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FACULDADE ATENEU

CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA


EXTENSO

Priscila de Oliveira Guimares Arajo, Esp.

INTRODUO PRTICA DO DESENHO

FORTALEZA
2012

2
PRISCILA DE OLIVEIRA GUIMARES ARAJO

INTRODUO PRTICA DO DESENHO

Esta material trata de uma apostila destinada


ao curso de Introduo Prtica do Desenho
a ser ministrado no curso de extenso da
Faculdade Ateneu FATE no perodo de
2012.1 para o curso Superior de Tecnologia
em Design de Moda.

FORTALEZA
2012
Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

O QUE UMA LINHA ?

Ol queridos alunos !
Neste material procurei reunir o bsico necessrio para a grande
jornada da compreenso do desenho. O caminho longo, porm cheio
de alegrias e algumas frustaes. Como todo trabalho para ser bem
feio ordena tempo e dedicao, o desenho tambm exigir de vocs a
mesma fora de vontade.
No se cobre em demasiado, sinta sua evoluo e v construindo seu
estilo de maneira simples, porm com eficcia. No pule etapas e
compreenda o desenho como um processo de alfabetizao, ou seja,
uma Alfabetizao Visual.
Da mesma forma que voc aprendeu a ler e passou anos no colgio
para estudar as regras lingusticas e da escrita, voc ver que com o
desenho a mesma coisa.
Isso mesmo ! Aprender a ler as partes para apreender o todo.
Como uma palavra no funciona sozinha sem seu contexto, os
elementos visuais tambm no funcionam. O desenho est em
diferentes profisses e na rea de Design ele adquire grande
importncia em relao ao planejamento de projetos.
Por causa desta etapa to importante na formao da carreira de um
Designer de Moda que este curso foi pensado, aqui a primeira
etapa, contudo a principal para que voc obtenha xito neste quesito.
Pratique, estude, pesquise !!!
No pensem que esta etapa passar, no espere pelo fim e sim
pela evoluo.
Agora responda;
O que uma linha?

Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

Priscila
Guimares
Fortaleza, 2012

Introduo
Esta apostila apresenta algumas regras e teorias sobre as prticas do
desenho. Destinada a iniciantes da prtica do desenho, aqui voc conhecer desde
materiais bsicos como tambm atividades e exerccios para que construa sua
rotina diria de dedicao ao desenho. S a prtica levar a sua perfeio ( frase
famosa).
Contudo, praticar errado tambm pode causar atrasos no desenvolvimento, bem
como gerar alguns vcios que so difceis de perder.
Em cada etapa terminada voc compreender que o desenho uma
formao bsica de apenas alguns elementos e que esses poucos elementos
acompanhar voc durante toda a sua jornada de designer.
Segundo a artista plstica e professora Ostrower (1983), o desenho tem na
sua construo um mistrio surpreendente. Ela compara a formao das frases
com a formao harmoniosa do desenho e apresenta uma questo sobre essa
relao.
Quantos vocbulos se constitui a linguagem visual?
Para a autora so apenas cinco. A LINHA, A SUPERFCIE, O VOLUME, A LUZ E
A COR. Parece bsico e simples e a que o desenhista depara com a
complexidade de lidar com to poucos elementos, porm com poucos elementos
que conseguimos apreciar tantas variedades de tcnicas e estilos que constituem
as obras de arte.
Ento, e ai?!!! O que uma linha?
Para a autora, a pergunta certa seria. O que faz a linha em termos de
estrutura espacial?
Ento lhe pergunto: O que faz uma linha no desenho da uma casa, ou de um
croqui de moda, ou de uma ficha tcnica, ou numa lista de supermercado?
Todos esses contextos que citamos acima falam da linha, tantas perguntas e
interpretaes diferentes. Mas, afinal, como a linha e os outros elementos visuais
interagem entre si?
A resposta desta pergunta o que faz acontecer o desenho. Se ele forte,
fluido, romntico, artstico, tcnico, mensagem... no h mistrio, apenas os
elementos visuais que esto em harmonia e transmitem a mensagem que
desejam.
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Contudo, desenho e imagem no so apenas apropriaes dos elementos
visuais, eles tm simbologias e linguagens e por causa desses quesitos que
devemos praticar e estudar algumas regras que compe a estrutura do desenho.
H uma grande diferena entre o desenho artstico do desenho tcnico de
moda. Normalmente, o desenho artstico serve apenas para a apreciao e
idealizao de um futuro projeto, alm de servir de ilustrao ou promoo.
Entretanto, o desenho tcnico de moda tem como regra sua unificao como
linguagem, principalmente quando tratamos de modelos e aviamentos
diferenciados. O desenho tcnico de moda acompanha a ficha tcnica, tem em sua
representao a formao o desenho plano da roupa e de configurao bem
simtrica sem muitos estilos e adereos desproporcionais. Essa caracterstica
exigida pelo desenho tcnico no deixa a liberdade criativa exercer sua vontade,
isso porque diferentes pessoas iro ler seu desenho e sua mensagem visual deve
ser clara e unificada dentro da empresa para que no haja prejuzos e desperdcio
de tempo.
Todavia, o que devemos saber que desenho tcnico ou desenho artstico
perpassam o mesmo desenvolvimento: LINHA, SUPERFCIE, VOLUME, LUZ E COR.
Bons Estudos !!!

Os materiais
1. O papel
As matrias primas mais famosas e prximas do papel foram o papiro e o
pergaminho. O papiro foi inventado pelos egpcios e os exemplares mais antigos
datam de 3.500 a.C. At hoje, as tcnicas de preparao do papiro permanecem
pouco claras, sabendo-se, apenas, que era preparado base de tiras extradas de
uma planta abundante no Rio Nilo.
Essas tiras eram colocadas em ngulos retos, molhadas, marteladas e
coladas. Apesar da sua fragilidade, milhares de documentos em papiro chegaram
at ns. O pergaminho era muito mais resistente do que o papiro, pois era
produzido a partir de peles tratadas de animais, geralmente de ovelha, cabra ou
vaca.
Entretanto, foram os chineses os primeiros a fabricar papel com as
caractersticas que o atual possui. Descobertas recentes de papis em tmulos
chineses muito antigos, mostraram que na China ele foi fabricado desde os ltimos
sculos antes de Cristo. Por volta do sculo VI a.C. sabe-se que os chineses
comearam a produzir um papel de seda branco, prprio para a pintura e para a
escrita.
Em 105 d.C., o imperador chins Chien-ch'u, irritado por escrever sobre seda
e bambu, ordena ao seu oficial da Corte T'sai Lun que inventasse um novo material
para a escrita. T'sai Lun produziu uma substncia feita de fibras da casca da
amoreira, restos de roupas e cnhamo, humedecendo e batendo a mistura at

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formar uma pasta. Usando uma peneira e secando esta pasta ao sol, a fina camada
depositada transformava-se numa folha de papel.
O princpio bsico deste processo o mesmo usado at hoje. Esta tcnica foi
mantida em segredo pelos chineses durante quase 600 anos.

O uso do papel estendeu-se at aos confins do Imprio Chins,


acompanhando as rotas comerciais das grandes caravanas. Tudo parece indicar
que a partir do ano 751, os rabes, ao expandirem a sua ocupao para o Oriente,
tomaram contato com a produo deste novo material e comearam a instalar
diversas fbricas de produo de papel.
No entanto, utilizavam quase exclusivamente trapos, pois era-lhes difcil
obter outros materiais fibrosos. A partir daquele momento a difuso do
conhecimento sobre a produo do papel acompanhou a expanso muulmana ao
longo da costa norte de frica at a Pennsula Ibrica.
Data de 1094 a primeira fbrica de papel em Xativa, Espanha, e por volta de 1150
a fbrica de Fabriano, em Itlia.
A partir da, na Europa, comea-se a disseminar a arte de produzir
papel: Frana em 1189, Alemanha em 1291 e Inglaterra em 1330.
Curiosamente, a ideia de fazer papel a partir de fibras de madeira foi perdida
algures neste percurso, pois o algodo e os trapos de linho foram transformados na
principal matria prima utilizada.
No fim do sculo XVI, os holandeses inventaram uma mquina que permitia
desfazer trapos, desintegrando-os at ao estado de fibra.

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Apenas em 1719, o francs Reamur sugeriu o uso da madeira, em


vez dos trapos, pois existia uma forte concorrncia entre as fbricas de
papel e a indstria txtil, o que dificultava a obteno e encarecia a
principal matria prima usada na poca: o algodo e o linho.
Ao observar que as vespas mastigavam madeira podre e empregavam a pasta
resultante para produzir uma substncia semelhante ao papel na contruo dos
seus ninhos, Reamur percebeu que a madeira seria uma matria prima alternativa.
Mas apenas em 1850 foi desenvolvida uma mquina para moer madeira e
transform-la em fibras.
As fibras eram separadas e transformadas no que passou a ser conhecido
como "pasta mecnica" de celulose. Em 1854 descoberto na Inglaterra um
processo de produo de pasta celulsica atravs de tratamento com produtos
qumicos, surgindo a primeira "pasta qumica".
A partir daqui, a indstria do papel ganhou um grande impulso com a inveno
das mquinas de produo contnua e do uso de pastas de madeira.
As primeiras espcies de rvores usadas na fabricao de papel em escala
industrial foram o pinheiro e o abeto das florestas das zonas frias do norte da
Europa e Amrica do Norte.
Outras espcies - o vidoeiro, a faia e o choupo preto nos Estados Unidos e Europa
Central e Ocidental, o pinheiro do Chile e Nova Zelndia, o eucalipto no Brasil,
Espanha, Portugal, Chile e frica do Sul - so hoje utilizadas na indstria de papel
e celulose.
A pasta de celulose derivada do eucalipto surgiu pela primeira vez, em
escala industrial, no incio dos anos 60, e ainda era considerada uma "novidade"
at a dcada de 70. Entretanto, de entre todas as espcies de rvores utilizadas no
mundo para a produo de celulose, o eucalipto a que tem o ciclo de crescimento
mais rpido e por isso tornou-se a principal fonte de fibras para a produo do
papel.
Graas madeira, o papel foi convertido de um artigo de luxo, de alta
qualidade e baixa produo, num bem produzido em grande escala, a preos
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acessveis,

mantendo

uma

elevada

qualidade.

Fonte:

www.naturlink.pt

in

www.portalsaofrancisco.com.br

2. Marcadores
Entendamos como marcadores tudo aquilo que possa de alguma forma
ajudar a configurar o desenho em cima da superfcie.
Podemos enquadrar os marcadores em solveis em gua, porosos, minerais,
oleosos.
Solveis em gua
Segundo Morris (2007) os marcadores solveis em gua so compostos por
solues pigmentadas que podem ser diludas em gua. Tipo:
Aquarela, tinta acrlica, tinta a base de minerais como o guache, pastis
secos e aquarelveis, tmpera...
A aquarela: Muito usado nos desenhos artsticos de moda, a aquarela se
apresenta como um excelente material porttil, de fcil limpeza, rpida secagem e
muito aderente em superfcies porosas como o papel ou tecido cru.
O guache: considerado um tipo de aquarela, mas sua caracterstica o
efeito fosco que produz. De fcil secagem, aderente s superfcies porosas,
normalmente no txicas, elaboradas com gesso entre outros elementos.
Pasteis secos: Muito poroso, tem efeito fosco, sua penetrao quase
imediata pois sua limpeza dificultada por causa dos minsculos pigmentos o
compe. Seu efeito muito desejado para esfumados e efeitos degrade.
Lpis aquarelveis: Tem formato de um lpis comum, mas sua propriedade
porosa torna-se liquida com auxlio de gua, diferente da tinta aquarela, o lpis
permite o artista concentrar o pigmento em um nico local do desenho.
Nanquim: Nanquim a prova solvel em gua, quando seco tem acabamento
fosco, encontra-se em poucas variaes de cores e sua caracterstica a formao
do bico da caneta especializada para nanquim que d um efeito de trao
diferenciado. As canetas podem ser vareta fina, bambu, bico-de-pena, pincel.
Tinta acrlica: O acrlico uma tinta sinttica solvel em gua que pode ser
usada em camadas espessas ou finas, permitindo ao artista combinar as tcnicas
da pintura a leo e da aquarela.A tinta acrlica possui uma secagem muito rpida,
em oposio tinta leo que chega a demorar meses para secar completamente
em trabalhos com camadas espessas, possui um odor menos intenso e no causa
tantos danos a sade por no possuir metais pesados, como o cobalto da pintura a
leo.Sua praticidade, j que no depende de secantes, o diluente a gua, no
nociva ao pintor e seca rpido e a matriz cromtica ampla, a torna muito popular
entre artistas contemporneos.Em tcnicas mistas, acrlica e leo ou acrlica e
pastel, a tinta acrlica sempre utilizada primeiro j que a as tintas oleosas fixam
no acrlico mas o acrlico no fixa nas tintas com vetores oleosos.
Canetas hidrocor: Caneta Hidrocor, geralmente de uso escolar e por esta
razo de baixa qualidade cromtica, resistncia luz e variedades de cores, no
entanto existem as Canetas Hidrocor profissionais, muito usadas por publicitrios.
A sua tinta mais resistente luz e de maior transparncia. Os resultados so
bastante interessantes e de muita qualidade. uma Tcnica de Desenho muito
recente e que tem muito para evoluir
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2.1 Marcadores solveis em leo
Pastel a leo: Semelhantes aos pastis secos no seu aspecto, a sua
constituio no entanto diferente pois so fabricados com uma mistura de
pigmento e leo. Existem desde os anos 60. Tal como os pastis secos tm a forma
de pequenos sticks cilndricos e vendem-se em caixas ou avulso numa grande
variedade de cores e durezas. Aderem com facilidade ao papel e permitem
misturas de cores que se depositam numa camada mais grossa e pastosa ou mais
fina, conforme se pretender. possvel ainda no decurso do trabalho dilu-los e
mistura-los com um pincel embebido em terebintina.
Tinta a leo : A tinta a leo uma mistura de pigmento pulverizado e leo
de linhaa ou papoula. uma massa espessa, da consistncia da manteiga, e j
vem pronta para o uso, embalada em tubos ou em pequenas latas. Dissolve-se
com leo de linhaa ou terebintina para torn-la mais diluda e fcil de espalhar. O
leo acrescenta brilho tinta; o solvente tende a torn-la opaca.
Lpis de cor: Lpis de cor - um material relativamente recente. So feitos a
partir de uma mistura de talco e substncias corantes. Encontram-se venda em
caixas com enorme variedade cromtica, ou avulso. Existem lpis de durezas
diferentes, e de trs tipos principais: os de mina grossa e relativamente macia,
resistentes luz e gua e no precisam de fixador. Os de mina mais fina e mais
dura, so usados para desenhos com muito detalhe, tambm resistentes gua.
Os lpis com minas solveis em gua (aguarelveis) permitem um trabalho misto
de desenho e aguarela. A boa qualidade de um lpis de cor fundamental para o
xito de um trabalho. Bem utilizados podem produzir trabalhos notveis. Vivem
sobretudo das misturas e sobreposies de cores que valorizam o cromatismo.
2.2

Minerais

Carvo : O carvo um material clssico no desenho, talvez o mais antigo.


Usa-se para esboar ou para desenhos definitivos de acordo com o suporte e a
inteno. J os homens primitivos usavam galhos queimados para desenhar.
Grafite:
A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, no lhe
tendo sido dado na poca o devido valor. A histria do lpis remonta a 1564,
quando se descobriu em Inglaterra um filo de grafite pura. A coroa inglesa
mandou ento abrir minas para se obter grafite como material de desenho. Estas
minas forneceram grafite a toda a europa, at se esgotarem as suas reservas no
sc. XIX. O mineral era misturado com gomas, resinas e colas. Esta mistura era
ento colocada numa ranhura de um pedao de madeira geralmente de cedro e
atado com um cordel. medida que se ia gastando a grafite, o cordel era
desenrolado
e
repunha-se
a
mina
no
extremo.
Em 1761, na Alemanha, Faber criou uma pequena oficina de fabrico de lpis.
Misturava duas partes de grafite com uma de enxofre. Existem tambm em muitas
durezas, desde extra-duras a extra-macias. As mais duras permitem traos finos
cinzento plido, as mais macias produzem traos mais grossos e mais negros, pois
depositam mais grafite no papel. Assim, temos basicamente a seguinte escala de
grafites:

DURA

MDIA

MACIA

8H, 7H, 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, HB, F, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9B
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Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura.
Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" - uma mina macia ou preta.
Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza mdia
A grafite pode ser usada praticamente em todas as superfcies, excepto nas
plastificadas, onde adere mal. Quase todos os tipos de papel - lisos, texturados,
rugosos - so tambm um suporte adequado. Papis como o "Ingres" ou "Canson"
so ptimos suportes para trabalhos em valores de cinzento e "degrads". O tipo
de papel que se usa importantssimo pois determina a forma como a grafite se
vai comportar. Papis coloridos so tambm frequentemente usados para trabalhos
de desenho a grafite.

OS ELEMENTOS VISUAIS
Seguiremos com nossa pesquisa com o livro O Universo da Arte de Fayga Ostrower de 1983 da Editora
Campus, Rio de Janeiro. Neste livro a autora procura relatar uma experincia de curso voltado para as
pesquisas do campo visual, mas precisamente das artes plsticas.

1. A Linha
Na parte III ela nos apresenta os Elementos Visuais, e por esse caminho que comearemos no captulo
VI com a LINHA.
Ela comea demostrando que os elementos visuais precisam necessariamente de um contexto espacial,
ou melhor, uma funo espacial. E juntos cada elemento
configura o espao de um modo diferente.
No espao natural, percebemos
sempre trs dimenses altura,
largura e profundidade mais o
tempo. Na Arte, porm, essa
combinao
dimensional
ser
varivel. Podemos perceber outros
esquemas de espao. Neles tanto

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pode variar o nmero como a combinao das dimenses... na Arte so muitos os
espaos vlidos e possveis... Podemos agora reformular a resposta, ( O que uma
linha?),acrescentando: pelas dimenses espaciais articuladas por cada elemento,
na especfica organizao de um espao, que se caracterizam os elementos visuais.
No caso da linha: ela vai configurar um espao linear de uma dimenso. Atravs
dela apreendemos em espao dimensional. Pg.66
A linha comporta diferentes comportamentos dentro do desenho, ou seja, linha no somente um trao
reto com duas extremidades. Na composio do desenho as linhas se renem e juntas fazem uma
dinmica espacial. Essa dinmica essencial para que voc formule seu desenho, na dinmica da linha
e na sua modulao que o desenho toma forma e se apresenta como figura.
Figura 2 - Peso da
Linha

Figura 1 - Linhas
Retas

Ao longo de
seu estudo Ostrower (1983) demostra que a linha no comporta
mais do que a sua dimenso plana bidimensional. Diferentemente
das esculturas que comportam a forma tridimensional. Como
concluso sobra a linha a autora indaga:
Chegamos s seguintes concluses: a linha ( cada
seguimento linear) cria, essencialmente, uma dimenso no
espao. Ela vista como portadora de movimento
direcional. Introduzindo-se intervalos, ou contrastes de
direo, reduz-se a velocidade do movimento. Quanto mais
forem os contrastes, mais diminui a velocidade e, em
contrapartida, aumenta o peso visual da linha. Assim h
sempre um efeito simultneo que abrange espao e
tempo:maior velocidade = menor peso visual; menor
velocidade = maior peso. P. 67

A compreenso sobre o comportamento da linha de suma importncia para o designer de


moda. com o uso da linha que ele expressa suas principais ideias, pois na
representao plana do desenho que se apresenta os detalhes, muitas vezes sem se a
presena do volume, luz e sombra.
O Grito - Edvard Munch
1893

A Superfcie
Para a autora a superfcie se manifesta da seguinte maneira:
Na organizao espacial da superfcie percebemos as duas dimenses: altura e
largura. Essas so de tal maneira integradas que uma no pode ser vista sem a
outra, cada uma prendendo a outra no espao. Assim, as linhas no podem mais
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correr, ficando presas rea que contornam. Quanto mais as duas dimenses se
compensarem, proporcionalmente, tanto mais diminui o movimento visual por
exemplo, no quadrado onde os lados so iguais ( figura 4 ) e, mais ainda no
crculo, onde no h nem ngulos pontas que possam projetar-se no espao ( figura
5) p. 70.
na superfcie material diferente da superfcie espacial qual falamos - que o desenho que coloca, se
deposita. Na superfcie material ( papel, parede, tela, madeira...) o desenho pode parecer meio suspenso
no ar, mas na configurao da superfcie espacial que ele se manifesta em uma histria, lugar ou
dimenso. A superfcie adquire velocidade ( Figura 6) quando colocada em extenso, ou seja, se um dos
lados apresenta-se mais alongado do que os demais. Esse formato pode gerara iluso de continuao e
nessa sensao que o desenho se configura no tempo e espao.

Figura 4 Quadrado

Figura 5 Crculo esttico

Figura 6 - Retngulo cncavo e convexo


Figura 7 - Superfcie Aberta
Figura 9 - Superfcies abertas em perspectivas

Figura 8 - Vrias superfcies em uma

Figura 10 - Linhas e superfcies em


conjunto configuram um desenho.

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Quando o designer delimita uma superfcie ele usa as linhas.


na unio das extremidades das linhas que a forma aparece
e se configura o bloco a superfcie.
Caracterstica do
tnis All Star o bico revestido com plstico. Se tratando do
desenho, esse bico se apresenta como uma superfcie onde
junto com os outros elementos do desenho ele se configura
como detalhe de um objeto a ser projetado. ( Figura 10)

2. Volume
Para Ostrower ( 1983) a linha e a superfcie so elementos que ainda se inserem nas dimenses do plano
pictrico, os elementos restantes como volume, luz e cor ultrapassam a estrutura bidimensional. Ela
ressalta que os demais elementos por agirem de forma conjunta e que normalmente configuram um
objeto com dimenso so considerados como elementos mais dinmicos. O espao que poder ser
estruturado com eles ultrapassar sempre, em dimenses, a base do plano.

Figura 11 - Linha,

superfcie,

volume.

Ostrower resume o volume em elemento com caracterstica de profundidade e essa profundidade


representada pela composio que as linhas fazem entre si. Ou seja, da linha superfcie ao volume.
O espao caraterstico do volume o da profundidade. Lembramos, para maior clareza,
que na pintura a noo de profundidade sempre virtual, virtual( ao contrrio da escultura,
da arquitetura ou da dana por exemplo, que lidam com a profundidade real do espao).
Na representao do volume, a profundidade inferida pela ao de diagonais junto a
planos verticais ou horizontais (Figura 12) . Esses dados visuais so apresentados em
conjunto nossa recepo, integrando-se e qualificando-se reciprocamente, de tal modo
que nenhum das trs dimenses pode ser apreendida sem as outras. Pg. 87.

Figura 12 - O conjunto das superfcies na construo do volume

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3. LUZ
O efeito da luz caracteriza-se pela superfcie e na superfcie em volume ou
plano que a luz tem o efeito de gerar volumes e contornos.
O elemento luz ser identificado nos contrastes de claro/escuro. O
artista pode aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de
iluminao natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuio
de manchas claras e escuras na imagem, destacando ento, nos
objetos representados certos planos iluminados ou sombras projetadas.
Mas o contraste de claro-escuro pode existir independentemente de um
foco de luz. esse contraste que conta. Pg. 223 (Figura 13)
Atravs de claro e escuro a luz articula uma vibrao de espao. Na
conjuntura de reas onde se
veem
simultaneamente
valores claros e escuros.
( mas unicamente nesse
conjunto) o claro avana no
espao enquanto que o

escuro recua. Quanto mais intenso o contraste,


ou seja, quanto mais afastados ente si forem os
componentes do contraste ( chegando aos
extremos, branco e preto), tanto mais visvel o
efeito da vibrao: claro, referido aos escuros,
vai avanar e o escuro, referido aos claros, vai
recuar. pg. 224

4. A COR
Para compreendermos melhor as cores tomamos como estudo o livro A cor como
informao: A construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia
das cores, de Luciano Guimares da Editora Anna Blume, em terceira edio no
ano de 2004 na cidade de Pinheiros, So Paulo. Neste livro o autor debate sobre as
teorias que circulam o fenmeno cor. Vejamos um trecho sobre o que ele diz a
respeito em A percepo e a transmisso da informao cromtica, pg. 34.
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Figura 14 - Cores primrias

O
fisiologista
ingls
Thomas Young ( 1783
1829) determinou, em 182,
com base na ideia da
reduo das cores a trs
cores bsicas, trs tipos de
receptores em nossa retina: VERMELHO AMARELO AZUL. O
fisiologista
alemo
Hermann Ludwig von Helmholtz ( 1821 1894), por sua vez, em
1852, determinou trs espcies de fibrilas nervosas na retina: a
primeira estimulada principalmente pelas ondas longas
(vermelho) a segunda pelas ondas mdias (verde) e a terceira
pelas ondas curtas ( azul-violeta). Com as experincias de James
Clerk Maxwel, em 1861, usando filtros vermelho, verde e violeta,
comprovou-se a sntese da aditiva da percepo visual. No Livro
da Cor, de 195, Albert Munsell, retoma a estrutura criada por
Helmholtz para definir as cores, considerando as trs
caractersticas fundamentais da cor: matiz ( ou colorao), valor
( ou sua luminosidade) e croma ( o grau de pureza da cor) P. 34

Cores
Primrias,
Complementares

Secundrias

por DSB Stars - Aninha Amorim, Cris Oliveira e Celly Oneill

5.1

O que cor ?

A cor faz parte do nosso mundo e est to presente que muitos de ns j no d


tanta importncia, tornou-se corriqueiro, algo que j inerente ao ser. Desde o
momento em que acordamos estamos em contato com as cores: ao nos
depararmos com as cores do nosso quarto, ao escolhermos a roupa para vestirmos,
quando samos vemos os muros e outdoors da cidade nos invadindo de cores, ou
mesmo se ficarmos em casa; tudo est repleto de cores. Mas, o que a cor?
S podemos perceber as cores quando temos luz. Cor luz. A luz
emitida, seja pelo sol ou por uma lmpada, contm todas as cores do arco-ris. A
luz branca constituda pela reunio de numerosas radiaes coloridas que podem
ser separadas. A cor o resultado do reflexo da luz que no absorvida por um
pigmento. Assim podemos perceber que a cor uma sensao provocada pela luz
sobre nossos olhos. Podemos estudar as cores sob dois aspectos que esto
diretamente relacionados, embora sejam aparentemente opostos: a COR-LUZ e a
COR-PIGMENTO.

Figura 15 - Prisma

5.2 Cor-Luz
Voc j viu um arco-ris? Ao incidir nas gotas de gua da chuva os raios da luz solar
se decompem em vrias cores. So radiaes coloridas. Semelhante a um arcoris temos um prisma comum, onde a luz branca dividida em um espectro de
cores. Essas cores vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta
compem o que chamado de espectro visvel da luz, que so freqncias do

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espectroeletromagntico (luz) que podemos ver a olho nu. O que nos d um total
de 7 cores.
Porm, temos milhes de cores diferentes na transio de uma cor para outra.
Estudos nos mostram a classificao das cores, so elas: primria, secundria e
terciria. A qual gerar o crculo cromtico e diante deste teremos tambm as
cores complementares e anlogas, alm de muitos outros estudos e definies.
5.3 Cor-Pigmento
O pigmento o que d cor a tudo o que material. Os homens primitivos
descobriam as cores pela experincia. As pinturas rupestres eram feitas com os
mais variados tipos de pigmentos naturais: plantas, terra, carvo, e at o sangue
dos animais que caavam.
As tcnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou
os pigmentos sintticos. Cores "artificiais", feitas em laboratrio, mas to intensas
e belas como as cores naturais que tentam imitar. Muitas tintas industrializadas
ainda so feitas com pigmentos naturais, mas j existem pigmentos sintticos de
todas as cores. Os corantes tambm so pigmentos. A mistura de pigmentos altera
a quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Cada um reflete somente a
cor que no absorvida. Por exemplo: o pigmento amarelo absorve da luz branca
as cores azul violeta, azul cian, verde, vermelho alaranjado e vermelho magenta, e
reflete somente a luz amarela, que a cor que podemos ver.
Seguindo os estudos de NEWTON, podemos classificar as cores pigmento
inversamente a cor-luz,

O CRCULO CROMTICO
5.5
Cores primrias so aquelas que no podem ser
obtidas a partir da mistura de outras cores. So as cores
bsicas, a partir das quais, todas as demais so obtidas. As
cores primrias so o vermelho, o azul e o amarelo. Se quiser
fazer esse teste simples, pegue os seu lpis de cor e faa
em um papel branco um desenho como est abaixo,
colocando em um crculo as trs cores primrias dispostas
proporcionalmente no crculo.

Cores secundrias so aquelas originadas pela mistura


de duas cores primrias. Misture azul com amarelo e obter
o verde. Misture amarelo com vermelho e obter o laranja. A
mistura do azul com o vermelho resulta no violeta.
Acrescente essas trs cores no seu crculo, como na figura
abaixo.

Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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5.7
Cores tercirias so as cores que se consegue
misturando uma cor primria com uma cor secundria. Por
exemplo: o amarelo alaranjado se consegue misturando o
amarelo (cor primria) com o laranja (cor secundria).
Misturando-se o vermelho (cor primria) com o laranja (cor
secundria), chega-se ao vermelho alaranjado. Voc pode
completar essas cores no seu crculo tambm. Lembre-se
que esses nomes no so cientficos e podem variar de
acordo com o fabricante das tintas.
O resultado desse teste se chama disco cromtico, ou crculo cromtico, Se voc
traarmos agora uma linha vertical dividindo o amarelo e o violeta, poderemos
perceber que do lado esquerdo as cores so vivas e marcantes. So as chamadas
cores quentes. J do lado esquerdo, as cores transmitem mais tranquilidade e
calma. So as chamadas cores frias.
E para que serve isso? Esses conceitos podem ser importantes na escolha de
cores, de acordo com o que o artista, no caso, voc, esteja tentando obter como
efeito. Claro que, se a sua pintura realista, voc no pode trocar a cor do
morango vermelho por verde, para transmitir calma mas, pode carregar uma
quantidade maior de folhas. E pode ser que a sua pintura no represente a
realidade. Nesse caso voc tem mais liberdade para usar as cores, j que no est
sofrendo a limitao de retratar a realidade.
importante saber ainda que podemos ir construindo um crculo com vrios nveis
de detalhamento, fazendo misturas para obter variaes mais sutis. No primeiro
crculo tnhamos unicamente 3 cores. No segundo, passou a ter o dobro disso e
depois o dobro do dobro. Podemos prosseguir da mesma forma at o limite que
desejarmos
ou
conseguirmos.
5.8
Cores complementares: so aquelas que esto em oposio no crculo
cromtico. Uma cor primria sempre tem uma cor secundria como complementar.
A cor complementar do azul (cor primria) o laranja (cor secundria). Isso pode
ser til na pintura de sombras e na relao frente e fundo.
Cores anlogas: so as que esto lado a lado no crculo cromtico.
O crculo cromtico serve para nos orientar na mistura e escolha de cores.
Devemos lembrar, porem, que no est lidando com um instrumento cientfico. A
sensibilidade vale mais do que qualquer coisa que esteja sendo dita aqui.

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5.9 Sistema de cor: relao de posio onde a cor pode ser lida, j que ela tem significado. Cor:
matria, luz e pigmento.

Conceitos de misturas:

aditiva (luz): branco, verde, laranja, violeta (azul)


partitiva (matria): gros.
subtrativa (pigmento): pigmento opaco

Na tabela de cores encontramos os seguintes itens: eixo matiz, zona de saturao, zona de
escurecimento, subdivididos em cromticos e acromticos.
Veremos os contrastes existentes, ressaltando que a inteno perceber os estados para que possamos
comparar as cores.
A cor superfcie, no importa a forma.
Contraste da cor em si a cor percebendo ela mesma.
Mximo contraste amarelo, magenta e azul (plos)
Mdio contraste laranja, roxo e verde (mistura duas a duas)
Mnimo contraste mistura trs a trs
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O branco e o preto nessas combinaes podem reforar ou anular a cor.
Contraste Claro e Escuro
Branco como presena de luz e preto como ausncia de luz.
Serve para observarmos como a forma e a cor se comportam de acordo com a posio no espao e
incidncia de luz.
Contraste Complementar
Mximo contraste da cor est entre os pares formados de cores primrias e sua correspondente
complementar. Somando cada par as cores anulam-se.
Contraste Simultneo
As cores sofrem influncia de uma cor neutra que acaba se comportando de acordo com a cor da
moldura.
Contraste quente-frio
As cores adquirem temperatura de acordo com a relao que se faz com as outras cores da composio.
Quando compomos com o mesmo valor tonal a imagem no forma planos, imagem bidimensional.
Contraste de Qualidade
quando priorizamos uma cor com foco de qualidade total e os outros elementos da composio ficam
como complemento.
Contraste de Quantidade
Composio formada pelo equilbrio dos valores tonais das cores. Quanto mais luz, menos espao ocupa.
Quanto menos luz, mais espao ocupa.
Monocromia
Uma pintura que emprega vrios tons de uma mesma cor recebe o nome de monocromia: a arte feita
com uma nica cor, com variao de tonalidades. a harmonia obtida atravs da adio gradativa de
branco ou preto a uma nica cor primria, secundria ou terciria.
MONO + CROMIA = UMA COR
Observe como se faz uma escala monocromtica a partir de uma cor escolhida (primria ou secundria ):
ESCALA MONOCROMTICA a gradao de valor e intensidade de uma mesma cor. Misturadas com
o preto tornam-se mais escuras (ESCALA DE VALOR) e com o branco ficam mais claras ( ESCALA
DE INTENSIDADE ).

O conceito de monocromia muito usado no


seguimento de moda. A monocromia d a possibilidade
de o designer desenvolver uma coleo sem errar na
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harmonia das cores. A monocromia tambm auxilia na formao de looks, caso o cliente no sinta
confiana na formao das cores dos modelos desejados.
Figura: Designer Dona Karan
Policromia
Policromia o uso de vrias cores no mesmo trabalho, pode ser com cores primrias, secundrias,
tercirias..., a policromia pode causar um efeito muito conturbado na formao da imagem ou superfcie.
Quando tratamos de design de moda devemos ter muito
cuidado para equilibrar as cores de forma harmnica.

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FATE Faculdade Ateneu


Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda
Curso de Extenso Princpios Bsicos do Desenho

Mdulo II
O Exerccio do Olhar

Profa. Priscila Guimares, Esp.

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Fortaleza
2012.1
Ol alunos!
Este mdulo vai ajud-los na nossa trajetria do aprendizado do desenho. No primeiro
mdulo foi apresentado os Elementos Visuais, as principais tcnicas de pintura e desenho,
bem como os materiais disponveis no mercado para a prtica do desenho e da pintura.
Para que haja um maior aproveitamento do curso de extenso preciso que o aluno se
dedique as atividades propostas e pratique com afinco os exerccios. S com muito treino
que o desenho comea a apresentar caractersticas prprias de qualquer artista ou designer.
O tema proposto para este curso de extenso visa explorao dos conceitos visuais,
bem como proporcionar o conhecimento das prticas bsicas do desenho para que nos
semestres seguintes o aluno possa ter um maior aproveitamento das disciplinas de desenho
de moda. Parte-se do princpio que o desenho se configura de maneira lgica, bem como,
estilstica, portanto o bsico das tcnicas deve ser exercitado como um processo, uma
evoluo que parte dos primeiros passos.

Priscila Guimares, Esp.


Artes Plsticas e Visuais Comunicao e Imagem Design de Moda

Usando os Elementos Visuais


Nas primeiras atividades estudamos os Elementos Visuais: A Linha, A Superfcie, O Volume, A
Luz e a Cor. Para Ostrower esses elementos so os bsicos na construo de qualquer
configurao das artes visuais.
Os exerccios propostos foram para aprimorar a prtica do olhar e conseguir identificar esses
elementos dentro do seu prprio desenho.
Observemos estudo 1:
Trata-se de um estudo da superfcie e da luz. Este exerccio deve ser sempre praticado e
aprimorado, pois volume, luz e sombra, construo do desenho pela linha so prticas
recorrentes do desenho.
Observemos agora as diferentes posies que a luz se apresenta sobre o objeto e os valores
de tonalidade que vo aparecendo no processo.

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Figura 3 Estudo de luz e sombra

Use a tcnica de esfumaar o desenho com o dedo ou esfuminho.


Repita o exerccio sempre que possvel e experimente algumas outras formas e superfcie
para estudo da forma e da luz, como: Triangulo, quadrado, hexgono, retngulo, linha. De
preferncia junte alguns elementos e trabalhe a luz e posicionamento dos objetos na mesma
imagem Ex:

Ilustrao 1 Fita de Tonalidade

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.
Mude tambm para diferentes papis e
faa experimentaes misturando outros materiais como giz de cera de diferentes cores
observando sua integrao.
Exerccio I
Faa as atividades em folha A4.
1. Um exerccio de tonalidade
2. Um exerccio de estudo das formas e composio semelhante ao exemplo.
3. Faa estudos de traado com giz de cera com pelo menos 2 cores.
Sigam os exemplos desta folha.

Geometrizando os objetos
Uma boa tcnica para desenhar educar o olhar para realmente conseguir enxergar a figura
na sua totalidade.
Observe o desenho abaixo:
O desenho de uma garrafa e algumas frutas. Contudo, podemos
observar que a composio bsica desta figura comea com
suas formas geometrizadas. Fazer o esquema de geometrizao
da imagem ajuda na formao e composio do desenho.
EXERCCIO 2:
Observe e desenhe: Um copo partindo da geometrizao do
objeto. Utilize a tonalidade para luz e sombra. Centralize a
imagem no numa folha A4. Siga os exemplos.

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Ilustrao 2 - Imagem composta antes pelas formas
e superfcies.

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A CABEA
Estudaremos agora a proporo do copo humano e comearemos pela cabea. A cabea a
parte mais importante do desenho, na baseado na sua dimenso que damos os primeiros
passos para a contruo do corpo humano. Comecemos pela cabea e suas dimenses e
localizao dos olhos, boca, orelha, nariz, sobrancelha.
Observe o formato da cabea

Voc pode notar que h um diviso harmonica entre os elementos que compoe a cabela. H a
evidencia da simetria entre os dois lados e essa simetria proporcional a localizao dos
outros elementos.

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EXERCCIO 3
Constua um crculo de forma oval e o divida em 2 partes iguais e novamente ao meio
formando uma cruz no meio do
Figura 5 - marcao e diviso dos elementos.

Figura 4 Construo dos crculos .

crculo
oval. Siga o exemplo da figura acima.

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Comece com o traado dos crculos e em seguida construa um crculo oval. Observe a diviso
que ocorre na linha dos olhos, so 5 divises onde ficar a rea dos olhos e nariz, e parte
lateral do rosto. Em seguida faa outra diviso no sentido vertical tambm partindo da linha
dos olhos para cima e outras 5 divises para baixo. Observe a figura acima. Figura 5.
Ao final voc ter um esquema parecido com esse. Faa a linha do pescoo partindo da altura
da linha dos lbios.
Exerccio 4:
Faa a grade de proporo da cabea denominando
cada linha como:
1.Linha do cabelo
2. Linha da sobrancelha
3. Linha dos olhos
4. Linha do Nariz
5. Linha do queixo
6. Linha do incio do pescoo

Agora trace
grade.
coloque
espao

os elementos dentro da
Observe a figura ao lado e
cada elemento dentro do
reservado.
Com a prtica voc
desenhar sem usar muitas
grade. O treino dirio vai
identificar a localizao

comear a
linhas
da
ajudar
a
dos
elementos
sem o uso
das linhas.
As propores serviro para
diferentes trabalhos e posies,
elas seguem um formato mesmo
que no o outro lado do rosto no
possa ser visto no desenho. Veja
figuras abaixo.

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Os elementos que
compe a cabea
OS OLHOS
Compreenda as partes que formam o globo ocular. Observe o
traado e v construindo as estruturas do globo. Faa os traados
com um lpis 2H sem marcar muito o papel.

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Seguindo o esquema de proporo e localizao dos


elementos voc pode criar a movimentao e estilo que
deseja para seu desenho. Com o treino e a prtica voc
conseguir dar o seu prprio trao, simplificando ou
estilizando ainda mais o desenho. Quando tratamos de
desenho de moda, o croqui especificamente, hbito
dar uma expresso maior nas sobrancelhas, clios e
olhos usando um efeito como se fosse maquiagem.
EXERCCIO 5: Faa o estudo dos olhos usando o
esquema acima. Use uma folha A4.
Observe outros formatos e estilos.

A BOCA
Com a boca aprenderemos duas tcnicas uma de OKABAYASHI (2009) e outra de POGANY (
1996). A primeira de Okabayashi mostra a grade da boca partindo de um bloco que se
assemelha a um pote largo. Mais na frente veremos que o formato do pote d uma maior
segurana na moldagem dos lbios e quando o pote abre auxilia o desenho quando se trata
de uma boca aberta.
Observe a como o desenho se configura. Lembre-se quando for desenhar as grades de auxlio
devem ser feitas com um lpis claro e que no marque muito o papel para que possa apagar
depois.

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Observe como este esquema de pote pode ajudar na formao de outros modelos e posies da boca.

Procure delimitar o que externo e o que


inferior.

interno, superior e

EXERCICIO 6: Faa um desenho de boca fechada usando a tcnica de Okabayashi.

Vamos observar agora uma tcnica mais antiga de 1996 do artista e professor Pogany.
Voc deve observar que a boca feminina mais volumosa e o traado mais forte. Na boca
masculina o formato mais limpo.
Pagany, usa a tcnica
da diviso dos
sombreamentos e
volumes com 2H
Observe.
Em seguida ele vai
construindo o formato
da boca com luz e
sobra usando um lpis
mais macio tipo 6B.

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Para fazer a boca
aberta ele se utiliza de
um traado curvo na
vertical que acompanha
o lbio superior e
inferior. Observe que os
dentes no so
marcados ou divididos,
mas, h um
sombreamento para
enfatizar a arcada
dental.
casaaaaaaaaa

A ORELHA
Observe o traado da orelha.

Observe

que a parte que se encontra com o rosto no traada

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O NARIZ
O nariz uma representao que pode ser marcante ou delicada, depende do desenho e do
sexo representado. Ele tambm pode ser marcado por uma grade que pode ser alterada
dependendo do formato do rosto de cada pessoa.
Tcnica de Pagany.
O traado inicial ajuda a
construir o local da luz e da
sobra que posteriormente vo
se integrando com o uso da
tcnica degrade/tonalidade.

Agora observe a tcnica de Okabayashi e veja que ele marca bem precisamente a localizao
e formato do nariz, depois que o desenho vai aparecendo com o uso da tonalidade luz e
sombra. O nariz um dos desenhos mais sutis que tem na construo do rosto total. Ele pode
parecer desarmnico com o rosto e se tratando de desenho de moda o nariz mais delicado
ainda, pois se aborda uma imagem esguia e detalhes com sutileza. Observe agora o esquema
de Okabayashi.
EXERCCIO 7:
Faa o desenho do nariz
em uma folha A4
seguindo a tcnica de
Okabayashi. Use um
lpis duro para formar a
grade e um macio para
esfumar o desenho.
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Exerccio 8:
Faa agora um desenho completo da
cabea usando as tcnicas mostradas
nesta apostila. Marque a grade e a
localizao dos elementos. Use a
tcnica de esfumato para dar volume,
luz e sombra.
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FACULDADE ATENEU
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA
CURSO DE EXTENSO
PRINCPIOS BSICOS DO DESENHO

MDULO III
O CORPO

Esp. Priscila Guimares

Fortaleza
2012
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Ol queridos alunos !
Este mdulo apresentar para vocs a terceira parte das nossas aulas de desenho. Nos aprofundaremos na
construo do corpo humano e como este corpo pode ser representado como forma, luz, cor e sombra.
Procurem revisar os exerccios propostos para um melhor aproveitamento do curso e melhor
configurao do desenho.
Bom trabalho e pratiquem sempre, sempre, sempre...

Priscila Guimares.

O CORPO
Ante as portas desgarradas, paradoxal
a morte: impossvel, feito realidade,
acaso predito. Corpo, deus imortal,
para sempre cego e mudo, abandona-te ao livre
ar. Que te transformes e assemelhes noite.
Tempestade final das sombras, foste, corpo,
respirao com voz, rea que habitaste,
vria e discordante, a cada movimento.
E agora que a luz desfalece e no a tocas,
nem por ela s tocado, a palavra deixou
de ser a tua ptria e no mais esfolias
o espao. Agora, que j nada mudar,
nenhuma eternidade te rescende. A morte
petrifica o frgil espao que foi teu.
Orlando Neves, in "Decomposio - o Corpo"

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1. PROPORES DO CORPO HUMANO Anatomia Humana
Marcus Vitruvius, no sculo I a.C.
Vitruvius havia descrito as propores ideais do corpo humano, segundo um
padro de harmonia matemtica. Assim como muitos outros artistas, Leonardo
interessou-se pelo trabalho de Vitruvius e registrou-o em um de seus cadernos de
anotao. No meio dessas anotaes, desenhou a figura de um homem dentro de
um crculo e de um quadrado. Essa figura, chamada de Homem vitruviano, acabou
se tornando um de seus trabalhos mais conhecidos, simbolizando o esprito
renascentista. O desenho de Da Vinci evidenciou a retomada e a valorizao de
princpios da tradio greco-latina, tais como beleza, harmonia, equilbrio e
proporo. Essa obra atualmente faz parte da coleo da Gallerie dellAccademia
(Galeria da Academia), em Veneza, na Itlia.
Reproduzimos, a seguir, alguns trechos do texto de Da Vinci que
acompanham a
gravura do Homem Vitruviano.
(...) O comprimento dos braos abertos de um homem igual a sua altura
(...); desde o
fundo do queixo at o topo da cabea um oitavo da altura do homem (...);
a maior largura
dos ombros contm em si prpria a quarta parte do homem. (...) Desde o
cotovelo at o
ngulo da axila um oitavo da altura do homem. A mo inteira ser um
dcimo da altura
do homem. (...) O p e um stimo do homem (...); a distncia entre o fundo
do queixo ao
nariz e entre as razes dos cabelos e as sobrancelhas a mesma, um tero
do rosto.
HOMEM VITRUVIANO porLeonardo Da Vinci.
E proporo de 8 cabeas.

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Anatomia do Homem 8 CABEAS

Anatomia Feminina 8 CABEAS

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38
BONECO ARTICULADO DE MADEIRA
O Boneco articulado auxilia na construo das propores fsicas do desenho
do corpo humano. Normalmente constitudo de uma medida de 8 cabeas,
tanto para masculino e feminino. Pode ter movimentao dos membros e
obedece os ligamentos das juntas como equilbrio.

EXERCCIO 2
Faam um desenho observando o manequim articulado da imagem acima. Uso o centro da folha A4.
Exemplo:
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PS E MOS

Observe a configurao das formas que constroem os ps as


mos. Observe cada juno como formadora da construo
do objeto .
Esquema de posio dos elementos

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40
Execcio 4:
Construa um desenho de um p seguindo a grade de proporo e esquema de posio ao lado.

Mos

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Fig. 1

41

Desenho de Brao

Desenho de perna

EXERCCIO 5
Faam uma mo usando pelo menos 1 tcnica acima, procure usar o sombreado.
Faa treinos pela tcnica da figura 1.

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42

CORPO HUMANO DINMICO: Normalmente mais fcil conhecer o corpo humano dinmico pela
leitura dos desenhos de super- heri ou desenhos de mangs. Aqui veremos outros estilos de desenho que
abordam o movimento do corpo, sendo que cada um aborda uma esttica diferenciada.

Movimento Mang Feminino:


Exerccio 6: Dinmica Feminina
Tcnica 1
Observem os ligamentos dos msculos para a construo do
do movimentos e construa um desenho para praticar. No
esquea de usar a tcnica da proporo.

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43

Movimento Quadrinhos : Unissex


Formas diferenciadas: Desenho de observao de boneco articulado. Tcnica 2

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44
Passando para o desenho de moda: Neste momento voc j conheceu as diferentes tcnicas de
desenho e poder j conhecer o corpo para a construo do desenho de moda.

Observe
que o
equilbrio
do corpo
est

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45
diretamente relacionado ao da cabea. O p que segura o corpo est em sintonia com a cabea. Quando
este eixo muda a posio da cabea tambm muda.

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46
Desenho dinmico de Moda: Aqui s uma
amostragem da diferenciao esttica do
croqui de moda.

DESENHO DE TECIDOS: COBRIR O CORPO

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47

A prtica de desenhar tecidos nada mais do que desenhar a luz e a sobra que se
manifesta em cima de uma superfcie. Muito usada no desenho de moda, de
fundamental importncia que o designer consiga visualizar como cada tecido de comporta
em cima do corpo.
O caimento dos tecidos depende de quatro
fatores. O primeiro deles o Ponto de
Sustentao: linhas de cada livre de um tecido
a partir de um ponto (ou mais) que sustenta(m)
o caimento do tecido. Exemplo disso pode ser
visto
no

caimento de uma saia god.


O segundo fator para
qualidade e caimento de tecidos o Ponto de
Tiro,
representado por movimentos que esticam ou
repuxam o tecido. Este efeito acontece pela
tenso contrria de dois ou mais pontos. Um exemplo: uma roupa justa forma pregas esticadas no
tecido. O desenho abaixo mostra um pesinho causando uma tenso (estiramento) no tecido.

O prximo fator o Ponto de Apoio. Super fcil de desenh-lo e de


reconhec-lo: basta lembrar de um vu ou vestido com cauda longa
at o cho. Ou seja, as linhas de cada livre so interrompidas por
uma base. Veja o desenho:
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O ltimo e talvez o mais difcil para desenhar o


Ponto de Inrcia e Ar. Isto porque o tecido est em
movimento causado pela presena do ar. Roupas
esvoaantes e leves so exemplo deste fator.

Exerccio 7:
Monte uma imagem com algum tecido e desenhe de acordo com as nuances de luz e sombra que voc
v.

Exerccio 8:
Desenhe um corpo humano de frente e pelo menos uma pea de roupa ou tecido por cima do corpo. No
estilize para desenho de moda, corpo de 8 cabeas.

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DESENHO CEGO : Aprenda a ver


O Desenho Cego um trabalho onde o artista desenha mais o seu movimento perceptivo do que o objeto em si.
" um exerccio de percepo que nos faz ficar mais atentos ao mundo visvel, do que propriamente uma
atividade que tem como finalidade chegar a um produto final."

Exerccio 9:
Construa uma composio e desenhe com a tcnica do desenho cego.
Em seguida procure espaos onde formam superfcies e pinte de lpis
de cor com a tonalidade de degrade. Cores livres. Siga exemplo abaixo.
Procure detalhar todos os elementos que voc v, e desenhe objetos
complexos como bicicleta, carros, uma roupa...

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51

O Auto Retrato Artstico

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52
O autorretrato faz parte do processo de identificao do
artista/designer. No autorretrato que muitas das vezes se identifica como esttica
pois representa sua vontade em cor e forma.
Use a tcnica de medio do mdulo anterior e utilize o espelho para a construo
de um auto retrato.
Voc est livre para construir e colorir de acordo com sua
afinidade. Faa esse exerccio de forma prazerosa em um momento calmo e
tranquilo para voc. Procure observar a proporo dos elementos do rosto, mas
no se preocupe em traar igual voc v. Desenhe muito mais pelo que voc
sente. Procure colar tecidos, lantejoulas, terra... qualquer elemento que represente
voc como voc se sente.

Material:
Formato.
Use uma folha
de cartolina ou
papel carto ,
pode usar
tambm o lado
escuro do
papel carto.
Corte a folha
no tamanho de
uma A3.
Bom Trabalho.

Bibliografia:
Mdulo I
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.
PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Braslia: UNB, 1980
GUIMARES, Luciano. A cor como informao. So Paulo: Annablume, 2001.
AMORIM, Aninha, OLIVEIRA Cris e ONEILL Celly. In Cores Primrias, Secundrias e
Complementares por DSB Stars .
Mdulo 2
OKABAYASHI, Kensuke Figure Drawing For Dummies, Wiley Publishing, Inc, Hoboken,EUA, 2009
OSTROWER, Fayga, Universos da Arte.n Ed. Campus, RJ, 1983.
PAGANY, WillY, The art of drawing. Ed. Madison Books, EUA.1996.
www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br

Priscila Guimares, Esp.


Artes Visuais CEFET
Comunicao e Imagem UFC
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53
Design de Moda - UFC
Laboratrio de Artes Visuais Vila das Artes - Secult
Profa. Faculdade Ateneu Design de Moda
Coord. Projeto Curumim BNB Arte Aplicada, Cultura e Sustentabilidade.
Bolsista Programa de Educao Tutorial Design de Moda UFC

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