua Comdia,
meu velho amigo, mas ao mesmo tempo so
mquinas sinistras, podem conter as piores coisas,
desde ofensas verbais at mentiras absurdas.
(DILL, 2008, p. 31).

virglio-cicernico) no momento em que os personagens vo ingressar no


mundo subterrneo dos dinossauros.
83
No original em lngua inglesa: Abandon all hope, he who enters there!.
84
Este livro foi indicado por uma professora, que participou das discusses do
Simpsio Temtico da ABRALIC (2011) Leitura, cultura e formao do
leitor, aps apresentao de minha comunicao: O Inferno em animao. A
sugesto voc tem que ler esse livro! foi corroborada pelo sucesso que
Todos contra D@nte faz(ia) entre os estudantes do ensino fundamental na
escola onde leciona(va).
85
Comunidade: Eu sacaneio o Dante. Tpicos dos Fruns: defina o nariz do
dante.; doena ou feira mesmo?; voc j sacaneou o koisafeia esta
semana?; koisafeia virgem?, como aproximar koisafeia e a professora de
portugus?; jeitos pro koisafeia sair do colgio; a famlia do koisafeia feia
tb?; qual a melhor maneira de torturar o koisafeia?, por que o pai do
koisafeia caiu fora?. (DILL, 2008).

76

Em seu blog, ao dialogar com seu ouvinte, interlocutor Dante


Alighieri virtual , Dante Silva procura situ-lo em relao s
referncias contemporneas feitas quando de suas confisses, e elenca
diversas comparaes de si mesmo com o poeta florentino. No entanto,
em detrimento de Beatriz, h Geovana, por quem perdidamente
apaixonado. Alm dessas, e de outras comparaes que so apresentadas
durante o livro, o garoto se sente, como Dante, um exilado em seu
prprio tempo:
Pelo que descobri, meu xar florentino foi
embaixador, e a vida na poltica acabou fazendo
dele um exilado. Acho que essa outra
coincidncia: pelo visto sou uma espcie de
exilado na minha escola, s que ainda no
conseguiram me exilar de verdade. Acho que
por causa dessas coincidncias que gosto tanto
dele. Sou f do meu xar florentino. (DILL, 2008,
p. 23).

Dante vtima de bullying. violentado verbal e fisicamente


pelos colegas da escola que no o aceitam, seja por sua aparncia, um
nariz que mais parece uma tromba e dois olhos pretos esbugalhados
(2008, p. 11), seja por sua condio social, o cara da zona norte e fez
um pouso forado e no autorizado na nossa rea (p. 11). E a raiva,
no-aceitao, inconformismo so responsveis pela morte de Dante,
espancado, no intervalo de um dia de aula, por quatro colegas de turma.
Ainda, versos da Divina Comdia so apresentados (tercetos)
toda vez em que o autor apresenta o blog de Dante, dilogos frequentes
com o poeta italiano. Alis, a proposta do livro, in media res, o qual
parte de dilogos e telefonemas entre os adolescentes agressores a
respeito do acontecido, colabora para um leitor virtual que faz suas
conexes por intermdio de links.
Todos contra D@nte no requer/depende (de) um leitor
conhecedor dos versos da Divina Commedia para compreenso
(estabelecimento de conexes na) da histria, mas dialoga com vida e
obra do escritor italiano. O final do livro triste, inquietante, revoltante,
mas resta o consolo ao leitor de que, se um Dante morre cruel e
injustamente espancado pelos colegas de escola, o outro sobrevive, da
mesma forma que sua Divina Commedia. Dante se faz presente. Dante
retomado. Dante sobrevive em outros Dantes. Chamar-se Dante requer

77

explicaes mais detalhadas, muitas vezes, aparentemente bvias ( por


causa da Divina Commedia?).
Lus Dill mais um leitor de Dante que reescreve sua leitura, que
ficcionaliza em Dante Silva mais um leitor de Dante Alighieri.
Contemporneo, vislumbra na tecnologia uma oportunidade de atrair os
leitores. Ao fazer com que Dante Silva, o personagem, o D@nte que
estampa a capa do livro, escreva em um blog suas inquietaes, Dill o
aproxima da ideia do dirio (porm eletrnico). E, a exemplo de Dill,
acrescento mais dois leitores do poeta italiano, que escrevem suas
leituras: Matthew Pearl, com O clube Dante,86 livro mencionado na
primeira parte deste captulo, que vislumbra nos membros do clube, pelo
conhecimento do poema, a possibilidade de decifrao de um enigma
que estava abalando a cidade de Boston, no sculo XIX, e Mario Prata
com Purgatrio a verdadeira histria de Dante e Beatriz, publicado
em 2006.
No livro de Prata, escritor mineiro, conhecido por incrementar em
seus escritos humor e pitadas de ironia, Dante um bancrio, de 45
anos, que conta os dias para se aposentar. Virglio, seu colega de
trabalho, amigo desde os tempos do curso de Economia na USP, gay,
mas, acima de tudo, Poeta indito, leitor compulsivo, intelectual (p.
10). Dante Alberto, como chamado, no vai missa h exatos 35 anos,
no sabe latim e, a exemplo do Alighieri, casou-se com uma Gemma,
com dois emes, como ela sempre exigia para no parecer com um mero
ovo choco. Odiava gemadas. Mas amava voleibol (p. 11). Tornou-se
reserva da seleo brasileira de voleibol. Dante e Gemma se conheceram
em um restaurante, quando a mocinha recebeu do galanteador o seguinte
bilhete, trazido pelo garom: [] o saque no to importante assim.
O que importa o depsito! Sorria Dante (p. 12).87 Como no
poderia ser diferente, se h um Dante nessa histria, um Virglio e uma
Gemma, tambm h uma Beatriz, uma musa inspiradora. E essa Beatriz,
menina pela qual Dante Alberto se apaixona e conhece adolescente ela
86

Pearl no um leitor brasileiro (se levarmos em conta a pergunta lanada no


incio deste tpico: Quem so os possveis leitores da Divina Commedia no
Brasil atualmente?), mas sua obra circula em traduo no pas, o que nos leva a
lhe dar crdito por possibilitar uma forma de contato dos leitores brasileiros
com a Divina. Contato, explicitamos, no sentido de levar o leitor brasileiro ao
conhecimento da existncia do texto do poeta italiano.
87
Nesse dia, Gemma havia entrado duas vezes para jogar numa partida da
seleo brasileira, em momentos decisivos, para dar o seu saque mortal.
Infelizmente, errou os dois.

78

com 15 anos, ele, 16 anos , no tem como sobrenome Portinari, mas


Florence, e morre em um acidente de avio vindo da Frana ao Brasil.
Beatriz era bailarina e, dias antes de morrer, havia entrado em contato
por e-mail com o bancrio, avisando que viria ao pas para ministrar
aulas de bal.
Beatriz est morta para tristeza de Dante, mas seu esprito, sua
alma, no. Para surpresa do bancrio, Beatriz entra em contato,
enviando-lhe um e-mail do Purgatrio. Diferentemente de Beatriz
Portinari, a Beatriz de Prata vai para o reino intermedirio. Diz-lhe a
bailarina: []. Estou no Purgatrio. lindo aqui. Dou notcias.
Beatriz, ainda sua. Mais do que nunca, sua (p. 20). E o endereo,
beatriz@purgatorio.gov.com.pu.
Dante imagina ser a brincadeira de algum, mas, aos poucos, vai
percebendo de que se tratava realmente da sua amada Beatriz que, em
outra oportunidade, lhe escreve:
Quem acabou de chegar foi o dramaturmo
Gianfrancesco Guarnieri que jah estah escrevendo
uma peca de teatro chamada Arena conta
Purgatorio. Brasileiros que eu j encontrei: Caio
Fernando Abreu, Ana C, JK, Machado de Assis,
Sergio Porto, Noel Rosa, Cartola, Samuel Wainer,
Nelson Rodrigues, D. Pedro II e tantos outros.
Marilyn Monroe, James Dean, Janis Joplin, a
orquestra inteira de Glenn Miller, Elvis Presley,
Galileu Galilei, John Lennon, Sinatra, Nat King
Cole, Nixe. (PRATA, 2006, p. 36).

A aparente insanidade de Dante faz com que os seus o vejam


como louco, sugerindo-lhe tratamento com um Psiquiatra que, para se
tornar um dos maiores do Brasil, candidata-se a escrever uma biografia
autorizada de Dante Alberto, intitulada Purgatrio a verdadeira
histria de Dante e Beatriz: Vamos ficar milionrios. Vamos vender
mais que o Paulo Coelho, muito mais do que Harry Potter, mais do que
a prpria Bblia, Dante Alberto. []. Depois vir o filme, depois novela
das oito na Globo. []. (p. 51).
Mas, o que Dante vai descobrir, junto a seu Psiquiatra, que
Beatriz um esprito do mal, que estava eliminando todos os Dantes da
face da terra e que vinha ao Brasil para se livrar e se vingar do ltimo
Dante ainda vivo, o que tinha se casado com Gemma, assim que ela

79

tinha ido Europa.88 Veio para o Brasil matar o ltimo Dante. Morreu.
E, mesmo morta, arquitetou a sua morte, Dante (p. 253). Com muitas
sesses de exorcismo, Dante consegue se livrar do esprito maligno que
o perseguia, mudando-se para o interior de Minas Gerais.
Mario Prata parece tentar convencer o leitor de que se trata do
Dante, embora nominado por Alberto, ambientando uma possvel
mesma histria com configuraes diferentes, mas se rende s
referncias, fazendo, praticamente ao final do livro, a referncia ao
Alighieri, afirmando, ento, tratar-se de outro Dante, de uma histria
diferente que se faz com personagens de mesmo nome; pela
coincidncia. Em um dilogo de Dante com Virglio, Prata expe a
referncia por meio da voz deste:
Lasciate ogni speranza voi che entrate!!!
O que isso?
Do seu xar Dante Alighieri. Na Divina
Comdia colocou uma placa na porta do Inferno:
deixa toda esperana, vs que entrais. (PRATA,
2006, p. 234).

Diferentemente do Dante Silva, que conhecia e reconhecia o


predecessor, a precedncia, a origem e a histria daquele que herdou o
mesmo nome, Dante Alberto no demonstra tantas aluses. Beatriz
Florence quem escreve, quem manuscrita, quem de fato pesquisa a
verdadeira histria de Dante e Beatriz. Ou seja, investiga e bebe na
fonte, descobrindo as semelhanas. Em um caderno recuperado por seu
irmo Diogo, Beatriz revela, via suas anotaes, a tecedura dos fios, o
emaranhamento de uma histria e outra, de uma Beatriz e outra. Diogo,
na companhia de Dante, Virglio e Juninho (o Psiquiatra), compartilha
algumas anotaes contidas em um caderno:
Eram apaixonados, mas a famlia de Dante j
havia compromissado o casamento dele com
Gemma Donati, numa aliana poltica, como
acontecia naquele tempo. Sabia disso, Dante?
Gemma, como sua mulher, eu li aqui no Dirio.
[]. (PRATA, 2006, p. 257).

88

Antes disso, Beatriz j havia assassinado Dante de Vigny, Dante Prevrt,


Dante Jarry e Dante Prudhomme.

80

Assim, no possvel (a)creditar que a leitura desse texto do


poeta italiano restrinja-se a apenas o grupo especfico e restrito de
(possveis) leitores supracitado. Mesmo intermediados, os leitores tecem
contato tecem algum tipo de contato com Dante e sua Divina
Commedia. E essa intermediao pode acontecer por meio da leitura de
algum desses livros, bem como a partir da explicao de um poema de
Castro Alves, em que aparece o epteto dantesco, feita por um bom
professor de literatura, provocando-lhe [no aluno] naturalmente, sem
qualquer imposio, obrigao, o interesse pelo texto e fazendo com
que, na aula seguinte, esse mesmo aluno aparea com uma edio da
Divina Commedia em versos.89
E se voltar a falar de leitores dos versos, certo que existam
outros, que no apenas os ditos especializados (preparados),
principalmente se levar em conta que, de acordo com os nmeros de
acesso do portal Domnio Pblico, mantido pelo Ministrio da
Educao, divulgados em 2008, a Divina Commedia deixou para trs, e
por muito, clssicos como Mensagem, de Fernando Pessoa, e Dom
Casmurro, de Machado 168 mil acessos contra 41 mil e 39 mil,
respectivamente.90 Embora esses acessos possam ser justificados pelo
fato de a obra de Dante ter sido uma das primeiras a ser cadastrada no
portal, e por ter apenas uma verso na pgina, isso me faz pensar que
Dante vem sendo lido verticalmente91 e, portanto, procurado
virtualmente. Est instaurado com um novo emblema de leitores.
Pesquisador da ordem dos livros e da escrita, o historiador
francs Roger Chartier, em Os desafios da escrita (2002), atenta para a
possvel mutao que pode ocorrer na substituio do cdex impresso
pelo livro eletrnico. Nessa esteira, pe em questo a noo de livro e
afirma que, ao ler na tela o leitor contemporneo reencontra algo da
postura do leitor da Antigidade, mas e a diferena no pequena
89

Relato do professor de Lngua Portuguesa, George Frana, do Colgio de


Aplicao da Universidade Federal de Santa Catarina: o aluno me ouviu
explicar o que significava o termo dantesco - a partir de um poema de Castro
Alves - e brotou com uma edio da Divina Comdia em versos. No era uma
boa edio - era da Martin Claret - mas era em versos, e no-adaptada, o que me
fez admirar o empenho (2011).
90
Divina Comdia lidera em site literrio. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u359825.shtml >. Acesso
em: 05 set. 2010.
91
Conforme Chartier, o leitor l um rolo que em geral se desenrola
verticalmente (2002, p. 114).

81

ele l um rolo que em geral se desenrola verticalmente e que dotado de


todos os pontos de referncias prprios da forma do livro (CHARTIER,
2002, p. 114). Esses pontos de referncia que o historiador francs
menciona seriam a paginao, o ndice, as tabelas.
A nova noo de livro levantada por Chartier vem de encontro
afirmao de Italo Calvino, no Primeiro Captulo de seu livro Se um
viajante numa noite de inverno (1982) ao transformar o ato da leitura
em um momento inusitado, nico, que requer concentrao e
aconchego:
Vais comear o novo romance de Italo
Calvino, Se um viajante numa noite de inverno.
Pra. Concentra-te. Afasta de ti qualquer outro
pensamento. Deixa o mundo que te cerca se
esfumar no vago. A porta, ser melhor fech-la;
do outro lado, a televiso est sempre ligada. Dize
imediatamente aos outros: No, eu no quero ver
televiso! Fala mais alto, se eles no te ouvirem:
Estou lendo! No quero ser perturbado! Com
toda essa barulhada, pode ser que no tenham te
escutado: fala mais alto, grita: Estou comeando
o novo romance de Italo Calvino! Ou, se
preferes, no digas nada; esperemos que eles te
deixem em paz.
Toma a posio mais confortvel: sentado,
estendido, encolhido, deitado. Deitado de costas,
de lado ou de bruos. Em uma poltrona, um sof,
uma cadeira de balano, uma espreguiadeira, um
pufe. Ou em uma rede, se acaso tens uma. Em tua
cama, naturalmente, ou sob ela. Tambm podes
ficar de cabea para baixo, em posio de ioga.
Segurando o livro ao contrrio, evidentemente.
(CALVINO, 1982, p. 9).

Calvino apreende o ato de ler como uma espcie de momento


ritualstico, de silncio, de recolhimento, pois, para que a leitura ocorra
bem, preciso dar ateno aos mnimos e, inclusive, mseros detalhes. A
leitura descrita por Calvino ainda uma leitura emblemtica, que
depende do elemento material livro, e no uma leitura na/da tela,
como pressupe o francs. E se voltarmos a Roger Chartier, suas ideias
nos fazem pensar que, por intermdio da internet, os leitores tambm
tm a oportunidade de ler a Divina Commedia num rolo que se
desenrola verticalmente, acessando toda a ordem de sites que a

82

disponibilizam integralmente, maioria deles se no todos oferecem a


traduo em portugus de Pedro Xavier Pinheiro, porque um texto
livre de direitos autorais; encontra-se em domnio pblico.
Na prova de Histria, do Vestibular 2010, da Universidade
Federal de Santa Catarina, encontrei uma questo que faz, em um dos
tpicos, referncia direta ao contedo da Divina Commedia. Dentre as
assertivas apresentadas com relao cultura medieval europeia, o
candidato deveria marcar as verdadeiras. E dos cinco tpicos, destaco
um em especial:
04. Entre as obras literrias mais conhecidas da
Idade Mdia destacaram-se a Cano de Rolando,
Poema de Cid e a Divina Comdia, um poema no
qual Dante Alighieri relata sua viagem ao Inferno,
Purgatrio e ao Paraso.92

No soube/conferi se os candidatos tiveram muitas dificuldades


para chegar a uma concluso, mas percebi que, nesse caso, ter lido o
texto de Dante Alighieri no faria diferena porque os estudantes tm
conhecimento de que a Divina Commedia uma viagem do Inferno ao
Paraso. Ou seja, o contato que eles estabelecem com a obra de Dante
em sua trajetria escolar, quando no intermediado, , na maioria das
vezes, uma nota de rodap, um quadro, um link, geralmente em apostilas
e livros didticos de Histria ou de Literatura, que trazem justamente
essa informao: famoso autor da Divina Comdia, poema que narra a
trajetria de Dante nos reinos do Inferno, Purgatrio e Paraso. Assim,
a relao que o aluno estabelece com esse texto do poeta italiano se
reduz a algumas consideraes conteudsticas, que podem vir a
fortalecer a ideia errnea de que se pode acertar um tpico numa questo
somatria do vestibular sem ter propriamente lido o texto em questo. E,
talvez, por essa natureza de paratextos (GENETTE, 2006), sou levada a
pensar que os estudantes conseguiram falar de um livro que no
leram. Dante ecoa, de uma forma ou de outra, no imaginrio coletivo,
porque vivenciou uma viagem alm-tumba e chegou muito prximo
de Deus, enquanto personagem.
O autor Pierre Bayard afirmou que possvel falar dos livros que
no lemos. O ttulo j prev algumas respostas e dicas: Como falar dos

92

Disponvel em: < http://www.vestibular2010.ufsc.br/index.php?s=provas >.


Acesso em: 20 mai. 2010.

83

livros que no lemos? (2007).93 Pierre Bayard vem em defesa da noleitura justamente em contraposio ao fato de que poucos textos
exaltam-na por se chocarem com trs imposies: obrigao de ler,
obrigao de ler tudo e discurso mantido sobre os livros. Bayard no
pretende banalizar o ato da leitura, mas intenta demonstrar que
possvel falar com paixo de um livro que no se leu. Seu intuito com tal
livro elaborar os elementos de uma verdadeira teoria da leitura, atenta
a tudo que nela falhas, erros, aproximaes decorre, na
contracorrente da imagem ideal que com freqncia nos dada, de uma
forma de descontinuidade (BAYARD, 2007, p. 17). Na primeira parte
do livro, aponta quatro maneiras de no ler: Os livros que no
conhecemos, Os livros que folheamos, Os livros de que ouvimos
falar e Os livros que esquecemos94 e ao longo de seu discurso enfoca
que possvel construir, por meio das experincias de leitura e noleitura, trs tipos de bibliotecas: a Coletiva (livros sobre os quais
repousa uma certa cultura), a Interior (conjunto de livros que habita em
todos ns, sobre o qual toda personalidade se constri) e a Virtual (lugar
dominado pelas imagens e pelas imagens da prpria pessoa). Assim, a
93

A respeito desse livro, Umberto Eco faz o seguinte comentrio: Participei


em Nova York de um debate com Pierre Bayard e creio que, nessas questes,
ele diz coisas certssimas. H mais livros neste mundo do que horas de que
dispomos para tomar conhecimento deles. No se trata nem de ler todos os
livros que foram produzidos, mas apenas os livros mais representativos de uma
cultura em particular. Somos profundamente influenciados por livros que no
lemos, que no tivemos tempo de ler (ECO, 2010, p. 217). E, em linhas adiante
acrescenta, o mundo est cheio de livros que no lemos, mas sobre os quais
sabemos praticamente tudo (p. 218).
94
E Italo Calvino, no mesmo texto citado acima, apresenta outras possveis
categorias, que podem se somar s apresentadas por Pierre Bayard: Por
hectares e hectares se estendem os livros-que-podes-passar-sem-ler, os livrosfeitos-para-outros-usos-que-no-a-leitura, os livros-j-lidos-sem-que-hajanecessidade-de-abri-los,
porque-j-pertencem--categoria-do-j-lido-mesmoantes-de-serem-escritos. Transpe ento a primeira fileira de muralhas: mas eis
que tomba sobre ti a infantaria dos livros-que-lerias-voluntariamente-setivesses-vrias-vidas-para-viver-mas-infelizmente-so-s-estes-os-dias-que-terestam. Tu os escalas rapidamente e atravessas a falange dos livros-que-tens-ainteo-de-ler-mas-seria-necessrio-primeiro-ler-outros,
livros-caros-demaisque-pretendes-comprar-quando-baixarem--metade-do-preo,
livros-idemacima-quando-sarem-em-edio-de-bolso, livros-que-poderias-pedir-a-algumque-te-emprestasse,
livros-que-todo-mundo-j-leu-e--ento-como-se-tutambm-os-tivesses-lido (CALVINO, 1982, p. 11).

84

Divina Commedia, nas categorias apresentadas por Bayard, pode ser


inserida na dos livros que lemos por ouvirmos falar95 e na biblioteca
Coletiva por consistir em uma leitura que, por sua representatividade e
sublimidade, deveria habitar todos os leitores possveis.
Por outro lado, atravs dessas descries que aparecem em
rodaps, links, boxes, e algumas diludas nos textos, formas de talvez
falarmos dos livros que no lemos, como afirma Bayard (2007), o
leitor saber vagamente (ou amplamente) do que trata tal texto, criando
para si uma imagem da Divina Commedia, e ter conhecimento da
existncia dos versos do poeta italiano. Alm do contato via mbito
escolar, o leitor jovem pode conhecer personagens, histrias,
fragmentos, trechos, por intermdio de elementos da cultura de massa,
como: televiso, cinema, jornais (tirinhas, charges, comentrios), jogos
de computador/videogame. Ainda, pode conhecer pelos livros j
mencionados, e por outros, como o caso de Supernerd a saga
dantesca (2009),96 ttulo do livro da escritora infantojuvenil Laura
Bergallo. A pensar pelo ttulo, a autora j denuncia a aproximao com
o poeta italiano, e lana a seguinte justificativa para tal escolha: embora
escrito no sculo XIV [o poema], tem uma estrutura incrivelmente
semelhante dos videogames modernos. Parece que no fui s eu.97
95

Embora acredite que muitos leitores fiquem sabendo da existncia da Divina


Commedia por ouvirem falar, no posso perder de vista que h aqueles que
no a conhecem e, portanto, a categoria os livros que no conhecemos no
poderia ficar de fora. Em um encontro com acadmicas do Curso de Pedagogia,
da Universidade Federal de Santa Catarina, em setembro de 2011, ao lanar
algumas explicaes a respeito do meu objeto de estudo/pesquisa, pergunteilhes se conheciam/tinham ouvido falar da Divina Commedia e de Dante
Alighieri. Surpreendentemente (ou no), de uma turma de mais de 20 alunos,
apenas uma estudante tinha ouvido falar, porm no tinha a menor ideia do que
o poema tratava. Retomando as reflexes de Bayard, ressalto, ainda, que a
primeira categoria livros que conhecem por ouvirem falar nos remete s
propostas de clssico de Italo Calvino, porque: 8. Um clssico uma obra
que provoca incessantemente uma nuvem de discursos crticos sobre si, mas
continuamente as repele para longe, e 9. Os clssicos so livros que, quanto
mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando so lidos de fato mais se
revelam novos, inesperados, inditos. (2001, p. 12).
96
Embora esse livro tambm evidencie a Divina Commedia e, por conta disso,
poderia estar junto aos ttulos anteriormente analisados, tendo em vista sua
temtica, optamos por inseri-lo no ltimo captulo da Tese, em tpico parte.
97
Em A autora. A respeito do lanamento anunciado em fevereiro de 2009
pela multinacional de games Eletronic Arts: Dantes Inferno. Laura Bergallo

85

Seu livro foi publicado s vsperas do lanamento do jogo de


videogame Dantes Inferno, criado pelas empresas Visceral Games;
Eletronic Arts, em 2010. Coincidncia ou no, interessa-me, mais uma
vez, perceber e, de certa forma, responder afirmativamente a pergunta
d ttulo a este texto: quem so os (possveis) leitores da Divina
Commedia no Sculo XXI? Laura Bergallo, e os idealizadores de
Dantes Inferno, por exemplo, seriam mais dois a se somarem a uma
provvel lista de leitores.
Mas, se os leitores no efetuam a leitura integral de determinados
textos clssicos na escola e aqui torno presente a Divina Commedia ,
tendo em vista todas as suas ressalvas e, sejamos francos, dificuldades,
seriam as adaptaes uma alternativa? Em que medida as adaptaes
tra(i)riam o texto (aqui no podemos dizer poema/versos) de Dante
aos leitores da atualidade?
Vlido registrar nesta oportunidade, o depoimento do escritor e
editor Monteiro Lobato. Embora grande admirador dos clssicos, e na
condio de leitor adulto e assduo, Lobato confessa nunca ter lido Os
Lusadas inteiro, mesmo tendo investido cinco vezes contra o bloco, e
atenta para a necessidade de mediao, de guias, de Virglios
ciceronicos, como escreve ao amigo Rangel em 13 de maro de 1906:
Quanto aos picos antigos, Dante, Milton,
Homero, s com bons intrpretes, com Virgilios
ciceronicos. O prprio Lusiadas nunca li inteiro.
Cansa-me. J investi contra o bloco cinco vezes.
Comeo achando-o belssimo, e vai belssimo at
dez ou dozes estrofes; da por diante entram a
amiudar-se os bocejos e a admirao vai
morrendo. (LOBATO, 1972, p. 69).

Se ler Os Lusadas at o final s seria possvel com bons


intrpretes, a exemplo de Dante, Milton, Homero, como descobrir a que
natureza de Virgilios ciceronicos, referia-se Lobato? Talvez o escritor
estaria apontando para a importncia de bons comentadores para esses
textos, que no deixam de ser guias e condutores de leitura, talvez
estaria apontando para seu futuro projeto, as adaptaes literrias.
Acredito que das duas possibilidades, mais provvel que Lobato se
referisse primeira.
afirma ter escrito o livro em 2008, sem saber do projeto da multinacional de
transform-lo em jogo para videogame, e depois em animao.

86

Ento, se Lobato referia-se a bons guias, como fizeram Virglio,


Beatriz, So Bernardo, com Dante nas peregrinaes do Inferno ao
Paraso, compreendemos que as adaptaes literrias podem vir a
ciceronear leitores jovens quando da iniciao em um clssico, que
neste trabalho a Divina Commedia, para que durante a leitura no
entrem a amiudar-se os bocejos e tambm para que a admirao no
v morrendo.
Como expus acima, se os leitores dificilmente leem a Divina
Commedia na escola, salvo quando estabelecem contato por meio de
notas de rodap, boxes, diluies nos textos de histria e/ou literatura,
por exemplo, considerando que os contedos programticos da
disciplina de Lngua Portuguesa/Literatura nos ltimos anos do ensino
fundamental e no ensino mdio objetivam to somente o estudo de
literaturas de lngua portuguesa, compreendo que a adaptao literria,98
nesse caso, ingressaria mais facilmente na vida dos leitores no ensino
fundamental do que o seu original traduo, no ensino mdio, quando
a Literatura adquire status e entendimento de disciplina.
Se ainda no respondi apropriadamente a pergunta feita no incio
deste tpico, aproveito a oportunidade para retom-la. Quem so os
(possveis) leitores da Divina Commedia no Brasil atualmente? So
todos aqueles que, traduzindo, adaptando, recriando, pesquisando,
criticando, lendo, relendo, tecendo, desenhando, revivem, de uma forma
ou de outra, a obra do poeta italiano, pois, como afirma Leyla PerroneMoiss (1998a, p. 13), a leitura no descobre o que a obra contm, mas
recria a obra, atribuindo-lhe sentido(s). A leitura foi reconhecida como
condio da existncia da obra. Ao mesmo tempo, considerou-se que
toda obra nova implica, em sua fatura como em sua recepo, uma
releitura do passado literrio.
E um leitor, como afirma Roland Barthes (1988, p. 51),
tomado por uma interveno dialtica: finalmente, ele no decodifica,
ele sobrecodifica; no decifra, produz, amontoa linguagens, deixa-se
98

Em disciplina ministrada no segundo semestre de 2010 com a Profa. Dra.


Tnia Regina Oliveira Ramos, Literatura e ensino, no curso de LetrasPortugus, da Universidade Federal de Santa Catarina, modalidade a distncia,
solicitamos que os alunos trouxessem para o encontro presencial um livro de
literatura infantojuvenil. Surpreendentemente, entre os livros tirados da estante
(de casa, da biblioteca, da livraria) figuraram inmeras adaptaes literrias
de textos clssicos. Isso nos faz pensar que as adaptaes vm sendo
reconhecidas como leitura e tambm como literatura pelos alunos dos cursos de
Letras, futuros professores de lngua portuguesa.

87

infinita e incansavelmente atravessar por elas: ele a travessia.


Travessia que se pode dar por vrias maneiras. Por que um leitor,
segundo Ricardo Piglia (2006, p. 19), tambm aquele que l mal,
distorce, percebe confusamente.99 Na clnica da arte de ler, nem sempre
o que tem melhor viso l melhor. Alm disso, um leitor no somente
aquele que escreve e, portanto, torna visvel a sua leitura, mas tambm
aquele que a escreve por diferentes maneiras, nem que seja pelo
simples, real e ilusrio, ato de ler.

99

Em artigo publicado no livro Cultura letrada no Brasil: objetos e prticas


(2005), intitulado: Reorientaes no campo da leitura literria, Joo Adolfo
Hansen traz uma reflexo que ilustra (poderia ilutrar) a assertiva de Piglia:
Alunos de um 3 Colegial noturno de uma escola pblica de Carapicuba, na
Grande So Paulo, foram observados por uma orientanda minha, Eliane Limonti
da Fonseca, que faz uma pesquisa sobre representaes da leitura literria, numa
aula em que tinham de ler uma fotocpia da proposio de Os Lusadas. No
tinham nenhuma informao sobre Cames, a no ser que o texto vinha de uma
grande abstrao, o sculo XVI. Quando leram o verso inicial, As armas e os
bares assinalados, traduziram armas por revlveres calibre 38, escopetas e
estiletes, mas se recusaram a continuar, pois no sabiam o significado de
bares assinalados. (p. 29).

88

89

2. NEL MEZZO DEL CAMIN, ADAPTAES100


Somos
contos
(Ricardo Reis)

contando

contos,

nada

Afinal, o que so as adaptaes? Antes mesmo de tentar


definies de como podem ser compreendidas, indispensvel pensar
no o que. Na tentativa de uma definio, pode-se arriscar que adaptao,
em uma primeira instncia, significa o ato ou o efeito de adaptar, que
consiste em tornar algo apto/adequado para algum, para alguma coisa.
A adaptao literria, por sua vez, uma espcie de traduo de
determinado texto para o jovem leitor, ou seja, uma reescritura de um
texto (geralmente clssico), cuja histria recontada por um escritor
classificado em sua maioria pelas Editoras como de talento, que
envolve processos de recriao. A adaptao pode, tambm, ser
uma parfrase que gera um resumo (obra resumida) de determinado
texto integral. Deste ensaio de definio, tantas possibilidades e termos
contrastam-se constantemente. Tantas variveis. Seria a adaptao, uma
espcie de traduo, de recriao, de parfrase, de resumo,
de reescritura?
Em sua etimologia, conforme apresenta Francisco da Silveira
Bueno (1963, p. 77), o termo adaptao (do lat. ad+aptare = adaptare)
comporta o sentido de ser o Ato ou efeito de acomodar, aplicar uma
cousa outra, ajustar.
Ao situar historicamente o termo adaptao, Georges Bastin
(1998) afirma que sempre esteve ligado ao de traduo, mas a
primeira diviso entre um e outro se deu a partir dos poetas latinos
Ccero e Horrio, os quais se referiram ao tradutor (interpres) como
aquele que trabalhava palavra-por-palavra, distinguindo este mtodo
daquele que pressupunha liberdade, e resultados inteiramente
legtimos, em operaes de transferncia, o que conhecemos por
adaptao.
A idade de ouro da adaptao, continua Bastin, foi nos sculos
XVII e XVIII, poca das belles infidles,101 que teve seu incio na
Frana e se espalhou para o resto do mundo. As tradues livres desse
perodo justificaram-se no sentido de que textos estrangeiros,
100

em meio caminhar (Inf., Canto I, v. 1, p. 33).


Tradues feitas para agradar e se adaptar ao gosto e decoro da poca. So
verses revistas e corrigidas pelos tradutores conscientes da superioridade de
sua lngua e de seu julgamento.
101

90

independente de eventuais danos ao original, fossem adaptados de


acordo com os gostos e hbitos da cultura-alvo. O sculo XIX
testemunharia uma reao a essa suposta infidelidade, mas isso no
seria suficiente para banir a existncia de adaptaes, que predominaram
no teatro. No sculo seguinte, a proliferao de documentos tcnicos,
cientficos e comerciais deu preferncia pela transparncia na
traduo, com nfase na comunicao eficiente.
Como bem enfatiza Bastin, alguns historiadores e pesquisadores
tm visto a adaptao de forma bastante negativa, mas, enquanto
tcnica de traduo, pode ter uma condio de objetividade. E nesse
sentido que adaptao vira um procedimento de traduo, quando
algum elemento do contexto do texto de partida no existe no contexto
de chegada, lanando mo da recriao. O pesquisador francs no
perde de vista o fato de que, na literatura para crianas, necessria a
re-criao da mensagem de acordo com as necessidades
sociolingusticas para um pblico leitor diferente. As principais
caractersticas deste tipo de adaptao so o uso de tcnicas de resumo,
parfrase e omisso.102
Alguns estudiosos preferem no usar o termo adaptao por
compreenderem que o conceito de traduo pode abranger todos os tipos
de transformao; outros entendem que os dois conceitos representam
prticas diferentes. E justamente neste segundo grupo que me situo
porque compreendo que tais termos podem evocar a elementos bastante
distintos. Com relao a uma suposta diferenciao entre os termos,
afirma Bastin:
Poderamos dizer que a traduo ou o que
tradicionalmente entendido pelo termo traduo
permanece basicamente no nvel do significado, a
adaptao pretende transmitir o objetivo do texto
original, e as tentativas de exegese para esclarecer
as intenes do autor.103

102

the re-creation of the message according to the sociolinguistic needs of a


different readership (Puurtinen 1995). The main features of this type of
adaptation are the use of summarizing techniques, paraphrase and omission
(BASTIN, 1998, p. 6).
103
we could say that translation - or what is traditionally understood by the
term translation - stays basically at the level of meaning, adaptation seeks to
transmit the purpose of the original text, and exegesis attempts to spell out the
intentions of the author (1998, p. 8).

91

Compreendo a adaptao como uma forma de adequao, de


acomodao, mas percebo que o entendimento do seu conceito,
melhor dizendo, sua especificidade, reside na fora daquilo que o
procede: no para. No podemos ignorar que adaptao um termo
amplo e pode ser usado para inmeros casos e situaes, no entanto este
para, aparentemente to mediano, irrisrio, intermedirio, reserva para
si o poder de dar uma direo e compreenso do termo, explico:
adaptaes para o cinema, adaptaes para o teatro, adaptaes
para o videogame, adaptaes para jovens leitores. Ou seja, aps o
para possvel saber de que natureza de adaptao se trata; por
intermdio do para que se define o pblico-alvo, o formato, a mdia.
Ento, nas reflexes que se seguem, tratarei a respeito das
adaptaes literrias, primordialmente, para jovens leitores.
2.1. Adaptaes literrias para jovens leitores, uma selva selvaggia?
Ando com ideias de entrar por esse caminho:
livros para crianas. De escrever para
marmanjos j me enjoei. Bichos sem graa. Mas
para as crianas, um livro todo um mundo.
Lembro-me de como vivi dentro do Robinson
Crusoe do Laemmert. Ainda acabo fazendo livros
onde nossas crianas possam morar. No ler e
jogar fora; sem morar, como morei no Robinson e
nOs Filhos do Capito Grant. [Rio, 7 de maio
de 1926](Monteiro Lobato)

As palavras de Monteiro Lobato enfatizam o poder de seduo,


envolvimento, experincia, vivncia, quando da boa104 literatura
especialmente ao fazer referncia a um texto clssico da literatura
universal, Robinson Cruso, de Daniel Defoe. Por meio da leitura de
bons livros que as crianas podem passar a morar neles, vivenciar
experincias nicas, fazer uso correto de suas solides, como j
104

Segundo Peter Hunt (2010, p. 75), o que se considera um bom livro pode
s-lo no sentido prescrito pela corrente literria/acadmica dominante; bom
em termos de eficcia para educao, aquisio de linguagem,
socializao/aculturao ou para o entretenimento de uma determinada criana
ou grupo de crianas em circunstncias especficas; ou bom em algum sentido
moral, religioso ou poltico; ou ainda em um sentido teraputico. Bom, como
uma aplicao abstrata, e bom para, como uma aplicao prtica, esto em
constante conflito nas resenhas sobre a literatura infantil.

92

demonstrei na afirmao do norteamericano Harold Bloom em captulo


anterior desta tese.
Mas, como fazer com que os leitores tenham alguma forma de
acesso boa literatura enquanto jovens? Indicar sem pestanejar, para
um leitor mirim, um texto integral do acervo literrio ou optar por outras
possibilidades quando o alvo de leitura justamente um texto clssico?
Todavia, antes de continuar as reflexes a respeito das adaptaes de
textos clssicos, importante pensar em como se deu o surgimento de
textos voltados para leitores jovens.
O aparecimento de uma literatura para leitores infantis e juvenis
ocorre mais precisamente por volta do sculo XVIII, quando, aliado
burguesia (nova noo de famlia, centrada em um ncleo unicelular),
vem tona o conceito de infncia e, consequentemente, o de criana.
A burguesia separou a infncia da idade adulta, vendo aquela como uma
faixa etria diferenciada, com interesses prprios e formao
especfica. Segundo Regina Zilberman e Marisa Lajolo (1996), o leitor
um personagem da modernidade, produto dessa sociedade burguesa e
capitalista. Sua histria comea por volta do sculo XVIII com a
expanso da imprensa e desenvolve-se graas ampliao do mercado
do livro e da difuso da escola.
Os primeiros textos para crianas foram produzidos por
pedagogos e professores, com marcante teor educativo da que vem a
associao da chamada literatura infantojuvenil com a escola105 e com a
Pedagogia, e a justificativa de alguns livros para crianas em circulao
no Brasil, no incio do sculo XIX, confundirem-se com obras
didticas.106
Apesar de a origem desses textos ter acontecido por motivos
pedaggicos, e no literrios, a literatura infantojuvenil originou alguns
tipos de textos exclusivamente seus, como a histria de animais ou,

105

Importante salientar que o conceito de escola que utilizo diz respeito


ideia de instituio escolar. Apesar de no haver escolas no perodo colonial,
havia ensino, e os jesutas foram os responsveis pelo sistema educacional at
1759. A ideia de instituio escolar passaria a entrar em cena com a
Constituio de 1824 imposta nao por Pedro I, quem anunciou uma
instruo primria gratuita a todos os cidados. (ZILBERMAN; LAJOLO,
1996).
106
No entanto, atualmente, localizei textos com teor puramente didticomoralista. No mencionarei ttulos, tampouco autores, por questes ticas e por
no ser essa a natureza deste trabalho.

93

segundo Regina Zilberman (2003), adotados de modo remedivel, como


os contos de fadas. Diante disso, vale dizer que
A literatura infantil emerge dentro desse
panorama, contribuindo para a preparao da elite
cultural, pela reutilizao do material literrio
oriundo de duas fontes distintas e contrapostas: a
adaptao dos clssicos e dos contos de fadas de
provenincia folclrica. (ZILBERMAN, 2003, p.
134).

de adaptaes de textos clssicos e de contos de fadas que


provm e se fortalece a chamada literatura infantojuvenil. Compilados
pelo francs Charles Perrault,107 no sculo XVII, adaptando-os de
narrativas populares e revestindo-as de valores da burguesia, e pelos
famosos alemes Jacob e Wilhelm, conhecidos irmos Grimm, no
sculo XIX, os contos de fadas no foram escritos especialmente para as
crianas bem como no faziam parte da educao burguesa.108 Esses
contos, annimos e, portanto, recolhidos do seio do povo do folclore
popular , eram ligados s camadas inferiores e estabeleciam conexes
entre a situao social e a condio servil. Assim, por meio
desses materiais preexistentes, como os clssicos e os contos de fadas,
essa literatura comeou a constituir o seu acervo. Por possurem um
contedo onrico latente e abrigarem a presena do elemento mgico,
que auxilia os personagens a vencerem dificuldades, por exemplo, os
contos de fadas se mostraram mais apropriados aos leitores mirins.
Dessa forma, o folclore europeu foi sendo constitudo por narrativas de
transmisso oral, cujo sucesso fez com que migrassem para diferentes
partes do mundo. Como afirma Regina Zilberman,
A Pennsula Ibrica no ficou imune a esses
acontecimentos; e, por este intermedirio,
107

Embora Charles Perrault seja visto como o grande iniciador da chamada


literatura infantojuvenil mundial, no se pode perder de vista a existncia
prvia do italiano Giambattista Basile (1566-1632), cuja obra Lo cunto de li
cunti ou Il Pentamerone serviu de fonte para o escritor francs. Basile,
naturalmente, para compor a obra mencionada, baseou-se em Decamerone, de
Giovanni Boccaccio (1313-1375).
108
Italo Calvino, sob encomenda do editor italiano Einaudi, em 1954, fez uma
coletnea de fbulas italianas que pudesse ser comparada s coletneas francesa
e alem, intitulada Fbulas italianas, recolhidas em vrias regies da Itlia.

94

acabaram por desembarcar no Brasil as mesmas


histrias, somadas contribuio aleatria de
escritores mais antigos, como Charles Perrault, ou
mais
recentes,
como
Heinrich Hoffmann,
acompanhadas de textos de procedncia variada e
autoria desconhecida, nos quais se destacam o
contedo religioso e a presena de figuras da
mitologia crist. (ZILBERMAN, 2003, p. 155).

Desde o final do sculo XIX, no Brasil,109 havia preocupao de


fazer com que os leitores tivessem acesso e, possivelmente, maior
entusiasmo com a leitura de textos. Alm disso, era possvel perceber
que o Brasil carecia de uma literatura prpria para leitores ainda em fase
de escolarizao,110 pois at ento circulavam aqui, na sua maioria,
tradues de livros europeus. Era, ento, necessrio repensar essa
questo e procurar alguma alternativa para fazer com que esses leitores
ingressassem na leitura de clssicos por outra via que no apenas a da
traduo do texto integral; da uma das razes para que se viabilizasse o
aparecimento das adaptaes.
Segundo a pesquisadora Girlene Marques Formiga,111 em tese de
doutoramento intitulada Adaptao de clssicos literrios: uma histria
da leitura no Brasil (2009, p. 78), as adaptaes constroem maneiras
de ler no pas desde a poca em que a cultura ainda era amplamente oral.
Mesmo quando a escolarizao no Brasil se disseminou de forma mais
alargada, a adaptao ainda garante espao. Assim, com o intuito de se
estabelecer uma comunicao com o leitor infantil que se deu o
aparecimento das primeiras tradues e adaptaes dos contos de
Charles Perrault, dos irmos Grimm e de Hans Christian Andersen no
Brasil.

109

S por volta de 1840, no Rio, sede da monarquia, que o Brasil passa a


exibir alguns traos necessrios para a formao e fortalecimento de uma
sociedade leitora: tipografias, livrarias e bibliotecas. (LAJOLO; ZILBERMAN,
1996).
110
No entanto, j circulavam no Brasil algumas obras que poderiam atrair
leitores mais jovens. A exemplo disso, Marisa Lajolo e Regina Zilberma (1996)
apontam que o livro Leituras para meninos, de Jos Saturnino da Costa Pereira,
lanado em 1818 e muito reeditado at 1824, pode ser considerado o primeiro
livro de literatura infantil brasileira.
111
Fao aqui meus agradecimentos pesquisadora por ter gentilmente enviado
seu trabalho por email, mesmo preparando-o para publicao em livro.

95

Como traduo mais antiga, aparecida em lngua portuguesa, de


obra endereada infncia e adolescncia, possvel apontar
Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, em Lisboa, 1786, na traduo de
Henrique Leito de Sousa Mascarenhas. De 1822 uma traduo de As
viagens de Gulliver, de Swift, em vrios volumes, impressa em Lisboa e
traduzida por autor que se identifica com as siglas J.B.G. A respeito
disso, Digenes Buenos Aires de Carvalho, na sua tese de
doutoramento, A adaptao literria para crianas e jovens: Robinson
Crusoe no Brasil (2006), apresenta uma pesquisa de flego a respeito do
aparecimento das adaptaes literrias no Brasil. Seu trabalho inclui um
levantamento de quase todas adaptaes surgidas de 1882 a 2004 no
Brasil, incluindo catalogao por editoras, obras, temas. Sua pesquisa
crucial para todos aqueles que intentam percorrer o terreno das
adaptaes para jovens leitores.112 Carvalho esclarece que o perodo
escolhido para o seu levantamento deve-se ao fato de que, antes de
1880, aparentemente, s circularam produes estrangeiras no Brasil e
ressalta que os ttulos mais adaptados no Brasil (at 2004) foram
Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, com 39 (trinta e nove) publicaes,
e As viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, com 36 (trinta e seis).
Era muito forte no Brasil desse perodo o anseio de nacionalizar a
produo literria para crianas e jovens, pois era marcante a influncia
de tradues e adaptaes de autores portugueses; por isso, o Editor
Quaresma encomendou a Alberto Figueiredo Pimentel (1869-1914)113
uma biblioteca destinada aos pequenos leitores. Assim, o jornalista,
diplomata e escritor (Pimentel) e o estrangeiro e ilustre professor do
Colgio Pedro II, Carlos Jansen (1829-1889), radicado primeiramente
no Rio Grande do Sul e depois no Rio de Janeiro, so vistos como os
112

Nesta tese, em virtude de compreendermos que as adaptaes so, tambm,


lidas por leitores adultos, apresentaremos, com maior acuidade na seo a
seguir, a proposta de nomenclatura: literatura para jovens leitores, no lugar de
literatura infantojuvenil.
113
Afirma Leonardo Arroyo que Alberto Figueiredo Pimentel destacou-se
tambm e esta a nota curiosa de sua atividade de escritor como cronista
social, com sua seco O Binculo, onde focalizava fatos da sociedade, na
Gazeta de Notcias, sendo de sua autoria a famosa frase O Rio Civiliza-se...,
com a qual animava as melhores iniciativas progressistas do seu tempo. (1968,
p. 177). Alm disso, segundo Arroyo, instaurou na literatura infantojuvenil uma
orientao popular, isto , os livros de autores clssicos j no se apresentavam
apenas atravs de edies que visavam exclusivamente ao pblico escolar,
traduzindo livros portugueses em franceses em uma linguagem brasileira.

96

primeiros tradutores/adaptadores de obras clssicas europeias. So do


primeiro os Contos de Fadas (1896), traduo de Perrault, Grimm e
Andersen, Contos da Carochinha (1894), Histrias da Avozinha (1896)
e Histrias da Baratinha (1896), os quais apontavam para a moralidade
e o sentido educativo; e do segundo, Robinson Cruso (1883), de Daniel
Defoe (prefcio de Slvio Romero); As Viagens de Gulliver (1888), de
Jonathan Swift (prefcio de Rui Barbosa); Dom Quixote de la Mancha
(1901), de Cervantes; As Mil e Uma Noites (1882) (seleo e prefcio de
Machado de Assis);114 As Aventuras do Baro de Mnchhausen (1891),
contadas por Erich Kstner, G. A. Burger e outros. interessante notar
que alguns ttulos de Jansen foram prefaciados por figuras importantes
do meio intelectual da poca, como: Slvio Romero, Machado de Assis e
Rui Barbosa. Dessa forma, intentava lograr para suas adaptaes (e para
si) maior credibilidade ao ter prefcios assinados por esses escritores.
Embora Jansen e Pimentel tenham se destacado quando o assunto
adaptao, antes deles j circulavam por aqui algumas publicaes
114

Destaco este texto porque representa o aparecimento da e interesse pela


literatura oriental no Ocidente. As Mil e Uma Noites uma coleo de
histrias e contos populares do Mdio Oriente e Sul da frica, compiladas em
rabe a partir do sculo IX. Passaram a ser (re)conhecidas e divulgadas no
mundo ocidental a partir da traduo ao francs realizada em 1704 por Antoine
Galland (1645-1715), quem incorporou histrias que no se encontravam em
nenhum manuscrito conhecido, como: Simbad o marujo, Aladim e a
lmpada maravilhosa e Ali Bab e os Quarenta Ladres. A verso que
passou a ser utilizada como referncia foi a do ingls Richard Francis Burton
(1821-1890), pois, ao contrrio daquele que o precedeu, John Paine (18391941), no censurou as cenas erticas da obra, enfatizou-as. No prefcio
realizado ao texto adaptao brasileira, Machado de Assis atenta para a
importncia deste texto, que comearia a circular entre os leitores: Para os
nossos jovens patrcios creio que isto novidade completa. Outrora conhecia-se,
entre ns, esse maravilhoso livro, to peculiar e variado, to cintilante de
pedrarias, de olhos belos, to opulentos de sequins, to povoado de vizires e
sultanas, de idias morais e lies graciosas. Em linhas adiante, elogia o
portugus correntio do Sr. Jansen, alemo de nascimento, brasileiro de
adoo, e acrescenta, o livro para adolescentes, e que estes pedem-lhe, antes
de tudo, interesse e novidades. Digo-lhes que os acharo aqui. Um descendente
de teutes conta-lhes pela lngua de Alencar e Garrett umas histrias mouriscas:
com aquele operrio, esse instrumento e esta matria, d-lhes o Sr. Laemmert,
velho editor incansvel, um brinquedo graciosssimo, com que podem entreter
algumas horas dos seus anos em flor. Disponvel em: <
http://machado.mec.gov.br/arquivos/pdf/critica/mact30.pdf >. Acesso em: 10
nov. 2010.

97

para o pblico leitor da poca. A respeito disso, ressaltam as


pesquisadoras:
Sem querer cancelar a primogenitura de
Figueiredo Pimentel em nossas letras infantis,
cumpre no esquecer que, antes dele, outros
autores se voltaram traduo e adaptao de
histrias para crianas. Tratava-se, no entanto, de
publicaes espordicas e de circulao precria
na medida em que, antes da fase republicana, o
Brasil no parecia comportar uma linha regular de
publicaes para jovens, sustentada por uma
prtica editorial moderna, como ocorreu com as
sries confiadas a Figueiredo Pimentel e Arnaldo
de Oliveira Barreto. (LAJOLO; ZILBERMAN,
2009, p. 31).

Outros tradutores que se destacaram foram Caetano Lopes de


Moura, Justiniano Jos da Rocha, Francisco de Paula Brito e inclusive o
poeta parnasiano Olavo Bilac, o qual traduziu para a Editora Laemmert
inmeras obras sob o pseudnimo de Fantsio. De um lado,
essas tradues-adaptaes eram uma maneira de estar em contato com
o texto clssico, mesmo que traduzido, de outro, por serem baseadas em
obras europeias, portanto, em culturas alheias, distavam grandemente da
realidade das crianas brasileiras.
Embora apelativas moralidade, galegais,115 literaturizadas,
como afirmava Monteiro Lobato, as primeiras adaptaes-tradues de
Carlos Jansen e Figueiredo Pimentel foram o pontap inicial para que os
leitores jovens brasileiros do final do sculo XIX comeassem a
desfrutar da leitura desse tipo de textos. Essas adaptaes de adaptaes,
que no tinham qualquer vnculo com a possvel experincia do leitor,
de certa forma, converteram-se em resumos que pouco mostravam, seja
a propsito da realidade que expressaram um dia, seja a respeito da
sociedade em que posteriormente se implantaram, por nada terem
assimilado do novo solo (ZILBERMAN, 2003, p. 156).

115

Em correspondncia datada de 1 de janeiro de 1925, escreveu Lobato: Estou


a examinar os contos de Grimm dados pelo Garnier. Pobres crianas brasileiras!
Que tradues galegais! Temos de refazer tudo isso abrasileirar a linguagem
(LOBATO, 1972, p. 326). Saliento que a ortografia desta, e das demais citaes
que se seguem, estar de acordo com a da edio retirada, datada de 1972.

98

Apesar de essa fase de formao da literatura para o pblico


mirim ainda se dar sob a gide do Romantismo o que poderia instaurar
aspiraes nativistas do movimento, o desejo de uma marca prpria, da
cor local , no ocorreu entre ns o aproveitamento da tradio
folclrica para a constituio de textos para jovens leitores, como o
fizeram os alemes, os irmos Grimm, e os franceses, na pessoa de
Charles Perrault. Assim, no Brasil, por muito tempo ocorreu a
transmisso da literatura de tradio estrangeira e apenas com Monteiro
Lobato116 esse quadro seria alterado. Foi ele quem procurou trazer para
o acervo literrio do leitor, via aproveitamento, personagens folclricas,
como o Saci Perer, e relatos populares. Lobato inovou tambm
porque construiu uma realidade ficcional coincidente com a do leitor de
seu tempo, o que ocorreu com a criao do Sitio do Pica-Pau
Amarelo,117 ao colocar crianas na condio de heris, o que
possibilitava a identificao imediata com o leitor daquele tempo.
Alm disso, Monteiro Lobato foi um obstinado partidrio das
adaptaes; procurou recriar e reescrever uma srie de textos que
marcaram
sua
infncia
Dom
Quixote, Peter
Pan, Pinquio, Robinson Crusoe, Alice no Pas das Maravilhas, para
citar alguns , pois considerava o conhecimento deles [dos textos]
essencial para as novas geraes. Publicaes concretizadas mais tarde,

116

No podemos nos esquecer de que, apesar de ser considerado o pai da dita


literatura infantojuvenil brasileira, Lobato tambm se destacou escrevendo
para o pblico adulto.
117
O Stio do Pica-pau Amarelo recebeu diversas adaptaes para a televiso. A
primeira delas foi exibida em 3 de junho de 1952, na TV Tupi, ao vivo, no
Programa Teatro Escola de So Paulo, criado por Jlio Gouveia e Tatiana
Belinky, permanecendo em exibio por 11 anos. Em 1964, foi a vez da TV
Cultura de So Paulo, sendo trazida pela atriz e diretora Lcia Lambertini. A
srie foi produzida apenas por seis meses, no fez o mesmo sucesso e tampouco
superou o adquirido pela anterior. Em 12 de dezembro de 1967, Gouveia e
Belinky trouxeram novamente o stio para a telinha, desta vez para a TV
Bandeirantes, e foi ao ar por dois anos. Todavia, a adaptao mais famosa,
conhecida mundialmente e exportada para diversos pases, foi a produzida pela
Rede Globo, de 7 de maro de 1977 a 31 de janeiro de 1986. Em 12 de
dezembro de 2001, o Stio voltou tela pela mesma emissora, exibindo uma
nova verso que, devido ao grande sucesso de audincia, permaneceu em
exibio at 2007 uma telenovela infantil. Em 2009, o Canal Futura passou a
reprisar os episdios, exibindo-os at hoje. Em 2010, o Canal Viva tambm
passou a exibi-los.

99

porm, ideias gestadas desde 1916,118 quando confessa em carta trocada


com Godofredo Rangel seu interesse, de incio, em nacionalizar as
velhas fbulas de Esopo:
Ando com varias ideias. Uma: vestir nacional as
velhas fabulas de Esopo e La Fontaine, tudo em
prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para
crianas. Veio-me diante da ateno curiosa com
que meus pequenos ouvem as fabulas que
Purezinha lhes conta. Guardam-nas de memoria e
vo reconta-las aos amigos sem, entretanto,
prestarem nenhuma ateno moralidade, como
natural. A moralidade nos fica no subconsciente
para ir se revelando mais tarde, medida que
progredimos em compreenso. Ora, um fabulario
nosso, com bichos daqui em vez dos exoticos, se
for feito com arte e talento dar coisa preciosa. As
fabulas em portugus que conheo, em geral
tradues de La Fontaine, so pequenas moitas de
amora do mato espinhentas e impenetraveis.
Que que nossas crianas podem ler? No vejo
nada. Fabulas assim seriam um comeo da
literatura que nos falta. Como tenho um certo jeito
para impingir gato por lebre, isto , habilidade por
talento, ando com ideia de iniciar a coisa. de tal
pobreza e to besta a nossa literatura infantil, que
nada acho para a iniciao de meus filhos. Mais
tarde s poderei dar-lhes o Corao de Amicis
um livro tendente a formar italianinhos
(LOBATO, 1972, p. 245-246).

A ideia de Lobato de dar incio a uma literatura que nos


falta(va), pois o que havia de leitura disponvel era de uma pobreza e
to besta, moitas de amora do mato espinhentas e impenetrveis,
nasceu dentro de casa, ao observar a forma como seus filhos ouviam
atentamente as histrias que a me, Purezinha,119 contava, e que eles as
recontavam aos amigos. A esposa de Lobato, naqueles tempos, fazia o
papel que posteriormente seria feito por e ficcionalizado em Dona Benta

118
119

Em correspondncia datada de 8 de setembro de 1916.


Maria Pureza Natividade Monteiro Lobato.

100

Encerrabodes de Oliveira, a distinta narradora120 do Stio. Alm disso,


no via nada que poderia iniciar os seus pequenos na literatura a no ser
Cuore, do italiano Edmondo de Amicis (1846-1908), livro que s
poderia ser sugerido como leitura mais tarde. Ento, em 1919, Lobato,
fez o que tanto queria, dizendo ao amigo: Tomei de La Fontaine o
enredo e vesti-o minha moda, ao sabor do meu capricho, crente como
sou de que o capricho o melhor dos figurinos. A mim me parecem
boas e bem ajustadas ao fim mas a coruja sempre acha lindos os
filhotes (LOBATO, 1972, p. 290).121
Em outra carta122 ao fidelssimo, depois de comprar a Revista do
Brasil, em 1918, fundando anos depois a Monteiro Lobato & Cia,
lana um convite a Rangel para ingressar no empreendimento das
adaptaes de clssicos, porm, como j sabemos, o amigo no concluiu
sua empreitada, e Lobato, ento, angariou para si a tarefa ofertada:
Quem sabe pode e quer voc empreitar um servio
de que precisamos? Pretendemos lanar uma serie
de livros para crianas, como Gulliver, Robinson,
etc., os classicos, e vamos nos guiar por umas
edies do velho Laemmert, organizadas por
Jansen Muller. Quero a mesma coisa, porm com
mais leveza e graa de lngua. Creio at que se
pode agarrar o Jansen como burro e reescrever
aquilo em lingua desliteraturizada porque a
desgraa da maior parte dos livros sempre o
excesso de literatura. [] Quer pegar a
empreitada? [] Coisa que se faz ao correr da
pena. s ir eliminando todas as complicaes
120

Destaco nesta oportunidade o importante trabalho que a Biblioteca


Comunitria Barca dos Livros, com sede na Lagoa da Conceio, vem
desenvolvendo em Florianpolis para promover a cultura e, principalmente, a
leitura, a literatura (tambm) via narrao/contao de histrias. Esta biblioteca
mantida pela Sociedade Amantes da Leitura constituda por um grupo de
pessoas que reconhece a importncia da leitura para o desenvolvimento
comunitrio e individual , e foi inaugurada em 02 de fevereiro de 2007. Dentre
as diversas atividades culturais desenvolvidas, enfatizo o envolvimento da
biblioteca com a narrao e contao de histrias, que inclui formao de
contadores de histrias, passeios de barco com narrao de histrias, msicas e
livros,
e
saraus
de
histrias.
Disponvel
em:
<
http://www.amantesdaleitura.org/novo/index.php>. Acesso em: 10 nov. 2010.
121
Em 13 de abril de 1919.
122
Datada de 17 de junho de 1921.

101

estilisticas do burro. Se no tens por a essas


edies do Laemmert, mandarei. (LOBATO,
1972, p. 308-309).

Lobato sugeria ao amigo, caso aceitasse a oferta, basear-se nas


adaptaes efetuadas anteriormente por Jansen a fim de reescrev-las,
porm reforava ser necessrio ter o professor (ou aquilo que havia
escrito) como burro para que os textos ficassem desprovidos de
complicaes estilsticas, mas com leveza e graa de lngua.
Ento, era preciso que a leitura fluisse, que os cdigos estticos fossem
renovados e que as narrativas fossem livres de enfeites literrios, e dizia:
A coisa tem de ser narrativa a galope, sem
nenhum enfeite literario. O enfeite literario agrada
aos oficiais de mesmo oficio, aos que
compreendem a Beleza literaria. Mas o que
beleza
literaria
para
ns

maada
incompreensibilidade para o cerebro ainda no
envenenado das crianas. (LOBATO, 1972, p.
372).123

Aquilo que para os adultos era beleza literria, para as crianas


era
incompreensvel,
desnecessrio,
suprfluo.
Em
outra
correspondncia,124 revela a maneira como concebia suas tradues (ou
adaptaes?), aconselhando ao amigo, que estava traduzindo contos de
Shakespeare: Vai traduzindo os outros contos shakespereanos, em
linguagem bem simples, sempre na ordem direta e com toda liberdade.
No te amarres ao original em matria de forma s em matria de
fundo (LOBATO, 1972, p. 308).
Nesse sentido, podemos perceber que as adaptaes, para Lobato,
deveriam ser diferentes, sem termos do tempo da ona, como
demonstra em um trecho do livro Reinaes de Narizinho Volume 2,
no captulo O irmo de Pinquio, onde relatada ao leitor a maneira
de Dona Benta ler (recontar) as histrias para os netos:
A moda de Dona Benta ler era boa. Lia
diferente dos livros. Como quase todos os livros
para crianas que h no Brasil so muito sem
graa, cheios de termos do tempo da ona ou s
123
124

Em 19 de dezembro de 1945.
Em 30 de maio de 1921.

102

usados em Portugal, a boa velha lia traduzindo


aquele portugus de defunto em lngua do Brasil
de hoje. Onde estava, por exemplo, lume, lia
fogo; onde estava lareira lia varanda. E
sempre que dava com um botou-o ou comeuo, lia botou ele, comeu ele e ficava o dobro
mais interessante. (LOBATO, 2007, p.36).

Dona Benta, a vov do Stio do Pica-Pau Amarelo, a exemplar


mediadora dos textos clssicos para os netos. Alm de atuar como uma
assdua contadora de histrias, a av de Pedrinho e Narizinho (Lcia),
desempenha um papel de adaptador hic et nunc, que reescreve e recria
as histrias no momento em que so narradas plateia do stio, que
geralmente composta pelos netos, boneca Emlia, sabugo Visconde e
preta Nastcia. Segundo Regina Zilberman (2003, p. 86), Dona Benta
a narradora adulta que, aps a leitura do livro, refaz sua moda os
principais episdios do original. E refazendo sua moda os episdios
que dona Benta parece desafiar a gramtica, ignorando, como
exemplifica o narrador, regra de uso dos pronomes. Sabemos que a boa
senhora conhece o uso e as devidas normas, mas os corrompe para
imprimir tom de oralidade quando de suas narraes, ou seja, para que a
narrativa fique em lngua do Brasil de hoje.
Se intentarmos situar historicamente o assunto, no podemos
deixar de mencionar o que dizem, o que citam, que referncia fazem
as Histrias125 da Literatura Infantil e Juvenil das adaptaes
literrias. Dentre as inmeras existentes, escolhi aquelas que me
pareceram mais importantes e condizentes para com o propsito desta
pesquisa. Tendo por base a afirmao de Regina Zilberman e Marisa
Lajolo, em seu livro Literatura infantil brasileira: histria e histrias,
ao exporem que mais do que um inventrio de nomes, a histria uma
interpretao (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p. 13), compreenderei
essas possveis histrias da literatura infantil brasileira como
interpretaes de momentos histrico-literrios das produes efetuadas
para os jovens leitores. Alm de serem um inventrio de nomes, ou
pelo menos trazerem uma listagem de obras e autores em decorrncia de
escolhas, recortes, afinidades, anseios e, inclusive, excluses, essas
125

Se nas Histrias da Literatura Brasileira para Adultos prevalecem autores


homens, nas Histrias da Literatura Brasileira Infantojuvenil ocorre
justamente o contrrio, e a presena maior no quesito autoria das
mulheres.

103

histrias da literatura infantil (e podemos incluir as da no-infantil) so


pautadas por interpretaes parciais que, todavia, intentam abarcar uma
totalidade. Sabemos que, grosso modo, as Histrias da Literatura, vistas
e revistas no Brasil desde o sculo XIX, aliadas ao conceito de
nacionalismo, no sentido de abarcar toda a produo literria da nao, e
identidade literria, surgiram como uma espcie de resgate para que no
se perdessem as produes literrias efetuadas at ento. Assim, essas
histrias so elaboradas de acordo com determinados olhares, que
incluem seleo e excluso de autores e obras, e apresentam, como
afirma Roland Barthes, em palestra proferida em 1969, intitulada
Reflexes a respeito de um manual (1988), censuras como: ausncia
de classes sociais, sexualidade, do prprio conceito de literatura, e da
linguagem (clssico-centrismo). Isso pode se confirmar nas leituras e
comparaes entre uma Histria e outra, pois as escolhas so, inclusive,
fundadas em relaes interpessoais. Essas escritas historiogrficas no
so ingnuas, pois os historiadores se comprometem com determinados
projetos e anseios.
Esses compndios, manuais, florilgios so, ainda, responsveis
pela constituio de cnones, e toda a Histria, por mais inclusiva que
se pretenda, sempre deixa muitos autores e obras de fora. importante,
tambm, levar em conta quais so as condies de produo, de onde
esses historiadores falam, e em que lugar essas Histrias so
produzidas. Ainda, preciso deixar claro que o fio condutor desta
anlise ser historiar o assunto no sentido de aparecimento e enfoque
dados s adaptaes/adaptaes-tradues literrias por brasileiros.
Um dos primeiros livros a tratar de uma Histria da literatura
infantil o escrito por Nazira Salem, pesquisadora de formao
uspiana, autora de livro cuja primeira edio data de 1959, publicado
sob o ttulo Literatura Infantil. apenas na segunda edio da obra,
onze anos mais tarde (1970), ampliada e reformulada, que o livro passa
a intitular-se Histria da literatura infantil. Seu livro preencheu um
vazio bibliogrfico, o que valeria dizer, abriu as portas para as
discusses acerca de tal temtica. Dividido em cinco partes, o
compndio de Nazira Salem compreende em captulos: I Histria da
literatura infantil; II Literatura infantil no Brasil; III Livros clebres
adaptados infncia; IV Clssicos universais adaptados infncia; V
Clssicos infantis.
O que de antemo j chama a ateno o fato de a autora dar
considervel enfoque (40% da obra) s adaptaes literrias,
enfatizando-as em dois captulos especficos que tratam

104

respectivamente: dos livros clebres adaptados infncia e dos clssicos


universais, tambm adaptados aos jovens leitores. O interessante que
Nazira Salem no perde de vista a autoria portuguesa para o pblico
infantil, citando autores e obras talvez por no reconhecer ainda uma
independncia do Brasil em relao a Portugal, e sim uma autonomia
literria.
Com relao ao incio da literatura infantil brasileira, Salem
define fins do sculo XIX, tendo como um de seus precursores Alberto
Figueiredo Pimentel (1867-1914) Contos da Carochinha (1894) em
1940 estava em 18 edio. O universo literrio infantojuvenil era to
carente que inmeros professores escreviam livros de fico para as
crianas. Alm de Carlos Jansen, outro exemplo, citado pela autora, o
de Renato Sneca de S Fleury (1895) professor, diretor, escritor, que
criou a srie didtica Na Roa e Ptria Brasileira e comps uma
coletnea de biografias dos grandes vultos nacionais, como as de Rio
Branco, Pedro II, Caxias, Visconde de Prto Seguro, Alexandre de
Gusmo, Oswaldo Cruz, Varnhagen, Anchieta, entre outros.
No terceiro captulo de sua Histria, Salem d destaque aos livros
clebres adaptados literatura infantil, subdividindo-os nas categorias:
romances histricos, biografias histria msica, livros diversos e
enciclopdias. Dentre os romances histricos, surge uma das primeiras
adaptaes de romances brasileiros, O Guarani, de Jos Martiniano de
Alencar (1829-1877), resumido126 e adaptado para crianas de 10 a 12
anos por Maria do Carmo Ulhoa Vieira (1941).
Pioneira do ensino da literatura infantil nos currculos escolares
brasileiros, tendo sido, ao lado de Nazira Salem, uma das primeiras
autoras em lngua portuguesa de um livro sobre este to importante
ramo da literatura ao escrever o Compndio de literatura infantil (Cia.
Editora Nacional, 1959), Barbara Vasconcelos de Carvalho, em A
literatura infantil Viso Histrica e Crtica (4 edio, 1985),
apresenta, como a primeira fase da literatura infantil no Brasil, uma
intensa atividade representada pelo jornalismo e por tradues e
adaptaes. Como notveis tradutores-adaptadores aponta Figueiredo
126

Importante ressaltar que o epteto resumido torna evidente que as


adaptaes, de certa forma, tambm eram (e ainda so) compreendidas como
obra resumida classificao da qual tratarei no prximo tpico. Alm disso,
de acordo com as datas desses textos, constata-se que adaptaes de clssicos da
literatura brasileira (O Guarani, de Jos de Alencar, adaptado em 1941 por
Maria do Carmo Ulhoa Vieira, por exemplo) j eram efetuadas antes da segunda
metade do sculo XX.

105

Pimentel e Carlos Jansen, destacando tambm, Caetano Lopes de


Moura, O ltimo dos Moicanos, de Fenimore Cooper (1838); Jovina
Cardoso, obras de Jlio Verne; Ciro Cardoso, obras de Alexandre
Dumas; Francisco de Paula Brito, Fbulas de Esopo (92 textos).
Bahiana, que dedicou 25 anos de sua vida como educadora e escritora ao
Estado de So Paulo, Carvalho menciona as adaptaes em seu texto,
especialmente para demonstrar ao leitor como se deu o incio da
literatura infantil, mas no d tanto enfoque como o fez Nazira Salem.
Em contrapartida, em seu ensaio das preliminares para a histria
e as fontes da literatura infantil brasileira, intitulado Literatura infantil
brasileira (1968), Leonardo Arroyo faz uma pesquisa de flego,
dividindo-a em seis captulos, a citar: Introduo, A literatura oral, A
paisagem cultural, A literatura escolar, A imprensa escolar e infantil e,
por fim, A literatura infantil. Embora cada captulo da pesquisa
contemple abordagens extremamente instigantes, interessa-nos aqui
mencionar aqueles que dizem respeito s adaptaes-tradues
brasileiras.
No captulo de seu Ensaio, intitulado, A literatura escolar,
Leonardo Arroyo trata das tradues na literatura infantil brasileira,
enfocando, de certa forma, as adaptaes desses livros. Esse aspecto
retomado no ltimo captulo, A literatura infantil, no item
denominado Clssicos traduzidos, onde cita alguns trabalhos
traduzidos nos sculos XIX e XX, e menciona o aparecimento das
tradues-adaptaes brasileiras, destacando, em consonncia com as
autoras que o precederam, Jansen e Pimentel.
O prefcio, Um livro bsico sbre literatura infantil brasileira,
efetuado por Loureno Filho, demonstra a importncia do ensaio de
Arroyo como manancial de pesquisas e como uma realidade mais ampla:
No uso corrente, literatura infantil significa o
conjunto de publicaes que, sem contedo
especialmente didtico, sejam destinadas a
crianas. Para especialistas na matria, poder
significar realidade mais ampla. Entendem les
que, como os demais ramos das letras, tambm
sse h de ser em cada pas considerado expresso
geral de sua cultura, com profundas razes no
passado, portanto ligado aos sentimentos do povo,
suas tradies e aspiraes. (FILHO, 1968, p. 11).

106

Com relao ao conceito de literatura infantil, Arroyo apresenta


duas teses lanadas e defendidas por pedagogos de grande projeo,
embora reconhecidamente de modo incompleto: a) no deve haver
literatura especialmente escrita para crianas, mas a utilizao,
condensada ou adaptada, das obras-primas da literatura universal; b) a
diferena da mentalidade na criana implicaria na feitura de obras
especiais para elas. Arroyo no explora profundamente essas duas teses,
mas torna evidente que A literatura escolar comeava a refletir, em fins
do sculo XIX e comeos do sculo XX, a influncia marcante da
literatura traduzida e adaptada, em sua maior parte por autores
portuguses, sem que o processo, evidentemente, exclusse no poucos
autores brasileiros (ARROYO, 1968, p. 163). Diante do aparecimento
de inmeras tradues de obras estrangeiras e a isso, acrescentem-se,
adaptaes, Arroyo afirma que O captulo da traduo de obras de
fico para a infncia e adolescncia brasileiras comportaria, por si s,
um longo ensaio, tal o imenso material que se pode colhr em livros de
memrias e principalmente nos velhos catlogos de velhos livreiros
nacionais (1968, p. 99).
Em sua 6 edio e 8 reimpresso (2009, a primeira edio de
1984), o livro j consagrado das professoras-pesquisadoras Marisa
Lajolo e Regina Zilberman, Literatura infantil brasileira: histria e
histrias citado anteriormente, considerado um dos ltimos
compndios que trata do tema at a contemporaneidade. Conforme
esclarecem as autoras, o livro tem como objetivo sistematizar reflexes
em torno das obras para crianas publicadas no Brasil nos ltimos cem
anos, e alertam para o fato de que pode haver alguns impasses por
existirem ensaios sobre a literatura infantil nacional bastante recentes.
Ainda, se pensarmos a respeito do lugar de onde falam essas autoras,
uma paulista, de Santos, e outra, gacha, de Porto Alegre, perceberemos
um desmantelamento do to famoso eixo dominador Rio-So Paulo
pela criao de uma ponte entre So Paulo e Rio Grande do Sul,
consequentemente, novo eixo, e nova referncia no que se refere a
pesquisas na rea.
O interessante dessa Histria de Marisa Lajolo e Regina
Zilberman o fato de efetuarem, ao longo de todo o texto, contrapontos
entre a literatura infantil e a no-infantil ou aquilo que conhecemos
por Literatura/Literatura para adulto. O Modernismo, que inclua o
folclore entre suas fontes inspiradoras, a incorporao do acervo
lendrio e popular literatura infantil, no impediu, nessa poca, a
proliferao de adaptaes de obras estrangeiras que, segundo as
pesquisadoras, ocorreram nas seguintes modalidades de livros:

107

Obras destinadas ao pblico em geral, que tm grande


popularidade. Ex.: D. Quixote das Crianas (1936), de
Monteiro Lobato, via cortes e adequaes.
Obras especialmente destinadas ao pblico infantil que, em vez
de traduzidas, so modificadas atravs de cortes, supresses,
explicaes mais detalhadas e simplificaes, visando atingir
uma maior comunicao com o leitor brasileiro. Ex.: Peter Pan
(1930), de James Barrie, apresentado por Dona Benta.
Obras originrias da tradio oral europeia ou oriental,
transcritas por autores nacionais, nas quais raramente so
estabelecidas as mediaes entre os contextos diferenciados.
Malba Tahan127 trouxe para a literatura nacional um grande
nmero de histrias oriundas de As Mil e Uma Noites.
Nessa Histria, as adaptaes literrias so explicitadas quando
as autoras fazem referncia ao surgimento da literatura infantil (e da
literatura brasileira, que aparece sempre como paralelo) e a Monteiro
Lobato. Alm disso, a literatura infantil produzida at 1940 no
apresentava crescimento em matria de textos originais criaes
literrias prprias; no-adaptaes. Isso pode ser demonstrado na
seguinte afirmao:
Em 1942, Loureno Filho, em palestra
para os membros da Academia Brasileira de
Letras, apresentou um balano da literatura
infantil de seu tempo, constatando que, naquele
ano, encontravam-se venda nada menos de 605
trabalhos, dos mais diversos gneros de tipos.
A quantidade, no entanto, no justificava
grandes entusiasmos, pois o conferencista tambm
denunciava que, dessas, 434 representam
tradues, adaptaes e mesmo grosseiras
imitaes; e que, das 171 obras originais de
autores brasileiros, cerca de metade so de
127

Pseudnimo do professor, escritor e matemtico brasileiro Jlio Csar de


Mello e Souza (1895-1974). Ficou muito conhecido no Brasil e no exterior por
escrever livros de recreao matemtica e por resgatar fbulas e lendas
passadas no Oriente. Seu livro mais conhecido O homem que calculava
(1939), e esteve entre os oito livros da lista do Vestibular 2010 da Universidade
Federal de Santa Catarina. Traduziu o Inferno da Divina Commedia, em forma
de narrativa, intercalando no prprio texto os versos mais famosos e as estrofes
mais expressivas do original.

108

medocre qualidade, quer pela concepo e


estrutura, quer tambm pela linguagem. No mais
da metade desses livros mereceria figurar em
bibliotecas infantis, se devidamente apurados
quanto forma e ao fundo. (LAJOLO;
ZILBERMAN, 2009, p. 85).

De 1960 para c, diminuiu consideravelmente o nmero de


tradues-adaptaes, de adaptaes, no Brasil, ou seja, de adaptaes
como processo de produo de literatura para crianas, aumentando,
consequentemente, o nmero de criaes literrias para esse pblico.128
Em decorrncia das exigncias de inovao (especialmente a partir dos
anos 70), as adaptaes caram em descrdito. Segundo Nelly Novaes
Coelho (1996, p. 11), uma nova literatura infantil estava sendo exigida
pelos novos tempos e, realmente, ela surgiu, numa exploso de
criatividade (o boom da LIJ dos anos 70). E isso pode justificar o fato
de Marisa Lajolo e Regina Zilberman no lanarem muitas referncias
de adaptaes literrias ps-Lobato. Se as adaptaes literrias foram
responsveis pelo surgimento de uma literatura infantil brasileira, e se
elas continuam a fazer parte do acervo literrio do leitor do sculo XX e
XXI em bibliotecas, livrarias, escolas, sebos, questiono: por que as
autoras no inseriram um captulo129 parte, que se referisse contnua
existncia delas, j que a proposta a de historiar a literatura infantil
brasileira? Quem no est sintonizado com o mercado editorial pode
pensar que ps-Lobato no apareceram mais adaptaes literrias de
rigor e qualidade. Da mesma forma que cresceu a produo e elaborao
de obras ditas originais130 (inmeros escritores, ilustradores), embora
tiveram seu momento de descrdito, cresceu tambm o nmero de
adaptaes e, aliado a isso, pesquisas e pesquisadores. Para demonstrar
tal importncia das adaptaes, includas entre a literatura pensada para
128

preciso ressaltar que as adaptaes tambm colaboram para (e fazem parte


de) um processo criativo.
129
Alm de considerar vlida a insero de um captulo que d tratamento
parte s adaptaes, levando em conta que o livro das autoras continua em
permanente impresso (6 edio de 2009), sugeriria a incluso de um captulo
que pensasse a literatura brasileira a partir de 90, que j soma vinte anos de
produo literria a contar o ano de publicao da primeira edio do livro.
130
Termo apenas usado como contraponto adaptao. Compreendo que
adaptaes tambm envolvem criatividade e, portanto, possuem o seu teor de
originalidade; de textos originais, porm, o que as prioritariamente diferencia
o fato de que seu dbito para com a fonte sempre visvel.

109

jovens leitores, ressalto que, nas premiaes anuais da Fundao


Nacional do Livro Infantil e Juvenil FNLIJ,131 que ocorrem desde
1974, existem categorias para as adaptaes literrias:
traduo/adaptao
criana;
traduo/adaptao
jovem;
traduo/adaptao informativo; traduo/adaptao reconto.
As adaptaes dividem opinies. Nelly Novaes Coelho,
anteriormente mencionada, adepta das adaptaes de textos clssicos
(inclusive os de literatura brasileira), e o demonstra em texto publicado
no Jornal do Alfabetizador, em 1996, intitulado O processo de
adaptao literria como forma de produo de literatura infantil.
Segundo Coelho (1996, p. 11), a adaptao ainda um bom filo a ser
redescoberto e explorado pelos novos escritores e acrescenta que, alm
dos mitos gregos (e latinos),132 indgenas, feitos histricos, romances
geniais, por que no certos textos ou livros de literatura brasileira
contempornea? (p. 11). E como resposta sua pergunta exemplifica
com a obra de Guimares Rosa que, em discurso narrativo inovador,
apresenta situaes, aventuras ou experincias humanas que podem ser
de grande interesse para os leitores. Apesar de entusiasmada com as
adaptaes, a professora ressalta que esse processo deve ser
desenvolvido com rigor, o que exige do adaptador um trabalho vigoroso
em trs nveis, a citar: nvel da composio, da estrutura narrativa; nvel
da personagem e nvel do discurso. Abarcando esses trs nveis, o
processo de adaptao atingir uma recriao simplificadora da
linguagem narrativa, suscetvel de agradar ou estimular os jovens
leitores.
Doze anos aps a publicao do artigo acima, localizei outro
texto da mesma ensasta, professora, publicado em 2008 na Revista
131

Dados extrados do site da FNLIJ, disponveis em: <


http://www.fnlij.org.br/principal.asp?cod_mat=43 > Acesso em: 30 abr. 2010.
132
Relevante mencionar aqui o projeto Latim na Escola, da Universidade
Federal de Santa Catarina, elaborado em coautoria da Profa. Dra. Zilma Gesser
Nunes e do Prof. Dr. Jos Ernesto de Vargas. Esse projeto, em andamento desde
janeiro de 2000, visa ao resgate da Lngua Latina, recuperao da sua histria
e cultura, ao desenvolvimento do raciocnio lgico, bem como a contribuir para
o processo ensino/aprendizagem da lngua portuguesa. Dentre seus objetivos
est, tambm, a elaborao de material didtico e ldico e de adaptaes de
textos clssicos latinos de autores como Virglio, Ovdio, Fedro, Plauto, que so
efetuadas pelos alunos do curso de graduao em Letras-Portugus. Disponvel
em: <http://www.sepex.ufsc.br/anais_6/trabalhos/1235.html>. Acesso em: 25
jan. 2010.

110

Discutindo Literatura, em nmero especial dedicado literatura infantil


e juvenil, sob o ttulo de Os clssicos esto de volta. Se os clssicos
esto de volta, ou se continuam existindo no mundo-de-hoje, definido
por Nelly Novaes Coelho como ciberespao, pelo fato de que eles
ainda tm muitas histrias para nos contar e tambm porque guardam
uma verdade eterna (cf. COELHO, 2008). Da transmisso oral, mantida
pela memria, escrita, a pesquisadora no mais efetua ressalvas com
relao a uma das formas de contato com os clssicos, exigindo rigor no
processo das adaptaes como aparece no seu texto de 1996, mas
reconhece que os grandes clssicos vm sendo cada vez mais
difundidos em excelentes tradues/adaptaes destinadas ao pblico
infantil e jovem (p. 22). A tnica da vez no mais pensar o processo
das adaptaes, mas, sim, efetuar um reconhecimento das publicaes
lanadas no mercado editorial destinadas ao pblico infantil e juvenil,
adjetivadas por ela de excelentes tradues/adaptaes. Nelly Novaes
Coelho, com essa afirmao, alm de creditar s adaptaes e tradues
uma forma de difuso dos clssicos, torna evidente que essa natureza de
textos continua sendo produzida em pleno sculo XXI o que
justificaria, mais uma vez, minha solicitao de um captulo, dedicado
s adaptaes, em nossas Histrias da literatura infantil e juvenil.
Em texto publicado no jornal Proleitura, em abril de 1997, e
posteriormente no livro A roda da leitura (2004), intitulado A
adaptao dos clssicos, Joo Lus C. T. Ceccantini traz como
partidrios da prtica da adaptao Monteiro Lobato e Nelly Novaes
Coelho. Seu texto evidencia duas questes pertinentes: a primeira, se
aceitarmos o conceito de intertexto, ou seja, essa idia de que a literatura
se constri como um infinito mosaico de citaes e influncias, mais ou
menos remotas, a desconfiana em relao s adaptaes deveria ser
amenizada (CECCANTINI, 1997, p. 6). E a segunda, de que
[]
a questo da adaptao remete
inevitavelmente para a da formao de leitores.
preciso ter sempre presente que, alm,
naturalmente, de objetivos ligados a questes de
mercado e vendagem, quando se adapta um
clssico porque se tenta ampliar o campo de
circulao de uma obra que no encontra tantos
leitores. E, historicamente, o fenmeno se repete:
a cada adaptao bem realizada de um clssico
(nas vrias linguagens) grande o nmero de
leitores que se dirige aos textos originais.
(CECCANTINI, 1997, p. 7).

111

Assim, se compreendida pelo vis da intertextualidade, a


adaptao no deveria ser depreciada por ela servir como uma forma de
retorno ao texto-fonte. Alm disso, as adaptaes esto vinculadas,
como afirma Ceccantini, formao de leitores133 atuando como
possveis mediadoras dos textos originais. Embora no esteja
explicitado a que tipo de textos a palavra originais se refere,
salientamos que, tratando-se de o original no ser escrito na lngua
materna do leitor, pode ser compreendido como traduo, a exemplo
da Divina Commedia. Ceccantini tambm alerta para o fato de que,
quando as adaptaes so bem realizadas, nas vrias linguagens
(literria, cinematogrfica, visual), aumentam as chances de os leitores
se dirigirem aos originais.
As adaptaes de textos clssicos so boa opo para o leitor
interessar-se pelo texto-fonte? Autor de diversas adaptaes que
circulam no mercado, o experiente escritor Carlos Heitor Cony (2006),
em As adaptaes dos clssicos e a voz do Senhor, otimista em
relao s adaptaes, afirmando no ser uma prtica totalmente
condenvel, e muito menos plagiosa e/ou pasticheira, mas de carter
honesto, funcionando como um caminho para que se conhea o original,
especialmente para aqueles que no tm vontade e muito menos tempo
de se arriscar na leitura dos famosos tijoles.134 Cony, historiando o
133

O escritor e professor Caio Riter, no livro A formao do leitor literrio em


casa e na escola (2009), alerta para a diferena nas expresses formao de
leitores e formao dos leitores, afirmando que: formar leitor diferente
de formar o leitor. Afinal, para que a segunda ocorra, preciso que a primeira
j tenha sido executada com sucesso (2009, p. 63).
134
Neste artigo, o escritor tambm relata sua experincia e envolvimento com as
adaptaes literrias: A Scipione, que j havia lanado uma adaptao de Os
Lusadas feita por Rubem Braga e Edson Braga, encomendou-me um texto
atualizado de O Ateneu. Antes de aceitar, reli Raul Pompia. Uma obra prima
indiscutvel, avanada no tempo, com o personagem mais bem delineado de
nossa literatura, que o professor Aristarco, dono, algoz e vtima do ateneu.
Escrito em 1889, a linguagem e a tcnica narrativa de difcil penetrao para o
jovem habituado aos vocbulos e ritmos audio-visuais do cinema, da TV, do
rdio, e at mesmo da histria de quadrinhos, que falta de som, cria
onomatopias que significam soco, tiro, cala rasgada, desabamento, exploso,
beijo, aes repetidas como esfrega, esfrega, esfrega, ou dobra, dobra,
dobra. Para dar um exemplo. Em O Ateneu, o novato vai tomar banho de
tanque (no havia piscina com gua tratada, havia tanques com guas
barrentas). Um vetereno vem por trs e derruba o novato num caldo inesperado.

112

assunto, menciona que os irmos Lamb fizeram adaptaes em prosa


das peas de William Shakespeare, que servem como primeiro contato
para os estudantes de fala inglesa com os textos do escritor ingls. Essas
adaptaes em prosa, como ressalta Cony, em nada prejudicaram os
originais, mas sim, valorizaram-nos ainda mais, alm de familiarizarem
o estudante desde cedo com o conhecimento de obras importantes.
Tambm aponta a importncia de Monteiro Lobato, o precursor das
adaptaes no Brasil, cujos textos so reeditados ainda hoje.
Em coro contrrio ao de Nelly Novaes Coelho e Carlos Heitor
Cony, o ensasta Daniel Pennac, em seu livro ou ensaio sobre a leitura
Como um romance (1993), traz uma ideia negativa em relao s
adaptaes. Saliento que o ensaio de Pennac extremamente importante
para se pensar nas relaes entre leitura, literatura, ensino, escola.
Embora tenha seu mrito na condio de publicao para a rea, por
inaugurar uma listagem contendo os direitos dos leitores, e por nos
proporcionar olhares crticos concernentes a uma srie de questes,
Pennac desaponta no que se refere s adaptaes e ressalto, no que se
refere s adaptaes, porque o ensaio, de forma geral, bastante
instigante. Isso acontece no quarto captulo do livro, intitulado O que
lemos, quando lemos (ou os direitos do leitor), quando especifica os
direitos dos leitores, que seriam: no ler, pular pginas, no terminar um
livro, reler, ler qualquer coisa, ao bovarismo, ler em qualquer lugar, ler
uma frase aqui e outra ali, ler em voz alta, calar. Para Pennac, quando
um texto apresenta longas e desapropriadas descries, lcito ao leitor
saltar todas as indesejveis pginas, e afirma que:
Se [os leitores] tm coragem de ler Moby Dick,
mas perdem a coragem diante das digresses de
Melville sobre o material e as tcnicas da caa
baleia, no preciso que renunciem leitura, mas
que pulem, que pulem por cima dessas pginas e
persigam Ahab sem se preocupar com o resto,
Alm do susto, o garoto bebe aquela gua suja. Quando volta superfcie,
reclama do veterano que o derrubou, chamando-o de perverso. Um jovem de
hoje que usasse esta palavra em tal situao seria evidentemente um efeminado.
Ao chegar neste trecho, pensei em trocar o perverso por um filho da puta,
que seria mais realista. Tendo em vista o pblico alvo, usei o sacana. Creio
que Raul Pompia teria feito o mesmo, se escrevesse hoje a sua obra-prima.
Disponvel
em:
<
http://www.scipione.com.br/mostra_artigos.asp?id_artigos=9&bt=5>. Acesso
em: 10 nov. 2010.

113

como ele persegue sua branca razo de viver e de


morrer! (PENNAC, 1993, p. 148-149).

Daniel Pennac escolhe um texto clssico da lngua inglesa


Moby Dick para exemplificar o segundo direito do leitor. Proposital ou
no tal escolha procura demonstrar que a leitura no deve ser
abandonada, seja o texto clssico ou contemporneo, embora, para que
ela se conclua, sejam suprimidas algumas pginas. As longas descries,
que para muitos literatos constituem-se em fonte inesgotvel de
pesquisas, para os leitores (especialmente os jovens) so motivo de
aborrecimento, de tagarelice, termo que Roland Barthes, em O prazer
do texto (2002), usa para dizer do texto que entedia, que enfara. A esse
respeito, comenta Jean-Claude Carrire nas conversas com Umberto
Eco, mediadas pelo jornalista Jean-Philippe de Tonnac, relatadas em
No contem com o fim do livro (2010):
A finalidade no ver a todo custo ou ler a todo
custo, mas saber o que fazer com essa atividade e
como extrair dela um alimento substancial e
duradouro. Ser que os adeptos da leitura
dinmica saboreiam realmente o que leem? Se
voc pular as longas descries de Balzac, ser
que no perde exatamente o que constitui a marca
profunda de sua obra? Aquilo que ele o nico a
lhe proporcionar? (CARRIRE, 2010, p. 226).

Carrire, em sua fala, apelando para a temtica alimentar


(alimento substancial, saborear o que l), aponta para a leitura do
prazer, e reconhece que ele [o prazer pelo alimento que a literatura nos
proporciona] pode estar justamente nas longas descries de um texto
literrio, aquilo que, na concepo de Pennac, pode ser pulado pelo
leitor.
Ento, se o leitor tem o direito de pular pginas, isso poderia se
constituir em uma espcie de autoadaptao, no sentido de cortar,
suprimir, saltar o indesejvel longas descries marca profunda de
uma obra, conforme explicita Carrire. Apesar de Pennac incentivar a
supresso das pginas indesejveis o que, no meu ponto de vista, no
deixa de ser uma forma de adaptao, questionvel e descabido seu
desgosto com relao s adaptaes, cuja afirmao procede a citao
mencionada acima:

114

Um grande perigo os espreita [os leitores], se no


decidem por si mesmos por aquilo que est
disposio, pulando as pginas de sua escolha:
outros o faro no lugar deles. Outros se armaro
das grandes tesouras da imbecilidade e cortaro
tudo que julgarem difcil demais para eles. Isso
d resultados assustadores. Moby Dick ou Os
Miserveis reduzidos a resumos de 150 pginas,
mutilados, estragados, raquticos, mumificados,
reescritos para eles numa linguagem famlica que
se supe ser a deles. Um pouco como se eu me
metesse a redesenhar Guernica sob o pretexto de
que Picasso tivesse jogado ali traos demais para
um olho de doze ou treze anos. (PENNAC, 1993,
p. 148-149).

Daniel Pennac, ao mencionar os termos resumos e reescritos,


faz referncia indireta s adaptaes de textos clssicos para os jovens
leitores. Apesar de admitir que os leitores pulem pginas, o que uma
espcie de seleo, portanto, de adaptao, o ensasta desaprova e rejeita
as adaptaes, adjetivando-as cruelmente de resumos mutilados,
estragados, raquticos, mumificados, e compostos em uma linguagem
famlica. Alm de apresentar uma ideia pessimista acerca das
adaptaes, Pennac no perde de vista aqueles que se armam das
grandes tesouras da imbecilidade e cortam tudo o que consideram
difcil para os leitores, ou seja, os adaptadores, que so os responsveis
pela seleo de episdios, trechos, termos, e por reescreverem textos
que, segundo o ensasta, do resultados assustadores.
possvel ver, em pargrafos acima, pelo depoimento do escritor
Carlos Heitor Cony que a perspectiva do adaptador diverge da
apresentada por Pennac , que encara as adaptaes como necessrias
aos jovens, habituados aos vocbulos e ritmos audiovisuais (CONY,
2006). Pennac, na verdade, pretende valorar a potncia de leitura de um
clssico quando efetuada no original (entenda-se tambm a traduo),
em detrimento de uma adaptao, que j outro texto, e prefere que o
leitor tenha em mos um original, mesmo que ignore/salte algumas
pginas durante a leitura. importante deixar claro que a adaptao no
pretende ocupar o lugar dos textos originais, muito menos se pretende
superior, mas sim ser uma forma de acesso a determinado texto que
nesta tese a Divina Commedia. Ao comparar o processo de adaptao
literria s artes plsticas, exemplificando com o quadro Guernica, de
Picasso, Pennac mistura, o que diramos por meio de um provrbio bem

115

conhecido, alhos com bugalhos. No se deve comparar a natureza da


pintura, pois a leitura de imagens135 universal, ou seja, dispensa a
hiptese do redesenho, da adaptao, com a natureza literria,
quando esta diz respeito arte da palavra, cujo acesso nem sempre
vivel para todo o tipo de leitores.
Paulo Rnai, em A traduo vivida (1981), afirma que o setor
especial em que a prtica da adaptao aparece com afinco o da
literatura para adolescentes.
Desde muito se tm feito condensaes para
jovens de livros to importantes e srios como As
Viagens de Gulliver, Robinson e Don Quijote.
Mas atualmente parece haver excesso de obras
desse tipo no mercado nacional. Ora vemos
encurtarem-se obras originariamente escritas para
jovens, onde a adaptao era desnecessria, ora
desossarem-se e domesticarem-se obras as mais
adultas e trgicas (como as de Kafka), onde ela
absurda. Em ambos os casos, os editores parecem
visar facilidade de leitores de vocabulrio
mnimo e cultura escassa. Se no, como lutar
contra a concorrncia esmagadora das revistas de
quadrinhos ou das novelas de televiso? Por outro
lado, as obras assim adaptadas deixam de
pertencer ao autor e passam a fazer parte da
bagagem do adaptador, muitas vezes escritor de
mrito e que assim procura complementar os seus
parcos proventos. Talvez no dia em que ao
tradutor forem reconhecidos direitos sobre o
trabalho, se veja diminuir a pletora de adaptaes,
de valor cultural duvidoso. (RNAI, 1981, p. 9798).

perceptvel a preocupao de Paulo Rnai com a prtica de


adaptar e com a influncia do mercado livreiro, o qual, muitas vezes,
interessado mais no retorno financeiro e preocupado menos com a
qualidade das obras, lana textos de valor cultural e esttico duvidoso.
Tambm atenta para a desnecessidade de adaptar obras que podem ser
lidas em verso integral. Nesse caso, as adaptaes da Divina
135

Podemos pensar na questo da arte dos vitrais da Idade Mdia, que servia
de texto, de leitura, mesmo aos no-alfabetizados que, na poca, constitua a
maioria da populao, e nas portas das Igrejas Renascentistas.

116

Commedia no so vistas de forma exagerada por no ser grande o


nmero de leitores brasileiros aptos a lerem a obra de Dante no idioma
original, o italiano, e serem, portanto, consideradas necessrias.
Em alguns casos, h adaptaes de livros estrangeiros que
dificilmente levam o leitor ao texto-fonte, na lngua de origem do
escritor em virtude de aquele no ter conhecimento da lngua em que a
obra foi escrita. O mximo que pode ocorrer alguns leitores se
aproximarem da verso completa da Divina Commedia por meio da
traduo para a lngua portuguesa. Nesse caso, a adaptao entra como
uma forma de atualizao de textos antigos e de apresentar o leitor aos
clssicos universais.
Apesar de a noo de adaptao ter compreenses depreciativas,
sendo associada aos conceitos de condensao, facilitao,
empobrecimento e prejuzos em relao ao original, preciso avaliar seu
alcance. Jos Paulo Paes, em Traduo: a ponte necessria (1990), a
respeito de condensao, afirma:
famigerada prtica americana de condensar
livros para atender s necessidades de leitores
supostamente sem tempo ou pacincia de l-los no
seu texto integral. Esse tipo de livro condensado
chegou a ser publicado no Brasil por uma revista
que felizmente passou de moda e que se
especializara por mais de um ttulo na nociva arte
de digerir ou condensar literatura. No seria
despropositado citar, na mesma ordem de idias, a
traduo condensada ou adaptada do Moby Dick
feita por Monteiro Lobato, conquanto, nesse caso,
houvesse a atenuante de a adaptao estar dirigida
a um pblico juvenil sem condies de avir-se
com o texto integral do volumoso e
justificadamente clebre romance de Herman
Melville. (PAES, 1990, p. 104).

Jos Paulo Paes associa a famigerada prtica de condensar


livros a leitores com pouco tempo ou sem pacincia para os ler
integralmente e parece aceit-la quando destinada a um pblico
especfico, como o caso do juvenil, lanando o exemplo de Monteiro
Lobato. Todavia, seu comentrio tangenciado por uma viso
preconceituosa com relao a esses leitores, dizendo no terem
condies de enfrentar textos integrais porque volumosos. J
demonstrei, no captulo anterior, com a fala de Ligia Cademartori que a

117

espessura do livro no obstculo para esses leitores, e com a entrevista


feita aos alunos do Colgio Dom Pedro II, do Rio de Janeiro,
apresentada no Programa Espao Aberto, que os adolescentes afirmaram
preferir originais de romances brasileiros do sculo XIX em detrimento
dos mashups literrios. No os podemos subestimar.
O depoimento de Paes est provavelmente relacionado ao que
afirma Carrire:
Isso me lembra outra forma de condensados,
esta mais problemtica. Nos anos 1970, eu
morava em Nova York num apartamento colocado
minha disposio por um produtor de cinema.
No havia livros nesse apartamento, exceto uma
estante contendo as obras-primas da literatura
mundial in digest form. Eis uma coisa,
propriamente falando, irreal: Guerra e paz em
cinquenta pginas, Balzac em um volume. Eu
ficava boquiaberto. Estava tudo ali, mas
incompleto, mutilado. Que trabalho gigantesco
para tamanho absurdo! (CARRIRE, 2010, p. 51).

Diferentemente da averso que tem Carrire pelas adaptaes,


Umberto Eco narra sua experincia na infncia com os volumes de
clssicos recontados da coleo La Scala dOro, da editora Utet, e acaba
efetuando uma possvel distino entre o que pode ser concebido como
traduo e aquilo que pode ser compreendido como adaptao.136
Nos belos volumes da coleo La Scala dOro137
da Utet, que lamos quando crianas, os grandes
136

Discusso efetuada no prximo tpico.


A coleo La Scala dOro, da Utet - Unione tipografico-editrice torinese, a
que Eco faz referncia, era formada por 92 volumes divididos em 8 sries ,
publicados entre os anos de 1938 e 1945, voltados para leitores de 6 a 13 anos.
Em consulta ao catlogo da coleo, surpreendeu-nos no encontrar nenhuma
adaptao da Divina Commedia, ou mesmo qualquer referncia a outra obra de
Dante Alighieri. Dentre os clssicos, encontramos: Don Chisciotte della Mancia
(narrato da Edoardo Mottini, illustrazione da Piero Bernardini); Ventimila leghe
sotto i mari (Mary Tibaldi Chiesa, Guido Moroni Celsi); I tre moschettieri
(Riccardo Balsamo-Crivelli, Pinochi); La leggenda di Troia (Giuseppina
Mottini, Carlo Parmeggiani); I viaggi di Gulliver (Edoardo Mottini, Filiberto
Mateldi) e La vita avventurosa di Robinson Crosu (Francesco Perri, Carlo
Nicco), para citar alguns. De autores italianos, encontramos, por exemplo: I
137

118

clssicos nos eram recontados, mas muitas


vezes efetuavam-se alguns ajustes ad usum
delphini.138 Lembro que, na reduo dos
Miserveis de Hugo, Javert, preso na contradio
entre o dever e a gratido que devia a Jean
Valjean, ao invs de se matar, pede demisso.
Tratando-se de uma adaptao, quando li o
original e descobri a verdade, no me senti
ofendido (ao contrrio, pude ver que a adaptao
havia, em muitos aspectos, transmitido bem tanto
a trama quanto o esprito do romance). Mas, se
um incidente do gnero acontecesse em uma
traduo que se apresenta como tal, poderia falar
de violao de um direito meu. (ECO, 2007, p.
23).139

interessante notar que Umberto Eco, como bem esclarece, no


se sentiu lesado por descobrir que uma parte do romance de Hugo havia
sido modificada na adaptao, algo que s notou mais tarde ao efetuar a
leitura do original. Alm disso, pde perceber que, em muitos aspectos,
a adaptao havia transmitido bem a trama e o esprito do romance e a
racconti di pap Goldoni, di Carlo Goldoni (narrato da Cesare Giardini,
illustrazione da Filiberto Mateldi); Il libro del cielo, di Giuseppe Scortecci
(Francesco Perri, fotografie); Il romanzo di Fanfulla, di Massimo DAzeglio
(Pia
Piccoli
Addoli,
Gustavino).
Disponvel
em:
<
http://www.letteraturadimenticata.it/Scala%20oro.htm >. Acesso em: 19 jul.
2010.
138
Conforme informao constante do E-Dicionrio de Termos Literrios de
Carlos Ceia, tal expresso pode ser entendida como: Designao dada s
edies de autores clssicos que o duque de Montasieur mandou fazer com
intuito didctico, para uso do delfim, o prncipe herdeiro. Estas edies eram
censuradas, omitindo os passos licenciosos ou que pudessem constituir
atentados ao pudor. Hoje aplica-se o termo a qualquer edio que, por ter fins
didcticos especficos, procede a uma correco ou censura arbitrria do
original. Aconteceu isso com Os Lusadas, de Lus de Cames, desde a edio
de Ablio Csar Borges, que suprimiu muitos versos, de Otoniel Mota, que
omite estrofes inteiras. Hoje pode-se utilizar tambm a expresso quando
adaptamos algum texto para uso pessoal ou privado. Disponvel em: <
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id
=489&Itemid=2>. Acesso em: 15 ago. 2012.
139
Esse excerto de experincia, que vem em defesa s adaptaes, foi retirado
do livro Quase a mesma coisa (2007), mas novamente citado em No contem
com o fim do livro (2010), como resposta afirmao de Carrire mencionada.

119

liberdade de (re)criao do adaptador as tesouras da imbecilidade,


na viso de Pennac , no havia mutilado a essncia do texto. A
aceitabilidade da interferncia do adaptador, em alterar o trecho citado
por Eco, devida tratando-se de uma adaptao, porm, se fosse uma
traduo, isso seria considerado violao. Afirma Eco que: a
traduo obrigada ao respeito jurdico do dito do autor, ou seja, do
dito do texto original. [] se comprarmos uma traduo dos
Miserveis e descobrirmos que foram suprimidos vrios captulos,
temos todo o direito de protestar (2007, p. 116).
Seguindo a vertente dos relatos, apresento o depoimento de Otto
Maria Carpeaux a respeito do seu primeiro contato com uma adaptao,
possivelmente em lngua alem,140 da Divina Commedia e, portanto, seu
primeiro contato com um Dante, com o seu primeiro Dante Alighieri:
Meu primeiro Dante era uma edio para
a mocidade, fartamente ilustrada por um artista
medocre qualquer de que no sei mais o nome,
mas em compensao cuidadosamente expurgada.
Passaram-se, desde ento, tantos anos, no, tantos
decnios que s guardo recordao frgil daquela
edio e, no entanto, por motivo especial que vou
logo revelar, consegui j ento verificar os
expurgos feitos. No episdio de Francesca da
Rimini, no canto V do Inferno, os editores
sacrificaram os dubbiosi disiri do verso 119 e o
piacer s forte do verso 104; e o verso 136 La
bocca mi baci tutto tremante caiu totalmente
fora. Mas o expurgador tambm tremeu ao mutilar
assim o poema; e para tranqilizar sua conscincia
reuniu num apndice os trechos suprimidos, para
maior comodidade dos leitores juvenis. Se tivesse
editado assim um Rabelais ou mesmo um
Shakespeare, teria sado um dos livros mais
pornogrficos do mundo, e isto ad usum
Delphini. Mas Dante casto. Tanto mais aquele
ilustrador soltou as rdeas de sua imaginao
sdica. Lembro-me como se fosse hoje de suas
gravuras, de mediocridade incrvel: Francesca e
Paolo, perseguidos pelo vendaval, estavam
140

Brasileiro por opo, Otto Maria Carpeaux veio para o Brasil somente em
1939. Toda a sua infncia e adolescncia foram passadas na cidade de Viena, na
ustria.

120

suspensos no ar como executados na forca; os


Malebolge pareciam-se com ruas sinistras de
subrbio; os diabos, cozinheiros que com longas
colheres remexiam os condenados em panelas
ferventes; at os santos no Paraso assustaram o
leitor com barbas de tamanho sobrenatural. Quem
me dera rehaver agora esse livro feio!,
desaparecido junto com Robinson e Gulliver no
naufrgio do esquecimento da infncia. Talvez
conseguisse ressuscitar um pouco da f ingnua
com que o leitor juvenil tomava tudo aquilo por
absoluta verdade, as penas do Inferno, as nuvens
que se desprendem do Purgatrio e os esplendores
divinos do Paraso. Pois naquele tempo mais
remoto hoje para mim que o tempo de Dante eu
era realista, mais realista que a doutrina
escolstica do poeta, e o outro mundo era mais
verdadeiro que este que eu, feliz, ainda no
conhecia. Era a realidade. (CARPEAUX, 1965, p.
25).

Um livro que, como o prprio autor assegura, desapareceu no


naufrgio da infncia; uma edio para a mocidade que viajou (e se
perdeu) no tempo com Robinson e Gulliver. Uma adaptao
cuidadosamente refinada, porm, censurada. Mas, uma censura que no
foi muito longe, e permitiu que o leitor mais curioso, atento, perspicaz,
flutuasse no texto, mas que tambm encontrasse no apndice o desejo da
leitura clandestina, que encontrasse outra verdade, diferente daquela
contida nos trechos suprimidos. Por essa edio de mediocridade
incrvel, de ilustraes horrendas, feitas por um ilustrador de
imaginao atroz, Carpeaux conheceu o seu Dante, tomando tudo por
verdade, pela f ingnua que assola o leitor juvenil. S mais tarde, a
exemplo de Eco, Carpeaux consegue reconhecer todos os expurgos
feitos na adaptao.
Entre tantos prs e contras, as adaptaes literrias conseguiram
conquistar um espao no mbito acadmico e passaram a ser matria
para pesquisas e investigaes de toda ordem, especialmente a partir da
dcada de 90.141 Uma das primeiras dissertaes de mestrado, que
141

Em pesquisa realizada no Banco de Teses da CAPES, constatei que antes da


dcada de 90 no aparecem dissertaes e/ou teses que envolvam em sua
temtica adaptaes literrias para jovens leitores. Percebo, tambm, que o
recente crescimento nas publicaes de clssicos em quadrinhos possibilitou, a

121

constatei sobre o tema, foi a de Sandra Sauer, defendida na PUC-RS,


sob orientao de Maria da Glria Bordini, intitulada: Concepo de
cidadania em Viagens de Gulliver e suas adaptaes infanto-juvenis
(1996); e uma das primeiras teses de Doutoramento, feita na mesma
instituio, foi a de Paulo Seben de Azevedo,142 Sers lido, Uraguai? A
contribuio de uma verso de O Uraguai de Baslio da Gama, para
uma teoria da adaptao (1999).
O interesse em tal texto justificado: a crtica chegou a
considerar o Uraguai uma das mais bem acabadas obras da literatura
colonial brasileira, mas permaneceu pouco lido, tornando-se cada vez
mais, um mero verbete enciclopdico (AZEVEDO, 1999, p. 13).
Assim, vendo o poema pico como um possvel candidato a sair do
cnone, por no mais estar acessvel ao leitor comum, Paulo Seben de
Azevedo realiza uma verso em versos brancos decasslabos, adaptada
recepo possvel pelo leitor (comum) brasileiro contemporneo, que
vem a ser compreendido pelo pesquisador como o indivduo
alfabetizado, com ensino fundamental ou mdio completo ou superior e
que gosta de ler, podendo ser subdividido em dois nveis: grau de
conhecimentos formais e campo de interesses. Com base nos critrios
utilizados nessa adaptao, foram formulados os princpios de uma
teoria da adaptao de obras literrias.
Como possvel perceber, a diferena reside no pblico-alvo que,
na adaptao de Azevedo, o leitor comum, mas na maioria dos casos,
vem a ser a criana ou o adolescente. E a respeito do seu conceito de
adaptao, Paulo Seben de Azevedo afirma:
Para efeitos desta tese, defino adaptao como
sendo a alterao de elementos no-essenciais da
estrutura de uma obra com vistas a possibilitar a
recepo dessa obra pelo leitor comum de uma
dada sociedade num determinado momento
histrico, no qual a distncia esttica entre o
horizonte da pergunta e da resposta da obra e o
horizonte de expectativas do leitor ultrapassa os
limites da inteligibilidade. (AZEVEDO, 1999, p.
9).
partir de 2007, o surgimento de pesquisas focadas em adaptaes para esse
formato. Disponvel em: < http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses >.
Acesso em: 10 nov. 2010.
142
Fao aqui meus agradecimentos ao Prof. Dr. Paulo, pela gentileza de enviar
seu trabalho por e-mail.

122

Elementos no-essenciais, segundo Azevedo, colaboram para


uma concepo bastante paradoxal, pois o que essencial para a leitura
do texto original, na adaptao, e para o leitor, torna-se obstculo para o
sentido da obra. Alm disso, se levarmos em conta o significado da
palavra essencial tudo o que importante e no pode faltar, tudo o
que necessrio e seu oposto pelo acrscimo da negao, pairamos em
um terreno bastante arenoso e infrtil porque meramente subjetivo: o
que essencial para alguns no o para outros, e o que seria essencial
para o texto poderia ser obstculo para o leitor, de que fala Azevedo.
impossvel encontrar um ncleo comum do que seria essencial em
uma adaptao de determinada obra o que ser discutido com as
adaptaes para jovens leitores da Divina Commedia no terceiro
captulo deste trabalho. Ou seja, cada adaptao do texto de Dante trar
uma viso a respeito de determinado aspecto abordado. Com esta
discusso, ainda, pode(ra)mos retornar noo de microadaptao
apresentada no primeiro captulo desta tese.
Em sua teorizao a respeito da adaptao literria para o leitor
comum, Paulo Seben de Azevedo, levando em conta sua experincia na
produo de O Uraguai, atenta para as convenes do gnero da obra,
do estilo da poca e do universo dos leitores (pblico-alvo),
considerando mudanas no contexto da obra, diferenas,
inteligibilidades em termos de cultura local. Alerta, tambm, para o fato
de que quando o adaptador pretende compor um texto muito colado ao
horizonte de expectativas de sua poca, o leitor no tem a oportunidade
de ser confrontado com algo diferente.143 Compreende que, por se tratar
de fenmeno correlato traduo, adaptou quatro prioridades de Eugene
Nida, quando este se viu diante da necessidade de coordenar equipes de
tradutores da Bblia, que seriam: 1) consistncia textual tem prioridade
sobre consistncia verbal, 2) equivalncia dinmica tem prioridade sobre
correspondncia formal, 3) forma oral da linguagem tem prioridade
sobre a forma escrita e 4) formas que so usadas e aceitas pelos leitores
presumveis da adaptao tm prioridade sobre formas tradicionalmente
mais prestigiadas.

143

Isso vem ao encontro da afirmao, citada anteriormente em nota de rodap,


do escritor Carlos Heitor Cony, quando exemplifica que, na sua adaptao do
Ateneu, de Pompeia, substituiu a palavra perverso por sacana, embora sua
vontade, de fato, fosse usar filho da puta que, segundo ele, seria mais realista
e condizente com a realidade dos jovens leitores brasileiros.

123

Paulo Seben de Azevedo tambm ressalta que intentou produzir


um texto sua adaptao que fosse lido como uma obra de arte e,
com base nele, formalizou a diviso das modificaes produzidas na
linguagem em trs classes: substituies lexicais, transformaes no
campo semntico e reformulaes sintticas. Azevedo torna clara a
importncia da experincia de adaptador ao produzir sua adaptao
dos versos de Baslio da Gama, e descreve minuciosamente como se deu
o seu processo de elaborao do texto. O cuidado do pesquisador
extremamente condizente com o respeito ao texto que lhe serve de fonte.
H excelentes adaptaes circulando no mercado; segundo Mrio
Feij
Borges
Monteiro,
em
dissertao
de
Mestrado
intitulada Adaptaes de clssicos brasileiros: parfrases para o jovem
leitor (2002), a boa adaptao tenta aumentar ao mximo o nmero de
leitores de determinada obra e, por tais funes, compreende-nas como
parfrases ou metfrases, por serem narrativas que recontam textos
clssicos por meio das prprias palavras dos adaptadores. Monteiro
assevera que essas parfrases ou metfrases as adaptaes , quando
bem realizadas, apresentam fidelidade ao enredo, possvel encantamento
ao leitor e emprego de linguagem apropriada. A viso otimista (ou
realista?) de Monteiro pode ser atribuda ao fato de ter sido editor da
coleo Clssicos para o jovem leitor, da Ediouro Publicaes
funo que exerceu com enorme prazer durante quase dois anos.
Segundo ele, a maioria das adaptaes de textos clssicos para a
literatura infantojuvenil transformada em narrativa, o que de antemo
j pressupe, tambm, a alterao do gnero literrio.
Adriana Silene Vieira, em Viagens de Gulliver ao Brasil, tese de
doutoramento defendida em 2004, onde estuda as adaptaes de
Gullivers travels efetuadas por Monteiro Lobato e Carlos Jansen,
esclarece os conceitos de traduo e adaptao que so utilizados nas
anlises. Segundo Vieira, falamos em traduo no sentido mais amplo,
de passagem de uma lngua a outra, e do processo de adaptao no
sentido de resumo, mudana livre de palavras, permanncia do enredo e
modificaes tendo por base o receptor (adaptar para) (2004, p.119).
Assim, possvel perceber que adaptao encarada como resumo,
conceito que Vieira j havia prenunciado em sua dissertao de
mestrado, UM INGLS NO STIO DE DONA BENTA - Estudo da
apropriao de Peter Pan na obra infantil lobatiana (1998):
a narrativa de Dona Benta apresenta vrias
caractersticas de oralidade, uma das quais que
ela conta a histria de forma resumida, dando

124

mais nfase s cenas de ao e dilogo, como o


encontro entre Wendy e Peter Pan, j que, como
Lobato, acredita que o que interessa a seu pblico
so as aventuras. (VIEIRA, 1998, p. 49).

Embora aparea como adjetivo resumida, ao fazer referncia


direta e exclusiva s peculiaridades narrativas (e adaptativas) de
Monteiro Lobato via Dona Benta, a autora-pesquisadora naquele
momento compreendia adaptao como obra que no tinha a pretenso
de ser uma traduo literal (1998, p. 47). Alm disso, diferentemente
de sua tese, em sua dissertao, Adriana Silene Vieira no est
preocupada em categorizar conceitos que se estendem ao entendimento
do que ou seria a adaptao, deixando, naturalmente, tal tarefa para
a etapa seguinte de sua formao acadmica. Discuto: por que Vieira
estende o conceito de traduo, compreendendo-a em sua forma
ampla, e restringe o de adaptao, ao coloc-la no sentido de resumo?
Seria adaptao apenas a smula, a sinopse, a sntese do texto-fonte?
Ao conceituar adaptao no sentido de resumo, e pelo tom de seu
texto, percebo que a pesquisadora no pretende rebaixar as adaptaes
literrias de Jansen e Lobato, reduzindo-as a excertos, mas tornar
compreensvel a ideia de que elas [as adaptaes literrias] podem
funcionar como uma exposio de pontos e aspectos principais de
determinados textos clssicos.
Lauro Maia Amorim, em livro144 publicado em 2005, intitulado
Traduo e adaptao: Encruzilhadas da textualidade em Alice no Pas
das Maravilhas, de Lewis Carrol, e Kim, de Rudyard Kipling, baseia-se,
principalmente, nas teorias de Johnson, Bastin, Gambier (tradaptao)
para discutir os conceitos de adaptao e traduo. Amorim no perde
de vista a traduo por suas anlises contemplarem tradues e
adaptaes (releituras, histrias recontadas) de Alice e Kim. Assim,
compreende que, geralmente, as tradues esto associadas ideia de
reproduo, literal, fiel forma e ao contedo, a adaptao, em
contrapartida, de recriao, liberal, fiel apenas ao contedo. E,
partindo dessa questo, traz tona uma discusso bastante pertinente: a
dos direitos autorais concedidos, muitas vezes, aos adaptadores, e
dificilmente, aos tradutores.
144

Esse livro resultante de sua dissertao de mestrado, defendida na UNESP,


em 2003, intitulada, Traduo e Adaptao: entre a identidade e a diferena, os
limites da transgresso, sob orientao da Profa. Dra. Cristina Carneiro
Rodrigues.

125

No h como afirmar, categoricamente, que


qualquer lanamento de um trabalho como
adaptao signifique a publicao de um
representante no-potencial do texto original.
Certamente no se pode descartar a hiptese de
que a palavra adaptao envolve o
reconhecimento da existncia de modificaes
que, geralmente, no so consideradas
caractersticas de uma traduo. (AMORIM,
2005, p. 70).

De acordo com a citao acima, possvel perceber que os


conceitos de adaptao e traduo podem oscilar em suas definies, o
que impossibilita haver um consenso entre os pesquisadores a respeito
das fronteiras entre um e outro. Assim, de acordo com os desvios que
uma traduo apresentar, ela poder vir a ser compreendida como
adaptao.
A busca pela compreenso crtica das relaes
entre traduo e adaptao tem seu paralelo com o
percurso das vias que se encontram nas
encruzilhadas, com a exceo de que o ponto de
encontro entre traduo e adaptao no se limita
quele ponto nico de cruzamento das duas vias.
Ao longo das questes tericas discutidas na
primeira parte do trabalho e das anlises de
Alice e Kim e suas reescrituras, na segunda, foi
possvel contemplar os deslocamentos que tornam
os conceitos de traduo e de adaptao duas
vias cuja identidade marcada pelo contato,
pela aproximao, pela ambivalncia. [] Se
falar de traduo e de adaptao parece sinalizar
para duas vias distintas, que seguem caminhos
diversos, logo adiante elas se encontram, trazendo
tona o contato entre suas margens e os conflitos
decorrentes dele. (AMORIM, 2005, p. 228).

Embora Lauro Amorim, em vrios momentos de seu texto, se


refira s adaptaes como reescrituras, a tentativa de definio, ou
mesmo de delimitao dos conceitos, oscila constantemente, o que lhe
proporciona compreend-los [os conceitos de traduo e adaptao]

126

como duas vias, dois caminhos que se cruzam, que oras se aproximam,
oras se afastam.
Em consonncia com Amorim, em sua tese de doutoramento j
mencionada, Digenes Buenos Aires de Carvalho compreende que a
adaptao literria (2006, p. 30), tem o papel de higienizar as obras
para que possam ser lidas pelos pequenos leitores, ou seja, tem o papel
tornar mais digervel determinado texto, menos truncado e mais
galopante, sem termos da ona, como continuaria a dizer Lobato
atualmente. Em pginas finais, tendo como referncia proposies
tericas de Jauss acerca do leitor, conclui que as adaptaes literrias
so
um processo instvel, tendo em vista que o uso de
procedimentos narrativos tais como o corte, a
segmentao, a reduo de elementos, a mudana
ou manuteno da perspectiva narrativa, a
simplificao das aes, a representao do tempo
e do espao mais prxima ou mais distante do
original, depende do cruzamento da leitura da
obra e do leitor-alvo que o leitor realiza cujo
parmetro deve ser o carter emancipatrio da
obra original. (CARVALHO, 2006, p. 381).

possvel perceber que Digenes Buenos Aires de Carvalho no


se detm em definies a respeito das adaptaes, classificando-as
genericamente de processo instvel, mas procura deixar bem claro que
existe um parmetro que deve nortear a leitura da obra: o
emancipatrio da obra original. Diante dessa afirmao, Carvalho
demonstra que a adaptao literria tem possibilidade e potencialidade
de se libertar de seu original, do texto-fonte. Embora tangenciada por
procedimentos narrativos que podem pressupor condio de
marginalidade (corte, segmentao, reduo, mudana, manuteno,
simplificao...), a adaptao literria outro texto que no mais o seu
original; outro texto que pode vir a ter um carter, como denominavam
os formalistas russos, de literariedade.145 Ao se reconhecer a
emancipao do original, no se pretende excluir a existncia e a
importncia do texto-fonte, mas dar crdito aos textos produzidos pelos
adaptadores: as adaptaes.

145

Caracterstica, propriedade, presente em um texto literrio que o


caracterizaria como literatura.

127

Interessante trabalho que merece tambm ser mencionado a tese


de doutoramento de Ismael dos Santos, intitulada: Retrica de
transposio da fbula para a cultura brasileira e a sua potica em
livros para crianas: intencionalidades e estratgias (2006). O trabalho
central efetuado pelo pesquisador o de verificar os procedimentos
retricos e poticos, em especial, a intencionalidade de produo, a
estratgia textual e a anatomia da sentena moral em fbulas transpostas
para a literatura brasileira. Santos no perde de vista a questo das
adaptaes e, tambm, a presena marcante desse tipo de texto em
manuais e livros didticos. Para disciplinar sua pesquisa, estabelece um
sistema de categorias de transposio, que seriam: traduo, adaptao,
citao crtica e desconstruo pardica; mas, em virtude de sua larga
escala semntica, Ismael dos Santos opta pelo termo transposio. A
fim de esclarecer suas categorias de transposio, conceitos
especificados em sua tese em nota de rodap, compreende traduo,
tomado de emprstimo de Dominique Aury, como um texto escrito em
uma lngua torna-se suscetvel de ser vertido para outra lngua;
adaptao como uma nova construo do texto vertido de outra lngua,
considerando-se nesse procedimento os fatores culturais da lngua de
chegada; citao crtica como processo de apropriao crtica de outro
texto; e desconstruo pardica, inspirado em Margaret Rose,
identifica-se como atitude anarquista diante dos cnones clssicos,
capaz de instaurar uma linguagem pardica (SANTOS, 2006, p. 50).
Em sua pesquisa, Ismael dos Santos compreende que a adaptao
, das quatro categorias de transposio, aquela que envolve maior
produo, principalmente se comparada citao crtica e
desconstruo pardica. E, nesse sentido, interessa-nos analisar seu
conceito de adaptao. Quando a define como uma nova construo do
texto, ou seja, outro texto que no mais o seu original, dotado de
procedimentos outros (que evidencia como fatores culturais da lngua
de chegada), Santos tambm alerta, embora implicitamente, para a
emancipao do original, o que permite inaugurar um novo objeto
literrio.
Girlene Marques Formiga, em trabalho j mencionado, procura
demonstrar a contribuio das adaptaes literrias na formao de
leitores brasileiros. Formiga confere s adaptaes literrias o status de
gnero e justifica dizendo que:
Se, segundo Bakhtin, nossos enunciados, nos
quais se incluem as obras literrias, esto repletos
de palavras dos outros, caracterizadas pela

128

alteridade ou pela assimilao, as adaptaes,


enquanto enunciado, podem assimilar o discurso
do outro reestruturando, modificando a obra
primeira. Essa concepo pode ser adequada
adaptao na medida em que o adaptador constri
o seu querer dizer a partir de uma referncia (o
texto que servir como base), definindo o estilo e
a composio do enunciado que poder ser
determinado pelo destinatrio, pelo leitor.
Considerando esses elementos, a adaptao uma
unidade de sentido legtimo e deve ser
reconhecida como um gnero. (FORMIGA, 2009,
p. 33).

A pesquisadora compreende a adaptao como um gnero que faz


parte do universo literrio e, partindo das concepes bakhtinianas, v
na adaptao uma forma de constituir um novo discurso que se baseia
em um primeiro texto. Alerta, tambm, que o termo adaptao s
aparece nas inscries recentes das obras clssicas. Antes disso, um
amplo arquivo de vocbulos registrava procedimento semelhante ao
utilizado para expressar a mudana de reescrituras, porm sem haver
registro textual desse fenmeno (FORMIGA, 2009, p. 40). A
compreenso das adaptaes ainda recobria inmeros entendimentos,
podendo aparecer sob a tica da recriao, texto adaptado,
traduzido e adaptado, contado por, verses condensadas e
resumidas, recontada por, verso de, por exemplo, marcas que,
segundo Formiga, ao historiar o assunto no Brasil, esto mais
evidenciadas e reconhecidas a partir da dcada de 20, nas adaptaes de
Monteiro Lobato, momento em que comeam a ser fornecidas pelas
editoras essas indicaes de leitura. Em tratamento aos textos, reconhece
a dificuldade de precisar a adaptao literria, uma vez que suas funes
se confundem, em determinados aspectos, com as da traduo; porm,
ao longo do seu trabalho, aparecem com considervel frequncia as
nomenclaturas reescritura e reelaborao. Em momentos finais de
sua pesquisa, assevera a pesquisadora:
Assim, por mais desconsiderada que seja, a
atividade de reescritura relevante no que
concerne ao intercmbio de cultura mundial; e,
mesmo no que diz respeito s adaptaes
nacionais, estas se tornam importantes quando o
propsito diminuir as distncias temporais e

129

lingusticas entre obras e leitores, que se


encontram um tanto quanto aqum de convenes
lingustico-estticas do leitor contemporneo.
(FORMIGA, 2009, p. 263)[grifo meu].

Se o propsito das adaptaes tambm o de diminuir a distncia


entre obras e leitores, acredito que podem ser feitos trabalhos com
alunos em sala de aula que explorem diferenas, aproximaes,
especificidades em uma adaptao de determinado texto tendo por base
seu original. Por que no ler os cinco primeiros cantos do Inferno da
Divina Commedia, em uma boa traduo, com os alunos do ensino
mdio, por exemplo, para depois confront-los [os cantos] com uma
adaptao literria, ou mesmo com uma animao?146 Nesse sentido,
compreendo que possvel trabalhar com adaptaes literrias em vrias
etapas da escolarizao, pois h adaptaes escritas para diferentes
leitores. tambm nesse momento que o professor deve entrar em cena,
o que vale dizer, deve procurar ter conhecimento de algumas adaptaes
para fazer questionamentos crticos e contrapontos com os originais, e
mesmo com outros textos. H inmeras adaptaes de um mesmo texto,
conforme demonstrarei a seguir, atravs da Divina Commedia, de Dante
Alighieri, e cabe aos professores auxiliarem seus alunos nas escolhas, e
orient-los para que percebam a presena de um mediador o
adaptador.
Se as adaptaes literrias parecem estar constantemente em
dbito com a grande literatura, com os originais, perceberemos que
as adaptaes cinematogrficas passam por situao semelhante.
Professor da New York University, Robert Stam, no artigo Teoria e
prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade (2006), analisa
como as adaptaes de filmes, baseadas em romances, tm sido vistas
como um processo de perda e de desservio literatura. A respeito
disso, afirma:
Termos
como
infidelidade,
traio,
deformao, violao, abastardamento,
vulgarizao, e profanao proliferam no
discurso sobre adaptaes, cada palavra
146

Refiro-me animao O Inferno de Dante [Dantes Inferno], baseada em


jogo homnimo para videogame, desenvolvido e lanado pelas empresas
Visceral Games e Electronic Arts, inspirado na Divina Commedia, de Dante
Alighieri. Darei tratamento a esta animao no ltimo captulo desta tese,
intitulado FU DE LA VOLONT LA LIBERTADE.

130

carregando sua carga especfica de ignomnia.


Infidelidade carrega insinuaes de pudor
vitoriano; traio evoca perfdia tica;
abastardamento
conota
ilegitimidade;
deformao sugere averso esttica e
monstruosidade; violao lembra violncia
sexual; vulgarizao insinua degradao de
classe; e profanao implica sacrilgio religioso
e blasfmia. (STAM, 2006, p. 19-20).

Conceitos que se enraizaram entre estudiosos e crticos na medida


em que compreendiam a prtica das adaptaes cinematogrficas apenas
como um processo devedor do original o texto literrio. Os termos,
infidelidade, traio, abastardamento, violao, utilizados para definilas, fazem parte de um iderio semntico de um relacionamento; como
se a adaptao fosse casada com o original e a ele sempre devesse
satisfaes.147 Alm disso, esses conceitos tambm se tornaram
147

Interessante mencionar, nesta oportunidade, a reflexo do Professor


Colaborador do Curso de Cinema, da Universidade Federal de Santa Catarina, e
doutorando em Literatura pela mesma instituio, Alexandre Linck Vargas, a
respeito dos termos fidelidade e lealdade, apresentada no Colquio Rumos
da adaptao, realizado em 10 de maio de 2012, na UFSC. Transcrevo
parcialmente sua apresentao: O que fidelidade? Ser fiel evocar o objeto,
transpor uma referncia e torn-la presente por materializao. da ordem do
platonismo, onde pelo no ver o objeto atual apenas enxergado o original, o
objeto anterior que sempre ser o modelo ideal e qualquer adaptao, uma cpia
degenerada. Lealdade diferente. Ser leal da ordem da lei, onde menos
interessa o objeto e mais significa a arbitrariedade, a imposio, a fora
relacional conceitualmente fora sempre relacional. A lealdade no transpe
porque a fora do objeto nunca se ausentou, embora o objeto por si s seja
sempre perdido, imaterial. Mesmo que a fora da lei, do leal seja uma fora que
se cristalizou, que se materializou alm do objeto original, este objeto
segundo se torna cognoscvel atravs de uma subjetivao, de uma maneira s
vezes mais, s vezes menos confusa na relao sujeito-objeto, podendo
inclusive inverter tal ordem. Pois se a fora da lei for maior, o sujeito da
adaptao que objeto de uma sujeio simblica. A lealdade se aproxima de
um nietzscheanismo primitivo, assim posso dizer, pois sua relao com objeto
primeiro se d pelo no querer enxergar nele uma obedincia, uma regulao
prprio da lei, pela sua arbitrariedade obedecer a si mesma, ela que regula o
objeto primeiro, no o contrrio. enganoso, e portanto herdeiro ainda de uma
concepo platnica achar que a lei automaticamente derivada do objeto
primeiro a partir de critrios supostamente justos e verdadeiros. A lealdade
atm-se apenas potencialidade embora em muitos casos tal potencialidade

131

evidentes quando da existncia de algumas adaptaes mal-feitas para o


cinema. No vou me ater em juzos de valor, no intuito de classificar
adaptaes entre boas ou ruins, apropriadas ou desapropriadas,
adequadas ou inadequadas. Esses critrios de valor, embora tenham sua
validade, no devem ser tomados como parmetros exclusivos de
anlise, pois colocam em xeque a originalidade, e reforam ao texto
literrio um lugar privilegiado e nico.
No seu texto, Por um cinema impuro Defesa da adaptao
(1991), Andr Bazin vai acrescentar essa ideia, dizendo que o drama da
adaptao o da vulgarizao (p. 93), mas defende a prtica das
adaptaes cinematogrficas por compreender que o que tido por
traio relativo, e a literatura nada perde com isso (p. 94). No
entanto, reconhece que romances excelentes sejam apenas tratados como
sinopses bem desenvolvidas (p. 82).
Bazin reconhece a jovialidade do cinema,148 considerando-o
como a nica arte popular que toca grande parte da populao,
questiona-se se ele [o cinema] seria capaz de sobreviver sem as muletas
da literatura e do teatro, mas percebe que, com o passar do tempo, trocas
entre uma arte e outra passaram a ser mtuas:
Se a crtica deplora freqentemente os
emprstimos que o cinema faz literatura, a
existncia da influncia inversa geralmente tida
tanto por legtima quanto por evidente. quase
um lugar-comum afirmar que o romance

entendida como singular ou mesmo ignorante do que a lealdade, a ordem da


lei pe em jogo. O risco desse processo a formao de um objeto segundo que
anula todas as formas de desestabilizao sujeito-objeto, recomeando um novo
platonismo, onde o smbolo da lei, sua arbitrariedade se transforma em nova
verdade. Por isso que primitivo, melhor dizendo, um convite, j que em
Nietzsche o plural o processo e a potncia apenas um princpio que a vontade
deve acontecer. Posso dizer ento que a reflexo da lealdade uma forma de
por em questo os princpios da fidelidade e do platonismo. [Fao meus
agradecimentos ao pesquisador por ter gentilmente enviado suas reflexes por
e-mail].
148
O cinema, desde sua criao, o ano de 1895, tem pouco mais de 100 anos. E,
a essa discusso, acrescento o comentrio de Janet Murray (2003, p. 255): Cem
anos aps a sua inveno, a arte cinematogrfica ainda ocupa um espao
marginal nos crculos acadmicos. O prprio ato de assistir televiso costuma
ser rejeitado como uma atividade inerentemente inferior da leitura,
independentemente dos contedos envolvidos.

132

contemporneo, e particularmente o romance


americano, sofreu a influncia do cinema.
(BAZIN, 1991, p. 88).

No discurso sobre as adaptaes cinematogrficas, e incluo aqui


as adaptaes literrias, as lamentaes sobre o que foi perdido, o que
ficou de fora, o que foi alterado, so to intensas que ignoram
cegamente o que foi ganhado, o que foi recriado, o que foi
relativizado. Assim, instaura-se (ou permanece) a superioridade macia
da literatura, do original, sobre o cinema e sobre a prpria literatura
as adaptaes. Como se este, em matria de adaptao, no pudesse ter
autonomia e autoridade, e apenas intentasse corromper e vulgarizar o
contedo do livro; comprometer a sua literariedade. Nesse sentido,
Stam (2006, p. 21) elenca uma srie de preconceitos primordiais, a citar:
1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas so
necessariamente artes melhores);
2) pensamento dicotmico (o pressuposto de que o ganho do
cinema constitui perdas para a literatura);
3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as
artes visuais, cujas origens remontam no s s proibies
judaicoislmico-protestantes dos cones, mas tambm
depreciao platnica e neoplatnica do mundo da aparncias
dos fenmenos);
4) logofilia, (a valorizao oposta, tpica de culturas enraizadas na
religio do livro, a qual Bakhtin chama de palavra sagrada
dos textos escritos);
5) anticorporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria
do texto flmico, com seus personagens de carne e osso,
interpretados e encarnados, e seus lugares reais e objetos de
cenografia palpveis; sua carnalidade e choques viscerais ao
sistema nervoso;
6) a carga de parasitismo (adaptaes vistas como duplamente
menos: menos do que o romance porque uma cpia, e menos
do que um filme por no ser um filme puro).
Embora a noo binria (e hierrquica) original versus cpia
tenha prevalecido nos estudos literrios por muito tempo, e tenha sido a
responsvel por instaurar alguns dos preconceitos enumerados acima
por Robert Stam, que podem ser levados para as adaptaes literrias
infantojuvenis, algumas teorias, como a da intertextualidade de Julia
Kristeva, baseada na questo do dialogismo de Bakhtin, enfocando a
permutao de textualidades, e a da desconstruo, de Derrida,

133

provaram justamente o contrrio e desmantelaram tal binarismo. Na


esteira dessas teorias, passou-se a pr em questionamento a noo de
autoria, da paternidade do texto, explicitadas no ensaio de Roland
Barthes, A morte do autor (1988). Nesse texto, Barthes discute o
conceito da figura do autor, consolidada fortemente pela crtica (e no
apenas pela Biogrfica), que procurava explicar a obra por aquele que a
havia escrito. Com a morte do autor, teria vida a escritura do texto, e
consolidar-se-ia o nascimento do leitor. Meu entendimento permite
pensar a morte do autor no sentido de que as adaptaes e no
apenas as cinematogrficas podem trazer tona nova noo de autoria,
envolvendo uma noo fragmentria, multifacetada atravs das figuras
do adaptador, ilustrador, revisor, editor, designer grfico, elaborador de
roteiro de trabalho, por exemplo. Na adaptao cinematogrfica esse
quadro se altera consideravelmente pela noo de autoria contar com
interferncias do diretor, produtor, roteirista, cmera(wo)man,
maquiador, iluminador, figurinista, entre inmeros outros. E se
pensarmos nesta perspectiva, a adaptao (tanto a literria quanto a
cinematogrfica) pode ser vista como uma orquestrao de discursos,
uma construo hbrida, que mescla vrios discursos, (mdias,
especialmente na cinematogrfica) e recursos com a finalidade de
produzir um nico texto.
Dez anos antes de o texto de Robert Stam ser traduzido para a
lngua portuguesa, o psicanalista Contardo Calligaris, publicou no jornal
Folha de So Paulo, em 7 de julho de 1996, um texto comentando o
lanamento da animao da Disney, O Corcunda de Notre Dame,
baseada em romance de Victor Hugo. Criticar produtos culturais
contemporneos por diferirem de modelos passados, nos quais se
inspiram, parece ter se tornado, como afirma o psicanalista, prova de
inteligncia crtica e de sabedoria, e complementa: Ningum protesta
porque no Ulysses de Joyce faltaria algum pedao da Odissia. Mas
muitos se indignam porque na Odissia feita por Hollywood falta uma
cena do original venerado.149 Se reclamamos porque faltou isto ou
aquilo no original porque misturamos, segundo Calligaris, nostalgia e
mau humor. Em primeiro lugar, por exigirmos que um filme, uma
animao, sejam exatamente ou, pelo menos, (quase) idnticos ao
original; em segundo, por vermos toda ordem de cortes, liberdades
149

Publicado no Jornal Folha de So Paulo, Caderno MAIS!, Domingo, 7 de


julho de 1996, p. 5-12. Disponvel em:
< http://www.chasqueweb.ufrgs.br/~slomp/psicanalise/contardocorcunda.htm>. Acesso em: 8 jul. 2010.

134

criativas, alteraes, como tesouras da imbecilidade, sustentculos de


um kitsch visual. Nossa cultura ainda resiste s adaptaes. A esse
respeito, retomo Andr Bazin e apresento aqui mais um argumento em
defesa das adaptaes para o cinema:
absurdo indignar-se com as degradaes
sofridas pelas obras-primas literrias na tela, pelo
menos em nome da literatura. Pois, por mais
aproximativas que sejam as adaptaes, elas no
podem causar danos ao original junto minoria
que o conhece e aprecia; quanto aos ignorantes,
das duas uma: ou se contentaro com o filme, que
certamente vale por um outro, ou tero vontade de
conhecer o modelo, o que um ganho para a
literatura. (1991, p. 93).

Por intermdio do excerto de Bazin, e dos apontamentos de


Robert Stam, cujas anlises para o termo adaptao centram-se no
objeto cinematogrfico, podemos perceber que as adaptaes para este
canal esto quase sempre em dbito com o original, que o texto
literrio usado como fonte. E observo esse entendimento com relao s
adaptaes de livros tambm em Uma teoria da adaptao (2011), de
Linda Hutcheon. A pesquisadora pauta sua tentativa de uma teoria da
adaptao prioritariamente nas adaptaes efetuadas para o cinema,150
mas no perde de vista outros formatos (adaptaes literrias para
jovens leitores, para o teatro, para a pera, para o videogame, por
exemplo). Seu crdito e reconhecimento s adaptaes (sem restries
de gnero) ocorre em virtude de sua confiana, no sentido de que a
adaptao (e sempre foi) central para a imaginao humana em todas
as culturas. Ns no apenas contamos, como tambm recontamos nossas
histrias. E recontar quase sempre significa adaptar ajustar as
histrias para que agradem ao seu novo pblico (HUTCHEON, 2011,
p. 10).
150

Das diversas categorias de Premiao do Oscar, existe a de Melhor roteiro


adaptado, por meio da qual so premiados os melhores roteiros de adaptaes
cinematogrficas, baseados geralmente em romance, pea de teatro ou conto. A
essas reflexes, vale acrescentar a pergunta de Linda Hutcheon: Por que, de
acordo com as estatsticas de 1992, 85% de todos os vencedores da categoria de
melhor filme no Oscar so adaptaes? Por que as adaptaes totalizam 95% de
todas as minissries de 70% dos filmes feitos para a TV que ganham Emmy
Awards? (2011, p. 24).

135

Como ainda no existe uma teoria da adaptao, Linda Hutcheon,


sem imposies, aventura-se em uma teoria, como o prprio ttulo do
livro evidencia. Seu livro uma espcie de manifesto em prol das
adaptaes, especialmente as de cunho cinematogrfico. Em suas
tentativas de definio, notificando que o termo tanto usado para o
produto quanto para o processo, a estudiosa canadense procura
esboar um paralelo entre adaptaes e pardias,151 dizendo:
Tal como as pardias, as adaptaes tm uma
relao declarada e definitiva com textos
anteriores, geralmente chamados de fontes;
diferentemente das pardias, todavia, elas
costumam anunciar abertamente tal relao. A
valorizao (ps-)romntica da criao original e
do gnio criativo claramente uma das fontes da
depreciao de adaptadores e adaptaes. No
entanto, essa viso negativa , na realidade, um
acrscimo tardio ao velho e jovial hbito da
cultura ocidental de emprestar e roubar ou, mais
precisamente, de partilhar diversas histrias.
(HUTCHEON, 2011, p. 24).

Assim, no momento em que um trabalho chamado adaptao,


sua relao com o original, ou mesmo com outros textos a que faz
referncia, j est patentemente anunciada. No entanto, as adaptaes
custam a ser vistas com autonomia, e tm sido estudadas por muito
tempo pelo vis comparatista,152 permeado principalmente pelo critrio
da fidelidade ao texto fonte.
Bazin lana o seu entendimento a respeito do conceito de
fidelidade, dizendo que: pelas mesmas razes que fazem com que a
traduo literal no valha nada, com que a traduo livre demais nos
parea condenvel, a boa adaptao deve conseguir restituir o essencial
do texto e do esprito (1991, p. 95-96). Para ele, a fidelidade de uma
boa adaptao reside na restituio do essencial do texto e do esprito.
151

A respeito da pardia vide: HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia.


Traduo de Teresa Louro Prez. Lisboa: Ed. 70, 1989.
152
A esse respeito, Linda Hutcheon faz uma ressalva interessante: parece que
adaptar Romeu e Julieta para uma forma de arte elevada, como a pera ou o
bal, algo mais ou menos aceitvel, ao passo que adaptar a pea para um filme
especialmente no caso de uma verso modernizada como Romeu + Julieta
(1996), de Baz Luhrmann , no o (2011, p. 23).

136

Como definir a essencialidade e o esprito do texto? Esbarraramos na


mesma contradio, anteriormente apresentada via reflexes de Azevedo
(1999). O carter de fidelidade permeou o trabalho de muitos
comparatistas, e perguntas possivelmente surgiriam no sentido de o que
vem a ser a essncia e de como reconhec-la em uma adaptao.
Fidelidade153 e essncia, em minha opinio, no so paralelos
consistentes, critrios de anlise, para nortear as adaptaes. Segundo
Linda Hutcheon, o fenmeno da adaptao154 poderia ser norteado por
trs aspectos: a formal entity or product (uma entidade formal ou
produto, transposio anunciada e extensiva de uma ou mais obras em
particular; transcodificao), a process of creation (um processo de
criao, envolve tanto uma (re-)interpretao quanto uma (re-)criao,
pode ser chamado de apropriao ou recuperao) e a process of
reception (um processo de recepo, forma de intertextualidade). Ao
considerar o fenmeno da adaptao [tambm] como um processo de
criao, Hutcheon atribui-lhe autonomia prpria; no possui dbito para
com o original, supera-o no sentido de ser uma obra nova que repete,
porm, com variao. Adaptao no trair, mas respeitar.
Em matria de adaptao, a histria parece ser o denominador
comum, o enredo transposto para diferentes medias e/ou gneros. No
entanto, isso possibilita mudanas no tempo, focalizao E se as
adaptaes so frequentemente comparadas a tradues, Linda
Hutcheon procura esclarecer uma diferena: Assim como no h
traduo literal, no pode haver uma adaptao literal (2011, p. 39)
importante para justificar porque, a exemplo de Hutcheon, no vejo
adaptao como traduo.
Acima de tudo, relevante considerar que as definies para o
termo tambm esto relacionadas ao seu processo. As adaptaes ainda,
nunca so simplesmente reprodues destitudas da aura benjaminiana;
pelo contrrio, elas carregam essa aura consigo (2011, p. 25); e
acrescenta linhas adiante: ser um segundo no significa ser secundrio
ou inferior; da mesma forma, ser o primeiro no quer dizer ser originrio
ou autorizado (p. 13).

153

Certa fidelidade aceitvel para que haja o reconhecimento da histria e,


consequentemente, o reconhecimento do texto em questo como adaptao.
154
Linda Hutcheon, conforme ressaltei anteriormente, enfoca prioritariamente
as adaptaes cinematogrficas, mas suas consideraes podem ser
tranquilamente aproveitadas, estendidas para as adaptaes literrias para
jovens leitores, e mesmo para outros formatos (teatro, pera, msica).

137

Esse recurso no deve sofrer generalizaes pejorativas, pois no


o adaptar em si que pode comprometer a recepo de uma obra, mas
a forma pela qual esse processo elaborado e aqui entraria
novamente a questo do rigor quando da composio de uma adaptao
nos trs nveis elaborados por Nelly Novaes Coelho, os aspectos
leveza de lngua, desprovida de enfeites literrios, sem complicaes
estilsticas, linguagem desliteraturizada, segundo Lobato, e/ou as
substituies lexicais, transformaes no campo semntico e
reformulaes sintticas, sugeridas por Paulo Seben de Azevedo, lendo
Eugene Nida. Esses aspectos, e tantos outros no-retomados que
apresentei no decorrer deste tpico, auxiliam a pensar, no apenas na
questo de rigor155 quando da anlise de uma adaptao (e mesmo
elaborao), mas tambm numa teorizao.
As adaptaes, quando elaboradas com rigor e seriedade, so
importantes e necessrias tanto no processo de formao de leitores
jovens quanto no de jovens leitores. Importantes por colocarem em
circulao obras clssicas distanciadas dos leitores em matria de tempo
e de convenes lingusticas e estticas. Necessrias por contriburem na
formao de leitores tambm de textos clssicos. Importantes por
defenderem/promoverem a
circulao
desses
textos
e,
assim, manterem/preservarem certas referncias culturais. Necessrias
por servirem como um convite a uma leitura do/mergulho no original
que muitas vezes pode ser a traduo. Importantes, principalmente,
por tornarem a leitura diferente, menos densa, mais prazerosa, sem
termos da ona e portugus de defunto. Mas as adaptaes so
importantes e tm sido necessrias porque tambm tm atingido o
pblico adulto, e por essa razo que apresento, na seo a seguir, a
proposta de classificao literatura para jovens leitores.
2.2. Literatura para jovens leitores
Embora as adaptaes tenham sido pensadas para leitores jovens
crianas e adolescentes , como demonstrei historicamente, e
classificadas, portanto, como literatura infantojuvenil, o fato de serem
lidas tambm por leitores adultos colabora para um novo entendimento,
o de literatura para jovens leitores. Saliento que tal nomenclatura no
pretende substituir as j existentes, literatura infantil e literatura
155

E possivelmente o seu entedimento se torne mais claro por intermdio da


anlise das adaptaes.

138

infantojuvenil, tampouco pr em evidncia a eficincia (ou no) do uso


dos conceitos, mas demonstrar que essa proposta, tratando-se de
adaptaes literrias, abrange mais leitores. O pblico leitor de
adaptaes no se restringe ao tido como alvo jovens leitores , mas
atinge tambm leitores que, embora no sejam jovens fisicamente, sejam
jovens em matria de leitura, ou de algumas leituras, ou de alguns
autores.
natural que o leitor, acostumado com leituras contemporneas,
sinta diferena ao mergulhar na leitura de uma traduo da Odisseia, por
exemplo, mesmo que esta seja em prosa. Eis, ento, o apelo inicial a
uma adaptao deste texto. Uma aluna do curso de Letras confidencioume que, por falta de tempo, apenas havia lido a Eneida adaptada, mas
garantiu ter sido rigorosa na escolha da adaptao. A leitura da traduo
(aqui entendida como o original), acrescentou, ficar para quando tiver
mais tempo. Outro exemplo, ao conversar com uma professora do
Ensino Superior, disse-me ter lido a adaptao de um texto de
Shakespeare para refrescar a histria que ela tinha lido h bastante
tempo, porque naquele momento no tinha condies de retomar o texto
integral. Um terceiro caso foi o de um amigo que nunca leu a Divina
Commedia e, assombrado por conta de toda a carga simblica, teolgica,
potica que o texto possui, solicitou que eu sugerisse uma (boa)
adaptao para ele ver se teria coragem de se aventurar na leitura da
traduo em versos. Esses so apenas trs de inmeros exemplos de
adultos que lanaram mo das adaptaes em busca da literatura. Trs
exemplos que podem se transformar em quatro se considerarmos
estrangeiros que estudam a lngua portuguesa e que, portanto, leem
adaptaes, ou mesmo alunos brasileiros que estudam lnguas
estrangeiras, os quais tambm leem adaptaes de textos clssicos
(embora em outro idioma) como uma forma de contato com a literatura
[nacional] da lngua em questo.
Embora cada um deles apresente um propsito diverso, e essas
constataes tenham sido feitas em momentos inesperados, em situaes
informais, compreendo que servem de base para confirmar a existncia
de leitores de adaptaes, que no apenas a criana e o adolescente.
por conta desses casos, e de tantos outros aqui no mencionados, que
senti a necessidade de pensar em uma (possvel) classificao para as
adaptaes literrias que abraasse tanto crianas, adolescentes quanto
adultos. Ideal, mesmo, seria no precisarmos apelar a adjetivos
infantil, infantojuvenil, juvenil, jovens leitores, leitores jovens para
classificarmos aquilo que deveria ser apenas literatura, como afirmou a
escritora, tradutora e ensasta, Ana Maria Machado, em palestra

139

proferida no seminrio O Trnsito da Memria, na Universidade de


Maryland, EUA, em 1998, posteriormente includa no livro
Contracorrente (1999):
Comeo ento falando do que normalmente se
chama de literatura infantil e , em geral, onde me
situam, j que muitos dos meus livros podem ser
lidos tambm por crianas. Para mim, no
importa. O que interessa o substantivo, no o
adjetivo. A literatura. E como os colegas que
escrevem para adultos e velhos exclusivamente
(se que isso existe) no costumam se preocupar
com a idade dos leitores nem rotulam o que fazem
de literatura madura ou senil, esta explicao, de
to evidente, deveria ser desnecessria.
(MACHADO, 1999, p. 12).

A essa manifestao da escritora brasileira acrescento a


explanao do professor britnico Peter Hunt:
deve-se louvar o comentrio do romancista Hugh
Lofting de que ele apenas permitiria que seus
romances fossem publicados no catlogo de seu
editor como juvenis se os romances adultos
fossem listados como senis. (2010, p. 48).

Manifestaes que endossam assertivas relevantes e, ao mesmo


tempo, inquietantes. Sem pretenses de ingressar nesta polmica o uso
ou no dos adjetivos o que mereceria um trabalho parte, e levando
em conta que esses adjetivos j esto praticamente institucionalizados
entre ns por razes vrias, procurei pensar em uma alternativa de
classificao, dentro do sistema literrio, que pudesse abranger, de
alguma forma, os leitores adultos de adaptaes. A que melhor
atendeu as expectativas literatura para jovens leitores.
Aposto em tal nomenclatura porque acredito que um adulto possa
ser um jovem leitor por ingressar na leitura e estabelecer contato com
os livros [profundamente] apenas em sua maioridade. Pressuponho que
um jovem leitor possa ser tanto aquele com idade superior a 18 anos
quanto com idade inferior a esta. A diferena entre um tipo de leitor
reside na anteposio ou posposio do adjetivo. Um leitor jovem
(crianas e adolescentes) pode ser um jovem leitor, mas o contrrio, de

140

acordo com aquilo que proponho, no se aplica. Da a justificativa da


abrangncia do termo para se pensar nas adaptaes literrias.
E se atentamos para as classificaes das editoras, vemos que
existe, por parte de algumas, preocupao de expandir a coleo para
diversos leitores que no apenas os conhecidos infantojuvenis. A
Scipione uma das editoras pioneiras no setor de adaptaes literrias,
atuando no mercado desde 1984, com a famosa srie Reencontro
Literatura. O nome da coleo pressupe um novo encontro com a
literatura, e a indicao dos textos, maioria deles a partir dos 13 anos,
torna evidente que o livro pode ser lido por aqueles que tm 13, 30 ou
80 anos, o que compreendo por jovens leitores. Outra coleo que
gostaria de destacar a Reviver, da Editora Escala Educacional, cujo
nome prope que o leitor reviva os clssicos e tenha outra chance de
leitura caso nunca a tenha feito. Uma coleo que tambm segue essa
linha, e que inclusive coincide com a minha proposta, a lanada pela
Editora Ediouro, intitulada Clssicos para o jovem leitor, uma
atualizao grfica das colees anteriores Calouro e Elefante
efetuada a partir da dcada de 90. Alm de alterar o nome da coleo,
que passa a abranger um nmero maior de leitores e que dialoga com a
proposta em questo, a editora tambm reduziu alguns dos ttulos
publicados.
Acredito que a classificao das adaptaes como literatura para
jovens leitores poderia ser adotada por editoras, professores,
bibliotecrios, pedagogos, enfim, por todo o tipo de mediadores de
leitura, pensando-se numa proposta maior de incluso de leitores. Para
mim, pensar nas adaptaes como uma literatura que alimenta um
pblico maior de leitores no significa perder o foco, mas ampli-lo.
Seria como reconhecer que as adaptaes literrias so leitura para
jovens leitores [no necessariamente extremamente inteligentes] de
todas as idades.156 Para leitores que, embora tenham propsitos
pessoais, ou pouco tcitos, para justificar o mergulho numa adaptao,
individualizam e multiplicam a leitura ao mesmo tempo.
2.3. Como podem ser compreendidas as adaptaes literrias?
A partir das anlises apresentadas acima, podemos perceber que
as adaptaes literrias para jovens leitores so compreendidas por e
156

Referncia ao ttulo da antologia de textos clssicos elaborada por Harold


Bloom: Contos e poemas para crianas extremamente inteligentes de todas as
idades (2003).

141

amparadas em diferentes conceitos. Embora sejam tambm vistas como


releituras, recontos, condensaes, enxugamentos, redues,
facilitaes, por serem estas, de certa forma, algumas de suas
caractersticas, recursos, percebi que predominam conceitos
relacionados traduo, recriao, resumo, parfrase, reescritura quando
se faz referncia s adaptaes literrias. Esses conceitos no so
fronteiras fixas e podem organizar/gerar eventuais nuances. Optei, nesse
sentido, por analisar cada um deles individualmente antes de partir para
as anlises das Divinas Commedias.
2.3.1.

Traduo

Quando se pensa em adaptao, uma das primeiras acepes que


vem em mente justamente a ideia de que ela seja um tipo de
traduo. Por isso, decidi apresentar algumas reflexes a respeito da
traduo para pensar em que medida as adaptaes literrias so/seriam
um tipo de traduo.
Em 1970, o poeta, crtico e ensasta mexicano, Octavio Paz,
escreveu um ensaio dando tratamento traduo, intitulado
Traduccin: literatura y literalidad,157 e o abriu com a seguinte
afirmao: Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el nio
pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que
realmente le pide es que traduzca a su lenguaje el trmino desconocido
(PAZ, 1970, p. 8). Paz compreende que a aprendizagem da fala de uma
criana est ligada ao ato da traduo, e a figura materna quem,
geralmente, ilumina o significado de uma palavra desconhecida, tanto
por meio de uma imagem quanto por meio de outra palavra. Nesse
processo, o importante que a me (ou o adulto) traduza aquilo que a
criana quer saber a su lenguaje, e que a criana consiga apreender
aquilo que o outro supostamente lhe traduz. Segundo o mexicano, esse
tipo de traduo no difere de uma traduo entre duas lnguas, pois
para a criana aquilo que no lhe familiar, soa-lhe estranho e, portanto,
necessita de uma traduo. Nessa situao, a tarefa de traduzir na
linguagem da criana, por exemplo, poderia ser compreendida como
uma prtica que conhecemos por adaptao, e no traduo
propriamente dita e muito menos traduo literal, que chamam em
157

Disponvel em:
<http://www.letras.ufmg.br/siteAntigo/publicacoes/download/traducao2edsite.pdf.> Acesso em: 12 jul. 2010.

142

espanhol de servil, e que segundo Paz no uma traduo, mas uma


fileira de palavras que intentam nos ajudar a ler o original.
A traduo invoca a todo o momento o texto original seja por
reproduzi-lo, seja por alter-lo. E a atividade do tradutor, segundo o
poeta e ensasta mexicano, paralela do poeta, com a diferena de
que: al escribir, el poeta no sabe cmo ser su poema; al traducir, el
traductor sabe que su poema deber reproducir el poema que tiene bajo
los ojos (PAZ, 1970, p. 26). Assim, Paz v a traduo de poemas como
uma espcie de criao potica ou de recriao, pois cria a partir do
que j existe , porm em sentido inverso, e assevera que traduzir
muito difcil, mas no menos difcil que escribir textos mas o menos
originales , pero no es imposible (1970, p. 18).
Em consonncia com Paz, em A traduo e a letra ou o albergue
do longnquo (2007), texto que resultado de uma verso refeita de
discusses em um seminrio ocorrido na Frana em 1984, afirma
Antoine Berman, uma longa tradio veio afirmando que a poesia
intraduzvel, Dizer que um poema intraduzvel , no fundo, dizer que
um verdadeiro poema. [] aintraduzibilidade um dos modos de
auto-afirmao de um texto. (2007, p. 40). Assim, se a poesia
intraduzvel, a Divina Commedia seria, por este raciocnio,
impossibilitada de traduo.
Berman tambm assevera que Na medida em que a prosa
considerada inferior poesia, as deformaes da traduo so aqui
melhor aceitas quando no passam desapercebidas (2007, p. 47).
Assim, mais fcil ver diferenas (recriaes poticas, apropriaes,
alteraes, ou massacres, como sugere Berman) em um poema do que
em um romance, por exemplo, pois as transgresses nos poemas so
extremamente visveis.
Na introduo ao seu livro Quase a mesma coisa (2007),
Umberto Eco, que considera til ter vivido a experincia passiva e ativa
da traduo, evoca reflexes interessantes a respeito de tal prtica:
O que quer dizer traduzir? A primeira e
consoladora resposta gostaria de ser: dizer a
mesma coisa em outra lngua. S que, em
primeiro lugar, temos muitos problemas para
estabelecer o que significa dizer a mesma coisa
e no sabemos bem o que isso significa por causa
daquelas operaes que chamamos de parfrase,
definio, explicao, reformulao, para no
falar das supostas substituies sinonmicas. Em
seguindo lugar, porque, diante de um texto a ser

143

traduzido, no sabemos tambm o que a coisa.


E, enfim, em certos casos duvidoso at mesmo o
que quer dizer dizer. (ECO, 2007, p. 9).

Umberto Eco vai parar justamente no quase, de quo elstico


pode ser (ou no) tal elemento, exemplificando que Terra pode ser quase
Sol, quase bola, quase laranja, entrando em jogo a questo da
negociao, e mesmo formas de compensao, que distribuem perdas e
ganhos; tanto uma [perda] quanto outra [ganho] podem ser satisfatrias
em algumas situaes. H perdas que so absolutas casos em que a
traduo praticamente impossvel, e se isso acontece, o tradutor
recorre ultima ratio, a de anexar uma nota de p de pgina e a nota
em p de pgina ratifica a sua derrota. Um exemplo de perda absoluta
dado por vrios jogos de palavras (ECO, 2007, p. 109).
Assim, o semilogo italiano parte do empirismo (da experincia)
para construir um trabalho que, como afirma, no se apresenta como
um livro de teoria da traduo (e no tem a sua sistematicidade) pela
simples razo de que deixa descobertos infinitos problemas
tradutolgicos (ECO, 2007, p. 16). J Antoine Berman associa a
traduo ideia de experincia que pode se (re)encontrar na reflexo e
afirma que A traduo pode perfeitamente passar sem teoria, no sem
pensamento. E esse pensamento sempre se efetua num horizonte
filosfico (BERMAN, 2007, p. 19).
O tradutor deve elaborar uma hiptese interpretativa sobre aquilo
que seria o efeito previsto pelo original. Porm, se uma traduo por
certo uma interpretao, nem sempre uma interpretao uma traduo
(ECO, 2007, p. 100), pois uma palavra, por exemplo, pode estar
associada a diferentes interpretaes, e cabe ao tradutor selecionar a
mais adequada de acordo com sua interpretao do original. H
tradues que enriquecem a lngua de destino e, em muitos casos,
conseguem dizer mais que os originais. Alm disso, continua, trata-se
hoje em dia de idia aceita, que uma traduo no diz respeito apenas a
uma passagem entre duas lnguas, mas entre duas culturas, ou duas
enciclopdias (p. 190).
Em Aspectos lingusticos da traduo, escrito no final da
dcada de 50, Roman Jakobson (2002) apresenta trs tipos de traduo:
a endolingustica (ou reformulao)158 aquela que interpreta por meio de
outros signos da mesma lngua; a interlingustica, ou traduo
158

Se pensssemos em uma classificao, adaptaes literrias para jovens


leitores, matria desta tese, entrariam nesta categoria.

144

propriamente dita, a qual interpreta os signos lingusticos por meio de


outra lngua, como exemplo, a traduo de um texto em italiano para o
portugus; e a traduo intersemitica, ou transmutao, que interpreta
os signos lingusticos por meio de sistemas de signos no-lingusticos,
como exemplo, a adaptao de um livro em filme, ou de uma msica em
pea de teatro. Umberto Eco, ao se referir a esta ltima em seu livro, a
cita como adaptao, mas apenas quelas que consistem em mudana
de matria: do romance para o cinema, da fbula para o bal, do poema
para a pintura, e assim por diante. E afirma, As variaes so mltiplas,
mas se deveria falar sempre de adaptao ou transmutao, justamente
para distinguir essas interpretaes da traduo propriamente dita
(ECO, 2007, p. 382).
A posio de Umberto Eco difere da apresentada por Patrick
Cattrysse que pensa em uma extenso do conceito de traduo, passando
a ver filmes, por exemplo, como traduo.
Gostaria
de participar
de
uma tendncia relativamente nova entre um grupo
de estudiosos de traduo que acreditam que no
h
motivos para
reduzir o
conceito
de
traduo apenas a relaes interlingusticas, mas
que aceite que a traduo de fato um fenmeno
semitico de natureza geral.159

Cattrysse pretende ampliar o conceito de traduo, estendendo-o


ao de um fenmeno semitico de natureza geral. Para ele, a traduo
no est restrita s relaes interlnguas, mas se amplia com o
entendimento de que, inclusive as mudanas semiticas, so
consideradas e vistas como traduo, transferncia.
Para Eco, diferentemente, h fronteiras entre o traduzir e o
adaptar.160 A adaptao constitui uma deciso de posio crtica, embora
159

I wish to join a relatively new tendency among a group of translation


scholars who believe that there are no grounds for reducing the concept of
translation to interlinguistic relationships only and who accept that translation
is in fact a semiotic phenomenon of a general nature. (CATTRYSSE, 1992, p.
54).
160
E retomo, nesta oportunidade, reflexes do autor apresentadas anteriormente,
em que diferencia adaptao de traduo: Nos belos volumes da coleo La
Scala dOro da Utet, que lamos quando crianas, os grandes clssicos nos eram
recontados, mas muitas vezes efetuavam-se alguns ajustes ad usum delphini.
Lembro que, na reduo dos Miserveis de Hugo, Javert, preso na contradio

145

inconsciente. Na traduo, o comportamento do tradutor implcito, na


adaptao, preponderante. Se Umberto Eco afirma que parfrase no
traduo, do que no discordo, e se parfrase pode ser compreendida
como sinnimo de adaptao literria, entrando na classificao de
traduo endolingustica (reformula determinado texto na mesma
lngua), estaria ampla demais a compreenso de Octavio Paz de que
Aprender a hablar es aprender a traducir?
Antoine Berman compreende que um texto nunca uma
mensagem, e no transmite nenhum tipo de informao, mas se abre
experincia de um mundo. E se as tradues j foram vistas como
introduo aos textos originais, o francs ressalta que cada vez que
um tradutor coloca-se como objetivo tal introduo, levado a fazer
concesses ao pblico, justamente porque ele tem como horizonte o
pblico (BERMAN, 2007, p. 65). Essa ideia tornaria possvel
aproximarmos as adaptaes literrias que se pretendem atalho,
introduo, caminho, para o original. As adaptaes literrias permitemse uma srie de concesses, que esto ligadas ao pblico, e aos leitores a
que se destinam.
Rosemary Arrojo apresenta a ideia de que uma das imagens mais
utilizadas para descrever o processo de traduo a da transferncia ou
da substituio, mas desconstri tal entendimento ao afirmar que ela
[traduo] no meramente o transporte, ou a transferncia de
significados de uma lngua a outra, mas uma tarefa to complexa
quanto a do escritor de textos originais. E mesmo que tivermos como
nico objetivo o resgate das intenes originais de um determinado
autor, o que somente podemos atingir em nossa leitura ou traduo
expressar nossa viso desse autor e de suas intenes (ARROJO, 2002,
p. 41). Assim, uma traduo de qualquer texto ser fiel quilo que seu
tradutor concebe como original, de acordo com sua leitura e sua
interpretao, sendo, como afirma Arrojo (2002, p. 44), sempre
produto daquilo que somos, sentimos e pensamos. Nesse sentido, a
traduo uma produtora de significados, e no autenticamente uma
produtora de significados originais, especialmente porque ela vai
entre o dever e a gratido que devia a Jean Valjean, ao invs de se matar, pede
demisso. Tratando-se de uma adaptao, quando li o original e descobri a
verdade, no me senti ofendido (ao contrrio, pude ver que a adaptao havia,
em muitos aspectos, transmitido bem tanto a trama quanto o esprito do
romance). Mas, se um incidente do gnero acontecesse em uma traduo que se
apresenta como tal, poderia falar de violao de um direito meu. (ECO, 2007,
p. 23).

146

variar de acordo com o momento histrico e com o leitor e sua


bagagem e experincias de leitura. Para Lawrence Venuti (1995, p.
vii), a traduo uma reescrita de um texto original,161 o que pode
tambm ser compreendido como um tipo de reproduo de um texto em
outra lngua.
Se, pela tradio, a traduo foi compreendida como o ato de
reproduzir a forma e o contedo de um texto original vertido em outra
lngua, e a adaptao, o ato de tambm reproduzir, mas com algum tipo
de alterao, como afirmar totalmente a dissociao de uma da outra?
Embora traduo e adaptao sejam termos que envolvam pressupostos
e expectativas distintas, traduzir no espelhar uma imagem do original
e muito menos uma reproduo qualquer em outra lngua.
Paulo Rnai argumenta a respeito da ideia equivocada de
traduo, a qual compreendida pelas pessoas como um sistema
mecnico de constante substituio de palavras de uma lngua por outra,
uma a uma, independente do contexto. E partindo desses juzos que
Rnai desfaz a famosa dualidade traduo literal versus traduo livre,
desconsiderando a primeira ao afirmar que a traduo mot mot no
existe. Nesse sentido, ele atenta para a importncia da verificao do
contexto em que as palavras esto inseridas, no podendo ser
trabalhadas isoladamente. Assim, o trabalho do tradutor se torna muito
mais uma atividade seletiva e de reflexo do que propriamente um
sistema mecnico. Rnai considera quatro tipos de traduo: a
intralingual (corresponde a endolingustica de Jakobson); a interlingual
(interlingustica); a sociolingustica (tenta descobrir o pensamento do
interlocutor, classificao inserida por Rnai), ou seja, ao interpretar
por no a frase to brasileira Est difcil, quando a recebemos numa
repartio qualquer em resposta a uma pretenso nossa (RNAI, 1981,
p. 16-17); e a intersemitica. A esses tipos de traduo, poder-se-ia
acrescentar mais um que Rnai expe ao longo do texto, a traduo
intermediria. Essa traduo, necessria segundo ele como uma forma
de se ter acesso a textos em lnguas exticas, verte um texto j traduzido
em outra lngua, ou seja, tem-se como base a traduo de um texto para
efetuar outra traduo; so as chamadas tradues de segunda mo.
Dentre tantas classificaes que permeiam a traduo, Berman,
em A prova do estrangeiro (2002), apresenta a generalizada, a que
Jakobson chamou de intratraduo. Segundo ele, a traduo
generalizada diz respeito a tudo o que se refere interpretao de

161

a rewriting of an original text.

147

alguma coisa, possibilidade de formular, ou seja, a verso de


alguma coisa para outra coisa.
A traduo restrita (inter-lnguas)
poderia oferecer como que o paradigma desse
problema: as diversas lnguas so traduzveis, mas
so tambm diferentes e, portanto, em certa
medida, intraduzveis. Mas outras questes so
colocadas. Por exemplo: como se relaciona essa
traduo intra-lngua? Ou seja, a reformulao, o
rewording? Como a traduo se relaciona no
vastssimo domnio das interpretaes termo por
si s pouco unvoco? Trata-se, em suma, da
questo dos limites do campo da traduo e do
traduzvel. (BERMAN, 2002, p. 154).

Entre os tipos de traduo mencionados acima por Berman, no


poderia
ser
a
adaptao
literria
uma
traduo
endolingustica/interlingual, segundo classificao de Jakobson/Rnai,
por tornar mais acessvel a leitura de uma obra? E se, segundo Berman
(2002, p. 154-155), os romnticos de Iena interpretaram a relao de que
toda poesia seria a traduo da lngua natural em lngua de arte, ou
seja, uma forma de interpretao transcendental da poesia, as adaptaes
literrias, nesta perspectiva, poderiam ser vistas como um processo
inverso dessa traduo transcendental, por traduzirem lngua de arte em
lngua natural.
Outra questo que Berman levanta, em livro162 j mencionado, a
noo de traduo etnocntrica e traduo hipertextual. Justifica que o
termo traduo, atualmente, vem sendo ampla e metaforicamente
empregado, porque se compreende como traduo uma srie de outras
passagens, que podem incluir outros recursos e ambientes, por
exemplo. Assim, o conceito de etnocntrico (ou cultural) est associado
ao sentido de trazer tudo sua prpria cultura, normas e valores e
considera o que se encontra fora dela o Estrangeiro , como negativo
ou bom para aumentar a riqueza da cultura, via adaptao, ou anexao,
e hipertextual, a qualquer texto gerado por imitao, pardia, pastiche,
adaptao, plgio ou outra espcie de transformao formal a partir de
outro j existente.

162

A traduo e a letra ou o albergue do longnquo.

148

A traduo etnocntrica est fundada sobre a primazia do sentido.


Deve traduzir o outro de maneira que no se perceba a traduo, de
que isso que o autor teria escrito se ele tivesse escrito na lngua para a
qual se traduz (BERMAN, 2007, p. 33). As relaes hipertextuais, do
ponto de vista da estrutura formal, esto muito prximas da traduo, o
que vale dizer que: Um texto pode imitar um outro texto, fazer um
pastiche, uma pardia, uma recriao livre, uma parfrase, uma citao,
um comentrio, ou ser uma mescla de tudo isso (p. 34).
Nesse entendimento, poderamos inserir as adaptaes literrias,
compreendendo-as como tradues etnocntricas, por primarem pelo
sentido, no pela forma, e, tambm, como tradues hipertextuais, por
intentarem imitar um texto o fonte e por serem compreendidas de
vrias maneiras, como j apresentei anteriormente: ora como uma
espcie de traduo livre, parfrase, resumo, releituras, reescrituras,
por exemplo. Com relao adaptao, afirma Berman (2007, p. 36):
toma, em geral, formas mais discretas, formas sincrticas, na medida
em que o tradutor ora traduz literalmente, ora traduz livremente, ora
faz um pastiche, ora uma adaptao.
Assim, a conceituao de traduo bastante relativa: depende da
cultura, das lnguas, do impulso mercadolgico e da relevncia ou no
da obra que ser transmitida para outro idioma. Da mesma forma,
importante atentar para a existncia de diferentes tipos de traduo
(alguns j apresentados acima) segundo Roman Jakobson, Lawrence
Venuti, Antoine Berman, Paulo Rnai, Umberto Eco.
Embora paream ser efetuadas por figuras to distintas e
dissociadas uma da outra, pode-se perceber que a adaptao e a traduo
so prticas que possuem inmeros traos em comum. O que pode
diferir uma da outra o propsito que prevalece em uma ou em outra.
Se o termo traduo compreendido por Jos Paulo Paes (1990,
p. 5) como uma segunda via de criao, as tradues poderiam, ento,
ser consideradas um tipo de traduo adaptativa por instaurarem uma
segunda via de criao. E com relao s adaptaes para jovens
leitores, poderiam ser um tipo de traduo por tornarem determinadas
obras mais acessveis. A traduo, por sua vez, adapta quando faz uso de
transposies semnticas, circunlocues e adequa processos
gramaticais que no se fazem presentes em algumas lnguas. E as
adaptaes literrias procuram traduzir um sentido.
Dentro de cada lngua se estabelecem divises (pocas histricas,
classes sociais, perodos culturais), e de acordo com isso que as
tradues, segundo Eco (2007), envelhecem. Conforme o pesquisador
italiano, o ingls de Shakespeare absolutamente o mesmo, mas o

149

italiano de suas tradues de um sculo no mais o mesmo. Isso


significa que os tradutores, mesmo quando no tinham a inteno,
mesmo quando tentavam restituir o sabor da lngua e do perodo
histrico de origem na realidade modernizavam de alguma forma o
original (ECO, 2007, p. 201). A respeito dessa questo, tambm,
escreve Rosemary Arrojo (2002, p. 45), seria impossvel que uma
traduo (ou leitura) de um texto fosse definitiva e unanimemente aceita
por todos, em qualquer poca e em qualquer lugar. As tradues, como
ns e tudo o que nos cerca, no podem deixar de ser mortais.
A Divina Commedia vem sendo traduzida para inmeros idiomas,
tanto em prosa quanto em verso, e cresce, cada vez mais, o nmero de
adaptaes para leitores jovens desta obra. Nesse sentido, segundo
Antoine Berman,
toda traduo solicitada a envelhecer, e o
destino de todas as tradues dos clssicos da
literatura universal serem, cedo ou tarde,
retraduzidas. Mas a retraduo, no sculo 20,
possui um sentido histrico e cultural mais
especfico: o de nos reabrir o acesso a obras cujo
poder de comoo e interpelao acabara por ser
ameaado ao mesmo tempo por sua glria
(clareza demais obscurece, brilho demais cansa),
por tradues pertencentes a uma fase da
conscincia ocidental que no corresponde mais
nossa. (BERMAN, 2002, p. 315-316).

Se toda a traduo envelhece por no corresponder mais a


determinada conscincia ocidental, a melhor forma de trazer uma
nova conscincia, que corresponda ao perodo vigente, por meio da
retraduo, vista de forma bem positiva por Berman. A retraduo
pode ser compreendida tambm como um tipo de atualizao de
grandes clssicos da literatura universal e, com esta, podem-se imprimir
melhorias a um suposto novo texto, ao compar-lo a verses anteriores.
A esse fator apresentado por Berman, poder-se-ia acrescentar o da
readaptao ou o conceito de recriao. Ser que as ditas adaptaes
tambm envelhecem?
Se na traduo de Ana Maria Machado de Alice no Pas das
Maravilhas, de Lewis Carroll, a capa apresenta tal texto como
integral, portanto, uma traduo, o fato de ela inserir cantigas do
folclore brasileiro, poemas que relembrem Vinicius de Moraes ou

150

Gonalves Dias, no lugar das cantigas e dos poemas vitorianos, no


seria motivo para caracterizar tal texto como adaptao?
Ainda assim, diria que no porque vejo que, neste caso, e como
acontece em qualquer outra traduo, a adaptao vista como recurso,
possibilidade, entra como tentativa de aproximar o leitor brasileiro de
sua prpria cultura. A traduo de Alice, de Ana Maria Machado, leva
em conta a cultura de chegada, reformulando o contedo em
conformidade com o pblico leitor.
Portanto, para mim, embora estes dois conceitos sejam
largamente associados, adaptao no traduo e vice-versa. Rendome novamente a Umberto Eco e reitero seu comentrio sobre seu
primeiro contato com adaptaes, em que diferencia traduo de
adaptao. Ao relatar sua leitura de Os Miserveis, descobriu mais
tarde que, na adaptao, Javert pede demisso ao invs de se matar.
Embora no tenha se sentido prejudicado, atenta para o fato de que, se
um incidente como este tivesse acontecido em uma traduo, sentiria
que seu direito de leitor havia sido violado. A adaptao, naturalmente,
permite algumas violaes.
2.3.2.

Recriao163

Por que as adaptaes literrias tambm podem ser


compreendidas como recriaes? Ser que este termo abarcaria a
amplitude do conceito?
Recriao uma palavra que reflete sobre aquilo que j existe,
que foi retomado e absorvido para ser recriado com uma nova forma.
Segundo a pesquisadora Tania Franco Carvalhal (2001), qualquer tipo
de repetio nunca se pretende inocente; ela rompe e modifica um texto
anterior, renovando-o para transform-lo em recriao. E, no texto A
criao do texto literrio, Leyla Perrone-Moiss segue esse raciocnio,
mas apresenta a ideia de que a palavra criao supe tirar algo do
nada, criar primeiramente, dar existncia quilo que no existia antes,
tendo uma fora totalmente teolgica:

163

Embora no faa referncia no corpo do texto, durante a pesquisa realizada


no Mestrado em Literatura e Vida Social, na UNESP/Assis, intitulada: dipo e
Antgone, adaptaes da tragdia sofocleana para o leitor juvenil brasileiro,
sob a orientao do Professor Dr. Benedito Antunes, apresentei o seguinte
entedimento para adaptaes: recriao, traduo intermediria e atalho
para o original.

151

Assim como Deus criou o mundo a partir do


Verbo, assim o autor literrio instauraria um
mundo novo, nascido de sua vontade e de sua
palavra. [...] A palavra criao, aplicada ao fazer
artstico, pertence ao vocabulrio do idealismo
romntico; presume que o artista no imita a
natureza, mas cria uma outra natureza, gerada por
um excesso de carter divino e destinada a uma
completude autnoma. (PERRONE-MOISS,
1998b, p. 100).

Ao aplicar o termo em questo com o idealismo romntico,


remete-nos ideia de singularidade originalidade , pois, com o
Romantismo (sculos XIX e XX), o conceito de criao literria
configurou-se tentativa de criao pessoal do poeta, ou seja, quanto
mais ele mesmo, mais originalidade possua a obra. Os romnticos
repudiaram os classicistas e, para instaurar-se um carter individualista,
partiram em busca do trao prprio. Isso no significa dizer que o
carter individualista desse perodo confirme originalidade nas
composies, mas permite pressupor que o texto pretende-se novo, pois
ao nascer do ntimo do poeta, a criao ser peculiar.
Como produto de re-criao, o texto, enquanto objeto da
literatura, representado por meio da linguagem, a qual no consegue
envolver fidedignamente essa representao, mas procura mencion-la
como uma realidade a ser questionada, sem uma concretude aparente.
Ento, se pensarmos nas contribuies de Tania Franco Carvalhal
(2001) e Leyla Perrone-Moiss (1998b), recriar diz respeito tambm a
criar, como reproduzir a produzir.
Recriao pressupe, acima de tudo, o resultado de uma leitura de
determinado texto, podendo apresentar rupturas contrariar e/ou
reinventar determinada diegese , ou at mesmo uma proposta nova,
partindo de perspectivas no incitadas no original. No livro Herosmo
de Quixote (2005), da escritora e ilustradora gacha Paula Mastroberti,
por exemplo, percebemos que a capa evidencia a seguinte ressalva:
recriao a partir da obra de Miguel de Cervantes y Saavedra. O texto
uma recriao pelo fato de a autora ter re-criado, ou seja, ter criado a
partir de algo, de Dom Quixote de la Mancha uma repetio, cuja
intencionalidade, segundo Tania Carvalhal (2001, p. 54), quer dar
continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim, quer atuar com
relao ao texto antecessor. A verdade que a repetio, quando

152

acontece, sacode a poeira do texto anterior, atualiza-o, renova-o e (por


que no diz-lo?) o re-inventa.
O texto, enquanto um dos elementos de investigao literria,
permite a leitura de intertextos, entrelaados e cruzados a partir da
memria erudita do receptor. Para perceber o processo de recriao, por
via da intertextualidade, o leitor precisa interagir com o que h sua
frente (a obra) e o que no h (o resgate mental do que j foi visto) por
vias de um processo comparativo:
a comparao no um mtodo especfico, mas
um procedimento mental que favorece a
generalizao ou a diferenciao. um ato lgicoformal do pensar diferencial (processualmente
indutivo) paralelo a uma atitude totalizadora
(dedutiva). (CARVALHAL, 2001, p. 6).

Todo o texto recriado, quando colocado em paralelo com o textofonte, atenta para uma situao intertextual. Por meio da absoro e/ou
acrscimo de elementos alheios a uma nova obra, a noo de
apropriao remete-nos a esta questo. O termo intertexto ou
intertextualidade apresenta-se como uma forma de expandir o texto,
abri-lo para o mundo.
Ousaramos dizer que as adaptaes literrias no poderiam ser
vistas totalmente como recriao, embora essa possibilidade tenha sido
levantada em 2007,164 porque o texto de Paula Mastroberti, por
exemplo, assume-se como autoria, nova histria, que pressupe
liberdade criativa, e no como uma adaptao que pretende apresentar
ao leitor o texto do escritor espanhol, mesmo sujeito a algumas
violaes lembrando o comentrio de Eco. O objetivo da
recriao da escritora gacha no enfatizar Dom Quixote, mas
demonstrar que a leitura desse texto foi inspirao para a elaborao de
outro texto. Podemos ver a recriao como um recurso na/da adaptao
literria, como acontece no Dom Quixote de Monteiro Lobato, em que
os personagens do Stio interferem, questionam, participam
paralelamente da histria. A recriao, tambm, pode ser um recurso
para trechos em que o adaptador est em srios dilemas, abrindo mo da
traduo, e precisa, portanto, recriar determinado pargrafo para tornar o
texto mais fluente. E sem dvida, recurso tambm para os tradutores
tanto que Haroldo de Campos cria o conceito de transcriao.
164

Em dissertao de Mestrado.

153

Campos, ento, comentando a respeito de sua traduo do Paraso, da


Divina Commedia (traduo, por sinal, elogiada por Eco, 2007), diz:
[] o tradutor tem que transcriar, excedendo os
lindes de sua lngua, estranhando-lhe o lxico,
recompensando a perda aqui como uma
intromisso inventiva acol, a infratraduo
forada com hipertradio venturosa, at que o
desatine e desapodere aquela ltima hbris (culpa
luciferina, transgresso semiolgica?), que
transformar o original na traduo de sua
traduo. (1998, p. 82).

2.3.3.

Resumo

Por que as adaptaes podem ser vistas como resumo? Porque, ao


lado da traduo, essa uma das formas pela qual grande parte dos
leitores (e nessa classificao no so excludos professores) a
compreende; e, pelo fato de as adaptaes condensarem, reduzirem,
sintetizarem textos, em sua grande maioria, extensos, elas so elevadas
(ou rebaixadas mesmo) a essas condies.
Se pensarmos em definies, resumo pode ser tanto o ato ou
efeito de resumir quanto a exposio curta e breve de acontecimentos ou
caractersticas gerais de algo (sinopse, sntese, apresentao em
determinadas palavras do contedo de um artigo, de um livro, de um
texto). O resumo de textos literrios tem um carter didtico, serve
como lembrete para a memria, mas no pode ser usado como nica
fonte para entendimento de determinado texto. Como as adaptaes
intentam representar, ilustrar ou mesmo trazer em si as principais
caractersticas de um texto, elas podem vir a ser interpretadas,
erroneamente, por esse canal e, portanto, serem mal-conduzidas no
mbito escolar.165
165

No ts a fim de ler o livro? Leia o resumo, ento, na adaptao de


Iracema. Frases que constantemente circulam entre estudantes que esto se
preparando para prestar as provas do concurso Vestibular. E o trazemos em
questo porque, de um tempo para c, cresceu consideravelmente o nmero de
publicaes que renem os resumos dos livros de literatura cobrados neste
concurso. No entanto, o fato de as questes de literatura comearem a aparecer
diludas em provas de Geografia e Histria, fez com que essas publicaes
perdessem um pouco de sua funcionalidade e (embora precria e duvidosa)
eficincia.

154

Apesar de as adaptaes, ento, serem encaradas muitas vezes


como resumo, ou mesmo como uma leitura reduzida, resumida, por
condensarem e/ou apresentarem apenas os aspectos que parecem ser
essenciais do texto-fonte, considero inadequado tal entendimento porque
retira o carter de literrio, de literariedade, que algumas adaptaes
podem (e merecem) ter. A adaptao outro texto e pode ser tambm
Literatura com L maisculo. E para esclarecer o impasse, questiono:
Qual o resumo que se tornou texto referncia para a literatura?.
No podemos responder porque no existe. Em contrapartida, se
pergunto: Quais adaptaes j se tornaram textos referenciais para a
literatura?, a lista ser imensa principalmente se a iniciarmos pelas
adaptaes de Lobato editadas atualmente pela Editora Globo. Alm
disso, compreendo que a ideia de resumo, muitas vezes, tem um carter
bem negativo, e pode evocar adaptaes mal-feitas, com propsitos
alheios aos defendidos nesta pesquisa e pensadas meramente para
almejar o lucro.
Roland Barthes, em Escritores, Intelectuais, Professores (1988,
p. 315), texto escrito em 1971, afirma que o discurso do professor
marcado por esta caracterstica: de que se pode (ou de que se possa)
resumi-lo ( um privilgio que partilha com o discurso dos
parlamentares). E nas escolas compreende existir um exerccio que se
chama reduo de texto que abarca bem a ideologia do resumo por
numa ponta haver o pensamento (objeto da mensagem, elemento da
ao), e na outra, o estilo (relacionado com o luxo, cio, ftil).
Desvencilhar um (pensamento) do outro (estilo) laicizar166 a
mensagem, ou seja, torn-la acessvel, resumi-la. Ademais de questionar
a tarefa docente, Barthes compreende que o resumo uma denegao
de escritura (1988, p. 316), por fazer com que o aluno fique aqum da
fala do professor, e no alm, como deveria. As adaptaes
desvencilham o estilo (forma) do pensamento (fundo), laicizam
mensagem, mas no por isso que so/passam a ser vistas como
resumo. Se o resumo uma denegao da escritura, como diz Barthes,
as adaptaes no so resumos e, portanto, no denegam a escritura.167
Muito pelo contrrio, podem atrai-la.

166

Verbo usado por Roland Barthes (1988, p. 315) via traduo de Mrio
Laranjeira.
167
Conceito barthesiano que difere de escrita; na literatura, preciso que haja
uma trapaa da linguagem.

155

2.3.4.

Parfrase

O ttulo da dissertao de Mrio Feij Borges Monteiro,


Adaptaes de clssicos brasileiros: parfrases para o jovem leitor
(2002), apresentada anteriormente, de antemo denuncia a forma como
o pesquisador compreende as adaptaes: parfrases para o jovem leitor.
A parfrase, enquanto tcnica, pode ser encontrada em tradues,
quando o tradutor intenta dar uma afirmao geral de determinada
passagem difcil de um texto, por exemplo. Seriam apenas as adaptaes
literrias longas ou curtas parfrases, dependendo do nmero de
pginas? Se compreendermos que a parfrase uma reafirmao, porm
com palavras diferentes, de uma obra, estaria ali uma boa classificao
para as adaptaes. A parfrase, por sua natureza, torna visvel o
original, intentando provocar o mesmo sentido da obra a que faz
referncia, ento, se toda adaptao parfrase, toda parfrase
adaptao?
Affonso Romano de Santanna, em Pardia, parfrase & Cia
(1998), levanta diversos pontos para serem repensados principalmente
ao redor da pardia, parfrase, apropriao e estilizao. Compreende
que, diferentemente da pardia, no encontramos uma histria para o
termo para phrasis, que j no grego significava: continuidade ou
repetio de uma sentena, e, ao ver a parfrase do lado da imitao e da
cpia, justifica a suposta no-histria do termo, dizendo que a histria
geralmente se interessa por aqueles que provocam ruptura e corte,
trazendo alguma inveno e descontinuidade. Em geral, a histria a
histria da diferena, do acrscimo, e no da repetio (SANTANNA,
1998, p. 17). Estaria ali, ento, uma possvel resposta para ausncia das
adaptaes em algumas Histrias da literatura infantil e juvenil pslobato. Seria pelo aparente fato de que as adaptaes literrias de textos
clssicos no provocam rupturas, mas sim repetio, da a hiptese de
no fazerem a diferena. Estaria nessa afirmao, tambm, a resposta
para o desprezo de alguns pesquisadores e professores do mbito
acadmico pelas adaptaes literrias? Interessam somente autores e
obras que aparentemente trazem descontinuidade?
Se existe possibilidade de criao, inveno e, de certo modo,
ruptura nas tradues, quando os tradutores buscam certa coautoria pela
recriao, como exemplificamos com Octavio Paz no primeiro tpico,
no existiria o mesmo nas parfrases, afastando-se da ideia reiterada de
repetir o sentido com outras palavras? Segundo Santanna (1998, p.
18), este tipo de atividade se aproxima do que em msica se chama de

156

arranjo, ou do que tambm se chama de intrprete. No arranjo, o


msico se apropria da obra alheia e introduz maneiras pessoais de
interpretar o texto musical original. um co-autor numa atividade que
pode ir do simples parasitismo a uma certa dose de inveno. Nessa
reflexo, o adaptador, metaforicamente, seria tambm uma espcie de
arranjador/intrprete do texto que est diante de si, e a adaptao, um
resultado de sua interpretao.
No seu ensaio, Santanna apresenta algumas facetas para a
parfrase ao coloc-la em contraposio pardia. Se a pardia estaria
associada ao novo e ao diferente, a parfrase repousaria sobre o idntico
e o semelhante, ocultando-se por detrs de algo j estabelecido; se elas
se tocam num efeito de intertextualidade, que tem a estilizao como
ponto de contato, a pardia aparece como intertextualidade das
diferenas, e a parfrase como intertextualidade das semelhanas. Na
parfrase, a apropriao fraca, na pardia, totalmente evidente. Se a
pardia apresenta um efeito contra-estilo, de deslocamento, deformao,
a parfrase, por outro lado, apresenta efeito pr-estilo, de condensao,
de reforo. Se pensarmos na noo de desvio, a pardia surge com
desvio total, enquanto que a parfrase, desvio mnimo. Se a pardia
deforma, a parfrase conforma.
Alm disso, Affonso Romano de Santanna enfatiza que a
parfrase muito usada tanto pela cincia quanto pela arte e religio
como instrumento de divulgao. Mais do que um efeito retrico e
estilstico ela um efeito ideolgico de continuidade de um pensamento,
f ou procedimento esttico (1998, p. 21-22). Nesse sentido,
poderamos estender tal raciocnio s adaptaes literrias que tambm
se apresentam como uma forma de divulgao de textos clssicos.
Intentam dar continuidade a uma obra pelo fato de retom-la, de
reaviv-la, de torn-la presente a outros leitores. Porm, se a parfrase
um discurso sem voz, pois quem est falando est falando o que o
outro j disse (SANTANNA, 1998, p. 29), e se intentarmos ver as
adaptaes como parfrases, onde entraria a figura do adaptador?
Condio de mero reprodutor do discurso alheio, sem espao para
inveno?
2.3.5.

Reescritura

Como pudemos perceber, uma das mais evidentes compreenses


conceituais das adaptaes literrias por parte de pesquisadores a de
reescritura conceito que evoco noo de escritura, de Roland
Barthes. Para o ensasta francs, em O grau zero da escrita (2004), a

157

escrita [escritura] uma funo: a relao entre a criao e a


sociedade, a linguagem literria transformada em sua destinao
social, a forma captada em sua inteno humana e ligada assim s
grandes crises da Histria (2004, p. 13). Vale dizer que Barthes define
a escritura como uma realidade formal entre a lngua e o estilo. E
quando afirma em sua destinao social, liga a ideia de escritura
noo de crtica, a de uma crtica no mais ligada razo, como afirma
sua tradutora e orientanda Leyla Perrone-Moiss (1978), mas embalada
no estilo potico, no mais preocupado com as funes explicativas,
informadoras e didticas que pretensamente atuavam. Nesse sentido, a
literatura no mais apenas discurso representativo e instaura-se o
nascimento da escritura (explorao da linguagem), a morte da obra e
o nascimento do texto. E crtica e literatura fundem-se em escritura.
Como ressalta Perrone-Moiss (1978, p. 35), Menos (ou mais?) do que
um conceito, [escritura] trata-se de um conjunto de traos que permitem
distinguir, em determinados textos, um aspecto propriamente indefinvel
como uma totalidade. E Barthes reconhece o estilo como um possvel
da escritura, pois escritores contemporneos frequentam a mesma
lngua, mas podem possuir escrituras diferentes. A escritura para
Barthes, tambm, no um conceito fixo, para conceder prmios a
determinados textos e recusar outros. No d para considerar a escritura
como um valor localizvel e aprisionvel de modo definitivo.
Talvez uma possvel resposta para esse entendimento venha com
seu ensaio Escritores e Escreventes (1970), em que apresenta um
alargamento da funo literria, ao se fazer dela instrumento de uma
nova ao, e ao lado dos escritores propriamente ditos, constitui-se e
desenvolve-se um novo grupo, detentor da linguagem pblica.
Intelectuais? [] prefiro cham-los aqui de escreventes (BARTHES,
1970, p. 32). Nesse sentido, os intelectuais, ou os escreventes,
realizariam uma atividade, e os escritores, uma funo. E o o escritor
aqule que trabalha sua palavra (mesmo se inspirado) e se absorve
funcionalmente nesse trabalho (p. 33), e o escrevente coloca um fim
em sua palavra (testemunhar, explicar, ensinar), discursos em que a
palavra pode ser apenas um meio, um fazer. Diante dessas reflexes,
questiono: em que categorias inserir-se-iam os adaptadores: na de
escritores ou escreventes?
Leyla Perrone-Moiss, ao procurar elaborar uma teoria da
escritura barthesiana em seu livro Teoria, Crtica e Escritura (1978),
prope um esquema para tratar de alguns traos a respeito das diferenas
entre escritura e escrevncia. Ao fazer referncia ao sentido, estaria

158

a escritura para significncia (pluralidade) e a escrevncia para verdade


(unidade); com relao tipologia discursiva, a escritura estaria para a
primazia da enunciao e a escrevncia para a primazia do que
enunciado, permitindo mudana de significantes (resumo, parfrase). E
esse trao far-nos-ia repensar o to mencionado conceito de
reescritura no entendimento das adaptaes literrias para jovens
leitores. Se as adaptaes so/fossem compreendidas como parfrases,
ento, segundo a tipologia barthesiana, elas ingressariam no terreno das
escrevncias de escrituras.
Esses conceitos que apresentamos vo servir de embasamento
para anlise das adaptaes da Divina Commedia. Em que medida
traduo, recriao, resumo, parfrase, reescritura so reconhecidos
como conceitos e/ou como recursos nestes textos. Afinal, como recurso
(ou no) essas so algumas das formas pelas quais as adaptaes
literrias so/vm sendo compreendidas, aspectos encarados com
descrdito e desnecessidade por Linda Hutcheon, ao dizer que, as
pessoas continuam cunhando novas palavras para substituir a
simplicidade confusa do termo adaptao (HUTCHEON, 2011, p. 39).

159

3. MA QUI LA MORTA POES RESURGA168


Escrever um texto a partir de outro demonstrar
o seu valor. (Leyla Perrone-Moiss)

Numa poca em que todas as grandes obras eram feitas em latim


clssico, Dante optou por escrever a Divina Commedia em vulgar
illustre indicado indiferentemente at o sculo XV por vrias
designaes, tais como: toscano, florentino, italiano, lngua comum,
vulgar,169 enriquecendo-o e reinventando-o, o que o consagrou como
grande colaborador, pai e fundador, da lngua italiana. Segundo Bruno
Migliorini, possvel encontrar no duecento,170 em Florena e em
Bolonha, textos escritos em uma prosa vulgar com caractersticas
gramaticais e lexicais no muito diferentes dos que h na prosa de
Dante. Reynolds (2011) salienta que o vernculo italiano tinha 50 anos
como linguagem literria quando Dante e seus contemporneos
comearam a escrever versos. Embora conteste a primogenitura total de
Dante no que tange criao da lngua italiana, Migliorini reconhece
que, no que se refere quilo que se entende por lngua capaz de todos
os usos literais e civis, indiscutvel a Dante os mritos de um
demiurgo, de um fundador da lngua italiana; uma forma de unir a Itlia
por uma lngua. E a obra pela qual os italianos passaram a conhecer sua
prpria lngua, reformulada e sublimada, foi pela Divina Commedia
(MIGLIORINI, 1983). Dante acolhe, ao lado de palavras e formas do
florentino contemporneo, vozes e formas ento em desuso, algumas
formas do toscano ocidental e meridional, algumas vozes de outros
dialetos italianos, muitas latinas, vrias francesas (MIGLIORINI, 1983).
Dante partiu para uma liberao lingustica, sendo o primeiro a
optar pela lngua vulgar para atingir um pblico maior para algumas de
suas obras. Em De vulgari eloquentia tratado escrito por Dante em
latim por volta de 1303171 apresenta uma reflexo terica sobre sua
168

Mas ressurge aqui a morta poesia (Pur., Canto I, v. 7, p. 261).


Debate limitado pelos humanistas nos confrontos entre o latim e o italiano.
170
O primeiro grupo de escritores que adota sistematicamente o vulgar para a
prpria produo literria um que se recolhe no incio do sculo XIII ao redor
da Magna Curia do imperador Federico II, na Siclia, e se inspira nos modelos
da poesia do amor provenal.
171
Em outra obra sua, Il convivio (iniciado por volta de 1304), fala do vulgar
italiano de forma geral. Tanto De vulgari eloquentia quanto Il convivio ficaram
inacabadas.
169

160

experincia concreta a respeito das condies lingusticas da Itlia no


sculo XIII, propondo a fundao de um vulgar ilustre lngua
potica literria e cientfica, elaborada tendo por base muitos dialetos
toscanos. Segundo Benedeto Croce (1948), De vulgari eloquentia no
inaugura a moderna filologia, tampouco uma filosofia da linguagem,
mas defende um ideal de lngua e de estilo, o vulgare illustre.
Dante usou o vulgar a partir da sua experincia de poeta
stilnovista, mas, na Divina Commedia, no se limitou ao mundo da
poesia de amor, precisou ir alm: suas escolhas precisavam dar conta de
uma vasta gama de experincias que oscilavam do grotesco ao sublime
para tentar abraar toda a cultura e conhecimento do homem medieval;
escolhas lingusticas ricas de experincia, de realismo, de polmica, de
cincia, de filosofia, de mundanidade. um escritor bilngue. O uso de
duas lnguas era normal entre os homens do trecento. Boccaccio e
Petrarca tambm foram escritores bilngues (em vulgar e em latim).
Embora isso fosse considerado normal, Curtius (1978) reconhece na
criao de Dante constante indeciso por conta das oscilaes entre as
lnguas latina e italiana, bem como uma vasta latinizao do italiano.
3.1. Do poema
Embora no seja conveniente discutir influncias e angstias,
iniciarei esta parte com uma breve reflexo a respeito da origem/base
do poema. Curtius (1979) apresenta como possveis influncias para
Dante: Sonho de Cipio, de Ccero, texto em que o jovem Ccero
arrebatado em sonho Via-Lctea e recebe, de l, ensinamentos e
previso de seu destino o que acontece, de forma semelhante, com
Dante no Paraso. Outra influncia, ainda segundo Curtius, vem de
Marciano Capela e da pica filosfica do sculo XII, de Bernardo
Silvestre e Alano, autor de Anticlaudianus, quem aventou a idia de um
novo gnero potico, que trataria de elevar a razo aos domnios da
realidade transcendente (1979, p. 377). No encontraremos essas
referncias em Dante, um poeta que no revela suas fontes; estiliza sua
prpria imagem. Segundo Curtius,
[] a epopia de Virglio, que enlaa histria e
transcendncia, e a epopia filosfico-teolgica da
Idade Mdia latina, fundada por Alano,
cooperaram na forma literria criada por Dante na
Comdia, a qual no se acomoda a nenhum
gnero. Se ocasionalmente denominada

161

epopia, isso pode atribuir-se inadvertncia


dos que pretendem nivelar a Ilada e a Forsyte
Saga. (1979, p. 379).

Em contrapartida, a pesquisadora e bigrafa Barbara Reynolds


(2011), compreende como base para o poema (especificamente, para sua
primeira parte) o manuscrito do conto popular annimo172 que narra a
visita de So Paulo, na companhia do arcanjo Miguel, ao Inferno
conto j conhecido no sculo IV em duas verses gregas. Na Idade
Mdia, verses do conto abundavam por meio de tradues em francs
antigo, ingls arcaico, provenal e italiano, em prosa ou verso. Segundo
a pesquisadora, o material que Dante usou para seu Inferno quando o
escreveu. Como um magistral showman, ele pegou um cenrio primitivo
e o desenvolveu em uma produo bem-organizada. E a isso ele
combina algo mais (2011, p. 159).
Com relao estrutura e organizao do poema,173 a Divina
Commedia foi estruturada em trs partes: Inferno,174 Purgatrio175 e
172

Contos como este eram recitados com deleite realstico, acompanhados por
lgrimas e gemidos, os dilogos rudimentares eram animados por gestos; at
mscaras eram usadas. (REYNOLDS, 2011, p. 157).
173
No seu ensaio, A poesia di Dante, Benedetto Croce, nos terceiro, quarto e
quinto captulos, procura dar uma ideia de cada uma das partes do poema
Inferno, Purgatrio e Paraso , mas se rende, no captulo seguinte ao falar da
impossibilidade de apresentar, de falar sobre, de descrev-la, de dar fundo, a
toda a Divina Commedia: Con questa scorsa attraverso le tre cantiche non si
voluto certo (e chi potrebbe mai proporsi tal cosa?) dar fondo a tutta la poesia
della Commedia, ossia descriverla in ogni parte, ma solamente segnare le cime
varie e diversamente conformate dalla immensa giogaia, affinch la
caratteristica dello spirito poetico dantesco, nel quale stata da noi riposta la
vera unit del poema, non suoni a vuoto e non svanisca nel generico, per
mancanza di riferimenti precisi e particolari nella mente di chi legge (1948, p.
155). [Com este percurso atravs das trs partes no se pretendeu certamente (e
quem jamais poderia propor-se a tal coisa?) dar fundo a toda a poesia da
Comdia, ou seja, descrev-la em cada parte, mas somente marcar os vrios
cumes, diversamente respeitados, da imensa cordilheira, de modo que a
caracterstica do esprito potico dantesco, no qual foi por ns reposta a
verdadeira unidade do poema, no soe vazia e no desaparea no genrico, por
falta de referncias precisas e particulares na mente de quem l.]
174
LInferno, causato dalla caduta dal cielo di Lucifero, costituito da una
voragine a forma di cono che si apre sotto Gerusalemme e sprofonda fino al
centro fsico della terra, nel quale confitto Il principe degli angeli ribelli
(QUAGLIO, 2005, p. XVI). [O Inferno, formado pela queda de Lcifer do cu,

162

Paraso, e cada uma delas representa um reino alm-tumba, divididas


em cantos, que possuem nmero varivel de versos. Possui 14.233
versos decasslabos (10 slabas mtricas) distribudos em cem cantos
que oscilam entre um mnimo de 115 e um mximo de 160 versos. O
Inferno possui 34 cantos (o primeiro introdutrio), que totalizam 4720
versos; o Purgatrio, 33 cantos e 4755 versos; e o Paraso, 33 cantos e
4758 versos. O impecvel sistema da terza rima (ABA, BCB, CDC, )
convm fixao da fala, ao seu movimento. Disso vale dizer que uma
estrutura praticamente padro rege a organizao dos versos. Campos, a
esse respeito, lana mo de uma observao interessante a respeito da
terza rima:
Dante, inventor e mestre. Onde preciso um
vocbulo para curto-circuitar a idia ou em
posio de rima, tudo pode acontecer: nasce um
verbo de um advrbio de tempo (insemprarsi, de
sempre, PAR. X, 148); de um pronome pessoal ou
possessivo
(inluiarsi,
intuarsi,
inmiarsi,
respectivamente de lui, te/tuo, me/mio, PAR. IX,
73,81); de um locativo (insusarsi, de suso, PAR.
XVII, 13; indovarsi, de dove, PAR. XXXIII, 138).
[].
A
intensificao da
redundncia,
estrategicamente pensada, gera informao
original, surpreendente: o nome de Cristo, sempre
que aparece em posio de rima, exige a sua
prpria repetio outras duas vezes, rompendo a
expectativa da terza rima, pois Cristo s consoa
com Cristo []. (CAMPOS, 1998, p. 81-82).

Culpa e pena possuem ntima relao e a gravidade delas aumenta


medida que os peregrinos avanam para o centro da Terra. Segundo
Quaglio (2005), Dante se vale dos critrios aristotlicos de juzo moral,
classificando as almas de acordo com a forma e o modo, pelos quais,
pecando, excederam ao seguir os instintos naturais ou ofenderam os
outros. No Purgatrio ordena progresso oposta a do Inferno: do mais
est constitudo em um abismo em forma de cone que se abre embaixo de
Jerusalm e aprofunda-se at o centro fsico da terra, onde est fincado o
prncipe dos anjos rebeldes].
175
A respeito do Purgatrio, vide a dissertao de Mestrado de Clio Antonio
Sardagna, intitulada Leitura do Purgatrio da Divina Comdia: o cenrio, uma
mulher e a procisso no Paraso terrestre (2006), sob orientao da Profa. Dra.
Maria Teresa Arrigoni.

163

grave para o menos grave; a lei moral que as almas espiam, uma a
uma, os sete vcios capitais antes de ascender ao Cu. No Paraso, os
beatos ficam mais ou menos prximos de Deus de acordo com o grau de
sua felicidade ou realizao eterna.
Erich Auerbach, em Studi su Dante (1985), apresenta trs
sistemas que correspondem estrutura do texto na ordem divina: fsico,
tico-moral e histrico-poltico.
O fsico mostra o universo na forma ptolemaica como a filosofia
aristotlico-crist havia colocado ao servio do dogma. A esfera terrestre
est no centro do universo, ao redor dela circulam nove esferas celestes
contidas uma na outra, enquanto uma dcima, que compreende todas,
o Empreo, a sede de Deus. Somente uma metade da Terra habitada: o
hemisfrio setentrional. Fronteiras orientais e ocidentais so o Ganges e
as colunas de Ercole, o seu centro Jerusalm. No centro da Terra
localiza-se o Inferno, que se restringe a forma de um funil para o centro
da terra. No seu ponto mais baixo, centro da terra, est a sede eterna de
Lcifer, que na sua cada, aps a queda, se fincou na terra e empurrou
para o alto uma parte enorme da massa interna esta parte o grande
monte que emerge isolado no hemisfrio meridional coberto pelo
oceano, o monte da purificao, o Purgatrio. Sobre o cume desse
monte encontra-se o Paraso terrestre o Jardim do den. A ordem das
esferas constituda de acordo com as estrelas que os regem: primeiro
os sete planetas da antiga astronomia (Luna, Mercurio, Venere, Sole,
Marte, Giove, Saturno); depois o cu das estrelas fixas; nono ou
invisvel cielo cristalino, Il primo mobile e lEmpireo (AUERBACH,
1985).
O tico-moral, ainda segundo Auerbach, representa que somente
o homem tem liberdade de escolha, poder de agir formado de intelecto e
vontade, que excede a disposio natural, o que lhe permite, por meio de
suas aes, de decidir o destino eterno. No mundo moral, Dante segue a
tica a Nicmaco e o seu desenvolvimento est em Toms de Aquino.
O pecado provm sempre de amor excessivo ou no justo. A diviso em
grupos dos trs reinos feita segundo princpios de ordenao diversos.
No Inferno, lugar da pena eterna, o pecador cai na repartio (cerchio crculo), segundo a virtude (pecado), e no Paraso no h pecados ou
vcios. No Purgatrio se encontram ambos, os pecados e os vcios: a
ordem, como exige o fim da purificao, regulada segundo os impulsos
ruins, que devem ser expiados, mas no pode coincidir com a diviso
dos pecados do Inferno. A purificao ocorre aps a confisso e o
arrependimento. Do mais grave ao mais leve: soberba, inveja, ira,

164

preguia, avareza, gula, luxria. Os pecados mais persistentes e no


perdoados pela graa de Deus so punidos no Inferno, divididos em uma
seo de pecados mais leves e dos quais o pecador no se arrependeu,
portanto, no houve o perdo da graa de Deus , de incontinncia, e
mais graves, de malcia. O funil infernal dividido em nove crculos.
E o sentido histrico-poltico, segundo Auerbach, cuja estrutura
de sua ordem no contida na estrutura dos reinos aps a morte, com a
mesma continuidade progressiva evidente, como ocorre nos anteriores,
fsico e o tico-moral. No sistema histrico-poltico, no possvel
reconhecer simbolizado, em cada etapa do caminho, um grau
determinado de vida social. H a anttese entre duas cidades, a civitas
diaboli Dis, no Inferno, e a civitas Dei, no Paraso. A primeira a
cidade de Lcifer, protegida por muros, que se fecha para o sbio poeta
romano Virglio; reino da malcia, que tem, como espao de runa
social, a cidade de Dite bem organizada, e em impotente rebelio
contra o alto poder de Deus. No centro do Inferno, escorre, de um duro
leito de pedra, um bolente rio de sangue o Flegetonte parte de rio
infernal, formado pelas lgrimas da humanidade perdida pelos pecados
cometidos. O Velho de Creta176 representa o princpio da raa humana,
abandonada pela graa; esttua que tem os seus olhos voltados para
Roma e as costas para Damieta.177 Em contraposio, a Civitas Dei a
terra da justia, na qual as almas esto em perfeita ordem, gozando cada
uma do seu lugar, tornando-se membros da comunidade humana;
cidados do reino celeste, da verdadeira Roma eterna, em um
determinado grau de uma hierarquia. Entre uma cidade e outra, como
linha divisria, desponta o Monte do Purgatrio.
3.2. A viagem178
Aps passar uma noite de angstia, perdido em uma selva
selvaggia, Dante tenta percorr-la sozinho,179 mas detido por trs
176

Na superfcie da terra, em Creta, h a esttua de um velho, cuja cabea de


ouro, os braos e o peito so de prata, e o restante do corpo de ferro
excetuando-se o p direito, que de argila. De seu corpo vertem lgrimas que se
infiltram pela terra e que formam as guas do Aqueronte, Estige e Flegetonte,
seguindo at o Ccito, no fundo do Inferno.
177
Porto egpcio que representa o mundo antigo, no-cristo.
178
A peregrinao do personagem Dante acontece aproximadamente entre a
noite de quinta-feira santa (07 de abril de 1300) e a quarta-feira depois da
Pscoa (13 de abril de 1300), ou a 5 feira 14 de abril.

165

feras: uma pantera, um leo e uma loba, e retrocede. Em seguida,


aparece-lhe a alma do poeta latino Virglio que, a pedido de Beatriz,
vem em sua salvao e se prope a acompanh-lo como seu guia num
percurso pelo Inferno e Purgatrio.180 Adentram no anteinferno, onde
esto aqueles que no praticaram o Mal, mas tambm no praticaram o
Bem os ignavos, e sua punio a de correr atrs de uma bandeira
(uma insgnia) picados eternamente por nuvens de vespas. Desde o
incio da Divina Commedia j possvel perceber a estreita relao que
Dante estabelece entre pecado e punio, e mais adiante pode o leitor
perceber que episdios como esses tm valor de exemplo. Chegam s
margens do Aqueronte e so transportados pelo barqueiro Caronte ao
Primeiro Crculo do Inferno, o Limbo, onde esto as almas dos
virtuosos, daqueles que no receberam o batismo e/ou no conheceram o
cristianismo. neste crculo tambm que Dante encontra figuras
distintas da Antiguidade clssica. No h pecado para essas almas, de
modo que as punies do Inferno iniciam no Segundo Crculo, e
tornam-se cada vez mais graves medida que os poetas avanam para o
centro da Terra.
Dante situa o Inferno embaixo de Jerusalm, em forma de cone,
constitudo por uma imensa cratera escavada nas profundezas do globo
terrestre causada pela queda do cu do corpo de Lcifer o anjo
rebelde. As almas so distribudas em nove crculos concntricos ao
castigo eterno, e suas penas, divididas em quatro grandes sees, esto
baseadas na relativa doutrina aristotlica: Incontinncia (luxuriosos,
gulosos, avaros e prdigos, iracundos e rancorosos),181 Violncia e
179

importante atentar para uma questo bastante pertinente: Dantepersonagem (agens), sujeito que percorre o caminho e Dante-autor (auctor),
sujeito do fazer potico. Singleton (1978) faz referncia a Dante Alighieri come
personaggio-poeta, e acrescenta, dizendo que ambos coincidem, principalmente
tendo em vista que a Divina Commedia tambm a histria (autobiografia) de
um poeta.
180
Mas, a esse respeito, Singleton (1978) faz uma ressalva interessante: embora
Virglio seja considerado o guia do poeta italiano no Inferno e no Purgatrio, na
chegada deste reino, ao ser questionado a respeito do caminho a ser seguido,
Virglio responde: Voi credete/ forse che siam esperti desto loco;/ ma noi
siam peregrin come voi siete (Pur., Canto II, v. 61-63). O Purgatrio um
lugar cristo.
181
Punidos respectivamente nos Segundo (arrastados num vendaval de vento,
guardados por Mins), Terceiro (eternamente arranhados por Crbero, ficam
sob uma chuva incessante), Quarto (chocam-se empurrando em semicrculo
pesos enormes, guardados pelo deus Pluto), Quinto (guardados por Flgias

166

bestialidade (contra o prximo, contra si prprio e contra Deus),182


Fraude contra quem no se confia (sedutores-rufies, aduladoreslisonjeadores, simonacos, magos-adivinhos, corruptos, hipcritas,
ladres, maus conselheiros, cismticos-intrigantes, falsrios),183 e
Fraude contra quem se confia Traio (contra parentes, contra a ptria,
contra hspedes, contra benfeitores).184 Lcifer (Dite) encontra-se no
barqueiro do Estige), submersos em guas pantanosas em diferentes nveis) e
Sexto (confinados em tmulos em chamas) Crculos do Inferno.
182
O Stimo Crculo do Inferno tem como guardio Minotauro e est dividido
em trs partes: violentos contra o prximo esto imersos em sangue fervente
(Rio Flegetonte), e cercados por centauros, que flecham todos aqueles que
intentam emergir do mais que sua sentena permitiu. Na segunda esto os
violentos contra si ou contra seus bens (suicidas e perdulrios). As almas
daqueles que tolhem a prpria vida caem na selva como semente; desta surge
um arbusto cujas folhas servem de alimentos para as Hrpias monstruosas. Na
terceira, os violentos contra Deus ou contra a Natureza), ficam em um areal
ardente e so punidos por uma chuva incessante de chispas de fogo.
183
No Oitavo Crculo do Inferno. Chamado Malebolge, este crculo
constitudo de dez fossas concntricas, separadas por diques, sobre os quais se
apia uma ponte de pedra que os interliga. Em cada fossa, uma categoria de
fraude: na primeira esto rufies e sedutores (separados em duas filas que
circulam em sentido contrrio, surrados por diabos chifrudos); na segunda, os
aduladores (imersos em esterco); na terceira, os simonacos (colocados em
estreitos buracos de cabea para baixo apenas com as pernas para fora e as
plantas dos ps em chamas, que se movem sem cessar); na quarta, os adivinhos
(cabea voltada para o passado, o que os obriga a caminhar para trs); na quinta,
os corruptos (mergulhados em pez fervente e, aqueles que ousam sair, so
atacados com arpes por diabos negros); na sexta, os hipcritas (vestidos com
capas de ouro por fora, mas de chumbo por dentro); na stima, os ladres
(picados e incinerados por serpentes diversas); na oitava, os maus conselheiros
(presos em chamas, dentre eles, Ulisses e Diomedes); no nono, os causadores de
discrdias familiares e dos iniciadores de cismas religiosos (cruelmente
estraalhados por um diabo com uma espada, dentre os pecadores, Maom e o
trovador provenal Bertran de Born); e no dcimo, os falsrios (sofrem de
vrias doenas). beira do Oitavo Crculo Dante e Virglio encontram os
gigantes, que esto ao redor do fosso central do Inferno; ingressaro ao Nono
Crculo com a ajuda de Anteu.
184
No Nono e ltimo Crculo do Inferno; dos traidores, que est subdividido em
quatro zonas: Cana (traidores de parentes) Antenora (traidores da ptria),
Ptolomeia (traidores dos hspedes) e Judeca (traidores dos benfeitores). Nas
duas primeiras zonas os pecadores ficam imersos no gelo do Cocito apenas com
a cabea para fora e seus rostos esto voltados para baixo. Na terceira, imersos
como os outros, mas com a cabea voltada para cima (Conde Ugolino). Na

167

ltimo crculo do Inferno e o movimento de suas asas mantm o centro


do Inferno congelado. No Inferno, o poeta italiano encontra vrios
personagens histricos e mitolgicos: Homero, Ovdio, Paolo e
Francesca, Ulisses, Conde Ugolino, Brunetto Latini (seu mestre), entre
inmeros outros.

ltima zona, Judeca, est a figura diablica de Lcifer (Dite), com trs faces:
uma vermelha (frente), uma preta (direita), branco-amarelo (esquerda). Em cada
uma delas, um traidor dos benfeitores da humanidade (de Cristo e do Imprio):
Judas Iscariote, Bruto e Cssio. Passam por Lcifer e, assim, saem do Inferno.

168

Esquema do Inferno185

O Purgatrio, diferentemente do Inferno, uma montanha,


composta de Patamares ascendentes; a ponte entre a imperfeio
humana e a perfeio divina. Em cada um dos Sete Patamares
(orgulhosos, invejosos, iracundos, preguiosos, avaros e prdigos,
gulosos e luxuriosos) se encontram as almas que se arrependeram em
185

Disponvel em:
<http://kappi.altervista.org/ITA/scuola/divinacommedia/illustrazioni/inferno6.jp
g>. Acesso em: 12 mai. 2012. Os termos em lngua estrangeira foram traduzidos
para a lngua portuguesa.

169

vida, cumprem penas diversas correspondentes aos pecados praticados, e


aguardam, portanto, admisso ao Cu. Antecedem esses Patamares, dois
terraos, onde se encontram os negligentes, somando-se, a exemplo do
Inferno e do Paraso, nove divises para cada uma das partes. No
Purgatrio, os pecadores dependem dos vivos (de suas preces) para
poder sair e se dirigir ao Paraso. Encontram Cato (guardio do
Purgatrio; famoso legislador da Repblica da Roma Antiga), o poeta
Sordello, Papa Adriano V, seu grande amigo Forese Donati, Guido
Guinizzelli, e o poeta mantuano Estcio. No cume da montanha h o
Paraso Terrestre, lugar de passagem das almas enviadas ao Cu, e
onde tambm Dante encontra Beatriz seu segundo guia , e deixado
por Virglio.

170

Esquema do Purgatrio186

186

Disponvel em:
<http://kappi.altervista.org/ITA/scuola/divinacommedia/illustrazioni/purgatorio
2.gif>. Acesso em: 20 set. 2010. Os termos em italiano foram substudos e
traduzidos para a lngua portuguesa.

171

Na cosmologia adaptada s Escrituras (herdada de Aristteles e


Ptolomeu), a Terra constituda por um globo fixo e imvel em torno
do qual giram todos os corpos celestes. Ao redor da Terra, h oito
crculos (planetas): Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter, Saturno,
e Estrelas Fixas, os quais sero percorridos por Dante. Em sua elevao,
de cu em cu, o poeta encontrar as almas do Paraso, divididas pela
ordem crescente de seus merecimentos, mas no de suas beatitudes.187
Durante o seu percurso, encontra o imperador Justiniano, Carlos Martel,
Santo Toms de Aquino, So Boaventura, seu trisav Cacciaguida. O
Nono Cu (nona esfera), tambm chamado primum mobile, cristalino e
invisvel; o mais veloz de todos por no conter matria alguma. Acima
dele est o Empreo, nove crculos anglicos concntricos, que giram ao
redor de Deus, formado somente por anjos classificados por perfeio:
Serafins, Querubins, Tronos primeira hierarquia; Dominaes,
Virtudes e Podestades na segunda hierarquia; e Principados, Ancanjos
e Anjos na terceira hierarquia. no Empreo que Dante encontra seu
ltimo guia na trajetria: So Bernardo, que lhe aparece no
antepenltimo Canto do Inferno, portanto no Canto XXXI. No ponto
mais alto, o peregrino tem uma viso do mistrio da Trindade, e
vislumbra a fora divina de Deus, o Amor que move o sol e as mais
estrelas (Par., Canto XXXIII, v. 145, p. 731).

187

No Cu da Lua encontram-se os espritos que faltaram com seus votos; no


Cu de Mercrio, os que fizeram o bem por desejo de glria; no Cu de Vnus,
os amantes; no Cu do Sol, os sapientes; no Cu de Marte, os que lutaram pela
f; no Cu de Jpiter, os justos; no Cu de Saturno, os contemplativos; no Cu
das estrelas fixas o poeta interrogado pelos Santos (So Pedro f, So Tiago
esperana, e So Joo Evangelista caridade/amor) sobre suas posies
filosficas e religiosas.

172

Esquema do Paraso188

Aps essa exposio sobre a Divina Commedia, no tpico a


seguir, apresentaremos nosso levantamento a respeito da presena do
poema de Dante (via adaptaes, principalmente) na literatura para
jovens leitores no Brasil.

188

In: ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Traduo, comentrios e notas


de Italo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 2009, p. 491.

173

3.3. Os italianinhos
Digenes Buenos Aires de Carvalho (2006), em seu levantamento
de adaptaes brasileiras, publicadas de 1882-2004, aponta inmeras
adaptaes de obras clssicas, incluindo lendas folclricas, contos,
fbulas, no se restringindo a apenas textos de literatura ocidental
(portuguesa, inglesa, espanhola, francesa), mas, tambm, ttulos da
literatura oriental, russa, polonesa, por exemplo. De literatura em lngua
italiana, localizei na listagem cinco adaptaes de Marco Polo: As
Aventuras de Marco Plo (Ana Maria Machado, Scipione, 1997
Reencontro); As lendrias viagens de Marco Plo (Chiang Sing,
Tecnoprint, 1970 Coleo Calouro); Marco Plo (Paulo Silveira,
Ediouro, 1997 Coleo Elefante); Marco Plo (Sandrine Mirza,
traduo Rene Eve Levi, Rocco, 2003 Nos passos de...); Viagens
maravilhosas de Marco Plo (Lcia Machado de Almeida,
Melhoramentos, 1973 Obras clebres). Quatorze adaptaes de obras
de Emilio Salgari,189 divididas nos seguintes ttulos: As maravilhas do
ano 2000, As panteras da Arglia, O capito fantasma, O capito
Tormenta, O corsrio negro, O leo de Damasco, Os bandidos do
Saara e Os piratas da Malsia.

189

Interessante ressaltar que algumas editoras vm se dedicando traduo de


livros de Emilio Salgari (1862-1911). o caso da Iluminuras que oferece ao
leitor brasileiro o volume dos Tigres de Mompracem e Os Mistrios da Selva
Negra , traduzidos respectivamente por Maiza Rocha em 2008 e 2009. Os livros
trazem em suas histrias aventuras de suspense e herosmo, que muito podem
atrair o leitor contemporneo. Segundo Maria Teresa Arrigoni, Em tempos de
transformers, internet e iPods, Salgari nos faz voltar para a lamparina, as
viagens de barco movidos a remo e a vela, os primeiros navios a vapor, as
mensagens levadas atravs das trilhas na selva, os lugares exticos e
misteriosos. E se os leitores do sculo XXI pensam que Schwartznegger ou
Rambo, Indiana Jones ou o Super-Homem inventaram a figura do heri da era
ps-cowboy que sobrevive s saraivadas de balas das metralhadoras e bombas
inimigas e enfrenta sozinho centenas de inimigos ao mesmo tempo, se
surpreendero ao acompanhar Sandokan e Tremal-Naik em suas aventuras, e ao
encontrar nas pginas desses livros homens realmente invencveis, que vivem
perigosamente todos os momentos, no ritmo frentico das corridas atravs da
selva, das Sunderbunds e dos labirintos subterrneos. Disponvel em:
<http://nepbarcadoslivros.wordpress.com/category/artigos/>. Acesso em: 08
nov. 2010.

174

Com relao a adaptaes da Divina Commedia, publicadas at


2004, Carvalho aponta cinco: trs delas adaptadas por Marques Rebelo
(para a Ed. Tecnoprint, Coleo Calouro, em 1970; para a Ediouro,
Coleo Elefante, em 1997, e para a mesma editora, mas pertencente
Coleo Clssicos para o Jovem Leitor, em 2000); uma por Ceclia
Casas (Scipione, 1996) e uma por Paula Adriana Ribeiro (Rideel, 2004).
Em seu catlogo no consta a traduo de Maria Lcia Oberg, da
adaptao do italiano Piero Selva, Divina Commedia: Limmortale
racconto, publicada pela Editora Paulinas, em 2002.
Em pesquisa realizada em algumas Histrias da literatura infantil
e juvenil, apontadas no segundo captulo, constatei que no h (pelo
menos no so mencionadas) adaptaes da Divina Commedia para
jovens leitores, desconsiderando-se as inmeras tradues, existentes no
Brasil desde o sculo XIX. Embora no tenha localizado adaptaes da
obra de Dante Alighieri, no se pode negar a presena da literatura
italiana em solo brasileiro.
No captulo de seu livro Clssicos universais que nos sculos
XIX e XX foram adaptados literatura infantil, Nazira Salem d
enfoque s adaptaes, e, entre os personagens D. Quixote, Robinson
Cruso, Gulliver, fbulas e contos, figura As viagens de Marco Plo
clebre viajante italiano da Idade Mdia. Assevera Salem (1970, p. 138),
essas fascinantes aventuras, narradas para adultos, entretm deveras a
juventude e a infncia de nossos dias, em verses adaptadas
compreenso de cada idade, e em linguagem accessvel s mesmas.
uma das primeiras referncias literatura italiana, seguida pargrafos
adiante pela meno a Pinquio de Carlo Lorenzini (1826-1890), autor
popularmente conhecido pelo nome de Carlo Collodi.
Em A literatura infantil, Brbara Carvalho, no Captulo Sculo
XVIII traz baila autores italianos que se consagraram mundialmente,
e no sua presena em forma de tradues e adaptaes para o leitor
brasileiro. Desses autores destaca Emilio Salgari, quem explorou as
paisagens mais grandiosas e fantsticas: pases de eterno gelo ou de fogo
perene, florestas equatoriais e desertos, montanhas imperecveis,
oceanos inexplorados em estrias espantosas e edificantes. J em
captulo posterior, Sculo XIX, evoca as figuras de Collodi, Edmondo
de Amicis, com Cuore, e Vamba.190
Como aponta Leonardo Arroyo, em Literatura infantil brasileira,
a presena da literatura italiana no Brasil deu-se com obras de Emilio
190

Nome literrio de Luigi Bertelli (1858-1920), notvel autor italiano, que teve
destaque na literatura infantil italiana com Giornalino di Gian Burrasca.

175

Salgari e Collodi. Alm disso, segundo aponta Arroyo (1968, p. 31) em


nota de rodap, Carlo Lorenzini (1826-1890) teve sua obra prima
tardiamente apresentada no Brasil. Foi lanada pela Companhia Editra
Nacional, em traduo e adaptao de Monteiro Lobato, no ms de
setembro de 1933.
Autor fecundo, como referencia Arroyo, com obra inteiramente
traduzida e muito lido no Brasil, Emilio Salgari foi considerado o rival
de Jlio Verne. Somente de sua autoria foram traduzidos 95 ttulos e
distribudos por todo o Brasil (ARROYO, 1968, p. 105). Salgari, no
ensaio de Leonardo Arroyo, o primeiro italiano citado entre as
tradues brasileiras para os leitores jovens. Para somar-se lista,
Cuore, de Edmondo de Amicis, do qual se registra oficialmente a
traduo191 de Joo Ribeiro, em 1981.
Esse levantamento, baseado tambm em algumas Histrias da
literatura infantil e juvenil, demonstra que a literatura italiana que
apareceu para os jovens leitores, no Brasil, esteve geralmente
relacionada s obras de Emlio Salgari, Collodi e Edmondo de Amicis,
algumas delas adaptadas. A Divina Commedia no foi apontada em
nenhuma delas, aparecendo, possivelmente, apenas no rol das leituras
para o pblico adulto, prioritariamente em traduo.
3.4. A Divina Commedia em poucas palavras
Localizamos nove adaptaes para jovens leitores que circulam
no Brasil a partir de 70. De acordo com as pesquisas de Carvalho
(2006), e nossa investigao, acredito ser o texto de Marques Rebelo
publicado inicialmente pela Editora Tecnoprint, em 1970,
posteriormente pela Ediouro , embora baseado na obra de Mary
191

Apesar de constar no registro de Adlia Pinto que o livro havia sido lido por
volta de 1888, j existia uma traduo antes da efetuada por Joo Ribeiro. Uma
terceira a do portugus Alexandre Sarsfield que, alm de traduzir, tambm
adaptou a obra do italiano. A respeito desse livro, em cartas trocadas com
Godofredo Rangel, diz Monteiro Lobato em 30/6/1915: que ando com a
Italia dentro de mim, como azeitona em pastel. Leio Edmundo dAmicis, senhor
juiz, esse homem que um encantador sem par (tomo a palavra encantador no
sentido de que tem na magia). Sabe quantas edies j teve o Cuore?
Quatrocentas e cinquenta e uma! A Vita Militare teve 93 Idioma Gentile,
46 Constantinopla, 30. Que explica semelhante coisa? A seduo, a magia do
homem. um visgo. A gente comea a le-lo e vai embora. Magia, magia
(1972, p. 210).

176

MacGregor,192 a primeira adaptao da Divina Commedia a circular no


Brasil. De 70 para c, surgiram apenas quatro adaptaes de autores
brasileiros: A Divina Comdia (1996), de Ceclia Casas, Editora
Scipione; A Divina Comdia (2002), de Paula Adriana Ribeiro, Editora
Rideel; A divina comdia (2006), de Luiz Galdino, pela Editora Escala
Educacional e A divina comdia (2010), de Lino de Albergaria, pela
Editora Paulus. A esse total de quatro ttulos, acrescento mais dois
adaptaes de autores estrangeiros (italianos), que comearam a circular
no Brasil recentemente: Divina Comdia, o conto imortal [Divina
Commedia, Limmortale racconto di Dante Alighieri (2002)], de Piero
Selva, traduzido por Maria Lcia Oberg, e publicado pela Editora
Paulinas, em 2002, e A Divina Comdia [La divina commedia (2007)],
de Roberto Mussapi, traduzido por Lus Camargo, e publicado pela
Editora FTD, em 2009. A esse rol, poderia acrescentar mais uma, cuja
circulao se d em traduo, mas optei por inseri-la em categoria
parte por ser feita em quadrinhos: A divina comdia de Dante (2011), de
Seymour Chwast, traduzida por Alexandre Boide, e publicada pela
Editora Companhia das Letras, para se somar adaptao, tambm em
quadrinhos, A Divina Comdia (2011), dos italianos-brasileiros, Piero e
Giuseppe Bagnariol, publicada pela Editora Peirpolis.
Assim, dividi as anlises que se seguem em trs grupos,
intitulados: Adaptaes de autores brasileiros, Adaptaes de
autores estrangeiros que circulam em traduo no Brasil e A Divina
em quadrinhos.
3.4.1.

192

Adaptaes de autores brasileiros

Localizamos, tambm, a adaptao de Marques Rebelo feita para a Coleo


Calouro, pela Tecnoprint, de 1970. O texto exatamente o mesmo que
encontramos nesta; difere apenas pela capa, layout e distribuio do texto nas
pginas. At o momento, no conseguimos encontrar sua verso mais recente,
publicada pela Ediouro, pertencente Coleo Clssicos para o Jovem Leitor
(2000), por no se encontrar mais em circulao.

177

178

Das capas:
As capas desempenham papel crucial no processo de
envolvimento fsico com os livros, pressupondo recusas ou escolhas
pelos leitores. Se atentarmos para a informao que nos d Alan Powers
(2008), de que, antes de 1820, os livros eram normalmente publicados
com capas provisrias na expectativa de que os compradores as
substitussem por uma encadernao permanente de couro, material
mais malevel disponvel na poca. Somente a partir de 1920 que os
editores se tornaram mais conscientes de que as vendas poderiam ser
alavancadas com a aparncia externa do livro e, consequentemente, com
a capa que tinham, atraindo cada vez mais os leitores mirins porque
capa de livro ilustrado surgiu associada a crianas. Em virtude disso,
desse novo olhar para a vitalidade da capa de um livro, aquela que
poderia provocar desejo ou repulsa (BARTHES, 1988),
independentemente da faixa etria, fao uma leitura das capas dessas
adaptaes porque pressupem um olhar do ilustrador brasileiro
de/sobre Dante, sobre o poema.193
A capa da adaptao de Marques Rebelo, livro publicado por
volta da dcada de 70, pode chamar a ateno do leitor, no por ser
atrativa, mas por conta do excesso da cor vermelha, que pouco contrasta
com as vestimentas de Dante e Virglio, tambm em tons de vermelho.
A ilustrao de Gustave Dor e apresenta os poetas conversando com
Farinata, no Sexto Crculo do Inferno, reservado aos hereges. Embora
tenha sido uma opo interessante da editora em trazer uma ilustrao
de Dor, apontando para um determinado aspecto do texto, nosso olhar
no se centra nem em Dante, nem em Virglio e, muito menos, em
Farinata, porque apenas tangenciados. O que chama a ateno,
primeiramente, o ttulo, e a assertiva Com as ilustraes originais de
Gustave Dor.

193

Imprescindvel no citar: numa das oportunidades em que participei das


aulas da disciplina Literatura e ensino, ministrada pela Profa. Dra. Tnia
Regina Oliveira Ramos, na condio de Bolsista REUNI, ao fazer uma
exposio a respeito das adaptaes para jovens leitores, levei vrias
adaptaes, de diversas editoras, mas inclu as adaptaes da Divina Commedia
ao acervo. Em um momento do encontro, eu as espalhei sobre a mesa e solicitei
que os alunos viessem peg-las para folhe-las. Sem surpresas, as primeiras a
serem escolhidas foram aquelas cujas capas eram mais coloridas e
aparentemente mais atrativas.

179

Tambm em tons de vermelho, a capa da adaptao de Casas traz


uma proposta bastante interessante, fazendo uma releitura da escultura
de Auguste Rodin, O Pensador. A obra original de Rodin, em bronze e
criada em tamanho reduzido em 1880, tinha a inteno inicial de
representar Dante em frente aos portes do Inferno. Na programao
visual de capa de Didier D. C. Dias de Moraes, Dante est centralizado,
com o lucco,194 como se estivesse situado entre o cu e o inferno,
representados por chamas de fogo e por nuvens, em meditao profunda.
J a capa da adaptao de Paula Adriana Ribeiro apresenta Dante
como um homem encorpado, tnica curta, ramos de louro na cabea, de
barba e bigode, protegendo seu rosto de uma forte luz refletida de uma
mo no identificada talvez a fora da luz divina, a mo de Deus
como se a estivesse negando. Ao fundo, um monte alto (possivelmente
simbolizando Purgatrio) e, em seu topo, um templo romano.
Diferentemente de todas as representaes de Dante, geralmente
com o lucco em vermelho, a capa da adaptao de Luiz Galdino traz, a
exemplo da de Casas, Dante centralizado, de perfil, srio como bem
ilustraram Botticelli e Dor , em meio a chamas, mas com sua
vestimenta em azul, talvez para dialogar com a proposta de ilustrao do
livro cuja colorao restringe-se a mesclas do preto, do branco e do azul.
Em tons de amarelo, a adaptao de Lino de Albergaria,
diferentemente de todas as demais, no traz na capa Dante Alighieri,
mas trs crculos concntricos que procuram ilustrar cada uma das partes
(Inferno, Purgatrio e Paraso) e, ao mesmo tempo, representar o
percurso da viagem de Dante. Como no h ilustraes no corpo do
texto, esta publicao permite que o leitor crie (caso no conhea
qualquer uma das ilutraes de Dante) uma imagem do poeta para si,
bem como mentalize todas as cenas que vier a ler no livro.
Dos adaptadores:
Marques Rebelo (1907-1973) o pseudnimo do escritor, jornalista,
contista, Edi Dias da Cruz. Como afirma Digenes Buenos Aires de
Carvalho (2006), Rebelo fez parte de uma gerao cujas adaptaes
foram vinculadas s colees Calouro, Elefante e Clssicos para o
jovem leitor, da Ediouro. Seu repertrio de adaptaes foi muito
variado, e incluiu, alm de A Divina Comdia, de Dante Alighieri, A
194

[] um vestido reto e longo sem dobras, justo na cintura, e por um bon, de


onde desciam duas abas ao lado do rosto, conhecido nos retratos de Dante.
(REYNOLDS, 2011, p. 230).

180

Odisseia, de Homero, Lazarillo de Tormes, romances realistas de


Flaubert, Balzac; romances de fico cientfica de Jlio Verne,
histricos e policiais.
Ceclia Casas professora de idiomas, tradutora, escritora e advogada.
Alm de A Divina Comdia, de Dante Alighieri, adaptou outros ttulos
para
Srie
Reencontro
literatura
da
Editora
Scipione: Antgone e dipo Rei, de Sfocles, e Os noivos, de
Alessandro Manzoni. Em contrapartida, para a coleo Reencontro
infantil, indicada para leitores a partir dos 9 anos, Ceclia Casas
adaptou A volta ao mundo em oitenta dias, de Jlio Verne, e Pinquio,
de Carlo Collodi.
Paula Adriana Ribeiro escritora; adaptou todos os ttulos da Coleo
Clssicos universais I da Editora Rideel: A Divina Comdia, A
Odisseia, Dom Quixote, Hamlet, Caramuru, Os Lusadas, Prometeu
Acorrentado, Rei Lear, Romeu e Julieta, Sonho de uma noite de vero.
Luiz Galdino Luiz Galdino um renomado escritor de
livros infantojuvenis. Professor e pesquisador de Caapava, Vale do
Paraba, Galdino possui mais de 60 livros publicados, incluindo-se
livros de fico para adultos, jovens e crianas, e informativos, que j
lhe renderam mais de vinte prmios. Luiz Galdino adaptou a Odisseia e
a Ilada, de Homero, para a mesma coleo.
Isalino Silva de Albergaria Conhecido por Lino de Albergaria.
Escritor, tradutor e editor brasileiro. Embora tenha escrito para o pblico
adulto, a maioria de seus ttulos dirigida ao pblico infantojuvenil.
Para a coleo Encontro com os clssicos adaptou, alm de A divina
comdia, O prncipe e o mendigo (2009), de Mark Twain, O fidalgo
Dom Quixote de la Mancha (2010), de Cervantes e Os Lusadas (2009),
de Cames.195
Das editoras:
Ediouro No perodo da II Guerra Mundial, os irmos Jorge e Antonio
Gertum Carneiro chegaram ao Rio de Janeiro, e fundaram a Publicaes
Pan Americanas importadora de livros e papel vegetal e agenciadora
de assinaturas de revistas. Um tempo depois, juntou-se a eles Fritz Israel
Mannheimer, da Alemanha. Para tentar facilitar as vendas, os sciosfundadores apostaram na traduo e edio de livros tcnicos, e
mudaram o nome da empresa para Editora Gertum Carneiro S/A. Foi
nesse perodo que surgiram os livros de bolso, cujo sucesso foi to
195

Tentei contato com as editoras para fazer uma entrevista com os adaptadores,
mas no obtive sucesso.

181

grande que editora e grfica fundiram-se em 1961, gerando, assim, a


Edies de Ouro. Antiga Tecnoprint (atual Ediouro) foi uma das
pioneiras em matria de adaptaes. Desde 1960/70 at 1990, como
afirma Mrio Feij Borges Monteiro (2002), nenhum concorrente
chegou altura de suas produes. Figuras ilustres do meio literrio
como Carlos Heitor Cony, Rubem Braga, Orgenes Lessa, Clarice
Lispector, Maria Clara Machado e Paulo Mendes Campos, por exemplo,
deram nfase e vigor ao acervo de adaptaes das diversas colees
Elefante (depois Clssicos para o jovem leitor)196 e Calouro.
Muitos desses adaptadores migraram para outra editora, a Scipione,
como o caso de Rubem Braga. Outra curiosidade que at a dcada de
80 o nome dos adaptadores da Editora Tecnoprint aparecia em primeiro
lugar, seguido do ttulo e do autor da obra. Em meados de 80, caiu na
hierarquia editorial para depois do ttulo com os seguintes adendos:
Texto em portugus de, adaptao de, histria recontada por. Em
2002, a Ediouro adquiriu a Editora Agir, agregando importantes obras e
autores ao seu Catlogo. As aquisies no terminariam em 2006,
quando comprou 100% da Editora Nova Fronteira. Essas aquisies, e
inmeras outras, transformaram o Grupo Ediouro em um dos maiores do
mercado livreiro no Brasil.
Scipione Uma das pioneiras no setor de paradidticos, e aqui nos
referimos a adaptaes para leitores jovens, a Scipione afirmou-se ainda
mais no mercado ao ser adquirida pelo grupo Abril, em 1999 (tornandose scio majoritrio em 2004), em parceria com o grupo francs Vivendi
Universal Publishing. Em 1984, apresentou ao pblico sua primeira
coleo de livros paradidticos: a srie Reencontro, formada pelos
maiores clssicos da literatura universal recontados por escritores de
talento, numa linguagem acessvel e agradvel. O sucesso da coleo
deu origem tambm Reencontro infantil, voltada para leitores a
partir de 9 anos. Os ttulos da Srie Reencontro (um novo encontro, ou
uma nova forma de proporcionar um encontro com os clssicos)
incluem textos de vrias literaturas, e no perdem de vista os das
literaturas brasileira e portuguesa. De acordo com pesquisa efetuada no
catlogo on-line da editora, realizada em 20 de janeiro de 2010,
constatamos que h mais de 90 ttulos, das mais variadas literaturas e

196

Disponvel em: <http://www.ediouro.com.br/site/institutional/>. Acesso em:


31 ago. 2010.

182

culturas, de adaptaes para o leitor infantojuvenil na srie


Reencontro.197
Rideel Em seu catlogo geral encontramos inmeras adaptaes para
leitores infantis e infantojuvenis. Para o primeiro grupo de leitores
constatamos as seguintes colees: Coleo As mil e uma noites,
Coleo Conta pra mim-srie irmos Grimm, Coleo Conta pra
mim-srie Andersen, Coleo Conta pra mim-srie Perrault. J para
o segundo grupo, a editora reserva outra natureza de colees inserindo
textos clssicos, como: Coleo Jlio Verne, Coleo Aventuras
grandiosas, Coleo Clssicos universais I e II. A respeito desta
ltima coleo, apresentada no Catlogo a seguinte
descrio: Conhea os maiores gnios da literatura mundial e suas
magnficas obras. O mundo de Dante Alighieri, marcado pelo grande
amor entre ele e Beatriz; a aventura de Homero em sua Odisseia, tudo
em prosa, com belas ilustraes, verbetes explicativos e biografia dos
respectivos autores em cada volume. Outro detalhe interessante que
TODOS os ttulos da Coleo Clssicos universais I (A Divina
Comdia, A Odisseia, Dom Quixote, Hamlet, Caramuru, Os Lusadas,
Prometeu Acorrentado, Rei Lear, Romeu e Julieta, Sonho de uma noite
de vero) foram adaptados tambm por Paula Adriana Ribeiro. Alm
dessa adaptadora, constatamos que outros adaptadores tambm se
tornam padrinhos e madrinhas de colees como o caso
de Freddy Galan, que adaptou TODA a Coleo As mil e uma noites
e Adson Vasconcelos, que foi responsvel por TODOS os livros das
Sries Irmos Grimm, Andersen e Perrault.198
Escala Educacional Apesar de ser uma editora nova no mercado,
fundada em 2004, j possui um vasto repertrio de adaptaes de
clssicos para leitores. Alm de contar com colees cujos ttulos tratam
de releituras de outros textos, como o exemplo das colees
Aprendiz de filosofia e Bate-papo com a Histria, pode-se perceber
que a Escala Educacional procurou tambm ampliar o seu leque de
opes. Embora tenha pouco tempo de vida, o que no caracteriza
inexperincia, a editora j demonstra, por meio de seu catlogo, que suas
197

Disponvel em:
< http://www.scipione.com.br/mostra_livro_paradidatico.asp?id_livro=794&niv
el=&bt=2> Acesso em: 20 de janeiro de 2010.
198
Disponvel em:
< http://www.editorarideelnews.com.br/biblioteca/fotos/52623_Catalogo_RIDEEL_Geral.pdf >. Acesso
em: 18 de janeiro de 2010.

183

adaptaes procuram eliminar os descompassos entre a obra e os


leitores. No querendo perder de vista a recente exploso de adaptaes
em quadrinhos, verificamos as seguintes colees: Filosofia em
quadrinhos, Histria do Brasil em quadrinhos, Histria mundial em
quadrinhos, Literatura brasileira em quadrinhos e Literatura
mundial em quadrinhos. Com relao Srie Recontar juvenil
(antiga Reviver), indicada a partir dos 11 anos, da qual A Divina
Comdia, adaptao de Luiz Galdino, faz parte, localizamos mais de
vinte ttulos um nmero bastante relevante. Conforme assertiva em
texto introdutrio nas primeiras pginas da adaptao,
Os clssicos da REVIVER, adaptados por
experientes escritores da literatura infanto-juvenil
brasileira, so preparados visando o respeito
temtica, trama e estrutura do texto original. A
adaptao pode tornar a histria mais concisa, mas
no a modifica. Todos os principais
acontecimentos, personagens e caractersticas da
obra so mantidos, mudam-se o ritmo, o jeito de
contar algumas partes, mas a essncia199 da obra,
que a fez tornar-se um clssico da literatura em
todo o mundo, mantida. (ESCALA
EDUCACIONAL, 2006, p. 5).

Para os leitores mirins, a Editora tambm dedicou um espao para


adaptaes, a Coleo recontar, indicada a partir dos sete anos. 200
Paulus A ideia de uma editora nasceu na cidade de Alba, na Itlia,
com Tiago Alberione, agricultor que iniciou uma Escola Tipogrfica
Pequeno Operrio, a qual mais tarde seria chamada de Pia Sociedade de
So Paulo PAULUS uma instituio religiosa que tem por misso
evangelizar com o auxlio da imprensa e dos meios multimediais. Com a
PAULUS, a Pia Sociedade das Filhas de So Paulo Paulinas, a Pia
Discpulas do Divino Mestre, Irms de Jesus Bom Pastor Pastorinhas e
a Congregao Nossa Senhora Rainha dos Apstolos para as vocaes
Irms Apostolinas, Alberione fundou uma grande famlia religiosa. A
vinda da sociedade para o Brasil deu-se apenas em 1931, com Padre
Xavier Boano e Sebastio Trosso, que iniciaram sua misso imprimindo
199

Discusses feitas no segundo captulo.


Disponvel em:
< http://www.escalaeducacional.com.br/livrosLiteratJuvenil.asp?secao=colecao
&classe=110&colecao=304 >. Acesso em: 27 de janeiro de 2010.
200

184

textos de carter religioso. Mais tarde, a editora ampliou seu repertrio,


passando a publicar livros em reas variadas, como: antropologia,
autoajuda, bblicos, educao, espiritualidade, filosofia, histria,
infantojuvenil, sociologia, e outros. Sua coleo Encontro com os
clssicos apresenta adaptaes de clssicos da literatura universal.
Segundo descries constantes do livro, tem como objetivo favorecer
um primeiro contato com essas obras por meio de linguagem acessvel
s novas geraes, preservando o enredo e as principais caractersticas
de cada obra, motivando o gosto pela boa leitura [] (2010). De
acordo com pesquisa efetuada em catlogo online, essa coleo teve seu
incio em 2009, com as adaptaes de A ilha do tesouro, de Robert
Stevenson, Orgulho e preconceito, de Jane Austen, Os Miserveis, de
Victor Hugo, O prncipe e o mendigo (2009), de Mark Twain e Os
Lusadas (2009), de Cames. At o presente momento, o nmero de
ttulos adaptados praticamente triplicou.201
O quadro que apresentei acima, bem como as informaes que
se seguiram sobre os adaptadores e editoras, tm como objetivo tornar
visveis, via um esquema-raio x, questes mais especficas de cada
uma das adaptaes de autores brasileiros que no seriam
vistas/reconhecidas apenas pela visualizao da capa. Ao inserir
particularidades de uma ao lado de especificidades da outra, promovo
comparaes, que tanto podem se dar pela ordem da estrutura (modo da
diviso do texto), quanto pela quantidade de pginas e/ou pela capa, por
exemplo. Tratando-se de adaptaes, ainda, importante e
imprescindvel levar em conta que inmeros dilogos, acontecimentos e
personagens so suprimidos, e essas supresses e cortes no ocorrem
apenas por uma questo de tornar o texto mais enxuto e curto, mas
pela tentativa de deix-lo mais fluente e aprazvel.
Podemos perceber, de antemo, como cada adaptador estrutura
seu texto pela diviso (ou mesmo ausncia) em captulos, subttulos,
para atrair a ateno do leitor e para auxili-lo na leitura. Se pensarmos
na questo da estrutura encontrada na Divina Commedia, cuja diviso
das trs partes Inferno, Purgatorio e Paradiso feita em 100 Cantos
(34 para o Inferno, 33 para o Purgatrio e 33 para o Paraso),
perceberemos algumas diferenas nas adaptaes. Marques Rebelo,

201

Informaes retiradas de: <http://www.paulus.com.br/institucional/> e <


http://www.paulus.com.br/advanced_search_result.php?inc_subcat=1&keyword
s=Encontro%20com%20os%20cl%E1ssicos&categories_id=collection&search
Collection=2490> Acesso em: 2 jan. 2011.

185

baseando-se na obra de Mary MacGregor,202 divide seu texto em trs


partes (Inferno, Purgatrio e Paraso), atribuindo ttulos a cada uma
delas, que procuram evidenciar previamente o que ser apresentado ao
leitor: 3. O Verde Prado, por exemplo, narra a passagem dos poetas
pelo Limbo, o local onde Virglio morava (REBELO, s/d, p. 45). O
subcaptulo da terceira parte, intitulado 1. O Fogo Purificador, que
narra a passagem dos peregrinos pelos Sexto e Stimo Patamares do
Purgatrio, e o ingresso de Dante no Paraso Terrestre, aparece nesta
adaptao como parte (embora inapropriadamente) constitutiva do
Paraso.
J a adaptadora Ceclia Casas opta por uma diviso que segue a
ordem dantesca em trs captulos, que se intitulam Inferno,
Purgatrio e Paraso. Paula Adriana Ribeiro, por outro lado, no
elabora qualquer tipo de diviso em seu texto. Luiz Galdino, por sua
vez, respeita a ordem dantesca, mas apresenta subcaptulos intitulados.
A primeira parte est dividida em dois subttulos: A selva escura e
Nenhuma esperana. J a segunda, que faz referncia ao Purgatrio,
possui trs subttulos, Mais sofrimento, Porta adentro e A
despedida de Virglio mas o poeta latino despede-se muito antes
desse ponto, o que torna o subttulo de certa forma imprprio e pouco
significativo para o leitor. A terceira parte, que finaliza a narrativa,
refere-se ao Paraso e possui apenas um subttulo: A viagem,
reduzindo a viagem de Dante-personagem apenas ascendncia aos
terrenos superiores, os Cus, desconsiderando, assim, o caminho
anteriormente percorrido no Inferno e Purgatrio. Lino de Albergaria, a
exemplo de Casas e Galdino, divide sua adaptao em trs captulos,
intitulados O Inferno, O Purgatrio e O Paraso, subdividindo
cada um deles pelo nmero correspondente de cantos. O Inferno, por
exemplo, foi dividido em 34 partes, minicaptulos separados pelo
nmero do canto. Albergaria, ainda, utiliza como epgrafe os seis
202

Stories from Dante told to the Children (1909) fazia parte da Coleo Told
to the children (1905-1910), ilustraes de R. T. Rose, produzida por E.C. and
T.C. Jack, na Gr-Bretanha, dedicada a leitores de 9 a 12 anos. A coleo
envolveu aproximadamente 30 ttulos de livros clssicos do Cnone ocidental
e de literatura inglesa do sculo XIX. Disponvel em: <http://www.heritagehistory.com/www/heritage.php?R_menu=ON&Dir=home&FileName=series_to
ldtochildren.php>. Acesso em: 31 ago. 2010. Embora a adaptao de Marques
Rebelo seja baseada na obra de Mary MacGregor texto infelizmente ainda
no localizado , nossas referncias ao texto adaptado sero sempre remetidas a
Rebelo, no a MacGregor.

186

primeiros versos do Canto I de cada parte em lngua italiana, sem


mencionar traduo para os referidos eles.
Outra questo interessante est relacionada aos nmeros de
pginas de cada uma das adaptaes (155, 55, 32, 80, 88), o que nos
levou a verificar como cada uma das trs partes do poema apresentada
ao leitor. Na adaptao de Marques Rebelo, das 155 pginas do livro, 72
so dedicadas ao Inferno, 35 ao Purgatrio, e somente 12 ao Paraso.
Na de Ceclia Casas, a diferena no to grande, e observamos que das
55 pginas do livro, 19 so reservadas ao Inferno, 14 para o Purgatrio,
e tambm 14 pginas para o Paraso. A adaptadora procura dar
equilbrio entre a segunda e a terceira partes da Divina Commedia, mas,
mesmo assim, debrua-se mais sobre o Inferno. Paula Adriana Ribeiro,
que tenta dar conta da Divina em 32 pginas, atribui 16 pginas ao
Inferno, 12 para o Purgatrio, e apenas 3 para o Paraso. Em
contrapartida, na adaptao de Luiz Galdino, das 80 pginas que
compem o livro, 24 pginas so reservadas ao Purgatrio, 23 para o
Inferno, e 13 para o Paraso. Lino de Albergaria empreende o mesmo
nmero de pginas para o Inferno e Purgatrio (29 pginas), mas
apenas 18 para o Paraso, sendo uma das adaptaes que menos causa
desnvel entre as partes no que se refere ao nmero de pginas.
Esses dados, ainda, nos levam a pensar que o Inferno recebe
maior destaque e respaldo nas adaptaes aqui mencionadas,203
preferncia que Otto Maria Carpeaux procura justificar, dizendo:
o Inferno, sim, seria um reflexo satrico stira
trgica do mundo real e por isso acessvel
nossa sensibilidade: o Purgatrio seria, apenas,
repetio mais fraca do Inferno, e o Paraso,
enfim, uma abstrao, teologia escolstica em
versos; para a grande maioria dos leitores o
Paraso no existe. (CARPEAUX, 2009, p. 15).

Carpeaux explica a preferncia pelo Inferno por ser acessvel


sensibilidade, realidade, espcie de reflexo satrico, custico, um
reino inclinado maledicncia, punio eterna, diferentemente do
Paraso, que se encontraria em um terreno abstrato e, portanto, de pouco
203

A isso poderamos acrescentar a traduo em forma de narrativa somente da


primeira parte, o Inferno, O Inferno (Ediouro, s/d), efetuada por Malba
Tahan; o livro Supernerd a saga dantesca (DCL, 2009), da escritora brasileira
Laura Bergallo; o jogo para videogame e a animao homnima, intilado
Dantes Inferno (VISCERAL GAMES; ELETRONIC ARTS, 2010).

187

interesse para as pessoas. Segundo constata Benedetto Croce nas


primeiras dcadas do sculo XX, a crtica romntica tambm havia se
debruado sobre a primeira parte do poema, mas por consider-la
poeticamente superior:
o juzo comum de que o cntico Inferno seja
poeticamente superior aos outros dois, como
aquele que colocaram as humanas paixes,
enfraquecidas de relevo e de fora no Purgatrio
e completamente dissipadas no Paraso; ou que
no Inferno exista concretude e poesia e no Paraso
somente espetculos inspidos de beatitudes.204

O crtico italiano, em pginas adiante, vem em defesa dessa


virtude potica negada s outras duas partes, o Purgatrio e o Paraso,
afirmando que
Certamente uma poesia em grande parte
diferente das precedentes, no apenas porque cada
poesia representa uma variedade singular, mas
tambm que, tomada em seu todo, tem, como j se
acenou o seu lugar, uma fisionomia que a
distingue das outras duas de forma semelhante.
No Inferno predominam os sentimentos acres e
violentos (e abundam mais que nos outros os
motivos prticos), no Purgatrio os sentimentos
tenros e suaves, no Paraso aqueles alegres e
fascinantes; e os acentos onde estes soam so
incomparveis aos dos outros, e o crtico no
pode, novo Pris, atribuir a uma das trs deusas o
pomo da beleza.205
204

il vulgato giudizio che la cantica dellInferno sia poeticamente superiore


alle altre due, come quella in cui hanno posto le umane passioni, scemanti poi
di rilievo e di forza nel Purgatorio e affatto dileguanti nel Paradiso; o che
nellInferno vi sia concretezza e poesia e nel Paradiso solo insipidi spettacoli di
beatitudini. (CROCE, 1948, p. 24).
205
Certamente una poesia per gran parte diversa dalle precedenti, non solo
perch ogni poesia rappresenta una variet singolare, ma anche in quanto,
presa nel complesso, ha, come si gi accennato a suo luogo, una fisionomia
che la distingue da quelle delle altre due, similmente prese. NellInferno
dominano gli affetti acri e violenti (e abbondano pi che nelle altre i motivi
pratici), nel Purgatorio gli affetti teneri e miti, nel Paradiso quelli gioiosi ed

188

Haroldo de Campos, em Pedra e luz na poesia de Dante (1998),


questionando-se a respeito de o Paraso ser a parte menos dramtica,
portanto, menos popular e menos lida que o Inferno, pleno de signos de
ao, interpreta aquele como um verdadeiro poema abstrato, flagrado
pelo olho de um artista Dante ptico, cintico, capaz de divisar a luz
na luz, o fogo no fulgor (1998, p. 74). Escrita paradisaca pela fonte
de luz. O Inferno, em contrapartida, o inverso simtrico da metfora da
luz (p. 75). Barbara Reynolds, em consonncia com Campos,
reconhece que a parte menos lida o Paraso, talvez, justifica a
pesquisadora, por ser escrita por um homem maduro, que precisa de
uma plateia diferente: [d]aqueles que conseguiram alcanar o alimento
dos anjos (filosofia e teologia) (REYNOLDS, 2011, p. 460), que
conseguiram ser conquistados pela histria.
Entre tantos prs e contras, fato que os adaptadores centraram
suas narrativas primordialmente no Inferno. Em virtude disso, as
anlises que se seguem concentra(ra)m-se tambm nesta parte.
3.4.1.1. Narradores
Outro aspecto que chama a ateno nas adaptaes, levando em
conta que a Divina Commedia um poema e foi, portanto, escrita em
versos, o fato de todos os adaptadores transformarem-na em narrativa.
O ecoante e emblemtico incio do Inferno, cujos versos apontam ser a
narrao em primeira pessoa, e sinalizam a presena de um Dantepersonagem, so apresentados e concebidos de maneiras muito distintas
pelos adaptadores.
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ch la diritta via era smarrita.
(Inf., Canto I, v. 1-3, p. 23).206

Nesses versos iniciais, Dante faz um pacto pessoal com o leitor.


Embora sua primeira conversa com aquele que o l seja feita
estasianti; e gli accenti onde questi suonano sono incomparabili a quelli degli
altri, e il critico non pu, nuovo Paride, assegnare a una delle tre dee il pomo
della bellezza. (CROCE, 1948, p. 140).
206
A meio caminhar de nossa vida/ fui me encontrar em uma selva escura:/
estava a reta minha via perdida. (Inf., Canto I, v. 1-3, p. 33).

189

diretamente apenas no Canto VIII,207


do Inferno, a partir do momento em
que o personagem diz eu (mi
ritrovai), ele se reconhece como poeta
e apresenta suas observaes como
representaes a um coletivo nostra.
Este io, segundo Singleton (1978),
representado como uma possibilidade
dada a mim, a ti, a nossa viagem em
terra. Acrescenta Charles S. Singleton
(1978, p. 26),
[] no prlogo ns nos encontramos na
cena desta vida, e que nesta cena de
abertura podemos indicar o ator ou os
atores com a primeira pessoa do plural,
com um ns, prprio como convida a
fazer o primeiro adjetivo que se encontra
no poema. Este o caminho de nossa
Figura 1 Dante e Beatriz vida, a vida da alma, esta a nossa
por
Ceclia
Iwashita condio de viatores. Deveria ser a cena
mais
(adaptao de Ceclia Casas, que conhecemos melhor, a cena
familiar ao mundo e no poema.208
2006)

207

Pensa, lettor, se io mi sconfortai/ nel suon de le parole maladette,/ ch non


credetti ritornarci mai. (Inf., Canto VIII, v. 94-96, p. 96). [Pensa, leitor, no
meu desanimar/ ouvindo o som dessas falas soezes/ e temendo no mais poder
voltar. (Inf,. Canto VIII, v. 94-96, p. 80)]. (Quando os poetas chegam entrada
cidade de Dite e so impedidos de ingressar nela).
208
nel prologo noi ci troviamo sulla scena di questa vita, e che in questa scena
dapertura possiamo indicare lattore o gli attori con la prima persona plurale,
con un noi, proprio come invita a fare il primo aggettivo che sincontra nel
poema. Questo il cammin di nostra vita, la vita dellanima, questa la
nostra condizione di viatores. Dovrebbe essere la scena che conosciamo
meglio, la scena pi familiare al mondo e nel poema.

190

Mas compreende que o nostra vita s possvel no prlogo,


porque a partir da Porta do
Inferno a viagem um evento
muito excepcional, e comporta
um possessivo singular. O
nostro,
ainda
segundo
Singleton, tem lugar no que
concerne ao tempo, um presente
que presente, e no qual cada
um, cada homem, o seu ator.
Na Commedia, na verdade, a
viagem in corpore, a viagem
real e literal, irredutvel, a sua
viagem
ultramundana,
requerer frequentemente
mente aquela outra viagem em
que nos tinha colocado a cena
do prlogo a nossa viagem
em terra (SINGLETON, 1978,
p. 31).209 Uma viagem para a
qual convergem um eu
homem em geral, sujeito que
Figura 2 Dante e Virglio (Stimo
vive e age e um eu
Crculo), por Eduardo Louzada
(adaptao de Paula Adriana Vieira indivduo histrico, em um
determinado tempo e espao;
(2002)
segundo Contini (1999), um
Eu transcedental (com maiscula) e um eu existencial. Um poeta
que fala em primeira pessoa por assim dizer, na prpria pessoa
pode ser considerado moralmente mais responsvel (SINGLETON,
1978, p. 98).210 Nesta singularidade de um io, duas particularidades se
destacam: o autor (porta-voz de um destino comum) e o ator (agens) que
descreve sua peculiar jornada; o poeta-homem que diz noi (nostra
vita) e o personagem-poeta que diz io (mi ritrovai []) (QUAGLIO;
PASQUINI, 2005). E Dante se faz personagem, principalmente, quando
209

Nella Commedia, infatti, il viaggio in corpore, il viaggio reale e letterale,


irriducibile, il suo viaggio oltremondano, richiamer spesso alla mente
quellaltro viaggio in cui ci aveva posto la scena del prologo il nostro viaggio
in terra.
210
Un poeta che parla in prima persona per cos dire, nella propria
persona pu essere considerato moralmente pi responsabile.

191

menciona a si mesmo, primeira e nica vez, no Purgatrio, repreendido


por Beatriz, ao chorar pela ausncia de Virglio, que lhe diz: Dante,
perch Virgilio se ne vada,/ non pianger anco, non piangere ancora;/
ch pianger ti conven per altra spada (Pur., Canto XXX, v. 55-57, p.
403).211
A adaptao de Marques Rebelo, que tem por base o texto de
Mary MacGregor, apresenta o texto narrado em terceira pessoa, e no
em primeira como veremos em algumas das demais adaptaes
analisadas. Cito pargrafo inicial da adaptao: Descreve Dante que foi
parar numa selva escura e assustadora (REBELO, s/d, p. 25). Nesse
trecho no so apresentados os versos iniciais do Canto I, do Inferno, e
Dante no mais narra com suas prprias palavras, mas descreve, e o faz
de forma distante do leitor. Salta aos olhos, tambm, no primeiro
pargrafo do texto, a seguinte afirmao lanada pela presena de um
possvel narrador/adaptador:
Dante era um sonhador e, certa vez, com
extraordinria nitidez, teve uma viso que
transformou num poema com o cunho de sua
genialidade. Nossa misso aqui explicar aos
jovens algumas das vozes que ouviu e as cenas
que presenciou em seu estranho e longo sonho
(REBELO, s/d, p. 25).

211

Dante, de teu Virglio a retirada/ j no lamentes, no chores toa,/ que


devers chorar por outra espada. (Pur., Canto XXX, v. 55-57, p. 458).

192

Ao dizer que Dante era um sonhador na abertura do texto, o


leitor
pode
compreender
equivocadamente
como
devaneador,
fantasista,
ou
mesmo viajo, como costumam
dizer os adolescentes atualmente
para quem, na opinio deles, no
est falando coerentemente. Outra
situao estranha a de que o poema
parece ter sido elaborado com
extraordinria nitidez e a partir de
uma viso; como se Dante, de uma
hora para a outra, tivesse sido
tomado por um lapso de inspirao,
e assim tivesse composto todo o seu
poema212 de um s flego. Como
assevera o adaptador, a misso do
texto explicar as vozes que
Dante ouviu no seu longo sonho e,
Figura 3 Dante e Virglio para
isso,
procurou
mesclar
travessia do Estige, no Quinto elementos biogrficos a onricos
Crculo por Constana Lucas (sonho, viso que, porm, destoam
(adaptao de Luiz Galdino, de nitidez) para justificar o texto, a
2006)
histria, a diegese, que o leitor ter
diante de si, a viagem do Inferno ao Paraso.213 No texto de Rebelo, a
presena do narrador est sempre muito marcada, e isso torna evidente
que o texto sempre mediado, recontado, narrado por algum, que no o
poeta-personagem-Dante.214
212

Embora essa informao no seja precisa, acredita-se que o Inferno tenha


sido escrito por volta de 1304 e 1307-1308, o Purgatrio nos anos de 13071308, e o Paraso, entre 1313-1314 e 1321.
213
Com isso, o adaptador justifica que essa viagem possvel porque sonho, e
que todas as narraes que o leitor ter diante de si so apenas flashes de uma
viso de Dante em um momento de extraordinria nitidez. Parece que o
adaptador pretende resgatar a ideia de Alice no Pas das Maravilhas, porm s
avessas: faz a revelao (de ser um sonho) no incio do livro, e no no final,
como acontece no texto de Lewis Carroll:
Acorde, Alice querida dizia a irm. Puxa, como voc dormiu!/ Ai, tive
um sonho to estranho disse Alice. (CARROLL, 2007, p. 126-127).
214
Desnecessria a meno que o adaptador faz em seu texto no momento em
que Dante se encontra com os poetas clssicos, no Limbo: honrado pela

193

Paula Adriana Ribeiro, a exemplo de Marques Rebelo, passa todo


o texto de primeira para a terceira pessoa. Isso, de certa forma, fortalece
o carter da mediao, mas afasta um pouco o leitor do poeta. Ao iniciar
a leitura do texto, possvel perceber que a adaptadora decide, no
primeiro pargrafo do texto, impor ao leitor a ideia de se tratar de
um sonho, excluindo o contexto inicial, em que Dante explicita
encontrar-se na metade de sua vida, demonstrando ter perdido a estrada
verdadeira, e elabora o primeiro pargrafo da seguinte forma:
Dante teve um sonho muito ntido que descreve
detalhadamente num poema narrativo. A seguir
voc, leitor, acompanhar Dante em uma viagem
por um mundo desconhecido para os mortais.
(RIBEIRO, 2002, p. 2).

Ceclia Casas, procurando seguir a ideia dos versos de Dante


Alighieri, optou pelo foco narrativo em primeira pessoa, demonstrado
neste trecho:
No meio do caminho de minha vida, por
ter-me desviado da estrada reta, encontrei-me
perdido numa selva escura.
No posso explicar como entrei nela, mas,
chegando ao limiar daquele vale horrendo que
acolhida de to seleto grupo, do qual foi o sexto na ordem, como diz em seu
poema (REBELO, s/d, p. 47) [negritos meus]. O trecho que grifei poderia ser
retirado, pois no alteraria o sentido. Sabe j o leitor desde o momento em que
abre as primeiras pginas do livro tratar-se de um texto baseado nos versos do
poeta italiano. A todo o momento o leitor alertado de que entre ele e Dante
existe a figura de narrador, como acontece no trecho a seguir: Os leitores
podem imaginar o terror de Dante ao ouvir a inexorvel determinao (p. 68)
[De que deveria ficar por alguns minutos sozinho na cidade de Dite, enquanto o
Mestre iria dialogar com os diabos]. Saliento, nesta oportunidade, outro
momento em que a presena do narrador evidenciada, no final do Inferno, ao
dizer: No desejamos descrever os desoladores espetculos que viram [os
poetas] naquela regio de intenso frio, onde eram punidos os que pecaram por
traio. Mencionaremos, apenas, que ali encontraram o rei dos traidores Judas
que traiu Jesus (p. 97). Diante dessa deciso do narrador, o leitor tolhido de
conhecer a imagem de um Lcifer com trs cabeas cada qual dentro da
boca com um traidor da humanidade , pois Logo se acharam na presena do
soberano daquele reino infame: Lcifer, dilacerando Judas com os dentes, cujo
corpo porm estranhamente se renovava incessantemente (p. 97).

194

tanto me assustara, vi uma colina em cujo cimo j


o sol brilhava. (CASAS, 2006, p. 7).

Como Ceclia Casas, Luiz Galdino tambm insere a narrativa em


primeira pessoa, mas elabora algumas modificaes que podem ser
caracterizadas como intromisses do adaptador: A meio caminho da
minha vida tinha ento 35 anos afastei-me, sem perceber, da via
correta, e encontrei-me numa selva escura (GALDINO, 2006, p. 9).
Seguindo essa linha de pensamento, ao inserir a idade de Dante na
tentativa de situar o leitor, identificando-o com 35 anos, o adaptador
interfere no contedo do texto,215 acrescentando uma informao
importante para o leitor do que seria a metade da vida para o poeta
italiano. Uma interferncia que, na minha opinio, bastante pertinente,
colaborando para que o leitor tenha um entendimento desse mezzo del
camin. Lino de Albergaria efetua, tambm, sua narrativa em primeira
pessoa, procurando dar mais informaes espaciais ao seu leitor:
No meio do caminho de minha
existncia, extraviado da direo correta, me vi
perdido numa selva escura. Perambulava por um
vale solitrio, onde s encontrava luz no sol que
se refletia, a alguma distncia, na encosta de uma
colina. Sentia meu corao apertado pelo medo.
(ALBERGARIA, 2010, p. 9).

Diante dos excertos, podemos perceber que Casas, Galdino e


Albergaria
substituem
o
pronome minha em
detrimento
do nosso, usado por Dante. Essa substituio, inicialmente, no
provoca grande ruptura ao texto, pois o pronome usado para transferir,
em certo modo, a experincia pessoal de Dante. A diferena que o
nostra poderia trazer o leitor mais perto do texto, fazendo com que ele
215

Dante Alighieri no torna explcito em sua Divina Commedia o que seria o


mezzo camin da vida, mas a afirmao no IV livro do Convivio (que a metade da
vida dar-se-ia entre os 30 e os 40 anos; nos mais naturati nos 35 anos) faz com
que seus comentadores compreendam aproximadamente como sendo os 35
anos. (QUAGLIO; PASQUINI, 2005, p. 23). Acrescenta Lewis: Por sua vez,
isso quer dizer que a ao se passa em 1300, oito ou nove anos antes de Dante
ter escrito esse mesmo verso. Logo vir a informao de que a data 7 de abril,
uma quinta-feira da Semana Santa. A peregrinao prossegue na Sexta-feira da
Paixo, dia em que Cristo foi crucificado, no Domingo de Pscoa e nos
primeiros dias da semana seguinte (2002, p. 115).

195

tambm identificasse situaes de sua vida; situaes em que se sentiu


perdido numa selva escura. Por outro lado, o pronome no plural
sugere que a aventura ocorreu quando Dante estava com 35 anos de
idade: a expectativa de vida das pessoas poca era de 70 anos
(LEWIS, 2002, p. 115), e simboliza o auge da existncia de um homem.
Representa, tambm, a figura humana inserida num tempo coletivo e
convencional, tornando evidente a diferena entre aquilo que
reconhecido como puramente individual.
3.4.1.2. Leve-me a Dite!
Aps passar uma noite de angstia, perdido em uma selva
selvaggia, aparece a Dante a alma do poeta latino Virglio que, a pedido
de Beatriz, vem em sua salvao e o acompanha num percurso pelo
Inferno e Purgatrio. Os peregrinos adentram no anteinferno, chegam s
margens do Aqueronte e so transportados pelo barqueiro Caronte
Porta do Inferno, onde encontram a seguinte inscrio:
Per me si va ne la citt dolente,
per me si va ne letterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapenza e l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi chintrate.
(Inf., Canto III, v. 1-9, p. 42).216

Na adaptao de Ceclia Casas faz-se referncia a apenas a ltima


frase da famosa inscrio: Deixai toda esperana. vs que entrais.
Aquele dstico, gravado porta do Inferno, suscitou em mim profundo
pesar (CASAS, 2006, p. 10). A adaptadora encurta os nove versos do
original, informando o leitor de que se trata de um dstico, e o reduz, no
216

VAI-SE POR MIM CIDADE DOLENTE,/ VAI-SE POR MIM


SEMPITERNA DOR,/ VAI-SE POR MIM ENTRE A PERDIDA GENTE./
MOVEU JUSTIA O MEU ALTO FEITOR,/ FEZ-ME A DIVINA
POTESTADE, MAIS/ O SUPREMO SABER E O PRIMO AMOR./ ANTES
DE MIM NO FOI CRIADO MAIS/ NADA SENO ETERNO, E ETERNA
EU DURO./ DEIXAI TODA ESPERANA, VS QUE ENTRAIS. (Inf.,
Canto III, v. 1-9, p. 46) [maisculas da traduo].

196

entanto, a apenas um verso. J no texto de Paula Adriana Ribeiro, os


versos estampados na porta do Inferno so apresentados da seguinte
maneira:
Aps algum tempo217 de caminhada, chegam a
uma porta sobre a qual se pode ler; entre outras, as
seguintes palavras: Perca, voc que entra, toda
a esperana. (RIBEIRO, 2002, p. 4) [grifos
nossos]

A adaptadora, em sua tentativa de traduo, detem-se no ltimo


verso da transcrio da Porta, a exemplo do que faz Lino de Albergaria.
Na sua adaptao [de Albergaria], Dante relata ao leitor suas
impresses, explicando a importncia da porta de entrada do Inferno:
Uma porta conduz ao inferno. Tnhamos chegado
primeira parada da viagem, diante do
assombroso acesso regio secreta. Uma funesta
inscrio anunciava o lugar das dores que o poder
divino destina gente condenada: Ao entrar,
abandone qualquer esperana. (ALBERGARIA,
2010, p. 11).

importante lembrar que Dante faz o percurso vivo, assim ele


mesmo se assusta diante da Porta fato que demonstrado no excerto
acima. J na narrativa de Luiz Galdino, o narrador-personagem descreve
ao leitor de forma ampla e afirma que tal recepo trata-se de um aviso
terrvel cujas derradeiras palavras exortavam a abandonar toda e
qualquer esperana (GALDINO, 2006, p. 12). O adaptador no faz
qualquer referncia aos versos dantescos s inscries na porta de
entrada do Inferno, e acrescenta com Virglio, o guia, dizendo que: Em
vez da esperana, deixe aqui o temor e a covardia (GALDINO, 2006, p.
13). Ao proferir essas palavras, Virglio da adaptao, a exemplo do
Virglio do poema, procura incutir coragem em Dante.
Diferentemente, Marques Rebelo o nico dos adaptadores que
apresenta os versos integralmente, e o faz por uma tentativa de traduo:

217

Esta adaptadora procura utilizar em seu texto inmeras vezes expresses,


como: aps isso, em seguida, depois de muito caminhar, uma espcie de
recurso para suprimir acontecimentos e episdios do poema.

197

Por mim se chega ao reino do pranto, por mim se


chega dor que no tem fim, por mim se chega ao
condenado povo. A justia inspirou meu Artfice.
Formaram-me o Poder Divino, o Supremo Saber e
o Primeiro Amor. Tudo o que antes de mim foi
criado, eterno ser, sendo eu tambm eterno:
Perdei, vs que entrais, toda Esperana.
(REBELO, s/d, p. 37).

Podemos perceber liberdades criativas de traduo no excerto


acima: perduta gente vira condenado povo, semelhante ao que
encontramos no texto de J. P. Xavier Pinheiro, a traduo mais antiga
que continua circulando atualmente: gente condenada (2002, p. 35).
Na adaptao de Rebelo, ainda, tem-se a impresso de que a Porta,
praticamente personificada, conversa com o leitor, passando a ter voz
prpria, a exemplo do que ocorre com os versos de Dante Alighieri.
3.4.1.3. O juiz infernal
Os poetas prosseguem em sua caminhada e chegam entrada do
Segundo Crculo do Inferno, reservado aos Luxuriosos, que tem como
Guardio a figura grotesca de Minos o responsvel pela distribuio
dos pecadores entre os crculos infernais. Esto, neste local, personagens
como Paolo e Francesca, Clepatra, Dido, Helena, Pris, aqueles que
transgrediram carnalmente. Minos, o filho de Jpiter e Europa, mtico
rei e legislador de Creta, transformado em demnio e ministro de
Deus, juiz-guardio deste crculo, dono de uma responsabilidade crucial:
determinar, conforme o nmero de batidas de sua cauda, a que crculo as
almas pecadoras devem se dirigir.
Stavvi Mins orribilmente, e ringhia:
esamina le colpe ne lintrata;
giudica e manda secondo chavvinghia.
(Inf., Canto V, v. 4-6, p. 62). 218

Os adaptadores Ceclia Casas e Lino de Albergaria, ao definirem


o guardio Minos como o severo e inexorvel rei e legislador de Creta,
o grande juiz do Inferno (CASAS, 2006, p. 12), e entrada do
segundo crculo, encontramos Minos, o grotesco rei de Creta. ele
218

L est Mins que horrendamente ringe;/ as culpas examina j na entrada,/


julga e despacha conforme se cinge. (Inf., Canto V, v. 4-6, p. 59).

198

quem designa que lugar do inferno, entre os oito crculos abaixo do


limbo, deve ocupar o recm-chegado (ALBERGARIA, 2010, p. 14),
tolheram do leitor a importncia que tem este personagem para o texto.
Minos o grande juiz do Inferno, mas seria pertinente acrescentar ao
leitor a informao de como julga suas almas, e como procede nas
condenaes. Paula Adriana Ribeiro tambm lhe confere [a Minos] a
condio de guarda, mas sua descrio reduzida a um monstro que
possui um comprido rabo e range os dentes (RIBEIRO, 2002, p. 6). O
leitor tem a impresso de que Minos apenas um monstro [qualquer]
que est ali para guardar aquele crculo, e no gosta da presena de
Dante (RIBEIRO, 2002, p. 6).
O texto de Luiz Galdino, por outro lado, contempla tal
esclarecimento que, de nosso ponto de vista, importante ao leitor:
No segundo crculo, Minos aguardava na porta,
rangendo os dentes. E, com meneios de cauda,
indicava o crculo do Inferno onde deveria
permanecer o condenado recm-chegado.
(GALDINO, 2006, p. 17).

Como Galdino, Marques Rebelo tambm elabora uma descrio


bastante pontual ao mencionar Minos, o guardio do Segundo Crculo
do Inferno, responsvel por avaliar os pecados daqueles que chegavam:
quando uma alma culpada confessava seus crimes, o implacvel juiz
indicava, com as voltas que dava com o rabo, qual o crculo que lhe
estava destinado. Se fosse o segundo, movia-o duas vezes (s/d, p. 53).
3.4.1.4. Pape Satn, pape Satn aleppe!
Aps ouvir atentamente a histria dos cunhados adlteros Paolo e
Francesca,219 no Segundo Crculo (dos luxuriosos), Dante comove-se e
219

Cunhados adlteros, surpreendidos e mortos pelo marido trado entre 1283 e


1286. Esto no Segundo Crculo do Inferno, reservado aos Luxuriosos. Filha de
Guido da Polenta, Francesca casou-se por convenincia com Gianciotto
Malatesta, senhor de Rimini. Como seu pai estava em conflito com a famlia
Malatesta, quando um tratado de paz foi negociado, ofereceu a mo de
Francesca em casamento para selar o acordo. A jovem, porm, enamorou-se
pelo irmo de seu marido, Paolo. Segundo Benedetto Croce, Dante, na condio
de telogo, credente, homem tico, condena estes pecadores, mas,
sentimentalmente, no condena e no absolve; interessa-se, agita-se, os olhos se
enchem de lgrimas.

199

desmaia. Quando acorda, j est na entrada do Terceiro Crculo,


reservado aos gulosos que, estendidos na lama sob uma chuva glida e
pesada, so esfolados pelo co monstruoso de trs cabeas, Crbero.
Dante encontra Ciacco,220 quem faz terrveis previses sobre o futuro
poltico de Florena.
Conversando, os poetas chegam ao Quarto Crculo, guardado por
mais uma figura demonaca: Pluto, onde esto aqueles que pecaram por
avareza e prodigalidade. Divididos em dois grupos opostos, os avaros e
os prdigos empurram com os peitos grandes pesos, chocam-se,
questionando-se uns aos outros: por que poupas? ou por que
gastas?, e retornam em caminhos inversos para baterem-se novamente
na outra ponta do crculo. Pluto recepciona os peregrinos na entrada
desse Crculo pronunciando a seguinte frase de raiva, procurando
intimidar os viajantes:
Pape Satn, pape Satn aleppe!
Cominci Pluto con la voce chioccia;
e quel savio gentil, che tutto seppe,
disse per confortarmi: Non ti noccia
la tua paura; ch, poder chelli abbia,
non ci torra lo scender questa roccia.
Poi si rivolse a quella nfiata labbia,
e disse: Taci, maladetto lupo!
consuma dentro te con la tua rabbia.
Non sanza cagion landare al cupo:
vuolsi ne lalto, l dove Michele
f la vendetta del superbo strupo.
(Inf., Canto VII, v. 1-12, p. 83-84). 221

220

Sua identidade incerta. Acredita-se ser o apelido de Giacomo, um homem


da corte da Florena duecentesca, dificilmente identificvel com o homnimo
rimador de Anguillaia. Este florentino, do qual se sabe bem pouco, tornou-se
posteriormente protagonista de uma das novelas de Boccaccio (QUAGLIO;
PASQUINI, 2005).
221
Pape Satan, Pape Satan aleppe,/ comeou Pluto com sua voz rouquenha,/
e a mim meu gentil sbio: No discrepe/ tua mente da razo; por mais que
tenha/ poder, v sua fora pra dispor/ contra nossa descida desta penha./ E
quela cara inchada de furor/ se dirigiu: Cala, lobo maldito,/ e em ti mesmo
consome o teu rancor;/ nossa descida aqui no sem fito:/ assim se quer no alto
onde Miguel/ ops vingana ao soberbo delito. (Inf., Canto VII, v. 1-12, p. 71).

200

Para o Dante-personagem da Divina Commedia, tais palavras


pronunciadas por Pluto so obscuras, e Virglio parece compreend-las,
mas, em momento algum, as traduz para o poeta italiano. Segundo nota
informativa da Divina Commedia, organizada por Emilio Pasquini e
Antonio Quaglio,
tal
assertiva

um
verso cifrato,
ma non volutamente incomprensibile (2005, p. 83). Pape a
interjeio latina papae, que significa papa (tambm pode ser de
maravilha), mas aleppe corresponde primeira letra do alfabeto
hebraico, que pode ser interpretada como primeiro, prncipe, Deus, ou
exclamao de dor, e satn, satans. Para esses termos, na adaptao
de Ceclia Casas, embora parea dar o entendimento de que o papa
Satans, possvel compreendermos o sentido de papa (no como o
chefe supremo da Igreja Catlica se o fosse, possivelmente, estaria em
maisculas) como aquele que manda, que tem poder. Portanto, quem
reina, quem comanda o reino inferior, Satans:
Pape Satan, pape Satan aleppe!
O papa Satans, o papa Satans,
bradou Pluto222 ao ver-nos, querendo impedir
nossa entrada.
(CASAS, 2006, p. 14)

Luiz Galdino segue a linha da recriao, adaptando livremente


a indecifrvel exortao de Pluto para: Velho Satans (2006, p. 18),
fazendo com que o guardio desse crculo dirija tal referncia aos
poetas, ou mais especificamente, a Virglio, porta-voz dos peregrinos
com uma recepo nada cordial.
Nos textos de Lino de Albergaria e Marques Rebelo no h
tentativas de recriao, mas explicao/narrao ao leitor para o que
ocorre na entrada deste crculo: Logo encontramos Pluto, tentando,
222

Os adaptadores Ceclia Casas, Lino de Albergaria e Luiz Galdino confundem


Pluto (ou Hades, deus do inferno) com Pluto (deus da riqueza). Inclusive a
nota explicativa da adaptao de Galdino apresenta Pluto como deus do
inferno. Embora a referncia esteja correta, trata-se de deuses diferentes. De
acordo com Mrio da Gama Kury, no Dicionrio de Mitologia Grega e
Romana, Pluto o deus da riqueza, filho de Demter e de Iason (vv.).
Inicialmente Pluto era apenas um dos participantes do squito de Demter e de
Persfone (v.), porm mais tarde passou a ser a personificao da riqueza; nessa
condio ele aparecia s vezes como sendo cego, porque a riqueza favorece
indistintamente as pessoas, sem levar em conta seus mritos. Para Pluto,
Epteto ritual de Hades (v.), rei do inferno. (1999, p. 326).

201

com seu rosto inchado de furor e sua voz desagradvel, tolher nossa
entrada. O poeta o afastou, afirmando que descamos ao abismo das
trevas com a permisso do alto (ALBERGARIA, 2010, p. 16) e
Montando guarda, na entrada do quarto crculo, estava Pluto, deus das
riquezas e, ao v-los, tentou amedrontar Dante com palavras iradas e
voz rouca. Mas Virglio bradou-lhe: Cala-te, miservel! (REBELO,
s/d, p. 61). Esses adaptadores, em momento algum, fazem referncia s
palavras incompreensveis; qualificam-nas to-somente de iradas e
pronunciadas com voz rouca.
Com menos referencial ao leitor o trecho da adaptao de Paula
Adriana Ribeiro: No quarto crculo, o guarda Pluto, que tenta
amedrontar Dante, mas logo Virglio grita: Cale-se, miservel!
(RIBEIRO, 2002, p. 8). Nesta adaptao, interessante mencionar uma
questo que pode confundir o leitor. Abaixo do excerto de Pluto est
inserida a ilustrao de Crbero trs cabeas de cachorros da raa
Rottweiler, personagem que mencionado no Terceiro Crculo,
portanto, na pgina anterior; a referncia imediata de Pluto para alguns
leitores seria feita, no ao deus da riqueza, mas ao mascote do Mickey,
ao personagem da Walt Disney, tambm um cachorro.
3.4.1.5. Malebolge
Aps percorrerem o Quinto (dos iracundos), o Sexto (dos
hereges), e Stimo Crculos (dos violentos), os poetas chegam ao Oitavo
Crculo, chamado Malebolge (fossas malditas), onde so punidos, em
dez categorias (fossas) os pecadores de fraude.
Luogo in inferno detto Malebolge,
tutto di pietra di color ferrigno,
come la cerchia che dintorno il volge.
Nel dritto mezzo del campo maligno
vaneggia un pozzo assai largo e profondo,
di cui suo loco dicer lordigno.
Quel cinghio che rimane adunque tondo
tra l pozzo e l pie de lalta ripa dura,
e ha distinto in dieci valli il fondo.
Quale, dove per guardia de le mura
pi e pi fossi cingon li castelli,
la parte dove son rende figura,
tale imagine quivi facean quelli;
e come a tai fortezze da lor sogli
a la ripa di fuor son ponticelli,

202

cos da imo de la roccia scogli


movien che ridicien li argini e fossi
infino al pozzo che i tronca e raccogli.
(Inf., Canto XVIII, v. 1-18, p. 195-196).223

Os pecados do Oitavo Crculo so divididos nas seguintes fossas


e respectivas punies: rufies e sedutores (separados em duas filas que
circulam em sentido contrrio, surrados por diabos chifrudos),
aduladores (imersos em esterco), simonacos (colocados em estreitos
buracos de cabea para baixo apenas com as pernas para fora e as
plantas dos ps em chamas, que se movem sem cessar), adivinhos
(cabea voltada para as costas, o que os obriga a caminhar para trs),
corruptos (mergulhados em pez fervente e, aqueles que ousam sair, so
atacados com arpes por diabos negros), hipcritas (vestidos com capas
de ouro por fora, mas de chumbo por dentro), ladres (atacados por
serpentes que os submetem a profundas transformaes), maus
conselheiros (presos em chamas, dentre eles, Ulisses e Diomedes),
causadores de discrdias familiares e iniciadores de cismas religiosos
(cruelmente estraalhados por um diabo com uma espada, dentre os
pecadores, Maom e o trovador provenal Bertran de Born), e os
falsificadores (acometidos de doenas variadas). So dez
categorias/fossas que, na Divina Commedia, so contempladas em
aproximadamente doze cantos do Inferno (do XVIII ao XXX).
Percebemos, nas adaptaes, dificuldades para apresentar este crculo, o
mais comprometido de todos nas narraes, excetuando-se a
adaptao de Lino de Albergaria.
O adaptador Luiz Galdino, por exemplo, no esclarece ao leitor a
existncia de dez fossos quando da chegada ao Oitavo Crculo. Embora
isso possa proporcionar uma compreenso confusa do texto, desses dez
fossos, cita apenas dois: o dos adivinhos e o dos falsos e hipcritas; os
223

O lugar que no Inferno se nomeia/ Malebolge de pedra de ferrenha/ cor,


como a encosta que todo o rodeia./ E, bem no meio da maligna penha,/ abre-se a
cava muito larga e funda/ de que em prprio local farei resenha./ Portanto, a
faixa que resta rotunda,/ e dez valas a sulcam, desde a dura/ encosta, at esse
vo que ela circunda./ Qual aos castelos pra guarda segura/ fossos mais fossos
cingem os basties,/ aqui aparentam a mesma figura/ essas valas, coas mesmas
formaes./ E como em tais castelos, da soleira/ at o limite externo, h
pontilhes,/ aqui h pontes que desde a penhasqueira/ atravessam as ribas e os
valados, at cava onde os liga a ltima beira. (Inf., Canto XVIII, v. 1-18, p.
139-140).

203

oito restantes ficam diludos por meio da meno a personagens, como


o caso de Jaso, que est no fosso reservado aos sedutores, e Bertran de
Born, que est no destinado aos semeadores de discrdia, por exemplo.
Ainda com relao leitura desse trecho, parece que o fosso no qual se
encontra Ulisses, no oitavo, dedicado aos conselheiros fraudulentos
(Canto XXVI), o mesmo onde esto os semeadores de discrdia,
apresentados no nono fosso, citados no Canto XVIII, do Inferno. E, se
repararmos no trecho abaixo, podemos localizar certa confuso do
adaptador com relao s divises dos crculos e fossos. Questionamos:
ser que o leitor no poderia entender todos como sinnimos? Afirma
Galdino (2006, p. 30), ao chegarmos ao derradeiro fosso
do dcimo crculo, ouvi lamentos to lancinantes que me senti tomado
pela piedade [grifos meus]. Teria o adaptador se atrapalhado ao
mencionar dcimo crculo, quando o Inferno possui somente nove
crculos, sendo que dentro do oitavo que existe essa diviso elaborada,
no em dez crculos, mas em dez fossos?
A adaptadora Paula Adriana Ribeiro lana dados muito esparsos
sobre os fossos e aqueles que so punidos, desrespeitando a ordem
dantesca. Alm disso, inmeras outras passagens so reduzidas,
desaparecendo as dificuldades de Dante e seu mestre de prosseguirem
no caminho e a forma real de como se livraram dos diabos, enganados
pelo pecador Ciampolo di Navarra:
Virglio joga uma corda no abismo e nela sobe um
terrvel monstro, Grion, que depois de acalmado
por ele serve de transporte para que alcancem o
lugar mais profundo do inferno: Malebolge.
Esse nome quer dizer poos malditos. Enquanto
caminham, olham para dentro dos poos onde
esto os que recebiam castigo pela malcia ou por
fraudes praticadas na Terra. Em outros poos
vem os ladres mergulhados em piche
fervendo.224
Demnios que carregam as almas
pecadoras aparecem e, mais uma vez, Virglio
negocia com eles a passagem por suas terras.
Contrariados, os demnios acompanham os
viajantes, porm ameaam com o olhar e Virglio,
percebendo o perigo, toma Dante nos braos e os

224

Na verdade, so os corruptos, e no os ladres.

204

dois resvalam pelo despenhadeiro e se livram dos


demnios.
[]
Enquanto procuram o caminho para o
ltimo e mais profundo crculo do inferno,
Dante escuta um som de trombeta e avista
algumas torres. (RIBEIRO, 2002, p. 14-16) [grifos
meus].

Pelo excerto acima, o leitor tem a impresso de que o monstro


Gerio imagem da fraude, quem conduz os poetas ao Oitavo Crculo
, subiu o abismo utilizando a corda225 de Dante226 que Virglio jogou.
Gerio no sobe pela corda, porque na verdade o poeta latino a utiliza
para cham-lo, e cria, assim, um horizonte de espera , mas vem
voando: chi vidi per quell aere grosso e scuro/ venir notando una
figura in suso,/ maravigliosa ad ogne cor sicuro (Inf., Canto XVI, v.
130-132, p. 179).227 Alm disso, o monstro no precisa ser
necessariamente acalmado, conforme cita a adaptadora, mas
convencido por Virglio de os levar ao crculo seguinte. E, enquanto
225

Sobre o seu valor simblico e a sua relao com a pantera e com Gerio,
registra-se um leque de hipteses s vezes contrastantes. Emerge, todavia, como
mais provvel a tendncia mais intensa de polivalncia e complexidade o
smbolo da corda, a equivalncia da pantera com a luxria e de Gerio com a
fraude. Portanto, a corda como igual lei, ou humildade, ou
castidade, melhor ainda (com funo ambivalente), a temperana contra a
pantera e a justia-verdade contra a fraude (QUAGLIO; PASQUINI, 2005, p.
182).
226
Io avea una corda intorno cinta,/ e con essa pensai alcuna volta/ prender la
lonza a la pele dipinta./ Poscia chio lebbi tutta da me sciolta,/ s come l duca
mavea comandato,/ porsila a lui aggroppata e ravvolta./ Ond ei si volge
inver lo destro lato,/ e alquanto di lunge la sponda/ la gitt giuso in quell alto
burrato./ E pur convien che novit risponda,/ dicea fra me medesmo, al novo
cenno/ che l maestro con locchio si seconda. (Inf., Canto XVI, v. 106-117, p.
178-179). [Uma corda enrolada na cintura/ eu tinha, com que aquela ona
pintada/ prender pensara em outra conjuntura./ Aps toda de mim desamarrada,/
obedecendo de meu Mestre ao mando,/ a ele a tendi suspensa e enrolada;/e ele,
para a direita se voltando,/ no bratro profundo a foi jogar,/ da nossa borda
bastante a afastando./ Bem que algo haver de resultar,/ pra mim mesmo eu
dizia, de algum evento/ que o Mestre tanto busca com o olhar. (Inf., Canto
XVI, v. 106-117, p. 131-132)].
227
que vi atravs desse ar pesado e escuro/ subir nadando um vulto singular,/
(e estupendo, pra um corao seguro) (Inf., Canto XVI, v. 130-132, p. 132).

205

Virglio conversa com Gerio, Dante vai conhecer o grupo de danados


que se encontrava nas proximidades (os usurrios). No excerto de
Ribeiro, tambm, parece que os poetas tm certa indiferena, e olham
para dentro dos poos onde esto os que recebiam castigo com
distanciamento, sem propriamente os percorrer. Outra questo que nos
chama a ateno o fato de a adaptadora mencionar (duas vezes!) a
expresso o [] mais profundo do inferno (RIBEIRO, 2002, p. 1416), atribuindo-lhe tanto para o Malebolge quanto para o Nono Crculo,
o dos traidores, e onde se encontra a figura infernal e maligna de Dite
(Lcifer).
Ceclia Casas, durante a leitura de toda a parte que
procura relatar o percurso dos dois poetas Dante e Virglio no
Inferno, esclarece ao leitor os pecados, demarcados por determinados
fossos, e suas respectivas punies, mas a forma como narra d a
impresso de que tais divises foram percorridas rapidamente:
Seguimos avante, o mestre e eu, e
acercamo-nos da borda de um alto rochedo, onde
Virglio chamou minha ateno para uma sombra
altiva, majestosa, a sombra de Jaso, condenado
s penas eternas por ter seduzido e engravidado a
jovem Isfele, depois Media, filha do rei da
Clquida, e a quem Jaso abandonou por Creusa,
filha do rei de Corinto.
Chegados a outra ponte, presenciamos o
horror do castigo que cabia aos bajuladores,
imersos em enorme sentina, que simbolizava o
servilismo que caracterizara suas vidas de
lisonjas.
E o desfile dos pecadores prosseguiu.
Os simonacos, os que como o mago
Simo cometeram o pecado de ter mercadejado
com as coisas divinas, jaziam fincados, de cabea
para baixo, em fossas estreitas. Deles s se viam
as pernas, que agitavam aflitos, na tentativa de
aliviar a dor na planta dos ps provocada por
labaredas de fogo.
Os adivinhos coisa espantosa! , por
terem ousado prever o futuro, tinham a face
voltada para trs e s podiam caminhar de costas.
Era-lhes vedado olhar para frente. Entre eles, um
chorava, copiosamente, e suas lgrimas corriam
no para o peito, mas por entre as ndegas.

206

Virglio, vendo-me apoiar em uma rocha,


de to compadecido, me disse:
No sejas insensato. No sinta pena dos
malvados que Deus condenou!
Na fossa seguinte j a quinta , os
corruptos se debatiam em piche fervente, sob o
arpo certeiro dos demnios que os obrigavam a
permanecer submersos. (CASAS, 2006, p. 20-21).

Marques Rebelo, diferentemente de Ceclia Casas, apresenta


alguns fossos e seus pecadores, mas enfatiza consideravelmente o
episdio da Quinta Fossa, onde se encontram os corruptos (mergulhados
em piche fervente e ameaados por diabos negros).
Enquanto percorriam uma senda de
acidentado piso, com olhos atentos observaram o
fundo daqueles poos, repletos de espritos que ali
recebiam os castigos pela malcia ou fraudes
praticadas em sua passagem pela Terra.
Virglio fez o discpulo penetrar num
daqueles poos e to terrificante foi o espetculo
que Dante assistiu que prorrompeu em amargo
pranto. Imediatamente o mestre, tomando-o nos
braos como se fosse um menino, tirou-o dali.
Em outros poos, viram os ladres dos
bens pblicos ou dos haveres dos amigos,
mergulhados em piche fervendo, de onde era
impraticvel escapar, porque inmeros demnios,
armados de pontudos tridentes, impediam-lhes a
fuga. (REBELO, s/d, p. 90-91).

Das dez fossas de Malebolge, o adaptador narra apenas duas: a


dos corruptos (Quinta) e a dos hipcritas (Sexta), as demais so
mencionadas de forma ampla e sem qualquer tratamento. Consideramos
o episdio com os demnios, apresentado nos Cantos XXI e XXII da
Divina Commedia, instigante (e inclusive, de certa forma, hilariante),228
pois, ao serem enganados por Ciampolo, duas criaturas diablicas caem

228

Dante Alighieri adota a seguinte nomenclatura para os demnios da Quinta


Fossa do Oitavo Crculo: Alichino, Calcabrina, Cagnazzo,
Barbariccia, Libicocco, Draghignazzo,
Cirato, Graffiacane, Farfarello e Rubicante.

207

dentro do poo de piche elemento constitutivo do texto que poderia


atrair o leitor.
Marques Rebelo no faz referncia a esse acontecimento e
Ceclia Casas o faz brevemente parte em que aparecem os demnios,
mas no chega a narrar a pea pregada a eles quando enganados por
Ciampolo. Na narrao da adaptadora, aparecem apenas dois deles:
Na fossa seguinte j a quinta , os
corruptos se debatiam em piche fervente, sob o
arpo certeiro dos demnios que os obrigavam a
permanecer submersos.
Atrs de ns surgiu um demnio negro,
medonho, feroz, carregando s costas um
criminoso.
Malebranche gritou a outro demnio
, joga mais este ao piche.
[...]
Malaconda disse o mestre dirigindo-se
ao demnio eleito deixa-me ir. A lei divina
manda que eu guie algum nesta viagem (CASAS,
2006, p. 21) [grifos nossos].

Malebranche e Malaconda so os nicos demnios mencionados,


cuja traduo do nome do primeiro no torna evidente toda a maldade
que carrega. Que significado possui a palavra branche ao leitor? Em
contrapartida, Malaconda recebeu uma traduo interessante, pois sua
sonoridade pode fazer com que o leitor faa referncia Anaconda, a
gigantesca serpente sul-americana. Embora perca o significado original
de cauda do mal, como a de seu companheiro, Malebranche significa
garras do mal.
3.4.1.6. O anjo cado
Lo mperador del doloroso regno
da mezzo l petto uscia fuor de la ghiaccia;
e pi con un gigante io mi convegno,
che i giganti non fan con le sue braccia:
vedi oggimai quantesser dee quel tutto
cha cos fatta parte si confaccia.
Sel fu s bel comelli ora brutto,
e contra l suo fattore alz le ciglia,
ben dee da lui procedere ogne lutto.
Oh quanto parve a me gran maraviglia

208

quandio vidi tre facce a la sua testa!


Luna dinanzi, e quella era vermiglia;
laltr eran due, che saggiugnieno a questa
sovresso l mezzo di ciascuna spalla,
e s giugnieno al loco de la cresta:
e la destra prea tra bianca e gialla;
la sinistra a vedere era tal, quali
vegnon di l onde l Nilo savvalla.
Sotto ciascuna uscivan due grandali,
quanto si convenia a tanto uccello:
vele di mar non vid io mai cotali.
Non avean penne, ma di vispistrello
era lor modo; e quelle svolazzava,
s che tre venti si movean da ello:
quindi Cocito tutto saggelava.
Con sei occhi piangea, e per tre menti
gocciava l e sanguinosa bava.
Da ogne bocca dirompea co denti
un peccatore, a guisa di maciulla,
s che tre ne facea cos dolenti.
A quel dinanzi il mordere era nulla
verso l graffiar, che tal volta la schiena
rimanea de la pelle tutta brulla.
(Inf., Canto XXXIV, v. 28-60, p. 375-377). 229

Assim descrita a figura de Lcifer (Dite) do latim, lux fero,


portador da luz no centro do Inferno, localizada no ltimo e Nono
229

E agora o rei do triste reino eu vejo,/ de meio peito do gelo montante;/ e


mais com um gigante eu me cotejo/ que um brao seu co um inteiro gigante;/
imagina o que dele ento o todo/ pra de tal parte no ser aberrante./ Se belo foi
quo feio ora o seu modo,/ e contra o seu feitor ergueu a frente,/ s dele
proceder deve o mal todo./ Mas foi o meu assombro inda crescente/ quando trs
caras vi na sua cabea:/ toda vermelha era a que tinha frente,/ e das duas
outras, cada qual egressa/ do meio do ombro, que em cima se ajeita/ de cada
lado e junta-se com essa,/ branco-amarelo era a cor da direita/ e, a da esquerda,
a daquela gente estranha/ que chega de onde o Nilo ao vale deita./ Um par de
grandes asas acompanha/ cada uma, com tal ave consoantes:/ - vela de mar vira
eu jamais tamanha -/ essas, sem penas, semelhavam antes/ s dos morcegos, e
ele as abanava,/ assim que, coos trs ventos resultantes,/ as guas de Cocito
congelava./ Por seis olhos chorava, e dos trs mentos/ dentes, moa feio de
gramadeira,/ aos trs prestando, de vez, seus tormentos./ Pra o da frente, a
mordida era ligeira/ pena, em confronto com a gadanhada/ que por vez lhe
arrancava a pele inteira. (Inf., Canto XXXIV, v. 28-60, p. 248-249).

209

Crculo. A criatura diablica possui trs faces que simbolizam em


analgica anttese trs pessoas (em uma) da Trindade, contrapondo-se
aos atributos divinos. Satans aspirou ser como Deus e a justia do seu
castigo consiste em torn-lo o avesso, cpia grotesca do Pai, do Filho e
do Esprito Santo. A face vermelha, da frente, corresponde ao dio, a
branco-amarela, da direita, simboliza a ignorncia, e a negra, da
esquerda, a impotncia (QUAGLIO; PASQUINI, 2005). Em cada uma
dessas faces, o anjo cado mastiga eternamente os traidores da
humanidade: o de Cristo (Judas Iscariote, na face central, somente com
as pernas de fora), e Bruto e Cssio (nas faces negra e branco-amarela,
somente com a cabea de fora). Ainda, segundo Singleton (1978, p. 58),
[] a imagem de Satans possui um significado simblico no apenas
no quadro da punio de uma determinada criatura, mas como parte da
ordem e da simetria do plano csmico, estabelecido por Deus.230
Na adaptao de Paula Adriana Ribeiro, o aparecimento do
demnio infernal apresentado de forma bastante sucinta, e se
caracteriza mais propriamente como um resumo:
Os dois se aproximam dos gigantes e
Virglio pede que os conduzam ao nono crculo. O
gigante os leva ao ltimo crculo do inferno. Nesta
regio fria padecem os traidores. Judas, aquele
que traiu Jesus, dilacerado por Lcifer, e seu
corpo estranhamente se renova para de novo ser
dilacerado.231
Esse o fim da visita ao inferno. Dante,
agarrado a Virglio, escala o enorme corpo de
Lcifer at chegar a uma caverna que no fundo se
v a luz. (RIBEIRO, 2002, p. 16).

No excerto acima, Lcifer rapidamente mencionado sem haver


descries mais pontuais a respeito de sua figura. A adaptadora tambm
afirma que os traidores, do Nono Crculo, esto numa regio fria, mas
tal termo no evoca a interpretao de que o centro do Inferno gelado,
e o congelamento devido ao movimento das asas de Lcifer. Judas o
nico pecador citado, e dilacerado por Lcifer, mas no se sabe como.
230

[] limmagine di Satana ha un significato simbolico non solo nel quadro


della punizione di una data creatura, bens anche come parte dellordine e
della simmetria del piano cosmico stabilito da Dio.
231
estranho que a adaptadora fale nisso apenas agora; o castigo eterno e
sempre se renova.

210

Alm disso, a ilustrao, propositadamente ou no, apresenta o


comandante infernal com apenas uma cabea, em consonncia com as
descries do texto. Em guisa de concluso, Ribeiro afirma ser o fim da
visita ao Inferno, como se os poetas, durante todo o tempo em que l
permaneceram, estivessem na condio de visitantes,232 de passeio.
Tratamento semelhante encontramos na adaptao de Marques Rebelo,
mas o adaptador acrescenta ao leitor a forma como Judas era dilacerado:
com os dentes. Cito o excerto:
Logo se acharam na presena do soberano daquele
reino infame: Lcifer, dilacerando Judas com os
dentes, cujo corpo porm estranhamente se
renovava incessantemente, a fim de ser
novamente destroado pela fria do inexorvel
monarca. (REBELO, s/d, p. 97).

Na adaptao de Luiz Galdino, existe um pouco mais de cuidado


na descrio de Lcifer, embora feita com muita brevidade.
Lcifer, o imperador do alm-mundo, erguia-se
do lago gelado, exibindo-se da cintura para cima.
Tinha trs rostos e uma s cabea. Sob cada rosto,
saam duas asas sem penas, como as dos
morcegos. Cada boca triturava um condenado
entre os dentes horripilantes.
Da boca central pendia o corpo de Judas
Iscariotes. Nas outras duas, se debatiam Brutus e
Cassius. Como no conseguisse articular as
palavras, o mestre anunciou:
Vimos todo o Inferno. Agora, hora de
partir. (GALDINO, 2006, p. 32).

Galdino faz referncias s trs faces, mas no faz qualquer


meno s diferentes cores que cada uma delas leva talvez por
justamente pensar que para o leitor essa simbologia no faria sentido
sem uma nota de rodap. Ceclia Casas, em contrapartida, apresenta essa
informao no seu texto:

232

No podemos desconsiderar, ainda, que Virglio mora no Limbo e,


portanto, em hiptese alguma pode ser considerado um visitante do Inferno.

211

Tinha diante de mim o rei das trevas. O


quo fora belo anjo de luz, hoje era feio. Espanteime ao ver que tinha trs caras em uma s cabea.
A cara da frente era vermelha, a da
direita, amarelenta, e a da esquerda, negra como a
fuligem.
O bater de suas enormes asas de
morcego gerava os trs ventos glaciais que
mantinham gelado o Cocito.
Chorava com seis olhos e suas lgrimas
se mesclavam a uma baba sanguinolenta que
escorria de suas trs bocas, com as quais triturava
os trs piores traidores da humanidade: Judas,
traidor de Cristo; Bruto, traidor de Csar; Cssio,
traidor do Imprio Romano. (CASAS, 2006, p.
24).

Ceclia Casas, como possvel perceber, desbrua-se mais sobre


esse aspecto em sua narrativa. Embora no explicite a relao simblica
de cada uma das faces com a referida cor (vermelha dio, brancoamarela ignorncia, negra impotncia), e na ilustrao dessa parte do
texto Lcifer seja representado apenas com uma face e chifres na cabea
(ou seja, ilustrao traz informaes visuais diferentes daquelas do
contedo do texto), pelo menos, configura-se na imaginao, do leitor
atento, a imagem tal qual a desenhada em versos pelo poeta italiano.
3.4.1.7. Equvocos (ou liberdades criativas?)
Exemplo 1
O primeiro exemplo que aqui menciono ocorre na adaptao de
Luiz Galdino. Aps Dante e Virglio terem passado pelo Sexto Crculo,
o fato de afirmar que estavam descendo em direo ao Limbo d a
impresso de que o Limbo est junto ao pntano Estige. De acordo com
a cartografia dantesca, isso no possvel, pois o Limbo foi o
primeiro crculo do Inferno a ser cruzado.
A descida para o Limbo era verdadeiramente
tortuosa. O riacho que cheirava a enxofre
conduzia a um pntano podre conhecido
por Estige. Dentro da lama, milhares de corpos

212

nus se debatiam incansveis. (GALDINO, 2006,


p. 19).

Exemplo 2
No texto do mesmo adaptador, no momento em que os poetas
chegam s portas da cidade de Dite so impedidos de entrar pelos
demnios e pelas ernias. No texto-fonte, Dante e Virglio apenas
conseguem entrar porque um anjo vem e escancara a porta da cidade
para que os poetas passem. Na adaptao, em contrapartida, Um tanto
reanimados, nos encaminhamos em direo porta e entramos, sem que
ningum tentasse nos impedir. (2006, p. 23). Nesse trecho possvel
perceber que o adaptador interferiu no contedo, destituindo o anjo e os
demnios de sua importncia, fazendo com que o leitor tenha a
impresso de que foi fcil atravessar as muralhas de Dite, quando, na
verdade, um momento de muita tenso, agonia, ansiedade.
Exemplo 3
Em outros trechos da mesma adaptao, uma interpretao
equivocada aparece. Como a narrativa est dividida em captulos e no
em cantos, no h muita clareza na passagem de um fosso para outro no
Oitavo Crculo, parecendo que diferentes pecadores encontram-se no
mesmo fosso.
Veja quem est l... mostrou Virglio.
... Ulisses!

O
heri
grego
paga
pelo
subterfgio... pelo cavalo de madeira.
As surpresas no cessavam. Bastou virar o rosto
para ver o homem com o trax completamente
aberto, as vsceras caindo, se esparramando.
(GALDINO, 2006, p. 26).

Os semeadores de discrdia, cujas partes do corpo eram


dilaceradas por demnios, esto no Nono Fosso, e Ulisses, no reservado
aos maus conselheiros, no oitavo, com diferentes penas e diferentes
paisagens, molduras, configuraes. Na narrao acima, um simples
movimento de cabea Bastou virar o rosto , d a impresso de que
diferentes pecadores esto em um ambiente igual.

213

Exemplo 4
Compreendido por inmeros estudiosos por sua estrutura em
formato de um cone, o Inferno descrito pela adaptadora Paula Adriana
Ribeiro aos leitores como um horrvel abismo que tem em volta vrios
crculos onde os pecadores so terrivelmente castigados (RIBEIRO,
2002, p. 6). Ao desenhar o Inferno como um abismo, Paula Adriana
Ribeiro pode confundir um pouco o leitor. Se abismo pode ser
definido como uma abertura ou sulco natural quase vertical, como ele
pode ter crculos? Seria essa comparao considerada prpria para que o
leitor crie para si uma imagem estrutural do Inferno?
Marques Rebelo lana uma explicao sucinta, mas pertinente ao
leitor a fim de explicar-lhe a estrutura do Inferno: O Inferno era um
tenebroso abismo, volta do qual, em variados crculos, os espritos
expiavam seus pecados (REBELO, s/d, p. 45). Na de Ceclia Casas,
afirma Virglio:
[] vou levar-te a conhecer primeiro o Inferno,
onde, em seus crculos, eternos condenados,
expiando seus pecados, suspiram por uma
segunda morte; depois, ao Purgatrio, onde as
almas, embora padecendo, esperam pela
purificao para estar um dia entre os eleitos. Por
ltimo, um esprito mais digno que eu te guiar ao
Paraso. (CASAS, 2006, p. 8).

E na adaptao de Luiz Galdino: Deve seguir-me Primeiro


ao Inferno, onde ver o que espera pelos condenados. Depois, ao
Purgatrio, onde as almas sonham poder um dia subir ao Paraso
(GALDINO, 2006, p. 10). Galdino e Casas, diferentemente de Ribeiro e
Rebelo, os quais procuram definir o Inferno geograficamente, detemse em descries relacionadas condio moral.
3.4.1.8. Notas explicativas
Em nosso esquema-raio x, possvel perceber que, das cinco
adaptaes de autores brasileiros, no possuem notas explicativas a de
Marques Rebelo e a de Lino de Albergaria. Vejo as notas explicativas
como uma oportunidade de aclarar o entendimento do texto, trazer
questes at ento no abordadas, bem como aprofundar determinados

214

aspectos, curiosidades, peculiaridades. Alm disso, podem, ainda, evitar


possveis equvocos na leitura.
A adaptao de Luiz Galdino traz, na tentativa de melhor situar
o leitor, 34 notas explicativas para suprir supostas dificuldades do leitor
brasileiro frente a alguns personagens mitolgicos e histricos. A
narrativa de Ceclia Casas conta com 51 notas explicativas a respeito de
cidades, personagens, seres mitolgicos e figuras histricas, mas o que
nos chama a ateno que tais notas no foram elaboradas pela
adaptadora, mas por Cludia Farina. Isso, ento, pode justificar o porqu
de existirem alguns impasses entre notas e texto. Maioria das notas do
primeiro adaptador (Luiz Galdino) e as da segunda (Ceclia Casas),
embora breves em alguns aspectos, so elaboradas de maneira
coerente,233 pois procuram situar e orientar o leitor: Filippo Argenti:
riqussimo chefe dos Negros, Filippo expulsou de Florena os Brancos,
dentre os quais o prprio Dante (FARINA, 2006, p. 16).234 Esta nota
permite que o leitor compreenda a razo de o chefe dos Negros ser
tratado daquela forma pelos poetas. Em outros casos, as notas so breves
e curtas, mas acrescentam algum tipo de informao ao leitor, como
caso da nota a respeito de Venedico Caccianimico: contemporneo de
Dante, ocupou cargos de importncia em Bolonha (FARINA, 2006, p.
20).
Da adaptao de Luiz Galdino, retiramos o seguinte exemplo:
[Ninrod] Rei mtico e gigantesco que teria reinado na Mesopotmia. A
ele se deveria a construo da Torre de Babel e a confuso das lnguas
(2006, p. 31). Embora interessante, a nota no acrescenta muitas
informaes para o leitor por conta daquilo que j consta no texto,
instaurando, ento, certa redundncia no ato de se desviar da leitura
movimento dos olhos de sair do texto para a nota/box. Por outro lado, a
nota a respeito de um dos salmos do Purgatrio, bastante longa em
contraponto com as demais, tem importncia basal no texto:
O Miserere o salmo 51, que comea Miserere
mei, Domine (Tem misericrdia de mim,
Senhor). a orao das almas que se
arrependeram na hora da morte, sem ter tido
233

Excetuando-se a necessidade de algumas notas em determinados trechos


como j mencionamos em outra oportunidade.
234
Embora Cludia Farina tenha certo cuidado e rigor na escolha de notas de
rodap para o texto de Ceclia Casas, consideramos que, em alguns momentos,
h impreciso de determinados termos, como exemplo de Empreo.

215

tempo para confessar seus pecados e receber a


extrema-uno. Neste terrao, essas almas
ocupam uma posio superior aos preguiosos, e
tm uma orao (negada queles), pois as
circunstncias foram parcialmente responsveis
pela sua morte (enquanto os preguiosos deixaram
para a ltima hora por motivos menos
significantes). (GALDINO, 2006, p. 37).

Com teor diferente, as notas explicativas da adaptao de Paula


Adriana Ribeiro, cujas definies so expostas no rodap da pgina
termos que, segundo a adaptadora, necessitam esclarecimento ao
leitor, restringem-se a sinnimos de verbos e substantivos que seriam:
retroceder, luxria, avarento, prdigo, coliso, ira,
resvalar, despenhadeiro, virtuosa. Das onze palavras citadas no
rodap, apenas duas fogem regra: Minotauro e Centauro,
todavia, a definio de uma delas bastante ampla, o que a torna
totalmente imprpria: Minotauro: monstro com corpo humano e cabea
de animal (RIBEIRO, 2002, p. 12). Essa definio, embora pretenda
esclarecer a imagem de Minotauro via descrio (pois no h
ilustrao da criatura na adaptao), no d conta de especificar, fazendo
com que o leitor lance questionamentos, como: Que tipo de animal?
Qualquer um possvel? Neste caso, tratando-se de desconhecimento do
leitor da figura mitolgica em questo, fica a seu encargo imaginar o
tipo de animal e conceber, a bel-prazer, o esboo do Minotauro.
Por conta desses exemplos, reitero a importncia das notas
explicativas, e mesmo glossrios,235 como uma oportunidade de
acrescentar [alguma forma de] conhecimento, no necessariamente
como uma condio ao leitor. Vejo como uma oportunidade que est
sob sua responsabilidade [a do leitor], de aceitar (ou no) desviar o olhar
para a nota, e interromper, assim, o fluxo da leitura.
3.4.1.9. Cicerones?
Em cada uma das adaptaes de autores brasileiros
(excetuando-se a de Paula Adriana Ribeiro e a de Lino de Abergaria),
localizamos roteiros/guias/suplementos de leitura que, de antemo,

235

No caso da adaptao de Piero e Giuseppe Bagnariol da Divina Commedia


para os quadrinhos.

216

pressupem (e atribuem) um carter paradidtico236 s adaptaes


literrias. Os livros paradidticos podem ser compreendidos como um
tipo de leitura subsidiria, um material que auxilia na construo do
conhecimento e procura proporcionar uma leitura prazerosa.237
A adaptao de Marques Rebelo traz ao leitor, no corpo do livro,
uma espcie de roteiro de leitura,238 denominada Ficha didtica de
leitura, cujas atividades so precedidas pela seguinte afirmao, de
carter puramente sugestivo: Muitas pessoas gostam de avaliar se o
livro foi bem compreendido. Se voc tambm gosta, tente ento
responder:. Aps tal assertiva so expostas dez atividades (seis delas
com trs perguntas (a, b, c), uma com quatro (a, b, c, d) e duas com
cinco perguntas (a, b, c, d, e), totalizando 32 perguntas, maioria delas de
respostas curtas e rpidas, e cada uma percorrendo um captulo/parte do
livro que aqui exemplifico:
3 A porta do inferno e o verde prado
a) De onde viera Virglio?
b) Que explicao deu a Dante?
c) Quem era Caronte?
d) Que poetas acompanhavam Virglio no verde
prado?
e) Que idia fez de Cornlia?
(EDIOURO, s/d, s/p).

As demais questes seguem essa linha; a nica que se difere a


ltima (10), que solicita para que o leitor Resuma o ltimo captulo, e
mesmo sendo diferente no d espao para que estabelea suas prprias
tessituras. So questes que, como bem ressalta a assertiva que
apresento acima, pretendem avaliar se o livro foi bem compreendido.
Mas ser que, para isso, necessrio ater-se apenas a localizaes no
texto e/ou (in)satisfatrios exerccios de memorizao? E se o leitor no
236

Segundo Maria Elizabete Amorim de Almeida Melo (2004), foi no mbito da


Editora tica que esse termo apareceu pela primeira vez, na dcada de 70. Em
relao ao responsvel pela criao do termo paradidtico, h controvrsias.
Para Ernesta Zamboni [...], o criador do termo foi Jiro Takahashi, ento editor
da tica. Mas, segundo Kazumi Munakata [...], o responsvel teria sido o
professor Anderson Fernandes Dias que, no incio da dcada de 70, era o
diretor-presidente da Editora tica. (MELO, 2004, p. 16).
237
Alguns livros. No podemos generalizar.
238
Infelizmente no sabemos por quem foi elaborado, pois essa informao no
consta no livro.

217

se recorda de algum personagem, ou mesmo de algum episdio, pode ir


diretamente ao captulo cujas perguntas apontam: O monstro Grion,
A porta do Inferno, A porta do Purgatrio, e assim sucessivamente.
Saber respond-las de ponta a ponta nem sempre ser a confirmao e a
prova de que o livro foi bem compreendido.
Consistindo em parte do livro, no podendo ser vendido
separadamente, o Roteiro de leitura, elaborado por Dulce Seabra, para
a adaptao de Ceclia Casas se destina a aprofundar a compreenso e o
desfrute de cada obra (2006, s/p). Ao propor uma ficha, que procura
levar reflexo sobre as personagens, histria e sentido que a obra
encerra, a editora pretende sinalizar o carter paradidtico de suas
adaptaes, o que vale dizer, textos que so elaborados para o ambiente
da sala de aula e que trazem uma proposta (ficha) de leitura que pode
(ou no) ser adotada pelo professor. No contedo da prpria ficha existe
a seguinte ressalva: a ficha apenas um ponto de partida por serem
muitas as direes possveis. Da mesma forma, essa ficha no deve ser
encarada como procedimento de avaliao de conhecimento e/ou da
leitura da obra.
Na primeira parte, intitulada Que histria essa?, so
elaboradas 10 questes que requerem respostas objetivas por intermdio
de localizaes no texto, que retomam aspectos da obra, exemplificadas
nas perguntas a seguir, e que exigem pouca compreenso do leitor com
relao ao texto: 2. Quais os trs lugares visitados por Dante e quem o
guiou em seu percurso? e 9. Por que, no Paraso, Dante teve de passar
por um exame de f? Quem o interpelou? (2006, s/p).
Na segunda parte, Vamos criar com a histria, mais
precisamente no verso do roteiro de leitura, Dulce Seabra elabora quatro
questes que intentam promover pesquisas e tambm explorar a
criatividade do leitor, como o caso desta atividade:
4. Como sabemos, os valores morais mudam de
acordo com a poca e o lugar. Alm disso, cada
um de ns tem sua prpria viso sobre o que
certo ou errado, d mais importncia a
determinadas atitudes, aceita umas e condena
outras... Do seu ponto de vista, que tipo de
pessoas voc colocaria no Inferno, no Purgatrio e
no Paraso? Justifique sua resposta. (SEABRA,
2006, s/p).

218

Dar ao leitor a oportunidade de colocar determinadas pessoas


no Inferno, Purgatrio ou no Paraso, no representa, na nossa opinio,
uma forma de vingana, afronta, desagrado, para com algumas
pessoas, mas sim uma forma de pensar em concepes distintas do certo
e do errado, do bom e do mau, e inclusive de colocar em xeque
conceitos de inferno, purgatrio e paraso associados a distintas
expresses de espiritualidade e vises da realidade. Faz com que o leitor
construa, estruturalmente, uma Divina Commedia, inserindo at mesmo
e se necessrio, outra(s) natureza(s) de pecados e de absolvies.
Na adaptao de Luiz Galdino tambm h um Suplemento de
atividades que atua como um suporte para compreender, relembrar e
fixar melhor o texto. No entanto, para situar o leitor acerca dos
crculos do Inferno, dos patamares do Purgatrio e dos cus e divises
do Paraso, poderia e essa ressalva vlida para as demais adaptaes
de autores brasileiros ter sido inserida alguma imagem que os
ilustrasse, para facilitar a visualizao frente aos diferentes graus e
estgios que Dante-personagem percorreu na companhia de seus trs
guias: Virglio, Beatriz e So Bernardo. Isso seria algo eficiente
especialmente levando-se em conta que quando trata do Purgatrio, na
narrativa, no fica muito claro para o leitor os patamares percorridos por
Virglio e Dante, e muito menos, quais eram os pecados e as punies
por tais atos cometidos dos que ali se encontravam.
O Suplemento de Atividades da adaptao de Galdino foi feito
sob a responsabilidade de Marta Ferraz e contempla atividades distintas,
algumas, porm, no perdem a oportunidade de retomar a histria,
seja por intermdio de personagens ou mesmo de captulos. Interessante
ressaltar que Marta Ferraz sugere uma atividade intitulada Antes da
leitura, que lana como opo ao professor explorar o livro com os
alunos como um objeto de estudo, atentando para capa, quarta capa,
pgina de rosto, ficha catalogrfica e miolo. Uma sugesto de atividade
que faz com que professor e alunos lancem outro olhar para o livro,
vendo-o, tambm, como resultado do envolvimento de vrios
profissionais no apenas autor e ilustrador , dando visibilidade para
equipe editorial. Aps essa atividade que deve vir a leitura.
Na outra parte do suplemento, intitulada Em Depois da leitura,
a elaboradora apresenta 10 questes, incluindo um exerccio para
relacionar colunas no lado esquerdo dez personagens ou espaos
(Virglio, Beatriz, Ulisses, Empireo, Grifo, ) e no direito, definies:
Rio do Inferno, Ponto mais luminoso do cu, cabendo ao leitor
relacionar quem quem e o que o que. Marta Ferraz tambm elabora
atividades de perguntas e respostas objetivas (localizar no texto), como

219

o caso das questes: 5. No Inferno, Dante se depara com os mais


variados pecadores e pecados. Mencione pelo menos trs. e 6. O que
so as sete marcas em forma de P que o anjo grava na testa de Dante?
(FERRAZ, 2006, p. 3).
Porm, localizei tambm atividades que intentam dar mais
liberdade ao leitor, a exemplo do momento em que a elaboradora solicita
que: 2. Explique, com suas palavras, o que : Inferno, Purgatrio,
Paraso. (2006, p. 2), 10. Na sua opinio, qual o papel de Beatriz na
histria? (2006, p. 3), e at um apelo interdisciplinar interessante ao
sugerir para que, aps a leitura de uma maiores obras da lngua italiana
e da cultura ocidental, crie um trabalho de artes plsticas (2006, p. 4).
Para empreender esse trabalho, os alunos podem escolher a parte que
mais lhes chamou a ateno, pesquisar outras obras inspiradas na Divina
Commedia e podem usar inmeros materiais: tintas, papis, lpis, argila,
tecidos, e o que a imaginao permitir. Por conta dessa anlise,
possvel perceber que alguns desses roteiros, pensados para leitores
brasileiros em trabalho conjunto/orientado pela figura do professor,
ainda pautam-se prioritariamente na compreenso, via localizao de
fragmentos, personagens, excertos, no texto. No podemos ignorar o
contexto e momento em que foram elaborados, como caso da Ficha
didtica de leitura da adaptao de Marques Rebelo (da dcada de 70),
quando enraizadas concepes de linguagem e de leitura diferentes das
que temos atualmente.239 Alm disso, o fato de ser intitulada Ficha
didtica de leitura colabora para a associao das famosas fichas de
leitura, principalmente, tendo em vista que, na ltima pergunta, solicita
do leitor um resumo do ltimo captulo. Se folhearmos livros
didticos desse momento, veremos exerccios como este em
atividades de leitura e interpretao de textos. Em contrapartida, os
roteiros de Dulce Seabra e Marta Ferraz, elaborados algumas dcadas
depois, no se prendem to-somente a aspectos concernentes ao texto,
mas ampliam os horizontes da leitura, procurando trazer questes que
dialoguem com aspectos externos ao texto. Na adaptao do italiano
Roberto Mussapi, cujo texto circula em traduo no Brasil, tambm
encontramos um roteiro de leitura, mas no o inclumos neste grupo
porque consideramos pertinente apresent-lo juntamente com a anlise
da narrativa, que ser realizada no item a seguir.

239

Perspectiva sociointeracionista de linguagem, por exemplo.

220

3.4.2. Adaptaes de autores italianos que circulam em traduo no


Brasil
Ttulo
Adaptador
Tradutor
Ilustrador
Coleo

Divina Comdia, o conto


imortal
Piero Selva
Maria Lcia Oberg
Piero Cattaneo
Grandes clssicos

Editora
Estrutura do texto

Paulinas
Captulos: trs (Inferno,
Purgatrio, Paraso)

Nmero de pginas
Roteiro de trabalho
Informao
biogrfica
(dos
autores) ou da obra

75
No
Informaes:
(biogrficas) apenas de
Dante Alighieri. No h
informaes a respeito
do adaptador e do
ilustrador.
Introduo
sobre a Commedia, na
Apresentao do livro.

A divina comdia
Roberto Mussapi
Lus Camargo
Giorgio Bacchin
Mestres da literatura
universal
FTD
Em captulos, dividido
em cinco partes: Primeira
Parte, Segunda Parte,
Terceira, e assim por
diante.
37
Sim
Informaes biogrficas:
de
Dante,
na
Apresentao,
do
adaptador e do ilustrador.

A adaptao de Piero Selva, Divina Commedia, Limmortale


racconto, foi publicada em 2002, pela Dami Editore, e pertence
coleo Miti Oro.240 Esta coleo indicada, conforme informaes
240

Fazem parte desta coleo os demais ttulos: I Cavalieri della tavola


rotonda, adaptao de Stelio Marteli, ilustraes de Piero Cattaneo; Dei ed eroi
dellOlimpo, adaptao de Silvia Benna Rolandi, ilustraes de Piero Cattaneo,
Antonio Lupatelli; Eneide, di Piero Cattaneo; Odissea, Iliade, Racconti
Mitologici, de Libico Maraja; Robin Hood, adaptao de Peter Holeinone,
ilustraes de Piero Cattaneo; Teseo e il filo de Arianna, adaptaes de Annalisa
Izzo, ilustraes de Severino Baraldi; La vita straordinaria di Leonardo da
Vinci, adaptao de Stefania Stefani, ilustraes de Piero Cattaneo; Il grande
livro della Mitologia: Iliade, Odissea, Eneide, de Piero Cattaneo, Libico
Maraja; Alessandro, il Grande, adaptao de Stefania Stefani, ilustraes de
Piero
Cattaneo.
Disponvel
em:
<

221

em seu catlogo on-line, para leitores de 6 a 8


anos. A Editora Paulinas, no Brasil, traduziu
para a lngua portuguesa, no apenas a
adaptao de Piero Selva, Divina Comdia, o
conto imortal, mas a Eneida, Ilada, Odisseia
e Os cavaleiros da Tvola Redonda ttulos
que contemplam a coleo Grande Clssicos.
A adaptao de Roberto Mussapi foi
publicada na Itlia, pelo Editoriale Jaka Book,
em 2008, pertence coleo Capolavori
della Letteratura Mondiale241 e todos os
seus ttulos foram traduzidos e publicados
Figura 4 Capa da
pela Editora FTD. Fundada na Frana,242 em
edio
italiana

1817, pelo Padre Marcelino Champagnat


adaptao de Piero
(estava no Brasil desde 1897), mas se
Selva
consolidou no pas, em 1902, como
necessidade de ampliao da atuao dos Irmos Maristas na rea de
Educao. As iniciais da editora so uma
homenagem Frre Thophane Durante, que
assumiu, em 1883, a diretoria da
Congregao. Atualmente, a editora conta
com um vasto catlogo, dedicando-se
principalmente a ttulos de contedo
pedaggico-didtico.
Uma das primeiras questes a ser
esclarecida a do pblico-alvo a que estas
duas adaptaes foram destinadas. Ou seja,
por circularem em traduo da lngua
Figura 5 Capa da italiana para a portuguesa , essas adaptaes
foram, inicialmente, pensadas para leitores
edio traduzida
italianos. Por conta disso, natural que
http://www.giuntistore.it/customer/search.php?in_id_collana=619>. Acesso em:
03 set. 2010.
241
Desta coleo fazem parte os seguintes ttulos: Lavaro, de Molire, Faust,
de Goethe e La Tempesta, de Shakespeare, todos adaptados por Roberto
Mussapi e ilustrados por Giorgio Bacchin. Disponvel em: <
http://www.jacabook.it/ricerca/main-col.htm >. Acesso em: 8 set. 2010.
242
Disponvel
em:
<
http://www.ftd.com.br/v4/view/institucional/historico/100anos_historia.cfm >.
Acesso em: 8 set. 2010.

222

omitam
alguns
esclarecimentos
ou
procurem
trazer
esclarecimentos/provocaes em roteiros de trabalho, em notas
biogrficas, em apresentaes/introdues dos livros.
Ao iniciarmos a leitura da adaptao de Piero Selva percebemos
que no faz referncia aos versos iniciais de Dante e opta por fazer a
narrao em terceira pessoa: Dante, sem saber como, tinha errado a
estrada. Estava em uma selva hirta, selvagem e tenebrosa, no fundo do
vale (SELVA, 2002, p. 7). O adaptador procura apresentar todas as
investidas de Dante contra as feras,243 contra a estrada certa. A
referncia ao meio do caminho verso emblemtico da Divina
Commedia somente feita ao leitor na Apresentao do livro tanto na
edio italiana quanto na traduo para a lngua portuguesa. Mas o uso
da terceira pessoa no torna completamente invisvel a voz do poeta, que
aparece por meio de dilogos com Virglio e demais personagens do
texto.
A adaptao de Roberto Mussapi, por
outro lado, narrada em primeira pessoa, e
iniciada com a seguinte assertiva: No meio da
minha vida me perdi em uma selva escura. No
encontrava mais o caminho reto (MUSSAPI,
2009, p. 12). Embora opte pelo pronome
minha em detrimento de nostra, aproxima o
leitor do texto por conta da opo em primeira
pessoa. Portanto, a escolha do foco narrativo ,
naturalmente como pudemos verificar nas
anlises acima , uma opo do adaptador, que
Figura 6 Capa da pode viabilizar maior ou menor aproximao do
edio traduzida leitor por conta do seu uso (ou no). Na
adaptao
de adaptao de Mussapi, ainda, destaco um
elemento bastante interessante, porm descabido
Roberto Mussapi
em determinada perspectiva. Nas primeiras
243

Uma questo interessante que j notamos no incio desta adaptao, o fato


de que quando o poeta-personagem depara-se com as trs feras, perdido na
selva selvaggia, a tradutora ter traduzido lonza por lince (2002, p. 7).
Quaglio e Pasquini, comentadores de Dante, lanam a seguinte afirmao
concercente a essa fera: felino no bem identificado (francs antigo lonce e
once), mas mais parecido ona ou pantera que ao lince (talvez ao
leopardo). Todos os demais adaptadores, sem exceo, utilizam a
nomenclatura de pantera.

223

pginas, afirma: Por isso eu quero


narrar minha viagem, e o farei em
poesia, a fim de que nenhum ser
humano a esquea, e que todos
conheam a vida alm da terra [].
(Mussapi, 2009, p. 13). Explico:
descabido pelo fato de o adaptador
dizer que vai narrar sua viagem em
poesia, mas o faz em prosa.
Provocativo e interessante, por outro
lado, porque, mesmo apresentando-a
em prosa, atenta para a especificidade
do poema: ser escrito em versos. E
isso tambm ocorre em outro
momento;
Mussapi
acrescenta
informaes ao leitor quando faz
referncia a Beatriz: Foi uma mulher,
Figura 7 Dante, Virglio,
Beatriz. Eu a conheci em Florena,
Estcio e o Anjo do
Purgatrio,
por
Piero minha cidade. Aos nove anos, entrou
Cattaneo (adaptao de Piero no meu corao para sempre. Aos
vinte e seis anos Beatriz morreu
Selva, 2002)
(2009, p. 13). Melhor dizendo,
Mussapi no lana mo de notas explicativas, mas as insere, de certo
modo, no corpo do texto.
As inscries da porta do Inferno tambm no so colocadas
integralmente, como encontramos na adaptao de Marques Rebelo
(s/d). Piero Selva, no texto em italiano, insere os dois primeiros versos
do original e encerra com o ltimo: PER ME SI VA NELLA CITT
DOLENTE, PER ME SI VA NELLETERNO DOLORE, e cos finiva:
LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CHE ENTRATE (SELVA, 2002,
p. 11). A tradutora, Maria Lcia Oberg, acrescenta um verso, e quando
faz sua traduo, utiliza exatamente os versos traduzidos por Xavier
Pinheiro: POR MIM SE VAI DAS DORES MORADA, POR MIM
SE VAI AO PADECER ETERNO, POR MIM SE VAI GENTE
CONDENADA, e assim terminava: DEIXAI TODA ESPERANA
VS QUE ENTRAIS. (SELVA, 2002, p. 9).244
244

Atento para as tradues de Maria Lcia Oberg para os nomes dos dez
demnios, Le Malebranche [Ms Garras], do quinto fosso: Malacoda
Cauda M, Alichino Asa Baixa, Calcabrina Pisa Neve, Cagnazzo
Focinho de Co, Barbariccia Barba Crespa, Libicocco Libiano,

224

Na narrativa de Mussapi, os poetas vo diretamente para a porta


do Inferno, cuja inscrio sinaliza o incio da Segunda Parte: Deixai
toda esperana, vs que entrais eu vi na porta do Inferno essas
palavras gravadas ao final de poucas linhas: Por aqui se chega cidade
da dor, no meio da dor eterna.
Fiquei aterrorizado (MUSSAPI,
2009, p. 18).
Durante a travessia dos poetas
do Estige, no Quinto Crculo, quando
Dante encontra Filippo Argenti,245 a
tradutora poderia ter inserido alguma
nota em esclarecimento a essa figura
histrica para tornar mais vivel ao
leitor o entendimento das reaes do
poeta frente a esse e a outros
personagens. Fao um apelo
tradutora por ser imprescindvel
atentar
que essas adaptaes, que
Figura 8 Dante por Giorgio
circulam
em traduo no Brasil,
Bacchin (adaptao de Roberto
Mussapi, 2009)
foram escritas para o pblico jovem
italiano, que possui outro nvel de partida e outro conhecimento da obra
de Dante, ao contrrio do leitor brasileiro algo que procurei
demonstrar nas discusses feitas no primeiro captulo deste trabalho a
respeito de quem so os possveis leitores da Divina Commedia.

Draghinazzo Drago Feio, Ciriatto Porcalho, Graffiacane Esfola


Ces, Farfarello Farfarel e Rubicante Vermelhao (Selva, 2002, p. 26).
Podemos perceber que, na traduo dos nomes desses demnios para a lngua
portuguesa, alguns deles parecem perder carga semntica de maldade,
intensificada em italiano, mas suavizada em portugus: Focinho de Co, Pisa
Neve, Barba Crespa e Asa Baixa aparentam nomes de ces amveis e
domsticos, e no de demnios alados malvados do Inferno, que atormentam os
corruptos. Diferentemente da traduo acima, de Maria Lcia Oberg, Lus
Camargo (tradutor da adaptao de Mussapi) optou por no traduzir os nomes
dos demnios Malebranche mencionados, conservando-os na forma original:
Ciriato, Rubicante, Draghignazzo. A nica traduo feita a de Esfola-Ces
(Graffiacane).
245
Cavaleiro florentino da gerao de Dante, memorvel por sua prepotncia e
ira. Algumas verses revelam-no como inimigo pessoal de Dante por ter
pertencido ao partido poltico dos guelfos negros (QUAGLIO; PASQUINI,
2005).

225

A adaptao de Piero Selva a exemplo da adaptao de Lino


de Albergaria uma das poucas a apresentar de maneira bastante
detalhada a cartografia do Inferno, e apresenta, tambm, cuidado com
relao as outras duas partes do poema. Exemplifico com descries do
Stimo Crculo: Debaixo de ns h o stimo grande crculo, dividido
em trs crculos menores dos que vimos at agora. Neles, h os que so
violentos contra o prximo, os violentos contra si mesmos e os violentos
contra Deus (SELVA, 2002, p. 18).
Mussapi, no entanto, no se prende estrutura infernal,
apresentando crculo por crculo, como o fazem (ou pelo menos tentam
fazer) todos os demais adaptadores. Em um pargrafo, relata
experincias de cinco crculos, at chegar a cidade de Dite:
Depois, alm daquele primeiro crculo, o
Inferno mais negro: vi o diabo barqueiro Flegis
atravessar o pntano de lama e lodo; vi, todo
enlameado, Felipe Argenti debater-se naquela
imundcie, entre outros raivosos, em vida
dominados por fria insensata, mordendo-se e
engalfinhando-se de modo selvagem na lama, sem
poder sentir nem ver.
Cheguei s portas da cidade de Dite, com
os muros flamejantes por causa das chamas que os
queimam incessantemente. (MUSSAPI, 2009, p.
19).

Mussapi, ainda, efetua flashbacks em suas narraes, pois em


pargrafos adiante retoma o episdio de Paolo e Francesca, retornando
praticamente do Sexto ao Segundo Crculo do Inferno, reservado aos
Luxuriosos: Vi almas penadas, ouvi seus gritos e vi seu tormento, mas
uma histria em particular me tocou mais do que as outras, tanto que
ainda hoje choro ao lembr-la (MUSSAPI, 2009, p. 20). O flashback
entra como um recurso interessante; como se Dante (que narra ao leitor
sua peregrinao) se recordasse desse episdio e o quisesse
compartilhar. Alm disso, existe uma preparao para/do leitor, que
anseia ouvir a histria que mais tocou o poeta. Ento, aps esse
preparo, Dante apresenta a histria do casal de almas que voavam
juntas. Algo que vem ao encontro da afirmao de Umberto Eco,
quando diz que:
[] nem fbula nem enredo so questes
lingsticas, mas sim estruturas que podem ser

226

realizadas em outro sistema semitico, no sentido


que se pode contar a mesma fbula da Odissia,
com o mesmo enredo, no apenas atravs de uma
parfrase lingstica, mas por meio de um filme
ou mesmo de uma verso em quadrinhos. No caso
das condensaes, pode-se respeitar a fbula
mudando o enredo: por exemplo, se poderia
contar os eventos da Odissia comeando pelos
acontecimentos que Ulisses, ao contrrio, s
contar mais tarde aos fecios. (ECO, 2007, p. 5758).

E justamente isso que Mussapi faz: uma mudana no enredo. O


adaptador no se preocupa em seguir um roteiro, em adotar a ordem
apresentada no poema, mas procura oferecer ao leitor e isso, posso
dizer, acontece em todo o seu texto as partes que lhe pareceram mais
importantes. Por conta disso, no seu Inferno no h Lcifer, no h
traidores, e o Purgatrio e o Paraso so compostos de relatos e de
personagens, maioria deles pode parecer de pouca importncia para o
leitor, principalmente, brasileiro, por completamente desconhec-los e
por alguns estarem levemente246 citados no texto. Na ltima parte,
Dante encontra-se no cume do Paraso Terrestre, prximo de Deus, e
conta o vislumbre de sua viso: Trinta e trs voltas, trinta e trs
degraus. Acima da esfera de fogo, nove cus, onde encontrei os espritos
bem-aventurados. Alm dos nove cus, o Empireo e aquio cume, a
ltima viso, aquela que no posso descrever (MUSSAPI, 2009, p. 34).
Piero Selva, assim como os demais adaptadores, detem suas
narraes primordialmente no Inferno, reservando-lhe maior nmero de
pginas: 32, e dedica 21 para o Purgatrio e 13 para o Paraso,
incluindo-se ilustraes de meia e de pgina inteiras. Mussapi tambm
as concentra no Inferno, para o qual so reservadas trs partes (Primeira,
Segunda e Terceira), ou seja, 18 pginas, para o Purgatrio, 4 pginas (2
de ilustrao), e para o Paraso, tambm 4 pginas (1 de ilustrao).
O nmero de pginas nas adaptaes, como exemplifiquei acima,
tambm est vinculado ao pblico-alvo, aos leitores que pretende
atingir. So princpios orientadores na escolha de livros, mas no podem
ser tomados risca. Embora no tenhamos pretenso de lanar juzos de
valor, o fato de no o fazermos, provaria a ineficincia de nosso
trabalho, na condio de pesquisadoras de literatura. Nesse sentido,
poderamos dizer que, pela forma de elaborao, a adaptao de Paula
246

Sem referncias ou esclarecimentos.

227

Adriana Ribeiro (Editora Rideel, 2002), no apresenta uma leitura


satisfatria da Divina Commedia, diferentemente da adaptao de
Roberto Mussapi que, tendo praticamente a mesma quantidade de
pginas, ainda consegue provar o contrrio.
Faz parte da adaptao de Mussapi um Suplemento de Leitura,
elaborado por Cilza Bignotto, composto por 18 questes, maioria de
cunho objetivo por requererem apenas que o aluno retorne ao texto para
encontrar as respostas corretas. Dessas questes, 14 perfazem a lgica
pergunta-resposta respostas curtas e rpidas que exigem pouco
discernimento do leitor daquilo que leu: 1. A Divina Comdia narrada
em primeira pessoa. Qual o nome do narrador? 4. Quem surge para
guiar o narrador em sua viagem? (BIGNOTTO, 2009, p. 1). Inclusive,
algumas respostas podem ser encontradas em outras perguntas. As
quatro questes restantes apresentam alternativas para assinalar,
conforme exemplificamos:
7. Quando chegam porta do Inferno, o narrador
e Virglio leem uma placa, onde est escrito:
( ) Esta a cidade da dor, almas condenadas.
( ) Aqui preciso apagar toda a covardia e o
medo.
( ) Deixai toda esperana, vs que entrais.
( ) Temei a Deus, pecadores.
( ) Porta de entrada das almas que no
respeitaram a Deus.

Mais importante do que relembrar a histria, ou procurar testar


o que ficou do texto, que o leitor tenha uma possibilidade de reflexo
pessoal de acordo com o que leu. Uma das questes, por mais
direcionada e limitada que se pretenda, permite que o leitor expresse sua
opinio a respeito de um aspecto do texto: 17. Se voc precisasse fazer
uma viagem como a de Dante, quem escolheria como seu guia?
Justifique sua resposta (BIGNOTTO, 2009, p. 4).
Percebemos neste roteiro/guia/suplemento que a compreenso
est baseada em um conceito de leitura mecanicista, no sentido procurar
fazer o reconhecimento de signos (decodificao de determinados
trechos ou nomes de personagens) e extrao de significados prontos,
facilmente localizveis no texto. O excesso de perguntas e exerccios,
como o caso deste roteiro de trabalho, apenas fora uma interpretao
predeterminada e tolhe do leitor a oportunidade de sentir o texto. O
fenmeno da leitura pressupe um processo de intercmbio cognitivo

228

entre o texto e o leitor, que, segundo Zilberman (2003, p. 28), no


representa a absoro de uma certa mensagem, mas antes uma
convivncia particular com o mundo criado pelo imaginrio. A obra de
arte literria no se reduz a determinado contedo reificado, mas
depende da assimilao individual da realidade que recria.
3.4.2.1. Retomando alguns fios
Assim, apesar de as adaptaes apresentarem algumas
dissonncias com relao ao texto original dantesco, alterando o sentido
em alguns trechos exemplificados, e talvez necessitem de revises
em/de alguns aspectos, ainda podem ser vistas como um veculo de
[incentivo ] leitura. Embora nossas anlises, no primeiro tpico,
tenham se pautado prioritariamente pela descritividade, apontando
divergncias com relao ao narrador do texto, inscrio da Porta do
Inferno, a Minos, a Pluto (equivocamente mencionado como Pluto em
trs adaptaes), a Malebolge, a Lcifer, por exemplo, tangenciadas
sempre pelos versos de Dante no original em italiano, e no segundo
tpico, tendo em vista o leitor brasileiro, por circularem em traduo,
pretende(ra)m demonstrar diferentes formas pelas quais a Divina
Commedia (via Inferno) lida, compreendida, reescrita, recriada, pela
lente dos adaptadores. Por conta disso, procuramos apontar as
diferentes escolhas de cada um dos adaptadores em blocos temticos,
o que, tambm, nos levou a pensar sobre como cada um encara a
adaptao literria, de como cada um deles se relaciona com a Divina
Commedia. O fato de um adaptador247 terminar cada uma das partes do
poema com a palavra estrelas pode pressupor no significa
necessariamente que o seja mais envolvimento com o poema ou
observao , fechando um crculo completo. Acrescento, ainda, que
no pelo fato de Lcifer ser apresentado com uma cabea, pela
narrativa ser em terceira pessoa, pela Porta do Inferno no conter toda a
sua inscrio, que essas adaptaes sero piores ou melhores em
detrimento de outras, mas tero, conforme exemplifica Peter Hunt
abaixo, menos potencial para interao.
[] no lugar de dizer melhor/pior, ou
adequado/inadequado, a crtica seria empregada
com mais proveito ao dizer: Esse texto tem
247

Lino de Albergaria, Piero Selva e Piero e Giuseppe Bagnariol, por exemplo.


A adaptao destes dois ltimos autores ser analisada a seguir.

229

determinado
potencial
para
interao,
determinadas possibilidades de significado. Na
pior das hipteses, escaparamos da confuso
atual de bom e bom para, que leva a escrita
preguiosa a ser louvada uma vez que condenla seria esnobismo , e as crianas a serem
expostas a textos indiferentes, pois os adultos no
tm meios de distingui-los. (HUNT, 2010, p.130).

Cada uma das adaptaes, apresentadas acima (seja no primeiro


tpico ou no segundo), procura trazer determinado potencial de
interao. Conforme feito esse tratamento ao texto, o leitor poder ter
determinadas limitaes e entendimentos. Alm disso, Devemos tomar
cuidado para no nos envolvermos nos argumentos esnobes sobre qual
livro melhor, pois isso depende do uso que se quer dar obra
(HUNT, 2010, p. 129). O crtico literrio ingls nos aponta uma soluo
pertinente sem escorregar no carter dualista bom versus ruim,
muitas vezes, embasado em critrios de gosto. Mas atenta para a
potencialidade de interao, de envolvimento com o texto, podendo
ser maior ou menor, dependendo da obra e dos propsitos/uso que se
pretende dar a ela.
Segundo Ceccantini (2004, p. 87), a cada adaptao bem
realizada de um clssico (nas vrias linguagens) grande o nmero de
leitores que se dirige aos textos originais. A adaptao nunca substitui
o original, mas serve como introduo, pode vir a funcionar como um
atalho para se chegar ao texto-fonte. No podemos afirmar
criteriosamente que todas as adaptaes conduzem os leitores aos
originais (traduo) porque a leitura pode parar, esgotar-se,
estancar-se justamente na adaptao. E, muitas vezes, o leitor pode estar
lendo a adaptao sem dar-se conta de que se trata uma adaptao, um
texto mediado pela figura do adaptador. Afirma Carvalho (2006, p.
379), o circuito literrio alterado com a figura do adaptador. Sendo
assim, passa do modelo autor obra leitor para autor obra
adaptador 2obra leitor. O adaptador uma espcie de
intprete, intermedirio, mediador para o leitor, e, em sua tarefa de
tornar o texto clssico mais visvel, acaba por deixar sua marca sobre o
texto com o qual trabalha. Marcas que pudemos visualizar nas anlises
feitas, mas que podem, tambm, ser visualizadas em adaptaes para
outros formatos, como o caso das adaptaes da Divina Commedia
para os quadrinhos, apresentadas no prximo tpico.

230

3.4.3.

A Divina em quadrinhos

No meio da vida, acordo sozinho em um vale sombrio


(CHWAST, 2011, p. 11). Assim comea a adaptao de Seymour
Chwast, A divina comdia de Dante, em quadrinhos, traduzida em 2011,
no Brasil, por Alexandre Boide. O personagem
correlato figura de Dante transformado em um
inspetor248 que est, a todo o momento, com um
charuto entre os lbios. Virglio, em contrapartida,
relembra o Gordo, da dupla O Gordo e o
Magro, comediantes americanos249 que ficaram
conhecidos nos anos 20, mas que fizeram muito
sucesso nos anos 80 no Brasil. As Frias,
mulheres aladas, s vezes cercadas de serpentes
Figura 9 Capa da personagens da mitologia , possuem uma
adaptao
de mscara na cabea muito parecida do superheri Flash, da DC Comics, criado em 1940.
Chwast

Cato, o guardio do Purgatrio, por outro lado, destoa da proposta do


livro ler a Divina Commedia contemporaneamente e um dos
nicos personagens representado com a imagem do seu tempo por conta
de suas vestimentas. A vestimenta simblica. Ela consegue transmitir
instantaneamente a fora, o carter, a ocupao e a inteno de quem a
usa. A maneira como o personagem a usa tambm pode transmitir uma
informao ao leitor (EISNER, 2008, p. 26). Transmite
comportamentos e atitudes, como caso de Dante-inspetor que, em
alguns momentos da narrativa, apresenta-se indiferente a uma srie de
fatos.
Se pensarmos em Dante e Virglio inspirados em personagens
televisivos, poderamos ver uma possvel tentativa do autor de fisgar
leitores de faixas-etrias diversas por conta dessa apropriao?
Possivelmente, e a confirmao estaria amparada nas palavras de Elvira
Vigna ao dizer que As novelas grcas250 se apoiam na cultura de
248

E que, acredito, deve encantar e/ou atrair os leitores visualmente,


principalmente os da gerao Inspetor Bugiganga, personagem criado nos
anos 80.
249
Stan Laurel (1890-1965) e Oliver Hardy (1982-1957).
250
Embora utilizemos a nomenclatura em quadrinhos no subttulo e em outras
partes da tese, e haja discusses de o termo graphic novel ser apenas uma
nomenclatura, um novo nome, para dar status de literariedade s narrativas
em quadrinhos, bem como a de pressupor uma nova concepo e proposta de

231

massa e seus esteretipos (2011, p. 108). E os esteretipos, afirma


Eisner (2008), podem colaborar para que o leitor consiga visualizar ou
processar com mais rapidez, estabelea alguma relao e,
consequentemente, aumente
a familiaridade com o
pblico.
No entanto, no por
causa desse amparo na
cultura de massa que as
novelas grficas devam ser
vistas e categorizadas como
tais.
Elas
buscam
o
reconhecimento como algo
legtimo (forma de arte e de
literatura), deixando de ser
Figura 10 - Dante e Virglio (adaptao encaradas como veculos
de Seymour Chwast)
literrios
problemticos
(EISNER, 2008). Pretendem-se expresso artstica, literria, no mais
apenas produtos, consumo da massa, majoritariamente destinados a um
pblico infantil ou semiletrado. E, acrescentemos, j no so mais
privilgio desse pblico h bastante tempo. Alm disso, segundo
Eisner, preenchem um espao existente entre o contedo impresso e os
filmes.
Will Eisner,251 ento, foi quem popularizou o conceito de novela
grfica a partir de 1978. A graphic novel, segundo ele, como a
conhecemos hoje, uma combinao de texto, seja ele narrativo ou
dilogo (bales), integrado com arte disposta de forma seqencial
(2008, p. 142). Alm disso, complementa, um meio que sempre foi
considerado coisa de criana e por ser de fcil acesso e leitura,
associada como consumo e entretenimento da populao de baixo nvel
cultural e capacidade intelectual limitada. Pelo fato de fornecerem
entretenimento descartvel e violncia gratuita (EISNER, 2008, p. 7),
tem historicamente havido pouco espao para elas no mbito
educacional.
As novelas grficas, sendo fruto da cultura de massa, so
vulnerveis a toda e qualquer forma de estereotipias e clichs. Portanto,

texto grfico, compreendemos, neste trabalho, estas expresses como


sinmimas.
251
William Erwin Eisner.

232

alguns leitores poderiam ver essas apropriaes como despropositadas,


por ferirem magistralmente a aura (a de que fala Benjamin) que
protegeria a Divina Commedia. No partilho dessa opinio, porque a
proposta da adaptao a de lanar outro olhar para a Divina
Commedia, e nisso, embora no explicitado, vale ler a ideia de ruptura,
de estranhamento. O grotesco, o sublime em contraste com o jocoso: o
cmico, o comics. E, embora aponte para esse diferencial, esses trs
aspectos tambm so encontrados no poema de Dante Alighieri, por
meio de vrios estilos: o horrendo, o delicado, o lrico, o coloquial, entre
outros (REYNOLDS, 2011).
O texto de Chwast possui muitas pitadas de ironia e sarcasmo,
algumas, muitas vezes, apenas reconhecidas em detrimento do original
como ideia de palimpsesto genettiano, visualizando na adaptao as
pegadas quase esmaecidas do texto anterior: Eu,
Dante, escreverei a histria da minha viagem pelo
alm mas ser que voltarei? (p. 13). Uma
viagem por um alm, como uma excurso pelas
veredas daquilo que nos espera ps-morte,
ambientada possivelmente na segunda metade do
sculo XX anos 50-60, ou alguns anos antes ou
depois, se levar em conta as vestimentas dos
personagens, a presena de objetos como o telefone
de mesa, modelo castial (em circulao a partir de
1906), e a mquina de datilografia sobre a
escrivaninha do poeta Estcio (p. 82), no Purgatrio.
Figura 11
A porta do Inferno, por exemplo, possui um letreiro
Luzia
luminoso que reproduz a palavra Inferno e
(adaptao
de
Caronte o capito que transporta as almas para o
Seymour
outro lado do rio em um barco a motor. Ao falar
Chwast)
com Caronte, Dante-inspetor revela ao leitor: Digo
ao velho que no estou morto (p. 15) e o outro lhe responde: Certo,
suba a bordo (p. 15), sem qualquer impedimento, orientao. A ironia
aparece quando apresenta mercurianos (p. 98), almas do Cu de
Mercrio, espritos que operaram pela glria terrena, fazendo
literalmente uma coreografia.
Para situar o leitor, apresenta, na Introduo, um texto breve
sobre a vida e a obra do poeta e um mapa da cartografia do Inferno,
por sinal, incompleto (sem mencionar os pecadores dos Oitavo e Nono
Crculos). Procura respeitar a diviso em Cantos e detem-se
primordialmente na primeira parte: Inferno (p. 9-63), reservando poucas
pginas para o Purgatrio (p. 64-93) e Paraso (p. 94-127). O Inferno de

233

Chwast arquitetado com escadas, pressupondo ambientes


cuidadosamente planejados, e cada um dos crculos, passagens, possui
entradas peculiares, separadas por cortinas, portas com detalhes ovais e
arredondados.
Os detalhes que nos levam a pensar nesse Dante lido aos olhos
de um autor do sculo XXI no se restringem ao ambiente e aos
personagens Dante e Virglio. Aps ouvir a histria de Paolo e
Francesca, confuso, Dante desmaia. Em virtude disso, aparece no
quadrinho seguinte sentado em uma cadeira de rodas que empurrada
por Virglio; Filippo Argenti sendo morto a tiros, em frente a Dante, por
outros pecadores como se a cena acontecesse naquele exato momento;
a seta que se sobrepe ilustrao da porta de entrada do Inferno,
apontando sem o dizer: entrar aqui. Seja por estes ou por outros
exemplos, alguns enormemente bizarros, que o quadrinista e ilustrador
americano procura mexer com a emotividade do leitor, estampando-lhe
o riso (nem que o seja um msero, do cantinho da boca) e toca, ento,
num dos eixos espaciais da novela grfica o eixo emotivo de que
fala Elvira Vigna em seu ensaio Sons das palavras: possibilidades e
limites da novela grca (2011). Como o prprio nome j diz, o eixo
emotivo tem a ver com emotividade, com a recepo do leitor, e
perpendicular ao primeiro, o eixo narrativo. No eixo emotivo, aquilo que
contado que diz respeito ao narrativo interrompido, seja por
projees, detalhes, e cria pausas, paradas no curso da leitura. E um bom
exemplo dessas pausas o momento em que Dante literalmente
dispensa Virglio agradecendo-lhe por ter ajudado a eliminar todos os
seus pecados e, principalmente, a condio debilitada de Danteinspetor, empurrado por Virglio em uma cadeira de rodas.
As novelas grficas utilizam tanto a linguagem visual quanto a
textual252 ao mesmo tempo. Com isso, no se pretende ver como
exclusividade delas esses recursos, mas compreender como uma
caracterstica do gnero. Com relao integrao dessas duas
linguagens, Vigna (2011) apresenta em seu ensaio trs nveis de
complexidade: bsico, intermedirio e avanado, os quais aparecem em
todas as novelas grficas na relao texto-imagem.
No mais bsico, h um paralelo entre o que est escrito o que
mostrado. Segundo a autora, o nvel de maior redundncia, que menos
252

Utilizo esta nomenclatura linguagem visual e linguagem textual para


estabelecer uma relao imagem-texto com palavras; porque imagem tambm
texto.

234

dialoga com o receptor, ao mesmo tempo, o que menos se oferece


manipulao, portanto, menos se ver o eixo emotivo. Os quadrinhos
so uniformes e variam pouco em seu formato e tamanho. J o nvel
intermedirio seria aquele que traria complemento entre texto e imagem;
usa o texto como complemento informao oferecida pela imagem. A
imagem d o evento genrico, o texto o transforma em especco
(VIGNA, 2011, p. 109). E h situaes em que a imagem oferece um
complemento ao que falta, ao que no est no texto caso do detalhe
emblemtico, segundo Vigna, os detalhes que determinam,
individualizam os personagens, objetos simblicos que ampliam a
reao emocional do leitor (EISNER, 2008), exemplo do que podemos
ver em Dante-inspetor e Virglio-Gordo. Esse aspecto faz com que
esbarremos no terceiro nvel, de complexidade, o da alternncia de
linguagens pela escolha do que vai em texto e do que vai em imagem.
o que mais degraus revela no eixo emotivo.
possvel reconhecer esse nvel justamente pela proposta da
adaptao. Melhor dizendo, na linguagem textual no h qualquer
referncia explcita aos elementos da contemporaneidade, linguagem
visual, como o charuto, a bengala, os fachos luminosos. Quando
aparece o trisavolo Cacciaguida, que est no Cu de Marte, destinado
aos espritos que combateram pela f, assim que o encontra, Danteinspetor narra ao leitor: Ele me conta sobre sua vida e os costumes da
velha Florena (CHWAST, 2011, p. 108), e diz que o bisav de Dante
foi um combatente das Cruzadas,253 mas, na imagem que o leitor tem,
diante de si, contraposta fala do trisav, h canhes de guerra,
soldados armados, nvel avanado de complexidade, escolha do que vai
em texto e do que vai em imagem, ou seja, um elemento destoa
completamente do outro. Embora toda a novela grfica de Chwast
percorra esse vis o de conter elementos do sculo XX, portanto, em
minha concepo, bastante contemporneos , poderamos compreender
nessa falta de relao entre texto e imagem uma normalidade que
percorre a narrativa como um todo. Sabe o leitor mais informado que
nas Cruzadas, uma guerra santa, no havia canhes de guerra, muito
menos soldados fardados com armas em suas mos, e isso colabora,
253

Segundo Le Goff (2008, p. 112), Desde o sculo X desenvolve-se uma


espiritualidade em torno da imagem da Jerusalm, mas mesmo assim a causa
profunda das Cruzadas, na minha opinio, muito mais o desejo da Igreja, e em
particular do papado (que nelas v a ocasio de garantir definitivamente sua
dominao sobre a cristantade), de desviar aqueles cavaleiros que guerreavam
entre si para o seio da cristantade, no sentido da Terra Santa.

235

ento, para uma seleo ironizada. Vale dizer, em momento algum da


adaptao Chwast descreve isso; essas referncias so apenas
constatadas visualmente. A imagem fala por si prpria. pela imagem
que o leitor estabelece determinadas relaes.
Outro exemplo desse terceiro nvel de complexidade alternncia
de linguagens encontramos em outra adaptao da Divina, tambm
para os quadrinhos e lanada em 2011, efetuada por Piero Bagnariol e
Giuseppe Bagnariol (filho e pai, respectivamente o que sinaliza um
encontro de duas geraes), intitulada A divina comdia.254 Exemplifico
com trs momentos. Quando, no Anteinferno, encontramos Dante
perguntando a Virglio que gente aquela com a mo tampando o nariz,
quadrinho em que a ilustrao tem a responsabilidade de dizer: aqui
fede. Quando apresenta Caronte, pela tomada cinematogrfica,255
pelo zoom dos olhos do barqueiro, que o leitor poder perceber com
mais clareza e nitidez que [] a li occhi avea di fiamme rote (Inf.,
Canto III, v. 99, p. 47).256 E, ao apresentar duas
fossas do Oitavo Crculo adivinhos e corruptos,
portanto, fraudulentos , os adaptadores no
inserem explicaes, mas apenas imagens que as
ilustram; o que est escrito restringe-se
especificao da fraude (as palavras adivinhos e
corruptos escritas no canto superior e na metade
inferior da pgina) e os nomes de alguns
personagens como legenda: Tirsias, Malacoda,
Figura 12 Capa Rubicante, e assim por diante. Nesse caso, o leitor
da adaptao de tem a tarefa de estabelecer a relao, via imagem,
Piero e Giuseppe das punies em questo, o que exige maior
Bagnariol
complexidade, requerendo que se detenha mais
tempo na leitura das ilustraes. Segundo Eisner (2008, p. 5), as
histrias em quadrinhos so, essencialmente, um meio visual composto
de imagens. Apesar das palavras serem um componente vital, a maior
dependncia para descrio e narrao est em imagens entendidas
universalmente, moldadas com a inteno de imitar ou exagerar a
realidade.
254

Esta adaptao teve a colaborao e consultoria da Profa. Dra. Maria Teresa


Arrigoni, pesquisadora-referncia, no Brasil, de Dante Alighieri. Arrigoni,
tambm, orientou os adaptadores na seleo e escolha das tradues.
255
Recurso presente nas duas adaptaes.
256
[] nos olhos em brasa a raiva arder. (Inf., Canto III, v. 99, p. 50).

236

Essa adaptao, embora realizada por italianos que adotaram o


Brasil como ptria, a primeira em quadrinhos a ser publicada por uma
editora brasileira. A adaptao de Chwast, cujo lanamento, no Brasil,
ocorreu em data muito prxima desta, uma traduo da lngua
inglesa para os leitores brasileiros. Portanto, sua circulao em
traduo no Brasil, e seu pblico-alvo, inicialmente, foi o americano.
Por termos localizado duas adaptaes [recentes] para os quadrinhos da
Divina Commedia, e apesar de uma delas ser em traduo portanto,
poderia entrar no tpico anterior , optei por inseri-las juntas em um
captulo parte para otimizar a anlise.
Aspecto interessante da adaptao dos Bagnariol est no fato de
que o texto composto por versos selecionados da Divina Commedia de
diferentes tradues: Jorge Wanderley (Inferno), Henriqueta Lisboa
(Purgatrio) e Haroldo de Campos (Paraso),257 costurados por alguns
dilogos e intervenes. Os adaptadores tornam-se selecionadores, ou
seja, na concepo de Daniel Pennac (1993), pulam as partes do poema
(um dos direitos dos
leitores),
longas
descries,
e
escolhem apenas o
que pode parecer
mais interessante
leitura,
complementando-as
com ilustraes em
alguns casos. Em
outros, a ilustrao
narra
por
conta
Uma
Figura 13 Caronte (adaptao de Piero e prpria.
adaptao que se
Giuseppe Bagnariol)
volta para o original,
que dele se nutre, e dele resulta; extrai do original a seiva, que no
alterada, e sim selecionada, para transformar-se em uma espcie de
leitura orientada pela prpria fonte: Virglios e Cicernicos. Adaptar do
original os trechos mais interessantes, apropriados, importantes.
A adaptao procura trazer aspectos de Dante, tambm, como
poeta, como homem, como exilado. No se inicia com Dante perdido

257

Alguns versos do Purgatrio esto na traduo de Xavier Pinheiro.

237

numa selva escura, mas em 1303, maio, e o poeta em exlio,258 acolhido


em uma taverna por Bartolomeo della Scala,259 a quem confessa o
desejo de compor em versos a histria de uma grande viagem e que, em
forma de agradecimento pela generosidade, principia a narr-la. Em sua
plateia, alm de Bartolomeo, encontra-se seu ainda jovem irmo Can
Grande della Scala, a quem Dante mais tarde escreveria a Epstola para
explicar o significado da Divina Commedia, dedicando-lhe o Paraso,
cuja leitura foi feita possivelmente por meio de remessas de alguns
poucos cantos de cada vez e quem tambm colaboraria com a
publicao do poema. Todo o Inferno narrado aos dois irmos em uma
taverna. Assim que o termina, Dante convidado a se hospedar na casa
deles, partindo, no dia seguinte, para a cidade de Verona. O Paraso s
ser compartilhado mais tarde, no retorno de Dante a Verona, em 1313,
encontrando Can Grande adulto, governando a cidade. E, no Eplogo da
adaptao, uma explicao a respeito da morte do poeta e uma
descoberta para o leitor: tudo que ele presenciou foi encenado em uma
pea de teatro em um palco ao ar livre, encerrando-se com a ilustrao
dos atores, todos juntos, curvando-se diante da plateia que os aplaude
entusiasmada.260
Dante-contador, tambm, explica para os dois ouvintes o
significado da metade da vida a pedido de Can Grande. E, entre os
versos de Dante traduzidos, encontramos explicaes, perguntas,
manifestaes de sua plateia atenta na fala, por exemplo, de Can
Grande: Se demasiado no lhe di lembrar, diga-nos como feito o
primeiro lugar (BAGNARIOL; BAGNARIOL, 2011, s/p), em
referncia ao Inferno, ou por meio de seus pensamentos: Ser que ele
vai continuar a desmaiar assim o tempo todo? (2011, s/p) aps Dante,
ou o Mestre, ter narrado a histria de Paolo e Francesca.
Os adaptadores, alm de selecionarem os versos, se fazem ainda
mais presentes por interferncias que se traduzem em explicaes, por
meio de dilogos entre os irmos com Dante, ou na voz do prprio

258

Havia terminado a ltima tentativa dos guelfos brancos de derrubar a faco


dos guelfos negros e retomar a posse da cidade.
259
Bartolomeo della Scala foi senhor de Verona entre 1301 e 1304.
260
Espetculos teatrais ao ar livre, concursos alegricos, bailes de mscaras e
procisses eram frequentes em Florena e em outras cidades italianas na poca
de Dante. (REYNOLDS, 2011, p. 423). Mas, na adaptao dos Bagnariol, a
Divina Commedia encenada pressupe-se ter sido representada em nossos dias.
Atesto isso por conta do vesturio da plateia.

238

Dante-narrador, de aspectos histricos e culturais do sculo XIV, como


o caso do exemplo a seguir:
Talvez conheam um jogo que
praticado em Florena. Chute chamado e acende
muitas paixes em quem assiste. Imaginem, ento,
que como moldura para este jogo seja erguido um
estdio cem vezes maior que o Coliseu e que seja
cercado por nove crculos que diminuem na
largura do mais alto ao mais baixo.
(BAGNARIOL; BAGNARIOL, 2011, s/p).

O leitor, ainda, conta com ilustraes cuidadosas da cartografia


de cada uma das partes, e uma espcie de glossrio notas sobre alguns
personagens ao final do livro.
Exemplo de recriao, ou livre adaptao,261 dos adaptadores
encontramos justamente na porta de entrada do Inferno, feita por uma
grande abertura em um tronco de uma rvore na qual se encontra escrito
o ltimo verso de sua inscrio: Deixai toda esperana vs que entrais
(2011, s/p), pressupondo um tnel em perspectiva, que procura
demarcar suposta ciso entre um espao e outro e sinaliza, assim, o
incio da viagem pelo Inferno.
Tendo em vista que o adaptador e o ilustrador foram meticulosos,
houve bastante cuidado quanto a aspectos concernentes simbologia,
como os degraus em trs cores na entrada do Purgatrio, as chaves nas
mos do anjo, a imagem de Lcifer com suas cabeas coloridas, a do
Velho de Creta, Gerio, entre outros. Esses smbolos esto presentes por
meio das ilustraes, mas no so explicados ao leitor; no esto
explicitados no texto. Eles esto ali, de certo modo, para instig-lo [o
leitor]. Possivelmente, um convite para tentar compreender, para
desvendar algumas das questes, tais como: Por que Lcifer
concebido com trs cabeas, uma diferente da outra?, Por que cada
um dos degraus de uma cor diferente?.
Um dos nicos momentos em que isso ocorre diz respeito
procisso no/do Paraso Terrestre, cuja explicao ao leitor feita ao
final da adaptao, nos seguintes termos:

261

Como bem atestam os adaptadores em Blog que complementa o livro: <


http://divinacomediahq.blogspot.com.br/2011/05/o-grande-lombardo.html
>.
Acesso em 12 mar. 2012.

239

Entre os muitos smbolos desta histria,


gostaramos de esclarecer a procisso do
Purgatrio: os sete feixes de luz so os dons do
esprito santo; os 24 ancios so os livros do
antigo testamento; o grifo Cristo, que puxa o
carro da igreja; os quatro animais com asas so os
evangelhos; as trs mulheres do lado direito do
carro so as virtudes teologais, e as quatro do lado
esquerdo, as cardeais; os 2 personagens so: os
atos dos apstolos, de S. Lucas e as Eptolas de S.
Paulo; as 4 humildes figuras representam as
epstolas cannicas de Pedro, Tiago, Joo e Judas.
Por ltimo, encerra a procisso o apocalipse de S.
Joo. (BAGNARIOL; BAGNARIOL, 2011, s/p).

Embora esse esclarecimento possa parecer desfocado e


despropositado em um primeiro momento, por estar inserido justamente
na ltima pgina da adaptao e no ltimo quadrinho, considero
pertinente, no apenas por possibilitar ao leitor esse conhecimento,
por lhe decifrar esse enigma o da procisso , mas por,
possivelmente, fazer com que segure a ltima pgina aberta em uma das
mos, com as descries apresentadas acima, e retorne folheando, com a
outra, para o Purgatrio, a fim de conferir, ver, analisar, a explicao
dos smbolos em consonncia com as ilustraes. Um movimento de
retrocesso metade do livro, ao segundo reino, ao mezzo del camin.
Poderia se pensar que essas adaptaes foram escritas
pressupondo o pblico adulto: a adaptao de Chwast por conta do apelo
ao preto e ao branco (nicas cores utilizadas em toda a adaptao), s
pitadas de ironia por exemplo, e a de Piero e Giuseppe Bagnariol, em
virtude da opo pelo uso de versos, pelo recorte do original traduo.
Por outro lado, poderia, tambm, se pensar que, ao serem tangenciadas
pelo para os quadrinhos, foram pensadas para o pblico infantojuvenil
tendo [equivocadamente] em mente que a leitura dos quadrinhos se
resume a essa faixa-etria. Os quadrinhos no so privilgio de um
pblico. Cor ou ausncia de cor nem sempre demarcam idade. Vale
pensar que Dante-inspetor e que Dante da adaptao dos Bagnariol, para
os quadrinhos, podem atrair maior nmero de leitores, de diversas
idades.

240

241

4. FU DE LA VOLONT LA LIBERTADE262
A Divina Commedia, como demonstrei no tpico anterior, tem
sido matria para adaptaes literrias voltadas para jovens leitores e
tm servido, durante esses quinhentos anos, de mote para
composies nas mais diversas literaturas, inclusive a brasileira.263 Mas
a primeira parte do poema, o Inferno, ainda a que mais seduz os
leitores, por ser e aqui retomo ideias de Otto Maria Carpeaux (2009) ,
um reflexo satrico do mundo real e, portanto, sensvel sensibilidade
humana.
Se as adaptaes puderam comprovar a predominncia do
Inferno, inicialmente pelo nmero de pginas a que cada adaptador
dedicou a essa parte do poema, acredito que essa questo pode ser
novamente levantada se levarmos em conta o recente livro da escritora
Laura Bergallo, intitulado, Supernerd a saga dantesca (2009), e o jogo
para videogame e a animao Dantes Inferno (2010), que sero
analisados a seguir.
4.1. Supernerd a saga dantesca
Supernerd a saga dantesca o ttulo do livro da escritora
carioca Laura Bergallo. A pensar pelo ttulo, a autora j denuncia a
aproximao com o poeta italiano, e lana a seguinte justificativa para
tal escolha: embora escrito no sculo XIV [o poema], tem uma
estrutura incrivelmente semelhante dos videogames modernos. Parece
que no fui s eu.264 Seu livro foi publicado s vsperas do
262

foi do prprio querer a liberdade (Par., Canto V, v. 22, p. 520).


Vide ensaio da Professora Doutora da Universidade Federal de Santa
Catarina Patrcia Peterle, intitulado: Uma viagem dantiana pela literatura
brasileira.
Disponvel
em:
<
http://www.pget.ufsc.br/publicacoes/professores/PatriciaPeterle/Patricia_Peterle
_-_Uma_viagem_dantiana_pela_Literatura_Brasileira.pdf >. Acesso em: 25
nov. 2010.
264
Em A autora, a respeito do lanamento do jogo para videogame anunciado
em fevereiro de 2009 pela multinacional de games Eletronic Arts: Dantes
Inferno. Laura Bergallo afirma ter escrito o livro em 2008, sem saber da
existncia do projeto da multinacional de transform-lo em jogo, e depois em
animao. [Dois aspectos somente incomodaram-me no livro de Bergallo:
referncia a Dante Alighieri como poeta napolitano, quando deveria ser
florentino e notas explicativas no rodap para o significado das palavras: lan
house, nerd, chip e notebook].
263

242

lanamento do jogo de videogame Dantes Inferno. Coincidncia ou


no, interessa-me, mais uma vez, perceber e, de certa forma, responder
afirmativamente a pergunta feita no primeiro captulo deste trabalho:
quem so os (possveis) leitores da Divina Commedia no Sculo XXI?
Laura Bergallo, e os idealizadores de Dantes Inferno, por exemplo,
seriam mais dois a se somarem a uma provvel lista de leitores.
Bruno um adolescente aficionado por games, mas em
campeonatos sempre o vice e nunca consegue vencer. At que um dia
aparece-lhe um mdico (Dr. Nereu) disposto a ajud-lo a aumentar suas
capacidades fsicas e perceptivas para ser um vencedor; um supernerd.
O menino vive um eterno jogo: empurrado (e repelido) constantemente
pelo pai e pela me; cada qual preocupado com sua vida e com seus
companheiros, e nunca querem ficar com ele. Por causa disso, o garoto
no tem maiores problemas para se afastar de casa por uns dias, o
perodo necessrio para se tornar um super jogador, porque ningum
notaria sua ausncia. O pai pensaria que ele estaria com a me e seu
companheiro, e vice-versa. Alm disso, Laura Bergallo,
propositadamente ou no, situa o incio do texto alguns dias antes da
Semana Santa. Alguns comentadores e bigrafos de Dante Alighieri,
como o caso de R. W. B. Lewis (2002), acreditam que a peregrinao
do poeta pelo Inferno inicia-se numa quinta-feira da Semana Santa. Se
considerar a quantidade de dias empreendidos na preparao do garoto
(os procedimentos cirrgicos), seu ingresso no jogo acontece em dias
muito prximos descida real do poeta ao Inferno.
Concordando em fazer parte da experincia, Bruno ento levado
para o laboratrio, localizado em um lugar bastante afastado da cidade.
O garoto acomodado em um quarto branco pela ajudante do Dr. Nereu
(fralein Frida), mas sua sensao de liberdade e prazer (ser chamado
para jogar) vai-se consumindo aos poucos e ele se v automaticamente
aprisionado, inserido em uma espcie de inferno pessoal. Como as
pesquisas e os testes deveriam comear logo, o primeiro passo para a
transformao de Bruno em um supernerd foi a injeo de um chip em
seus olhos, para enxergar melhor:
Depois de ter mergulhado de cabea numa
escurido vazia por um tempo indefinvel, Bruno
comea agora a acordar aos poucos e, ainda meio
grogue da anestesia, abre os olhos devagar.
Na medida em que a nuvem que atrapalha
sua viso vai desaparecendo como fumaa no ar,
ele v as caras do mdico e da alemzona

243

debruadas sobre ele e percebe que est deitado na


cama do quarto branco.
Mas percebe mais, muito mais. Para seu
espanto, nota que consegue ver com absoluta
perfeio cada poro da pele do rosto daqueles
dois, cada pelo da penugem fininha que cobre as
bochechas vermelhas de fralein Frida, cada uma
das minsculas veiazinhas rosadas que se
emaranham no branco do olho do dr. Nereu.
E ento? pergunta o mdico, muito
ansioso. Est notando alguma diferena? O chip
que implantei em seus olhos funciona como o
previsto?
Bruno est impressionado:
Caraca! Consigo ver cada detalhe
incrvel e sem culos! (BERGALLO, 2009, p.
38).

Com a interveno cirrgica, a implantao de um super


poderoso chip em seu olho, Bruno passa a ter uma viso praticamente
microscpica, enxergando os mnimos detalhes de tudo. A segunda
etapa do processo, a insero de outro chip, mas desta vez em seus
ouvidos, faz com que o garoto passe a ouvir melhor. O fato de ver e
ouvir melhor remetem ao clssico conto de fadas Chapeuzinho
Vermelho. Se o Lobo, por ter orelhas e olhos grandes, consegue
enxergar e ouvir melhor a menina Chapeuzinho,265 Bruno com seus
chips implantados tambm o consegue, e de maneira extremamente
aguada. A diferena que no menino essas alteraes no so visveis,
o que o torna em um Lobo s avessas, ouve e escuta melhor por conta de
uma transformao interna e invisvel. Alm disso, dentes/boca
grande(s) no faria(m) diferena em um jogador, pois no
contribuiria(m) para melhorar suas habilidades em um game, mas sim
um crebro melhor. Por isso, o ltimo passo da metamorfose (ou
chipmorfose) a implantao de um ltimo chip em seu encfalo, o que
265

Chapeuzinho Vermelho tirou a roupa e foi se enfiar na cama. Admirada ao


ver como sua av era, assim sem roupa, ela disse:/ Vov, que braos grandes!/
So para abra-la melhor, minha filha!/ Vov, que pernas grandes!/ So
para correr melhor, minha filha!/ Vov, que orelhas grandes!/ So para
escut-la melhor, minha filha!/ Vov, que olhos grandes!/ So para enxergla melhor, minha filha!/ Vov, que dentes grandes!/ So para com-la!
(ANDERSEN, 1997, s/p).

244

o tornaria um verdadeiro homem binico. Mas o garoto no gosta


dessa ideia, porque qualquer descuido poderia ser fatal. Alm disso, seu
entusiasmo corrompido quando descobre que, na verdade, ele uma
cobaia de uma pesquisa surreal da Tech Medical Research Corporation
que nos faz recordar, infelizmente, de experimentos nazistas feitos no
perodo que compreende a Segunda Guerra Mundial e s poder
sobreviver se conseguir enfrentar os nove crculos do Inferno, num
game empolgante.
Com super olhos e super ouvidos, capazes de enxergar tudo em
3D, e at em lugares escuros, Bruno est pronto para iniciar os primeiros
testes. Fralein Frida explica ao garoto o tipo de jogo, at ento por
ningum vencido, a que ser submetido: Trata-se de um jogo de ao
e aventura [] e baseado num famoso e alegrrico poema do sculo
XIV (BERGALLO, 2009, p. 43). Dr. Nereu, que est junto neste
momento, acrescenta dizendo que o garoto vai encarnar o personagem
principal, que, ao se desviar de uma estrada reta, encontra-se perdido
numa selva escura (p. 44), e vai precisar enfrentar perigos
inimaginveis. O alegrico poema a que a alemzona se refere a
Divina Commedia, e o personagem principal Dante, mas esses nomes
no so citados em momento algum do livro. A referncia ao leitor
procura ser feita de forma sutil e s ser percebida pelo leitor mais
informado.
Para ganhar o game, Bruno, tal qual Dante-personagem, precisa
passar por todos os obstculos, enfrentar monstros, diabos, almas, para
assim chegar ao Cu, objetivo do jogo. E isso de antemo me permite
concluir que o Purgatrio inexiste no game, estando o Paraso
sutilmente representado pelo objetivo final: atingir o Cu.
O jogo dividido em dez fases, e cada uma delas contempla
um dos crculos do Inferno, incluindo-se o Anteinferno como a primeira
delas. Na Divina Commedia, medida que os poetas avanam para o
centro, culpa e pena agravam-se nos crculos, e no jogo esse aspecto no
poderia estar diferente: a cada fase-crculo concluda, o nvel de
dificuldade tambm aumenta. Em cada uma das fases h dificuldades e
obstculos a serem vencidos, e isso traz em evidncia elementos
recriados pela autora; ou seja, o que ela fez com o poema (e o Inferno)
para transform-lo em um jogo.
Embora a primeira fase seja, a exemplo do poema, introdutria,
em que a autora apresenta o Anteinferno ao jogador, e intitulada, O
Portal dos Sem-Esperana, ela [a fase] tambm precisa ser vencida para

245

que se possa seguir adiante. Assim, como no poema, Bruno-Dante (ou


avatar266 de Bruno) encontra-se perdido em uma selva escura. Depara-se
com as trs feras ameaadoras (pantera, leo, loba) e no sabe como se
defender, mas aparece um homem negro e aprumado, de cabelo bem
branco, rosto enrugado e olhar sbio (BERGALLO, 2009, p. 47).
Trata-se de Virglio, mas a escritora, novamente, em momento algum
faz referncia ao nome do poeta latino que vai servir de guia e
companheiro de jogo a Bruno. Assim, a peregrinao pelos crculos do
Inferno no mais feita por Dante e Virglio, mas por Bruno (ou o
avatar de Bruno) e pelo sbio homem negro, o mestre, que o
acompanha, explicando o caminho, e o auxilia nas dificuldades. Por
conta disso, acredito, no so referenciadas figuras histricas do perodo
de Dante, porque essas relaes no fariam qualquer sentido para o
avatar de Bruno, e tambm para outros jogadores. Segundo Dante
Milano (1965, p. 108), Dante, quando rememora o passado, olha-o de
perto. As personagens que encontra no outro-mundo no so meros
fantasmas. So ainda existentes, atuantes. Dante no recorda, evoca.
Para Dante-Bruno, rememorar o passado de Dante, por meio de
personagens histricas, significaria transform-los em meros fantasmas
porque (alguns deles) inexistentes, de pouca influncia para o universo
do adolescente.
Embora o velho com olhar sbio oriente o garoto quando se
depara com as feras e diga no ser aquela a estrada certa, tratando-se de
um jogo, Bruno-Dante deve lanar-se ao experimento, tentativa e,
portanto, est constantemente vulnervel ao erro. O jogador insiste na
pantera, mas quase abocanhado por ela. Alm disso, o sbio, o mestre,
o homem negro, o poeta, que suponho Virglio, atua como um protetor,
guardio, guarda-costas de Bruno e o salva de inmeros obstculos no
jogo. Todas as suas falas aparecem sempre em forma de versos, e como
no poema de Dante, ele est ali como a representao da razo, aquele
que instrui o garoto para tomar o caminho da estrada certa. Tal
266

Em ambientes digitais podemos vestir uma mscara quando atuamos por


meio de um avatar. Um avatar uma imagem grfica como um personagem
num videogame. Em muitos jogos e salas de bate-papo da internet, os
participantes escolhem um avatar para poderem entrar num ambiente comum.
Mesmo quando os avatares grficos so desenhados grosseiramente ou
oferecem possibilidades muito limitadas de personificao, eles ainda so
capazes de proporcionar identidades alternativas que podem ser utilizadas com
vigor. (MURRAY, 2003, p. 114).

246

acompanhante, em seus versos, tambm lana explicaes de cada uma


das fases-crculos do jogo. Exemplifico com a primeira fase, onde se
encontram os ignavos:
So estas as almas
Dos que viveram ao lu
Para o Inferno no vo
Mas no merecem o Cu
Perderam anos na Terra
Sempre entre o Bem e o Mal
Quem no acerta e nem erra
Fica sofrendo no umbral.
(BERGALLO, 2009, p. 50).

Todas as almas, seres, monstros, demnios, que ali esto, so


sempre vistos como empecilhos e dificuldades de toda a ordem a
serem enfrentados. Em cada fase, pecadores, monstros, demnios,
criaturas, tentam, sua maneira, neutraliz-los e impedi-los de
prosseguir. No final da primeira fase, os viajantes chegam margem de
um rio de guas pantanosas e cinzentas, mas um velhote plido e de
olhos em brasa, pilotando uma embarcao (BERGALLO, 2009, p. 50)
tenta os impedir da travessia, dizendo: Se vocs esto vivos, no
podem passar! Afastem-se das almas dos mortos agora mesmo! ordena
ele, rangendo os dentes podres (p. 50). Como precisam atravessar o rio,
devem enfrentar o barqueiro. E nesse momento que percebemos que o
homem negro (aquele que est no lugar de Virglio), parece ter
autonomia no jogo; um jogador parte; toma atitudes e decises e,
acima de tudo, to astuto e habilidoso quanto Bruno:
Mas novamente o poeta salva a situao.
Engana o barqueiro fingindo que se afasta e,
enquanto Bruno agarra o barco com uma das
mos, os dois pulam rpido para dentro, voando
lpidos por cima de um monte de almas penadas.
(BERGALLO, 2009, p. 50).

Encontramos outro exemplo da interferncia/auxlio de Virglio


pginas adiante, no Quinto Crculo, quando os pecadores tentam puxar
Bruno-Dante para dentro do lamaal:
Parece mesmo que o fim de tudo.

247

Mas, no ltimo instante, o velho sbio


estende sua mo para ele, que consegue agarr-la
num golpe rpido. Os dois lutam juntos e,
finalmente, Bruno escapa daquele horror.
(BERGALLO, 2009, p. 75)

Pelo caminho os dois jogadores tm de se desvencilhar de insetos


enormes, esmagar serpentes, soltar-se de plantas carnvoras e espectros
fantasmagricos, enfrentar morcegos zunindo, mas conseguem se livrar
disso porque Bruno tem ouvidos e olhos extremamente aguados.
A segunda fase do jogo denominada de O Primeiro Crculo
do Inferno, e apresenta o Limbo, mas o nico obstculo enfrentado o
de atravessar um tnel cujo caminho formado por um rio caudaloso de
lgrimas que quase os afoga. E assim vo os peregrinos passando de
fase em fase. Passam pelo juiz-monstro que comea a berrar
insandecidamente para ferir os ouvidos sensveis de Bruno-Dante, mas
Mestre-Negro-Virglio tapa os ouvidos do garoto para que no desmaie
outra vez; neutralizam com terra um co de guarda espantoso de trs
enormes cabeas; desviam de milhares de sacos pesados, que so
empurrados por avarentos e prdigos, com agilidade para no serem
esmagados por eles; ludibriam vultos enfurecidos, cobertos de lama que
tentam agarr-los para dentro, esqueletos que intentam empurr-los para
o fundo das covas em chamas, centauros que procuram atingi-los com
flechas zunindo por cima de suas cabeas. Na verdade, grande parte dos
obstculos do game deste livro restringe-se a fugas, esquivas,
escapatrias, desvios, caracterizando-se muito mais pela passividade
do que pela atividade; o jogador menos agens.
Na anlise das adaptaes afirmei que um dos crculos mais
comprometidos, por causa tambm de suas subdivises, as dez
fossas/valas concntricas, o Oitavo, dito Malebolge, que no livro de
Laura Bergallo corresponde nona fase do jogo. Porm, a escritora
lanou mo de uma estratgia bastante interessante: Bruno e seu
acompanhante-guia-s-vezes-tambm-jogador, embarcam em uma
espcie de vago de um trem-fantasma que deve ser conduzido por eles,
em espiral, pelo Oitavo Crculo. Caso tombem, ou sejam mal-sucedidos,
fim do jogo, e fim para Bruno.
Concentradssimo e cruzando os dedos,
Bruno assume a direo do vago e d a partida.
Assim que descem primeira vala e enquanto

248

no comea o horror que vir , o sbio aproveita


para comentar:
neste lugar de perigos
Que penam os fraudulentos
Gente que enganou amigos
Sem ligar pros seus tormentos
Mas no consegue recitar uma segunda
estrofe. O vago chega sacolejando a um lugar
esfumaado,
onde
centenas
de
diabos
ensandecidos chicoteiam prazerosamente uma
interminvel fileira de almas nuas e desesperadas,
que tropeam e berram de dor. (BERGALLO,
2009, p. 100-101).

Bergallo no descarta a conciso, mas seu recurso o vago de


um trem faz com que a narrao tenha dinamicidade ou para utilizar
uma das especificidades da literatura, como afirma Italo Calvino em Seis
propostas para o prximo milnio (1990) , rapidez, pela moderao
da expresso na luta contra o tempo. O segredo, afirma Calvino, est na
economia da narrativa em que os acontecimentos, independentemente de
sua durao, se tornam punctiformes, interligados por segmentos
retilneos, num desenho em ziguezagues que corresponde a um
movimento ininterrupto (p. 48). Dessa forma, sentados nesse vago,
Bruno e o mestre, percorrem, embora rpida e fugazmente, todas as
valas desse crculo.
Na ltima fase, o gran finale, que diz respeito ao Nono Crculo,
Bruno-Dante precisa atravessar toda a extenso do rio congelado, sem
pisar ou chutar nenhum daqueles infelizes, e sem que a superfcie do
gelo se quebre com o seu peso.267 Ele, tambm, precisa passar por
Lcifer que, ao v-los, se pe a ca-los ardilosamente. Bruno-Dante,
para vencer o comandante infernal, no luta com ele, mas encontra uma
sada: abraado a seu mestre, salta para as costas do demnio e agarrase a seus pelos espinhentos, baixando aos poucos em direo a uma
parede de pedra, onde h uma pequena abertura (2009, p. 118).
267

Curiosamente, antes de se encontrar com Lcifer, em Dantes Inferno


(game), Dante-jogador deve percorrer uma ponte de gelo que vai se
destroando/derretendo aos poucos. Se ficar parado por muito tempo sobre um
dos blocos de gelo, por conta de seu peso, este poder cair e o jogador afundarse com ele no abismo.

249

Abertura que os levar a vislumbrar as estrelas e a vencer os desafios do


Inferno.
Bruno conseguiu sobreviver ao Inferno, por isso merece o Cu!
(BERGALLO, 2009, p. 119). Ao vencer, surge na tela uma linda
personagem de longos cabelos vermelhos e olhos cor-de-mel que beija
efusivamente o jogador.
A ideia/tema/assunto do livro torna evidente que a ideia da
escritora Laura Bergallo faz sentido. No seriam os atuais jogos de
computador grandes narrativas, porm feitas por outro canal (o
videogame ou computador), que se diferenciam pela constante e
evidente possibilidade de interao e habilidade pessoal (do jogador)?
So tambm narrativas que se constrem gradativamente, pois o leitor
pode tanto completar todas as fases, atingindo objetivo mximo ao
zerar o jogo, como pode ficar na metade, e ali permanecer por um
bom tempo, sem vencer com sucesso. A vantagem da tecnologia da
contemporaneidade que os jogadores de games podem salvar seus
jogos para continuar, em outro momento, de onde pararam e gravar na
memria [do computador/videogame] os melhores resultados, por
exemplo. Alm disso, segundo Peter Hunt (2010, p. 275), As mdias
eletrnicas no esto alterando apenas o modo como contamos histrias:
esto alterando a prpria natureza da histria, do que entendemos (ou
no) por narrativa. Como narrativas que podem ser vivenciadas
virtualmente; histrias que podem ser inventadas em um universo
parte, caso de jogos como Second life, que simula aspectos da vida real e
social do ser humano uma vida paralela: ser o que quiser e fazer bem o
que quiser. Dependendo do uso pode ser encarado como jogo, simulador
ou rede social.
No game, h tambm aquilo que podemos chamar, em um jogo,
de cena cinematogrfica, em que o jogador transforma-se
exclusivamente em espectador e observador, no podendo interferir no
desenrolar dos acontecimentos embora Bruno o deseje, impedido por
Virglio , como o caso do exemplo a seguir, na entrada da cidade de
Dite:
A essa altura os ltimos fugitivos j foram
embora, e um grande alvio toma conta de Bruno.
Quer falar alguma coisa, mas o velho sbio faz
sinal para que fique em silncio. Ento o anjo
enfrenta com firmeza os demnios que guardam o
muro, toca a porta de entrada com uma pequena

250

vara mgica, e ela se abre para os dois.


(BERGALLO, 2009, p. 77).

o momento em que o anjo entra em ao, o momento da cena


programada, e da obrigatoriedade da espera. preciso assistir cena
para compreender o game. E essas cenas colaboram para que os fios da
narrativa vo sendo tecidos.
Bergallo, em um dos momentos do livro, por intermdio de
Bruno, apresenta a tenso que existe quando o jogador se d conta de
que precisa retornar realidade:
Ele est praticamente em transe, to
completamente envolvido pelas trepidantes
emoes do jogo, que o mundo real parece ter
desaparecido por completo.
Com grande esforo transporta a mente de
volta para a realidade concreta, d o pause como a
alem mandou, solta lentamente o joystick abrindo
os dedos tensos e se d conta de que passou o dia
inteiro jogando. (BERGALLO, 2009, p. 94).

Dessa forma, Bruno vivencia histrias paralelas, aquela que


apresenta o Inferno no jogo, e o outro inferno, o da sua vida real, a
vontade de fugir daquele calabouo e daquela pesquisa insana quanto
antes. Uma espcie de Purgatrio vai acontecer aps o trmino do
jogo. Quando Bruno salvo pelo amigo Nho Juc, um eremita, poeta,
assim como Virglio do game, negro de cabelos brancos que, com a
ajuda de gnomos, descobre a senha do alapo que o mantinha preso e o
liberta dos perigosos pesquisadores, que iriam implantar chip no
encfalo do garoto no dia seguinte. Nho Juc e Bruno saem da casa, mas
so surpreendidos pelo mdico armado na companhia da alemzona.
Como o eremita amigo de uma bruxa (prima de dr. Nereu), de nome
Luara, que dialoga com a natureza (seres elementais), eles conseguem
fugir e dirigem-se a uma caverna de uma cachoeira, mas ainda precisam
lutar muito para escapar e dar um fim legtimo ao mdico e sua
auxiliar.
Quem intercede pelo Bruno-Dante no Beatriz, mas a menina
Luara, digna de uma beleza incomparvel e jamais vista, cujo nome
significa a primeira estrela que brilha no cu. Com Luara-Beatriz, o
garoto invadido por uma sensao de bem-estar que nunca
experimentou antes na vida (BERGALLO, 2009, p. 140).

251

Na histria paralela, Nho Juc aquele que vai conduzir Bruno


pela via dritta, quem vai tir-lo da selva escura que, na verdade,
um quarto branco. Depois, esse papel [conduzir Bruno pela estrada
certa] ser feito por Luara, pois Nho Juc ficar na cachoeira. A menina
tentar levar Bruno a Vale Azul, o povoado mais prximo, mas ser
impedida pelos dois perseguidores: Dr. Nereu e fralein Frida, sendo
presa junto com Bruno. Em um acidente no rio, retornando para o
laboratrio, apenas Bruno e Dr. Nereu so socorridos; o garoto, ento,
acorda em um hospital, e retorna ao laboratrio para salvar Luara que
havia sido pega pela alemzona.
Luara no fala de uma fora religiosa, como Beatriz, mas de seres
elementais, ondinas, gnomos, tem ligao estrita com a Natureza.
Voc no obrigado a acreditar nos seres elementais admite a menina,
contrariada , mas sem eles voc no teria conseguido escapar
(BERGALLO, 2009, p. 147). Se Dante, na Divina Commedia, salvo
por Beatriz que vai ao encontro de Virglio a pedido de Santa Lucia, no
livro de Laura Bergallo, foram os gnomos que conseguiram a senha de
entrada do laboratrio. Foram os silfos que derrubaram a colmeia da
rvore. Foram as ondinas que nos salvaram dos tiros e nos tiraram do
rio. E foram as salamandras que mandaram aquele raio ( 2009, p. 147).
E, a exemplo da Divina Commedia, o final no poderia ser diferente
porque tudo acaba bem. Ser que o final de Dantes Inferno tambm
feliz, como o pressupunham as comdias na concepo aristotlica? Isso
o que veremos na anlise que se segue a seguir do videogame e da
posterior animao Dantes Inferno.
4.2. O Inferno em jogo, em animao
4.2.1.

Em jogo

Dantes Inferno, ou O Inferno de Dante, um jogo de videogame


desenvolvido pelas empresas Visceral Games e Electronic Arts, lanado
em 2010. Neste jogo, a Divina Commedia no apenas encena, mas est
em cena, em jogo, em ao. O tema, como o prprio ttulo do jogo j
evidencia, trata da primeira parte da Divina, o Inferno, onde o poetapersonagem, em sua peregrinao, encontra personagens histricos,
figuras da mitologia, do imaginrio cristo e, inclusive, personalidades
de seu prprio tempo. O Inferno do game composto por nove crculos
que levam at o centro da Terra; cada um deles corresponde a um tipo
de pecado que, no jogo, e a exemplo do livro de Laura Bergallo, Dante-

252

personagem-jogador deve ultrapassar


para seguir para a prxima etapa e
preferimos o uso deste termo, em
detrimento de fase, porque o jogo para
videogame no possui fases bem
definidas. H etapas, divises por
crculos, obstculos a serem vencidos.
Aquele que espera encontrar a
imagem conhecida de Dante, homem
franzino, de estatura mediana, de rosto
fino e alongado, com nariz aquilino,
tnica longa (o lucco), ramos de louro
na cabea imagens que encontramos
nas ilustraes de Sandro Botticelli, no
sculo
XV, e posteriormente, nas de
Figura 14 Dante em Dantes
Inferno (jogo para videogame) Gustave Dor, no sculo XIX, e que
esto em consonncia com as
descries feitas por Boccaccio, no Trattarello in laude di Dante:
Nosso poeta, ento, tinha estatura mediana, e,
assim que tomado pela idade madura, passou a
andar mais curvado, e o seu andar era grave e
manso, com vestes honradas sempre vestido, com
aquele indumento que era conveniente sua
maturidade. A sua face era longa, e o nariz
aquilino, e os olhos maiores que pequenos, os
maxilares grandes, e o lbio inferior era
sobreposto pelo superior; e sua cor era morena, e
os cabelos e a barba espessos, pretos e crespos, e
em sua face sempre melanclico e pensativo.268

268

Fu adunque questo nostro poeta di mediocre statura, e, poi che alla matura
et fu pervenuto, and alquanto curvetto, e era il suo andare grave e mansueto,
d'onestissimi panni sempre vestito in quell'abito che era alla sua maturit
convenevole. Il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che
piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato; e
il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella
faccia
malinconico
e
pensoso.
Disponvel
em:
<
http://bepi1949.altervista.org/biblio2/tratta/tratta2.htm#c17>. Acesso em: 30
nov. 2011.

253

Ilustraes, portanto, que se responsabilizaram por instaurar no


imaginrio coletivo a figura do poeta italiano. O leitor que conhece essas
imagens vai ser surpreendido por encontrar Dante vestido como um
guerreiro medieval, corpulento, pernas e braos cobertos por uma
armadura. Para que ele se lembre de seus pecados, costurada em seu
peito, em formato de cruz, uma
faixa onde se encontram todas as
atrocidades, injustias, maldades,
cometidas por ele em vida. E
sero essas imagens, essas
memrias, essas lembranas que
o atormentaro, em flashbacks,
durante o seu percurso.
O objetivo do jogo
Figura 15 Dante e Virglio
salvar
Beatriz,
que foi raptada por
(animao Dantes Inferno)
Lcifer. Para que isso acontea, o
jogador (Dante) deve ultrapassar os obstculos distribudos entre os
nove crculos e enfrentar a criatura diablica no centro gelado do
Inferno. Quando Dante foi para as Cruzadas, prometeu amor eterno
amada, assim, Beatriz fez uma aposta com Lcifer, acreditando que
Dante nunca a trairia. Como ele a traiu, sua alma [a de Beatriz] foi
levada como presa para o Inferno para se tornar a mais nova noiva de
Lcifer. De iluminada alma dos cus, Beatriz poderia vir a se tornar a
companheira malfica de Lcifer, a rainha do Inferno, aquela que seria a
responsvel pela proliferao demonaca a toda eternidade, ocupando o
lugar de Helena de Tria, Salom e Clepatra, que tambm foram
noivas do comandante infernal. A diferena de Beatriz para com aquelas
que a precederam est na pureza do seu esprito.
Em determinado momento das Cruzadas, Dante esfaqueado e,
prestes a morrer, encontra-se cara a cara com a Morte personificada,
com quem luta at derrot-la. Como consequncia disso, ao retornar
para casa, encontra Beatriz morta, sendo levada pelo anjo cado para as
reparties inferiores. Assim, empunhando a foice que havia roubado da
Morte ao lutar com ela,269 e munido de uma cruz que recebera de sua
amada, Dante ingressa nas veredas do Inferno, guiado por Virglio. O
poeta latino seu guia, mas no participa das lutas e obstculos; atua
269

Na animao, de que tratarei a seguir, o leitor-espectador privado dessa


explicao a provenincia da foice , desnecessria j que o pblico-alvo da
animao formado, prioritariamente, pelos jogadores, os quais teriam/tm essa
informao pelo conhecimento do jogo.

254

como um orientador, que aparece em algumas etapas para explicar o


caminho ou aquilo que encontrar pela frente. Se o jogador se aproximar
de Virglio, ter explicaes, caso contrrio, pode seguir adiante. As
aparies de Virglio, e outras posteriores de Lcifer em posse de
Beatriz, memrias de seu passado relacionadas aos pecados, colaboram
para que o game se transforme em narrativa, pois o jogo
interrompido (ato de jogar) para que sejam apresentadas algumas cenas
cinematogrficas momento em que o jogador colocado na condio
de espectador; abandona temporariamente o controle e assiste o
desenrolar da histria sem interferir.
Os atuais jogos de videogame podem ser vistos como grandes
narrativas, cujo personagem principal o espectador, o jogador, melhor
dizendo, aquele que l, interage e joga. Segundo Janet Murray (2003,
s/p), Os videogames esto se tornando cada vez mais cinematogrficos,
e viraram alvo de algumas das mesmas objees levantadas contra
filmes e programas de televiso que transgridem os limites sociais da
violncia e da sexualidade. (s/p). Isso quer dizer que representar, jogar
e contar histrias so aes que esto intimamente ligadas.
Encenamos as histrias em vez de apenas testemunh-las (MURRAY,
2003). E usamos, at mesmo, nosso corpo como joystick, tratando-se de
videogames com sensores de movimento.
A primeira etapa do jogador de Dantes Inferno enfrentar a
Morte para poder entrar no reino inferior. Matando a Morte, e no sendo
morto por ela, pois estar morto condio aparentemente necessria
para estar no Inferno excetuando-se Dante, So Paulo e Eneias ,
obtem-se o ingresso para entrada neste reino. Se Dante-jogador vence
a Morte, e, portanto, machuca-se, perdendo fraes de vida, depois
morre ressuscitando em seguida, no se sabe ao certo se est morto ou
vivo no jogo diferentemente de Dante, o poeta-personagem, na Divina
Commedia, em que vrias partes do poema fortalecem-no como vivo,
seja por sua sombra, pelas pegadas que deixa, pelo peso que seu corpo
causa na embarcao. Na verdade, essa resposta s tida pelo jogador
assim que zerar o jogo, quando Lcifer revela que Dante foi morto,
apulanhado pelas costas, por um soldado da cidade de Acre,270 antiga
fortaleza que fez parte do reino de Jerusalm nas Cruzadas. Portanto, o
Dante do game estava morto em toda a sua peregrinao. A respeito dos
finais dos jogos, diferentemente dos finais dos filmes, acrescenta
Hutcheon:
270

Denominada, no momento das Cruzadas, So Joo de Acre, atualmente Acre,


situada em Israel.

255

Nos jogos, todavia, no h a mesma segurana


proporcionada pelos filmes a respeito do sucesso
final do protagonista; essa insegurana ou tenso,
claro, parte da diverso do jogador. Tal como
ocorre nas vrias formas de hipermdias, o
importante o processo, no o produto final.
(HUTCHEON, 2011, p. 83).

A cada vez que Dante morre o que vale dizer, que o jogador
no consegue cumprir com o objetivo , h a oportunidade de tentar de
novo, e cada tentativa separada por um verso do Inferno que aparece
em outra tela (que
se sobrepe do
jogo, naturalmente).
Se
houver
dez
tentativas
para
vencer
um
obstculo,
aparecero
dez
versos diferentes,
aleatrios
e
intervalados. Por ser
uma produo de
empresas americanas, e por conta da soberania internacional da lngua
inglesa, esses versos, bem como todas as explicaes, palavras, falas so
em ingls.
Para enfrentar demnios, diabos voadores, criaturas malficas,
mitolgicas, monstros infernais diversos, Dante-jogador tem duas
armas: a foice que ganhou da Morte (que lhe serve como lana,
espada, corda (que se estica) para fazer rapel pelos paredes e
precipcios) e a cruz que recebeu de Beatriz (que possui magia e tem
poder exclusivo de deter criaturas em chamas). Alis, algumas criaturas
apenas so eliminadas com o uso sequenciado delas.

Figura 16 - Dante lutando com a cruz de Beatriz

256

O Dante-jogador, tambm, tem outros recursos para se fortalecer:


pequenas fontes (fontanas) de magia, de vida, de redeno, as quais so
espalhadas pelo caminho,
cada uma sinalizada por uma
cor (azul, laranja/amarela,
verde) e se nutre delas
colocando sobre cada uma a
cruz de Beatriz, como se
estabelecesse uma ponte
entre o cu e o inferno a
purgao instantnea. E, se
no se fizer necessrio, o
jogador
tem a liberdade de
Figura 17 Dante lutando com a foice
ignor-las. Na trajetria, h
relquias espalhadas pelo caminho que consistem em objetos diversos,
cada qual, em posse, proporciona uma magia diferente em um futuro
enfrentamento. Ainda, durante o percurso, Dante-jogador encontra
almas (personagens histricas e mitolgicas do prprio poema) que
podem ser libertadas ou punidas pelo jogador. Dante no pode lutar com
elas. Aps a alma ser punida ou salva, surge uma explicao na tela a
seu respeito. Francesca da Rimini, Semramis, Ciacco, Hcuba, Filippo
Argenti, Cavalcante dei Cavalcanti, tila, Brunetto Latini, Guido
Guerra e Tirsias so algumas das inmeras almas espalhadas no
cenrio que podem ser salvas ou punidas.
Se quiser absolv-las, abre-se um minigame e, conforme for o
nmero de acertos, almas sero computadas. As almas adquiridas so
utilizadas para evoluo do personagem (de forma sagrada Holy (almas
absolvidas com a cruz de Beatriz) ou de forma profana Unholy (almas
profanas punidas com a foice da Morte), e as magias adquiridas esto
relacionadas com um destes caminhos. Todos esses recursos
individualizam o jogo e permitem, pelas escolhas ou negaes, que o
jogador trace um itinerrio pessoal, nico. O jogo indicado a partir de
17 anos por conter cenas de violncia intensa, sangue, contedo sexual e
nudismo,271 e permitido somente para um player (jogador); uma
271

Quando Dante-jogador enfrenta Clepatra no Segundo Crculo, ela o tenta


seduzir. Algumas das personagens com as quais luta durante o jogo fazem
gestos obscenos oferecendo o corpo; Dante-jogador pode literalmente destroar
algumas das criaturas que enfrenta; Lcifer tem seu membro sexual totalmente
exposto importante fazer um esclarecimento: h dois Lcifers, mas que
significam o mesmo: o grande de trs cabeas o conhecido pelos leitores da

257

trajetria que deve ser feita individualmente, tanto que Virglio pode
ser no significa que o seja desprezvel.
Como sabe o jogador onde parou seu percurso quando fatigado
de ser Dante? Pela salvao, ou seja, medida que avana, tem a
oportunidade de salvar seu desempenho, seu jogo, sua peregrinao.
Mas e esse detalhe bastante peculiar s o pode fazer quando
aparece a esttua de Beatriz, ajoelhada, nua, com uma cruz em suas
mos. E quando o faz, h a inverso do propsito do game272 e certa
consonncia com o poema: Dante salvo por Beatriz.
Embora o jogo se baseie no texto do poeta italiano, possvel
perceber, desde o incio, uma adaptao-livre, uma apropriao que, por
isso, no tem a obrigao de estar colada ao original.273 Segundo o
professor Affonso Romano de Santanna (1998), o termo apropriao
entrou recentemente na crtica literria, pois sua tcnica chegou
literatura atravs das artes plsticas, especialmente com as experincias
dadastas, a partir de 1916, tendo seu retorno mais forte nos anos 60,
com a pop art. uma prtica que se identifica com a colagem
diversos materiais presentes no cotidiano, reunidos e sobrepostos para
formar uma imagem ou objeto artstico. A apropriao est ligada com o
fato de re-apresentar, e no representar; uma tcnica que se ope
parfrase e diverge da estilizao. []. Ela parte de um material j
produzido por outro, extornando-lhe o significado (SANTANNA,
1998, p. 46).
Alm disso, no podemos perder de vista que adaptaes para
videogame, baseadas em filmes, livros, so ainda um caminho para
estabelecer uma propriedade ou uma franquia, especialmente por
poderem ser reutilizados em outros meios. Novos consumidores
so/sero criados. A respeito disso, afirma Linda Hutcheon (2011, p.
26), multinacionais que hoje tm estdios cinematogrficos j possuem
os direitos para histrias em outras mdias, para que dessa forma possam
recicl-las para os videogames, por exemplo, e depois comercializ-las
em suas estaes televisivas. E um exemplo disso a animao
Dantes Inferno da qual tratarei adiante , criada pelas mesmas
produtoras tendo por base o jogo para videogame. Um produto que
derivou de outro ou, melhor dizendo, um produto que reciclou outro.
Divina , e um menor, de uma cabea, mais humanizado, que sai do corpo do
gigante Lcifer aps este ser derrotado para continuar a lutar com Dante.
272
Lembrando que o objetivo do game salvar Beatriz.
273
Esse comentrio tem estrita relao com o meu entendimento e conceito de
adaptao, apresentado no segundo captulo desta pesquisa.

258

Por outro lado, no podemos demonizar o videogame, pois ele


, tambm, um dos caminhos para que os leitores deste sculo entrem
em contato, de alguma forma, com a Divina Commedia, com Dante. Por
intermdio do videogame, o jogador se torna personagem e atua naquele
universo ficcional de imagens e mundos (im)possveis e interage
adicionando uma dimenso fsica, envolvendo-se emocionalmente.
Embora tenham um apelo a efeitos visuais de toda ordem, acrescenta
Linda Hutcheon (2011, p. 38), O que os videogames e experimentos de
realidade virtual no podem adaptar com facilidade aquilo que os
romances so perfeitamente capazes de representar: a res cogitans, o
espao da mente. No o conseguem porque j apresentam um espao,
um cenrio, os quais vo sendo desbravados pouco a pouco pelo
jogador. Embora o udio possa ser altamente explorado por conta dos
efeitos quando dos enfrentamentos e das artilharias, das msicas que
servem de pano de fundo e que podem preparar o jogador para o que
poder encontrar pela frente, uma questo que os videogames tambm
no conseguem adaptar com facilidade uma percepo sensorial no
que se refere ao olfato e ao tato,274 que so apreendidos no poema pelas
descries feitas pelo poeta italiano.275
Os videogames276 a exemplo do computador e da Internet
ainda so vistos com bastante desprezo e ameaa a crianas e
adolescentes, receio tambm provocado pelo cinema e pela televiso a
partir da dcada de 70. Por adicionarem interatividade, envolvendo a
viso, o som e o movimento, Crticos condenaram a estimulao fcil
dos jogos eletrnicos como uma ameaa aos prazeres mais reflexivos da
cultura impressa (MURRAY, 2003, p. 36).
Se muitas geraes aprenderam ingls jogando videogame,
como negar sua eficincia em matria de leitura? E que oportunidade
melhor para brincar de ser Indiana Jones, Darth Vader, e at mesmo
Dante, que no por intermdio de jogos?

274

O paladar tambm, mas no entra no mrito de nossa discusso.


Questionada por um conhecido, que jogador de Dantes Inferno, a respeito
de algumas relaes estritas entre o jogo e o poema, comecei a tecer alguns
exemplos, usando expresses como: chuva gelada e grave, ambiente ftido,
rio bolente... Ao ouvir essas expresses, o outro, que com o primeiro estava,
que apenas conhece o jogo e, portanto desconhece a Divina Commedia assim
como primeiro, inquiriu: chuva cida?, ambiente ftido?, onde? Como?
276
Refiro-me aqui aos videogames como objetos de consumo, pois possvel
jogar pelo computador tambm.
275

259

O poder de transformao do computador


particularmente sedutor em ambientes narrativos.
Ele nos deixa vidos pelo uso de mscaras, vidos
por agarrar o joystick e virar um vaqueiro ou um
combatente espacial, vidos por entrar num
MUD277 e assumir a identidade de GarotaElfo ou
PunhalNegro. Como os objetos no meio digital
podem assumir mltiplas representaes, eles
trazem tona nosso prazer pela variedade em si
mesma. (MURRAY, 2003, p. 153).

O computador e a tecnologia esto nos proporcionando um novo


palco para a criao de um teatro participativo; estamos aprendendo a
encenar experincias emocionais autnticas (MURRAY, 2003), mas que
sabemos no serem reais. Diante disso, podemos perceber que est, sim,
instaurado um novo emblema de leitores, alguns dos quais pertencentes
gerao Homo zappiens,278 ou seja, uma gerao que j nasceu com
um mouse nas mos (cf. VEEN, VRAKKING, 2009).
Katherine Hayles, em Literatura eletrnica novos horizontes
para o literrio (2009), ao tratar de alguns gneros literrios advindos
com a textualidade eletrnica, compreende por fico interativa aquilo
que para muitos apenas tido como jogo. A fico interativa apresenta
elementos de jogo mais acentuados, e no avana sem a participao dos
usurios, mas A demarcao entre literatura e jogos de computador no
clara; muitos jogos tm componentes de narrativa, ao passo que muitas
obras de literatura eletrnica tm elementos de jogo [] (2009, p. 25).
Em pginas adiante Hayles acrescenta:
Um jogador de videogames experiente tem uma
percepo intuitiva de estratgia de jogos que
pode faltar a um leitor de livros impressos; um
leitor de livros impressos sabe como coordenar a
subvocalizao com percepo consciente em
modos que so desconhecidos para um jogador de
videogames. (2009, p. 145).

277

Multi-user dungeon, domain, ou, por vezes, dimension.


O Homo zappiens um procesador ativo de informao, resolve problemas
de maneira muito hbil, usando estratgias de jogo, e sabe se comunicar muito
bem. Sua relao com a escola mudou profundamente, j que as crianas e os
adolescentes Homo zappiens consideram a escola apenas um dos pontos de
interesse em suas vidas. (VEEN, VRAKKING, 2009, p. 12).
278

260

O excerto acima nos faz pensar a respeito das diferentes


habilidades de leitura e de como os leitores acabam se configurando de
acordo com os meios pelos quais a realizam.
So experincias de leitura distintas que
colaboram para habilidades e percepes
inerentes s suas especificidades, e elas
podem ser reduzidas, grosso modo, a
estrategistas versus linearistas. Enquanto
que para estes a lineariedade elemento
fundamental, para aqueles praticamente
inexistente. Embora reconhea que muitos
dos adultos nascidos na dcada de 80 ainda
joguem videogame, e sejam consumidores
de jogos, revistas, peridicos, adolescentes
nascidos na dcada de 90, os Homo
zappiens, tambm compem esse pblico.
Os zappiens no usam a linearidade; em
caso
de problemas, procuram resolv-los
Figura 18 Dante
telefonando
ou twittando para um amigo,
Alighieri, por Sandro
fazendo
buscas
em fruns e sites diversos da
Botticelli (1445-1510)
Internet, ou seja, usam redes humanas e
tcnicas quando precisam de respostas instantneas (VEEN;
VRAKKING, 2009, p. 32).
Acredito que as propostas, tanto a do livro de Laura Bergallo
envolvendo um jogo, quanto a do videogame, posteriormente
transformado em animao, em longa-metragem (em DVD e Blu-ray)
procuram contemplar essa gerao instantnea (VEEN; VRAKKING,
2009), unindo inventividade, tecnologia, desafio(s)279 com a finalidade
de atrair esses diferentes leitores a diferentes formas de
ver/ler/jogar/estar em contato com Dante Alighieri e seu poema.

279

Quando perguntamos s crianas o que to atraente nos jogos, elas dizem


que no tanto o elemento da diverso que importante. claro que se divertir
bom, mas no o motivo principal pelo qual elas gostam de jogar. o desafio
que as atrai ao jogo; sentir-se desafiado a resolver um problema e chegar ao
prximo nvel o que importa. Sem querer ofender muitos dos meus bons
colegas, ouso dizer que os elaboradores de jogos de computador entenderam a
psicologia dos alunos melhor do que muitos educadores (VEEN, VRAKKING,
2009, p. 46).

261

4.2.2.

Em animao

O game Dantes Inferno, conforme j mencionado, resultou em


uma animao, longa-metragem, lanada tambm em 2010, que narra
toda a viagem de Dante at o momento de duelar com Lcifer. A
animao homnina, que carrega o epteto de an animated epic,
elaborada pelas mesmas produtoras, sob a direo de Victor Cook, Mike
Disa, Sang-Jin Kim, Shuko Murase, Jong-Sik Nam, Lee Seung-Gyu,
desde o princpio pode surpreender os leitores da Divina Commedia, os
leitores-espectadores
ou,
mais
precisamente,
leitores-espectadoresinternautas, como define Nstor Canclini
(2008). Segundo esse crtico mexicano, a
noo de espectador a de que possui
definida sua relao com campos
especficos: o de cinema, de recitais de
msica, de teatro. Cada um formado em
uma lgica diferente. A noo de
internauta, por outro lado, alude a um
agente multimdia, que combina materiais
diversos (da leitura e dos espetculos), l e
ouve. Essa integrao de aes e
linguagens
redefiniu o lugar onde se
Figura 19 Dante
aprendiam
as
principais habilidades a
Alighieri, por Gustave
escola

e
a autonomia do campo
Dor (1832 1883)
educacional (CANCLINI, 2008, p. 22).
Isso nos faz pensar que a fonte passou a ser outra. Na
animao, o leitor-espectador no vai se dirigir Divina Commedia, ao
poema de Dante Alighieri, porque para ele a fonte primeira280 o jogo
para o videogame, e vai procurar resgatar o que ficou/mudou do jogo
quando da passagem/transposio para animao.
Assim, o leitor do texto de Dante torna-se um espectador, que
pode tanto se admirar quanto se espantar com a animao da Divina
Commedia. Virglio, aquele que guia Dante na peregrinao infernal,
seu companheiro no percurso, mas muda de figura, assim como Dante,
medida que avanam nos crculos exclusividade da animao.281
280

A redundncia proposital.
Na animao cinematogrfica, segundo meu levantamento, Dante possui
cinco avatares cada qual de acordo com o percurso referido a seguir: (1)
Anteinferno e Limbo, (2) Do Segundo ao Quinto Crculos, (3) Sexto e Stimo
281

262

O Dante deste sculo um cavaleiro templrio das Cruzadas que


pratica inmeras atrocidades em sua vida, dentre elas a de trair Beatriz,
cometendo o pecado da tentao, e acredita que suas falhas seriam
absolvidas por terem sido empreendidas em nome da Igreja.
Na animao, uma adaptao-livre tal qual a ideia do jogo
Dante um soldado de Deus que, durante a sua jornada, enfrenta feras,
monstros, diabos, gigantes, e os elimina para conseguir prosseguir
viagem. No incio da animao, retornando das Cruzadas, aps trs anos
afastado de sua amada, Dante se depara com as trs feras (pantera, leo,
loba alegorias da incontinncia, violncia e luxria respectivamente),
desembainha a sua espada e, com ela, perfura a garganta da loba que
contra si investe e despista as outras duas lanando-as para longe. Aps
enfret-las, Dante, montado em seu corcel, cavalga para a Vila de seu
pai, onde encontra Beatriz praticamente morta. No momento em que sua
alma [a de Beatriz] seria levada para o cu, Lcifer entra em cena, rapta
e a leva para o Inferno. Dante os persegue e , assim, conduzido ao reino
dos pecadores.
O Dante da animao tem assim como no game, mas de forma
diferente , o poder de libertar algumas almas do Inferno para o cu por
meio de preces e oraes, o que constantemente irrita Lcifer. No
existe preocupao, por parte dos produtores, de apresentar dados
slidos, de procedncias histricas, de questes acerca da biografia de
Dante. No Limbo, ou Primeiro Crculo do Inferno, onde esto as almas
que no puderam escolher Cristo porque nasceram antes de seu advento,
ou porque morreram antes do batismo, Dante descobre que teve um
filho com Beatriz, e a que se percebe a liberdade dos criadores de
conceberem Beatriz como figura humana, esposa de Dante, e no mais
como figura salvfica. Beatriz irm de Francesco, amigo fiel de Dante,
com quem lutou nas Cruzadas.
Caronte, o barqueiro do Inferno, transformado no barco que
transporta Dante e Virglio para a outra margem do Aqueronte, primeiro
rio infernal, e quem pronuncia as palavras da porta do Inferno: Per
me si va ne la citt dolente,/per me si va ne letterno dolore,/ []/
Lasciate ogne speranza, voi chintrate (Inf., Canto III, v. 1-9, p. 42).
Dante novamente luta com os demnios e espritos que surgem durante
a travessia e, ao questionar Virglio a respeito de seu desaparecimento
durante a contenda, este lhe diz: Sou um esprito puro, Dante. No
Crculos, (4) Oitavo Crculo e (5) Nono Crculo, e Virglio, quatro, cuja
sequncia a mesma, excetuando-se o do Nono Crculo, no qual Dante
encontra-se sozinho para enfrentar Lcifer.

263

posso te ajudar a lutar contra teus inimigos (Dantes Inferno, 2010).


Em contrapartida, o outro barqueiro, Flgias, transformado em um
monstro gigante, e os transporta at a cidade de Dite (Lcifer) em seus
ombros.282
No Terceiro Crculo, o dos gulosos, Crbero, o monstro
mitolgico de trs cabeas, quem Dante deve enfrentar para seguir
adiante. Ao gladiar com a gigantesca criatura, engolido por ela e
dentro do corpo encontra a alma de Ciacco, que libertada por Dante
com oraes, que o enviam aos cus. Em seguida, destri o corao
negro de Crbero e literalmente cai no Quarto Crculo, dos avarentos e
prdigos, donde vm sua mente recordaes de seu pai, Alighiero di
Bellincione, apresentado no longa como um homem mesquinho, egosta,
gluto, violento, que batia na me de Dante. Seu pai, segundo Reynolds,
era um homem de posses que aumentava a renda com emprstimos,
atividade que Dante condenou como usura. No entanto, parece ter sido
um pai justo e amoroso, cuja perda, junto a de sua me em idade
precoce, deixou Dante com um sentido permanente de privao
(REYNOLDS, 2011, p. 542).
Um aspecto interessante a ironia presente na frase proferida por
Dante a Virglio, aps ser acometido pelas lembranas de seu pai:
Acredita que na minha juventude queria ser um poeta? Mas tudo o que
sabia era violncia (Dantes Inferno, 2010). Esta afirmao pode,
provavelmente, sinalizar ao leitor-espectador um/o afastamento, a
existncia de um alter, de outro Dante, que no o poeta-personagem. Ou
seja, o Dante do longa, da animao, elaborado com base no
personagem do jogo para o videogame, no o Dante-poeta-personagem
que conhecemos na Divina Commedia, mas algum que, apenas quando
jovem, pensou em ser poeta. E o fato de dizer isso ao poeta latino, de
resgastar dos recnditos de sua memria esse anseio no consumado,
revela que o personagem, pela violncia vivenciada no mbito familiar,
resolveu partir para a luta, tornando-se, assim, um Templrio, um
cavaleiro de Deus, um Dante, que no Alighieri.
No Quarto Crculo, Dante encontra seu pai que, intentando
agredi-lo, com o intuito de mat-lo, lhe diz: Lcifer ofereceu-me mil
anos livre das torturas e ouro infinito se assassinar meu prprio filho
(Dantes Inferno, 2010). Dante luta com seu pai at elimin-lo. Mas essa
no a nica alma que ele elimina de seu caminho. No Sexto Crculo,
282

No videogame, Dante-jogador precisa enfrentar os dois barqueiros infernais


para prosseguir sua jornada.

264

reservado aos hereges, encontra Farinata degli Uberti,283 um dos mais


importantes lderes dos gibelinos de Florena. Os gibelinos massacraram
os guelfos (partido da famlia de Dante) e retomaram o poder de
Florena. Farinata quem prev o futuro do poeta-personagem,
afirmando estar cheio de morte e destruio, e acrescenta: Beatriz vai
se casar com Lcifer e reinar no inferno e tu ficars conosco
amaldioado para sempre (Dantes Inferno, 2010). Revoltado com o
que ouve, Dante decide destruir a alma do lder poltico.
possvel ainda detectar outras diferenas (ou recriaes?) com
relao ao texto original e com a biografia que conhecemos de Dante. E
aqui tratamos como recriaes por no vermos essas diferenas como
infidelidade, traio, deformao, violao, abastardamento,
vulgarizao, e profanao (STAM, 2006), mas como liberdades
criativas, palimpestos, hipertextualidades (GENETTE, 2006).
Gabriella Degli Abati, a me de Dante, na animao apanhava do
marido, um homem muito violento, mesquinho e egosta. Dante
imaginava que sua me havia morrido de febre, mas, no Stimo Crculo,
reservado aos violentos, compreendeu que, desgostosa com sua prpria
vida, ela havia cometido suicdio. Assim, percebendo as angstias da
me, o poeta a liberta do Inferno, enviando-a para o reino de Deus.
Dante ultrapassa sozinho as dez valas do Oitavo Crculo,
Malebolge, reservado aos fraudulentos, para intentar impedir a unio de
Lcifer com Beatriz, mas no obtm sucesso. Beatriz, enfeitiada e
transformada em criatura malfica, torna-se a digna consorte de Lcifer
e principia, ento, a gladiar com Dante fato exclusivo do filme; no
jogo, no luta com ela cobrindo o guerreiro de labaredas de fogo. O
cavaleiro templrio, quase sucumbindo, pede perdo adorada e,
mostrando a cruz que dela recebera de presente, continua: Eu a trouxe
de volta para voc. Aceita outra vez o amor de Deus (Dantes Inferno,
2010). Comovida, Beatriz perdoa Dante, aceita o amor divino e, desta
forma, levada aos cus por um anjo. Virglio reaparece, pela ltima
vez, para orientar Dante a enfrentar Lcifer, no Nono e ltimo Crculo
do Inferno, reservado aos traidores. O mestre, o guia, no o conduz at o
Purgatrio, mas at a entrada do ltimo crculo, e se despede neste
momento, deixando Dante sozinho para enfrentar o demnio.
O poeta luta ardorosamente contra o demnio, mas consegue
finalmente venc-lo quando se ajoelha e ora a Deus para que o perdoe
283

Manente degli Uberti, chamado Farinata. Nasceu no incio de 1200 e


faleceu em 1265, foi um dos protagonistas da vida poltica florentina, atuando
como chefe do partido dos gibelinos (QUAGLIO; PASQUINI, 2005).

265

por seus pecados. Mas, no jogo, Dante no tem essa possibilidade;


precisa lutar contra o anjo cado e, ao fazer isso, liberta Lcifer do
eterno tormento, o qual confessa ter sequestrado a alma de Beatriz e tla usado apenas como isca para atra-lo. Alm disso, o Lcifer da
animao, bem como o do jogo, dialoga com Dante, e o enfrenta
tambm verbalmente, diversamente do Lcifer da Divina Commedia que
pura mudez; no diz nada.
Diferentemente do game, no qual compreendemos que Dante faz
sua peregrinao morto, pois descobre ter sido apunhalado por um
soldado em Acre, na animao pode-se ter uma ideia diferente. O longa
se encerra com a seguinte frase pronunciada por Dante: No morri, e
no vivi (Dantes Inferno, 2010) frase que retoma o verso do ltimo
canto do Inferno: Io non mori e non rimasi vivo (Inf., Canto XXXIV,
v. 25, p. 375).284 Se o Dante da animao no morreu e no viveu
porque ficou entre um estado e outro, e talvez porque esse Dante seja
to-somente uma criao emblemtica, um Dante-outro, que pensou em
ser poeta um dia, conforme apresentei acima, e seja tambm uma forma
pela qual os produtores justifiquem a ausncia de dados slidos e de
procedncias histricas a respeito da biografia de Dante. Um Dante que,
pelo nome, a exemplo do personagem Dante Silva, do livro Todos
contra D@nte, de Lus Dill, Dante Alberto, do livro de Mario Prata,285
fazem ressurgir o poeta italiano. E se o Dante do videogame, da
animao, no viveu ou no morreu por (talvez) no ter existido, ou por
ter ficado entre um estado e outro, um Dante existe: aquele que cada
jogador, espectador, internauta, permite entrar, por alguns momentos,
em sua vida, em sua imaginao, em sua prpria histria, nem que o seja
pela natural necessidade de entrar em contato com alguma espcie de
fabulao (CANDIDO, 1995).
No nos interessa constatar divergncias, o que sobra ou falta, o
que est diferente no filme ou no jogo, o que o leitor-espectadorinternauta deixa de conhecer do seu original, mas sim verificar que
tais adaptaes (jogo para videogame e filme animao) no esvaziam
a obra que lhes serve de inspirao, que a Divina Commedia. Essas
adaptaes transformam o texto de Dante em jogo, em ao, em
evidncia, e mostram que, apesar de j ter passado mais de 500 anos de
sua publicao, a Divina Commedia est viva, sendo resgatada, e
adquirindo possveis leitores-espectadores, que so tambm jogadores.
284
285

No morri, e vivo no me conservei. (Inf., Canto XXXIV, v. 25, p. 248).


Mencionados no primeiro captulo.

266

Leitores que esto tendo um contato diferente com determinados


aspectos desse texto literrio, que fazem a leitura de uma verso do texto
do poeta italiano, interagindo e divertindo-se mutuamente. A cada
obstculo vencido, a cada crculo conquistado, podem ter a sensao de
reconhecer em si mesmos um pouco de Dante, um pouco poetas, um
pouco absolutos.

267

CREDIO CHEI CREDETTE CHIO CREDESSE286


Maria me olhou e suspirou fundo sem um
pingo de pacincia comigo. Foi arrumando os
livros de volta na minha mesa como se nada
tivesse acontecido.
Maria, o que voc t fazendo? Eu no
vou mais escrever sobre Lampio!
No quer escrever, no escreve. Agora,
esses livros que a senhora leu falam de um outro
Lampio, que no o meu, nem o da minha av.
E tem outra coisa: aposto que a mulher da editora
no vai trocar Lampio por Frei Caneca. Eu no
trocaria. (Lampio na cabea, Luciana Sandroni).

O meu, o seu, o da minha av. Em um excerto de Lampio


na cabea (2011), de Laura Sandroni, encontrei uma reflexo
interessante para iniciar minhas consideraes finais. Na referncia
Lampio, elaborado de maneira mpar na memria da personagem Maria
o meu Lampio que diferente do Lampio dos livros , o retorno a
Dante Alighieri, ou, melhor dizendo, aos Dantes: ao meu, ao seu, ao
dele, ao dela, pela manuteno daquilo que fica e passa a nos pertencer,
a fazer parte: pelas leituras diversas. Pelo jogo, pela animao, pelos
livros.
Dante plural, das adaptaes pensadas para a gerao do
videoclipe, da informao rasa, do superficial, da internet ajuste
necessrio para que histrias agradem ao seu novo pblico
(HUTCHEON, 2011). Acrescento, para que agradem e sobrevivam.
Faam (re)viver o clssico de alguma forma, porque Dante clssico, e
no h como negar. por conta dessa acomodao, adequao,
adaptao, ajuste de que fala Linda Hutcheon , que temos tantos
Dantes, que [geralmente] se voltam apenas para um, aquele que
imaginamos conhecer, o autor da Divina Commedia.
Dante individualizado pelo nome. No nos referimos a ele
como Alighieri, algo que fazemos com Boccaccio, Cames, Alencar,
Machado, Calvino, Saramago por exemplo, em que nos detemos
maciamente aos sobrenomes pelos quais ficaram conhecidos, pela
marca acadmica da referncia imperiosa em prol do afastamento, do
distanciamento necessrio. Mas, fazemos meno ao nome, a Dante, ao
286

Penso que ele pensou que eu pensasse (Inf., Canto XIII, v. 25, p. 108).

268

poeta, ao italiano. E Dante parece ser um dos poucos que permite esta
intimidade. Um nome que se esconde, inclusive, na palavra estudante.
Em meio a tantos Dantes que percorremos nesta tese, entenda-se
o olhar especfico sobre a Divina Commedia. Os pargrafos iniciais
destas Consideraes, os quais parecem ter se voltado especificamente
para figura do poeta italiano, pretendem-se metonmicos. Leia-se na
figura do poeta a obra. O que vale dizer, inmeras Divinas Commedias,
e suas diferentes configuraes, seus diferentes olhares, perspectivas.
Seja pelas adaptaes para jovens leitores, seja pelos quadrinhos,
seja pela animao, seja pelo videogame, Dante Alighieri resiste e
existe. Resiste por conta do ato palimpsstico dos adaptadores que
proporcionam a presena do mesmo287 de forma diferente e que
deixam no papel e na tela as marcas daquele que os precedeu.
Precedncia que admito pela condio acadmica de pesquisadora, de se
voltar para o original porque veio primeiro cronologicamente, porque
precedeu os textos posteriores.
Para alguns, a Divina Commedia existe, mas com outro ttulo,
enquadrada, muitas vezes, em uma narrativa digital, atravs de um
videogame, de uma animao. Referncias que passam distante do
sculo XIV. Possivelmente, inexistem. E Dante? Um cavaleiro das
Cruzadas, homem forte, robusto, armadura no peito, que enfrenta todos
os obstculos para salvar sua amada. Um heri lutando por uma causa
prpria, no coletiva, o exrcito de um homem s. Como demonstrei em
reflexes feitas no primeiro captulo deste trabalho, o Alighiero, a
Divina Commedia, podem nunca existir. E qualquer meno de visita ao
Inferno, de criao deste espao, obstculos, dificuldades, culpas e
penas, sero naturalmente direcionados aos criadores do game. No h
qualquer sinal de existncia do carter adaptao. Se o existir, do jogo
para animao esta porque precedeu aquele, havendo, possivelmente,
uma transferncia de fonte.
E se digo que existe essa leitura de Dante pelo videogame,
pelos quadrinhos, pela animao, pelos livros, atento para um aspecto
287

Em Comunicao apresentada no Colquio Rumos da Adaptao, em 10


de maio de 2012, a professora de Lngua Portuguesa do Colgio de Aplicao
da Universidade Federal de Santa Catarina, Fernanda Mller, em sua exposio
sobre as diversas adaptaes e verses de Alice in Wonderland (incluindo-se as
flmicas), confidenciou ao pblico: Tenho uma biblioteca de Alices. Sempre
que vou s livrarias, procuro outras verses (tradues, adaptaes, ilustraes,
projetos grficos) de Alice. Diante das novas aquisies, meu marido costuma
me perguntar: Por que voc sempre compra o mesmo livro?.

269

bastante pertinente, levantado por Hutcheon e que traz em sua


envergadura o ncleo deste trabalho: para experienciar uma adaptao
como adaptao, como visto, precisamos reconhec-la como tal e
conhecer seu texto adaptado, fazendo com que o ltimo oscile em
nossas memrias junto com o que experienciamos (HUTCHEON,
2011, p. 166). A recorrncia nem sempre imediata e as adaptaes so
assim reconhecidas em consonncia com seus pares fontes em que
bebem. Segundo Ceccantini (1997), a cada adaptao bem realizada,
independente do seu formato, nas vrias linguagens, grande o nmero
de leitores que se volta para os textos que a precederam. No entanto, no
podemos ver as adaptaes apenas como caminho ou como caminho
certeiro, aposta exata, confirmao inquestionvel de acesso aos
originais, porque pode acontecer de nunca se chegar ao original
(traduo). Ou seja, pode acontecer de no se reconhecer uma adaptao
como adaptao porque, pelo desconhecimento, consider-la como
[um/o] original.
Embora tenhamos a tendncia de resistir s adaptaes, por
misturarmos nostalgia e mau-humor (CALLIGARIS, 1996), ou seja, por
exigirmos que uma adaptao contenha (quase) tudo do original, e no
creditemos aos adaptadores seu mrito por qualquer ato de recriao,
inovao, diferena, algumas adaptaes de personagens dos quadrinhos
da Marvel, por exemplo, tm levado (e ainda levam) multides ao
cinema, a locadoras, a sites, j com a expectativa de conferir como a
verso em questo abordou a histria daquele heri, fazendo-a oscilar
com aquela existente na memria de cada um, com a prpria
experincia. Neste caso, h o reconhecimento de uma adaptao como
adaptao, mas sempre como um tipo de palimpsesto.
Ainda, segundo a Linda Hutcheon, As adaptaes que
obviamente esto menos envolvidas em debates so aquelas em que no
h mudana de mdia ou modo de engajamento []. (2011, p. 62).
Porque, segundo Peter Hunt (2010, p. 275), As mdias eletrnicas no
esto alterando apenas o modo como contamos histrias: esto alterando
a prpria natureza da histria, do que entendemos (ou no) por
narrativa. Palavras e imagens combinadas, duas grandes maneiras de
contar uma histria; elementos ajustados, principalmente, na animao,
no videogame, nos quadrinhos.
Sem dvida que a mudana de mdia, formato, ferramenta,
recurso, j produza algum tipo de debate, de assombro, de
encantamento, porque a Histria se interessa geralmente por aqueles que
provocam ruptura (SANTANNA, 1998), e um bom exemplo disso

270

retiro de minha experincia como pesquisadora e apresento


manifestaes que endossam curiosidades diversas a respeito da
mudana de mdia: verdade que saiu um jogo para videogame
baseado na Divina Commedia?, T, mas fiel ao livro?, A Divina
Commedia assim mesmo, que nem no jogo?, Como o Dante, ele
tem poderes, ele luta?, Como o jogo?, Voc ficou sabendo que
saiu um filme, em desenho, da Divina Commedia?. Perguntas de
naturezas mais diversas possveis, mas que, em sua maioria, pairam no
aparentemente nico critrio de julgamento: fidelidade, o ser igual ao
livro, fonte, ao original. Desejo manifestado de ver na elaborao
alheia na adaptao a presena marcante, confirmada, garantida,
comprovada do original, pelo Dante verdadeiro; que tem de ser-estar
que nem no livro garantia de benefcio cultural. Possivelmente, de
adaptao bem realizada porque no foge do original.
Em contrapartida, ao comentar a respeito das adaptaes literrias
para jovens leitores (as que discutimos no terceiro captulo do trabalho),
os comentrios recaem sobre outra forma de opinio: tipo resumos,
n?, eu li um desses livrinhos na escola! (no a Divina Comdia), ah,
no lembro mais o ttulo, Aqueles livros curtinhos resumidos?
Clssicos condensados, mutilados! Ento, voc trabalha com
releituras, recontos?. No h tanto espanto, admirao,
deslumbramento; e natural que o seja.
Dados que me levaram a refletir a respeito de como as pessoas
(algumas completamente) alheias ao mbito acadmico veem, leem,
lidam, encaram, compreendem, o meu objeto de tese adaptaes da
Divina Commedia. Como vendar os olhos para essas manifestaes
informais, embora afeitas a um impressionismo tcito, se l fora que
as adaptaes justamente circulam ansiando por um pblico e por
leitores?
Por um pblico formado por leitores, espectadores e internautas
(CANCLINI, 2008), que passaram a ler o mundo por uma, por duas, por
infinitas telas, e que viram, possivelmente, uma primeira imagem de
Dante, no pelas telas de Giotto di Bondone (1266- 1337), Sandro
Botticelli (1445-1510), Luca Signorelli (1450-1523), Michelangelo
Buonarroti (1475-1564), Gustave Dor (1832-1883) e/ou Dante Gabriel
Rossetti (1828-1882), para citar alguns, mas pelas telas do computador,
da televiso. Leitores que podem conhecer ou conhece(ra)m Dante e sua
Divina Commedia pelos quadrinhos, seja pela proposta contempornea e

271

ousada de Chwast, seja pela proposta mais tradicional288 dos Bagnariol,


por alguma adaptao literria, pelo livro de Laura Bergallo, de
Matthew Pearl, de Mario Prata, de Lus Dill e tantos outros no
mencionados.
No entanto, embora veja as adaptaes literrias como uma
importante possibilidade de leitura, de contato, de conhecimento por
estarem em proliferao editorial constante, surpreende-me a tentativa
da volta do texto integral como um desafio editorial na onda de livros
grossos apresentada na notcia envelhecida em matria de tempo,
porm nova no que se refere ao seu contedo , intitulada, Clssico Os
trs mosqueteiros relanado em verso integral de olho na gerao que
l, publicada em dezembro de 2010.289 De olho na gerao que l, a
editora Zahar prope juventude e aos seguidores de Harry Potter um
retorno ao livro como obra de arte, pela capa dura, anotaes ricas e
ilustraes da poca que, no caso do presente texto, so de JeanAdolphe Beanc e Henri-Felix Phillipoteaux, feitas para a edio
francesa de 1852.290 Um apelo materialidade, visualidade,
espessura, edio cuidadosamente artstica291 apelo que no
surpreende quando nos deparamos com leitores jovens que atestam
gostar de livros grossos porque levam mais tempo para acabar e,
portanto, proporcionam maior oportunidade de envolvimento. Leitores
em busca de totalidade, de histrias sem fim praticamente.
Histrias sem fim, tambm, pelo eterno retorno via adaptaes;
Dante que dura, persiste, perdura. Dante que no foi Durante apenas por
conta da homenagem ao av materno denominado Durante degli Abati,
nome mais tarde abreviado para Dante, mas durante porque
288

Atento que o uso de tal termo tradicional no pretende instaurar um


carter preconceituoso, mas sim apresentar um contraponto entre ousadia e
tradio. Tradio no sentido de que a produo a adaptao feita com a
conscincia do passado.
289
Disponvel
em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/classico-os-tresmosqueteiros-relancado-em-versao-integral-de-olho-na-geracao-que-le2908514#ixzz1kTcoKWXc>. Acesso em: 20 dez. 2010.
290
Com perspectiva semelhante, mas propsitos diversos, considero importante
mencionar a edio ilustrada da Divina Commedia, lanada em 2011, em uma
parceria da Editora Unicamp e Ateli Editorial. Algo indito para o leitor
brasileiro: ilustraes de Sandro Botticelli ciceroneadas pela traduo do erudito
italiano Joo Trentino Ziller, de 1953. Mais uma obra de arte. Apelo
visualidade, materialidade, ao livro grande cujas dimenses requerem um
espao parte para folhear: 27,6 x 38 cm.
291
Porque importante, tambm, dispor da obra integral.

272

adaptado, retomado, recriado, resistente, e, por conta disso,


perpetuado. O retorno de Dante Alighieri, da Divina Commedia,
tangenciados por tantos outros Dantes: Dante Silva, Dante Alberto,
Bruno-Dante, Dante-inspetor, Dante-templrio. O Dante que
retorna pela capa colorida da adaptao, pela atitude diversa, pela
narrativa em primeira, em terceira pessoa. Por tantos Infernos
pressupondo um s. Dante com poderes especiais. Dante que regressa de
diferentes maneiras; Dante narrado por diversos formatos, revestido por
distintos olhares. Dante que retorna expurgado, como assim relatou Otto
Maria Carpeaux (1965), cuja f ingnua de leitor o fez crer como
verdade depoimento que vem ao encontro do comentrio de Umberto
Eco (2007), pela demisso de Javert em detrimento do suicdio. E ainda,
Dante que regressa, em pleno sculo XXI, com propsito de denncia,
de condenao, lido pelas lentes [ofuscadas, diga-se de passagem] da
organizao italiana de defesa dos direitos humanos Gherush 92, que
presta assessoria a organismos da ONU em questes de direitos
humanos, que pretende retirar o poema dos currculos escolares da Itlia
porque de contedo discriminatrio e ofensivo, ou seja, de teor racista,
islamofbico e antissemita.292 Polmica presenciada no Brasil, h dois
anos, com relao aos livros do escritor Monteiro Lobato, mais
especificamente As caadas de Pedrinho.293
Reduzir a Divina Commedia a um catlogo de preconceitos do
sculo XXI, como comentou Joo Pereira Coutinho em sua coluna, no
Jornal Folha de So Paulo, no apenas um erro grosseiro de
anacronismo, mas significa ignorar a natureza de uma obra que, ao
apresentar uma gloriosa viso mtica sobre os caminhos da salvao da
alma humana, retoma e aprofunda o essencial da ortodoxia crist.294
Dante que, involuntariamente, instaura polmica, debates,
292

Informaes retiradas do Jornal Folha de So Paulo, da notcia: A Divina


Comdia discriminatria e ofensiva, diz ONG italiana, de 20 de maro de
2012. Disponvel em: < http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/1064738-adivina-comedia-e-discriminatoria-e-ofensiva-diz-ong-italiana.shtml >. Acesso
em: 22 mar. 2012.
293
Essa polmica teve incio em outubro de 2010 por conta do parecer
aprovado, por unanimidade, pelo Conselho Nacional de Educao (CNE), que
recomendava que o referido livro fosse distribudo s escolas pblicas com nota
explicativa sobre a presena de esteretipos raciais. Felizmente, o ministro da
Educao em exerccio naquele momento, Fernando Haddad, rejeitou o
[descabido] parecer.
294
Divinas
Comdias.
Disponvel
em:
<
http://acervo.folha.com.br/fsp/2012/03/20/21>. Acesso em: 25 mar. 2012.

273

questionamentos e que, portanto, vem tona, retorna de alguma forma,


assim como Zaratustra295 que assim fala, que assim termina, que assim
retrocede e que assim permanece, que assim ensina na voz de seus
animais: Olha, ns sabemos o que ensinas: que todas as coisas voltam
eternamente e ns com elas; que ns temos j existido uma infinidade de
vezes, e todas as coisas conosco. (NIETZSCHE, 2002, p. 172). Tudo o
que existiu, torna a existir, retorna. A ideia do eterno retorno, nem que
o seja, a exemplo de tantos Dantes apresentados neste trabalho,
envergado de rupturas.
Ao encarar como ruptura no pretendo ver como dbito ao
original, discurso que traz embutido o carter da fidelidade em relao
ao texto-fonte, que rompe, que arromba. Compreendo ruptura no sentido
de que um rompimento provoca uma abertura, um interstcio, uma
fissura e, por meio desse entremeio supostamente vazio, faz-se ver
algumas possibilidades. Embora exista um interstcio, uma abertura, seu
entorno a Divina Commedia no completamente descaracterizado.
como rasgar um tecido, faz-se uma fissura nele, abre-se um vazio para
possibilidades, mas se continua vendo nele o tecido, o texto, o
entreleamento.
Mas h, tambm, o Dante que retorna por si mesmo, a exemplo
da adaptao em quadrinhos de Piero e Giuseppe Bagnariol, por recortes
feitos nos prprios versos do poema. Vale dizer, um Dante leia-se
novamente a adaptao que se nutre da prpria fonte, mas no igual
a ela, ao original, ao que veio cronologicamente primeiro. Se o fosse,
no haveria necessidade de considerar adaptao. Portanto, para ser
adaptao preciso mudana que exceda os limites de um recurso
como demonstrei no segundo captulo deste trabalho.
Como afirmou Harold Bloom (2001a), se a Divina Commedia
um Terceiro Testamento, seu poema, ento, uma profecia. Profecia
que o fez/faz triunfar, no apenas como o sexto entre tanto saber, mas
como primeiro dentre muitos. Dante que se repete variando
(HUTCHEON, 2011). Dante ajustado, adaptado para leitores jovens e
jovens leitores anteposio e posposio que, em minha opinio,
endossam substanciosa diferena. Um adulto pode ser um jovem leitor
por ingressar na leitura e estabelecer contato com os livros
[profundamente] apenas em sua maioridade. Pressuponho que um jovem
leitor possa ser tanto aquele com idade superior a 18 anos quanto com
idade inferior a esta. A diferena entre um tipo de leitor reside na
295

O arauto do eterno retorno, aquele que sempre afirma.

274

anteposio ou posposio do adjetivo. Um leitor jovem (crianas e


adolescentes) pode ser um jovem leitor, mas o contrrio, de acordo com
aquilo que propus/proponho, no se aplica. Da a justificativa da
abrangncia do termo para se pensar nas adaptaes literrias. Ento,
adaptaes literrias para jovens leitores, procurando ver no para
procedente um entendimento/direcionamento do termo, uma definio
do formato, da mdia e, possivelmente, do pblico-alvo. Nesta tese,
tratei desses diferentes paras em inmeros Dantes, Divinas
Comdias: para o videogame, para o cinema (a animao), para
os quadrinhos, para jovens leitores. Enfim, os caminhos, os recursos,
as mdias, os paras para se ter alguma forma de contato com a Divina
Commedia, com Dante, so inmeros. Vejo nessas adaptaes leituras
possveis algumas com maior potencial de interao, outras com
menor, segundo afirma Peter Hunt (2010) como apresentei nos
terceiro e quarto captulos desta pesquisa. E apesar dessas diferentes
potencialidades, reconheo relendo Formiga (2009) que releu Calvino
(2001) que conhecer, ler a Divina Commedia adaptada melhor do
que no a conhecer de nenhuma maneira. E percebo que, entre tantos
Dantes que se dividem, se multiplicam, se fragmentam, sobrevivem o
meu, o seu, o da minha av. Penso que ele pensou que eu
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