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balbutiements angoisss, Georges parle dans la langue des nuages, avec des mots rudimentaires
qui se dissolvent en bribes de sens. Hant par le ciel lorsquil se sent pris au pige dans l'abbaye,
Georges suit un chemin qui descend, et, tout en marchant, il reprend le type de discours plein de
platitudes propres aux gens den bas : mesure que nous nous rapprochions de la plaine, que
la terre semblait monter dans le ciel et lenvahir, que le ciel, au-dessus de nos ttes, reculait sa
vote diminue, X se calmait, se dtendait, sa physionomie redevenait en quelque sorte, plus
humaine (p. 26).
Quand il habite sur son pic, Georges est aveugle la transcendance : telle une taupe du
ciel (p. 30), il cherche une patrie au milieu de ses compagnons fouisseurs. Ce que Camus
appelle le suicide philosophique , cest prcisment cet aveuglement face l'angoisse
mtaphysique, cest une culture de l'incuriosit reposant sur lhabitude. l'instar d'un crivain
naturaliste, Mirbeau dote son personnage dun temprament dartiste, dune hypersensibilit qui
l'isole des autres. Cette prise de conscience de l'infini est en effet une anomalie ou un dfaut que,
comme le note Pierre Citti, le roman a pour but de diagnostiquer. L'artiste nest pas seulement
submerg par la majest surhumaine de son sujet, il est aussi devenu un tranger par rapport la
socit de ses frres les plus grossiers : Dans cette relation, le milieu est tyrannique et
lindividualit morbide (Citti, p. 31).
Le point de vue du livre de Mirbeau n'est ni celui d'un dieu impassible, ni celui des
mdiocres habitants de la surface terrestre, mais plutt celui de quelquun qui est devenu
tranger la fois aux divinits et aux animaux. Le mouvement inluctable du texte va du ciel
vers le bas, loin de l'ther irrespirable des absolus et des abstractions. Incapable de supporter l'air
rarfi de la beaut, l'artiste cherche alors sa place parmi les tres infrieurs. Vritable
zoographie de l'inintelligence, le livre de Mirbeau est un catalogue daraignes, de taupes et de
chiens qui cherchent la paix de l'oubli. Lorsque l'un des personnages de Mirbeau sort de son
terrier et tente de prendre la fuite, on labat comme un cygne.
la diffrence des animaux caractriss par leur lourdeur et leur torpeur, le cygne
incarne en effet un dsir d'vaporation. Telle une page expurge, tel du silence que ne vient
souiller ni prire ni plainte, il cesse dtre un oiseau pour ntre plus, comme dit Gilbert Durand,
qu un simple accessoire de l'aile (p. 147). Incarnant l'idal de Georges, le cygne passe dans le
ciel jusqu'au moment o il est abattu par un chasseur qui mprise tout ce qui vole. La direction
ascensionnelle des aspirations de Georges lui fait dsirer ardemment la dsincarnation, lvasion
hors de la honte thriomorphe de son identit corporelle. Leffort de lartiste, dans le roman de
Mirbeau, constitue une rptition de la chute, ce que Georges appelle la retombe de lange
que jaurais pu tre, limmonde, la croupissante larve que je suis (p. 51).
Le roman de Mirbeau suit cet axe vertical, qui va de la perfection et de l'intgralit du
ciel au grouillement et la prolifration vermiculaire de la tombe. Incapable de sonder les secrets
du ciel, Georges est sensible la sombre tlologie du corps. Alors que le fumier contient
l'avenir dans sa matrice rgnrative, les gens quaime Georges sont enterrs dans la prtrition
de son rcit : ses parents, sous leur pierre tombale, ne sont dj plus quune masse en
dcomposition : chairs dissolues et vers grouillants (p. 51).
Architecture symptomatique de l'abjection de l'homme, l'abbaye o habite Georges
comporte une chambre suprieure, comparable lesprit, o les hallucinations, telles des
chauves-souris, viennent battre de laile contre les troites parois crniennes. Ltage infrieur est
comme un corps en sueur allong sur un matelas sordide, dont les draps exhalent une odeur de
moisissure, une odeur de cadavre (p. 29). Les variations sur laboi du chien et les bruits
manant du btiment sont comme de blasphmatoires cris d'horreur face la misre de la
Ainsi, de mme que Dans le ciel mesure l'abme qui spare la beaut infinie des choses et
la capacit limite de l'exprimer, il traite galement des pulsions qui incitent lartiste renoncer,
cesser de lutter et abandonner sa qute. Entre le regard firmamental de la jeune fille
sourde-muette que Lucien rencontre sur la route et l'azur de la vote cleste, il y a le domaine de
la ralit matrielle, qui, par essence, ne cesse de se transformer. L'art, cest ce quaperoit Icare
pendant quil tombe du ciel : des formes rendues floues par la perte de mmoire, par son
incapacit focaliser et par la vitesse de sa chute, bref, par toutes sortes de dficiences visuelles
phmres. Mais l'impermanence est la proprit des choses prissables qui, lorsqu'elles ont t
saisies dans un tableau ou une image littraire, ralisent l'objectif des peintres impressionnistes
soucieux de faire ressentir le caractre fugitif du temps : par opposition aux perceptions
instables de phnomnes changeants, il y a la fixit du regard et la stabilit de la main. Comme
lcrit Mirbeau dans un article de 1889 sur Claude Monet (l'un des artistes dont il sest inspir
pour imaginer le personnage de Lucien) : Son oeil se forma au feu capricieux, au frisson des
plus subtiles lumires, sa main saffermit et sassouplit en mme temps limprvu, parfois
droutant, de la ligne arienne ( Claude Monet , Le Figaro, 10 mars 1889).
la diffrence de l'ternit, source de monotonie conduisant la satit, la saisie d'un
nuage au cours de ses vaporeuses transformations arrte cet agent de dsintgration quest le
temps. L'esthtique que Mirbeau dveloppe, travers ses personnages dartistes, repose sur un
appauvrissement de l'objet visuel, compens par un enrichissement du sujet qui le peroit.
L'ternit est alors vcue comme la diversit des formes un certain moment, et cesse ds lors
de donner limpression dune perptuelle rptition du mme. Ainsi, le tas de fumier de Mirbeau,
tel qu'il est analys par lonore Reverzy, n'a pas besoin d'opposer la composition de la matire
corruptible, qui est en constante transmutation, la petitesse d'une uvre d'art qui fige et ptrifie.
Alors que lartiste est paralys par un sentiment d'impuissance Comment rendre la beaut
de a ? , demande Reverzy (p. 99) , le fumier exprime la fois, dans leur totalit temporelle, le
pourrissement antrieur et le potentiel venir dune nouvelle croissance des formes de fleurs,
dtres, qui brisent la coque de leur embryon (Dans le ciel p. 88) , bref, la vie et la mort dans
leur perptuel entremlement.
Selon Dominique Millet-Grard, le dcadent est un artiste en mal de cration , frustr
par le nominalisme vide de sa pratique et son conflit avec le ralisme de la substance qui, ditelle, est ncessairement muette, apophatique (p. 178). C'est la mme opposition quentre le
crateur, soumis la pesanteur, et la grandeur d'un sujet que son art ne peut jamais embrasser.
Mais, comme le suggre Mirbeau, le domaine de l'art est la plnitude dune vanescence
perptuelle et dune instabilit permanente. Comme le fumier, comme la fantasmagorie des
successions de formations nuageuses, lart capte la vie qui abrite la mort au coeur des
choses .
Lorsquils apparaissent pour la premire fois, les parents de Georges sont des provinciaux
monomaniaques, sa mre est frappe par l'extravagance ruineuse de la nouvelle maison, son pre
est tout illumin par la gloire que lui vaut la virtuosit de son fils quand il joue du tambour.
L'instant d'aprs, ils sont en train de mourir du cholra, se tordent sur des draps souills,
cependant que leur fils est assis leur chevet, terrifi et en plein dsarroi. Ds leur premire
rencontre, la relation de Georges avec Julia contient des germes morbides ; lectrice nave, avide
de romans sentimentaux, Julia tmoigne d'une absence de culture, elle est repoussante, vieillie
prmaturment et totalement vide, mme si elle semble frache, jeune et jolie. Sein et werden,
ltre et le devenir qui se tlescopent lun dans l'autre comme dans le tas de fumier, sont en
constante volution et ne cessent de se chevaucher. Les corps matriels, dans leur tat naturel,
sont jamais orients vers la tombe : Jeunesse et vieillesse , note Vladimir Janklvitch,
sopposent ainsi comme lvitation et gravitation : la jeunesse, attire vers la hauteur par son
immense futur et par laration nergique de lesprance, obit une vocation contre-nature, au
lieu que la vieillesse, polarise par la profondeur, cde une inclination naturelle (p. 53).
Quand est arriv le moment o les possibilits sont puises, o approche la fin, alors la
dcadence , crit Janklvitch, est le devenir lui-mme (Janklvitch, p. 54).
Dans son aspiration ascensionnelle, l'art de Mirbeau prend part la lutte contre la
lourdeur et la finalit de la dcadence. Il y a une fatalit tautologique dans le dterminisme
biologique de la thorie naturaliste. Le naturalisme, comme le Durtal de Huysmans le remarque
dans L-bas, nie les mystres de la transcendance : il a [...] rejet toute pense altire, tout lan
vers le surnaturel et lau-del (I, 7). Dans le roman de Mirbeau, Georges est un intrus dans le
ciel. Il est dconcert par la vhmence de l'absolutisme esthtique de Lucien, par sa
dnonciation de la pseudo-objectivit, de la prtention reprsenter et, plus gnralement, de la
raison : pour Lucien, ce nest pas laffaire de l'art que de dmontrer que deux et deux font quatre,
il vite de divulguer les dlabrements physiques, l'inluctabilit organique de la dcrpitude. La
figure de rhtorique correspondant aux principes terrestres de la dcadence est la prolepse, qui
anticipe le dprissement de la jeunesse, la perte de l'espoir, le fracas des illusions qui viennent
juste de prendre la fuite.
Ce qui nest pas reprsent et ce qui nest pas reprsentable
Le dnouement du roman de Mirbeau se droule derrire une porte, comme le couvercle
impntrable du ciel qui empche lexploration d'un secret. Comme le dit Lucien, l'art ne doit pas
dpouiller son sujet de sa majest sotrique : en tentant de dcouvrir la beaut cache sous les
choses (114), il travaille au contraire envelopper l'inconnu dans un mystre encore plus grand
: L'obscurit, ajoute Lucien, est la parure suprme de l'art (p. 114).
travers le personnage de Lucien, Mirbeau esquisse une esthtique de la liminalit, une
approche de mystres qui sont plus levs que les mots dont dispose l'homme. En dpit de ses
professions d'irrligion et de sa mise en accusation du catholicisme, Mirbeau exprime une
conception de lart qui participe du sacr. Au moment mme o il dfendait les principes de
l'anarchisme et mditait sur les motivations politiques du poseur de bombes Ravachol, en 1892,
il tait tourment par le dsir que l'art puisse accder au niveau du sublime. Exil de sa patrie,
tendu vers l'inaccessible, l'intreignable , lart semblait planer sur le seuil de l'infini, comme
les peintures dOdilon Redon, qui ouvrent, comme lcrit Mirbeau, de douloureux horizons sur
le mystre (lettre de Mirbeau Redon, janvier 1891, dans Lettres Odilon Redon, Jos Corti,
1960, p. 249).
Pour Lucien, l'art, qui nest nullement profan quand on cherche exprimer
l'inexprimable, devient une image du visage angoiss du peintre. La description de ses projets
reflte la fragmentation des nuages : choses vagues, haletantes, trpidantes, sans lien entre
elles (p. 116). Comme Baudelaire, dont le pome est un petit voilier blanc perdu sur la mer
(dans Confiteor de l'artiste ), comme Mallarm, hant par l'ironie abyssale de l'azur, Lucien
saisit son sujet dans son regard hagard, qui ressemblait aux ciels tourments et dments de ses
paysages (p. 81).
Dans Confiteor de l'artiste , Baudelaire ne sait plus si ce sont les sujets de lart qui
pensent travers lui ou si cest lui qui pense travers eux. Lucien ne peut plus faire la diffrence
entre la conscience esthtique et le regard de la beaut. Les ocelles sur la queue du paon arrtent
le regard du peintre, qui observe, dit-il, avec son il de perle noire (p. 122). Le plumage du
paon dclenche des rveries vagues et balbutiantes ; ptillantes comme des pierres prcieuses, ce
sont des penses qui manent des choses, des paons marchant dans les penses (123).
Les personnages les plus sympathiques de Mirbeau fuient la grandeur oppressive des
montagnes, dont l'altitude est ressentie douloureusement comme une crasante pesanteur : cest
la dimension inhumaine des montagnes qui suggre la fragilit du visiteur. Comme Georges
Vasseur, le narrateur des 21 jours d'un neurasthnique, o Mirbeau raconte des anecdotes
relatives aux cures thermales dans une station des Pyrnes, les artistes de Dans Ie ciel ressentent
le caractre inhospitalier des sommets : paysages de la mort , do sourd une atmosphre
irrespirable (Les 21 Jours dun neurasthnique, p. 21). Alors que le prophte ou le prtre
gravit la montagne dans l'espoir de faire directement lexprience de Dieu, l'artiste, lui, la
descend, aprs avoir profan un mystre en essayant de lui donner corps. Si la gographie est le
diagramme anthropomorphique des paysages, les lieux levs sont ceux o l'homme tente
datteindre la sublimation, puisquils le rapprochent du foyer d'une divinit, o il disparat dans
ce grand rve du ciel qui vous entoure dternit silencieuse (Dans le ciel, p. 23). L'escalade
est un exercice spirituel, chaque ascension est une aspiration la saintet, chaque montagne est
un temple, et la moindre colline est inspire1 (Bachelard, p. 384).
Une question, laisse sans rponse dans l'tude de Mirbeau sur lorigine de lart et sa
ralisation, concerne le rle des lecteurs et la valeur de l'art en dehors de lexpression personnelle
de soi. Dans le ciel semble se concentrer sur la relation entre les artistes et leurs matriaux, leurs
efforts en vue de circonscrire l'infini en le renfermant dans des images ou des mots. Est-ce que
celui qui regarde un tableau est inspir comme le peintre la t par Dieu, selon Kris ? Est-ce que
l'art est transmis dune faon continue, voluant comme des nuages qui se dispersent tout seuls ?
L'artiste nest-il quun visionnaire ? Ou bien est-il un prophte charg de montrer ? L'amputation
de la main, image sur laquelle sinterrompt le roman, suggre une double inaptitude : saisir les
choses, puis les ouvrir pour les rvler. La page blanche de Mirbeau, laisse inacheve
comme la toile de Lucien, abandonne et vide suggre que le message dun texte ou dune
uvre d'art, c'est l'impossibilit de la communication. En crant le personnage de peintre qui
atteint les limites de la reprsentation, cest--dire la peinture dun objet quon ne voit pas ,
Mirbeau en arrive sidentifier son hros, qui aboutit galement lindicible (Monta, p.
41).
Dans ses discussions avec Georges, Lucien parle de la lutte avec ses ides comme dun
combat priv auquel aucun tmoin extrieur est nadmis assister : Je naime point quon me
voie forniquer avec lart (p. 125). De mme que le souffle de Dieu est ce qui anime sa crature,
il y a une sorte de mariage ou dinterpntration entre l'artiste et ses uvres. Quand le peintre,
perdu dans sa tentative pour exprimer sa vision, soublie compltement, alors est
momentanment rsolu le dualisme de la terre et du ciel, de la pense et de l'image. Lucien ferme
la porte cl afin que personne ne voie sa tentative avorte de rapports quasiment sexuels :
limpossible et dsespr accouplement du peintre avec sa toile autrement dit, le duel de
l'artiste en lutte avec le dmon de lart (p. 126). linstar de l'abb Jules, du roman
homonyme de 1888, dont les cris accompagnant sa frnsie masturbatoire sont entendus par des
tmoins lextrieur de sa bibliothque, Lucien, dans son atelier, ne produit pas d'autre art que
ses jurons rauques (p. 126).
1 La phrase de Bachelard lui est inspire par le titre du roman de Maurice Barrs, La Colline inspire
(Paris, mile-Paul, 1913). Histoire des consquences tragiques d'une vaine qute de l'absolu, le livre de Barrs
raconte l'ostracisme dun ecclsiastique, Lopold Baillard, disciple du clbre mystique Eugne Vintras (18071875), dont les vaticinations apocalyptiques auraient influenc des auteurs tels que Lon Bloy et J.-K . Huysmans.
la fin des 21 jours, Georges Vasseur dcide de quitter la montagne o son ami
misanthrope avait prch une philosophie de transcendantalisme nihiliste. Il n'y avait ni
humanit, ni art sur les sommets arides o vivait Roger Fresselou, et cest bien pourquoi, comme
Mirbeau, Vasseur tait redescendu vers les hommes, la vie, la lumire . Mais c'est l la voie du
milieu, que rejette Lucien, dans son absolutisme, quand, derrire la porte close de son atelier, il
refuse toute nouvelle compromission. Il y a des moments o l'crivain refuse de faire affaire avec
la langue, o l'artiste tend les mains la manire dun oiseau qui dploie ses ailes. Ds lors, plus
rien de petit ni de sale nest rapport du ciel. Au lieu de cela, l'artiste monte dans son sujet et se
mlange une beaut impossible exprimer avec loutil des mots. En renonant l'effort de la
saisir, il peut lcher prise et senvoler.
Robert ZIEGLER
Universit du Montana
(traduction de Pierre Michel)
uvres cites :
- Bachelard, Gaston, La Terre et les rveries de la volont , Paris, Corti, 1948.
- Baudelaire, Charles, Petits omes en prose (Le Spleen de Paris), Paris, Garnier Frres, 1962.
- Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.
- Citti, Pierre, Contre la dcadence : Histoire de limagination franaise dans le roman 18901914, Paris, Presses universitaires de France, 1987.
- Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas, 1969.
- Huysmans, J.-K., L-bas, in uvres compltes, t. XII. Genve, Slatkine, 1977.
- Janklvitch, Vladimir, La Dcadence , in Dieu, la chair et les livres, ditin de Sylvie ThorelCailleteau, Paris, Honor Champion, 2000, pp. 33-63.
- Kris, Ernst,. On Inspiration , in The International Journal of Psychoanalysis, n 20 (1931),
pp. 377-389.
- Michel, Pierre, et Nivet, Jean-Franois, Octave Mirbeau, limprcateur au cur fidle, Paris,
Sguier, 1990.
- Millet-Grard, Dominique, Thologie de la dcadence , Dieu, la chair et les livres, dition de
Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Honor Champion, 2000, pp. 159-201.
- Mirbeau, Octave, Dans le ciel, in uvre romanesque, t II, dition de Pierre Michel, Paris,
Buchet/Chastel, 2001.
---. Les 21 jours dun neurasthnique, in uvre romanesque, t. III, dition de Pierre Michel,
Paris, Buchet/Chastel, 2001.
- Monta, Maeva. Dans le ciel, un dtournement de la figure de lekphrasis , Cahiers Octave
Mirbeau, n 18, 2001, pp. 33-49.
- Reverzy, Elonore, Mirbeau et le roman : de limportance du fumier - De Dans le ciel (1891)
aux 21 jours dun neurasthnique (1901) , in Un moderne : Octave Mirbeau, sous la direction de Pierre
Michel, Cazaubon, Eurdit, 2004, pp. 97-106.