Universidad Nacional Experimental de las Artes

Lenguaje y comprensin de la Lectura

Expresin Oral y Escrita I
Compilacin con fines didcticos:
Profa. Maruma Rodrguez
Prof Ricardo Verenzuela

Seleccin de Textos-

Caracas, 2013

INDICE
Presentacin
El lenguaje animal. Steiner
El lenguaje. Paz
Ensayos sobre el origen de las lenguas: Fragmentos. Rousseau
Leer. Savater
El analfabetismo funcional. Uslar Pietrl
La quiebra del lenguaje. Cadenas
El abandono de la palabra. Steiner
Continuidad de los parques. Cortzar
Del cuento breve y sus alrededores. Cortzar
El arte de mentir. Vargas Liosa
Declaraciones. Picasso
Potica del Movimiento
Cartas a un joven bailarn. Bejrt
El proceso creador en la msica. Copian
De la composicin musical. Stravinsky
Mtodo de composicin. Poe
Cartas a un Joven poeta. Rilke
El escritor y sus fantasmas / Carta a Bruno. Sbato
Cartas a Tho. Van Gogh
Manifiesto Dada. Tzara
Prefacio a Seis personajes en busca de autor. Pirandello
Toda reflexin sobre la poesa debera... Paz
Seleccin de poemas
Ilustraciones originales de !vette Daz

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86
88
93

94
Portada, 4, 38, 55, 77, 86, 88, 93

Presentacin
La presente compilacin, que hoy dejamos a disposicin de estudiantes y docentes de la UNEARTE, ha sido producto de un largo proceso (investigacin, nos ha guiado la bsqueda de correspondencias entre la palabra y los diversos lenguajes artsticos. No pretendemos que el
profesor y el curso se limiten a estos textos; estn en la libertad de tomar aquellos que consideren necesarios, y ofrecer otros que no estn
incluidos aqu. Acaso porque el fin ltimo es estimular la formacin de verdaderos lectores, contribuir a que se despierten sensibilidades en
ellos... como nos ha ocurrido a nosotros desde que ramos estudiantes.
Si entendemos que hay en el origen del lenguaje algo de mito, algo mgico, algo que nos emociona y nos abisma, entonces de lo que se
tratara es de volver al principio, de crear una relacin viva e inspiradora con la palabra... porque nombrar es crear, es individualizar, escoger
de la basta existencia universal un ente y separarlo del todo, es formar, transformar.
Quisiramos tambin recordar aqu, que tanto Lenguaje y Comprensin de la Lectura como Expresin Oral y Escrita I y II han sido
concebidas como talleres. En un taller podemos ingresar en la dinmica idnea para encontrar hilos conductores que puedan incluso
incentivar la escritura como un acto creativo y no como un mero requisito acadmico, para aproximar al estudiante a la reflexin sobre las
intrnsecas relaciones entre palabra, pensamiento y realidad.

Maruma Rodrguez y Ricardo Verenzuela.

El lenguaje animal
George Steiner

Las abejas se transmiten mensajes unas a otras con respecto a la

direccin donde se puede encontrar miel, su cantidad y su
calidad. Los delfines se envan entre s seales de advertencia o
llamada. Es probable que los trinos y los silbidos de los pjaros
tengan un significado rudimentario. En efecto, el significado es la
esencia, la estructura bsica, de las formas naturales. Los colores,
las secuencias, los olores, las regularidades o las anomalas
notables de forma o fenmeno, todo contiene informaciones.
Casi todos los fenmenos pueden ser "ledos" y clasificados como
si se tratara de una declaracin. Cada fenmeno enva seales de
peligro o de llamada, de falta de alimento o de presencia de
alimento; cada fenmeno seala hacia otras estructuras
significativas o en direccin contraria. Los seres vivientes, ms

que las unidades elementales, tienen a su disposicin una amplia

y diversa gama de articulaciones: posturas, gestos, coloraciones,
tonalidades, secreciones, expresiones faciales. Separada o
conjuntamente, todo esto comunica un mensaje, una unidad o
grupo de unidades de informaciones concentradas. La vida
procede a travs de una red incesante de seales. Sobrevivir
equivale a recibir un nmero suficiente de tales seales, significa
escoger de la aleatoria corriente de esas seales aquellas que son
vitales, literalmente, para el individuo y para su especie y
descifrar las seales pertinentes con suficiente rapidez y
precisin. El organismo que no logra hacer esto -ya sea porque
sus receptores han perdido la capacidad perceptiva o porque se
equivoca al "leer"- tiene que perecer. La marmota que "lee
equivocadamente" -es decir, que no descifra con precisin- el
mensaje de color, olor o textura que diferencia la declaracin de
identidad de un hongo venenoso de la de un hongo comestible,
tiene que morir. Un peatn ciudadano, al cruzar una calle, no
sobrevivira si tradujera incorrectamente el mensaje cifrado de
rojo y verde ya sea debido a cierta deficiencia orgnica
(daltonismo) o debido a que el lenguaje relevante arbitrario -rojo
= no pase / verde = pase- no le haya sido enseado o se le haya
olvidado.
Toda identidad es una declaracin activa. Comunica su ser al
mundo que la rodea mediante un conjunto de seales ms o
menos claras, impresionantes y complicadas. Nosotros somos lo
que somos en la medida en que nos declaramos a nosotros
mismos, y estamos seguros totalmente de nuestra existencia slo
cuando otras identidades captan nuestras seales de vida y nos
las devuelven. Un ejemplo de seales de individuacin elemental:
"Soy, estoy en este sitio, pertenezco a esta poca". De primeras
necesidades: "sta es mi comida, stas son las cosas que busco
con el objeto de vivir". De defensa: "Mis armas son este olor,
estas garras, esta pa, estos medios de camuflaje. Acrcate a tu

cuenta y riesgo". Lo que no puede ser comunicado, lo que no

puede declarar su existencia ontolgica y sus mnimas exigencias,
no est vivo. "Habla y annciame a m mismo". En la naturaleza
recproca de la declaracin de identidad, en la necesidad de
encontrar un eco, aunque sea un eco salvajemente contrario, se
encuentran las races de la paradoja hegeliana: la necesidad que
siente una entidad viviente de la presencia de otra y el miedo y el
odio que nacen de esa necesidad.
Pero, repitmoslo: los modos naturales de informacin son
profundamente diversos y capaces de fantsticos refinamientos.
En el vuelo-mensaje de la abeja, importa el ngulo exactol; cada
sea y giro del minuet amoroso de la polla de agua es la
expresin de un significado cifrado; muy probablemente, un
perro de muestra puede "leer" con gran precisin centenares de
graduaciones de olor.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

Mucho antes de la aparicin del hombre, el planeta estaba lleno

de los colores, los gritos y los olores de declaraciones y
respuestas. Sabemos acerca de la existencia de fsiles de
estructuras orgnicas que tienen tres millones de aos. La
existencia de cdigos especficos de informacin, de sistemas de
seales mediante los cuales emisores y receptores pueden
formular e intercambiar mensajes de identidad, necesidad y
correlacin sexual, no puede ser ms reciente.
Dondequiera que existe la vida multicelular, dondequiera que
diferentes phyla coexisten y compiten entre s, hay y tiene que
haber una articulacin de significado. Slo lo inerte es mudo. Slo
la muerte no tiene declaracin que hacer.

I,a obra bsica a este respecto es, desde luego, Karl von Frisch,

Orientation of Bees

(1967).

The Dance Language and

Hasta ahora no he usado la palabra lenguaje. Enormes cantidades

de informacin, de extrema sutileza y especificidad, son
formuladas, transmitidas, recibidas y comprendidas en cada
punto del proceso vital. Los cdigos no lingsticos tienen una
historia ms larga que la del hombre. Los gestos, la apariencia
corporal, el despliegue de ciertos colores, no solamente preceden
al lenguaje sino que continan rodendolo y, por decirlo as, lo
infiltran en todos los niveles (un sordomudo, al vestir de luto,
hace una declaracin enftica y, posiblemente, profundamente
compleja). Un mundo sin palabras puede ser (y tiene que serlo
cuando estn presentes en l formas orgnicas) un mundo lleno
de mensajes. El lenguaje es solamente uno, y probablemente el
ms reciente, de una gran cantidad de cdigos expresivos. Y esos
cdigos no solamente persisten, sino que pueden sobrevivir al
lenguaje. Si el ser humano desapareciera del planeta, ste
seguira lleno de comunicaciones significativas y
convencionalizadas mientras los fenmenos zoolgicos
perduraran, como ocurri en la tierra durante el paleozoico.
Despus de la desaparicin del hombre, el silencio no triunfar.
Pero la singularidad del lenguaje, el hecho de haber existido
durante lo que de acuerdo con normas geolgicas y biolgicas
sera considerado un perodo despreciable de tiempo, el hecho de
que es slo uno de los tantos mecanismos especializados para
almacenar las informaciones y para transmitirlas, es algo de suma
importancia. Esta singularidad nos obliga a reconocer
decisivamente que el lenguaje y el hombre estn en correlacin,
que se implican y se necesitan el uno al otro.
Otros cdigos usados por los animales superiores pueden ser
extraordinariamente sofisticados; en ciertos aspectos, como el de
la memorizacin y desciframiento exacto de olor y sonido,
pueden ser ms rpidos y ms econmicos que el habla. Pero no
son como el lenguaje. El lenguaje, con su genio y sus limitaciones,
es algo exclusivo del hombre. Ningn otro sistema de seales

puede ser comparado con l, o, lo dice Noam Chomsky, "la lengua

parece ser un fenmeno nico, sin ningn anlogon significativo
en el mundo animal."2 No es posible subrayar suficientemente
este punto fundamental y totalmente determinativo. Y
precisamente ahora, cuando est de moda describir al hombre
como un "mono desnudo" o una especie biolgica cuyos
principales motivos de comportamiento son "territoriales" en el
sentido animal del trmino. El darwinismo de tales argumentos es
ms ingenuo que el de T. H. Huxley, quien, a fines de su vida,
observ que no haba nada en la teora y la seleccin natural que
explicara el hecho bsico del lenguaje humano. El hombre es,
como lo dijeron quiz por primera vez Hesodo y Jenofonte, "un
animal o una forma viva que habla". O, como lo dijo Herder, ein
Geschpf der Sprache, "una criatura parlante" y, al mismo
tiempo, una creacin del lenguaje. La "hombra" del hombre, la
identidad humana, como l se la puede formular a s mismo y
formulrsela a los dems hombres, es una funcin del habla. sta
es la condicin que separa al hombre, mediante un enorme
abismo, de todos los otros seres animados. El lenguaje es su
esencia y es lo que determina su preeminencia. Algunas especies
construyen y guerrean; otras crean patrones de parentesco y han
inventado el misterio del juego. Otras, si las pruebas aducidas son
dignas de fe, incluso pueden producir rudimentos de arte no
funcional. En lo que toca a la qumica de la sangre o al ciclo de la
vida, los primates son los parientes cercanos del hombre. Pero
slo el hombre tiene el lenguaje o, como lo dice Chomsky, slo el
hombre no escoge "una seal entre un repertorio finito de
comportamiento, innato o aprendido". Ninguna idea acerca de la
naturaleza del hombre que deje de tomar en cuenta esta
diferencia esencial, que deje de partir de nuestra condicin

lingstica interna o externa, puede tratar adecuadamente con los

hechos reales.
Las consecuencias de esto son tan numerosas y tan vastas que
frecuentemente no nos damos cuenta de ellas. Para apreciar
nuestra dimensin lingstica primaria, para salirnos
momentneamente de nuestro ser esencial, se necesita un acto
de extrapolacin bastante arduo.
La capacidad que tiene el hombre para articular un tiempo futuro
capacidad que en s misma constituye un escndalo metafsico y
lgico- su habilidad para "soar con el porvenir" y la necesidad
que tiene de ello, su habilidad para esperar, hacen del hombre
una criatura nica3. Tal capacidad es inseparable de la gramtica,
del poder convencional del lenguaje para existir antes de lo que
ha de designar. Nuestro sentido del pasado, no en forma de
reflejos adquiridos inmediatamente y de modo innato, sino en
forma de seleccin moldeada de recuerdos, es tambin algo
radicalmente lingstico. La historia, en su sentido humano, es
una red de lenguaje arrojada hacia atrs4. Ningn animal puede
recordar histricamente; su temporalidad es el eterno tiempo
presente de las criaturas sin habla. Nuestra sexualidad est
repleta de los estmulos y de la "realidad competitiva" del
lenguaje. Es posible que nuestras relaciones amorosas no sean
tan diferentes de las de los primates superiores. Pero esto no
quiere decir nada. Debido a sus pensamientos verbalizados, al
amplio contexto de intercambios erticos prefsicos y parafsicos
dentro del cual ocurren, las relaciones sexuales humanas
(trmino evidentemente relacionado con el verbo "relatar")

La idea de la naturaleza filosficamente "escandalosa" del tiempo futuro es estudiada por

Ernst Bloch en Das Prinzip Hcifnung (1959) y en Tiibingener Eirieitung in die Pliikscphie (1963).
4 Cf. Thorleif Boman: Das hebrdisthe Denle": imtergleich rrit denigridischen (1965).
3

Noam Chomsky, en E 1 lengtiaje ye' entendirriento (1968).

tienen un carcter profundamente Iingstico5. Correlativamente,

los cambios en el terreno de las convenciones verbales, la
desaparicin o la alteracin de tabes lingsticos con respecto a
lo ertico, afectan a nuestra conducta sexual ms ntima, a
nuestra conducta sexual ms inmediatamente fisiolgica. Basta
con observar las relaciones entre el onanismo y el monlogo o
hablar interior para que nos demos cuenta de que el eros del
hombre es un idioma complejo, un acto semntico en el que est
comprometida toda la persona.
Si los estudios recientes en el campo de la antropologa
estructural no se equivocan (y, en efecto, las hiptesis sobre las
que se basan son elaboraciones de ideas de Leibniz y de Herder),
los modelos de parentesco, las convenciones de identificacin
mutua que estn en la base de la sociedad humana, dependen de
manera vital de la disponibilidad y el crecimiento del lenguaje. El
paso del hombre del estado natural al cultural el acto ms
importante de su historia- se encuentra unido en todas partes a
sus facultades lingsticas. Los tabes del incesto y los sistemas
del parentesco que salen de ellos y que hacen posible la
definicin y la supervivencia biosocial de una comunidad no
preceden al lenguaje. Lo ms probable es que evolucionen junto
con el lenguaje y a travs del lenguaje. No podemos prohibir lo
que no podemos nombrar. Las reglas del matrimonio exogmico
o endogmico pueden ser formuladas y (lo cual no es menos
importante) transmitidas slo cuando existen una sintaxis y una
taxonoma verbal adecuadas. Las formas lingsticas estn
literalmente en la base del comportamiento humano y lo
perpetan. La preponderancia de relaciones incestuosas entre los
animales, preponderancia que hace que nos resulte imposible
hablar de "culturas animales" en ningn sentido a no ser el ms

vagamente metafrico, es casi seguramente consecuencia de la

falta de lenguajes animales6.
Podra continuar de este modo. Nuestros mecanismos de
identidad los procedimientos extraordinariamente intrincados
de reconocimiento y delimitacin que me permiten decir Yo soy
yo, experimentar mi propio ser, y que, de modo concomitante,
me impiden "sentir el t" a no ser mediante un acto de
proyeccin imaginativa, mediante una ficcin inferencial de
similitud- estn totalmente basados en el hecho lingstico.
Sospecho que estos mecanismos evolucionaron lenta y
dificultosamente durante siglos y siglos. El reconocimiento del
propio ser en contraposicin a la "otreidad" es una hazaa de
enorme dificultad y de grandes consecuencias. Las leyendas de
denominacin recproca que encontramos por todo el mundo
(Jacob y el ngel, Edipo y la Esfinge, Orlando y Oliverio), el tema
del combate mortal que termina solamente cuando los
antagonistas revelan su nombre o se nombran el uno al otro en
un intercambio de identidad certificada, pueden contener el
oscuro indicio de una vieja duda: quin soy yo, quin eres t,
cmo hemos de saber que nuestra identidad es estable, que no
vamos a pasar como una corriente de agua a formar parte del ro
de la "otreidad", o como pasa la luz o el viento a formar parte de
lo otro? Incluso en la actualidad, nuestra identidad sigue siendo
una posesin bajo amenaza: en el nio autista (un caso crtico
para quienquiera que se interese en la interdependencia del
lenguaje y la humanidad) y en el esquizoide, la certeza del propio
ser no ha madurado o se ha disuelto7. En constante afirmacin
de nuestro yo, proyectamos sobre los dems seres humanos la
silueta de nuestra presencia. Todo el proceso, la declaracin de

a. Yvan Simonis,
Lti-Stnuas ola "Pasin incesto" (1968).
Nadie que se interese por la filosofa del lenguaje puede permitirse el lujo de no leer el
estudio hecho por el doctor Bruno Bettelheim acerca de nios autistas, en su obra 711e E npty
Forties (1967).
6

Es por esta razn por lo que defensores de Sade como Roland Barthes alegan que el
erotismo extremo siempre representa un acto lingstico.

nuestro propio ser y la respuesta del "no ser", es de estructura

dialctica y de naturaleza lingstica. El habla constituye la sstole
y la distole del ser constante; ofrece pruebas externas e
internas. Establezco y conservo la experiencia de mi propio ser
mediante una corriente de habla interiorizada. Me doy cuenta de
mi inconsciente, en la medida en que lo permiten mis sueos o
repentinas rupturas de delirio, escuchando y amplificando trozos
"ascendentes" de discurso, trozos de esttica verbal, que
provienen del oscuro centro de la psique. No nos hablamos a
nosotros mismos, sino que ms bien hablamos a lo que est
dentro de nosotros. Le suministramos a nuestra conciencia de
nosotros mismos su nica y constante garanta de supervivencia
particular envindole una corriente de palabras. Incluso cuando
estamos callados, el habla sigue activa por dentro y nuestro
cerebro es como una caja de resonancia. Asimismo, establecemos
la existencia del otro y nuestra existencia con respecto a l
mediante un intercambio lingstico. Todo dilogo es un
ofrecimiento de reconocimiento mutuo y una
estratgicaredefinicin del ser. El ngel nombra a Jacob al final de
su larga batalla, la Esfinge obliga a Edipo a nombrarse, a
conocerse como hombre. Nada nos destruye ms certeramente
que el silencio de otro ser humano. De all proviene la insensata
furia de Lear hacia Cordelia y la profunda observacin de Kafka
cuando dice que varios hombres han sobrevivido al canto de las
Sirenas, pero ninguno a su silencio.
En cierto sentido que va ms all de la semntica, nuestra
identidad es un pronombre de primera persona. El monotesmo,
esa magnificacin trascendental de la imagen del ser humano,
confiesa esta verdad cuando define a Dios mediante una
tautologa gramatical: "Soy quien soy". El neoplatonismo y el
gnosticismo llevan el proceso de la relacin lingstico-ontolgica
un paso ms adelante: "Soy la Palabra, el Logos que se da ser
inmediato a s mismo as como a todo lo dems. Creo el mundo

nombrndolo." Adn se encuentra ms cercano a la naturaleza

divina, est hecho a imagen y semejanza de Dios de modo ms
total, cuando vuelve a representar esa poiesis lxica: "y el
nombre que Adn le puso a cada criatura viviente, se fue su
nombre..."
En resumidas cuentas, la definicin menos inadecuada que
podemos dar del gnero horno, la definicin que lo diferencia
completamente de todas las formas vivientes cercanas a l, es la
siguiente: el hombre es un zoon phonanta, un animal parlante. Y
no hay otro como l.
George Steiner (1973): Extraterritorial: Ensayos sobre la literatura y la
revolucin lingstica. Barcelona: Barral

La primera tarea del pensamiento consisti en fijar un significado

preciso y nico a los vocablos; y la gramtica se convirti en el
primer peldao de la lgica. Mas las palabras son rebeldes a la

El lenguaje

definicin. Y todava no cesa la batalla entre la ciencia y el

Octavio Paz

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14

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza:

el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era
un doble del modelo; la frmula ritual una produccin de la
realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto
aludido. La exacta pronunciacin de las palabras mgicas era una
de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de
preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la
gramtica, en la India vdica. Pero al cabo de los siglos los
hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abra
un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonoma

lenguaje.
La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones
entre las palabras y el pensamiento. Todo perodo de crisis se
inicia o coincide con una crtica del lenguaje. De pronto se pierde
fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas y
era amarga", dice el poeta. La belleza o la palabra? Ambas: la
belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran
por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por
estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo,
crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que,
como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los
Estados estn hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro
XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de
Wei te llamase para administrar su pas, cul sera tu primera
medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje." No sabemos
en dnde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero
cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven
inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras
tambin es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y
viceversa. Nietzsche inicia su crtica de los valores enfrentndose
a las palabras: qu es lo que quieren decir realmente virtud,
verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras
sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que
reposaba el edificio de la metafsica occidental- min los
fundamentos de esa metafsica. Toda crtica filosfica se inicia con
un anlisis del lenguaje.
El equvoco de toda filosofa depende de su fatal sujecin a las
palabras. Casi todos los filsofos afirman que los vocablos son
instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien,

apenas ces la creencia en la identidad entre el objeto y su signo.

9

es posible una filosofa sin palabras? Los smbolos son tambin

lenguaje, aun los ms abstractos y puros, como los de la lgica y
la matemtica. Adems, los signos deben ser explicados y no hay
otro medio de explicacin que el lenguaje. Pero imaginemos lo
imposible: una filosofa duea de un lenguaje simblico o
matemtico sin referencia a las palabras. El hombre y sus
problemas -tema esencial de toda filosofa- no tendran cabida en
ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es
inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda
filosofa que se sirve de palabras est condenada a la
servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren,
como los hombres. As, en un extremo, la realidad que las
palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre
que slo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos
someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y
en primer trmino su postulado principal: la nocin del lenguaje
como objeto.
Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto
cognoscente -lmite fatal del saber al mismo tiempo que nica
posibilidad de conocer- qu decir del lenguaje? Las fronteras
entre objeto y sujeto se muestran aqu particularmente indecisas.
La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras.
Ellas son nuestra nica realidad o, al menos, el nico testimonio
de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni
tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre
frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo
que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia
como enseanza de los verdaderos nombres de las cosas y
termina con la revelacin de la palabra-llave que nos abrir las
puertas del saber. O con la confesin de ignorancia: el silencio. Y
aun el silencio dice algo, pues est preado de signos. No
podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden
aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser

artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo

que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no
viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el
nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos ms remedio que
emplearlo. Las redes de pescar palabras estn hechas de palabras.
No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingsticos.
Pero los descubrimientos de la lingstica no deben hacernos
olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad ltima, se nos
escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable
del hombre. El lenguaje es una condicin de la existencia del
hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional
de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del
lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total
del hombre.8
Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre
contradice una creencia milenaria. Recordemos cmo principian
muchas fbulas: "Cuando los animales hablaban..." Aunque
parezca extraa esta creencia fue resucitada por la ciencia del
siglo pasado. Todava muchos afirman que los sistemas de
comunicacin animal no son esencialmente diferentes de los
usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada
metfora hablar del lenguaje de los pjaros.

Hoy, quince aos despus de escrito este prrafo no dira exactamente lo mismo. La
lingstica. gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a Roznan Jakobson, ha logrado aislar al
lenguaje como un objeto, al menos en el nivel fonollo. Pero si, como dice el mismo
Jakobson, la lingstica ha anexado el sonido al knguaje (fonologa), an no ha
realizado la operacin complementaria: anexar el sentido al sonido (semantica). Desde
este punto de vista mi juicio sigue siendo vlido. Sealo, adems, que los
descubrimientos de la lingiiistica -por ejemplo: la concepcin del lenguaje como un
sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes sic nuestra
voluntad- convienen mas y ms a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del
hombre. Como parte de esa ciencia general de los signos que propone Lvi-Strauss, la
lingstica colinda, en uno de sus extremos, con la ciberntica y, en el otro con la
antropologa. As, quiz ser el punto de unin entre las ciencias exactas y las ciencias
humanas.
8

10

En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas

distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel
ms elemental y rudimentario- y la comunicacin. El grito animal
alude a algo, dice algo: posee significacin. Y ese significado es
recogido y, por decirlo as, comprendido por los otros animales.
Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos
comunes, dotados de significacin. No es otra la funcin de las
palabras. Por tanto, el habla no es sino el desarrollo del lenguaje
animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de
los otros objetos de la ciencia de la naturaleza.
El primer reparo que podra oponerse a esta idea es la
incompatible complejidad del habla humana; el segundo, la
ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son
diferencias de grado, no de esencia. Ms decisivo me parece lo
que Marshall Urban llama la funcin tripartita de los vocablos: las
palabras indican o designan, son nombres; tambin son
respuestas instintivas o espontneas a un estmulo material o
psquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y
son representaciones: signos y smbolos. La significacin es
indicativa, emotiva y representativa. En cada expresin verbal
aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa
intensidad. No hay representacin que no contenga elementos
indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicacin y
la emocin. Aunque se trata de elementos inseparables, la
funcin simblica es el fundamento de las otras dos. Sin
representacin no hay indicacin: los sonidos de la palabra pan
son signos sonoros del objeto al que aluden; sin ellos la funcin
indicativa no podra realizarse: la indicacin es simblica. Y del
mismo modo: el grito no slo es respuesta instintiva a una
situacin particular sino indicacin de esa situacin por medio de
una representacin: palabra, voz. En suma, "la esencia del
lenguaje es la representacin, Darstellung, de un elemento de
experiencia por medio de otro, la relacin bipolar entre el signo o

el smbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de

esa relacin".9 Caracterizada as el habla humana Marshall Urban
pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las
tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la
escala fontica de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede
expresar slo emociones, nunca designar o describir objetos" Lo
mismo se puede decir de sus gestos faciales y dems expresiones
corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay dbiles
indicios de indicacin, mas en ningn caso se ha comprobado la
existencia de la funcin simblica o representativa. As pues,
entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje
humano es algo radicalmente distinto de la comunicacin animal.
Las diferencias entre ambos son del orden cualitativo y no
cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre.10
Las hiptesis tendientes a explicar la gnesis y el desarrollo del
lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por
ejemplo, de la interjeccin, el grito o la onomatopeya a las
expresiones indicativas y simblicas- parecen igualmente
desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una
gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen
palabras que por s mismas constituyen frases y oraciones
completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que
nos revela la antropologa cultural: a medida que penetramos en
el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX,
sociedades ms simples, sino dueas de una desconcertante
complejidad. El trnsito de lo simple a lo complejo puede ser una
constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura.
Aunque la hiptesis del origen animal del lenguaje se estrella ante

Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y nadidcal4 Lengua y Estudios Literarios, Fondo de

Cultura Econmica, Mxico, 1952.
lo Hoy no afirmara de modo tan tajante las diferencias entre comunicacin animal y
humana. Cierto, hay ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de
comunicacin, presentido por todos los poetas bajo la forma de la analoga universal,
que ha descubierto la ciberntica.
9

11

el carcter irreductible de la significacin, en cambio tiene la gran

originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los
movimientos expresivos".11 Antes de hablar, el hombre
gesticula. Gestos y movimientos poseen significacin. Y en ella
estn presentes los tres elementos del lenguaje: indicacin,
emocin y representacin. Los hombres hablan con las manos y
con el rostro. El grito accede a la significacin representativa e
indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quiz el
primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mgica.
Regidos por las leyes del pensamiento analgico, los movimientos
corporales imitan y recrean objetos y situaciones.
Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen
coincidir, en la "naturaleza primariamente mtica de todas las
palabras y formas del lenguaje... "La ciencia moderna confirma de
manera impresionante la idea de Herder y los romnticos
alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y
el mito permanecen en una inseparable correlacin... Ambos son
expresiones de una tendencia fundamental a la formacin de
smbolos: el principio radicalmente metafrico que est en la
entraa de toda funcin de simbolizacin".12 Lenguaje y mito
son vastas metforas de la realidad. La esencia del lenguaje es
simblica porque consiste en representar un elemento de la
realidad por otro, segn ocurre con las metforas. La ciencia
verifica una creencia comn a todos los poetas de todos los
tiempos: el lenguaje es poesa en estado natural. Cada palabra o
grupo de palabras es una metfora. Y asimismo es un
instrumento mgico, esto es, algo susceptible de cambiarse en
otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada
por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su
vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un smbolo
que emite smbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje,
11
12

Obra citada.
Obra citada.

gracias a la metfora original que lo hizo ser otro y lo separ del

mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a s mismo
al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metfora de
s mismo. [...I
Octavio Paz (1981): El arco y lo lira. Mxico:
Econmica.

Fondo de Cultura

Fragmentos
Jean-Jacques Rousseau
De los diferentes medios

de comunicar nuestros pensamientos

(...) Los medios generales por los cuales podemos obrar sobre los
sentidos de otro se limitan a dos, a saber, el movimiento y la voz.
La accin del movimiento es inmediata por el tacto o inmediata
por el gesto: la primera, al tener por trmino la longitud del
brazo, no se puede transmitir a distancia, pero la otra llega tan
lejos como el radio visual. As entonces slo quedan la vista y el
odo como rganos pasivos del lenguaje entre los hombres
dispersos.
Aunque la lengua del gesto y la de la voz sean igualmente
naturales, la primera sin embargo es ms fcil y depende menos
de las convenciones, pues son ms los objetos que afectan
nuestra vista que los que afectan nuestros odos, y hay ms
variedad de figuras que de sonidos. Tambin son ms expresivas
y dicen ms en menos tiempo. El amor, se dice, fue el inventor
del dibujo. Pudo tambin inventar la palabra pero con menor
fortuna. Poco satisfecho de ella, la desdea, pues tiene maneras
ms vivas de expresarse. Cuntas cosas deca a su amante quien
con tanto placer dibujaba su sombra! Qu sonidos habra
empleado para expresar el movimiento de esa varita? (...) Lo que
decan los antiguos de la manera ms viva, no lo expresaron por
medio de palabras sino de signos: no lo decan, lo mostraban.

producir un efecto ms seguro que todos los discursos que se

hubieran podido pronunciar en su lugar: el objeto que se ofrece
antes de hablar conmueve la imaginacin, excita la curiosidad,
mantiene el espritu en suspenso y en espera de lo que se va a
decir. He observado que los italianos y los provenzales, entre
quienes por lo ordinario el gesto precede al discurso, encuentran
en esta forma el medio de hacerse escuchar mejor e incluso con
mayor placer. Pero el lenguaje ms enrgico es aquel en el que el
signo lo ha dicho todo antes de que se hable. (...)
Cuando el levita Efran quiso vengar la muerte de su mujer, no
escribi a las tribus de Israel: dividi el cuerpo en doce pedazos y
se los envi. Ante este terrible espectculo, se precipitaron a las
armas gritando en coro: no, jams nada semejante haba
sucedido en Israel, desde cuando nuestros padres salieron de
Egipto hasta el da de hoy.13 Y la tribu de Benjamn fue
exterminada. En nuestros das, al asunto convertido en alegatos,
en discusiones, quiz en bromas, se le hubiera dado largas, y el
ms horrible de los crmenes hubiera finalmente quedado
impune. (...) Los profetas de los judos y los legisladores de los
griegos a menudo, al ofrecer al pueblo objetos sensibles, le
hablaron mejor por medio de esos objetos que si lo hubieran
hecho pronunciando largos discursos. Y la manera que nos relata
Atenea de cmo el orador Hiprides hizo absolver a la cortesana
Frin sin alegar una sola palabra en su defensa, es tambin de una
elocuencia muda cuyo efecto no es raro en ninguna poca.
De este modo se habla mejor a los ojos que a los odos; no hay
nadie que a este respecto no sienta la verdad del juicio de
Horacio. Vemos incluso que los discursos ms elocuentes son
aquellos en los que se han intercalado ms imgenes, y los

Abramos la historia antigua y la encontraremos llena de esas

maneras de argumentar a los ojos, maneras que jams dejan de
13

Slo quedaron seiscientos hombres sin mujeres ni nios.

13

sonidos jams tienen ms energa como cuando producen el

efecto de los colores.
Pero cuando se trata de conmover el corazn y de inflamar las
pasiones, es algo totalmente diferente. La impresin sucesiva del
discurso, que golpea con violencia, nos produce una emocin
distinta a la de la presencia del objeto mismo, que abarcamos con
una sola mirada. Supongamos una situacin de dolor
perfectamente conocida: al ver a la persona afligida difcilmente
nos conmoveremos hasta llorar, pero dmosle el tiempo de decir
todo lo que siente, y pronto estaremos anegados en lgrimas.
Slo as logran su efecto las escenas de tragedia.
La sola pantomima sin discursos nos dejar tranquilos; el discurso
sin gestos nos arrancar lgrimas. Las pasiones tienen sus gestos,
pero tambin tienen sus acentos, y esos acentos que nos hacen
estremecer, esos acentos a los cuales no se les puede hurtar su
rgano, penetran por l hasta el fondo del corazn, y a pesar
nuestro llevan a l los movimientos que los producen,
hacindonos sentir lo que escuchamos. Concluyamos diciendo
que los signos visuales hacen ms exacta la imitacin, pero que el
inters se excita mejor por medio de los sonidos.
Esto me hace pensar que si nunca hubisemos tenido otra cosa
que necesidades fsicas, muy bien hubisemos podido no hablar
jams y entendernos perfectamente por medio de la sola lengua
del gesto. (...) Chardin dice que en la India los comerciantes
tomndose de la mano y modificando sus toques de manera que
nadie se d cuenta de ello, realizan en esta forma, pblicamente
pero en secreto, todos sus negocios, sin pronunciar palabra.
Supongamos que estos comerciantes son ciegos, sordos y mudos;
no dejaran de entenderse entre s. Lo que demuestra que de los
dos sentidos por los que somos activos, uno solo bastara para
que nos forjramos un lenguaje.

Parece tambin, segn las mismas observaciones, que la

invencin del arte de comunicar nuestras ideas depende menos
de los rganos que nos sirven para esta comunicacin que de una
facultad propia del hombre, que le hace emplear sus rganos para
este uso y que si le faltaran stos, le hara emplear otros para el
mismo fin. (...) Los animales tienen para esta comunicacin una
organizacin ms que suficiente, y jams ninguno de ellos ha
hecho uso de ella. He aqu, me parece, una diferencia bien
caracterstica. Aquellos animales que trabajan y viven en comn,
los castores, las hormigas y las abejas, tienen alguna lengua
natural para comunicarse entre s, no me cabe duda. (...) Por ser
naturales estas lenguas, ninguna de ellas es adquirida: los
animales que las hablan las poseen de nacimiento, todos la tienen
y es la misma en todas partes. No las modifican en nada y no
hacen el menor progreso en ella. La lengua de convencin slo
pertenece al hombre.
Es pues de creer que las necesidades dictaron los primeros gestos
y que las pasiones arrancaron las primeras voces. Siguiendo con
estas distinciones el rastro de los hechos, quiz habra que
reflexionar sobre el origen de las lenguas de manera
completamente distinta a como se ha hecho hasta ahora. El genio
de las lenguas orientales, las ms antiguas que conocemos,
desmiente en forma absoluta la progresin didctica que
imaginamos en su composicin. Estas lenguas nada tienen de
metdico ni de razonado; son vivas y llenas de imgenes. Nos han
presentado el lenguaje de los primeros hombres como lenguas de
gemetras, y vemos que fueron lenguas de poetas.
Debi suceder como sigue. No se comenz por razonar sino por
sentir. Se pretende que los hombres inventaron la palabra para
expresar sus necesidades, opinin que me parece insostenible. El
efecto natural de las primeras necesidades fue el de separar a los
14

hombres y no el de aproximarlos. Fue necesario que as ocurriera

para que la especie llegara a extenderse y para que la tierra se
poblara prontamente, sin lo cual el gnero humano se habra

sed sino el amor, el odio, la compasin, la clera, lo que les

arranc las primeras voces. Los frutos no se ocultan a nuestra
mano, nos podemos nutrir de ellos sin hablar; en silencio

apiado en un rincn del mundo y todo el resto habra

permanecido desierto.

perseguimos la presa con la que queremos alimentarnos. Pero

no es debido a las primeras necesidades de los hombres: sera

absurdo que de la causa que los separa proviniese el medio que

para conmover un corazn joven, para rechazar a un agresor

injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejas: he ah las ms
antiguas palabras inventadas, y he ah por qu las primeras
lenguas fueron melodiosas y apasionadas en lugar de ser simples
y metdicas.

los une. De dnde puede entonces provenir ese origen? De las

necesidades morales, de las pasiones. Todas las pasiones
aproximan a los hombres tanto como la necesidad de buscar los
medios de vida los obliga a evitarse entre s. No es el hambre ni la

Jean-Jacques Rousseau (1995): Ensayos sobre el origen de las lenguas.

Bogot: Norma

De esto slo se sigue con evidencia que el origen de las lenguas

15

Leer
Fernando Savater

Leer (1). Mi momento preferido del Orlando furioso, el

disparatado y mgico poeta de Ariosto, es el combate singular
entre el hechicero Atlante y Bradamante, la intrpida
amazona. Atlante es un nigromante poderossimo, que ha
liquidado hasta la fecha a todos los audaces que han intentado
enfrentarse con l; Bradamante no le teme porque es una
mujer, por decirlo as, de pelo en pecho. La batalla entre
ambos va a ser desaforada y adems area, porque ambos
cabalgan sobre corceles voladores. Cuando se aproximan,
Bradamante constata con asombro que su adversario no lleva
arma alguna en manos: slo empua un libro. Pero pronto

comprueba que no est indefenso, porque el libro es mgico y

cada golpe, cada estocada o mazazo que Atlante lee en sus
pginas lo recibe inmediatamente ella, que apenas puede
guarecerse de tan desconcertante ataque. El final del episodio
honra ms al hechicero que a la amazona: Bradamante se deja
caer a tierra como si estuviese herida y Atlante, brujo pero
caballero al fin y al cabo, acude junto a ella para reanimarla. La
seorita se reanima sola, le despoja con presteza del libro y le
sujeta con sus brazos forzudos: comprueba entonces que
Atlante no es ms que un anciano casi invlido, que parpadea
nerviosamente ante la ferocidad de la bella.
Dejemos ahora a Ariosto y sus personajes en el dichoso limbo
donde desde hace siglos habitan. Lo que me importa es ese
libro mgico, superior a todas las armas porque las reemplaza
y las inutiliza. Se trata de una lectura quiz demasiado blica
para nuestros gustos, pero conviene recordar que fue la
amazona la que agredi al discreto mago y no al revs.
Simpatizo con Atlante, qu quieren que les diga. Pero sea
como fuere, lo importante es ese libro hechizado que ataca y
defiende. Yo soy de los que creen que todo libro es, a su
modo, mgico; an ms, considera que en el ya antiguo rito de
la lectura siempre hay algo de conjuro y de brujera. Y tambin
estoy seguro de la victoria a largo plazo de los libros sobre
cualquier otro tipo de armas, porque all se encuentran los
materiales ms explosivos que el hombre puede fabricar.
Explosivos para destruir ciudades o para hacer tneles que nos
lleven a la luz. En todo caso, un poder terrible. Tena razn
Carlyle cuando respondi a la dama altanera que tomaba
como vacua palabrera las obras de Voltaire, Rousseau y

16

dems enciclopedistas: "Ve usted esos libros, seora ma?

Pues la segunda edicin de cada uno de ellos se encuadern
con la piel de los que se haban burlado de la primera."
Tal es la fuerza alarmante pero tambin tnica de los libros,
cuya importancia caracteriza la tradicin cultural de la que nos
nutrimos. En la cultura hind, por ejemplo, la imagen cuenta
ms que la palabra: el piadoso va al templo para ver la imagen
del dios y de esta contemplacin directa (darsaan) obtiene el
ms elevado contenido religioso. Nuestra cultura y las que nos
resultan espiritualmente ms prximas se basan por el
contrario en el Verbo y, an ms concretamente, en el verbo
escrito, en el Libro. Libros son la Biblia y el Corn, el cdigo de
Justiniano y la Enciclopedia de Diderot, los ntimos ensayos de
Montaigne y la gran denuncia colectivista de El capital.
Falsearamos la realidad diciendo tan slo que los libros son el
ms destacado de nuestros productos civilizados, pues resulta
ya ms justo sealar que nosotros, los que hoy nos tenemos
por civilizados, somos ante todo el producto de muchos libros.
Insisto en que los libros son y necesariamente han de ser
muchos porque el acto de leer, como el acto sexual, puede ser
efectuado en busca de muy diversas recompensas subjetivas,
pero en s mismo tiene como objetivo natural la reproduccin
de la especie. Admirar una catedral gtica o una estatua griega
no impone ni a los ms exaltados la tarea de acometer una
obra semejante, pero la comprensin a fondo de cualquier
gran libro parece suscitar que lo prolonguemos o refutemos en
otro comentario escrito. Uno puede incorporarse al mundo de
la pintura o la escultura con deleite y conocimiento sin
necesidad de sentirse pintor ni escultor, pero nadie puede

entrar en el universo literario sin sentirse -aunque sea

mnimamente, aunque slo sea como posibilidad siempre
frustrada- escritor. No est hoy de moda lo interactivo? Pues
leer y escribir son dos polos necesarios de la ms interactiva
de las artes humanas.
Pero lo que ahora omos repetir hasta el hartazgo, sin
embargo, es que vivimos en la era de la imagen y que la
palabra escrita es actualmente cosa subordinada. Nos hemos
mudado de la Galaxia Gutemberg a la Galaxia Lumire. En el
medioevo se deca que la filosofa no haba de ser sino ancilla
theologiae, la criada de la teologa, y hoy se repite con
alborozo o con impotente resignacin que la literatura ya no
puede ser ms que criada de las artes de la imagen. El credo
de esta nueva fe, tan oscurantista como la medieval y tan
propensa a fabulaciones y milagreras como la otra, se
condensa en este dogma: "una imagen vale ms que mil
palabras". Nada ms falso. Cualquier palabra, incluso de las
ms humildes, vale ms que mil imgenes porque puede
suscitarlas todas; en cambio una imagen sin palabras, para
quienes no somos dados al alelamiento mstico, es puro
decorado o truco ilusionista del que se escamotea lo esencial
para la apropiacin crtica. Las palabras ganan sin duda mucho
con el comportamiento de las imgenes, pero las imgenes,
sin las palabras, lo pierden todo.
Este endiosamiento de las imgenes en detrimento de las
palabras tiene especial importancia en el campo del
periodismo, rea hoy sin duda ms importante que nunca y en
la que triunfa da a da la advertencia de Gracin: "hombre sin

17

noticias, mundo a oscuras". Es bueno recordar que peridicos

y revistas, con todos los rasgos especficos que se les deben
reconocer, pertenecen ms al gremio de los libros que de
cualquier otro tipo de expresin o informacin. Este tipo de
periodismo es sin duda -y no debe dejar de ser- un gnero
literario, lo cual no quiere decir que pertenezca al rea de la
ficcin, sino a esa otra ya mencionada de la interaccin entre
escribir y leer. Es preciso tener muy claro que leer un peridico
no es una forma como cualquier otra de enterarse de una
noticia, sino un modo de relacin especfica con la actualidad y
con la reflexin que la actualidad puede suscitar. Quienes
consideran que la prensa es simplemente una fase de la
informacin en la modernidad, pero una fase ya algo caduca,
ventajosamente sustituida por el imperio de la comunicacin
catdica, estn equivocados de una forma sutil aunque radical.
Quiz tengan razn respecto a cul es la tendencia que los
tiempos confirman, pero desde luego yerran en considerar
que tal tendencia supone progreso alguno en la
documentacin cabal de los ciudadanos y el empeo por
emanciparles de prejuicios o manipuladores embelecos.
Intentemos ver por qu.

La informacin basada prioritariamente en imgenes presenta

tres deficiencias bsicas respecto a la transmitida ante todo
por palabras impresas:

Para simplificar, manejaremos solamente la contraposicin

entre televisin y prensa. Ambas formas de informacin tratan
sin duda sobre la misma realidad, pero la realidad ya no es la
misma despus de pasar por el filtro selector de cada uno de
esos medios. Y es que leer no es lo mismo que ver imgenes:
el primer ejercicio impone un proceso de abstraccin a las
emociones, un preservativo forzoso de reflexin, por tenue
que sea, ante la conmocin vertiginosa de los sucesos. No

En primer lugar, las imgenes son mucho ms aptas para

comunicar acciones o desbordamientos pasionales que
razonamientos. Desde el ngulo estrictamente visual, lo que
resulta en verdad espectacular son siempre los movimientos
de ataque (sean naturales como un terremoto, sociales como
un atentado o una manifestacin, individuales como un
horrendo crimen), pero nunca lo que defiende o establece. De
ah la viveza que cobra en televisin lo catico o aniquilador,

consiste la diferencia en que la prensa sea ms "intelectual"

que la televisin (evidentemente puede haber programas de
televisin de mayor contenido reflexivo que muchos
peridicos), sino en que el hecho mismo de leer es ms
intelectual que el de contemplar una sucesin de imgenes,
por bien seleccionadas que estn. Por decirlo de otro modo:
no es que la televisin sea per se ms sensacionalista que los
peridicos, sino que las imgenes son en s mismas ms
sensacionales que las palabras. Hasta en el peor de los casos,
leer es ya una forma de pensar, mientras que las imgenes por
s solas se limitan tumultuosamente a estimular maneras de
sentir o padecer. Por decirlo con las palabras de Giovanni
Sartori, que ha estudiado con agudeza estos temas, "el
hombre que lee, el hombre de la Galaxia Gutemberg, est
constreido a ser un animal mental; el hombre que mira y
nada ms es nicamente un animal ocular" ("Videopoder", en
Elementos de teora poltica).

18

mientras que las legitimaciones del orden se reducen a

enseanza se hara exclusivamente a base de imgenes

machacones lemas retricos, sin explicaciones ni matices

crticos.

animadas y que los nios "nunca volvern a verse obligados a

leer libros de historia". Triste profeca que no parece del todo
desacertada... Lo malo es que esta aceleracin televisual
contagia tambin a la lectura de los peridicos, que deja de ser

En segundo lugar, los problemas se reducen fcilmente a

imgenes de impacto, pero las imgenes se resisten a
convertirse de nuevo en problemas inteligibles. Queda claro el
trastorno pero no sus causas, sobre todo si son antiguas o
complejas, ni las soluciones que pueden encauzarlo. La imagen
es inigualable para conmover, pero deficitaria y aun
francamente inepta cuando se trata de sopesar y decidir.
En tercer lugar, el estilo televisual tiende a comprimir cada vez
ms la informacin en unas pocas visiones, combinadas a
menudo segn una retrica sofisticada en sus medios pero
elemental en sus contrastes. Como las imgenes son ms
expresivas que las palabras (no porque expresen ms, sino
porque expresan menos pero mucho ms vvidamente y
antes), el tiempo dedicado a cada noticia se va haciendo
progresivamente ms breve. En media hora se pasa revista
vertiginosa a muchos sucesos, literalmente vistos y no vistos, y
el espectador guarda en su retina escenas de todo sin haber
necesitado entender nada de nada. Refirindose a la pelcula
El nacimiento de una nacin dirigida por D.W. Griffith, tan

lectura y se trasforma en simple ojeada, pasando

vertiginosamente por encima de los titulares para remansarse
slo durante breves segundos en las fotografas, en los
anuncios y en los cmicos. El peridico se reduce as a simple
hecho "visual", como las telecrnicas, en lugar de ser ante
todo un fenmeno intelectual aunque de carcter tan
transitorio y episdico como la actualidad misma.
Por descontado que estas objeciones no pretenden en modo
alguno minusvalorar la importancia o la dignidad de los
medios visuales como fuentes de informacin. Son una de las
riquezas indiscutibles de nuestro siglo y, manejadas por
mentes rectas con manos hbiles, pueden ser instrumento
decisivo de conocimiento y por tanto de emancipacin
humana. Pero no creo que puedan hacer superfluo el
periodismo escrito, cuya misin sigue siendo no slo
complementaria sino an insustituible. Si algn da llegan a
desplazarlo del todo, sea por extincin de los peridicos o
porque lleguen a verse convertidos en simple soportes de la

importante en la historia del arte cinematogrfico como

siniestra por su alegato racista a favor del Ku Klux Klan, el

programacin televisual adornada con pldoras de ltima hora

administradas en pocas lneas, es importante tener claro que

socilogo Thorstein Veblen habl del triunfo de "la

desinformacin concisa". Es un adecuado comentario a buena
parte de la informacin televisada. Por cierto, no estar de

se habr dado un paso decisivo hacia el siempre amenazador

embrutecimiento gregario.

ms recordar que Griffith estaba convencido que pronto la

19

Nuestro siglo ha conocido diversas modas antiintelectuales,

cada cual con un mensaje ms deplorable que el anterior y a
menudo con resultados histricos sumamente trgicos. Elogios
de lo mtico y de lo indescifrable frente a las sosas llanezas del
racionalismo, exaltacin del furor carismtico cuyo mpetu
pisotea los convencionalismos legales, vindicacin del gusto
popular (sobre todo juvenil) que nunca yerra frente a los
exanges rebuscamientos de la lite cultural. Etc. Por tales
caminos se ha llegado, en el mejor de los casos, al auge de
astrlogos y orientalistas de guardarropa; en el peor, a los
horrores de la limpieza tnica y a la vesania integrista. Una de
estas modas malficas (si hubo "hadas malficas" por qu no
vamos a tener ahora "modas malficas"?) desdea la palabra,
sobre todo si est impresa, en beneficio de otras formas de
comunicacin ms subyugadoras: la expresividad no verbal,
los gozos y sombras del cuerpo a cuerpo, la ntima comunin
con la gran basca en el concierto de rock, la catarata visual y
rtmica del videoclip... De lo que se trata es de sentir, fuerte,
pronto y alto, hasta perder finalmente el sentido.
Formas subyugadoras, ya lo he dicho: formas por tanto que
nos someten a su yugo, con el pretexto de aliviarnos de otros
ms rutinarios. La lectura sigue pidiendo la medicina opuesta a
este proceso torrencial: silencio, recato, aislamiento (aunque

pero que nunca debe renunciar a la inteligencia amena del

remanso y la suspensin del juicio. Leer un peridico, incluso
el peor de los peridicos, es dar el primer paso para escapar
de lo que hipnotiza y atonta, gracias al ms antiguo ejercicio
que distingue entre cultura y barbarie.
Se dice que ya no hay tiempo para leer: todas las crnicas,
todos los artculos se han vuelto largos. Desde el alto mando
comercial no llega ms que un triple imperativo: abreviar,
condensar, resumir. Pero es que, si bien se mira, para todo lo
importante y humano, para cuanto no es mera obediencia,
nunca hay tiempo: a contratiempo emprendemos cuanto
cuenta, sea el amor o el arte, la lectura o la meditacin. Y si la
palabra educacin quiere seguir siendo digna de su alto
sentido, debiramos desde un principio ser preparados para
tales contratiempos. Comenc hablando de un libro blico,
que reemplazaba ventajosamente la fuerza de las armas.
Quiz haya sido se de Ariosto el nico libro que "ayuda a
triunfar", segn el pugnaz lema con el que hace muchos aos
quiso promocionarse la lectura en Espaa. Pero prefiero
concluir con una evocacin no menos utpica aunque ms
pacfica y, sobre todo, antimilitarista. En una bella conferencia
-dulce pero sabiamente anacrnica- en elogio de la lectura,
propuso el siglo pasado John Ruskin sustituir el servicio militar

sea en un atiborrado vagn de metro) y raciocinio. Porque

escribir/leer, esa interaccin antigua no es otro modo de

obligatorio por una especie de servicio lector cuya

expresar lo que nos pasa y de enterarnos de lo que pasa, sino

el propsito de civilizar lo que nos pasa y lo que pasa,
distanciando para comprender mejor. El periodismo escrito, la
prensa, tambin responde a este empeo, a su modo urgente

desesperadamente remota. Dice Ruskin: "Pensad qu cosa

tan sorprendente sera, dado el presente estado de la
sabidura pblica! Que adiestrsemos a nuestros campesinos
en el ejercicio del libro en lugar de en el de la bayoneta! Que

oportunidad sigue parecindome hoy patente y a la vez

20

reclutsemos, instruysemos, mantuvisemos dndoles un

sueldo, bajo un alto mando capaz, ejrcitos de pensadores en
lugar de ejrcitos de asesinos! Dar su diversin a la nacin en
las salas de lectura, del mismo modo que hoy en los campos
de tiro, conceder premios por haber acertado con precisin
una idea como ahora se premia al que pone la bala en el

propaganda de un master lo que s por experiencia propia que

constituye un destino, excluyente, absorbente y fatal.
Reconozco por tanto mi niez y adolescencia en lo que sobre
la vieja pasin por la lectura dice excelentemente Manlio
Sgalambro (Del pensare breve): "No se trataba, en aquel
tiempo, de leer como si eso fuera un medio para formarse,

blanco. Qu idea, tan absurda parece, si alguien tiene el

coraje de expresarla, que la fortuna de los capitalistas de las
naciones civilizadas deban un da venir en ayuda de la
literatura y no de la guerra!" Me temo que la perspectiva
soada por Ruskin sigue siendo slo eso, un sueo. Y sin
embargo, ste sera el nico servicio obligatorio pero nada
militar contra el que quienes escribimos o leemos no
tendramos derecho a invocar ninguna objecin de conciencia.

detestable uso del libro. No, era slo un modo de existir."

Exactamente. Y el cambio sufrido en nuestros das no es
cuantitativo (leer ms o menos libros) sino cualitativo: "Lo que
fue un modo de ser es hoy slo un comportamiento: se leen
libros, eso es todo." Algunos entramos un da en los libros
como quien entra en una orden religiosa, en una secta, en un
grupo terrorista. Peor, porque no hay apostasa imaginable: el
efecto de los libros slo se sustituye o se alivia mediante otros
libros. Es la nica adiccin verdadera que conozco, la que no
tiene cura posible. Con razn los adultos que se encargaron de
nuestra educacin se inquietaban ante esa aficin sin
resquicios ni tregua, con temibles precedentes morbosos...
tambin literarios: el sndrome de don Quijote! De vez en

Leer (2).

Vivimos entre alarmantes estadsticas sobre la

decadencia de los libros y exhortaciones enfticas a la lectura,

destinadas casi siempre a los ms jvenes. Hay que leer para
abrirse al mundo, para hacernos ms humanos, para aprender
lo desconocido, para aumentar nuestro espritu crtico, para
no dejarnos entontecer por la televisin, para mejor
distinguirnos de los chimpancs, que tanto se nos parecen.
Conozco todos los argumentos por que los he utilizado ante
pblicos diversos: no suelo negarme cuando me requieren
para campaas de promocin. Sin embargo, realizo tales
arengas con un remusguillo en lo hondo de mala conciencia.
Son demasiado sensatas, razonan en exceso la predileccin
fulminante que hace ya tanto encamin mi vida: convierten en

cuando se asomaban a nuestra orga para reconvenirnos: "No

leas ms! Estudia!" Ahora es comn la confusin entre leer y
estudiar, quiz alentada por bienintencionadas campaas
pedaggicas. Cuando el verano pasado recomend leer algo a
unas aburridas jovencitas, protestaron as: "Pero si estamos
en vacaciones!" Y es que los verdaderos libertinos buscan su
goce, no hacer proslitos: todo afn misionero es puritano. Si
el libertino logra cmplices es slo por contagio, no mediante
sermones.

2_ 1

Ser por los libros, para los libros, a travs de ellos. Perdonar a
la existencia su bsico trastorno, puesto que en ella hay libros.
No concebir la rebelda poltica ni la perversin ertica sin su
correspondiente bibliografa. Temblar entre lneas, dar rienda
suelta a los fantasmas captulo tras captulo. Emprender largos
viajes para encontrar lugares que ya hemos visitado subidos
en el bajel de las novelas: Desdear los rincones sin literatura,
desconfiar de las plazas o las formas de vida que an no han
merecido un poema. Salir de la angustia leyendo; volver a ella
por la misma puerta. No acatar emociones analfabetas. En
cosas as consiste la perdicin de la lectura. Quien la prob, lo
sabe.
Es algo que nos da intensidad al precio de limitarnos mucho,
desde luego: no hay intensidades gratuitas. Esos ojos cargados
y nimbados de sombras del adolescente que ha pasado parte
de la noche dedicado a su vicio delicado y exigente... Los libros
funcionan a costa de nuestra energa. Somos su nico motor, a
diferencia con lo que ocurre con televisores, vdeos y
fongrafos. En la habitacin vaca puede seguir encendido el
televisor o sonar la msica, pero el libro queda inerte sin su
lector. De ah la peculiar excitacin y fatiga anticipada que
sentimos al entrar en una biblioteca (pero no en un almacn
de vdeos): se nos propone una tarea, no se nos ofrecen
diversos espectculos. Por eso al promocionar la lectura
callamos pdicamente el riesgo de sus excesos, de lo que
somos devotos. Somos? Quiz ya no. Lo que parece haberse
perdido no es el hbito aplicado de leer, sino la indcil
perdicin de antao. Ante los educandos, uno repite los
valores formativos e informativos de los libros, para no

asustar. Pero se calla lo importante, la confidencia de Manlio

Sgalambro: "Puede que slo por eso merezca la pena existir,
por leer un libro, por ver los inmensos horizontes de una
pgina. La tierra, el cielo? No, slo un libro. Por eso, muy bien
se puede vivir."
Fernando Savater (1995): Diccionario Filosfico. Bogot: Planeta.

14r
a.

j.,1914

Tom
,

5.

114Wielsow

22

El analfabetismo funcional
Arturo slar Pietri
(El Nacional, 26-09-93)
Hace poco las autoridades
educacionales de Estados Unidos
lanzaron una increble e
importante noticia sobre la que
no se puede pasar a la ligera y
que tiene mucha significacin
para el porvenir de nuestra
civilizacin. La inslita noticia
intormaba escuetamente que la mitad de la poblacin en los
Estados Unidos estaba compuesta de analfabetas funcionales.
Un analfabeta funcional es un ser que ha recibido en la escuela
la enseanza normal de la lectura y la escritura, pero que en su
vida ordinaria la usa muy poco, la maneja insuficiente y
torpemente y no depende de ella para lo esencial de su
informacin y comunicacin. Prcticamente no lee libros, es
poco y limitado su acceso a los peridicos, y experimenta
dificultades insalvables para poner por escrito un pensamiento
o un concepto.
Los hombres de la Ilustracin crean firmemente que la
enseanza de la lectura y la escritura era el instrumento
fundamental para lograr la transformacin de la sociedad.
Danton afirmaba que, despus del pan, la instruccin era la
primera necesidad del pueblo. Esta concepcin ha estado en la
base misma de todos los programas de progreso y

transformacin social que el mundo ha conocido en los dos

ltimos siglos.
mentales
escribir
son
dos
operaciones
Leer
y
extraordinariamente complejas y difciles en su esencia,
mucho ms all de los simples mecanismos que la escuela
ensea. Nombrar, como lo deca Wittgenstein, es nada menos
que la tentativa de poner en trminos lingsticos un universo
no lingstico. Cada nombre es el smbolo ms o menos
caprichoso que le ponemos a una cosa o una accin, de las que
nunca llegamos a tener una nocin cabal. Escribir es traducir
esos smbolos, los complejos mecanismos mentales del
conocimiento, y leer es tratar de regresar de aquellos smbolos
al conocimiento que los inspir.
No hay operacin ms compleja y atrevida en todos los
intrincados mecanismos del conocimiento humano. De esto,
precisamente, han tenido angustiosa nocin los grandes
poetas creadores. "Qu hay en un nombre?", se preguntaba
Shakespeare, en la tentativa desesperada de comprender. Y
mucho ms tarde, otro gran poeta, Rimbaud, lleg a decir con
rabia y desesperacin: "Si los dbiles de mente se pusieran a
reflexionar sobre la letra A, podran volverse locos".
Lo que est en juego en el fondo de todo esto es el destino de
la escritura y la lectura en una civilizacin fundamental y
crecientemente visual y auditiva como la nuestra. La inmensa
y proliferante red de los medios de comunicacin
audiovisuales, particularmente la radio y la televisin, produce
una verdadera inundacin de mensajes visibles y audibles que

23

cubre y penetra no solamente todas las formas de la vida

social sino la mente de cada uno de los individuos.
Hasta hace apenas un siglo, fuera de la palabra viva en la
conversacin directa, no haba otro medio de comunicacin
que el de la escritura. Era por medio de ella que se poda
acceder a la informacin en todos sus niveles, desde los
sucesos cercanos y lejanos hasta la ciencia. El inmenso
crecimiento de los medios audiovisuales ha cambiado y sigue
cambiando velozmente esta situacin.
No desaparecer la escritura, la ciencia continuar
transmitindose por escrito en los libros y en las revistas
especializadas para un pblico restringido. El perfil de los
lectores de peridicos revela que la inmensa mayora de ellos
se interesa slo por los sucesos, los deportes, los escndalos,
y, de manera muy marginal, por la reflexin seria y la discusin
de ideas.
Tal vez nos estemos acercando a un tiempo en el que van a
coexistir, con creciente incomunicacin entre ellos, los medios
audiovisuales con los escritos, y los destinados
fundamentalmente a fines distintos con los de los libros y
textos de la ciencia y la creacin. Podra ser, en cierta forma, el
regreso a una nueva Edad Media y a una vuelta de los
brbaros.

La quiebra del lenguaje

Rafael Cadenas
De una manera general se
puede decir que el
venezolano de hoy conoce
muy poco su propia lengua.
No tiene conciencia del
instrumento que utiliza para
expresarse. En su lenguaje,
admitmoslo sin muchas
vueltas, se advierte una pobreza alarmante. El nmero de
palabras que usa es escaso, est lejos de un nivel aceptable y
en los casos extremos apenas rebasa los lmites del espaol
bsico; por lo general no lee ni redacta bien.
Infortunadamente tambin ignora que la propia lengua puede
y debe estudiarse a lo largo de la vida; para l es slo una
tediosa materia de los programas de la escuela y del
bachillerato de la cual se siente al fin libre. Tampoco sabe que
nunca ha recibido clases de lengua, aunque haya llegado a la
universidad. Pero no quiero anticiparme: este punto ser
tratado con cierta extensin ms adelante. Lo cierto es que el
lenguaje no ocupa ningn puesto en la gama de sus intereses.
(--)
Me he referido, sin precisar, a la deplorable situacin del
lenguaje entre nosotros, dado que no es mi propsito sealar
pormenorizadamente las fallas ms usuales en que se incurre.
Son ya muy conocidas y adems innumerables como para

24

incluirlas en un ensayo que solo quiere alertar sobre el peligro

en que se encuentra nuestro espaol, con miras a preservarlo,
a evitar que vaya a volatilizrsenos tambin esta riqueza. El
empobrecimiento en que ha ido cayendo, pues
empobrecimiento es la palabra que mejor compendia el
estado en que se encuentra, puede llevarlo a una inopia
irreversible, sin posibilidad de recuperacin.

que el lenguaje acta sobre el tenor de nuestro vivir, y ya eso

es suficiente para apreciar su gravitante poder.

Para m es evidente que Venezuela est aquejada de un grave

descenso lingstico cuyas consecuencias, aunque no sean
fcilmente visibles, se me antojan incalculables. Resulta difcil
percibir, sobre todo, las que sin estar a la vista, son las ms
importantes, pues tienen que ver con el mundo interior.

La situacin no deja de ser peligrosa; un idioma puede decaer,

empobrecerse, morir; sin embargo, nada se hace para
afrontarla. Aqu tambin seorea sin mayores obstculos la
corriente de la descomposicin. La sociedad ignora el
problema; el Estado es pasivo; los institutos de educacin
fallan escandalosamente en la tarea que con respecto a la
lengua les corresponde: la de ensearla, la de trabajar con el
espaol de los estudiantes a fin de que mejore, y el principal
medio de comunicacin, la televisin, por un lado contribuye a
difundir un espaol que cabe llamar standard, bastante
inspido y no sin traslados literales, sobre todo del ingls; por
otro lado, se aplica a fomentar, imponer y consolidar
deformaciones o vulgaridades, siendo tal vez este el lado ms
eficaz. No he mencionado la radio porque si bien se oye
mucho, dudo de su existencia pienso en trminos de calidad; si admitiramos que existe tendramos que considerarla
incomparablemente peor que la televisin. El principal mrito
de la radio parece ser el de volver estridente la vulgaridad,
aporte por lo dems superfluo en nuestro medio.

Sospecho que otros pases donde se habla espaol no le van

en zaga a Venezuela en esto, pero slo conozco, o vivo ms
que conozco iy con qu desazn! lo que aqu ocurre. Eso
que nos afecta a todos, como oyentes, como hablantes, nos
demos cuenta o no. En realidad, desconocemos sus
repercusiones ms hondas, ms sutiles y ms ocultas. En este
campo sentimos, pero no advertimos mucho. Solo sabemos

Tratar de ser objetivo: en la televisin hay excelentes

programas tanto importados como hechos en el pas aquellos
abundan ms que estos- pero son precisamente los que
cuentan con menos televidentes. En razn de su calidad no
pueden competir, son derrotados por los que el pblico
frecuenta ms, en parte porque la misma televisin lo ha
acostumbrado a ellos. Es decir, despus de habituarlo a

sta es una de las carencias ms notorias, pero menos

sealadas, entre las que afectan a nuestro pueblo. Por qu se
suele pasarla por alto? A qu se debe semejante omisin?
Por qu se habla de otras carencias, y casi nunca de sta tan
vinculada al vivir del individuo y de la comunidad que no
puede menos de incidir en l? Se trata de una extraa
subestimacin, pero no deseo tantear en pos de explicaciones.
Prefiero dejar las preguntas en el aire.

25

productos de baja calidad como las telenovelas, esas escuelas

de histerismo, desfachatada vulgaridad y psimo lenguaje
tienen que seguir suministrndoselos. He odo decir que el
lenguaje de las telenovelas es el que usan los venezolanos, que
los libretistas llevan a la pantalla el que oyen en su ambiente y
los directores y actores se encargan de la "manera" de
hablarlo. Si es as, las telenovelas constituyen la prueba ms
contundente de que en punto a idioma s se encuentra
Venezuela en un estado de indigencia. (...)
La televisin magnetiza. Su influencia no admite comparacin
con ninguna otra. Creo que la televisin, el automvil y la
propaganda le dan su nota ms caracterstica a nuestra poca.
De ah que me haya demorado en este punto y no quisiera
abandonarlo sin referirme a la propaganda, especialmente la
televisiva. Cada planta golpea sobre un pblico inerme,
incitndolo a gritos con tonadillas para embobecer a comprar,
comprar, comprar, lo que sea, limpiadores, detergentes,
cigarrillos, automviles, mquinas de afeitar, champes,
margarinas, leches condensadas, discos, jabones, o
anuncindole los maravillosos espectculos que le tiene
preparados o entonando loas, en impar ejercicio de
autoexaltacin, a la calidad de sus programas, lo que no puede
menos de tener un efecto que seguramente va ms all del
estmulo al consumismo, del fomento de la masificacin o del
pbulo a la simple tontera. Tal vez lo ms daoso sea ese su
desconsiderado golpeteo, esa endemoniada repeticin, su
abusiva frecuencia que al decir de los expertos no tiene
parangn en los otros pases. De ah que sera saludable
regular, en este aspecto, a las plantas privadas.

La situacin de deterioro que he descrito de manera muy

sucinta tiene graves consecuencias para el venezolano. El
desconocimiento de su lengua lo limita como ser humano en
todo sentido. Lo traba; le impide pensar, dado que sin
lenguaje esta funcin se torna imposible; lo priva de la
herencia cultural de la humanidad y especialmente la que
pertenece a su mbito lingstico; lo convierte en presa de
embaucadores, pues la ignorancia lo torna inerme ante ellos y
no lo deja detectar la mentira en el lenguaje; lo transforma
fcilmente en hombre masa, ya que una conciencia del
lenguaje es una de las mejores defensas frente a las fuerzas
que presionan contra la individualidad. Para qu seguir
enumerando limitaciones? Sera nunca acabar. Ya se sabe que
la lengua es como el armazn de toda la cultura.
Tampoco es mi intencin inquirir sobre los factores que
puedan haber ocasionado este deterioro, o adentrarme en
ellos. Soy poco dado a este tipo de indagaciones. Me interesa
el hecho actual. Por lo dems, casi todos estn a la vista: la
ruptura violenta con Espaa, que alej a Venezuela de su
matriz lingstica, lo cual, idiomticamente, no poda ser
enriquecedor para ninguna de las partes; las guerras y
dictaduras del siglo XIX y comienzos del XX, que impidieron un
desarrollo normal de la educacin y la cultura, pero no el de
un primitivismo que todava nos afecta: los caudillos locales
han sido reemplazados por esos "patriotas" que "se meten" a
la poltica con el fin de conseguir un cargo pblico, no para
servir esta idea corresponde a una constitucin humana y
social que ellos no tienen sino para enriquecerse, lo que ha
hecho de nuestra democracia un rgimen insolvente,

26

encubridor y hueco; las deficiencias en la enseanza de

nuestro idioma por las escuelas y liceos; el espritu de masa
que mira con desconfianza toda expresin que se separe del
patrn general; hasta el machismo, para el cual hablar bien
resulta sospechoso de ah que fomente el cultivo del mal
lenguaje, pero, sobre todo, la absoluta indiferencia por parte
del Estado y de la sociedad: el asunto no figura en el catlogo
de las prioridades; ni siquiera es visto como problema. (...)
"iAl diablo con el lenguaje! hay cosas ms importantes que
atender", parecera ser el lema imperante en el pas (no s si
las "cosas ms importantes" son en realidad atendidas). Aqu
impera desde siempre la pasividad inconmovible. Tal sera la
raz del mal. El descenso idiomtico se produce como secuela
natural de esta actitud.
Por eso parece no importar mucho que los medios de
comunicacin propaguen usos de mala ley o que en las
escuelas y liceos no se ensee el idioma que probablemente
hablamos o que las universidades venezolanas graden
profesionales que no llegaron a conocerlo o que un lenguaje
defectuoso no sea un obstculo para ningn poltico o que los
jvenes hayan ido sucumbiendo a una especie de mutilacin
verbal al adoptar una jerga que solo contribuye a que su
mundo se encoja. En fin, me detengo: temo perderme en la
enorme red de factores que han influido en nuestro lenguaje
actual. Slo he mencionado algunos y seguramente cada lector
podr agregar otros, pero deseo, s, expresar de una vez una
impresin muy firme en m: esta situacin de deterioro de
nuestro lenguaje forma parte del deterioro general que

padece la sociedad venezolana y no debiera considerarse,

como suele hacerse, de manera aislada. Cmo iba a quedar
exento el lenguaje si es parte esencial del hombre? No pueden
separarse, estn unidos inextricablemente; el destino de uno
afecta al otro y entre ellos se establece una constante
interrelacin que, al parecer, tiene la particularidad de estar a
la vista y ser fcilmente pasada por alto.
Si la educacin est en baja; si la corrupcin se instala en el
Estado y la sociedad sin que stos reaccionen vigorosamente;
si dirigentes del pas, se dedican a robarlo; si la justicia es
burlada con facilidad por los poderosos; si nuestras pocas
tradiciones desaparecen arrasadas por un desarrollo
unidimensional, el nico que conocemos; si en el ambiente
fsico campea la fealdad, el descuido, la dejadez, el abandono,
la polucin; si la tecnologa impone su dominio acosando o
desplazando la formacin humanstica; si los medios de
comunicacin estn ms al servicio de intereses parciales que
de la comunidad, y en general la atmsfera del pas es de
descomposicin, va el lenguaje a permanecer indemne? (...)
Podra afirmarse que, en gran medida, el hombre es hechura
del lenguaje. ste le sirve no slo como medio principal de
comunicacin, para pensar y expresar sus ideas y
sentimientos, sino que tambin lo forma. Est unido en lo ms
hondo a su ser; es parte suya esencial, propia, constitutiva. En
cierto modo conocemos a las personas por su manera de usar
el lenguaje. ste nos revela ms que cualquier otro rasgo.

27

Hay otro aspecto que no debe formar parte de los que omito
forzosamente en razn de lo extenso del tema: un descenso
del lenguaje debilita y hasta puede cortar nuestros vnculos
con el pasado, quitarnos el suelo histrico al que
pertenecemos, pues hablar una lengua es una filiacin a un
territorio cultural especfico. La desmemoria que se observa
en el mundo moderno quiz tenga que ver con ese descenso,
ya que el lenguaje es va cardinal de comunicacin no slo en
el presente, sino tambin con el pasado. Cuando hablamos, en
nuestras palabras resuenan siglos; cuando leemos libros de
pocas remotas, nos topamos con palabras que an decimos.
Se trata de un hilo que viene del ayer y est entrelazado con el
de la historia. (...)
Supongamos que nuestro lenguaje actual vaya distancindose
cada vez ms de aquel en que estn escritas las obras clsicas
de la literatura, o aun, me aventuro sin titubear, las modernas,
y alguien que no sea un lector intente leerlas, no sentir que
estn en una lengua extraa casi muerta? Es lo ms probable,
y qu descorazonador! Porque esas obras estn en una
lengua ms viva, ms abundante y ms rica que la usada por
nosotros en la vida corriente. (...)
Siempre me ha sorprendido que la mayora de los pensadores
que se han dado a la faena de ahondar en los ms diversos
aspectos del hombre de nuestra poca dejen de lado la
cuestin del lenguaje, el cual debe estar detrs de todas las
crisis que lo afectan, condicionndolas o sufriendo sus efectos,
en estrechsima correlacin, en franco o subterrneo nexo, en
sutil o marcado comps. En rigor, lo que ellos defienden es el

individuo, que est amenazado sobre todo por la masificacin,

y aunque el lenguaje es parte importante de esta situacin
dramtica, no lo toman en cuenta o lo tocan muy de paso.
Para m, al menos, es evidente que alguien consciente de lo
que son las palabras estar en mejores condiciones para
resistir todas las formas de manipulacin que atentan contra
su individualidad; es improbable que no pueda detectar las
imposturas al uso; difcilmente caer en la trampa del
gregarismo. El hombre masa no tiene lenguaje; usa el que le
imponen. Cuando comienza a tenerlo, es decir, cuando pone
atencin a las palabras y va dejando de usarlas
mecnicamente, ya est en camino de zafarse de la hipnosis a
que estaba condenado. Seguramente las fuerzas
manipuladoras saben que la conciencia del lenguaje es un
bastin del individuo; y ya que hablamos de ste, me atrever
a dar otro paso: creo que as como la educacin lingstica
que no se debe confundir con el estudio de la lingstica- es
condicin para el conocimiento de los dems, tambin lo es
del propio, sin el cual no puede hablarse de individuo. La
educacin lingstica a que me refiero, es por lo menos, entre
otras cosas, una educacin en exactitud, necesaria en el
proceso de autoconocimiento.
El lenguaje es inseparable del mundo del hombre. Ms que al
campo de la lingstica pertenece, por su lado ms hondo, al
del espritu y al del alma. En otras palabras, no puede hablarse
separadamente de un deterioro del lenguaje. Tal deterioro
remite a otro, al del hombre, y ambos van juntos, ambos se
entrecruzan, ambos se potencian entre s. Por eso en la

28

defensa del hombre ha de incluirse la del idioma, y la de ste

no reducirse a sus fronteras especficas.
Debo aadir que no es la transformacin de la lengua lo que
me parece mal. Quin podra estar contra ese proceso? Lo
que considero grave es que olvidemos y, por olvidarla, surja en
su lugar otra, de emergencia, inventada, hecha con retazos del
ingls; de la jerga juvenil, procedente a su vez, de la que usa el
hampa; de los clichs que implantan los medios de
comunicacin. Esta sustitucin, que ya nos es dable entrever,
cortara nuestro contacto con todo lo que la tradicin guarda
en sus arcas, con todo lo perdurable creado en nuestra lengua.
Alego, sobre todo, en favor de su vieja riqueza, sin que ello
signifique oposicin a lo nuevo. Mucho de lo que brota tiene
validez, mas para que se inserte sin causar dao en el
lenguaje, ste ha de tener cuerpo y el cuerpo est hecho de
memoria. Es el ayer vivo de la lengua lo que no debe perderse.
Cuando una comunidad conoce bien su lengua y est en
condiciones de apreciarla y quererla, puede recibir sin riesgo
todos los aportes. De otro modo, es posible no que sta
cambie, sino que se la cambien, sin que se d cuenta, fuerzas
muy ciegas.

Rafael Cadenas (1969): En torno al lenguaje. Caracas: Monte vila.

El abandono de la palabra
George Steiner
I.

El Apstol nos dice que en el principio era la Palabra. No nos

da garanta alguna sobre el final. (...) Al hecho de su herencia
greco-juda debe la civilizacin occidental su carcter
esencialmente verbal. Este carcter lo damos por sentado. Es
la raz y el fruto de nuestra experiencia y no nos es fcil
trasponer fuera de ella lo que imaginamos. Vivimos dentro del
acto del discurso. Pero no podemos presumir que la matriz
verbal sea la nica donde concebir la articulacin y la conducta
del intelecto. Hay modalidades de la realidad intelectual y
sensual que no se fundamentan en el lenguaje sino en otras
fuerzas comunicativas, como la imagen o la nota musical. Y
hay acciones del espritu enraizadas en el silencio. Es difcil
hablar de stas, pues cmo puede el habla transmitir con
justicia la forma y la vitalidad del silencio? Pero puedo citar
ejemplos de lo que quiero decir.
En ciertas metafsicas orientales, en el budismo y el taosmo,
se contempla el alma como si ascendiera desde las toscas
trabas de lo material, a lo largo de mbitos perceptivos que
pueden expresarse en un lenguaje noble y preciso, hacia un
silencio cada vez ms profundo. El ms alto, el ms puro
alcance del acto contemplativo es aqul que ha conseguido
dejar detrs de s al lenguaje. Lo inefable est ms all de las
fronteras de la palabra. Es slo al derribar las murallas de la
palabra cuando la observacin visionaria puede entrar en el
mundo del entendimiento total e inmediato. Cuando se logra
ese entendimiento, la verdad no necesita sufrir ya las

29

impurezas y fragmentaciones que el lenguaje acarrea

necesariamente. No tiene por qu adecuarse a la concepcin
ingenua, lgica y lineal del tiempo, implcita en la sintaxis. En
la verdad ltima, pasado, presente y futuro se abarcan
simultneamente. Es la estructura temporal del lenguaje la
que artificialmente los distingue. Este punto es crucial.
El santo, el iniciado, no slo se aleja de las tentaciones de la
accin mundana; se aleja tambin del habla. Su retiro a la
cueva de la montaa o a la celda monstica es el ademn
externo de su silencio. Incluso a los que slo son novicios en
esta difcil senda se les ensea a recelar del velo del lenguaje,
a que lo rasguen para ir hacia lo ms autntico. El Koan zen -

conoces el sonido de dos manos que dan palmas: cul es el

sonido de una sola?- es un ejercicio de verdaderos
principiantes en el abandono de la palabra.
La tradicin occidental sabe tambin de trascendencias del
lenguaje hacia el silencio. El ideal trapense se remonta a
abandonos del habla tan antiguos como los de los estilitas o
los Padres del desierto. (...) Pero desde el punto de vista
occidental, este orden de experiencias tiene inevitablemente
un sabor a misticismo. Y aunque se tribute homenaje verbal a
la santidad de la vocacin mstica, la actitud occidental
predominante es la del cardenal Newman, la de que el
misticismo comienza en fantasa y termina en hereja. Muy
pocos poetas de occidente -acaso slo Dante- han convencido
a la imaginacin con la autoridad de la experiencia
transracional. Aceptamos, en el flamante final del Paradiso, la
ceguera del ojo y del entendimiento frente a la totalidad de la
visin. Pero Pascal est ms cerca de la corriente principal de
la sensibilidad clsica de occidente cuando dice que el silencio
del espacio csmico le aterra. Para el taosta ese mismo
silencio transmite la tranquilidad y la inminencia de Dios.
La primaca de la palabra, de lo que puede decirse \,,
comunicarse en el discurso, es caracterstico del genio griego y
judo y lleg hasta el cristianismo. El sentido clsico y el
sentido cristiano del mundo se esfuerzan por ordenar la
realidad bajo el rgimen del lenguaje. La literatura, la filosofa,
la teologa, el derecho, el arte, la historia, son empresas para
encerrar dentro de los lmites del discurso racional el total de
la experiencia humana, el registro de su pasado, su condicin
actual y sus expectativas futuras. El cdigo de Justiniano, la
Summa de Santo Toms, las crnicas del mundo y los

30

compendios de la literatura medieval, la Divina Comedia, son

intentos de abarcar la totalidad. Son testimonios solemnes de
la creencia en que toda la verdad y todo lo real -con la
excepcin de una zona reducida y curiosa en la cumbre
misma- pueden alojarse dentro de las paredes del lenguaje.
El mundo de las palabras se ha encogido. (...) Significa esto
que hoy se emplean efectivamente menos palabras? Esta es
una cuestin muy intrincada y, hasta el momento, irresoluta.
(...) El verdadero problema radica no en el nmero de palabras
disponibles, sino en el nivel en que utiliza el lenguaje el uso
corriente actual. Si el clculo de McKnight es fidedigno (English
words and their back-ground, 1923), el cincuenta por ciento
del habla coloquial en Inglaterra y los Estados Unidos
comprende slo treinta y cuatro palabras bsicas; y los medios
contemporneos de informacin de masas, para ser
entendidos en todas partes, han reducido al ingls a una
condicin semianalfabeta. El lenguaje de Shakespeare o de
Milton pertenece a una etapa de la historia en que las palabras
tenan un dominio natural de la experiencia. El escritor de hoy
tiende a usar cada vez menos palabras y cada vez ms simples,
tanto porque la cultura de masas ha diluido el concepto de
cultura literaria como porque la suma de realidades que el
lenguaje poda expresar de forma necesaria y suficiente ha
disminuido de manera alarmante.
Esta disminucin -el hecho de que la imagen del mundo se
est alejando de los tentculos comunicativos de la palabraha tenido su repercusin en la calidad del lenguaje. A medida
que la conciencia occidental se independiza de los recursos del
lenguaje para ordenar la experiencia y dirigir los negocios del

espritu, las palabras mismas parecen haber perdido algo de su

precisin y vitalidad. Esta es, ya lo s, una nocin que se presta
a controversia. Supone que el lenguaje tiene una "vida" propia
en un sentido que va ms all del metafrico. Parte de que
conceptos como agotamiento y corrupcin se aplican al
lenguaje mismo, no slo al uso que los hombres hacen de l.
(...) A la mayora de los lingistas le pareceran sospechosas
todas las implicaciones de una vitalidad interna,
independiente, del lenguaje. Pero permtanme indicar lo que
quiero decir.
En el manejo del idioma ingls en los perodos Tudor, isabelino
y jacobita hay un sentimiento de descubrimiento, de
adquisicin exuberante, que nunca ms se ha vuelto a
reconquistar ntegramente. Marlowe, Bacon, Shakespeare
usan las palabras como si stas fueran nuevas, como si ningn

roce previo hubiera enturbiado su esplendor o atenuado su

resonancia. Erasmo nos cuenta cmo se inclin exttico en un
camino enfangado cuando sus ojos dieron con un trozo de
papel impreso, tal era el nuevo milagro de la palabra impresa.
As es como los siglos XVI y XVII parecan contemplar al
lenguaje mismo. Tenan ante s el gran tesoro cuyas puertas se
hubieran abierto de improviso y lo saqueaban con la sensacin
de que era infinito. El instrumento que tenemos ahora en
nuestras manos est, por el contrario, gastado por un largo
uso. Y los imperativos de la cultura y la comunicacin de masas
le han obligado a desempear papeles cada vez ms
grotescos.
Qu cosa, fuera de verdades a medias, simplificaciones
groseras o trivialidades puede, en efecto, comunicrsele a ese
pblico de masas semianalfabeto, que la democracia moderna

31

ha reunido en las plazas? La comunicacin slo puede hacerse

efectiva dentro de un lenguaje disminuido o corrupto. (...) Los
"investigadores de la motivacin", esos sepultureros del
lenguaje culto, nos dicen que el anuncio perfecto no debe
tener palabras de ms de dos slabas ni oraciones con frases
subordinadas. En los Estados Unidos se han impreso millones
de copias de "Shakespeare" o de la "Biblia" en forma de tiras
cmicas, con frases en ingls bsico. (...) El lenguaje de los
medios de informacin y de la publicidad, o el estilo de los
actuales debates polticos son pruebas evidentes de un
abandono de la vitalidad y la precisin. El ingls utilizado por el
seor Eisenhower en sus conferencias de prensa, como el que
se emplea para vender un nuevo detergente, no estaba
destinado ni a comunicar las verdades urgentes de la vida
nacional ni a agilizar la inteligencia de sus oyentes. Estaba
diseado para eludir los requisitos del significado o para
deslizarse sobre ellos. Cuando a un estudio sobre la lluvia
radioactiva se le puede dar el ttulo de "operacin insolacin",
el lenguaje de una comunidad ha llegado a un estado
peligroso.
Ya sea que una disminucin de la fuerza vital del lenguaje
mismo contribuye al desdoro y mengua de los valores morales
y polticos, ya sea que la reduccin de la vitalidad del
organismo poltico socava al lenguaje, una cosa es cierta. El
instrumento de que dispone el escritor moderno est
amenazado por restricciones externas y por decadencia
interna. En el mundo de lo que R.P. Blackmur llama "el nuevo
analfabetismo", el hombre para el cual es esencial el ms alto
saber literario, el escritor, se encuentra en una situacin
precaria. (...)

George Steiner (1994): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la

literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa.

Continuidad de los parques

Julio Cortzar
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon
por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en
tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama,
por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir
una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una
cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado
en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera
molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej
que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria
retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los
protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi enseguida.
Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a
lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los
hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concretaban y
adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro
en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer, recelosa;
ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de
una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus
besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para
repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un
mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se
entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad

agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como

un arroyo de serpientes, y se senta que todo est decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo
del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles
errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba,
se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la
senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez,
parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la
bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a casa. Los
perros no deban ladrar y no ladraron. El mayordomo no
estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del
porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le
llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul,
despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos
puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda.
La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz
delos ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo
verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.
Julio Cortzar (1998): "Final del juego" en Cuentos completos. Madrid:
Alfaguara.

33

Del cuento breve y sus alrededores

extrema tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de la

forma esfrica.

Julio Cortzar
Len L affirmait qu'il n'y avait qu'une chose
de plus pouvantable que l'Epouvante:
la journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre forg
par l'Epouvante. Dieu a cr la mort. 11 a cr la vie.
Soit, dclamait L.L. Mais ne dites pas que c'est Lui qui a galement cr
la "journe normale", la "vie de-tous-les-jours".
Grande est mon impit, soit.
Mais devant cette calomnie, devant ce blasphme, elle recule.
Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un "Declogo del perfecto

cuentista", cuyo mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al
lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente
prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez impecable:
"Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber
sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".
La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al
consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra
ocasin he llamado su esfericidad; pero a esa nocin se suma otra
igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido
uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa en s
debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior
hacia el exterior, sin que los lmites del relato se vean trazados
como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el
sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto
de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma
que asume, se moviera implcitamente en ella y la llevara a su

Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace

con Edgar Allan Poe, y que se propone como una mquina
infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima
economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento
y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long
short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que
es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of
Amontillado", "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto
no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser
igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones
arquetpicas de los ltimos cien aos han nacido de una
despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la
nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y
dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o
de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como
aqullos, preciso ser convenir en que estos autores trabajaron
con una apertura temtica y lingstica que de alguna manera
facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los
cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente
un mnimo de elementos, probando que ciertas situaciones o
terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato
de proyecciones tan vastas como la ms elaborada de las
nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales
cuya descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la
esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de
este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice:
"Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser
34

uno". La nocin de ser uno de los personajes se traduce por lo

general en el relato en primera persona, que nos sita de rondn
en un plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana
Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el
uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos
de "Las armas secretas", aunque quiz se trataba de los de "Final
del juego". Cuando le seal que haba varios en tercera persona,
insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano.
Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una
primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a
homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de
explicacin por la va contraria, sabiendo que cuando escribo un
cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a
m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida
independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin
de que en cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s
mismo, en s mismo y hasta de s mismo, en todo caso con la
mediacin pero jams la presencia manifiesta del demiurgo.
Record que siempre me han irritado los relatos donde los
personajes tienen que quedarse como al margen mientras el
narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera
explicacin y no suponga interferencia demirgica) detalles o
pasos de una situacin a otra. El signo de un gran cuento me lo da
eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de que el relato
se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa
de yeso. Aunque parezca paradjico, la narracin en primera
persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del
problema, porque narracin y accin son ah una y la misma cosa.
Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la
accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis
relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme

de una narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que

equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una
vanidad querer intervenir en un cuento con algo ms que con el
cuento en s.
Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa,
entendiendo por esto el especial enlace en que se sitan el
narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado
siempre como una polarizacin, es decir que si existe el obvio
puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la
expresin misma, a la vez ese puente me separa, como escritor,
del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda
siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un verso
admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo
rechazo", me parece la mejor definicin de un proceso en el que
escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas
invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente
les da existencia universal a la vez que las sita en el otro
extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado
la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que
todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos
fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones
neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio
exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el
autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica
forma en que le era dado hacerlo: escribindola.
Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera
que acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas
obsesionantes a base de mera tcnica narrativa puede quiz dar
un cuento, pero al faltar la polarizacin esencial, el rechazo
35

catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario; al

cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis estilstico
lograra explicar, el aura que pervive en el relato y poseer al
lector como haba posedo, en el otro extremo del puente, al
autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente
vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de
librarse de un cuento como quien se quita de encima una
alimaa, sabr de la diferencia que hay entre posesin y cocina
literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir
infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y
ominoso, y el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo
diferencial ms penetrante lo he sealado ya en otra parte sea
la tensin interna de la trama narrativa. De una manera que
ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante
que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector,
hacerle perder contacto con la desvada realidad que lo rodea,
arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora. De un
cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del
mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada
de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignacin. El hombre que escribi ese cuento
pas por una experiencia todava ms extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesin dependa el regreso a
condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa
eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que
haba en juego una operacin en alguna medida fatal que no
toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo
poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me
toc escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos
relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia
omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a trabajar

empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin

cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin
ser ya Pierre, sin ser ya Michle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un
estado de trance, anormal para los cnones de la normalidad al
uso, y que el autor los escribe mientras est en lo que los
franceses llaman un "tat second". Que Poe haya logrado sus
mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la
frialdad racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo
prueba ms ac de toda evidencia testimonial el efecto
traumtico, contagioso y para algunos diablico de "The Tell-tale
Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta
nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde
puede nacer un gran cuento breve; har notar que me refiero a
relatos donde el tema mismo contiene la "anormalidad", como
los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda
vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo
mucho peor. Cmo describir la atmsfera que antecede y
envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasin de
hablar de eso, estas pginas no seran intentadas, pero l call
ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The Black
Cat" o en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar
a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un
cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia
situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y
cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de
todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se
enamora y va al teatro y que de pronto, instantneamente, en un
viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina mientras
revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en
Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin
preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que
36

precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a

apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa
informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento,
algo que solamente puede ser un cuento y adems en seguida,
inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este
hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar a
escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan
por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se est enfriando
la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya
que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a
los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger
Fry; un nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su
mtodo de composicin diciendo: First I think and then I draw a
line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede
exactamente lo contrario: la lnea verbal que los dibujar arranca
sin ningn "think" previo, hay como un enorme cogulo, un
bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque nada
pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie
de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de
tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas
meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo
informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al escribir un
cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta
preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si
la analoga es evidente, la relacin es de signo inverso por lo
menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y
escribo algo que slo entonces se convierte en un cuento
coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por
una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de
esos momentos, y me permite racionalizarlos aqu en la medida
de lo posible. Hay la masa que es el cuento (apero qu cuento?
No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi
conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del

tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla,

porque tambin las sensaciones y los sentimientos se contradicen
en esos momentos, escribir un cuento as es simultneamente
terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una
exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que
pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir
corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolicin de
lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que
se avanza, increblemente las cosas son de una extrema facilidad
como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un
cuento as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha
ocurrido antes y ese antes, que aconteci en un plano donde "la
sinfona se agita en la profundidad", para decirlo con Rimbaud, es
el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que
haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque
todo est decidido en una regin que diurnamente me es ajena,
ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, s que
puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo
inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en
que me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la
nocin del hombre que encuentra a un nio que se le parece y
tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales.
Escrib las primeras escenas sin la menor vacilacin, pero no saba
lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese
momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al
final el protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado
estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso
lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a
medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el
menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan
del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
37

demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el

resto es una cierta veterana para no falsear el misterio,
conservarlo lo ms cerca posible de su fuente, con su temblor
original, su balbuceo arquetpico.
Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay
diferencia gentica entre este tipo de cuentos y la poesa como la
entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto potico me
parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de
posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente
dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni
transmite un conocimiento o un "mensaje". El gnesis del cuento
y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino
extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen "normal"
de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros
ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta
afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he
tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada
vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos
(o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento
dependan de esos valores que dan su carcter especfico al
poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna,
lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal
que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los
cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles
a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia
de toda prosa encaminada a transmitir la respiracin del
narrador, a comunicarla a manera de un telfono de palabras. Y si
se pregunta: pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta

(el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: la comunicacin

se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
comunicacin no es la que intenta el prosista, de telfono a
telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencip':
ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las
que tienen para el autor, primer sorprendido de su creacin,
lector azorado de s mismo.

38

Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo

fantstico como nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra
como una tregua en el seco, implacable asedio que el
.,2terminismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia
introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres
que en algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay
una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno
mismo y el momento en que la puerta que antes y despus da al
zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde
relincha el unicornio.

ordinario por una especie de "full-time" de lo fantstico,

invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de
cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa
encantada donde todo rezuma manifestaciones inslitas, desde
que el protagonista hace sonar el aldabn de las primeras frases
hasta la ventana de la buhardilla donde culmina
espasmdicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente
instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de
esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con
materias heterogneas momentneamente vinculadas pero en
las que no hay smosis, articulacin convincente. El buen lector

segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal

siente que nada tienen que hacer all esa mano estranguladora ni

ordinario. Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero

la puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el pasado y
el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad
delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a
ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre
las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de
2otnoven sera inquietante si durara diez segundos antes de
deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter fantstico
slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera
all mientras el resto de las nubes se conduce con su
desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura
fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como
cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo

ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar

la noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma
las antologas del gnero recuerda la receta de Edward Lear para
fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un
cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras
por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa
cuya coccin slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo.
Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo
formen un todo homogneo, puede considerarse que el pastel es
un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la
basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos

consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el odio

,,linucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ltimo
minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea
y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos
casos el autor se cree obligado a proveer una "explicacin" a base
de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la
peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por el
procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal

donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se

yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperbamos saborear
estremecida mente.
Julio Cortzar (1968) ltimo round. Mxico: Siglo XXI Editores.

39

En efecto, las novelas mienten -no pueden hacer otra cosa- pero

El arte de mentir
Mario Vargas Liosa

Desde que escrib mi primer cuento me han preguntado si lo que

escriba "era verdad". Aunque mis respuestas satisfacen a veces a
los curiosos, a m me queda rondando, cada vez que contesto a
esa pregunta, no importa cun sincero sea, la incmoda
sensacin de haber dicho algo que nunca da en el centro del
blanco.
Si las novelas son ciertas o falsas importa a la gente tanto como
que sean buenas o malas y muchos lectores, consciente o
inconscientemente, hacen depender lo segundo de lo primero.
Los inquisidores espaoles, por ejemplo, prohibieron que se
publicaran o importaran novelas en las colonias
hispanoamericanas con el argumento de que esos libros
disparatados y absurdos -es decir, mentirosos- podan ser
perjudiciales para la salud espiritual de los indios. Por esta razn,
los hispanoamericanos leyeron ficciones de contrabando durante
trescientos aos y la primera novela que, con tal nombre, se
public en Amrica espaola apareci slo despus de la
independencia (en Mxico, en 1816). Al prohibir no unas obras
determinadas sino un gnero literario en abstracto, el Santo
Oficio estableci algo que a sus ojos era una ley sin excepciones:
que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una
visin falaz de la vida. Hace aos escrib un trabajo ridiculizando a
esos fanticos arbitrarios, capaces de una generalizacin
semejante. Ahora pienso que los inquisidores espaoles fueron
los primeros en entender -antes que los crticos y que los propios
novelistas- la naturaleza de la ficcin y sus propensiones
sediciosas.

sa es slo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo,

expresan una curiosa verdad, que slo puede expresarse
disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho as,
esto tiene el aire de un galimatas. Pero, en realidad, se trata de
algo muy sencillo. Los hombres no estn contentos con su suerte
y casi todos -ricos o pobres, geniales o mediocres, clebres u
oscuros- quisieran una vida distinta de la que llevan. Para aplacar
-tramposamente- ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se
escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas
que no se resignan a no tener. En el embrin de toda novela hay
una inconformidad y un deseo inalcanzado.
Significa esto que novela es sinnimo de irrealidad? Que los
introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristcratas
proustianos, los annimos hombrecillos castigados por la
adversidad de Kafka y los eruditos metafsicos de los cuentos de
Borges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada que
ver con nosotros, porque nos es imposible identificar sus
experiencias con las nuestras? Nada de eso. Conviene pisar con
cuidado, pues este camino -el de la verdad y la mentira en el
mundo de la ficcin- est sembrado de trampas y los invitadores
oasis suelen ser espejismos.
Qu quiere decir que una novela siempre miente? No lo que
creyeron los oficiales y cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado,
donde -en apariencia, al menos- sucede mi primera novela, La
ciudad y los perros, que quemaron el libro acusndolo de
calumnioso a la institucin. Ni lo que pens mi primera mujer al
leer otra de mis novelas, La ta Julia y el escribidor, y que,
sintindose incorrectamente retratada en ella, ha publicado
luego un libro que pretende restaurar la verdad alterada por la
ficcin. Desde luego que en ambas historias hay ms invenciones,
tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que, al
escribirlas, nunca pretend ser anecdticamente fiel a unos
40

hechos y personas anteriores y ajenos a la novela. En ambos

casos, como en todo lo que he escrito, part de algunas
experiencias an vivas en mi memoria y estimulantes para mi
imaginacin y fantase algo que refleja de manera muy infiel esos
materiales de trabajo. No se escriben novelas para contar la vida
sino para transformarla, aadindoles algo. En las novelitas del
francs Restif de La Bretonne la realidad no puede ser ms
fotogrfica, ellas son un catlogo de costumbres del siglo XVIII
francs. En estos cuadros costumbristas tan laboriosos, en los
que todo semeja la vida real, hay sin embargo algo diferente,
mnimo y revolucionario. Que en ese mundo los hombres no se
enamoran de las damas por la pureza de sus facciones, la
galanura de su cuerpo, sus prendas espirituales, etc., sino,
exclusivamente, por la belleza de sus pies. (Se ha llamado, por
eso, "bretonismo" al fetichismo del botn.) De una manera menos
cruda y explcita y tambin menos consciente, todas las novelas
rehacen la realidad -embellecindola o empeorndola- como lo
hizo, con deliciosa ingenuidad, el profuso Restif. En esos sutiles o
groseros agregados a la vida -en los que el novelista materializa
sus obsesiones- reside la originalidad de una ficcin. Ella es ms
profunda cuanto ms ampliamente exprese una necesidad
general y cuantos ms sean, a lo largo del espacio y del tiempo,
los lectores que identifiquen, en esos contrabandos filtrados a la
vida, los oscuros demonios que los desasosiegan. Hubiera
podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupulosa
exactitud con los recuerdos? Ciertamente. Pero an si hubiera
conseguido esa proeza aburrida de slo narrar hechos ciertos y
describir personajes cuyas biografas se ajustaban como un
guante a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido, por
eso, menos mentirosas o ms verdaderas de lo que son.
Porque no es la ancdota lo que en esencia decide la verdad o la
mentira de una ficcin. Sino que ella no sea vivida sino escrita,
que est hecha de palabras y no de experiencias vivas. Al

traducirse en palabras, los hechos sufren una modificacin

profunda. El hecho real -la sangrienta batalla en la que tom
parte, el perfil gtico de la muchacha que am- es uno, en tanto
que los signos que pueden describirlo son innumerables. Al elegir
unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras
mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto,
entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo
descrito. Me refiero slo al caso del escritor realista, aquella
secta, escuela o tradicin a la que pertenezco cuyas novelas
relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles
a travs de su propia experiencia de la realidad?
Parecera, en efecto, que para el novelista de estirpe fantstica,
que describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes,
no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficcin. Lo
cierto es que s se plantea, pero de otra manera. La "irrealidad"
de la literatura fantstica se vuelve, para el lector, smbolo o
alegora, es decir representacin de realidades, de experiencias
que s puede identificar como posibles en la vida. Lo importante
es esto: no es el carcter "realista" o "fantstico" de una
ancdota lo que traza la lnea fronteriza entre verdad y mentira
en la ficcin.
A esta primera modificacin -la que imprimen las palabras a los
hechos- se entrevera una segunda, no menos radical: la del
tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un
caos en el que cada historia se mezcla con todas las historias y
por lo mismo no empieza ni termina jams. La vida de la ficcin es
un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se torna
orden: organizacin, causa y efecto, fin y principio. La soberana
de una novela no est dada slo por el lenguaje en que est
escrita. Tambin, por su sistema temporal, la manera como
discurre en ella la existencia: cundo se detiene y cundo se
acelera y cul es la perspectiva cronolgica del narrador para
describir ese tiempo narrado. Si entre las palabras y los hechos
41

hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficcin hay

siempre un abismo. El tiempo novelesco es un artificio fabricado
para conseguir efectos psicolgicos. En l el pasado puede ser
posterior al presente -el efecto preceder a la causa- como en ese
relato de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que comienza con la
muerte de un hombre anciano y contina hasta su gestacin, en
el claustro materno; o ser slo pasado remoto que nunca llega a
disolverse en el pasado prximo desde el que narra el narrador,
como en la mayora de las novelas clsicas; o ser eterno presente
sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Beckett; o
un laberinto en que pasado, presente y futuro coexisten,
anulndose, como en The Sound and the Fury, de Faulkner.
Las novelas tienen principio y fin y, aun en las ms informes y
espasmdicas, la vida adopta un sentido que podemos percibir
porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera,
en la que estamos inmersos, no nos da jams. Ese orden es
invencin, un aadido del novelista, ese simulador que aparenta
recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, a veces
brutalmente, la ficcin traiciona la vida, encapsulndola en una
trama de palabras que reduce de escala y la ponen al alcance del
lector. Este puede, as, juzgarla, entenderla, y, sobre todo, vivirla
con una impunidad que la vida verdadera no le consiente.
Qu diferencia hay, entonces, entre una ficcin y un reportaje
periodstico o un libro de historia? No estn compuestos de
palabras? No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato
ese torrente sin riberas, el tiempo real? Se trata de sistemas
opuestos de aproximacin a lo real en tanto que la novela se
rebela y transgrede la vida, aquellos gneros no pueden dejar de
ser sus esclavos. La nocin de verdad o mentira funciona de
manera distinta en ambos casos. Para el periodismo o la historia,
depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira: a
ms cercana ms verdad y a ms distancia ms mentira. Decir
que la Historia de la Revolucin Francesa de Michelet o la Historia

de la Conquista del Per de Prescott son "novelescas" es vejarlas,

insinuar que carecen de seriedad. Documentar los errores
histricos de La guerra y la paz sobre las guerras napolenicas
sera una prdida de tiempo: la verdad de la novela no depende
de eso. De qu, entonces? De su propia capacidad de
persuasin, de la fuerza comunicativa de su fantasa, de la
habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda
mala novela miente. Porque "decir la verdad" para una novela
significa hacer vivir al lector una ilusin y "mentir' ser incapaz de
lograr esa superchera. La novela es, pues, un gnero amoral, o.
ms bien, de una tica sui generis, para la cual verdad o mentira
son conceptos exclusivamente estticos. Arte enajenante, es de
constitucin anti-brechtiana: si no hay "ilusin" no hay novela.
De lo que llevo dicho, parecera desprenderse que la ficcin es
una fabulacin gratuita, una prestidigitacin sin trascendencia.
Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus races en la
experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Un
tema recurrente en la historia de la ficcin es: el riesgo que
entraa tomar al pie de la letra lo que dicen las novelas, creer
que la vida es como ellas la describen. Los libros de caballeras
queman el seso al Quijote y lo lanzan a los caminos a alancear
molinos de viento, y la tragedia de Emma Bovary no hubiera
ocurrido si el personaje de Flaubert no intentara parecerse a las
heronas de las novelitas romnticas que lee. Por creer que la
realidad es como las ficciones, Alonso Quijano y Emma sufren
terribles quebrantos. Los condenamos por ello? No, sus historias
nos conmueven y nos admiran: su empeo imposible de vivir la
ficcin nos parece personificar una actitud idealista que honra a
la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es, es la
aspiracin humana por excelencia. De ella ha nacido lo mejor y lo
peor que registra la historia. De ella han nacido tambin las
ficciones.

42

Cuando leemos novelas no somos el que somos sino tambin los

seres hechizados entre los cuales el novelista nos traslada. El
traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es
nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir
vicariamente experiencias que la ficcin vuelve nuestras. Sueo
lcido, fantasa encarnada, la ficcin nos completa, a nosotros,
seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotoma de
tener una sola vida y la facultad de desear mil. Ese espacio entre
la vida real y los deseos y fantasas que le exigen ser ms rica y
diversa es el que ocupan las ficciones.
En el corazn de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabul
lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree)
encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba
para aumentar su vida. sa es la verdad que expresan las
mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos
consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones.
Qu confianza podemos prestar, pues, al testimonio de las
novelas sobre la sociedad que las produjo? Eran esos hombres
as? Lo eran, en el sentido de que as queran ser, de que as se
vean amar, sufrir y gozar. Esas mentiras no documentan sus
vidas sino los demonios que las soliviantaron, los sueos en que
se embriagaron para que la vida que vivan fuera ms llevadera.
Una poca no est poblada slo de seres de carne y hueso;
tambin de los fantasmas en que se mudan para romper las
barreras que los limitan.
Las mentiras de las novelas no son gratuitas: llenan las
insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y
absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los
hombres se conforman con su destino, las novelas no cumplen
servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesa, teatro,

no novelas. La ficcin es un arte de sociedades donde la fe

experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde
la visin unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una
visin resquebrajada y una incertidumbre sobre el mundo en que
se vive y el trasmundo. Adems de amoralidad, en las entraas de
las novelas anida cierto escepticismo. Cuando la cultura religiosa
entra en crisis, la vida parece escurrirse de los esquemas,
dogmas, preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: se es el
momento privilegiado para la ficcin. Sus rdenes artificiales
proporcionan refugio, seguridad, y en ellos se despliegan,
libremente, aquellos apetitos y temores que la vida real incita y
no alcanza a saciar o conjurar. La ficcin es un sucedneo
transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un
empobrecimiento brutal: la comprobacin de que somos menos
de lo que soamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan
transitoriamente la insatisfaccin humana, las ficciones tambin
la azuzan, espoleando la imaginacin.
Los inquisidores espaoles entendieron el peligro. Vivir las vidas
que uno no vive es fuente de ansiedad, un desajuste con la
existencia que puede tornarse rebelda, actitud indcil frente a lo
establecido. Es comprensible que los regmenes que aspiran a
controlar totalmente la vida, desconfen de las ficciones y las
sometan a censuras. Salir de s mismo, ser otro, aunque sea
ilusoriamente, es una manera de ser menos esclavo y de
experimentar los riesgos de la libertad.
Londres, junio 1984.

Mario Vargas Liosa (1986): Contra viento y marea (II). Barcelona: Seix
Barral.

43

DECLARACIONES
Pablo Picasso (1923)
No puedo comprender la importancia
que se da a la palabra investigacin en
relacin con la pintura moderna. A mi
modo de ver, buscar no quiere decir
nada en pintura. Lo importante es
encontrar. A nadie le interesa seguir a
un hombre que, con la mirada puesta
en el suelo, se pasa la vida buscando
la cartera que la suerte puede ponerle
en su camino. El que encuentre algo,
sea lo que sea, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si
no nuestra admiracin.
Entre los varios pecados de que me acusan ninguno tan falso como el de
que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espritu de investigacin.
Mi objeto al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy
buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en
espaol: obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que
se hace y no lo que se tena la intencin de hacer.
Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace
ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista
debe saber el modo de convencer a los dems de la verdad de sus
mentiras. Si en su trabajo slo muestra que ha buscado y rebuscado el
modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguira nada.
Me gustara saber si alguien ha visto jams una obra de arte natural. La
naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrn ser lo mismo.
Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza.
Velzquez nos leg su impresin de las gentes de su poca. Eran, sin
duda alguna, diferentes de cmo las pint, pero, no podemos concebir a
Felipe IV de ningn otro modo que como lo pint Velzquez. (...)
Creemos en el retrato de Velzquez porque nos convence con su fuerza
superior.
Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas obras difieren de un
modo evidente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres y el

mismo Bouguereau, que crean pintar la naturaleza tal y como es, el arte
ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte
no hay formas concretas y abstractas: slo hay formas que son mentiras
ms o menos convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son
necesarias para nuestra mente, pues a travs de ellas formamos nuestro
punto de vista esttico de la vida. (...)
Tambin oigo a menudo la palabra evolucin. Con frecuencia me piden
que explique la evolucin de mi pintura. Para m no hay en el arte ni
pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el
presente no se la debe tomar en consideracin. El arte de los griegos, el
de los egipcios, el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos,
no es arte del pasado, quiz est hoy ms vivo que en ninguna otra
poca. (...) Variacin no significa evolucin. Si un artista vara su forma de
expresin slo quiere decir que ha cambiado su modo de pensar y este
cambio puede haber sido para mejorar o para empeorar. Las diversas
maneras que he utilizado en mi arte no se deben considerar como
evolucin o como escalones hacia un ideal desconocido de la pintura.
Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la
esperanza de que siempre contine en el presente. Nunca he pensado en
el espritu de investigacin. Cuando he encontrado algo que expresar lo
he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro.
Si los temas que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de
expresin no he dudado nunca en adoptarlas. Nunca he hecho pruebas ni
experimentos, siempre que he tenido algo que decir lo he dicho del
modo que yo senta ms ajustado. Motivos diferentes exigen diferentes
mtodos de expresin. Esto no significa ni evolucin ni progreso, sino
una adaptacin de la idea que se quiere expresar y de los medios de
expresin. Hay en la historia cronolgica del arte perodos ms positivos,
ms completos que otros. Esto quiere decir que hay pocas en que hay
mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar grficamente la
historia del arte como en una tabla de las que usan las enfermeras para
anotar los cambios de temperatura del enfermo, se vera el mismo perfil
montaoso, prueba de que en el arte no hay progreso ascendente, sino
alzas y bajas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo
sucede con la obra del artista individual.

44

Potica del Movimiento

Mara Fernanda Palacios
(...) Sobre lo que
hoy se llama una
potica del
movimiento, pens
que lo que podra
traer aqu como
una manera de
empezar a hablar o
de agregar algo a lo
que ustedes dirn
ms adelante, tiene
que ver con lo que sera el movimiento dentro de la palabra, una
potica del movimiento pero, pensando tambin en versos y
hasta en una novela, por qu no? Al reflexionar sobre el tema,
recurr inevitablemente a lo que dice Garca Lorca sobre una gran
bailadora flamenca llamada La Argentina, Antonia Merc, apenas
unas cuantas frases que creo nos ayudaran a evocar el arte de la
danza expresado por un poeta:
Seoras y seores, el arte de la danza es una lucha que el cuerpo
sostiene con la niebla invisible que le rodea para iluminar en cada
momento el perfil dominante que requiere el grfico o
arquitectura exigido por la expresin musical. Lucha ardiente y
vigilia sin descanso como todo el arte, pero si el poeta batalla con
los caballos en su cerebro y el escultor se llena los ojos con la
chispadura del alabastro, la bailarina ha de batallar con el aire
que la circunda, dispuesto en todo momento a destruir su
armona, o a dibujar grandes planos vacos donde su ritmo
pierde, queda anulado. El temblor del corazn de la bailarina ha
de ser armonizado desde la punta de sus zapatos hasta el abrir y

cerrar de sus pestaas, del penltimo volante de su cola al juego

incesante de sus dedos. Verdadera nufraga en un campo de aire,
la bailarina debe medir lneas, silencios, zigzags y rpidas curvas,
con un sexto sentido de aroma y geometra, sin equivocar nunca
su terreno como lo hace el torero, cuyo corazn debe estar en el
cuello del toro, porque corren el mismo peligro, l de muerte, ella
de oscuridad.
S, Lorca, que saba ver a una bailarina, saba verla no porque
supiera de baile sino porque haba nacido en Andaluca, viendo
moverse a las nias, las viejas, los muchachos, los viejos, s, porque haba visto lo vivo que hay en el cuerpo, en el mundo.
Entonces, cuando escribe sobre una bailarina puede decirlo as,
las palabras de algn modo nos devuelven algo de lo que es una
bailadora flamenca enfrentndose a eso que l llama el aire, la
oscuridad que puede acabar con ella como un toro con un torero.
Pensando en eso me acord de una copla flamenca que trata este
asunto del movimiento, de por qu eso que pueda ser muy
abstracto del movimiento es algo que necesitamos. La copla dice:
T te tienes que quedar como la rama temblando cuando el
pjaro se va. Para m eso es el movimiento, el que necesitamos:
quedarnos alguna vez en la vida como la rama temblando cuando
el pjaro se va. Si algo no nos deja as, no vale la pena; si no
escribimos para quedar como la rama temblando cuando el
pjaro se va, mejor no escribimos, y si alguna vez no hemos
temblado como esa rama, yo creo que es como si no hubiramos
vivido.
Ustedes leyeron un texto de Murena, La metfora y lo
sagrado, pero la metfora no es otra cosa sino esa rama
temblando con el pjaro ido, y lo sagrado esa vieja tensin que
impregnaba antes el mundo. Qu queda de eso? Una emocin,
un estupor, ms que eso no podemos pedir a otro; quizs en otro
tiempo, en otro mundo fuera de distinta manera, pero a nosotros
45

lo que, nos queda es la rama temblando. Y eso, quin lo

registra? Eduardo les habl del otro odo, quien lo registra es el
cuerpo; no la carcasse, no este cuerpo sino el cuerpo squico, y lo
decimos as porque ya no nos atrevemos a decir alma, pero quien
registra eso es el alma, es el alma a donde van la herida, el
sacudn, la huella, las caricias que nos hace el pjaro que se fue.
O sea que eso que llamamos lo vivo, lo vivo respira, lo vivo late, lo
vivo acaricia o muerde o tiembla, por eso hablamos de
movimiento; es decir, lo vivo pasa, como un paso en su acepcin
si quieren ms especfica, la de los pasos de los santos, las
vrgenes y los cristos en la semana santa sevillana: imgenes
sagradas que van pasando y nos dejan temblando despus que
pasan. El paso de lo vivo, como esas imgenes sagradas, el paso
de las cosas vivas est ligado inevitablemente a lo que llamamos
teatro, pero no teatro en el sentido profano con que se usa la
palabra siempre, sino teatro de lo humano, ese escenario de lo
ancestral del mundo. Por lo tanto, est ligado al cuerpo y a la
lluvia, a la noche, al agua, al viento: all est lo vivo y de all es que
tienen que nacer el gesto y la palabra, porque si la palabra no se
vuelve gesto, si no es accin, no vale la pena decirla. Hablo de lo
vivo, eso que queda temblando. Y creo que lo que no podemos es
ponernos a estudiar eso vivo que nos deja temblando: no nos da
informaciones, no nos da conocimientos, para eso buscamos
otras cosas, pero s nos entera de algo, como dicen los espaoles:
"Yo s me he enterado, es que t ni te enteras, pues entrate". Y
mi alma se enter, como nos enteramos de algo cuando
soamos, aunque no lleguemos a saber qu fue pero el sueo
nos deja temblando. As mismo, una palabra, un verso, nos dejan
temblando y si no es as no vale la pena. Por eso creo que
podemos decir, entonces, que cuerpo es palabra, como en poesa
podemos decir que la palabra se vuelve cuerpo, tal como apunta
Cadenas: "Slo he conocido la realidad por instantes, cuando me
volva de repente poema".

Es de eso de lo que estamos hablando. Por lo tanto, se tratara de

una performance permanente con la palabra, con el cuerpo; si es
una bailadora, una bailarina, tiene que ser con el cuerpo; si es un
actor, tiene que ser tambin su cuerpo, su voz, y su texto, sus
palabras. En esta performance se est jugando todo, pero tiene
que ser en esa actuacin, no es algo que se resuelva en otro
lugar. Siguiendo con Garca Lorca, me perdonan, fjense que en su
clebre conferencia sobre el duende dice que le impresion la
manera como una muchachita del Puerto de Santa Mara se puso
a bailar y cantar una cosa que l llama un cupl italiano, "Ay,
Mari, Mari...", una cancin que seguro conocen, y dice Garca
Lorca que hay que ver cmo ella haca de esa pacotilla italiana
una dura serpiente de oro levantado, porque la muchacha lo
deca con unos ritmos, con unos silencios, con una intencin que
ivlgame Dios!, es lo que sera el movimiento, la potica del
movimiento: unos ritmos, unos silencios, con una intencin que
un alma le mete a algo. Y entonces ese cupl italiano en el fondo
es como un latigazo, un latigazo que entra en lo que estamos
haciendo y lo ms que podemos es estar dispuestos a recibir ese
latigazo; no ponernos nosotros a dar latigazos a lo que tenemos
sino meternos en lo que estamos haciendo: si es lidiando con la
palabra, escribiendo poemas; si es lidiando con el aire, pues
bailando, pero sea lo que sea que estemos haciendo, tenemos
que meternos en ello dispuestos a esperar y recibir el latigazo de
la emocin: digo a recibir, no a nosotros querer inyectrselo (...)
Tomado de: Seminario Potica del Movimiento. Fondo Editorial de
Humanidades. UCV, 1999.

46

Cartas a un joven bailarn

Maurice Bjart
Carta #1

Gracias por tu ltima carta, demor un

poco en responder. Disclpame, pero
me haces tantas preguntas! Di vueltas
en mi cabeza buscando cmo
responderte pero cada pregunta
generaba otra y as sucesivamente. No
encontr respuestas, pero existen
respuestas? Avanzamos en la vida y
surgen puertas frente a nosotros, abrimos una para encontrar la
solucin, la salida, pero cada puerta da a un pasillo a su vez lleno
de puertas y hay que avanzar, elegir, continuar... aunque en el
fondo en eso consiste estar vivo: en hacerse preguntas. Y la nica
respuesta, tan cercana y que sin embargo nos parece siempre
alejada, es la muerte.
Ya vez, me disculpo, estoy alejado de la danza... s y no, la danza
es mi vida, la danza cada maana me hace preguntas y cuanto
ms avanzo, menos s. nica certeza: continuar; una nica
conviccin: el trabajo.
El arte ha sido creado por los artesanos; ms tarde, mucho ms
tarde, vinieron los artistas, que casi siempre han matado al arte,
en todo caso han deformado su sentido profundo. Los artistas
aprenden lentamente su oficio junto a un maestro; luego,
construyendo, pintando, esculpiendo, cantando, escribiendo,
transmiten su tcnica a un aprendiz.
Trabajo! Alguien (muchos podran haberlo dicho) declar: "el
genio es diez por ciento inspiracin y noventa por ciento
transpiracin". S, lo sabes, lugar comn, pero nada como
repetirse cada maana unos cuantos lugares comunes... A

propsito, los ejercicios en la barra son un maravilloso lugar

comn.
Oficio. En el fondo, cul oficio?
En un libro, escrib el libro del primer captulo: "soy coregrafo
porque no s hacer otra cosa". Y bien, no estoy seguro de ser
coregrafo... ni siquiera estoy seguro de lo contrario... Antes que
nada la coreografa en s misma no me interesa (en el mismo libro
escrib: "en un ballet, lo ms importante no es la coreografa sino
el bailarn).
Lo maravilloso es descubrir un intrprete, luego a parir ese ser de
uno mismo, de lo que se es profundamente, sin saberlo, de lo que
la danza revela acerca de su verdadera personalidad... Al lado de
esto, hacer pasos, bellos o nuevos... tonteras!
Luego del bailarn (escrib tambin "la coreografa se hace de a
dos , como el "amor", pero te molesto con esta pedantera, que
me hace citarme sin parar)... Stop... S, luego del bailarn, el
pblico... ah! Te diviertes, es una orga, la coreografa se hace de
a tres! No, yo me voy, te quedas t solo con tu pblico. Por
supuesto, yo tambin te quiero crendote, construyndote, pero
ahora te toca a ti.
El pblico. No busco el xito, pero amo su felicidad, amo los
espectculos que no son "obras de arte" sino fiestas,
acontecimientos, explosiones... S, fiesta es la palabra precisa, y la
necesitamos tanto en un mundo en que el pacer permanente y
dirigido (diarrea audiovisual) ha matado a la fiesta.
Cuando tengas tiempo, o la ocasin, inclnate sobre los bailes
tradicionales... es lo que queda... aprate!
He aprendido todo de los bailes espaoles, africanos, indios, etc.,
son de una complejidad que excluye cualquier amateurismo y sin
embargo, oh Genio!, son los amateurs quienes las practican...
no... "artesanos" ( me gusta el trmino artesano). El presidente
Lopold Sdar Senghour me deca: "Toda gran civilizacin

47

proviene profundamente de un mestizaje. La pureza (como el

agua destilada) solo engendra la muerte".
Intenta aprender tu baile con los otros bailes, la barra es un
medio, no un fin.
Pero el tiempo pasa, hablo y el ensayo me espera. Contina
hacindome preguntas, guerra decir que te las haces, y entonces
que estamos vivos t y yo. Termino con una cita de mi padre
Gaston Berger:
"El hombre, que se crea un hijo de familia, se da cuenta de que
es solo aquel afortunado descendiente de los monos, es por eso
que tiene la arrogancia y las angustias de los advenedizos" .
Hasta pronto!
Salve
Carta # 2

Ests me dices en la bsqueda de una disciplina para a la vez

completar e interiorizar el trabajo sobre tu cuerpo. Me hablas del
yoga... es curioso: yo tambin, en otros tiempos, he buscado esa
disciplina. Entonces, djame relatarte la bsqueda que me
llevaba hacia fuera.
A mitad de los aos sesenta, part de viaje hacia la India. Desde
mi ms tierna infancia, aquel continente, gracias a mi padre, no
me era desconocido ni ms ajeno que tal o cual ciudad francesa
que nuestra falta de medios, la guerra y la ocupacin alemana
nos hacan inaccesible y casi mtica. Y la Bhagavad-gita era uno de
"mis libros" junto con los de Molire, Nietzsche y Baudelaire. No
he cambiado!
La India es en efecto una regin en la que se encuentran todos los
climas, todas las razas, todas las religiones, todas las culturas,
originales o importadas, e ir desde Kerala hasta el pie del
Himalaya pasando por el Rajastn es saltar del sur tropical al
diminuto Mont Blanc con una escala en esas islas mgicas, donde
el agua y el verde conservan la humedad de aquellas floresfrutos con las que suean los navegantes.

Part entonces de viaje hacia la India en bsqueda de...

Quera ante todo encontrar un maestro de yoga autntico (cosa
rara y escondida) y dejarme guiar por l en esta va desconocida.
Gracias a unos amigos hindes que vivan en Europa conoc a uno
de esos hombres "invisibles" no por magia sino porque,
contrariamente a los "gares" europeizados (o americanizados),
son seres como cualquiera y nada, salvo la clarividencia de una
mirada verdadera, los distingue del pasante cotidiano.
Conozco al maestro:
-Por qu desea hacer Yoga? (Desde luego, un joven estudiante
intrprete nos permiti establecer el dilogo.)
- Pienso que podr ayudarme a construir mi vida y hacerme
avanzar en mi trabajo.
-Cul es su trabajo?
-Bailarn.
-La danza es un don de los dioses. Shiva-Nataraja es el seor de la
danza. Es un arte difcil. Cul es su baile?
Balbuceo algunas explicaciones incmodas.
En el fondo no s cul es mi baile.
-Supongo que me dice que tiene un entrenamiento cotidiano.
Ejercicios.
-S, claro.
No s cmo explicarle. Y l:
-Mustreme!
Veo un balcn de madera que rodea una terraza cubierta en la
que estamos sentados.
-Hacemos barra todos los das.
- Muy bien. Adelante!
Respiro profundamente, con ms nervios que durante una
premire, y me ubico frente a l , tomndome del balcn. El suelo
era, cosa rara en la India, de madera natural, pulido pero no
resbaloso, y me permita un trabajo simple y cuidado.

48

Al cabo de cuarenta minutos, ni su cuerpo ni su mirada se haban

movido. Le digo, cubierto de transpiracin.
-Esto es lo que llamamos barra.
Un largo silencio, luego:
-Y por qu quiere hacer yoga? Si su mente es libre y su cuerpo
recto pero sin tensin, si deja al ejercicio dirigirlo y no a la
inversa, si no desea del ejercicio ms que la belleza y la verdad,
usted tiene su yoga. No busque en otras partes! Haga entonces
lo que llama "barra" por la belleza de la barra, sin pensar en la
idea de progreso, pues solo se progresa abandonando la idea de
progreso.
Desde aquel da, la barra, para m, dej de estar ligada a una
tcnica, a un estilo, a una cierta forma de baile; es un yoga que
construye mi cuerpo y mi mente y me abre la posibilidad de
intentar comprender toda otra forma de baile, ya que la danza es
uno.
Carta # 4
Te relato un hecho que he vivido con frecuencia.
Un joven bailarn viene a una audicin. Le pregunto:
-Qu entrenamiento sigui? Cul es su tcnica?
-Ninguna responde. Yo hago lo que quiero.
-No, usted no hace lo que quiere, hace lo que puede, que no es lo
mismo. El bailarn que pudiera hacer todo lo que quisiera
poseera todas las tcnicas, lo cual evidentemente no existe.
Un periodista, un da, me hizo la siguiente pregunta:
-Usted asocia la nocin de "encargo" a la idea de libertad. No es
esto paradjico?
-Para nada. El "encargo" da al artista una libertad importante. En
la gran poca de las artes plsticas slo haba encargos. No existe
un solo pintor que hubiera hecho un cuadro para s mismo. Y, sin
embargo, han hecho las cosas ms personales, ms geniales, ms
bellas. Mira con atencin el techo de la Capilla Sixtina, escucha las
Misas de Bach... son encargos. Cuando el artista permanece en su

habitacin sin que se le pida nada, con frecuencia no tiene ganas

de moverse. El pedido es una estimulacin. Un amigo escritor me
dice que tengo suerte de tener una fecha fija para mis premires,
debo terminar a tiempo. Creo que la libertad en el arte consiste
en superar las limitaciones y no en esquivarlas. Una libertad que
no se conquist no es una libertad.
La permisividad es el peor obstculo para un artista. Toda
limitacin nos obliga a astucias inusitadas. Toda censura hace
trabajar la imaginacin, y la rebelda que trae consigo es fuente
de inspiracin. Incluso la falta de medios (algo s de esto) da
ideas, y una idea siempre vale ms que un decorado suntuoso
que cost mucho dinero.
La poca en que el comediante era excomuniado no fue tan mala
para el teatro. Desde luego, est el sufrimiento y la exclusin,
pero sin ella habra escrito Molire el Tartufo, el Don Juan o el
Misntropo?

Jean Genet, a quien conoc cuando tena veinte aos, fue uno de
los ltimos fuera de la ley, antes de que Sartre lo beatificara.
En el arte, como en la poltica, la evolucin es necesaria, ya que la
vida es una transformacin perpetua. Las revoluciones son
intiles e ilusorias, su consecuencia es casi siempre la dictadura,
en poltica sobre todo, pero el arte copia bastante bien.
El arte vive de limitaciones pero que slo el artista puede (y debe)
infligirse. La libertad es ilusin en un nivel primario; la disciplina
resulta indispensable para encontrar al cabo de un camino de
ascesis la verdadera libertad.
Ya ves, salto sin cesar de una idea a otra, pero estas cartas no son
una obra tcnica sobre el teatro y la coreografa sino una
conversacin entre dos funmbulos que buscan su equilibrio...
(releer sin falta El Funmbulo de Jean Genet)
Saltemos, entonces, monos, tal como deca mi padre!
Maurice Bjart (2005): Cartas a un joven bailarn. Buenos Aires: Libros
del Zoral.

49

El proceso creador en la msica

Aaron Copland
La mayora de la
gente quiere saber
cmo se hacen las
cosas. No obstante,
admite francamente
sentirse a ciegas
cuando se trata de
comprender cmo se
hace una pieza de
msica.
Dnde
comienza
el
compositor? Cmo
se las arregla para
seguir adelante?
Cmo y dnde aprende su oficio? Todo eso est envuelto en
impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un
hombre misterioso para la mayora de la gente y el taller del
compositor una torre de marfil inaccesible.
Una de las primeras cosas que la mayora de la gente quiere
que le expliquen con respecto a la composicin es la cuestin de
la inspiracin. Les es difcil creer que los compositores no se
preocupan de esa cuestin como ellos haban supuesto. Al lego le
es siempre difcil comprender cun natural es componer para el
compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor
y representarse los problemas de ste incluyendo el de la
inspiracin desde su punto de vista de profano. Olvida que para
un compositor el componer equivale a realizar una funcin
natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de

ser aquello para lo que el compositor naci, y por eso a los ojos
de ste pierde el carcter de virtud especial.
Por eso el compositor ante la cuestin de la inspiracin no se
pregunta: "Me siento inspirado?" Se pregunta: "Estoy hoy
como para componer?" Y si est como para componer, compone.
Es ms o menos como si se preguntase: "Tengo sueo?" Si se
tiene sueo, se va a dormir. Si no se tiene sueo, se est
levantado. Si el compositor no est como para componer, no
compone. As de sencilla es la cosa.
Por supuesto que cuando se ha acabado de componer se tiene
la esperanza de que todo el mundo, incluso uno mismo,
reconocer como inspirado lo que se ha escrito. Mas sa es
realmente una idea aadida al final.
Alguien me pregunt una vez en una tribuna pblica si yo
aguardaba la inspiracin. Mi respuesta fue: "Todos los das!"
Pero eso no implica en modo alguno estarse en una pasiva espera
del soplo divino. Eso es exactamente lo que diferencia al
profesional del diletante. El compositor profesional puede
sentarse da tras da y producir algo de msica. Unos das ser,
indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la
capacidad para componer. La inspiracin es a menudo slo un
producto derivado.
La segunda cuestin que intriga a la mayora de la gente se
plantea generalmente as: "Escribe usted su msica con ayuda
del piano?" Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso
en escribir una pieza de msica con ayuda del piano. Junto con
ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en
medio del campo. Pero pinsese un momento y se ver que el
escribir lejos del piano no es hoy da un asunto tan sencillo como
en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la
armona es hoy ms compleja que entonces. Pocos compositores

50

son capaces de escribir toda una composicin sin hacer alguna

comprobacin en el piano. Stravinsky, en su autobiografa, va tan
lejos que afirma que es malo escribir msica lejos del piano, pues
el compositor debe estar siempre en contacto con la matiere
sonore. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero, en
fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El
mtodo no importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestin realmente importante es: "Con qu comienza el
compositor, cul es su punto de partida?" La respuesta a eso es:
todo compositor comienza con una idea musical, una idea
musical, entindase bien, una idea mental, literaria o
extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema est
empleado como sinnimo de idea musical.) El compositor parte
de su tema; y el tema es un don del cielo. El compositor no sabe
de dnde le viene, no tiene poder sobre l. Viene casi como la
escritura automtica. Por eso el comienzo suele tener un
cuaderno donde va escribiendo temas segn se le ocurren.
Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a
ese elemento de la composicin.
La idea misma puede venir en varias formas. Puede venir como
una meloda, exactamente como una simple lnea meldica que
uno canturrea para s. O puede venirle al compositor como una
meloda con acompaamiento. Puede que a veces el compositor
ni llegue a una meloda; quiz simplemente conciba una figura de
acompaamiento a la que ms tarde probablemente aada una
meloda. O, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una
idea puramente rtmica. El compositor oye una especie de
tamborileo y eso le ser suficiente para ponerse en marcha.
Pronto comenzar a or por encima de eso un acompaamiento y
una meloda. Pero la concepcin primera fue un mero ritmo.
Tambin es posible que un diferente tipo de compositor
comience con un tejido de dos o tres melodas odas

simultneamente. Pero sa es una especie menos frecuente de

inspiracin temtica.
Todas sas son diferentes maneras en que puede presentarse al
compositor la idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varias en su
cuaderno y las examina de la misma manera, ms o menos, a
como lo hara el oyente si las contemplara. Quiere saber lo que
tiene. Examina la lnea musical en cuanto belleza puramente
formal. Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un dibujo
en lugar de una lnea musical. Puede incluso tratar de retocarla,
exactamente como se podra hacer al dibujar una lnea, de modo
que se mejore la ondulacin del contorno meldico.
Pero tambin necesita saber qu significado emocional tiene su
tema. Si toda msica tiene un valor expresivo, entonces el
compositor debe tener conciencia de los valores expresivos de su
tema. Puede que le sea imposible enunciado en unas cuantas
palabras, pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema
alegre o triste, noble o diablico. Puede que a veces se confunda
sobre su cualidad exacta. Pero tarde o temprano, probablemente
por instinto, decidir cul es la naturaleza emocional de su tema,
ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
Recurdese siempre que un tema, despus de todo, no es ms
que una sucesin de notas. Con slo cambiar la dinmica, es
decir, con tocarla con fuerza y decisin, o con suavidad y timidez,
se puede hacer que cambie la emocin de una misma sucesin de
notas. Con un cambio de armona se le puede dar una nueva
mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rtmico unas
mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una
cancin de cuna. Todo compositor tiene presentes las
51

metamorfosis posibles de su sucesin de notas. Primero trata de

encontrar su naturaleza esencial y, despus, qu es lo que se
puede hacer con ella, cmo se puede cambiar
momentneamente esa naturaleza esencial.
Es un hecho que la mayora de los compositores saben que
cuanto ms completo es un tema menos posibilidad hay de verlo
bajo varios aspectos. Si el tema en su primera forma es bastante
largo y bastante completo, puede que le sea difcil al compositor
verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en
su forma definitiva. Ese es el porqu de que la gran msica se
pueda escribir con temas insignificantes en s mismos. Se podra
muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante
es el tema, tantas ms posibilidades hay de que sea apto para
recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para rgano
ms grandes de Bach estn construidas con temas que
relativamente no tienen en s ningn inters. La idea corriente de
que toda msica es bella o no segn lo sea o no el tema, es
errnea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene
slo ese criterio para juzgar su tema.
Despus de haber considerado su material temtico
compositor tiene que decidir a qu medio sonoro conviene
mejor. Es un tema propio de una sinfona, o parece de carcter
ms ntimo y, ser, por tanto, ms adecuado para un cuarteto de
cuerdas? Es un tema lrico cuyo mximo aprovechamiento
estar en una cancin, o ser mejor, dada su calidad dramtica,
reservarlo para un tratamiento operstico? A veces el compositor
tiene ya la mitad de una obra y todava no sabe para qu medio
sonoro ser ms conveniente.
Hasta aqu vine presuponiendo un compositor abstracto ante
un tema abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia

de la msica tres tipos diversos de compositores, cada uno de los

cuales concibe la msica de una manera un tanto diferente.
El tipo que ms ha inflamado la imaginacin pblica es el del
compositor de inspiracin espontnea; en otras palabras, el tipo
Franz Schubert. Todos los compositores tienen inspiracin, por
supuesto, pero los de ese tipo la tienen ms espontneamente.
La msica, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a notarla
con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese
tipo de compositor por lo muy prolfico de su produccin.
Schubert, durante ciertos meses, escribi una cancin por da. Lo
mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto
de un tema musical como de una composicin completa.
Invariablemente trabajan mejor en las formas pequeas. Es ms
fcil improvisar una cancin que improvisar una sinfona. Y no es
fcil mantenerse inspirado de esa manera espontnea durante
mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo ms
afortunado al manejar las formas pequeas de la msica. El
hombre de inspiracin espontnea es slo un tipo de compositor,
con sus propias limitaciones.
Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo,
podramos denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ninguno otro
mi teora del proceso creador en la msica, porque en ese caso el
compositor s que parte de un tema musical. En el caso de
Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos de
apuntes en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos
ver cmo trabajaba sus temas, cmo no los abandonaba sino
hasta que los haba perfeccionado tanto como poda. Beethoven
no fue de ningn modo un compositor inspirado en el sentido en
que lo fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hacen
52

una idea germinativa y sobre eso construyen una obra musical da

tras da, laboriosamente. La mayora de los compositores desde
los tiempos de Beethoven pertenecen a ese segundo tipo.
Al tercer tipo de creador slo puedo denominarlo, a falta de
mejor nombre, el tipo tradicionalista. Los hombres como
Palestrina y Bach pertenecen a esa categora. Ambos son
ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un
cierto perodo de la historia musical en que un determinado estilo
est a punto de alcanzar su mximo desarrollo. En tales
momentos, la cuestin es crear msica en un estilo conocido y
aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron
antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente.
Ambos tenan serias pretensiones a la originalidad! Y despus de
todo se puede decir que Schubert cre l solo la forma cancin y
que la faz entera de la msica cambi despus de Beethoven.
Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo
que se haba hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrn ms
que de un tema. El acto creador en Palestrina no es tanto la
concepcin temtica como el tratamiento personal de un patrn
perfectamente fijado. Y el mismo Bach, que concibi en su Clave
bien temperado cuarenta y ocho temas de lo ms variado e
inspirado, conoca de antemano el molde formal general que iba
a llenar. No hay para qu decir que hoy da no
vivimos en una poca tradicionalista.
Podramos aadir, como complemento, un cuarto tipo de
compositor, el del explorador: hombres como Gesualdo en el
siglo XVII, Mussorgsky y Berlioz en el XIX, Debussy y Edgar Varse
en el XX. Es difcil resumir los mtodos de composicin usados

por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con seguridad

es que su actitud como compositores es la contraria de la del tipo
tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones
convencionales de los problemas de la msica. En muchos
sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas
armonas, nuevas sonoridades, nuevos principios formales. El tipo
del explorador es caracterstico del paso del siglo XVI al XVII, y
tambin de los comienzos del XX, pero es mucho menos patente
hoy.
Mas volvamos a nuestro terico compositor. Lo tenemos con
su idea su idea musical, con un cierto concepto en cuanto a la
naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se
puede hacer con ella y con una nocin preconcebida acerca de
qu medio sonoro le conviene ms. Pero an no tiene una pieza.
Una idea musical no es lo mismo que una pieza de msica. Es
solamente instigacin de una pieza de msica. El compositor sabe
muy bien que es necesario algo ms para crear la composicin
completa.
Primero que todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir
bien con la primera. Pueden ser ideas de carcter anlogo o
pueden estar en contraste con ella. Esas ideas adicionales no
sern, probablemente, tan importantes como la que primero se
le ocurri; tal vez desempearn un papel subsidiario. Sin
embargo, parecen francamente necesarias como complemento
de la primera. Pero eso an no es bastante. Hay que encontrar
algn camino para pasar de una idea a la siguiente y ello
generalmente se consigue por medio de material llamado "de
puente".
Hay todava otras dos maneras para que el compositor
aumente su materia original. Una es el alargamiento. Es
frecuente que el compositor descubra la necesidad de alargar un
determinado tema de suerte que su carcter se defina ms
claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra

53

manera es la que refera cuando me imaginaba al compositor

examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el
desarrollo del material del que tanto se ha escrito y que
constituye una parte importantsima del trabajo del compositor.
Todas estas cosas son necesarias para la creacin de una pieza
hecha y derecha: la idea germen, la adicin de otras ideas
menores, el alargamiento de las ideas, el material para el enlace
de las ideas y el desarrollo completo de stas.
Viene ahora la tarea ms difcil de todas: la soldadura de todo
ese material de modo que constituya un todo coherente. En el
producto acabado, todo debe estar en su sitio. Es preciso que el
oyente pueda saber orientarse por la pieza. No deber haber
posibilidad de que confunda el tema principal con el material
puente o viceversa. La composicin debe tener un principio, un
medio y un fin, y al compositor corresponda hacer que el oyente
tenga alguna idea de dnde est con relacin al principio, el
medio y el fin. Adems, la cosa toda ha de mantenerse
diestramente, de suerte que nadie pueda decir dnde comenz la
soldadura, dnde ces la invencin espontnea y comenz el
trabajo penoso.

grande signe (la gran lnea). Es difcil explicar adecuadamente al

profano el significado de esta frase. Para comprenderla
justamente referida a una pieza de msica, hay que sentirla. En
otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de
msica debe darnos una sensacin de fluidez, una sensacin de
continuidad de la primera a la ltima nota. Ese principio lo
conoce todo estudiante elemental de msica, pero su puesta en
prctica ha sido una prueba para las ms grandes mentes
musicales! Una gran sinfona es un Mississippi hecho por el
hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida,
nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho
antes. La msica debe fluir siempre, pues eso es parte de su
misma esencia, pero la creacin de esa continuidad y ese fluir la
gran lnea constituye el alfa y omega de la existencia de todo
compositor.
Aaron Copland (1989)Cmo escuchar la msica? Buenos Aires: Fondo
de cultura econmica.

Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus

materiales el compositor comience a la ventura. Por el contrario,
todo compositor bien preparado tiene, a modo de mercancas en
almacn, determinados moldes estructurales normales en qu
apoyarse para construir la armazn de sus composiciones. Esos
moldes formales de que hablo se han desarrollado todos
gradualmente durante cientos de aos como producto de los
esfuerzos combinados de innumerables compositores que buscan
la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida
adoptar, siempre hay un gran desidertum: la forma debe tener
lo que en mis tiempos de estudiante solamos denominar la
54

De la composicin musical
Igor Stravinsky
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""

P.

(...) El estudio del proceso creador es de los ms delicados. Es

imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo ntimo
de tal proceso. Es intil tratar de seguir las fases del trabajo
ajeno. Es igualmente difcil observarse a s mismo. Aun as, creo
que apelando a mi introspeccin tendr algunas probabilidades
de guiar a ustedes en esta materia esencialmente ondulante.
La mayor parte de los melmanos cree que lo que impulsa a la
imaginacin creadora del compositor es una cierta inquietud
emotiva que se designa generalmente con el nombre de
inspiracin. No pienso negar a la inspiracin el papel eminente
que se le acuerda en la gnesis que estudiamos; simplemente
pretendo que no es en modo alguno condicin previa del arte
musical, sino una manifestacin secundaria en el orden del
tiempo.
Inspiracin, arte, artista, son palabras de sentido poco
determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en

donde todo es equilibrio y clculo, por donde pasa el soplo del

espritu especulativo. Enseguida, pero slo ms tarde, nacer esa
turbacin emotiva, que se encuentra en la base de la inspiracin,
de la que se habla tan impdicamente dndole un sentido
indiscreto que compromete a la obra misma. No est claro que
esta emocin no es sino una reaccin del creador, en la lucha con
ese algo desconocido que no es an ms que el objeto de su
creacin y que debe convertirse en una obra? Eslabn por
eslabn, malla por malla, le ser dado el irlo descubriendo. Esta
cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en s, es lo
que da nacimiento a la emocin reflejo casi fisiolgico, como el
apetito provoca la secrecin salivar, emocin que sigue siempre,
y de cerca, las etapas del proceso creador.
Toda creacin supone en su origen una especie de apetito que
hace presentir el descubrimiento. A esta sensacin anticipada del
acto creador acompaa la intuicin de una incgnita ya poseda,
pero ininteligible y que no ser definida ms que merced el
esfuerzo de una tcnica vigilante.
Este apetito que se despierta en m ante la sola idea de poner en
orden los elementos sealados, no es algo fortuito como la
inspiracin, sino habitual y peridico, cuando no constante, como
una necesidad natural.
Este presentimiento de una obligacin, este anticipo del placer,
este reflejo condicionado, como dira un moderno fisilogo,
muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del
trabajo la que me atrae.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dice,
manos en la masa, es inseparable para m del placer de la
creacin. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo

55

espiritual del esfuerzo psicolgico y del esfuerzo fsico, todos se

me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de
jerarqua.
La denominacin artista que en el sentido que se entiende las
ms de las veces hoy en da confiere a quien la lleva el ms alto
prestigio intelectual, el privilegio de ser considerado como un
espritu puro, este trmino orgulloso, es de hecho incompatible,
a mi ver, con la condicin de horno faber.
Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos
corresponde, si bien es cierto que somos intelectuales, nuestra
misin no es la de pensar, sino la de obrar.
El filsofo Jacques Maritain nos recuerda que en la poderosa
estructura de la civilizacin medieval el artista tena solamente la
categora de artesano "y toda clase de desenvolvimiento
anrquico estaba impedido a su individualismo, porque
semejante disciplina social le impona, tcitamente, ciertas
condiciones restrictivas". Es el Renacimiento el que invent al
artista, lo distingui del artesano y lo comenz a exaltar de este
ltimo.
En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente a los
maestros en artes: filsofos, alquimistas, magos. Los pintores,
escultores, msicos y poetas no tenan derecho ms que a la
calidad de artesanos. (...)
La idea de la obra a realizar est tan unida para m a la idea de la
ordenada disposicin y al placer que ella dimana, que si, caso
imposible, me vinieran a traer mi obra terminada, me
avergonzara y desconfiara como de una mistificacin.

Tenemos un deber para con la msica, y es el de "inventar".

Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra (19141918), al pasar la frontera francesa, un gendarme me pregunt
cul era mi profesin. Yo le respond con toda naturalidad que
era inventor de msica. El gendarme verific entonces mi
pasaporte y me pregunt por qu estaba yo all designado como
compositor. Le respond que la expresin "inventor de msica"
me pareca cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que me
atribuye los documentos que me autorizan a pasar las fronteras.
La invencin supone la imaginacin, pero no debe ser confundida
con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un
descubrimiento y de una realizacin. Lo que imaginamos, en
cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y
puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invencin
es inconcebible fuera del ajuste de su realizacin en una obra.
Lo que debe ocuparnos aqu no es, pues, la imaginacin en s,
sino ms bien la imaginacin creadora: la facultad que nos ayuda
a pasar del plano de la concepcin al plano de la realizacin.
Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo
inesperado. Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A
veces lo extraigo provecho. Pero no hay que confundir este
aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginacin llamado
comnmente fantasa. la fantasa implica la voluntad
preconcebida de abandonarse al capricho. Bien diferente es
aquella colaboracin de lo inesperado que de una manera
inmanente participa en la inercia del proceso creador, y que,
llena de posibilidades que no han sido solicitadas, viene a punto
para doblegar todo lo que, con un poco de rigor excesivo, existe
en nuestra voluntad desnuda. Y es bueno que sea as.

56

"En todo lo que se inclina graciosamente dice CK Chesterton en

alguna parte es preciso que haya un esfuerzo de tiesura. Los
arcos son bellos cuando se curvan slo porque tratan de
mantenerse rgidos. El rigor, al ceder un poco, como la Justicia
inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la
tierra. Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna
lo puede. Tratad de crecer derechamente y la vida os doblegar"
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompaada del
don de la observacin. El verdadero creador se conoce en que
encuentra siempre en derredor, en las cosas ms comunes y
humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un
paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos
raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la bsqueda del
descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano.
Le bastar echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que est
en todas partes es lo que solicita su atencin. El menor accidente
le retiene y dirige su operacin. Si el dedo resbala lo notar, y
oportunamente sacar provecho de este imprevisto que le ha
sido revelado por una falla.
Pero el accidente no se crea: se observa para inspirarse. Es quiz,
la nica cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual
modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos
ceden a la necesidad de buscar. A qu responde esta
investigacin en el compositor? A la regla que lleva en s como
un penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una
satisfaccin que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo.
No nos esforzamos para amar, pero amar supone conocer, y para
conocer hay que esforzarse.

no es dar vueltas en un crculo sin fin; es elevarse en una espiral,

con tal que hayamos hecho un esfuerzo de principio, un ejercicio
de rutina, incluso.
Pascal no tena ante s otra idea cuando escriba que la costumbre
"inclina al autmata tanto como al espritu sin que se d cuenta
de ello. Porque hay que conocerse sigue diciendo Pascal,
somos tanto autmatas como espritu..."
Estudiamos y escudriamos en espera de nuestro placer, guiados
por nuestro olfato, y, de repente, un obstculo desconocido se
nos pone en el camino. Experimentamos una sacudida, un
choque y este choque fecunda nuestra potencia creadora.
La facultad de observar y de sacar partido de sus observaciones
no pertenece sino a aquel que posee, al menos en el orden de su
actividad, una cultura adquirida y un gusto innato. El mercader de
cuadros, el coleccionista que compra, el primero, las telas de un
pintor desconocido que ser clebre veinte aos ms tarde con el
nombre de Czanne, no nos proporciona un ejemplo manifiesto
de aquel gusto innato? Qu es, pues, lo que gua su eleccin? Un
olfato, un instinto del que procede ese gusto, facultad
completamente espontnea, anterior a la reflexin.
En cuanto a la cultura, es una especie de domesticacin que, en
el orden social, confiere el pulimento de la educacin y alimenta
y perfecciona la instruccin. Esta domesticacin se ejerce
tambin en el dominio del gusto, y ste es esencial al creador, el
cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia.
Nuestro espritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio
continuado; se atrofia si no lo cultivamos.

Es el mismo problema que se planteaban en la Edad Media los

telogos del puro amor. Conocer para amar; amar para conocer:
57

Es la cultura la que coloca al gusto en la plenitud de su juego y le

permite probarse por un solo ejercicio. El artista se lo impone a s
mismo y termina por imponerlo a los dems. As es como se
establece la tradicin.

Un sistema de composicin que no se asigna lmites termina en

pura fantasa. Los efectos que produzca pueden agradar
accidentalmente, pero no son susceptibles de repeticin. No
puedo concebir una fantasa que se repita, puesto que toda
repeticin ir en su detrimento.

La tradicin es cosa distinta del hbito, por excelente que sea

ste, puesto que el hbito es, por definicin, una adquisicin
inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal,
mientras que la tradicin resulta una aceptacin consciente y
deliberada. Una tradicin verdadera no es el testimonio de un
pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al
presente. En este sentido, es cierta la paradoja que afirma
graciosamente que todo lo que no es tradicin es plagio...

Entendmonos sobre esta palabra, fantasa. No tomamos el

trmino en su acepcin de una forma musical determinada, sino
en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la
imaginacin. Lo cual supone, adems, que la voluntad del autor
est voluntariamente paralizada. Porque la imaginacin no
solamente es la madre del capricho, sino tambin la sirvienta y la
proveedora de la voluntad creadora.

Bien lejos de involucrar la repeticin de lo pasado, la tradicin

supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar,
una herencia que se recibe con la condicin de hacerla fructificar
antes de transmitirla a la descendencia.

La funcin del creador es pasar por tamiz los elementos que

recibe, porque es necesario que la actividad humana se disponga
a s misma sus lmites. Cuanto ms vigilado se halla el arte, ms
limitado y trabajado, ms libre es.

Brahms naci sesenta aos despus de Beethoven. Del uno al

otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se
visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradicin de
Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta.
Porque el prstamo de un procedimiento no tiene nada que ver
con la observancia de una tradicin. "Se reemplaza un
procedimiento: una tradicin se reanuda para hacer algo nuevo".
La tradicin asegura as la continuidad de la creacin. El ejemplo
que acabo de citar no constituye una excepcin, sino que es un
testimonio, entre cientos, de una ley constante. Este sentido de la
tradicin, que es una necesidad natural, no debe ser confundido
con el deseo que un compositor siente de afirmar el parentesco
que descubre en s, a travs de los siglos, con un maestro del
pasado. (...)

Por lo que a m toca, siento una especie de terror cuando, al

ponerme a trabajar, delante de la infinidad de posibilidades que
se me ofrecen, tengo la sensacin de que todo me est
permitido. Si todo me est permitido, lo mejor y lo peor; si
ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible;
no puede fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces,
es vana.
Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? A
qu podr asirme para escapar al vrtigo que me atrae ante la
virtualidad de este infinito? Pero no he de perecer. Vencer mi
terror y me har firme en la idea de que dispongo de siete notas
de la gama y de sus intervalos cromticos, que el tiempo fuerte y
el tiempo dbil estn a mi disposicin y que tengo as elementos

58

slidos y concretos que me ofrecen un campo de

experimentacin tan vasto como la desazn y el vrtigo del
infinito que me asustaban antes. De este campo extraer yo mis
races, completamente persuadido de que las combinaciones que
disponen de doce sonidos en cada octava y de todas las
variedades de la rtmica me prometen riquezas que toda la
actividad del genio humano no agotar jams.
Lo que me saca de la angustia que me invade ante una libertad
sin cortapisas es que tengo siempre la facultad de dirigirme
inmediatamente a las cosas concretas que he expuesto. Slo he
de habrmelas con una libertad terica. Que me den lo finito, lo
definido, la materia que puede servir a mi operacin, en tanto
est al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus
limitaciones. A mi vez le impongo yo las mas. Henos entonces en
el reino de la necesidad. Y con todo: quin de nosotros no ha
odo hablar del arte sino como un reino de libertad? Esta especie
de hereja est uniformemente extendida porque se piensa que el
Arte cae fuera de la comn actividad. Y en arte, como en todas las
cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que
se opone al apoyo se opone tambin al movimiento.

A la voz que me ordena crear respondo con temor, pero

enseguida me tranquilizo al tomar como armas las cosas que me
participan en la creacin, pero que le son todava exteriores. Y lo
arbitrario de la sujecin no est ah ms que para obtener el rigor
de la ejecucin.
De todo lo dicho hemos de concluir en la necesidad de
dogmatizar bajo pena de no alcanzar el fin propuesto. Si estas
palabras nos incomodan y nos parecen duras, podemos
abstraernos de pronunciarlas. No por eso dejarn de encerrar el
secreto de la salvacin: "Es evidente escribi Baudelaire que
las retricas y las prosodias no son tiranas inventadas
arbitrariamente, sino una coleccin de reglas reclamadas por la
organizacin misma del ser espiritual; y nunca, no las prosodias ni
las retricas, han impedido que la originalidad se produzca
claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la
originalidad se despliegue, ser infinitamente ms cierto"
Igor Stravinsky (1981): Potica musical. Madrid: Taurus

Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos, dentro del

estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de
mis empresas.
Y dir ms: mi libertad ser tanto ms grande y ms profunda
cuanto ms estrechamente limite mi campo de accin y me
imponga ms obstculos. Lo que me libra de una traba me quita
una fuerza. Cuanto ms se obliga uno, mejor se libera de las
cadenas que traban al espritu.

59

Mtodo de composicin
Edgar Allan Poe
1846

Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor

demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que
se pueden lograr con algn procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno
de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al
desenlace antes que la pluma ataque el papel. Slo si se tiene
continuamente presente la idea del desenlace podemos
conferir a un plan su indispensable apariencia de lgica y de
causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial
el tono general tienda a desarrollar la intencin establecida.

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles

Dickens dice lo siguiente, refirindose a un anlisis que
efectu del mecanismo de Barnaby Rudge: "Saben, dicho sea
de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al revs?
Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego,
para componer el primero, pens en los medios de justificar
todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo
de composicin de Godwin; por otra parte, lo que l mismo
confiesa no est de acuerdo en manera alguna con la idea de

Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea

por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la
historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se
inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes
que han de tratar simplemente la base de su narracin,
proponindose introducir las descripciones, el dilogo o bien
su comentario personal donde quiera que un resquicio en el
tejido de la accin brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones
debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo
siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a s
mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables
efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazn, la
inteligencia o, hablando en trminos ms generales, el alma,
cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?

60

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un

vigoroso efecto que producir, indago si vale ms evidenciarlo
mediante los incidentes o bien el tono o bien por los
incidentes vulgares y un tono particular o bien por una
singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco
a mi alrededor, o acaso mejor en m mismo, las
combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden
ser ms adecuados para crear el efecto en cuestin.

artificios para los cambios de decoracin, las escaleras y los

escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y
todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los
casos son lo peculiar del histrin literario.

He pensado a menudo cun interesante sera un artculo

escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso
a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus
obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron

seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al

pblico un trabajo semejante; pero quiz la vanidad de los
autores haya sido la causa ms poderosa que justifique esa
laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,
prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una
especie de sutil frenes o de intuicin exttica;
experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran que
permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para
contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de
pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el ltimo
momento, la tanta idea entrevista!, a veces slo como en un
relmpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse
a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero
desechado por ser de ndole inabordable, la eleccin prudente
y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las
interpolacin. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los

Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en

que un autor se halle en buena disposicin para reemprender
el camino por donde lleg a su desenlace.

En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de

hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha
progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el inters
de este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado como
un desidertum en literatura, es enteramente independiente
de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podr
censurar que salte a las conveniencias si revelo aqu el modus
operandi con que logr construir una de mis obras. Escojo
para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas.
Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la
composicin puede atribuirse a la intuicin ni al azar; y que
aqulla avanz hacia su terminacin, paso a paso, con la
misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema
matemtico.
Puesto que no responde directamente a la cuestin potica,
prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad,

61

de que naci la intencin de escribir un poema tal que

satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.
Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.
La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una
obra literaria es demasiado extensa para ser leda en una sola
sesin, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresin; porque
cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas
los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el
conjunto o la totalidad queda destruido automticamente.
Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta
puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su
propsito, queda examinar si acaso hallaremos en la
extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la prdida
de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente.
Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no
es ms que una sucesin de poemas cortos, es decir, de
efectos poticos breves. Es intil sostener que un poema no
es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin
intensa: por una necesidad psquica, todas las excitaciones
intensas son de corta duracin. Por eso, al menos la mitad del
"Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay en l una
serie de excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de
depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su
extensin excesiva, carece de aquel elemento artstico tan
decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un

lmite positivo para todas las obras literarias: el lmite de una
sola sesin. Ciertamente, en ciertos gneros de prosa, como
Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel
lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser
conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo lmite, la
extensin de un poema debe hallarse en relacin matemtica
con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la
excitacin que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad
de autntico efecto potico con que pueda impresionar las
almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a saber:
que una relativa duracin es absolutamente indispensable
para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones,
as como aquel grado de excitacin que nos situaba por
encima del gusto popular y por debajo del gusto crtico,
conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el
poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En
realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una
impresin o de un efecto que causar. Aqu creo que conviene
observar que, a travs de este trabajo de construccin, tuve
siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.
Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me
entretuviese en demostrar un punto en que he insistido
muchas veces: que lo bello es el nico mbito legtimo de la

62

poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi

verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han
apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez ms
intenso, ms elevado y ms puro no se encuentra -segn creoms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los hombres
hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad,
como se supone, sino una impresin: en suma, tienen
presente la violenta y pura elevacin del alma -no del
intelecto ni del corazn- que ya he descrito y que resulta de la
contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza
como el mbito de la poesa, porque es una regla evidente del
arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas
directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios
ms apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an
bastante necio para negar que la elevacin singular de que
estoy tratando se halle ms fcilmente al alcance de la poesa.
En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del intelecto, y el
objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms
fciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta
medida, queden tambin al alcance de la poesa.
En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una
familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me
comprendern) radicalmente contrarias a aquella belleza, que
no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador
arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno
deducirse que la pasin ni la verdad no puedan ser
introducidas en un poema, incluso con beneficio para ste; ya

que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto

global, como las disonancias por contraste. Pero el autntico
artista se esforzar siempre en reducirlas a un papel propicio
al objeto principal que se pretenda, y adems en rodearlas,
tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y
esencia de la poesa. En consecuencia, considerando lo bello
como mi terreno propio, me pregunt entonces: cul es el
tono para su manifestacin ms alta? ste haba de ser el
tema de mi siguiente meditacin. Ahora bien, toda la
experiencia humana coincide en que ese tono es el de la
tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su
desarrollo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a
las almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo
de los tonos poticos.
Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de
mi trabajo, me dediqu a la busca de alguna curiosidad
artstica e incitante, que pudiera actuar como clave en la
construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la
mquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de
la introduccin ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre
todos los efectos de arte conocidos o, ms propiamente,
sobre todo los medios de efecto -entendiendo este trmino
en su sentido escnico-, no poda escaprseme que ninguno
haba sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.
La universalidad de ste bastaba para convencerme acerca de
su intrnseco valor, evitndome la necesidad de someterlo a
un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en
cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advert
que se encontraba an en un estado primitivo. Tal como

63

habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado

a las composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin
que debe causar depende del vigor de la monotona en el
sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la
sensacin de identidad o de repeticin. Entonces yo resolv
variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en
general fiel a la monotona del sonido, pero alterando
continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una
serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi
siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la
naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicacin tena que
ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en
cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una
frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variacin
estara proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me
condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una
nica palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el
carcter de aquella palabra. Habiendo decidido que habra un
estribillo, la divisin del poema en estancias resultaba un
corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusin
de cada estrofa. No admita duda para m que semejante
conclusin o trmino, para poseer fuerza, deba ser
necesariamente sonora y susceptible de un nfasis
prolongado: aquellas consideraciones me condujeron
inevitablemente a la o larga, que es la vocal ms sonora,
asociada a la r, porque sta es la consonante ms vigorosa.

Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A

continuacin era preciso elegir una palabra que lo contuviese
y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms armonioso
posible con la melancola que yo haba adoptado como tono
general del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido
imposible no dar con la palabra nevermore (nunca ms). En
realidad, fue la primera que se me ocurri.
El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear
continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad
que se me planteaba para hallar una razn vlida de esa
repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo
de que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente,
haba de ser proferida por un ser humano: en resumen, la
dificultad consista en conciliar la monotona aludida con el
ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y,
sin embargo, dotada de palabra: como lgico, lo primero que
pens fue un loro; sin embargo, ste fue reemplazado al
punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y
adems resulta infinitamente ms acorde con el tono deseado
en el poema.
As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo.
El cuervo, ave de mal agero!, repitiendo obstinadamente la
palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de
tono melanclico y una extensin de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo
o la perfeccin en todos los puntos, me pregunt: entre todos
los temas melanclicos, cul lo es ms, segn lo entiende

64

universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la

muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta
ser tambin el ms potico? Segn lo ya explicado con
bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fcilmente:
cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte de
una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema
ms potico del mundo; y queda igualmente fuera de duda
que la boca ms apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante
que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite
continuamente la palabra nevermore. No slo tena que
combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la
palabra que se repeta: pero el nico medio posible para
semejante combinacin consista en imaginar un cuervo que
aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante.
Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el
efecto de que mi poema haba de depender: es decir, el
efecto que deba producirse mediante la variedad en la
aplicacin del estribillo.
Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por
el amante, a la que respondera el cuervo: nevermore; que de
esta primera pregunta poda hacer una especie de lugar
comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo
menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por
ltimo el amante, arrancado de su indolencia por la ndole
melanclica de la palabra, su frecuente repeticin y la fama
siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin

supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo

diversas, pero apasionadamente interesantes para su
corazn: unas preguntas donde se diesen a medias la
supersticin y la singular desesperacin que halla un placer en
su propia tortura, no slo por creer el amante en la ndole
proftica o diablica del ave (que, segn le demuestra la
razn, no hace ms que repetir algo aprendido
mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al
formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore
siempre esperado una herida reincidente, tanto ms deliciosa
por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho,
que se me impona en el transcurso de mi trabajo, decid
primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el
nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms
desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse
pueda.
Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su
comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras
de arte: entonces, precisamente en este punto de mis
meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer
la siguiente estancia:
Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero
profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios
que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano

65

podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman
Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."
Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el
grado supremo y poder de este modo, ms fcilmente, variar
y graduar, segn su gravedad y su importancia, las preguntas
anteriores del amante; y en segundo trmino, para decidir
definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la
disposicin general de la estrofa, as como graduar las que
debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a sta
en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que
deba subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para
escribir estancias ms vigorosas, me hubiera dedicado a
debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilacin, de
modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi
primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las
cosas que me resultan ms inexplicables del mundo es cmo
ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de
variacin, es evidente que las variedades en materia de metro
y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningn
hombre hizo nunca en versificacin nada original, ni siquiera
ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de
una fuerza inslita- no es en manera alguna, como suponen

muchos, cuestin de instinto o de intuicin. Por lo general,

para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque
sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de
invencin no participa tanto como el de negacin para
aportarnos los medios idneos de alcanzarla.
Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en
el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el
otro se compone de un verso octmetro acatalctico,
alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse, se
convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un
tetrmetro catalctico. Para expresarme sin pedantera, los
pies empleados, que son troqueos, consisten en una slaba
larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y
medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el
quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de tres y medio.
Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos
versos haban sido ya empleados, de manera que la
originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en
la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado
nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante
combinacin. El efecto de esa combinacin original se
potencia mediante algunos otros efectos inusitados y
absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms
amplia de la rima y de la aliteracin.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la
comunicacin entre el amante y el cuervo: el primer grado de
la cuestin consista, naturalmente, en el lugar. Pudiera

66

parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una

selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el
efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un
espacio estrecho: le presta el vigor que un marco aade a la
pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de
concentrar la atencin en un pequeo mbito; ni que decir
tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se
obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en
una habitacin que haba santificado con los recuerdos de la
que haba vivido all. La habitacin se describira como
ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que
ya expuse acerca de la belleza, en cuanto nica tesis
verdadera de la poesa.
Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir
entonces el ave: la idea de que sta penetrase por la ventana
resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer
momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese una
llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de
aumentar la curiosidad del lector, obligndole a aguardar;
pero tambin del deseo de colocar el efecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amante, que no halla ms
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la
ilusin de que el espritu de su amada ha venido a llamar...
Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar
que el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el
contraste con la serenidad material reinante en el interior de
la habitacin.

As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para

establecer el contraste entre su plumaje y el mrmol. Se
comprende que la idea del busto ha sido suscitada
nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de
Palas se debi en primer lugar a la relacin ntima con la
erudicin del amante y en segundo trmino a causa de la
propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del
contraste con el objeto de profundizar la que sera la
impresin final. Por eso, confer a la entrada del cuervo un
matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta
donde mi asunto lo permita. El cuervo penetra con un
tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un

minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la
puerta de mi habitacin.
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun
ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su
postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo
partido de las riberas de la noche.

67

Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche

plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".
Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan
fcilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de
mucho;
porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un
hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la
puerta de su habitacin,
llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".
Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a
abandonar el tono fingido y adoptar el serio, ms profundo:
este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia
que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no

profiri..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve
nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en
los trminos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y
augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su
pensamiento y esa imaginacin del amante tienen como

finalidad predisponer al lector a otras anlogas, conduciendo

el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace, que
sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con
el desenlace propiamente dicho, expresado en el jams del
cuervo en respuesta a la ltima pregunta del amante encontrar a su amada en el otro mundo?-, puede
considerarse concluido el poema en su fase ms clara y
natural, la de simple narracin. Hasta el presente, todo se ha
mantenido en los lmites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra
jams; habiendo huido de su propietario, la furia de la
tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una
ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante
que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su
nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser
interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms:
palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el
corazn del estudiante; y ste, expresando en voz alta los
pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se
emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se
entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor
del corazn humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as
mismo y tambin por una especie de supersticin a formularle
preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca
ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento,
en cuanto amante solitario. La narracin en lo que he
designado como su primera fase o fase natural, halla su
conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la
tortura, llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no se ha
mostrado nada que pase los lmites de la realidad.

68

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que

sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con
que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta
desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma
de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinacin;
por otra cierta cantidad de espritu sugestivo, algo as como
una vena subterrnea de pensamiento, invisible e indefinido.
Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el
aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de
confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de
la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los que se
denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la
expresin del sentido que slo debe quedar insinuado, la
mana de convertir la corriente subterrnea de una obra en la
otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el
poema, porque su calidad sugestiva haba de penetrar en toda
la narracin antecedente. La corriente subterrnea del
pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de

mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca ms".
Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la
primera expresin potica. Estas palabras, con la
correspondiente respuesta, jams, disponen el espritu a

buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha

desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un
ser emblemtico pero slo en el ltimo verso de la ltima
estancia puede ver con nitidez la intencin de hacer del
cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado

sobre el busto plcido de Palas, justo encima de la puerta de
mi habitacin;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lmpara, que le chorrea encima, proyecta su
sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del crculo de aquella sombra que yace
flotando en el suelo,
no podr elevarse ya ms, nunca ms!

1846

Poe, E. A. (2007) La Filosofa de la Composicin; El Cuervo. Mxico:

Editorial Fontamara.

69

Cartas a un joven poeta

Rainer Maria Rilke

Carta I
Pars, 17 de febrero de 1903
[...] Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a
m. Ya se lo ha planteado a otros. Los enva a las revistas. Los
compara con otras poesas y se inquieta cuando ciertos
editores rechazan sus intentos literarios.
En lo sucesivo, ya que me permite aconsejarle, rugole que
abandone todo eso. Usted mira hacia fuera y es,
precisamente, lo que no debe hacer de ahora en ms. Nadie
puede aconsejarle ni ayudarle. Nadie. Slo hay un recurso:
vuelva sobre s mismo. Indague cul es la causa que lo mueve
a escribir; examine si ella expande sus races en lo ms
profundo de su corazn. Confisese a usted mismo si morira,
en el supuesto caso de que le fuera vedado escribir. Ante
todo, pregntese en la ms silente hora de la noche: "Debo
escribir?". Hurgue dentro de s en procura de una profunda
respuesta y, si sta resulta afirmativa, si puede afrontar tan
serio interrogante con un fuerte y simple "debo", entonces
construya su vida segn esta necesidad. Su vida, hasta en los
ms vacos e insignificantes momentos debe convertirse en
una seal y testimonio de este impulso. Despus, acrquese a
la naturaleza. Entonces, procure expresar, como si fuera el
primer hombre, aquello que ve y experimenta, aquello que
ama y pierde.

No escriba poesas de amor. Al principio, evite las formas

demasiado comunes y habituales; son las ms difciles pues se
requiere una fuerza grande y madura para gestar algo propio
all donde existen buenas y hasta a veces, brillantes
tradiciones. Por eso, descarte motivos generales y
encamnese hacia aquello que su cotidianeidad le ofrece,
exprese sus tristezas y deseos, los pensamientos pasajeros y
su fe en alguna forma de belleza. Hable de todo eso con la
ms honda, ntima y humilde sinceridad, y utilice para
expresarse las cosas de su entorno, las imgenes de sus
ensueos y los objetivos de los recuerdos. Si su vida diaria le
parece pobre, no la culpe, clpese a s mismo; dgase que no
es lo bastante poeta como para atraer sus riquezas. Para los
creadores no hay riqueza ni sitio que sea indiferente. Y aun
cuando usted estuviese en una prisin cuyas paredes
impidiesen que rumor alguno del mundo llegara a sus
sentidos, no le quedara siempre su infancia, esa riqueza
preciosa imperial, ese cofre de recuerdos? Vuelva usted a ella
su atencin. Intente recuperar las sumergidas sensaciones de
aquel vasto pasado: su personalidad se fortalecer, su soledad
se poblar y convertir en una morada de luz crepuscular,
ante la cual pase, lejano, el estrpito del mundo. Y si de esta
vuelta a su interior, si del estar inmerso en el mundo propio,
surgen versos, no pensar en preguntarle a nadie si los versos
son buenos. Tampoco tratar de que las revistas se interesen
por tales trabajos, pues usted disfrutar de ellos como de una
preciada posesin natural, por ser jirones de su propia vida.
Una obra de arte es buena si nace de la necesidad. En esta
caracterstica de su origen est implcito su juicio: no hay
ningn otro. He aqu por qu, estimado seor, no he sabido

70

darle otro consejo sino este: volver sobre s y sondear las

profundidades de donde proviene su vida; en esa fuente
encontrar la respuesta acerca de si debe crear. Admtala tal
como suena, sin interpretarla. Puede que usted sea
convocado por el arte. Entonces, asuma su destino y llvelo,
con su pesadumbre y grandeza, sin indagar jams acerca de
cul es la recompensa que pueda venir desde fuera. Pues el
creador tiene que ser un mundo para s y hallar todo en s
mismo y en la naturaleza en la cual se ha incorporado. [...]
Carta III
Viareggio, cerca de Pisa, 23 de abril de 1903
[...] Las obras de arte son de una infinita soledad y nada est
ms distante de ellas que la crtica. Slo el amor puede
comprenderlas y apreciarlas y ser justo con ellas. Dse usted
siempre razn a s mismo y dsela a sus sentimientos, frente a
cada discusin, nota crtica o prlogo de ndole similar a ste,
y aunque usted no tuviera razn, el crecimiento natural de su
vida interior lo conducir lentamente y con el tiempo, a otras
certezas. Deje que para tales juicios se opere un desarrollo
propio -callado y sin coaccin- que, como todo progreso, tiene
que devenir desde lo ntimo de su ser sin que sufra presiones
ni apresuramiento. Todo consiste en llegar hasta el justo
trmino y despus, dar a luz. Dejar que se complete cada
impresin y madure cada germen de un sentimiento, en lo
oscuro, en lo inexpresable, en lo inconsciente e inasequible
para el propio entendimiento. Aguarde con profunda
humildad y paciencia la hora en que ha de nacer una nueva
claridad. Vivir como artista es slo eso, tanto cuando se trata
de lo intelectual como de lo creativo.

No puede medirse con parmetros de tiempo: un ao no

cuenta y diez aos, nada son. Ser artista es no calcular ni
contar. Crecer como lo hace el rbol, que no apresura su savia
y que resiste, confiado, las tormentas de primavera, sin
angustiarse por la posibilidad de llegar al prximo verano. Y el
verano llega, pero slo para quienes tienen paciencia y viven
despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiese
la eternidad. Lo aprendo cotidianamente; lo aprendo en
medio de sufrimientos a los cuales agradezco: la paciencia lo
es todo. [...]

Carta IV
Worpswede, cerca de Bremen, 16 de julio de 1903
[...] Si usted se une a la naturaleza, a lo que hay de simple en
ella, a lo pequeo, a aquello que es apenas visible y que, de
pronto, puede llegar a ser hasta inconmensurable; si usted
siente este amor por lo insignificante y con toda llaneza,
humildemente, trata de ganar la confianza de aquello que
parece pobre; todo entonces le ser ms fcil, ms armonioso
y, en cierto modo, ms conciliable; tal vez no para el intelecto,
que permanecer rezagado, sino para lo ms profundo y
alerta de su consciencia.
Usted, querido seor, es tan joven, tan inexperto, que quisiera
encarecerle, tanto como me es posible, que tenga paciencia
frente a todo lo an no resuelto en su corazn e intente amar
los problemas mismos como si fueran aposentos cerrados o
libros escritos en un idioma que le es desconocido. No busque
ahora las respuestas; no le pueden ser dadas porque sera
incapaz de vivirlas. Y de eso se trata: de vivirlo todo. Ahora,

71

viva usted los problemas. Vivindolos, quizs en un lejano da,

paulatinamente y sin advertirlo, penetre en la respuesta. Tal
vez usted tenga en s mismo la posibilidad de suscitar formas,
de crear; lo cual es un modo de vida particularmente
venturoso y puro. Edquese para esto... pero acepte con gran
confianza lo que le sobrevenga y, con tal que ello proceda de
su voluntad, de alguna necesidad profunda, tmelo sobre s y
de nada reniegue. [...]

Carta VI
Roma, 23 de diciembre de 1903
No debe faltarle mi saludo en vsperas de Navidad, cuando en
medio de las fiestas, usted soporta su soledad ms
difcilmente que en otras ocasiones. Pero si advierte que sta
es grande, algrese por ello, pues qu sera (pregntese
usted) una soledad que no tuviera grandeza? La soledad es
una; grande y no fcil de llevar; y a casi todos les sobrevienen
horas que cambiaran gustosos por alguna comunicacin incluso mediocre y anodina-, por la apariencia de un mnimo
acuerdo con el primero que llegase, con el ms indigno... Pero
tal vez sean estas horas, precisamente aquellas en que crece
la soledad; pues su crecimiento es doloroso como el
crecimiento de los nios, y triste como el inicio de las
primaveras. Ello no debe confundirlo. Lo que se necesita es
slo esto: soledad, gran soledad interior. Entrar en s mismo y
durante horas no encontrar a nadie; he ah lo que debe
lograrse. Hallarse en soledad, como cuando uno era nio y las
personas mayores iban y venan enredadas en cosas que, si
parecan importantes y grandes, era porque esos adultos

tenan aire de preocupacin y porque uno nada comprenda

de ese quehacer.
Y un da, cuando se advierte que sus ocupaciones son mseras
y que ellos se han cristalizado en sus oficios y se han disociado
de la vida, por qu no continuar vindolos de la misma
manera en que lo hace un nio, como algo extrao, desde el
fondo del mundo propio, desde el mbito de la propia soledad
que, en s misma, tambin es trabajo, jerarqua y profesin?
Por qu empearse en cambiar por defensa y desprecio la
sabia incomprensin de un nio? No querer comprender es
tambin soledad. En cambio, una actitud defensiva y de
desprecio significa participacin en aquello que uno quiere
ignorar.
Piense, querido seor, en el mundo que usted lleva dentro, y
denomine a ese pensamiento como quiera: recuerdo de la
propia infancia o anhelo del futuro; pero est atento a lo que
surge en usted y antepngalo a todo cuanto observa en su
entorno. Su acontecer ntimo es digno de todo su amor; en l
debe usted trabajar de algn modo y no perder demasiado
tiempo ni demasiado nimo en aclarar su posicin respecto de
los dems. Porque, quin le dice que tenga usted posicin
alguna? [...]
Carta VII
Roma, 14 de mayo de 1904
(...) No debe dejarse perturbar en su soledad porque haya
algo en usted que desee salir de ella. Tal deseo, si lo utiliza
con calma y reflexivamente, como un instrumento, tambin
contribuir a dilatar su soledad sobre vastas tierras. La gente,
apoyndose en los convencionalismos, tiene todo resuelto: va

72

a lo fcil y a los aspectos ms fciles de lo fcil; sin embargo,

es evidente que debemos atenernos a lo difcil; toda cosa que
vive tiende a ello; todo en la naturaleza se desarrolla y se
defiende segn su especie, sacando de s mismo, a cualquier
costo, esa forma nica que le permite resistir. Poco sabemos,
pero que debemos mantenernos en lo difcil es una certeza
que no debe dejarnos nunca. Estar solo es bueno, porque la
soledad es difcil. Que algo nos sea difcil debe ser un motivo
ms para llevarlo a cabo. [...]
Carta VIII
Borgeby Gard, Fladie, 12 de agosto de 1904
[...] Y si volvemos a referirnos a la soledad, deviene cada vez
ms claro que ella, en el fondo, no es algo que podamos
escoger o no aceptar. Somos solitarios. Uno puede ilusionarse
y hacer como si no fuera as. No ms que eso. Pero cunto
mejor es reconocer que somos solitarios y aun ms: partir de
ello. Ciertamente sucede entonces que experimentamos
vrtigo, pues todos los puntos en que nuestra mirada sola
descansar se habran ido; nada habra cercano, y todo lo
lejano estara infinitamente lejos. Quien fuese llevado, casi sin
preparacin ni transicin, desde su aposento hacia la cima de
una gran montaa, sentira algo similar: una inseguridad sin
parangn; un estar a merced de algo indecible lo anonadara.
Se imaginara estar cayendo o creera haber sido lanzado al
espacio o haberse deshecho en mil pedazos. Qu enorme
mentira debera urdir su cerebro para recobrar sus sentidos y
ponerlos en orden?
Para el solitario cambian todas las distancias, todas las
medidas; de estos cambios, muchos suceden de improviso y,

como al hombre en la cima de la montaa, aparecen

figuraciones extraordinarias y sentimientos extraos que
parecen desarrollarse hasta sobrepasar todo lo soportable.
Pero es menester que tambin vivamos esto. Tenemos que
aceptar nuestra existencia tan ampliamente como sea posible.
Todo, aun lo inslito, debe ser posible en ella. [...]
Carta X
Pars, da siguiente a la Navidad, 1908
[...] El arte mismo no es ms que una forma de vivir, y puede
uno prepararse para l viviendo de cualquier manera, sin
saberlo. En toda realidad se est ms cerca del arte que de lo
que estn las profesiones irreales, seudoartsticas, las cuales,
dndonos la ilusin de hallarnos cerca, prcticamente niegan
la existencia de todo arte y lo daan, como por ejemplo lo
hacen el periodismo en pleno, y casi toda la crtica y las tres
cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura.
En una palabra, me alegro de que haya usted superado el
peligro de llegar a eso, y de que est solitario y animoso, en
una ruda realidad. [...]

Rainer Maria Rilke (1999): Cartas a un joven poeta. Buenos Aires:

Errepar.

73
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aw

Carta de Sabato a Bruno

"No es que

el hombre tengo sed,

sino que es sed."
Ernesto Sabato
1911 - 2011

Querido y remoto muchacho: me peds consejos, pero no te

los puedo dar en una simple carta, ni siquiera con las ideas de
mis ensayos, que no corresponden tanto a lo que
verdaderamente soy sino a lo que querra ser, si no estuviera
encarnado en esa carroa podrida o a punto de podrirse que
es mi cuerpo. No te puedo ayudar con esas solas ideas,
bamboleantes en el tumulto de mis ficciones como esas boyas
ancladas en la costa sacudidas por la furia de la tempestad.
Ms bien podra ayudarte (y quiz lo he hecho) con esa
mezcla de ideas con fantasmas vociferantes o silenciosos que
salieron de mi interior en las novelas, que se odian o se aman,
se apoyan o se destruyen, apoyndome y destruyndome a
m mismo.
No rehuyo darte la mano que desde tan lejos me peds. Pero
lo que puedo decirte en una carta vale muy poco, a veces
menos que lo que podra animarte con una mirada, con un

caf que tomramos juntos, con alguna caminata en este

laberinto de Buenos Aires.
Te desanims porque no s quin te dijo no s qu. Pero ese
amigo o conocido (iqu palabra ms falaz!) est demasiado
cerca para juzgarte, se siente inclinado a pensar que porque
conts como l es tu igual; o, ya que te niega, de alguna
manera es superior a vos. Es una tentacin comprensible: si
uno come con un hombre que escal el Himalaya, observando
con suficiencia la forma en que toma el cuchillo, uno incurre
en la tentacin de considerarse su igual o superior, olvidando
(tratando de olvidar) que lo que est en juego para ese juicio
es el Himalaya, no la comida.
Tendrs infinidad de veces que perdonar ese gnero de
insolencia.
La verdadera justicia slo la recibirs de seres excepcionales,
dotados de modestia y sensibilidad, de lucidez y generosa
comprensin. Cuando aquel resentido de Sainte-Beuve afirm
que jams ese payaso de Stendhal podra hacer una obra
maestra, Balzac dijo lo contrario; pero es natural: Balzac haba
escrito la COMEDIA HUMANA y ese caballero una novelita
cuyo nombre no recuerdo. De Brahms se rieron gentes
semejantes a Sainte-Beuve. Mientras que Schumann, el
maravilloso Schumann, el desdichadsimo Schumann, afirm
que haba surgido un msico del siglo. Es que para admirar se
necesita grandeza, aunque parezca paradjico. Y por eso tan
pocas veces el creador es reconocido por sus
contemporneos: lo hace casi siempre la posteridad, o al
menos esa especie de posteridad contempornea que es el
extranjero, la gente que est lejos, la que no ve cmo te
vests. Si eso le pas a Stendhal y Cervantes, cmo pods

74

desanimarte por lo que diga un simple conocido que vive al

lado de tu casa? Cuando apareci el primer tomo de Proust
(despus que Gide tirara los manuscritos al canasto), un cierto
Henri Ghon escribi que ese autor se haba encarnizado en
hacer lo que es propiamente lo contrario de una obra de arte,
el inventario de sus sensaciones, el censo de sus
conocimientos, en un cuadro sucesivo, jams de conjunto,
nunca entero, de la movilidad de los paisajes y las almas. Es
decir, ese presuntuoso critica casi lo que es la esencia del
genio proustiano. En qu Banco de la Justicia Universal se
pagar a Brahms el dolor que sinti, que inevitablemente
hubo de sentir aquella noche en que l mismo tocaba el piano
en su primer concierto para piano y orquesta, cuando lo
silbaron y le arrojaron basura? No ya Brahms, detrs de una
sola y modesta cancin de Discpolo, cunto dolor hay,
cunta tristeza acumulada, cunta desolacin.
Pero -tan extraa es la condicin humana- no slo los
insignificantes y fracasados padecen esos sentimientos bajos.
No dictamin Lope que el QUIJOTE era el peor libro que
haba ledo en su vida? No silenciaba Goethe a poetas que
eran tan notables como l, mientras elogiaba a otros de
tercera categora, con lo cual pona por debajo de ellos a
espritus que en el fondo envidiaba? Pero volvamos a tus
dudas. Me basta con leer uno de tus cuentos para saber que
un da llegars a ser importante. Pero, ests dispuesto a
sufrir esos horrores? Me decs que ests perdido, vacilante,
que no sabs qu hacer, que yo tengo la obligacin de decirte
una palabra.
i Una palabra! Tendra que callarme, lo que podras interpretar
como una atroz indiferencia, o tendra que hablarte durante

das, o vivir con vos durante aos, y a veces hablar y a veces

callar o caminar juntos por ah sin decirnos nada, como
cuando se muere alguien que queremos mucho y cuando
comprendemos que las palabras son irrisorias o torpemente
ineficaces. Slo el arte de los otros artistas te salva en esos
momentos, te consuela, te ayuda. Slo te es til (iqu
espanto!) el padecimiento de los seres grandes que te han
precedido en ese calvario.
Es entonces cuando adems del talento o del genio
necesitars de otros atributos espirituales: el coraje para decir
tu verdad, la tenacidad para seguir adelante, una curiosa
mezcla de fe en lo que tens que decir y de reiterado
descreimiento en tus fuerzas, una combinacin de modestia
ante los gigantes y de arrogancia ante los imbciles, una
necesidad de afecto y una valenta para estar solo, para rehuir
la tentacin pero tambin el peligro de los grupitos, de las
galeras de espejos. En esos instantes te ayudar el recuerdo
de los que escribieron solos: en un barco, como Melville; en
una selva, como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner.
Si ests dispuesto a sufrir, a desgarrarte, a soportar la
mezquindad y la malevolencia, la incomprensin y la
estupidez, el resentimiento y la infinita soledad, entonces s,
querido B., ests preparado para dar tu testimonio. Pero, para
colmo, nadie te podr garantizar lo porvenir, porvenir que en
cualquier caso es triste: si fracass, porque el fracaso es
siempre penoso y, en el artista, trgico; si triunfs, porque el
triunfo es una especie de vulgaridad, una suma de
malentendidos, un manoseo; convirtindote en esa
asquerosidad que se llama un hombre pblico, y con derecho
(con derecho?) un chico, como vos mismo eras al comienzo,

75

te podr escupir. Y tambin debers aguantar esa injusticia,

agachar el lomo y seguir produciendo tu obra, como quien
levanta una estatua en un chiquero. Le a Pavese: Haberte
vaciado por entero de vos mismo, porque no slo has
descargado lo que sabs de vos sino tambin lo que
sospechs y supons, as como tus estremecimientos, tus
fantasmas, tu vida inconciente. Y haberlo hecho con sostenida
fatiga y tensin, con cautela y temblor, con descubrimientos y
fracasos. Haberlo hecho de modo que toda la vida se
concentrara en este punto, y advertir que es como si no lo
acoge y da calor un signo humano, una palabra, una
presencia. Y morir de fro, hablar en el desierto, estar solo da
y noche como un muerto.
Pero s, oirs de pronto esa palabra -como ahora, donde est,
Pavese oye la nuestra-, sentirs la anhelada presencia, el
esperado signo de un ser que desde otra isla oye tus gritos,
alguien que entender tus gestos, que ser capaz de descifrar
tu clave. Y entonces tendrs fuerzas para seguir adelante, por
un momento no sentirs el gruido de los cerdos. Aunque sea
por un fugitivo instante, sentirs la eternidad.
No s cundo, en qu momento de desilusin Brahms hizo
sonar esas melanclicas trompas que omos en el primer
movimiento de su primera sinfona. Quiz no tuvo fe en las
respuestas, porque tard trece aos (itrece aos!) para volver
sobre esa obra. Habra perdido la esperanza, habra sido
escupido por alguien, habra odo risas a sus espaldas, habra
credo advertir equvocas miradas. Pero aquel llamado de las
trompas atraves los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos
por la pesadumbre, las omos y comprendemos que, por

deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con

algn signo que le indique que lo comprendimos.
Estoy mal, ahora. Maana, o dentro de un tiempo seguir.

Ernesto Sabato (1998): Abbadn el exterminador. Barcelona: Seix

Barral.

Cartas a Tho
Vincent Van Gogh

msterdam, mayo 1877 - julio 1878

Carta 121: Quien vive sinceramente y se enfrenta a las
tristezas y desilusiones sin dejarse dominar por ellas, tiene
ms valor que aqul que siempre tiene todo a su favor y que
slo conocer un xito relativo. [...] / Si amamos sinceramente
lo que es digno de ser amado y no desperdiciamos el amor en
cosas banales e insignificantes, alcanzaremos, poco a poco,
cada vez ms luz y seremos ms fuertes. / Algunas veces es
provechoso ir hacia el mundo y frecuentar a los hombres,
porque uno siente ese imperioso llamado; pero el que
prefiera estar a solas con su obra y tener solamente algunos
amigos, se mover con ms seguridad entre los hombres y en
la vida. Uno no debe confiar en el hecho de no tener
dificultades, desvelos e inconvenientes de ninguna naturaleza
porque no debemos procurarnos una vida demasiado fcil. Y
aun en los ambientes ms cultos, en las mejores sociedades y
en los momentos ms favorables, hay que tener algo del
carcter original de un Robinson Crusoe o de un hombre
salvaje, y no dejar apagar el fuego del alma sino atizarlo. Y el
que contina perseverando para s la pobreza y la ama, es
dueo de un gran tesoro, y oir siempre con claridad la voz de
su conciencia; quien escuche esta voz interior y la siga -es el
mejor don divino-, terminar por encontrar en ella a un amigo
y nunca estar solo.
Boriange, noviembre 1879 - agosto 1880
Carta 130: La mejor definicin que conozco del arte es esta:
"el arte es el hombre agregado a la naturaleza"; la naturaleza
significa realidad y verdad; es una concepcin original, que el

77

artista pone de relieve y le da expresin, que salva, que libera

y que ilumina. / Un cuadro de Maule o de Maris o de lsraels,
es capaz de expresar y decir muchas ms cosas que la
naturaleza misma.
Carta 133: Soy un hombre de pasiones, capaz y propenso a
hacer cosas ms o menos insensatas, de las cuales a veces me
arrepiento. / [...] debo considerarme un hombre peligroso,
incapaz de nada? No lo creo. Pero el problema es tratar por
todos los medios de aprovechar estas mismas pasiones. / [...]
Es cierto que con frecuencia he descuidado mi aspecto
personal, esto lo admito y, admito tambin que puede
resultar desagradable; pero por algo existen la incomodidad y
la miseria, ellas pueden convertirse en el mejor de los medios
disponibles para poder alcanzar la soledad indispensable para
profundizar en el estudio de las cosas que nos preocupan. [...]
Bruselas, octubre 1880 - abril 1881
Carta 138: He dibujado estos ltimos das una cosa que me ha
costado mucho trabajo, pero estoy contento de haberla
hecho; he dibujado especialmente un esqueleto a la pluma y
de una dimensin grande, en 5 hojas de papel Ingres. [...] He
hecho este trabajo, tomndolo de un manual de John:
Esbozos anatmicos para uso de los artistas. Hay en esta obra
una gran cantidad de dibujos de la mano, del pie, etc., que me
parecen muy eficaces y claros. [...] / Veo, pues, que prosigo
con cierta energa; pero estas cosas no son tan fciles y exigen
tiempo y sobre todo mucha paciencia. / Voy a intentar, en la
escuela veterinaria, meterme con las reproducciones
anatmicas, por ejemplo del caballo, de la vaca y del carnero,
y dibujarlas lo mismo que la anatoma del hombre. Hay leyes

de proporciones, de luz y de sombra y de perspectiva que se

deben conocer para poder dibujar; si no se posee este
conocimiento, resulta siempre "una lucha estril" y no se
logra jams "parir". [...] El dibujo es una lucha ruda y ardua.
Carta 150: Ha habido un cambio en mi dibujo, tanto en mi
manera de hacerlo como en el resultado. [...] El estudio
cuidadoso, el dibujo constante y repetido de los Ejercicios al
carbn de Bargue, me han dado una concepcin mejor del
dibujo de las figuras. He aprendido a medir, a ver y a buscar
las lneas principales. Tan bien, que lo que antes me pareci
desesperadamente imposible, se va a volver posible poco a
poco, gracias a Dios. / La naturaleza comienza siempre por
resistir al dibujante, pero aqul que se toma su tarea
realmente en serio no se deja despistar, porque esta
resistencia, al contrario, es un excitante para vencer mejor, y
en el fondo la naturaleza y un dibujante sincero estn de
acuerdo. Pero la naturaleza es por cierto "intangible", se trata
siempre de reducirla, de captarla, y esto con una mano firme.
Y despus de haber luchado y combatido algn tiempo con la
naturaleza, sta termina por ceder y volverse dcil, y no lo
digo porque lo haya logrado; nadie est menos convencido
que yo, pero esto comienza a marchar.
La Haya, diciembre 1881 - septiembre 1883
Carta 181: Te cuento algunas frases que me han hecho
impresin y emocionado profundamente en el Millet de
Sensier; son estas palabras de Millet: "El arte es un combate;
en el arte es necesario jugarse hasta la piel", "preferira no
decir nada antes que expresarme dbilmente."

78

Carta 185: Y es la seguridad de que nada (salvo una

enfermedad) puede arrancarme esta fuerza que ahora
comienza a desarrollarse; es esta conciencia quien me ayuda a
enfrentar el futuro con valenta y soportar la amargura del
presente.
Carta 218: Es necesario entender mi forma de ver el arte. Para
alcanzar la verdad es necesario trabajar mucho y duro. [...] /
Quiero que mis dibujos "asienten un golpe" a ciertas personas
[...] / Tanto en las figuras como en el paisaje, quiero expresar
algo ms que la melancola; quiero plasmar un profundo
dolor. / Reconozco que soy desmaado y duro, pero aun as,
quiero alcanzar un punto en que se diga de mi obra: Este
hombre tiene sentimientos profundos, exquisitos y suaves. /
Ante los ojos de la gente, yo soy un hombre excntrico y
desagradable, alguien que no tiene ni tendr un lugar en la
sociedad; es decir, una nulidad. / Si esto es cierto, yo quiero
demostrar con mis obras de lo que es capaz el corazn de un
excntrico, un don nadie. / A pesar de todo, esta inspiracin
ma se basa ms en el amor que en el rencor, ms en la
serenidad que en la pasin; an viviendo en medio de muchas
miserias, hay dentro de m una gran armona, una msica
suave y pura. Puedo ver en cualquier casa humilde o en
cualquier rincn un cuadro o un dibujo. A mi espritu lo mueve
hacia ese camino una fuerza irresistible. / Prescindo cada vez
ms de las otras cosas y, en la medida que lo hago, ms se
posa mi mirada en la pintura. El arte exige un trabajo
perseverante y continuo, que est por encima de todo lo
dems. Al decir perseverante, me refiero a la necesidad de ser
fiel a uno mismo, independientemente de la opinin de los
dems.

Carta 226: Hay algo de infinito en la pintura -no puedo

explicarte esto de otro modo-. Pero es un medio maravilloso
para expresar los sentimientos. El color oculta armonas y
contrastes que, involuntariamente, no podran ser utilizados
de otra manera.
Carta 227: El dibujo y la pintura exigen el mismo trabajo, pero
me doy cuenta de que con la pintura uno logra expresarse
mejor y es ms agradable a la vista. Es decir, la pintura es ms
agradecida que el dibujo. Sin embargo, sera perder el tiempo
comenzar a pintar sin conocer a fondo las tcnicas del dibujo,
la proporcin exacta y el lugar de los objetos.
Carta 230: Experimento nuevas y gratas emociones en todo lo
que veo; y es porque tengo la esperanza de poder hacer algo
extraordinario con todo lo que tiene alma.
Carta 237: Qu es pintar? Cmo se logra llegar? Es la accin
de abrirse camino a travs de una pared de hierro invisible,
que parece estar en medio de lo que se siente y de lo que se
puede. Se debe atravesar desgastndola con una lima,
despacio y con paciencia, porque de nada servir golpear
fuerte. Cuando uno reflexiona y mantiene sus principios, este
trabajo se volver perseverante. La grandeza de las cosas no
es una casualidad, es algo que se desea. [...] Lo que s me
parece positivo e importante es esforzarse por desarrollar
nuestra energa y nuestro pensamiento.
Nuemen, diciembre 1883 - noviembre 1885
Carta 418: Dile a Serret que me sentira desesperado si mis
figuras fueran correctas, dile que no deseo que sean
acadmicamente correctas, dile que lo que quiero es dar a
entender que si uno fotografa a un hombre que est

79

excavando, luego el hombre, sin duda, ya no seguir

excavando. Dile que las figuras de Miguel ngel me parecen
maravillosas, aunque es indudable que las piernas son
demasiado largas y las caderas y los traseros demasiado
grandes. Dile que para m, Millet y Lhermitte son verdaderos
artistas porque no pintan las cosas tal cual son, con trazos
secos y analticos, sino como ellos -Millet, Lhermitte, Miguel
ngel- las sienten. Dile que mi mayor anhelo es aprender a
hacer estas mismas incorrecciones, esas desviaciones, esas
transformaciones, esas modificaciones de la realidad, de
modo que todas ellas se conviertan en mentiras, s, pero
mentiras ms verdaderas que la verdad literal.
Carta 430: No te inquietes cuando veas en mis pinturas
pinceladas de color un poco gruesas. No tienen ningn
significado especial, simplemente, si se dejan durante un ao seis meses tambin son suficientes- y despus se raspan con
la navaja, la pintura tendr un color ms duradero que si se
hace con suavidad. Para ayudar a preservar los colores es muy
bueno que las partes luminosas se pinten con mucha solidez.
Carta 431: Por fin termin mi cuadro, y en la tarde lo cargu y
me fui con l a Eindhoven, donde vive un amigo mo que tiene
un saln con cierto lujo [...] y colgamos la pintura. / Y bien!
Jams estuve tan convencido de que llegara a hacer cosas
grandiosas y, que lograra utilizar los colores de tal forma, que
llegar a obtener el efecto que deseo. [...] / Aunque este
amigo mo tiene dinero y le gust mucho mi cuadro, el
entusiasmo me arrebat de tal modo al ver cmo
armonizaban los colores, que me fue imposible venderlo. /
Como le haba impresionado tanto, yo se lo regal, y l
simplemente acept sin decir muchas palabras -como yo

deseaba que hiciera-, apenas dijo: "es arrebatadoramente

bueno". / No creo ser tan bueno todava. / Tanto en lo que
refiere al paisaje como a la figura, siempre existi entre los
pintores una tendencia a hacernos creer que un cuadro debe
ser una representacin de la realidad inmediata. Es decir, ver
un cuadro de la naturaleza equivale a verla como si se
reflejara en un espejo / [...] Chardin me hace reflexionar sobre
el color y la necesidad de no hacer el color local. Lo encuentro
admirable: "cmo sorprender, cmo expresar de qu est
hecha una boca vaca que posee sutilezas infinitas. Est
hecha solamente de algunos rastros de amarillo y algunas
vetas azules!" / Despus de leer esto pens en Vermeer de
Delft, en el paisaje de La Haya; cuando se mira cerca resulta
increble, porque est hecho con colores completamente
diferentes de los que advertimos a cierta distancia.
Pars, marzo 1886 - febrero 1888
Carta 462: En cuanto a m, siento que pierdo el deseo de
casarme y de tener hijos, y hay momentos en los que me
entristece sentirme as a los treinta y cinco aos, edad en la
que tendra que ocurrir lo contrario. / Y a veces siento rencor
hacia esta maldita pintura. Fue Richepin quien dijo alguna vez:
"El amor al arte hace perder el amor verdadero". / Es una
afirmacin terriblemente cierta, pero en contra de esto, el
amor verdadero hace perder el amor al arte.
Arls, febrero 1888 - mayo 1889
Carta 489: En la vida del artista la depresin siempre est
presente, al igual que la nostalgia por una vida ideal e
imposible. / Y a veces se pierde el deseo de entregarse por
entero al arte, o de encontrar fuerzas para seguir. Tenemos la

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certeza de ser caballos de tiro, y sabemos que de nuevo

seremos enganchados al mismo coche; entonces el deseo
regresa, aunque soemos con praderas soleadas, con ros, con
la compaa de otros caballos y con el acto de la procreacin.
/ En el fondo la enfermedad proviene de esto. Uno no se
rebela ni se resigna contra nada, simplemente se est
enfermo, y eso no pasa ni tiene cura. / Alguien llam a este
estado: estar enfermo de muerte y de inmortalidad. El caballo
de tiro se debe arrastrar para servir a las personas
desconocidas. [...] / En nuestro caso no estamos cerca de la
muerte, sin embargo, sentimos que hay algo perdurable y ms
fuerte que nosotros mismos. / Nosotros no creemos morir,
pero sentimos que en realidad somos muy poca cosa, y para
ser un aro en la cadena de los artistas, debemos pagar un
precio muy alto en salud, en juventud y en libertad, la cual no
podemos disfrutar ms de lo que la disfruta un caballo de tiro,
cuando arrastra un coche lleno de gente, para llevarla a gozar
de la primavera.
Carta 504: Si estoy solo nada puedo hacer al respecto, pero te
digo con toda franqueza que tengo menos necesidad de
compaa que del trabajo duro y desenfrenado, y es por eso
que me atrevo a encargar telas y colores. El nico momento
en que me siento vivo, es aquel en que me sumerjo en mi
trabajo.
Carta 540: El arte en el cual trabajamos ahora, presentimos,
tiene un largo futuro; es necesario entonces tomar ejemplo
de los que viven serenamente y no imitar a los decadentes.
[...] / Aunque de nuestra vida personal y futura no sabemos
nada, tenemos la certeza de que el impresionismo durar.

Carta 574: En el fondo Gauguin y yo nos comprendemos, y si

somos un poco locos, no somos tambin lo suficiente artistas
para enfrentar cualquier desasosiego propio de la vida de un
pintor? / Algn da todo el mundo padecer de neurosis,
histeria, baile de san Vito o algo parecido. / No existe acaso
el contraveneno?, en Delacroix, en Berlioz y en Wagner? Y en
realidad toda nuestra locura artstica -yo no niego que en mi
caso no me hubiese herido hasta la mdula-, tiene sus
contravenenos, y si se mira con benevolencia, se puede
afirmar que son extraordinariamente eficaces.
Carta 579: Si me transformo en un loco tranquilo, lo cual es
posible, tendrn que aplicarme otro tratamiento, permitirme
estar al aire libre y reanudar mi trabajo. / De este modo, juro
que me conformara.
Auvers-sur-Oise, mayo - julio 1890
Carta 652 [inconclusa]: Yo con mi trabajo arriesgo la vida y la
razn -bastante deterioradaVincent van Gogh (1995): Cartas a Tho. Caracas: Alfadil.

Otra seleccin... Extractos de Cartas a Tho de Van

Gogh
"Me dije: retomo mi lpiz y comienzo a dibujar; y desde ese
momento todo cambi para m". 1880.
Nuenen, 1883.

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"El aislamiento es algo bastante penoso; uno se siente como

en prisin"
... rostros rudos, chatos, con la frente baja y los labios
gruesos; nada de trazos acusados, sino plenos y dentro del
gnero de Millet"
"

"Vivo para pintar y no para mantener mi cuerpo con buena

salud... Creo poder concluir sin exageracin, que mi cuerpo
resistir todava por unos aos, quiz seis a diez aos. No
tengo intencin de cuidarme, ni de rechazar las emociones y
las penas: me es relativamente indiferente vivir durante un
tiempo ms o menos largo... Vivo como un ignorante que slo
sabe una cosa con certeza: que debe culminar al cabo de
algunos aos una obra determinada... El mundo no me
interesa sino en la medida de la deuda que me siento para
con l, y de la obligacin puesto que he caminado en l
durante tantos aos, de dejarle por gratitud algunos
recuerdos, en forma de dibujos o cuadros que no han sido
concebidos para satisfacer una u otra tendencia, sino para
expresar un sentimiento humano sincero"

vida de los campesinos es una cosa seria, y me sentira

culpable si no tratase de crear cuadros que inspiren
pensamientos serios a quien piensa seriamente en el arte y en
la vida"
"Considero errneo dar a un cuadro de campesinos un tipo de
superficie lisa y convencional. Si un cuadro de campesinos
huele a tocino, a humo, a vapores que se elevan de las papas
hirvientes, est bien, no es malsano; si un establo huele a
estircol, est bien, pues ste debe ser el olor de un establo;
si un campo huele a trigo maduro, a papas, a guano y a
estircol, est muy bien..."

"El color expresa cualquier cosa por s mismo." 1884.

"No es quizs intil hacer notar que una de las cosas ms

bellas de los pintores de nuestro siglo ha sido pintar la
oscuridad que es asimismo color. Para pintar la vida del
aldeano, hay que ser maestro en muchos temas. Qu bien
est esto a propsito de los personajes de Millet: su aldeano
parece pintado con la tierra que siembra!
Qu exacto y verdadero es esto. Y qu importante es poder
hacer en la paleta estos colores que nadie sabe nombrar y que
forman la base de todo"

1885
"He tratado de destacar el hecho de que esta gente que come
patatas a la luz de la lmpara ha cavado la tierra con las
mismas manos que ahora tiende hacia el plato; por
consiguiente, hablo de trabajo manual y de cmo se han
ganado honestamente el sustento... Podr demostrarse que
es un verdadero cuadro campesino, y s que lo es... Pintar la

Provenza, 1885.
"Si no cortan el csped quisiera rehacer este esbozo... Una
pequea ciudad rodeada de campos florecidos de amarillo y
violeta sera verdaderamente un hermoso sueo de estilo
japons... en lo que respecta a permanecer en el sur, veamos
un poco: la pintura japonesa gusta, se sufre su influencia;
todos los impresionistas tienen esto en comn. Entonces,

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por qu no ir al Japn, es decir, a lo que corresponde al

Japn, al sur? Creo que ahora, a pesar de todo, el porvenir del
arte se encuentra en el sur"
1886
"Los dibujos de los otros alumnos tienen el mismo color que la
carne. Lo mo, visto de cerca, es de un rojo verdusco, grisamarillo, negro y muchos tintes neutros y generalmente
colores inclasificables. Pero se vuelve exacto cuando se
retrocede un poco, y entonces el aire circula alrededor y hay
en el interior una especie de ondulacin luminosa". Al ser
rechazado de la Academia de Bellas Artes.
Arles, 1888
"La primavera tiene el nuevo trigo verde tierno y los
manzanos rosas en flor. El otoo tiene el contraste de las
hojas amarillas con los tonos violetas. El invierno tiene la
nieve y los menudos personajes negros. As, pues, el esto
tiene la oposicin de los azules con un elemento anaranjado
en el bronce dorado de los trigos, se podra hacer justamente
de ese modo un cuadro que exprese muy bien el aire de las
estaciones, con todos los contrastes de los colores
complementarios".
"Trabajo siempre a pleno medioda, a pleno sol, sin ninguna
sombra, en los campos de cereales, y gozo como una cigarra."
"He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles
pasiones de los hombres."

"He tratado de expresar que el caf es un lugar donde

podemos arruinarnos, volvernos locos, cometer un delito. En
fin, he tratado mediante contrastes de rosa claro, rojo sangre
y heces de vino, de dulces verdes Luis XV y Verons en
contraste con verdeamarillos y duros verdeazules, todo eso en
una atmsfera de horno infernal y de azufre plido, de
expresar algo as como la potencia tenebrosa de un
matadero." A propsito de Caf de noche.
"Me convenzo cada vez ms de que los cuadros que sera
necesario pintar para que la pintura actual se hiciese
autntica y se elevase a una altura equivalente a las cumbres
serenas alcanzadas por los escultores griegos, los msicos
alemanes y los novelistas franceses, superan la potencia de un
individuo aislado." Carta a Emile Bernard en agosto de 1888.
"Una vista del parque de la casa de salud en la que me
encuentro: a la derecha una faja de terreno gris y un lado de
la casa. Unas matas de rosas marchitas a la izquierda del
parque; ocre rojo, tierra quemada por el sol, cubierta de
ramas de pino cadas... Una pared, tambin en ocre rojo,
detiene la vista y slo es superada por una pequea colina
violeta y ocre amarillo. El primer rbol tiene un tronco
enorme, pero ha sido partido por un rayo y segado; sin
embargo, una de sus ramas laterales se estira hacia lo alto y
vuelve a caer en una cascada de ramas de color verde oscuro.
Este gigante triste, como un ser orgulloso pero abatido,
contrasta, si se lo considera como un ser viviente, con la
plida sonrisa de una ltima rosa que florece delante de l...
Un rayo de sol, el ltimo rayo exalta hasta el naranja la copa

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ocre... Comprenders que tal combinacin de ocre rojo, verde

atenuado por el gris, trazos negros que delimitan el contorno,
te da una sensacin de angustia similar a la que sufren a
menudo mis compaeros de desgracia". Carta a Emile
Bernard. Hospital de Saint Paul, octubre de 1888.
"Hoy a partir de las siete de la maana hasta las seis de la
tarde he trabajado sin moverme ms que para comer un
bocado. Tengo una lucidez o una ceguera de enamorado para
el trabajo actualmente."
"Adems, tengo en fin una Arlesiana; una figura (tela de 30)
esbozada en una hora; fondo limn plido, la cara gris, el
vestido negro, de azul de Prusia completamente crudo. Se
apoya en una mesa verde y est sentada en un silln de
madera anaranjado". Arls, noviembre de 1888.
"Rey dice que en lugar de comer lo suficiente y de manera
regular, me he mantenido con caf y alcohol. Admito todo
esto; pero, quedar como cierto que para conseguir la alta
nota amarilla que he logrado este verano, me ha sido
necesario empinar un poco el codo?." Arls, 24 de marzo de
1889.

"La ltima comenzada es el campo de trigo donde hay un

pequeo segador y un gran sol. La tela es toda amarilla, con
excepcin de la pared y del fondo de colinas violceas. La tela,
que como motivo es casi parecida es diferente como colorido,

siendo de un verde grisceo y un cielo blanco y azul..." 25 de

junio de 1889.
"Ayer me puse otra vez a trabajar un poco algo que veo
desde la ventana un campo rastrojo amarillo en plena labor;
la oposicin de la tierra labrada violcea con las fajas de
rastrojo amarillo, fondo de colinas. El trabajo me distrae
infinitamente ms que cualquier otra cosa y si pudiera,
cuando ya me sienta bien, dedicarme de lleno con toda mi
energa, sera posiblemente el mejor remedio.
La imposibilidad de tener modelos, un montn de cosas, sin
embargo me frenan.
En fin, debo ir aceptando las cosas con cierta pasividad y he
de tener paciencia." Agosto de 1889.
"Trabajo como un verdadero poseso, siento ms que nunca
un obstinado furor de trabajo. Y creo que esto contribuir a
curarme...
iUf!... el segador est terminado; yo creo que ste ser uno
que guardars para ti es una imagen de la muerte, tal como
nos habla en el gran libro de la naturaleza pero lo que he
buscado, es el 'casi sonriente'. Es todo amarillo, salvo una
lnea de colinas violetas, de un amarillo plido y rubio. A m
eso me divierte, despus de haberlo visto a travs de las rejas
de una casa de locos." Septiembre de 1889.
"El artculo de Aurier me estimulara, si me atreviera a
soltarme, a correr el riesgo de salir an ms de la realidad y de
hacer con los colores una especie de msica de tonalidades,
como algunos cuadros de Monticelli. Pero la verdad es tan

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cara, como lo es el tratar de hacer lo verdadero, que en

resumidas cuentas creo, realmente creo, que prefiero ser un
zapatero antes que un msico de colores." 12 de febrero de
1890.
"Hazme el favor de rogar al seor Aurier que no escriba ms
artculos sobre mi pintura; dile con insistencia que, para
empezar, sus chismes sobre m se engaan, puesto que
realmente me siento demasiado entristecido para poder
enfrentarme a la publicidad. Hacer cuadros me distrae, pero si
oigo hablar de ellos, me causa una pena que l no sabe." 29
de abril de 1890.
"Tengo an de all un ciprs con una estrella, un ltimo
ensayo un cielo de noche, con una luna sin resplandor,
apenas el delgado creciente emergiendo de la sombra opaca
proyectada por la tierra, una estrella de resplandor
exagerado, si te parece, resplandor suave de rosa y verde en
el cielo ultramarino donde corren las nubes. En lo bajo, un
camino bordeado de altas caas amarillas, detrs de las cuales
estn los Bajos Alpes azules, un viejo albergue con ventanas
iluminadas de anaranjado y un ciprs muy alto, muy recto,
muy sombro.
Sobre el camino, un coche con un caballo blanco y dos
paseantes retardados. Muy romntico, si te parece; pero
tambin, creo, muy provenzal..." A Gauguin, el 17 de junio de
1890.
"Ayer y anteayer pint el retrato de la seorita Cachet, que
espero que veas muy pronto; el vestido es rosa; la pared en el

fondo, verde con un punto anaranjado; el tapiz, rojo, con un

punto verde; el piano, violeta profundo; esto tiene un metro
de alto por 50 de ancho.
Es una figura que he pintado con placer pero es difcil. Me ha
prometido posar otra vez, con un pequeo rgano. Har uno
para ti. He observado que esta tela queda muy bien con otra
horizontal, de trigos; as que una tela es vertical y rosa, la otra
de un verde plido y amarillo complementario del rosa; pero
estamos todava muy lejos de que la gente comprenda las
curiosas relaciones que existen entre un trozo de naturaleza y
otro y que no obstante se explican y se hacen valer uno al
otro.
Pero algunos, sin embargo, saben sentirlo y esto ya es algo. Y
con esta ventaja de saber que en los vestidos se ven arreglos
de colores claros muy bonitos, si se pudiera tener a las
personas que se ven pasar para hacer sus retratos, resultara
tan lindo como cualquier poca del pasado..." 24 de junio de
1890.

Vincent van Gogh (1995): Cartas a Tho. Caracas: Alfadil

85

Manifiesto Dada
Tristan Tzara (1918)
[...] Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.,
fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para
conquistar y esparcir a grandes y pequeos a, b, c, firmar,
gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta,
irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la
novedad se asemeja a la vida as como la ltima aparicin de
una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha
quedado probada por el acorden, el paisaje y la palabra
dulce. * Imponer su A.B.C. es algo natural y por consiguiente
lamentable. Todo el mundo lo hace a guisa de
cristalbluffmadona, sistema monetario, producto
farmacutico, pierna desnuda que convida a la primavera
ardiente y estril. El amor por la novedad es la cruz simptica,
es prueba de un mimpotacarajismo ingenuo, signo sin causa,
pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como
otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la
novedad, uno es humano y verdadero respecto de la
diversin, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. [...] * /
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo
ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos,
como tambin estoy contra los principios (decilitros para el
valor moral de toda frase demasiada comodidad; la
aproximacin fue inventada por los impresionistas). * Yo
escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse
juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiracin;
yo estoy en contra de la accin; a favor de la continua

contradiccin, y tambin de la afirmacin, no estoy ni a favor

ni en contra y no lo explico porque odio el sentido comn. ,
[...] DADA NO SIGNIFICA NADA. Si a uno le parece ftil y si uno
no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada... El
primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de
ndole bacteriolgica: hallar su origen etimolgico, histrico o
psicolgico por lo menos. Por los diarios se entera uno que a
la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El
cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo do
madera, la nodriza, doble afirmacin en ruso y en rumano:
DADA.

86

Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los cros, y
otros santos jessllamandoalosniitos del da, el retorno a un
primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y montono. La
sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda
construccin converge en la perfeccin que aburre, idea
estancada de una dorada cinaga, relativo producto humano.
La obra de arte no debe de ser la belleza en s misma, o est
muerta; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, regocijar o
maltratar a las individualidades sirvindoles pasteles de las
aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a
travs de las atmsferas. Una obra de arte jams es bella, por
decreto, objetivamente, para todos. La crtica es por lo tanto
intil, no existe ms que subjetivamente, para cada uno, y sin
el menor carcter de generalidad. [...] As naci DADA de una
necesidad de independencia, de desconfianza para la
comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su
libertad. No reconocemos ninguna teora. Estamos hartos de
las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas
formales. / [...] El cubismo naci de la simple manera de mirar
el objeto: Czanne pintaba una taza 20 centmetros ms bajo
que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros
complican la apariencia al hacer una seccin perpendicular y
colocndola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores,
ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron
definitivas.) * El futurista ve la misma taza en movimiento,
una sucesin de objetos uno al lado del otro que
maliciosamente hace atractiva con algunas lneas de fuerza.
Ello sin prejuicio de que el lienzo sea una buena o mala
pintura destinada a la inversin de capitales intelectuales. El
pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son tambin

los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El

artista nuevo protesta: ya no pinta (reproduccin simblica e
ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera,
fierro, estao, organismos locomotores a los que pueda
voltear a cualquier lado el viento lmpido de la sensacin
momentnea. * Toda obra pictrica o plstica es intil; que
sea un monstruo que asuste a los espritus serviles, y no
dulzona para exornar los refectorios de animales con hbitos
humanos, ilustraciones de esta triste fbula de la humanidad.
Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos lneas
geomtricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante
nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto segn
nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no est
especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus
innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese
mundo carece de causa y teora. Orden = desorden; yo = noyo; afirmacin = negacin: resplandores supremos de un arte
absoluto. Absoluto en pureza de caos csmico y ordenado,
eterno en el glbulo, segundo sin duracin, sin respiracin, sin
luz, sin control. / [...] Destruyo las gavetas del cerebro y las de
la organizacin social: desmoralizar por todas partes y echar la
mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo,
restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las
potencias reales y en la fantasa de cada individuo. [...]

87

Prefacio a Seis personajes en busca de autor

Luigi Pirandello, 1921

traerme a casa, para que yo saque cuentos, novelas y

comedias, a la gente ms descontenta del mundo, hombres,
mujeres, nios, envueltos en extraos casos de los que no
encuentran la manera de salir; contrariados en sus proyectos,
defraudados en sus esperanzas, y con los cuales, en suma, a
menudo es una pena tratar.
Ahora bien: esta mi doncella Fantasa, hace ya muchos aos,
tuvo la mala inspiracin y el malhumorado capricho de
traerme a casa a toda una familia, que no s dnde ni cundo
habra pescado, pero de la cual -si hemos de creerle- habra
podido yo sacar el argumento para una magnfica novela.
Me encontr ante un hombre de unos cincuenta aos, con
chaqueta negra y pantaln claro, que frunca el ceo, con ojos
huidizos, por mortificacin; una pobre mujer enlutada, viuda
reciente, que traa de la mano a una nia de cuatro aos, a un
lado, y a un muchacho de poco ms de diez, al otro; una
jovencita descocada y procaz, vestida tambin de negro, pero

Hace aos que est al servicio de mi arte -pero como si fuera

desde ayer- una doncella esbeltsima, pero no por eso nueva
en el oficio. Se llama Fantasa.
Un poco despechada y burlona, si le gusta vestirse de negro,
nadie me negar que tambin muchas veces se viste de
colorines, y nadie crea que siempre lo hace todo en serio y de
una sola manera. Mete la mano en el bolsillo, saca un gorro
de cascabeles, se lo planta en la cabeza, rojo como una cresta,
y sale corriendo. Hoy, aqu; maana, all. Y se divierte en

con un lujo equvoco y descarado, llena de alegre y mordiente

desdn contra aquel viejo mortificado y contra un joven
veinteaero, que estaba all retrado y encerrado en s mismo,
como rencoroso con todos.
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora
en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno
como otro, incluso a veces quitndose la palabra, se ponan a
contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias
razones, a exhibir ante mis barbas sus desatadas pasiones,
poco ms o menos, como lo hacen en la comedia al
desventurado director.
Qu autor podr decir jams cmo y por qu un personaje le
naci en la fantasa? El misterio de la creacin artstica es el

88

misterio mismo de la creacin natural. Una mujer, amando,

puede desear llegar a ser madre; pero el deseo solo, por
intenso que sea, no bastar. Un buen da se encontrar con
que es madre, sin saber exactamente lo que ha pasado. As,
un artista, viviendo, acoge en s tantos grmenes de vida, y
jams puede decir cmo y por qu, en un momento dado, uno
de esos grmenes vitales se le inserta en la fantasa para
convertirse en una criatura viva, en un plano de vida superior
a la voluble existencia cotidiana.
Slo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontr
delante de m, vivos y tangibles, tan vivos que hasta oa su
respiracin, aquellos seis personajes que ahora se ven en la
escena. Y all presentes, cada uno con su secreto tormento y
todos unidos por el origen y desarrollo de sus recprocas
vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo
del arte, componiendo con sus personas, con sus pasiones y
con sus casos una novela, un drama o, por lo menos, un
cuento.
Como haban nacido vivos, queran vivir.
[...] Criaturas de mi espritu, aquellos seis vivan ya una vida
ue era la suya propia, que haba dejado de ser ma; una vida
que ya no estaba en mi poder negrsela.
Tanto es as, persistiendo yo que mi decisin de arrojarlos de
mi espritu, ellos, ya casi separados de todo apoyo narrativo,
personajes de una novela desprendidos por prodigio de las
pginas de un libro que los contena, seguan viviendo por su
cuenta; aprovechaban ciertos momentos de mi jornada para
presentarse ante m, en la soledad de mi despacho, y unas
veces uno, otras otro -otras, dos a la vez-, venan a tentarme,
a proponerme tal o cual escena para que la representara o la

escribiera, los efectos que podran sacarse de ella, el nuevo

inters que podra suscitar cierta situacin inslita, y iqu s
yo!
Pero me dejaba vencer un momento, y cada vez aquella
condescendencia ma de dejarme coger un poco bastaba para
que ellos sacaran un nuevo provecho de mi vida, un aumento
de evidencia, y por eso mismo tambin un poco ms de
eficacia persuasiva sobre m. Y as, poco a poco, cada vez se
me haca ms difcil volver a liberarme de ellos, y a ellos ms
fcil volver a tentarme. Lleg un momento en que fueron para
m una verdadera obsesin. Hasta que, de pronto, se me
ocurri la manera de salir de aquella situacin.
Por qu -me dije- no presento este novsimo caso de un
autor que se niega a dar vida a algunos de sus personajes,
nacidos vivos en su fantasa, y el caso de estos personajes
que, teniendo ya infusa en ellos la vida, no se resignan a
permanecer excluidos del mundo del arte? Ellos se han
separado ya de m, viven por su cuenta; han adquirido voz y
movimientos; en esta lucha que han tenido que sostener
conmigo por su vida se han convertido, pues, por s solos, en
personajes dramticos, personajes que pueden hablar y
moverse solos; se ven ya a s mismos como tales; han
aprendido a defenderse de m, y sabrn defenderse de los
dems. De manera que voy a dejarlos ir a donde suelen ir los
personajes dramticos para tener vida: a un escenario. Y a ver
qu pasa.
As lo hice. Y ocurri, naturalmente, lo que tena que ocurrir:
una mezcla de lo fantstico y lo real, en una situacin
humorstica completamente nueva y sumamente complicada;
un drama que -por s solo y por medio de sus personajes, que

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respiran, hablan y se mueven, que lo llevan y lo sufren dentro

de s mismos- quiere encontrar a toda costa la manera de ser
representado, y la comedia de la intil tentativa de su
representacin improvisada. Primero, la sorpresa de aquellos
pobres actores de una compaa dramtica que estn
ensayando, de da, una comedia en un escenario sin
bastidores ni decorados: sorpresa e incredulidad cuando ven
aparecer ante ellos a seis personajes que se anuncian como
tales en busca de autor; luego, inmediatamente despus, por
aquel imprevisto desfallecimiento de la Madre, con su rostro
cubierto por un velo negro, su instintivo inters por el drama
que adivinan en ella y en los otros componentes de aquella
extraa familia, drama oscuro, ambiguo, que viene a caer tan
impensadamente sobre aquel escenario vaco, que no estaba
preparado para recibirlo; y, poco a poco, el aumento de este
inters al irrumpir las pasiones que contrastaban, ya en el
Padre, o en la Hijastra, o en el Hijo, o en aquella pobre Madre;
pasiones que intentan, como lo he dicho, convertirse en
hechos vividos, con una trgica furia desgarradora.
Y he aqu aquel sentido universal, buscado primero
intilmente en aquellos seis personajes, lo encuentran ahora
ellos, despus de haber ido solos al escenario; consiguen
encontrarlo en s mismos, en la excitacin de la lucha
desesperada que cada uno tiene contra el otro, y todos contra
el Director de la compaa y los actores, que no los
comprenden.
Sin querer, sin saberlo, en la agitacin de su estado de nimo,
cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del
otro, expresa como suyos la pasin y el tormento que durante
tantos aos fueron el trabajo de mi espritu: el engao de la

comprensin recproca, fundado irremediablemente en la

vacua abstraccin de las palabras; la mltiple personalidad de
cada uno de nosotros, y, en fin, el trgico conflicto inmanente
entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la
fija, inmutable. [...]
En apariencia, los seis personajes no estn todos en el mismo
grado de formacin; pero no porque se encuentren entre
ellos figuras de primero y segundo plano, esto es,
protagonistas y personajes secundarios -lo que sera una
elemental perspectiva, necesaria en toda arquitectura
escnica o narrativa-, ni porque estn todos completamente
formados para lo que han de servir. Todos ellos, los seis, estn
en el mismo punto de realizacin artstica, y todos en el
mismo plano de la realidad, que es el fantstico de la
comedia. [...]
Y en efecto! En efecto, tenan que aparecer precisamente
cada uno en aquel estadio de creacin logrado en la fantasa
del autor en el momento en que ste quiso arrojarlos de su
mente.
Ahora, cuando lo pienso, el haber intuido esta necesidad, el
haber encontrado inconscientemente la manera de resolverla
con una nueva perspectiva y el modo como la encontr, todo
me parece un milagro. El hecho es que la comedia fue
verdaderamente concebida en una iluminacin espontnea de
la fantasa, cuando, por prodigio, todos los elementos del
espritu se responden y trabajan en un divino acuerdo.
Trabajndolos en fro, por mucho que los hubiera trabajado,
ningn cerebro humano hubiera conseguido nunca penetrar y
poder satisfacer todas las necesidades de su forma. Por eso,
las razones que voy a dar para aclarar sus valores no deben

90

entenderse como preconcebidas por m cuando me dispuse a

su creacin -ni crea que ahora me toca defenderlas-, sino
nicamente como descubrimientos que yo mismo he podido
hacer despus con la mente reposada.
He querido representar seis personajes que buscan un autor.
El drama no consigue ser representado precisamente porque
falta el autor que ellos buscan; y, en cambio, se representa la
comedia de esa intil tentativa, con todo lo que tiene de
trgico por el hecho de que esos seis personajes han sido
rechazados.
Pero se puede representar un personaje rechazndolo?
Evidentemente, para representarlo, es preciso, al contrario,
acogerlo en la fantasa y despus expresarlo. Y yo, en efecto,
he acogido y realizado esos seis personajes; pero los he
acogido y realizado como rechazados: en busca de otro autor.
Es preciso entender ahora qu es lo que he rechazado de
ellos; no a ellos mismos, evidentemente; pero s su drama,
que, sin duda, les interesa, sobre todo a ellos, pero a m no
me interesa en modo alguno, por las razones ya indicadas.
Y qu es el propio drama para un personaje? Todo fantasma,
toda criatura de arte, para existir, debe tener su drama; es
decir, un drama del cual es personaje y para el cual es
personaje. El drama es la razn de ser del personaje, es su
funcin vital, necesaria para existir.
Yo, de aquellos seis, acog, pues, la existencia, rechazando la
razn de existir; tom el organismo, confindole, en lugar de
su funcin propia, otra funcin ms compleja, y en la cual la
suya propia apenas si participaba como circunstancia. [...]

Y el que alguien me diga ahora que la comedia no tiene todo

el valor que podra tener, porque su expresin no est
compuesta, sino que es catica, porque peca de
romanticismo, me hace sonrer.
Comprendo por qu me ha sido hecha esta observacin.
Porque en mi obra la representacin del drama en que se ven
envueltos los seis personajes aparece tumultuosa y no
procede nunca ordenadamente: no hay desarrollo lgico, no
hay concatenacin en los acontecimientos. Es muy cierto. Ni
buscndolo con candil habra podido encontrar un modo ms
desordenado, ms extravagante, ms arbitrario y complicado,
de representar el drama en que estn envueltos los seis
personajes. Es muy cierto; pero yo no he representado ese
drama, en absoluto. He representado otro -in voy a repetir
cul!- en el que, entre las dems cosas bonitas que cada uno
puede encontrar, segn sus gustos, hay precisamente una
discreta stira contra los procedimientos romnticos. En esos
mis seis personajes, tan acalorados todos por superarse en el
papel que cada uno de ellos tiene en cierto drama, mientras
yo los presento como personajes de otra comedia que ellos
no conocen ni sospechan, as como en aquella agitacin
pasional suya, tan propia de los procedimientos romnticos,
est expuesta humorsticamente, subrayada en el vaco, esta
stira. Y el drama de los personajes, presentado no como se
hubiera organizado en mi fantasa, si lo hubiera acogido, sino
as, como drama rechazado, no poda subsistir en mi obra sino
como situacin, y en cualquier forma de desarrollo no
poda manifestarse sino por ligeros indicios, tumultuosa y
desordenadamente, en trozos violentos, de un modo catico;
continuamente interrumpido, desviado, contradicho e incluso

91

negado por uno de los personajes, y ni siquiera vivido por

otros dos de ellos. [...]
Pero este caos, orgnico y natural, era precisamente lo que yo
tena que representar; y representar un caos no significa en
absoluto representar caticamente, esto es, romnticamente.
Y que mi representacin no tiene nada de confuso lo
demuestra la evidencia con que, a los ojos de todos los
pblicos del mundo, resaltan la trama, los caracteres, los
planos fantsticos y realsticos, dramticos y cmicos de la
obra, y cmo, para el que tiene ojos ms penetrantes, se
destacan los valores inslitos que contienen. [...]

Luigi Pirandello (1994): Seis personajes en busca de autor. Bogot:

Nuevo Siglo.

92

TODA REFLEXIN SOBRE LA

POESA DEBERA...

Toda reflexin sobre la poesa debera comenzar o

terminar con esta pregunta: cuntos y quines leen libros
de poemas? (...) La pregunta es doble y colinda con la
estadstica: cuntos? y con la sociologa: quines, qu
clase de hombres y mujeres leen poemas? Ante una
pregunta semejante, Juan Ramn Jimnez respondi con
la dedicatoria de uno de sus libros: A la inmensa minora.
( ) En este dominio, como en casi todos, el criterio
nicamente cuantitativo es insuficiente.
No es fcil que los lectores de poemas hayan sido nunca la
mayora de una sociedad, salvo tal vez en los albores de la
historia o en las comunidades que llamamos primitivas.
Segn algunos etnlogos, todava hace unos pocos aos,
en las selvas de la Amrica ecuatorial, los hombres y las
mujeres se reunan, al caer la noche, alrededor de una
hoguera para escuchar embelesados las historias de los
dioses y la genealoga de la tribu. A travs de los mitos,
que son la sustancia de esos relatos poticos, cada
hombre y cada mujer del grupo se senta parte de una
totalidad a un tiempo natural y sobrenatural, pues los
antepasados muertos eran tambin los miembros de la
tribu. La recitacin a la luz de la hoguera de poemas que

93

contaban el origen del mundo y de la etnia, haca ms viva

esta relacin y, en un sentido estricto, la realizaba, la
haca real. La tribu se converta, por una hora o dos, en
una verdadera comunidad potica que abarcaba a los
vivos y a los muertos.
Los hombres se reconocen en las obras de arte porque
stas les ofrecen imgenes de su escondida totalidad.
Incluso cuando expresan la dispersin y la atomizacin de
las sociedades y de los individuos, como ocurre con la
poesa y la novela modernas, son un emblema de la
perdida comunidad. De ah que no importe demasiado que
la obra sea leda al principio por unos cuantos; la
preservacin de la memoria colectiva por un grupo,
aunque sea pequeo, es una verdadera tabla de salvacin
para la comunidad entera. En esas tablas las tradiciones y
las culturas atraviesan los mares del tiempo. (...) La
permanencia de las artes lo mismo puede decirse de las
ciencias y de la filosofa- ha sido siempre obra de una
minora.
Es indudable que hoy se lee ms que antes. Se lee mejor?
Lo dudo. La distraccin es nuestro estado habitual. No la
distraccin del que se aleja del mundo para internarse en
el secreto y movedizo pas de su fantasa, sino la de aquel
que est siempre fuera de s, perdido en la mediocre e
insensata agitacin cotidiana. Mil cosas solicitan a la vez
nuestra atencin y ninguna de ellas logra retenernos (...)
leer es lo contrario de esta dispersin (...) leer es descubrir
insospechados caminos hacia nosotros mismos. Es un
reconocimiento. En la era de la publicidad y la

comunicacin instantnea, cuntos pueden leer as? Muy

pocos. Pero en ellos, no en las cifras estadsticas, est la
continuidad de nuestra civilizacin.
Octavio Paz (1990): La otra voz. Barcelona: Seix Barral.

Poesa
Rafale Cadenas
"Slo he conocido la libertad por instantes,
cuando me volva de repente cuerpo..."
De "Memorial" 1977

Despilfarro
Es recio haber gastado das, meses, aos en defenderse sin
saber de quin.
Recio no poder ver el rostro del que asedia.
Recio ignorar lo que nos devasta.

94

Derrota
Yo que no he tenido nunca un oficio
que ante todo competidor me he sentido dbil
que perd los mejores ttulos para la vida
que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que
mudarme
es una solucin)
que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los
ms aptos
que me arrimo a las paredes para no caer del todo
que soy objeto de risa para m mismo
que cre que mi padre era eterno
que he sido humillado por profesores de literatura
que un da pregunt en qu poda ayudar y la respuesta fue
una risotada
que no podr nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni
triunfar en la vida
que he sido abandonado por muchas personas porque casi
no hablo
que tengo vergenza por actos que no he cometido
que poco me ha faltado para echar a correr por la calle
que he perdido un centro que nunca tuve
que me he vuelto el hazmerrer de mucha gente por vivir
en el limbo
que no encontrar nunca quin me soporte
que fui preterido en aras de personas ms miserables que
yo
que seguir toda la vida as y que el ao entrante ser
muchas veces
ms burlado en mi

ridcula ambicin
que estoy cansado de recibir consejos de otros ms
aletargados que yo
("Ud. es muy quedado,
avspese despierte")
que nunca podr viajar a la India
que he recibido favores sin dar nada a cambio
que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma
que me dejo llevar por los otros
que no tengo personalidad ni quiero tenerla
que todo el da tapo mi rebelin
que no me he ido a las guerrillas
que no he hecho nada por mi pueblo
que no soy de las FALN y me desespero por todas esas
cosas y por otras
cuya enumeracin sera
interminable
que no puedo salir de mi prisin
que he sido dado de baja en todas partes por intil
que en realidad no he podido casarme ni ir a Pars ni tener
un da sereno
que me niego a reconocer los hechos
que siempre babeo sobre mi historia
que soy imbcil y ms que imbcil de nacimiento
que perd el hilo del discurso que se ejecutaba en m y no
he podido encontrarlo
que no lloro cuando siento deseos de hacerlo
que llego tarde a todo
que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas
que anso la inmovilidad perfecta y la prisa impecable
que no soy lo que soy ni lo que no soy

95

que a pesar de todo tengo un orgullo satnico aunque a

ciertas horas
haya sido humilde hasta igualarme
a las piedras
que he vivido quince aos en el mismo crculo
que me cre predestinado para algo fuera de lo comn y
nada he logrado
que nunca usar corbata
que no encuentro mi cuerpo
que he percibido por relmpagos mi falsedad y no he
podido derribarme,
barrer todo y crear de mi
indolencia, mi flotacin,
mi extravo una frescura nueva, y
obstinadamente
me suicido al alcance de la mano
me levantar del suelo ms ridculo todava para seguir
burlndome de los otros
y de m hasta el da del juicio final.
Extrado de "Obra Entera, poesa y prosa" 2000

Las paces

Slvate antes de que sea tarde.

Pues siempre me rebasas,
sabes decir lo que te impulsa
y yo no,
porque eres ms que t mismo
y yo slo soy el que trata de reconocerse en ti.
Tengo la extensin de mi deseo
y t no tienes ninguno,
slo avanzas haca donde te diriges
sin mirar la mano que mueves
y te cree suyo cuando te siente brotar de ella
como una sustancia
que se erige.
Imponte tu curso al que escribe, l
slo sabe ocultarse,
cubrir la novedad,
empobrecerse.
Lo que muestra es una reiteracin
cansada.
Poema,
aprtate de m.
Extrado de "Poemas selectos" 2004

Lleguemos a un acuerdo, poema.

Ya no te forzar a decir lo que no quieres
ni t te resistirs tanto a lo que deseo.
Hemos forcejeado mucho.
Para qu este empeo en hacerte a mi imagen
cuando sabes cosas que no sospecho?
Lbrate ya de m.
Huye sin mirar atrs.

96

Juan Snchez Pelez

Con flores pintadas...
Con
flores pintadas
en nuestro
cuerpo
y
en

la buja
cada
mano

lo nico
que pasa
es el silencio

la piel
o la palabra enorme:
Oye mi amor hacia ti.
Oye mi grito
por ti.
De "Por cul causa o nostalgia" 1981

Elena es alga de la tierra...

Elena es alga de la tierra
Ola del mar.
Existe porque posee la nostalgia
De estos elementos,
Pero Ella lo sabe,
Suea,
Y confa,
De pie sobre la roca y el coral de los abismos.

pero
los recuerdos
son fieles
y
al
lado

de nosotros
murmuran
sobre
la mscara

En realidad, Elena
Conoce las cosas simples,
Porque antes de ser doncella
Fue Sirena y Ondina,
Y antes de ser
Sirena y Ondina,
Nad en el torbellino, en el nmero, en el fuego.
Yo deb caer en la calzada, y rememorar,
Oh husped delirante;
All donde apacigua la tarde y el crepsculo,

97

A m me separaron.
Tuve otro amor,
Puro como el xtasis,
Frgil como la fantasa,
Absoluto como mi otro amor.
O una trompeta de bruma en el desierto
Mis halcones salieron del follaje.
En todas las estaciones
En el otoo o en la primavera
Elena es alga de la tierra
Ola del mar.
De "Animal de costumbre" 1959

XVIII
Mi animal de costumbre me observa y me vigila.
Mueve su larga cola. Viene hasta m
A una hora imprecisa.
Me devora todos los das, a cada segundo.
Cuando voy a la oficina, me pregunta:
"Por qu trabajas
Justamente
Aqu?"
Y yo le respondo, muy bajo, casi al odo:
Por nada, por nada.
Y como soy supersticioso, toco madera

De repente,
Para que desaparezca.
Estoy ilgicamente desamparado:
De las rodillas para arriba
A lo largo de esta primavera que se inicia
Mi animal de costumbre me roba el sol
Y la claridad fugaz de los transentes.
Yo nunca he sido fiel a la luna ni a la lluvia ni a los
guijarros de la playa.
Mi animal de costumbre me toma por las muecas,
me seca las lgrimas.
A una hora imprecisa
Baja del cielo.
A una hora imprecisa
Sorbe el humo de mi pobre sopa.
A una hora imprecisa
En que expo mi sed
Pasa con jarras de vino.
A una hora imprecisa
Me matar, recoger mis huesos
Y ya mis huesos metidos en un gran saco, har de m
Un pequeo barco,
Una diminuta burbuja sobre la playa.
Entonces s

98

Ser fiel
A la luna
La lluvia
El sol
Y los guijarros de la playa.
Entonces,
Persistir un extrao rumor
En torno al rbol y la vctima;
P ersistir

Barriendo para siempre

Las rosas,
Las hojas dctiles
Y el viento.
Animal de costo
mbre, 1959.
Me pongo a temblar en la noche llena de sonidos...
Me pongo a temblar en la noche llena de sonidos. Absorto
en mi labor, no me doy cuenta que el tiempo transcurre.
Mi oficio es como la lluvia: acariciar, penetrar, hundirme.
Observo la tinaja oscura. Alumbro una lmpara
en mi duermevela. Siento mi arruga y mi enigma, pero
dnde elhallazgo por venir, o una maana clara en las
calzada?
De" Lo huidizo y permanente" 1969

Eugenio Montejo
Amantes
Se amaban. No estaban solos en la tierra;
tenan la noche, sus vsperas azules,
sus celajes.
Vivan uno en el otro, se palpaban
como dos ptalos no abiertos en el fondo
de alguna flor del aire.
Se amaban. No estaban solos a la orilla
de su primera noche.
Y era la tierra la que se amaba en ellos,
el oro nocturno de sus vueltas,
la galaxia.
Ya no tendran dos muertes. No iban a separarse.
Desnudos, asombrados, sus cuerpos se tendan
como hileras de luces en un largo aeropuerto
donde algo iba a llegar desde muy lejos,
no demasiado tarde.
Dura menos un hombre que una vela...
Dura menos un hombre que una vela
pero la tierra prefiere su lumbre
para seguir el paso de los astros.
Dura menos que un rbol,

99

La poesa
La poesa cruza la tierra sola,
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.
Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Despus abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazn palpita
demasiado veloz. Y despertamos.

Thomas Transtrmer
Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras,
pero no lenguaje,
Parto hacia la isla cubierta de nieve.
Lo salvaje no tiene palabras.
Las pginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!
Me encuentro con huellas de pezuas de corzo en la nieve.
Lenguaje, pero no palabras

Wislawa Szymborska
Amor a primera vista
Ambos estn convencidos
de que los ha unido un sentimiento repentino.
Es hermosa esa seguridad,
pero la inseguridad es ms hermosa.
Imaginan que como antes no se conocan
no haba sucedido nada entre ellos.
Pero qu decir de las calles, las escaleras, los pasillos
en los que hace tiempo podran haberse cruzado?
Me gustara preguntarles
si no recuerdan
-quiz un encuentro frente a frente
alguna vez en una puerta giratoria,
o algn "lo siento"
o el sonido de "se ha equivocado" en el telfono-,
pero conozco su respuesta.
No recuerdan.
Se sorprenderan
de saber que ya hace mucho tiempo
que la casualidad juega con ellos,
una casualidad no del todo preparada
para convertirse en su destino,
que los acercaba y alejaba,
que se interpona en su camino

101

que una piedra,

se anochece ante el viento ms leve,
con un soplo se apaga.
Dura menos un pjaro,
que un pez fuera del agua,
casi no tiene tiempo de nacer,
da unas vueltas al sol y se borra
entre las sombras de las horas
hasta que sus huesos en el polvo
se mezclan con el viento,
y sin embargo, cuando parte
siempre deja la tierra ms clara.
Escritura
Alguna vez escribir con piedras,
midiendo cada una de mis frases
por su peso, volumen, movimiento.
Estoy cansado de palabras.
No ms lpiz: andamios, teodolitos,
la desnudez solar del sentimiento
tatuando en lo profundo de las rocas
su msica secreta.
Dibujar con lneas de guijarros
mi nombre, la historia de mi casa
y la memoria de aquel ro
que va pasando siempre y se demora
entre mis venas como sabio arquitecto.

en arcos, puentes, dlmenes, columnas,

frente a la soledad del horizonte,
como un mapa que se abra ante los ojos
de los viajeros que no regresan nunca.

La hora de Hamlet
Esta maana me sorprende
con mi olvidada calavera entre las manos.
Hago de Hamlet.
Es la hora reductiva del monlogo
en que interrogo a mi Hacedor
sobre esta mscara que ha de volverse polvo,
sobre este polvo que sigue hablando todava
aqu y acaso en otra parte.
A la distancia que me encuentre de la muerte,
hago de Hamlet.
Hamlet y pjaro con vrtigo de alturas,
tras las almenas del ngrimo castillo
que cada quien erige piedra a piedra
para ser o no ser segn la suerte,
el destino, la sombra, los pasos del fantasma.

Con piedra viva escribir mi canto

100

se apartaba a un lado.
Hubo signos, seales,
pero qu hacer si no eran comprensibles.
No habr revoloteado
una hoja de un hombro a otro
hace tres aos
o incluso el ltimo martes?
Hubo algo perdido y encontrado.
Quin sabe si alguna pelota
en los matorrales de la infancia.
Hubo picaportes y timbres
en los que un tacto
se sobrepuso a otro tacto.
Maletas, una junto a otra, en una consigna.
Quiz una cierta noche el mismo sueo
desaparecido inmediatamente despus de despertar.
Todo principio
no es mas que una continuacin,
y el libro de los acontecimientos
se encuentra siempre abierto a la mitad.

Del montn
Soy la que soy,
casualidad inconcebible
como todas las casualidades.
Otros antepasados
podran haber sido los mos
y yo habra abandonado
otro nido,

o me habra arrastrado cubierta de escamas

de debajo de algn rbol.
En el vestuario de la naturaleza
hay muchos trajes.
Traje de araa, de gaviota, de ratn de monte.
Cada uno, como hecho a medida,
se lleva dcilmente
hasta que se hace tiras.
Yo tampoco he elegido,
pero no me quejo.
Pude haber sido alguien
mucho menos personal.
Parte de un banco de peces, de un hormiguero, de un enjambre,
partcula del paisaje sacudido por el viento.
Alguien mucho menos feliz
criado para un abrigo de pieles
o para una mesa navidea,
algo que se mueve bajo un cristal de microscopio.
rbol clavado en la tierra,
al que se aproxima un incendio.
Hierba arrollada
por el correr de incomprensibles sucesos.
Un tipo de mala estrella
que para algunos brilla.
Y si despertara miedo en la gente,
o solo asco,
o slo compasin?
Y si hubiera nacido no en la tribu debida
y se cerraran ante m los caminos?
El destino hasta ahora ,
ha sido benvolo conmigo.
Pudo no haberme sido dado
recordar buenos momentos.
Se me pudo haber privado

102

de la tendencia a comparar.
Pude haber sido yo misma, pero sin que me sorprendiera,
lo que habra significado
ser alguien totalmente diferente.
Las tres palabras ms extraas
Cuando pronuncio la palabra Futuro,
la primera slaba pertenece ya al pasado.
Cuando pronuncio la palabra Silencio,
lo destruyo.
Cuando pronuncio la palabra Nada,
creo algo que no cabe en ninguna no-existencia.

Fernando Pessoa
Todas las cartas de amor son ridculas...*
Todas las cartas de amor son
ridculas.
No seran cartas de amor si no fuesen
ridculas.
Tambin escrib en mi tiempo cartas de amor,
como las dems,
ridculas.
Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridculas.
Pero, al fin y al cabo,
slo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
s que son
ridculas.

Quin me diera el tiempo en que escriba

sin darme cuenta
cartas de amor
ridculas.
La verdad es que hoy mis recuerdos
de esas cartas de amor
s que son
ridculos.
(Todas las palabras esdrjulas,
como los sentimientos esdrjulos,
son naturalmente
ridculas).
**Heternimo A. Campos

Todo menos el tedio me da tedio...

Todo menos el tedio me da tedio.
Quiero sin tener sosiego sosegar.
Tomar la vida todos los das
Como un remedio,
De esos remedios que hay para tomar.
Tanto aspir, tanto so que tanto
De tantos tantos me hizo nada en m
Mis manos quedaron fras
Slo de aguardar el encanto
De aquel amor que las calentara al fin.
Fras, vacas, As.