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Letcia Parente: a videoarte e a mobilizao do corpo

O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e seria rapidamente absorvido


pelos artistas plsticos interessados em novas experimentaes e meios que no
os tradicionais, como a pintura e a escultura. Uma primeira gerao de artistas de
vdeo surge em 1974 no Rio de Janeiro, por ocasio de uma mostra de videoarte realizada na cidade da Filadlfia, nos Estados Unidos para a qual alguns
cariocas foram convidados. O Rio se tornaria, ento, pioneiro na videoarte no pas,
pela intermediao de Jom Tob Azulay, que trouxera um equipamento portapack
dos Estados Unidos. Foi com esse aparelho que os artistas cariocas puderam
iniciar suas experimentaes de expanso das artes plsticas. So Paulo s
comearia a produzir vdeos a partir de 1976, quando o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo adquiriu o equipamento e o
disponibilizou para os artistas da cidade. A primeira gerao de videoarte no Brasil
inclua Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens
Machado. No ano seguinte, trs outros artistas se juntariam queles: Paulo
Herkenhoff, Letcia Parente e Mriam Danowski (Machado, 2003).

As artes plsticas no Brasil, fortemente vinculadas cena internacional,


viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que
passavam das condies espaciais da percepo s suas bases corpreas. Vrios
artistas j haviam problematizado o espao bidimensional da tela apresentando
no-objetos no espao da galeria que exigiam a participao do corpo do
espectador, ora manipulando objetos, ora adentrando em espaos envolventes.
Hlio Oiticica e Lygia Clark radicalizaram essa transformao ao promover o corpo
como lugar, meio e suporte de suas expresses artsticas em trabalhos sensoriais.

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A experincia de novos suportes levara Hlio Oiticia a inveno dos Quasecinema, srie de trabalhos audiovisuais que utilizava projeo de slides, realizada
em Nova York no incio dos anos 70. Outros artistas tambm experimentavam
essa expanso dos meios com filme de 16 mm ou super-8: Antnio Dias, Barrio,
Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar,
Antnio Manuel e o prprio Oiticica (Canongia, 1981). Freqentemente, para
esses artistas, o interesse na imagem tcnica vinha da possibilidade de se
registrar novas experincias corporais. Iole de Freitas, na srie Glass pieces/life
slices (1974), apresentava mltiplas faces de seu corpo, fragmentado por
espelhos. Lygia Pape, depois de participar lateralmente em cinema como
programadora visual para Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade
e Glauber Rocha, decide experimentar o super 8 na direo oposta quela que
considerava de resultado amorfo, bem comportado e cinemanovista (Canongia,
1981: 43). Com Eat me (1976), Lygia constri uma montagem mtrica, no
dependente de ao dramtica, a partir de dois planos-base de uma boca
masculina que engole e expulsa uma pedra sobre a lngua (Canongia, 1981).

Em todos esses casos em que h um forte investimento do corpo e da


subjetividade, a montagem aparece como procedimento que interessa ao artista.
Assunto de debate, no sentido de uma recuperao dos escritos de Eisenstein e
Vertov pela crtica cinematogrfica daqueles anos, a montagem torna-se
procedimento integrante tambm na produo dos trabalhos dos artistas plsticos
envolvidos com cinema. A montagem mtrica - que segundo a reflexo de
Eisenstein, soma-se rtmica, tonal, atonal e intelectual - utilizada por Lygia
Pape , dentre outros, um dos processos mais elementares na construo de
conflitos e contrapontos (Eisenstein, 1990). Lygia Pape parece desejar antes criar
um problema para a medida metricamente calculada colocada em contato com a
forte conotao ertica do tema: o erotismo desmontando a racionalidade
matemtica.

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No contexto dos anos 70 em que os artistas colocavam em dvida a
legitimidade dos suportes tradicionais e no qual afloravam tambm os
questionamentos sobre a funo da arte, o circuito e o mercado em que a obra se
insere. Como fetiche de consumo e signo de status social, a obra de arte
entendida antes como parte de uma engrenagem do que objeto cultural
significante. A Revista Malasartes do fim do ano de 1975 publicaria dois textos
importantes relativo s questes que o meio artstico estava interessado no
momento. O clebre artigo de Joseph Kosuth, de 1969, traduzido para a
Malasartes, foi fundamental para os desdobramentos das artes plsticas de modo
geral e, especificamente, para a arte conceitual. Kosuth levantava os problemas
da separao entre a arte e a esttica e perguntava-se sobre a funo da arte.
Tratava do estatuto do objeto artstico e da relevncia, para o pensamento e para
a produo de arte, do contexto institucional em que esta se encontra: o museu, a
galeria, o curador, o crtico, o historiador, etc. - a existncia dos objetos, ou seu
funcionamento dentro de um contexto de arte, irrelevante para o julgamento
esttico (Kosuth, 1975). O meio artstico torna-se consciente de que a obra de
arte participa da constituio de um sistema de circulao e que seu valor no
provm apenas de sua composio formal. O outro texto publicado na Revista
Malasartes, do crtico Ronaldo Brito, esclarecia essa funo do objeto artstico
como fetiche para o mercado e para a legitimao de uma classe social (Brito,
1975).

Era um momento de questionar a experincia esttica fundada nas formas


sensveis do objeto e no sentimento de gosto da recepo contemplativa. A
problematizao do objeto esttico enquanto produto final levaria os artistas a
valorizarem mais os processos de investigao, as mudanas e transformaes
interminveis de uma obra sempre por vir. A crtica de arte, por sua vez, no podia
mais analisar somente os elementos formais da composio de uma obra que
discursa sobre seu prprio meio. A crtica haveria de incluir a recepo e o espao
no qual o trabalho se insere, as relaes que a obra constitui com o contexto da
arte. A obra tendia a desaparecer enquanto objeto de contemplao e tornava-se

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objeto de manipulao, espao de participao e mobilizao corporal, lugar de
investimento e produo de subjetividades, pretexto para agenciamentos sociais,
antropolgicos, polticos e estticos.

Com essa esttica da desapario em que a obra se v desmaterializada, as


reflexes, depoimentos, notas, escritos, o envolvimento corporal do artista e do
espectador-participador faro parte do processo e do sentido da obra. Com isso
surgem, no rastro da errncia da obra, a performance e o corpo, indispensveis,
uma vez que o produto, o objeto final, tornava-se desobrigado. A tendncia
dissoluo do objeto leva muitos artistas a se interessarem por esse novo campo
de expresso, o vdeo. A imagem-movimento era atraente para esse artista
interessado nessa obra sempre desdobrada em registros fotogrficos, flmicos,
literrios, etc. O cinema, porm, tal como havia se estabelecido, colocava o artistaautor e o espectador em lugares distintos e a obra cinematogrfica, ainda que
questionando os sentidos e as identidades fixas, devolvia os atores vinculados ao
processo da obra a seus lugares tradicionais. O cinema tinha seu espao prprio
para acontecer, a sala escura. Era preciso possibilitar a participao corporal, na
produo do sentido, dos outros atores envolvidos no processo flmico - os
espectadores. Coisas inesperadas estavam por vir.

Apareciam novas tecnologias de registro eletrnico da imagem-movimento.


Elas permitiriam fazer o que o cinema no era capaz: ver o registro da imagem no
mesmo instante de sua produo. No que diz respeito s performances, o vdeo
permitiria tornar, imediatamente, um trabalho de corpo um acontecimento de
imagem, o que daria complexidade temporal ao evento presencial. Na imagem, a
presena tornava-se problemtica, desmaterializada, reflexiva e agenciadora de
duas formas de presena, a fsica-referencial e a virtual-indicial. O vdeo viria
somar s novas idias vigentes da obra ausente, desmaterializada, que exigia do
espectador, simultaneamente, elaboraes conceituais, movimentos corporais,
processamentos temporais, assimilao do sentido como marca e cicatriz da
experincia.

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nesse contexto que os trabalhos de Letcia Parente surgem, tornando
ainda mais complexa a relao com o espectador: suas performances no
existiriam para uma platia, mas to somente para a cmera que a registrava. Um
trabalho de vdeoarte no seria apresentado em salas escuras com espectadores
sentados, mas em qualquer lugar onde houvesse o equipamento necessrio. Por
falta de recursos tcnicos acessveis aos artistas naquele momento, os vdeos
produzidos pela primeira gerao no seriam editados. Manteriam, ao contrrio,
apenas o registro do gesto performtico do artista, o confronto da cmera com seu
corpo - procedimento mais elementar dessa nova arte que surgia.

Cmera e corpo agem sem que um ou outro esteja vinculado


representao de uma ao dramtica. Sem que algo seja propriamente
representado no sentido dramtico, o corpo faz alguma coisa. Ao comportamento
do corpo se equivale um comportamento da cmera. Assim, aos gestos e atitudes
de Letcia, correspondem gestos e atitudes da cmera que a v. Enquanto Letcia
faz suas aes, a cmera a enquadra consciente de si, mas como num filme
caseiro e despretensioso. No mais o enquandramento o que importa, mas
aquele registro, com todas as imperfeies, ausncia de foco ou preciso. a
sede do registro, paradoxalmente, o que afeta a cmera e desfaz o propsito de
representar aquilo que ela visa. O interesse da cmera antes constituir a
imagem que seja uma marca do evento, seu sentido como cicatriz e no uma
significao. O objeto visado, o corpo da artista, faz alguns movimentos cotidianos
e a ao desdramatizada no tem mais propriamente uma inteno auto-reflexiva.
Ou melhor, no h uma ao desdramatizada que se desenvolve na frente do
espectador consciente da cmera e dos processos de produo do filme. H
somente algumas aes fsicas insignificantes que se apresentam para a cmera
que as registra sem desprezo nem admirao. Os primeiros espectadores sero a
pessoa com a cmera e o artista em performance.

Os primeiros vdeos de Letcia datam de 1974, sendo Marca Registrada, o


mais conhecido e perturbador para a poca. Nesse trabalho, a artista borda com

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uma agulha na sola do prprio p a frase Made in Brasil. interessante notar a
ausncia de composio, o desprezo pela estruturao, a improvisao tanto da
cmera que observa quanto da performer que necessita refazer seus gestos
quando um ponto de seu bordado se desfaz. O vdeo parece ter a nica funo de
registrar aquele acontecimento. Ainda que a frase que Letcia borda em seu p
tenha sentidos simblicos precisos vinculados ao contexto cultural e poltico da
poca, o que nos perturba o sentido que jamais podemos fixar.

Havia um discurso cultural que privilegiava a noo nacional-popular. Havia,


por outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda idia de
comunidade nacional, afirmando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia um
governo repressor de um lado e a esperana de abertura poltica de outro. Havia a
tristeza das mortes promovidas pela Ditadura e a esperana de um Brasil
desenvolvido e de livre mercado. Havia as experimentaes dos artistas
conceituais e a crena num mercado para a arte internacional produzida no Brasil.
Todas as contradies parecem se multiplicar nesse vdeo feito sem pretenso,
sem estrutura, sem composio. Registrando em seu prprio corpo as mltiplas
contradies do momento, Letcia afirma e rejeita os vrios discursos vigentes na
cena artstica dos anos 70: a noo de obra de arte como objeto para um mercado
de elite, a idia de identidade nacional, a mulher de classe mdia, o cinema, a
poltica, a Ditadura, a diferena, o sentimento de desprezo, a indiferena, a falta
de sentido, a tristeza, a esperana etc.

Marca Registrada ironiza vrias noes, conceitos e valores dos anos 70,
criando estranhos paradoxos. Se a frase uma referncia artista ou a sua obra,
tudo est fora de lugar, porque redundante e bvio. A ironia manifesta. Se a
referncia o discurso vigente da identidade cultural unificada na comunidade
imaginada da nao, o desprezo parece evidente uma vez que a inscrio
bordada na parte mais baixa de seu corpo. O fato de ser brasileira ou de participar
dessa comunidade imaginada o que menos importa. E se a referncia da
inscrio a obra que produz, sua indiferena tambm total, uma vez que

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coisa a ser pisada. negada a noo de obra como uma tela a ser pendurada ou
um objeto a ser admirado. O que faz a obra a experincia de estranhamento que
ela capaz de produzir. O ato de bordar, na cultura patriarcal brasileira, funo
da mulher. Bordando sobre a sola do p, Letcia afirma e rejeita a experincia da
identidade feminina vigente em nossa cultura. Letcia produz todos esses
movimentos, fazendo justamente o que dela esperado. Vai ao encontro do
esperado com a imagem do inesperado, causando uma experincia de
estranhamento.

Para alm dos sentidos simblicos, h ainda outros indizveis.

Fazendo

penetrar a fina agulha nas camadas superficiais de sua pele, invadindo a


superfcie de seu corpo com aquele instrumento pungente, Letcia desarticula
silenciosamente uma cadeia de experincias, valores, conceitos e idias
enraizadas na cultura artstica e na cena poltica do momento. Mais do que minar
valores arcaicos substituindo-os com outros mais novos, Letcia d mobilidade aos
sentidos. Parece antes coloc-los a mover-se do que troc-los por outros
quaisquer que pudessem valer mais. No h o novo a ser substitudo pelo antigo,
mas h movimento crtico, questionamento. So justamente os valores, sejam eles
da arte, da cultura ou da poltica que esto em questo. Afinal, um trabalho
artstico exposto sobre a sola do p que tocar a terra, o cho, no aceitvel
para os valores de uma cultura que acredita que a arte eleva o esprito.

Os trabalhos de Letcia revelam aes cotidianas simples. So os gestos e as


atitudes de um corpo cotidiano que parecem interessar Letcia Parente, o
comportamento disciplinado de um corpo dcil que age cegamente comandado
por ordens que ele mesmo parece desconhecer. Em Preparao (1974), a artista
se prepara para sair e diante do espelho cobre os olhos e a boca com
esparadrapos. Sobre eles, Letcia desenha outros olhos e outra boca. O que se
revela nesses trabalhos a afirmao de uma necessidade: desejar um corpo
inventar um outro sujeito, outros modos de ver e sentir. Outros comportamentos
implicam em novas subjetividades. Essa a poltica do corpo praticada por Letca

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Parente em seus vdeos, o que mostra que o campo da esttica no diz respeito
somente ao gosto e s formas, mas a uma nova ordem para as artes. A arte se
expande ao cotidiano, ao espao da vida.

A poltica de identidades fluidas e de uma arte como experincia de um


cotidiano estranhado surge tambm em Nordeste (1981). Vemos uma mala de
couro rstico ser aberta e dentro dela duas cobras vivas sobre um lenol branco. A
pessoa que abriu a mala manipula o lenol o que modifica a posio das cobras.
Nada sobre o nordeste podemos ver nesse vdeo, nada sobre o serto to
presente nas telas de nosso cinema desde os anos 60, nenhuma representao
do outro. A identificao e representao no so mais possveis, mas ainda
assim preciso inscrever sensaes. A msica dos Novos Baianos insere as
experincias de Letcia Parente naquele momento ps-tropicalista em que a arte
faz sentido enquanto experincia de expanso dos sentidos, das sensaes e dos
valores. Ao nomear Nordeste esse trabalho, Letcia no parece propor uma
imagem da cultura nordestina, mas antes mobilizar a regio de nosso corpo
cultural ao qual se d o nome de Nordeste.

Nordeste tem algo da estranheza de Marca Registrada. Aqui, a agulha


substituda pela cobra. Surgem outra vez: a presena do corpo sem identificao
de um rosto, o vnculo forte com o presente da cultura, a ausncia de uma
situao ou acontecimento representado. Ainda assim, alguma coisa est
fortemente presente: um corpo, uma cultura (o nordeste cano), um pas (Brasil),
uma imagem. Quatro elementos disjuntivos que no podem ser sintetizados numa
representao de nao ou de um sujeito. O vdeo, registrando a ao
despretensiosa daquele que vemos na imagem, agencia foras. Mobilizando um
corpo, arregimenta subjetividades. Movendo as sensaes perfurantes da agulha
em Marca Registrada ou os sentidos de m ndole da cobra, o que se percebe
uma total ausncia de Obra e de Autor, ainda que a pessoalidade de Letcia, sua
provenincia de classe mdia educada, afinada com a cultura popular-urbana
estejam presentes.

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Letcia Parente no produziu muito. Antes de Nordeste, teria produzido
alguns vdeos sem pretenso de representao ou construo de obra. Parece
que seus trabalhos de simples registros de performances no desejam mesmo
encenar nada, mas to somente produzir algum agenciamento contextual,
subjetivo, poltico, mas sempre mobilizando seu prprio corpo ou outros corpos.
Em Preparao II (1975), registra a situao do processo de sua sada do pas.
Entendemos o contexto pelas fichas do Ministrio da Sade que a artista preenche
aps cada uma das vacinas que aplica em seu prprio brao. Como em seus
outros vdeos, a nica tomada registrada pelo aparelho no mostra o rosto da
artista, sempre fora do campo de viso da imagem. Nesse trabalho de 1975, a
artista demonstra claramente seu interesse por agenciar questes ticas e
polticas alm das artsticas, atravs da mobilizao de seu prprio corpo. Aplicase cada uma das vacinas contra o racismo, o colonialismo cultural, a
mistificao poltica e a mistificao da arte. Fica claro o contexto histrico em
que a artista se encontra e o desejo de ir contra o movimento de fetichizao do
objeto da arte que o mercado necessita. Mas o que parece estar em jogo a
relao com o cotidiano e o registro de aes no necessariamente estticas ou
dramticas.

Se por um lado no se fetichiza o trabalho artstico operando uma forte


ausncia de interesse esttico, por outro a pouca nitidez da imagem dos vdeos e
a ausncia do rosto da artista no campo de viso nos revela pouco do referente.
D-se uma grande importncia ao registro da ao que, desdobrada em imagem
mobiliza um corpo, suas sensaes desconhecidas, as foras de seu prprio
contexto temporal-histrico e a ordem de um tempo que se pe em ausncia na
imagem. Um presente desdobrado em imagem, um corpo que se faz ausente,
uma ao que no faz obra so agenciamentos que problematizam e mobilizam o
pensamento, mas no chegam a se transformar em uma reflexo analtica. No se
pode dizer que os vdeos de Letcia sejam propriamente auto-reflexivos porque
falta-lhes a nitidez ilusionista do cinema ou porque os drop-outs comentam o meio
enquanto dispositivo eletrnico. Seus trabalhos so reflexivos porque produzem

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um pensamento agenciador de foras desconhecidas e heterogneas, isto ,
tempos, corpos, culturas e contextos. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas dos
eventos e das aes que se prope atuar, ndice do contexto histrico que se
impe imagem, mas antes de tudo agenciamento de potncias desconhecidas
de corpos e sujeitos.

Registrar as aes, os processos das performances e deixar o trabalho da


cmera aparente assim como as imperfeies da imagem no quer dizer nem
neutralidade do meio nem tampouco crena na reflexividade analtica do trabalho
artstico. No h maior conscincia, por parte de quem olha, sobre um produto por
que ele apresenta seus processos de produo. As marcas do processo acabam
por se perder, diminuir sua ao sobre o pensamento, quando elas so tornadas
estticas. Assim, parece mais importante para Letcia Parente agenciar corpos,
subjetividades,

contextos

culturais,

ticos

temporais,

mobilizar

foras

heterogneas, do que refletir analiticamente o dispositivo ou meio com qual


trabalha. Por isso, o registro antes a sntese de um processo mltiplo de
agenciamentos, a imagem pensamento ou a imagem-cicatriz que desdobra as
foras heterogneas em jogo na produo e no contexto do trabalho artstico.

Letcia Parente no produziu muito. Seus ltimos trabalhos seriam aqueles


feitos para 16 Bienal Internacional de So Paulo, em 1981 e para Projeto
Vermelho, da Faap em So Paulo, em 1986. A artista, entre outros de sua
gerao, colocou questes importantes para a arte do vdeo: a mobilizao do
corpo em aes cotidianas diante da cmera, a necessria convivncia entre
presena e ausncia no trabalho artstico, em especial, na imagem eletrnica, o
agenciamento tico do trabalho esttico e a importncia de interferir no processo
de produo de subjetividades. Mas antes de tudo: o vdeo tem sua potncia no
registro de aes e no na representao de uma ao. Registrar, porm, no
tomar um objeto ou um corpo como dado, mas antes mobilizar, dar movimento,
permitir a oscilao dos sentidos, das sensaes e dos pensamentos
heterogneos cuja sntese inesperada se dar naquele que olha e participa do

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trabalho artstico. E que no se confunda sntese com unidade, pois diante da
ausncia de obra e de autor, a nica unidade a da pessoa, do corpo individual,
sempre contraditria pela diversidade de sensaes que em sua subjetividade se
mobiliza.

Bibliografia

BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: Malasartes, N 1, set./out./nov., 1975.


CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1981.
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme.Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
KOSUTH, Joseph. Arte depois da fiolosofia. In: Malasartes, N 1, set./out./nov.,
1975.
MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo:
Ita Cultural, 2003.