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I.

APRESENTAO

Esta

monografia

tem

como

objetivo

abordar

possveis

trnsitos

contaminaes entre os campos do Cinema e da Arte, abordando momentos da


trajetria do artista mltiplo Arthur Omar a partir de sua prtica como cineasta, quando
realiza peas em pelcula e vdeo. Fotgrafo, vdeo-artista, msico, poeta e ensasta,
ele prope novas articulaes dos cdigos da narrao cinematogrfica e audiovisual
e das tcnicas expressivas, em diferentes modulaes das relaes das obras com o
mundo das obras, provocando assim a Instituio e suas institucionalidades, ou antes,
elaborando "processos de afastamento do mundo visual institucionalizado"
(CANONGIA, 1981, p. 15), produzindo uma obra de referncia para a discusso tanto
dos dispositivos e molduras institucionais do cinema e da arte, quanto da produo de
sentidos para o mundo nas diferentes articulaes dos processos expressivos no
cinema e na arte, dissolvendo e compartilhando suas fronteiras e proposies.

Os primeiros filmes de Arthur Omar so realizados na dcada de 1970,


dialogando, em tenso, com diversas concepes, formulaes e realizaes de
vanguarda em cinemas que aconteciam no Brasil e outros pases, em um processo
de desdobramentos das experimentaes da forma cinematogrfica e dos encontros
entre cinema e arte, empreendidos desde o comeo do sculo XX. Omar criou, no
entanto, uma proposio de acentuado contraste e originalidade no contexto do
cinema brasileiro, confrontando as bases institucionais e os cdigos do filme de
narrao em continuidade, da unidade tempo-espao que tende a criar um universo
diegtico que se pretende reproduo do Real, janela do mundo, verdade de mundo,
em uma relao naturalista com o espectador. Ismail Xavier aponta estas
caractersticas como um sistema descritivo, cujo princpio :

(...) o estabelecimento da iluso de que a plateia est em contato direto com


o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de
linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso
como natureza) (Xavier, 2008, p. 15).

Como pea fundamental deste embate, Arthur Omar um dos cineastas e


artistas de grande produo terica e reflexiva no Brasil elabora o artigo O
Antidocumentrio, provisoriamente, publicado na Revista de Cultura Vozes (n. 6,
5

1972), onde estabelece as bases tericas da pesquisa que fundamenta sua obra
cinematogrfica e antecipa questes da prtica artstica contempornea.
Como ponto central, o artigo problematiza, indicando caminhos de ruptura, o
cinema documentrio

vigente, apontando-o como decorrncia do Cinema

Espetculo, isto , da Instituio Cinematogrfica constituda sob a gide da indstria


do entretenimento. O documentrio seria tributrio do filme narrativo de fico,
concretizado numa funo social especfica: o espetculo.

Com essa premissa,

Arthur desenvolve um manifesto, um programa de trabalho onde discute a tarefa da


realizao cinematogrfica em frico com o processo da cultura e a relaciona com o
campo da arte como poltica, em sintonia com um largo campo de produo terica e
reflexo poltica do cinema e da arte contempornea, e prope um mtodo de trabalho
cinematogrfico a ser aplicado em um experimento, o filme Congo, essencialmente
uma ruptura na forma do filme documentrio e na relao filme-espectador, um
embate institucional. Um mtodo que transforme essa relao do filme com seu
objeto real numa relao de fecundao (OMAR, 1978, p. 407)

Fig. 1: Arthur Omar, Congo, 1972.

Congo (1972) seu segundo filme. seu filme-programa, sua plataforma de


trabalho, que delineia sua obra nos diversos meios e campos, seja cinema, vdeo,
fotografia e arte, com uma intencionalidade em produzir sinais de mundo, atos
cinematogrficos e de criao elaborados em projetos de linguagem (OMAR, 1993,
6

P. 140) no contexto de uma sociedade produtora de imagens de mundo(s), j em sua


poca de tcnicas de reproduo, da massificao, quando a arte j perde a sua aura
e a sua funo de culto d lugar daqui por diante, em outra forma de prxis: a poltica
(BENJAMIN, 1983, p. 11).
O cinema de Omar tem prosseguimento com filmes que exploram diferentes
procedimentos da construo flmica e da estrutura mesma do filme enquanto
dispositivo tcnico de reproduo da imagem, mantendo a frico com o cinema
documentrio moderno, ou o filme sociolgico1, em seus propsitos de representao
do real. um embate poltico em torno do regime de representao: a imagem como
mera mimese ou propositora de sentidos de mundo. Arte autnoma ou prxis poltica.
Eis aqui outra a questo central do debate: o Real e a sua representao no
Cinema e na Arte2. Essa questo perpassa diferentes momentos desta monografia
enquanto campo permanente onde se exercitam os artistas e seus dispositivos de
produo e suas formulaes, programas e manifestos, com os quais o trabalho de
Omar dialoga com constncia. No campo do Cinema, as pesquisas experimentalistas
norte-americana, europeia e brasileira e seus antecedentes da vanguarda no incio do
sculo XX. No campo da Arte, o momento da descontinuidade, do limiar 3 entre a
Arte Moderna e Contempornea ou Ps-moderna, quando a Arte forada a romper
as paredes do museu e se encontrar com a Histria, com a prxis poltica, tal como
anunciado por Walter Benjamin dcada antes4, ao pensar o impacto das tcnicas de
reproduo de imagens e sons no campo da arte.
Assim, seus procedimentos, num primeiro ato, propem-se desconstrutivos do
documentrio convencional, denunciando sua arquitetura de um Real simulado em
um tempo-espao em continuidade, como em Congo (1972) ou Triste Trpico
(1974) (este uma experincia de found footage5). Num segundo momento, imprime
1

Um conceito elaborado por Jean-Claude Bernardet que desenvolveremos no prximo tpico do


trabalho.
2
Utilizo aqui as inicias maisculas para designar as instituies por onde circulam os cinemas e as
artes, ou as prticas de cinema e de arte articuladas em suas instncias de realizao, circulao,
tcnica e teoria.
3
Conceitos da Arqueologia do Museu, de Michel Foucault, apresentados por Douglas Crimp em seu
livro Sobre as Runas do Museu
4
BENJAMIN, Walter. A Obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Textos
Escolhidos. 2. Ed. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
5
Apropriao de trechos de outros filmes, fices, documentrios, arquivos cientficos, que serviram
de matria-prima para a construo de uma nova narrativa. uma variao desta forma de desreconstruo de material des-reapropriado de outros filmes. Nas prticas contemporneas da Arte h
artistas de grande produo neste campo, como os austracos Matthias Mller, Christoph Girardet e
Peter Tscherkassky.

um resultado mais conceitual para seu trabalho, com obras que miram a estrutura do
filme, desde seu dispositivo tcnico, atacando a estabilidade da viso, escancarando
a intermitncia da projeo que rege a iluso do movimento (no curta Vocs), ou a
sua topologia fsico-qumica que permite a mimese do Real, ao expor a materialidade
dos gros de uma pelcula (Tesouro da Juventude). Mas este momento alcana seu
limiar e Arthur prope, j em outras formulaes, experincias com o som, eliminando
as hierarquias entre banda de imagem e banda sonora, criando outras possibilidades
de significao e produo de sentidos, quando o confronto entre elementos flmicos
representativos do universo temtico e do no-temtico cria uma dinmica dentro da
qual o tema [de um determinado filme] pode ser desenvolvido. (GUIOMAR, 2004,
121).
So pesquisas que marcam tambm seus trabalhos em campos exteriores ao
cinema, mas que com ele permanecem em um processo de continuidade de fatura,
um campo expandido entre Cinema e Arte, na busca das relaes entre o trabalho do
artista e a construo de sentidos de mundo, projetos de linguagem que vicejam a
ruptura tanto de relaes de mimese do Real, quanto do isolamento da obra da
dinmica cultural (e poltica?) deste Real. Chegamos frmula de que o Real dentro
do cinema s pode ser resolvido pelo que o cinema dentro do real (OMAR, 1978,
p. 418). Poderamos expandir a frmula para a Arte?
Arthur produz fotografia, vdeos documentrios e vdeos em instalaes, ocupa
espaos de galerias em exposies individuais e coletivas, procurando no entanto
atualizar o cinema como matria, forma, dispositivo e ideia (DUBOIS, 2009, p. 179),
em seus componentes estruturais: o desenrolar, ou o transcorrer das imagens, a
projeo, a narrativa e a montagem, o que poderamos chamar de efeitos de cinema
na arte contempornea6.
Diante de suas prticas artsticas, no diapaso de produo de obras e
formulaes tericas, surgem as questes que moveram esta pesquisa, cujos
resultados relato nesta monografia:
- Em que medida h frices com os dispositivos cinematogrficos, colocando
em crise a institucionalidade do Cinema?

Aproprio-me aqui de um conceito amplo de Philippe Dubois, que considero adequado, mais prximo
para o trabalho de Arthur Omar em sua navegao entre o Cinema e a Arte. Porm, outros elementos
aprecem na construo de meu trabalho, mas ligados ao desenrolar dos conceitos de dispositivo.

- Com a sua trajetria de criao atravessando e transitando entre Cinema e


Arte, apontaria para as questes relativas ao campo da arte contempornea, como a
relao que se prope entre espectador e obra, os seus dispositivos de representao
do Real, alm da ateno ao modo como a linguagem construda e determinada por
contextos institucionais?

Na busca pela apreenso dos indcios deste universo atravessado por Omar,
sondei um leque de autores com quem ele dialoga, ou antes onde o seu trabalho
transita e repercute, como Jean-Claude Bernardet, Ismail Xavier, Sergei Eisenstein,
Dziga Vertov, Glauber Rocha, Jean-Louis Baudry, Laura Mulvey, Ronaldo Brito,
Consuelo Lins, Guiomar Ramos, entre tantos, que formam um universo terico que
tambm atravessa os campos do Cinema e da Arte, procurando os sentidos e
conexes para os diferentes conceitos de dispositivo, que me pareceu ser essencial
no debate da insero da Arte no processo cultural e poltico7, como forma de
afirmao ou combate ao ilusionismo e no embate dos processos de hegemonia,
assim como procedimentos contemporneos de ativao de atos cinematogrficos.
Fao tambm um estudo da trajetria da criao de Omar, com recortes no
Cinema e na Arte, dado a impossibilidade, de diversas naturezas, de abarcar sua
imensa produo, apontando como ela conversa com cada institucionalidade; e
como suas caractersticas estruturais e formais, seus dispositivos, se inserem no
debate institucional.
No estudo de seus filmes, dois deles, Tesouro da Juventude (1977) e Vocs
(1979) so obras s quais no houve acesso para a pesquisa, portanto sero
comentados a partir de leituras de fontes secundrias8, como Guiomar Ramos, Ligia
Canongia, alm de textos e depoimentos do prprio Arthur Omar. Por suas
caractersticas plsticas e estruturais e modos de expectao, Arthur Omar no os
deixa circular em suportes distintos da pelcula e da projeo em salas convencionais.

Quero fazer aqui uma diferenciao: no se trata aqui da corrente dos cultural studies, mesmo que
com eles dialoguem intensamente. Me refiro um processo mais amplo de poltica, que pode ser
exercido a partir da ampla gama de dispositivos e instituies (estas um Dispositivo em arranjo prprio)
de produo de sentidos de mundo e das frices entre eles, onde a Arte um dos Dispositivos
fundamentais. No coube neste trabalho um aprofundamento nos cultural studies.
8
Principalmente o estudo da professora Guiomar Ramos, em RAMOS, in TEIXEIRA, 2004: 133-136)

E finalizo com uma anlise das possibilidades de as ideias aqui desenvolvidas


em torno da desconstruo do cinema narrativo de continuidade e do uso do conceito
de dispositivos como fuso de cinema e arte contempornea possam propor
contaminaes no campo da Educao formal, no ensino no do Cinema e de seus
cdigos, seno das atitudes criativas em torno do efeito cinema na elaborao de
obras audiovisuais e artsticas no contexto do ensino formal da escola bsica, assim
como as possibilidades de abordagem das obras audiovisuais, por parte de
professores, como fonte de informao para disciplinas curriculares.
Incluo, ao final,, um anexo com um texto referncia de Arthur Omar, sobre a
sua fotografia-fetiche, a Menina do Brinco de Prolas, na qual ela descobre ter feito,
sem o perceber, uma imagem de uma moa em uma cidade do Afeganisto, que
emula, ou reaparece, o quadro A Moa do Brinco de Prolas, de 1665, do holands
Johan Vermeer. A importncia do texto est em revelar a potncia potica de Omar
em seu processo de trabalho.

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II. CONTEXTO TERICO E CRTICO

II.1. O EMBATE COM O REAL


Chegamos frmula de que o Real dentro do cinema s pode ser resolvido
pelo que o cinema dentro do real.
A funo do cinema determina como o real vai aparecer dentro dele. A
funo do cinema no real explica as estruturas formais do cinema. Ento o
documentrio precisa ser repensado, ou seja, ele no a priori o modo mais
imediato de traduzir o real no cinema, mas o tipo de real que aparece no
documentrio depende do tipo de funo que o documentrio como gnero vem
desempenhando at hoje. (OMAR, 1978, p. 418)

As pesquisas e formulaes de Arthur Omar perseguem um novo mtodo de


trabalhar a relao do cinema (e, na extenso de suas pesquisas, da Arte) com o Real
que se institua como crise do Cinema, como desconstruo do naturalismo, do
ilusionismo.
Num contexto artstico de tcnicas de alta reprodutibilidade da arte, o cinema,
que essencialmente tcnica de reproduo9, que instaura um processo de crise no
mundo da Arte como mecanismo de representao e produo simblico de mundo,
suspensa e indefinida agora entre seu carter nico guardado pelas belas-artes
e a multiplicidade exigida pela tcnica (BRITO, 2001, 203). Em ambiente de intensa
cultura urbana e de massas, o cinema consolida-se enquanto um arranjo de produo,
distribuio e expectao (exibio) voltada para o filme da narrao que se estrutura
em um espao-tempo unitrio, em continuidade, linguagem codificada que est na
base de uma institucionalidade social: o Cinema de entretenimento, na forma do filme
de fico, herdeiro do romance e do teatro, consolidado nos pressupostos da
economia capitalista, voltado para a produo de um corpus simblico de uma
sociedade dividida em classes. O cinema tem seu desenvolvimento ligado
historicamente luta pela hegemonia no controle dos meios de produo e
distribuio dos bens de reproduo simblica do real, possveis com o
desenvolvimento dos aparelhos de processamento de imagens em movimento, que
permitia no apenas um grau superior e indito de (re)produo da realidade, mas
que tinha na reprodutibilidade mesma sua condio essencial de existncia e de

Ao contrrio do que se passa na literatura ou na pintura, a tcnica de reproduo no , para o cinema,


uma simples condio externa que permitiria sua difuso macia; sua tcnica de produo funda
diretamente sua tcnica de reproduo. (BENJAMIN, 1983, 11. Nota 9)

11

expresso (MACEDO, 2011). Nesta dialtica, o pesquisador e terico do


cineclubismo Felipe Macedo indica que:
As classes sociais no se definem (exceto na viso econmica burguesa)
pelo seu perfil estritamente econmico, por sua renda ou por seus haveres,
mas pelo lugar que ocupam na reproduo das relaes de produo. Numa
sociedade em que os meios de representao simblica se tornaram
centrais na reproduo do modo de vida e das relaes sociais, o
proletariado moderno no se define apenas por no possuir os meios de
produo, mas tambm especificamente por no possuir os meios de
produo simblica; no apenas por ter somente sua fora de trabalho para
negociar no mercado, mas, igualmente e complementarmente, sua ateno,
sua subjetividade. (MACEDO, 2011).

Em Omar, o documentrio parte deste processo como decorrncia deste


cinema que tem uma funo social especfica: o espetculo. Ele uma forma
derivada, que no tem uma histria prpria. A forma documentrio inteiramente
tributria dessa vertente principal da histria do cinema. (OMAR, 1978, p. 406). Omar,
entretanto, no sustenta a frico nesta dicotomia do filme de fico e o documentrio,
seno desloca sua anlise para colocar em crise a prpria potica documental. A
professora Guiomar Ramos, em seu artigo O Documentrio como fonte para o
experimental no cinema de Arthur Omar, argumenta que:

Normalmente, a problematizao em relao ao documentrio aparece mais


relacionada ao seu diferenciador - 'fico': ou no encenado, acontece ou
no em tempo real - do que ao experimental. Omar contrape, problematiza
o documental no com a fico, mas sim com o prprio documentrio: a
experimentao tem como base algo j existente. Alm disso, a busca pelo
novo identifica-se com um mecanismo de constante ruptura com a estrutura
do cinema documentrio tradicional. (RAMOS, 2004, p. 119)

Este o ponto de ativao das ideias defendidas (e atacadas) no artigomanifesto redigido por Omar em 1978, publicado na Revista Vozes (n6, ano 72, 1978,
pp-405-418). O Antidocumentrio, provisoriamente, manifesta sua crtica
contaminao do documentrio pelo gnero narrativo de fico, forma estabelecida a
partir da estruturao do cinema que ele denomina de espetculo, uma forma social
especfica de cinema, constituda em arranjo econmico e escopo cultural em sintonia
com os preceitos da economia capitalista, e instituindo uma correspondente
linguagem, com influncia e condicionamento sobre outros gneros, tornando-se
hegemnica. Um modo especfico de agenciamento do filme, desde sua produo e
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distribuio ao acesso / expectao, nos moldes da indstria cultural, na sociedade


capitalista (consolidado pelo complexo de cinema hollywoodiano), que tem na
linguagem do filme de narrao ficcional seu discurso fundamental e no dispositivo de
exibio, na configurao de plateia sentada em sala escura, projetor atrs e tela
frontal, sua base material de apresentao, consolidando-se ao longo do sculo XX
como condio hegemnica de consumo e fruio cinematogrfica.
A formulao crtica e potica de Arthur Omar, ao mirar o campo documentrio
como sub-gnero do cinema-espetculo, tensiona os mecanismos estticos, formais
e orgnicos desse dispositivo cinematogrfico, propondo direes distintas, outros
agenciamentos da experincia cinematogrfica, que lhe possibilitasse (restitusse?) o
estatuto de um novo carter geral de arte, de prxis poltica. Seu trabalho repercute,
afinal, uma discusso / investigao em torno do sistema tecnolgico e a organizao
econmica do cinema, bem como do processo cultural cuja forja tem na
reprodutibilidade tcnica da arte a sua chave privilegiada, na direo da investigao
de como este cinema, este sistema de cultura, trabalha a relao de seus filmes com
seu espectador enquanto sujeito da construo de uma determinada ordem social,
estabelecendo mecanismos de subjetividades. o conceito de Dispositivo que est
em processo. O professor Arlindo Machado, na apresentao do livro de Ismail Xavier,
O Discurso Cinematogrfico (2008, p. 6), aponta o que o ncleo desta discusso:
Quando o dispositivo ocultado, em favor de um ganho maior de ilusionismo, a
operao se diz de transparncia. Quando o dispositivo revelado ao espectador,
possibilitando um ganho de distanciamento e crtica, a operao se diz opacidade.

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II.2. OPACIDADE E TRANSPARNCIA: O DISCURSO EM PROCESSO


A especificidade cinematogrfica se refere, pois, a um trabalho, isto , um
processo de transformao. O que importa saber se o trabalho est mostra, se
o consumo do produto provoca um efeito de conhecimento; ou se ele dissimulado
e, neste caso, o consumo do produto ser acompanhado de uma mais-valia
ideolgica. No plano prtico, coloca-se a questo dos procedimentos pelos quais o
trabalho pode efetivamente tornar-se legvel em sua inscrio. (BAUDRY, 1983, p.
386)

Este Cinema-Espetculo o objeto dos debates e anlises crticas no contexto


da teoria cinematogrfica nas dcadas de 1960 / 1970. Um cinema de afinidades com
o teatro e o romance precedentes, um desenrolar narrativo de uma fabulao, um
drama encadeado por procedimentos de cmera, (e luz e encenao mise-enscne) aplicados fragmentariamente aos diferentes pontos de vista de um
determinado espao, que se fundem em sequenciamento de um espao-tempo
contnuo, gerando um mundo diegtico separado do espectador, mas articulado com
ele em processo de identificao e envolvimento. uma forma social, o cinema do
entretenimento, mercantil, com um projeto ideolgico e de hegemonia bem definido,
ligado co9ncepo capitalista e burguesa de mundo. E a ele que reagem diferentes
proposies tericas e experimentos de realizao, empenhados em reverter a
ateno do espectador da teleologia da revelao final de uma trama para a superfcie
da imagem, para a sua plasticidade e a composio em verticalidade, camadas de
significao dentro do plano e deste com a banda sonora.
No Brasil, o Cinema Novo momento de proposio de um cinema articulado
com as mudanas em curso nos cinemas do mundo e na sociedade brasileira
(processo tomado de assalto por uma ditadura): um novo cinema para um novo povo
brasileiro, um novo pas em ebulio modernizadora. Glauber Rocha, seu principal
formulador, j apontava a necessidade da superao da linearidade da narrao
cinematogrfica, a palavra que linha auxiliar da imagem, a inconsequncia artstica,
que seria o didatismo dos documentrios. Ele formula novos procedimentos, novas
formas de trabalho com o dispositivo, indicando a necessidade de um cinema que
utilize sua tcnica como poltica para um novo discurso. Em um artigo de 1962,
intitulado Cinema Novo, Glauber afirmativo:

Nossa gerao tem conscincia: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes
antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a
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ser um artista comprometido com os grandes problemas de seu tempo;


queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no
Brasil um patrimnio cultural. [...]
A tcnica haute couture, frescura para a burguesia se divertir. No Brasil
o cinema novo uma questo de verdade e no de fotografismo. Para ns
a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento de
conhecimento, a montagem no demagogia mas pontuao do nosso
ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil! Isto quase
um manifesto. (ROCHA, 1981, p. 17)

Em outra direo, a crtica europeia tem uma produo marcada pelo recurso
psicanlise e filosofia na reflexo e no debate sobre o cinema, cujos principais
veculos, as revistas Cahiers du cinma e Cinthique, na Frana, a revista Screen, na
Inglaterra, elaboravam em suas discusses novos conceitos para o entendimento do
cinema como dispositivo de representao de mundo. Entende-se aqui o conceito de
Dispositivo como sendo todo um sistema cinematogrfico, desde o aparato tcnico de
realizao do filme, ao conjunto das engrenagens de circulao do filme, o pblico, a
crtica (o sistema de valorao). Nessas revistas e seus crticos, encontramos novos
conceitos aplicados ideia de Dispositivo, como ideologia, cdigo, imaginrio e
simblico, sujeito descentrado e sujeito transcendental e um termo caro anlise das
pesquisas de Arthur Omar: desconstruo. Deste cenrio, na perspectiva da
economia de minha anlise, destaco as formulaes de Jean Louis Baudry e Laura
Mulvey.
Em seu artigo Cinema: os efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de
base, Baudry constri uma argumentao sobre o cinema, em sua totalidade
tecnolgica de produo e exibio do filme, como aparelho de produo de ideologia,
estabelecendo o lugar do Sujeito (espectador) como centro de recepo, localizado
entre os dispositivos tcnicos. O debate tambm inclui a participao de Christian
Metz, e inclui as duas instncias do processo cinematogrfico, a captao do filme e
a sua exibio.
De um lado, a cmera de cinema no neutra: Fabricada segundo o modelo
da cmera oscura, ela permite construir uma imagem anloga s projees
perspectivistas elaboradas no Renascimento italiano (BAUDRY, 1983, 386). A
cmera reproduz os cdigos de um idealismo que instaura a posio do espectador
como o sujeito-olho, detentor da prerrogativa de criar sentido para o mundo. Assim,
vinculada objetividade do Renascimento, est impregnada de uma cultura
dominante. A pintura renascentista elabora um espao sustentado em um centro que
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coincidi com o olho do espectador. Baudry cita Jean Pellerin Viator: O Ponto principal
na perspectiva deve ser colocado ao nvel do olho: este ponto conhecido como fixo
ou sujeito (BAUDRY, 1983, p. 387). A cmera possui a viso monocular, produtora
da iluso da perspectiva, e suscita uma reflexo: fundada sobre o princpio de um
ponto fixo a partir do qual os objetos visualizados se organizam, ela circunscreve em
troca a posio do sujeito, o prprio lugar que este necessariamente deve ocupar
(BAUDRY, 1983, 388).
Assim, este jogo de reflexes e identificaes acaba por determinar o lugar do
sujeito / espectador como lugar de criao de mundo. A cmera-olho, em sua
perspectiva, cria um centro em torno do qual a imagem do mundo se organiza e, em
reflexo, aponta para o sujeito-olho implcito, sugerindo uma transcendncia.
Colocado em condies especficas de percepo deste jogo imagem / som,
especfico do cinema, o espectador / sujeito tem a impresso de ser ele o fator
determinante do lugar das coisas no mundo. Continua Baudry:
Ao focaliz-lo, a construo tica aparece como a projeo-reflexo de uma
imagem-virtual, criadora de uma realidade alucinatria. ela que dispe o
lugar de uma viso ideal e desse modo assegura, metaforicamente [...] e
metonimicamente [...] a necessidade de uma transcendncia. (BAUDRY,
1983, p. 388)

Esse sujeito transcendente agora instalado em outra dimenso desta


transcendncia: a continuidade. O cinema vive da diferena sonegada: a impresso
do movimento um jogo de vinte e quatro imagens fixas projetadas (e antes
impressas) em cada segundo. Entre cada uma delas, h uma diferena de tempo e
espao (percorridos pela cmera), uma diferena que o dispositivo esconde numa
continuidade ilusria, proporcionada pela condio orgnica da viso humana, a
permanncia da imagem na retina. Estabelece-se um campo de tempo-espao
contnuo. Segundo Baudry, esse contnuo (O mecanismo da projeo permite
suprimir os elementos diferenciais a descontinuidade inscrita pela cmera -,
deixando em cena apenas a relao entre eles [idem, p. 390]) se expande para a
movimentao da cmera no espao diegtico do filme, para o sentido da cena (ao
mesmo tempo, direo, continuidade e movimento), liberando o sujeito-olho para
seguir esta movimentao, nesta operao de transformao das imagens
descontnuas em continuidade, numa nova operao de criar sentido de mundo.
16

Este sujeito-olho, transcendente10, inscrito na perspectiva artificial lanado ao


movimento de mundo reconstitudo pelo dispositivo, na iluso de sua capacidade de
determinao do lugar das coisas no mundo, apreende o movimento, o deslocamento
espao-temporal da cmera. Diz Baudry: Apreender o movimento tornar-se
movimento, seguir uma trajetria e tornar-se trajetria, captar uma direo ter a
possibilidade de escolher uma, determinar um sentido e dar-se um sentido. Existiria
uma relao direta entre a continuidade necessria construo do sentido de mundo
e o sujeito-olho que o institui, como decorrncia da posio deste sujeito determinada
pela perspectiva monocular renascentista.
Aqui comeamos a ter uma viso do corpo da crtica ao filme de fico, de
narrao em continuidade espao-temporal: a iluso da continuidade e do sujeito
transcendental que determina o lugar das coisas no mundo, a quem Omar faz
reiteradas menes em seu artigo. Ouvindo novamente Baudry:

E se o olho que se desloca no est mais entravado em um corpo pelas leis


da matria, pela dimenso temporal, se j no existem limites assinalveis
para seu deslocamento - condies preenchidas pelas possibilidades de
tomadas de cena e da pelcula - o mundo no se constituir somente atravs
dele, mas para ele. Os movimentos da cmera proporcionam as condies,
as mais favorveis, para a manifestao do sujeito transcendental.
(BAUDRY, in XAVIER, 2008, p. 391).

O cinema de fico, ou o cinema clssico11, tem modos particulares de aplicar


esses recursos: a decupagem clssica (e o modelo baziniano) e a montagem linear
constituem-se como procedimentos para a construo desta continuidade,
estabelecida a partir de fragmentos descontnuos da filmagem, dos diferentes pontos
de vista, ngulos, movimentos. Ismail Xavier indica que:
Tal sistema tem como funo impedir que uma ruptura se instale na relao
entre o sujeito (transcendental) e o mundo visado. preciso que esse
mundo se apresente pleno de sentido e unificado; preciso que a
representao oferea conscincia a iluso de que suas operaes de
sntese, que impem uma continuidade e uma finalidade s coisas, so
essencialmente objetivas. (BAUDRY, in XAVIER, 2008, p. 153).

10

Christian Metz faz uma observao a este respeito: as condies da experincia de expectao do
sujeito fazem com que ele tenha a iluso de que determina o sentido para as imagens, o lugar das
coisas no mundo. E isto seria to ilusrio quanto a define o idealismo para o sujeito do conhecimento,
em sua relao ao objeto de conhecimento.
11
H em diversas instncias da crtica a definio de clssico para os filmes de narrao romanesca,
da fico em diegese, cujo veio principal a matriz hollywoodiana.

17

Outro elemento essencial para compreendermos as argumentaes de Baudry,


no sentido da afirmao do dispositivo cinematogrfico como mquina ideolgica, o
processo de identificao do sujeito, seja com a situao do filme, seus personagens
e valores, seja, como consolidao de seu estado de transcendncia, com o aparelho.
O seu sucesso como aparelho de hegemonia ideolgica estaria fundado na estrutura
da psique humana, que encontraria na estrutura tecnolgica do cinema uma
similaridade especular.
Baudry, com base na psicanlise lacaniana, equipara o espectador na sala de
projeo

cinematogrfica,

em situao

de

suspenso

de

motricidade

predominncia da funo visual, isto , imobilizado na sala escura do cinema entre


o projetor e a tela, com a viso totalmente solicitada pela luz da projeo, condio
da criana, entre seis e dezoito meses de idade, em seu momento de elaborao da
identidade, a constituio imaginria do eu a fase do espelho12 - por um processo
de identificao com o semelhante e com a sua imagem no espelho. A criana cria
para si, a partir da fascinao pela imagem de um semelhante, como o rosto da me,
e por experincias visuais com sua imagem em um espelho, uma ideia de ser que
superior s suas capacidades fsicas, ainda incipientes, idealizando um ego, criando
uma dialtica reconhecimento / falso reconhecimento, como aponta a crtica e
cineasta Laura Mulvey: o sujeito reintrojeta aquela imagem de si como um ideal de
ego, originando futuros processos de identificao em relao ao Outro13 e com os
outros, antecipando a constituio da linguagem para a criana.
Retornando Baudry, essa condio do espectador-sujeito suscitaria um duplo
processo de identificao a partir da viso da imagem de um mundo (dado como
sentido totalizante, definido), exposta na tela: com a prpria imagem refletida na tela,
imagem agora ocupada pela imagem do personagem flmico que se desloca num

12

Expresso cunhada por Jacques Lacan, em 1936, para designar um momento psquico e ontolgico
da evoluo humana, situado entre os primeiros seis e dezoito meses de vida, durante o qual a criana
antecipa o domnio sobre sua unidade corporal atravs de uma identificao com a imagem do
semelhante e da percepo de sua prpria imagem num espelho.
13

Em minha compreenso sobre Lacan, o Outro, com maiscula, pode ser identificado como a Cultura,
ou a linguagem a instituio que gera o simblico em uma sociedade. Cito a professora Helena
Amstalden Imanishi, em Boletim de Psicologia, publicado nos Peridicos Eletrnicos em Psicologia,
em
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0006-59432008000200002&script=sci_arttext,
que
informa: O grande Outro, em alguns textos lacanianos, entendido como a linguagem, em outros,
como a cultura e ainda como o Simblico.

18

espao-tempo definido, fechado, conduzindo o olhar deste espectador. E com a


cmera, enquanto dispositivo que produz a perspectiva, o sujeito transcendental, ao
qual a cmera substitui, constituindo e dominando objetos intramundanos (BAUDRY,
2008, 394). A sala escura reproduziria o modelo idealista do espao da caverna, onde
o espectador-sujeito se identificaria com o que no visvel, mas que torna visvel.
Constitui-se assim o mecanismo ideolgico do cinema, aparelho destinado a obter
um efeito ideolgico preciso e necessrio ideologia dominante (idem), mantendo o
idealismo, centrado na relao sujeito / cmera, que se d e se mantm pela iluso
do fluxo estvel, pela ocultao destes mecanismos, do aparelho e da
descontinuidade da imagem, seja enquanto fluxo de movimento (quadro-a-quadro),
seja como descontinuidade de espao (obtido pela montagem). Essa a condio da
transparncia, em que o mundo dado como sentido totalizante e idealizado: o
espectador naturaliza o que artifcio, nega a representao como representao.

Fig. 2 Mediterranee, de Jean-Daniel Pollet, Frana, 1963. Um dos filmes


emblemticos nas discusses dos tericos franceses sobre a desconstruo.

Naquele momento da crtica cinematogrfica, Baudry, na Frana, escrevia para


a revista Cinthique (o texto no qual me referencio aqui est no n 7/8, de 1970, mas
utilizo traduo indicada na bibliografia deste trabalho), que junto com Cahiers du
Cinma levantavam polmicas e crticas ao cinema idealista, de impresso da
realidade, repercutindo em outros pases. A Frana foi este palco principal para o
19

debate em torno do cinema como processo poltico e cultural, no contexto das


contestaes e conflitos de maio de 1968, tendo como objeto primeiro de combate o
filme de modo de representao hollywoodiano, com suas regras de continuidade e
montagem transparente, destinadas a envolver o espectador na iluso de um espaotempo orgnico (DA-RIN, 2006, p. 169), debate com repercusses em outros pases.
Na Inglaterra, a revista Screen outro polo de produo crtica. Nela, a cineasta
Laura Mulvey publica um artigo (Pleasure and Narrative Cinema, na revista inglesa,
vol. 16, n 3, 1975 no Brasil, Prazer Visual e Cinema Narrativo, na coletnea A
Experincia do Cinema, organizada pelo crtico Ismail Xavier, edio citada na
bibliografia), no qual faz a discusso de outro elemento caro ao cinema-espetculo: a
oferta do prazer visual pela manipulao da pulso a escopofilia, ou o prazer de usar
outra pessoa como objeto ertico, pela oferta da janela onde um mundo organizado
em uma continuidade de espao-tempo, em convenes que sugerem estar
indiferentes ao espectador imvel na poltrona do cinema, separados dele, mas com
seu brilho na escurido da sala a ele oferecem uma experincia voyeurstica: Embora
o filme esteja realmente sendo mostrado, esteja l para ser visto, as condies de
projeo e as convenes narrativas do ao espectador a iluso de um rpido
espionar num mundo privado (MULVEY, in XAVIER, 2008, p. 441). Ampliando a
anlise de Baudry para a situao de baixa motricidade do espectador, Mulvey prope
que nessa situao o espectador tambm tem reprimido o seu exibicionismo,
promovendo a suspenso de seu ego, ao mesmo tempo que o refora, pois se por um
lado o cinema satisfaz uma necessidade primordial de prazer visual (idem), por outro
desenvolve o vis narcisista da escopofilia, ao explorar o processo de reconhecimento
/ falso reconhecimento que o espectador carrega de sua fase do espelho, outro
conceito desenvolvido por Baudry. um momento de fascinao pela janela-para-omundo que o cinema convencional, em suas convenes narrativas, oferece como
leitura antropomrfica do mundo:
Tamanho, espao, histrias, tudo antropomrfico. Aqui, a curiosidade e a
necessidade de olhar misturam-se com uma fascinao pela semelhana e
pelo reconhecimento: a face humana, o corpo humano, a relao entre a
forma humana e os espaos por ela ocupados, a presena visvel da pessoa
no mundo. (MULVEY, in XAVIER, 2008, p. 442).

20

A argumentao de Mulvey vai na direo da crtica assimetria que o cinema


clssico estabelece nos papis masculino, como polo ativo e agente da narrao, e o
feminino, polo passivo e objeto do voyeur, a mulher em situao-para-ser-olhada (tobe-looked-at-ness), como imagem, em contraposio ao homem, portador do olhar
em cena e condutor do olhar do espectador que, numa decorrncia de sua
identificao com o aparelho que v, se identifica com o personagem masculino que
v e conduz seu olhar, controlando os espaos, os deslocamentos. O olho
personagem mais eficaz que o olho-espectador e toma o lugar de seu ideal de ego,
aquele mesmo projetado durante a fase do espalho, agora em plena ao em um
espao tridimensional construdo pela tica do cinema. ele quem administra as
convenes de um cinema que joga com as tenses das pulses erticas e cria um
universo ideolgico de uma sociedade patriarcal e falocntrica, onde o medo da
castrao, simbolizado pela mulher, deve ser evitado, contornado, transformado, seja
pela via do voyeurismo associado ao sadismo, quando o filme se estrutura em um
roteiro de prazer sustentado na determinao de culpas (imediatamente associada
castrao) e punies, que se desenvolvem no fluxo de uma histria, ou pela
escopofilia fetichista, possibilitada na interrupo do fluxo pelo olhar-condutor
masculino, oferecendo uma contemplao ertica de um objeto construdo em sua
dimenso plstica, s vezes em detalhes metonmicos, retirando-lhes as dimenso
significante da mulher portadora da ameaa da castrao.

21

Fig. 3 e 3 Marilyn Monroe em cena. Otto Preminger, O Rio das Almas Perdidas, EUA,
1954. O voyeurismo como atenuante do perigo da castrao.

O artigo de Laura Mulvey parte deste movimento amplo de ataque ao cinema


narrativo de fico de modelo clssico, de continuidade tempo-espacial, propondo a
desconstruo de seus dispositivos de alienao do espectador em relao
realidade do aparelho, propondo a transformao do sujeito transcendental projetado
pela perspectiva, colocado ilusoriamente em um lugar central de construo de
sentido para o mundo (o cinema cumpre a sua funo especfica no interior da
ideologia da representao) em um sujeito em relao ativa com o filme enquanto
objeto e aparelho produtor de sentido para o mundo. Afirma Laura em seu artigo:

A satisfao e o reforo do ego, que representam o grau mais alto da histria


do cinema at agora, devem ser atacados. No em favor de um novo prazer
reconstrudo que no pode existir no abstrato, nem de um desprazer
intelectualizado, e sim no intuito de abrir caminho para a negao total da
tranquilidade e da plenitude do filme narrativo de fico. A alternativa a
emoo que surge em deixar o passado para trs sem rejeit-lo,
transcendendo formas j desgastadas ou opressivas, ou a ousadia de
romper com as expectativas normais de prazer de forma a conceber uma
nova linguagem do desejo. (MULVEY, in XAVIER, 2008, p. 440)

H um movimento de desconstruo do cinema espetculo. Cineastas, artistas,


crticos e pesquisadores empenhados em contaminaes entre campos distintos,
realizar obras, ensaios, movimentos e debates. Um movimento poltico para uma nova
cultura.
As duas revistas francesas divergem, em termos conceituais, dos modos de
operao desta desconstruo: se o ncleo deste processo est na demonstrao da
materialidade do filme sobre como a relao imagem/som pode articular e
desarticular sentidos e significaes (h uma simbiose com a Lingustica), ou se est
(tambm) na subjetividade do artista, responsvel pelo desvendamento dos cdigos
22

e condies de produo (o cinema de Autor, por exemplo, em contraposio com o


cinema estrutural norte-americano) e mesmo questes envolvendo o carter
ideolgico do aparelho, se estaria no aparelho e seu sistema tico, centrado no cdigo
da

perspectiva linear,

historicamente

ou

determinada,

seria
num

determinado
longo

pela

processo

prtica
de

cinematogrfica

consideraes

reconsideraes, sintonias e contrastes de anlises.


No entanto, compartilham a postura de trabalho baseada na oposio entre
idealismo e materialismo como centro da discusso de combate ao cinema de
continuidade, que apaga os sinais de sua fatura, o cinema transparente que entrega
ao espectador um mundo contnuo, em um discurso que se esconde como discurso,
que constri a representao de uma diegese dentro de um espao-tempo na
profundidade ilusria da tela. O cinema materialista, por anttese, o cinema que
expe suas estruturas e modos de construo do discurso, que se assume como
discurso e sentido de mundo, como processo de trabalho na cultura agindo na cultura.
Defendem, mesmo que com as suas diferenas de abordagem, que a tarefa do
cineasta militante a transformao ideolgica do cinema, que deve libertar-se do
crculo idealista da impresso de realidade e penetrar num novo domnio: o da
concepo do objeto cultural como produo (XAVIER, 2008-a, p. 158), contrapondose ao cinema espetculo. Se este oculta o trabalho que produz os sentidos de mundo,
o contrapelo um cinema que traga em si a marca do processo de produo, ao
invs de tentar apagar os traos que o denunciam como objeto trabalhado e como
discurso que tem por trs uma fonte produtora e seus interesses (Idem).
Jean Paul Fargier14, um dos pesquisadores de Cinthique, analisa o cinemaespetculo como funo de duplo ocultamento: em uma instncia se impe como
espetculo politicamente inofensivo, reduzindo o uso da tcnica modalidade de
suave encantamento, ocultando e estigmatizando como exceo outras formas de
cinema, principalmente o filme de explcita postura poltica, apontando-o como
anormalidade. Neste movimento, a poltica no fundo presente em todos os filmes,
posta entre parnteses e sua presena, quando inegvel, assumida como invaso
imprpria (XAVIER, 2008, p.158). E, noutra ponta, ao se instituir como discurso de
impresso e mimese da realidade, reproduzindo, reafirmando e atualizando os

14

Como citado por Ismail Xavier em XAVIER, Ismail, O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia. 4 Edio. So Paulo: Paz e Terra, 2008. P. 158.

23

cdigos da ideologia dominante, oculta o filme como trabalho historicamente


elaborado, como construo de sentidos do, e para, o mundo, como trabalho dentro
da Cultura, como Arthur Omar aponta em seu Antidocumentrio, provisoriamente,
provisoriamente enquanto no alcanamos uma nova dimenso de cinema como ato
poltico, de fecundao entre sujeito e objeto, filme e real, o filme como objeto em
relao com o Real, chegando frmula de que o Real dentro do cinema s pode ser
resolvido pelo que o cinema dentro do real (OMAR, 1978, p. 418).
Arthur Omar trabalha, aqui no Brasil, no sentido de produzir esta crtica aos
aspectos institucionais do cinema, tanto na produo de obras, quanto de anlise
crtica e propositiva, no contexto de um forte movimento de novas experimentaes e
proposies nos campos da Arte, da msica, do teatro. A forte presso de mudanas
desde meados da dcada de 1950, at o Golpe Militar de 1964, uma tenso de fortes
atritos entre o velho e o novo. No campo institucional cinematogrfica a tenso
articulada pelo Cinema Novo, marcado pela liderana de Glauber Rocha15 e sua
verve, compondo um movimento de um cinema de linguagem desconstruda /
reconstruda de interveno no processo poltico, social e cultural do pas, em um
projeto mais poltico-ideolgico; ou a sua dissidncia da plenitude esttico-ontolgica,
que Glauber ironicamente tratou de Cinema Udigrudi, de Rogrio Sganzerla, Jlio
Bressane, Andrea Tonacci, ou mesmo o radical Cinema Marginal, de Ozualdo
Candeias, todos empenhados em confrontar, com diferentes abordagens, princpios,
procedimentos estticos e mtodos de trabalho construtivo, a Instituio do cinema
hollywoodiano e sua ideologia de representao do real e sua poltica de ocupao
econmica, social, cultural das cinematografias e naes mundo afora.

15

Glauber uma liderana. Mas o movimento tem nomes fundamentais na construo deste novo
cinema, desde anteriores Glauber, como Nelson Pereira dos Santos, aos seus contemporneos,
como Carlos Diegues, Paulo Czar Saraceni, Miguel Farias, Arnaldo Jabor, Leon Hirszman, Joaquim
Pedro de Andrade, Ruy Guerra, entre muitos, com influncias e expresses em diferentes estados do
pas, como Joo batista de Andrade e Renato tapajs em So Paulo, Wladimir Carvalho em Braslia e
Paraba, assim como Linduarte Noronha. O Cinema Novo matria-prima de uma imensa e intensa
literatura.

24

Fig. 4 Andrea Tonacci, Bang-Bang, Brasil, 1971.

Fig. 5 Rogrio Sganzerla. O Bandido da Luz Vermelha. Brasil, 1968. Paulo Villaa em
cena.

25

Fig. 6 Glaber Rocha dirigindo Terra em Transe, Brasil, 1967

Neste contexto, Omar escreve seu Antidocumentrio, provisoriamente 16,


como reflexo para o processo de criao de Congo, seu filme-manifesto neste
embate com o Real. As pesquisas de Arthur Omar, ao objetivarem a insero do
cinema no processo cultural, buscam discutir que papel o cinema documentrio
desempenha na sociedade, como ele se relaciona formalmente com o Real no seu
projeto de representao do real17, a partir da constatao de que o instituto do
Espetculo dominante na determinao da forma cinema:

A funo do cinema determina como o real vai aparecer dentro dele. A


funo do cinema no real explica as estruturas formais do cinema. Ento o
16

OMAR, Arthur. O Antidocumentrio, provisoriamente. Rio de Janeiro: Revista Vozes, n. 6, ano 72,
1978, pp-405-418.
17
Penso o Real aqui como o conjunto de processos e instituies sociais, culturais, jurdicas e
econmicas que atravessam o funcionamento de uma sociedade, refletindo o conceito de hegemonia
e ideologia em Antonio Gramsci e o de Dispositivo de Michel Foucault. Gramsci falava em Bloco
Histrico, em aparelhos produtores de ideologia que sustentam o domnio e o controle consensuais de
uma classe sobre outra. Foucault falava [...] tento demarcar, em primeiro lugar, um conjunto
decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises
regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que
se pode tecer entre estes elementos. Em segundo lugar, gostaria de demarcar a natureza da relao
que pode existir entre esses elementos heterogneos. Sendo assim, tal discurso pode aparecer como
programa de uma instituio ou, ao contrrio, como elemento que permite justificar e mascarar uma
prtica que permanece muda. (FOUCAULT, Michel, Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Edies
Graal. 6. Edio, 1986, p. 244). A noo de Real ideolgica, dependendo dos conceitos e noes de
realidade e Real de cada sociedade e da importncia que atribuda essa noo dentro do projeto
de Cultura.

26

documentrio precisa ser repensado, ou seja, ele no a priori o modo mais


imediato de traduzir o real no cinema, mas o tipo de real que aparece no
documentrio depende do tipo de funo que o documentrio como gnero
vem desempenhando at hoje. (OMAR, 1978, 418).

Apesar de ter como horizonte conceitual o filme de fico com construo de


espao tempo na profundidade (ilusria) da tela (XAVIER, 2008, p. 158), no contra
o gnero fico que ele dirige as suas crticas. Seno, ao prprio gnero 18
documentrio que, ao assumir os dispositivos e procedimentos do filme de fico, isto
, a narrao de tempo-espao contnuo, o filme documentrio transforma seu objeto
em um personagem cujo desenvolvimento est envolto em um projeto ilusionista,
entregando ao seu espectador uma realidade em forma de fico, querendo ser real.
Se a fico quer entregar sua diegese como uma realidade, o documentrio entrega
um objeto como fico, mantendo seu espectador na mesma posio de passividade
e equivalendo o processo de identificao processo de conhecimento, de conhecer
um objeto, porm ocultando a mstica constante do processo: h um continuum
fotografvel que pode ser dado viso, uma verdade que se apreende
imediatamente e que entrega objetos evidentes ao olho indiferente do espectador,
que se sentiria gratificado em dominar um certo conhecimento sobre o objeto, pela
iluso do processo de identificao com a cmera.
Nesta mesma direo, mas refletindo sobre o contexto institucional da Arte,
Ronaldo Brito (2005) relaciona esta iluso a um determinado olhar emprico,
espontneo em sua devoo obra de arte, desconsiderando o poder de
condicionamento de valores pelas instituies. Esta sensibilidade [do olhar emprico],
contra toda a suposio comum, a que existe de menos espontnea: est totalmente
determinada pela estrutura dos cdigos vigentes de inteligibilidade (BRITO, 2005, p.
206), de uma institucionalidade do Visvel Possvel (BRITO, 2005, p. 206).
As reflexes de Omar esto neste contexto amplo de crtica s Instituies,
apontando especificamente para uma crise do (no) Cinema, articuladas em um
movimento

de

contestao

do

cinema

clssico e

afirmao

de

prticas

desconstrutivas, que provoquem o espectador a deslocar-se entre os limites


institudos. O Visvel Possvel no o limite do olhar, mas o de uma dada construo
da Visualidade coerente com a implantao e manuteno de uma ordem burguesa

18

Gnero uma classificao usual da indstria do cinema, convencionada para a organizao do


mercado em nichos especficos de pblicos, gostos e finalidades. So parte das normas institucionais.

27

(BRITO, 2005, p. 206). No Cinema, o espectador estaria transitando nos limites


institucionais de cinemas, as redes de distribuio, a crtica cinematogrfica, as
escolas de cinema, etc. (OMAR, 1978, p. 406), que disporiam o filme como projeto
de efeito-janela.
O centro de Antidocumentrio, provisoriamente a proposio de alternativas
ao

Dispositivo,

diante

da

impossibilidade

de

abandon-lo

em

definitivo.

Provisoriamente como atitude poltica, de frico com o cinema em seus


procedimentos ilusionistas, transitando para uma nova situao de produo de
sentidos de mundo. Antidocumentrio como a desconstruo do efeito-janela, da
continuidade espao-temporal, dos procedimentos que buscam esconder do
espectador as manobras produtoras de sentido, que obstruam a entrega naturalista,
idealizada e pronta do sentido de mundo. Os antidocumentrios se relacionam com
seu tema de maneira fluida, deixando aberta a relao de produo de sentido com o
espectador, que teria possibilidade de manipular e refletir o objeto. O
antidocumentrio procuraria se deixar fecundar pelo tema, construindo-se numa
combinao livre de seus elementos. (OMAR, 1978, p. 408), pois todo objeto, em
um filme, j estar ultrapassado em sua realidade fsica, (re)vivendo sob outra gide,
ganhando outra concretude. O filme torna-se um novo algo, independente (do real).
Essa nova construo que deve ser problematizada. Uma relao direta objeto /
espectador s se daria em uma interao ao vivo, fora da sala de cinema. Outro
cinema. O cineasta vive esta relao com o seu objeto, transfigura-o em um objeto de
expresso, dentro de um projeto de linguagem, que possibilitaria o espectador
vivenciar uma relao com o novo objeto, o objeto-filme. O antidocumentrio seria,
assim, um campo aberto para a apreenso e o debate, a partir da apreenso do
prprio discurso cinematogrfico.
Em uma entrevista recente (provavelmente final de 2012), por ocasio de uma
exibio do filme Sonhos e Histrias de Fantasmas (1996)19, Omar reafirma seu
projeto ao dizer que rebaixa a carga de informao relacionado ao objeto, para que
alguma coisa venha tona, ao mesmo tempo em que estabelece uma relao de
fecundidade com o tema, na medida em que algo meu solidrio com aquilo; eu

Debate aps exibio do filme Sonhos e Histria de Fantasmas, no Cineclube Cinerama, da Escola
de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. (Sem informao de data de exibio).
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=MuCcglLUhFY. Acessado em 23 / fev. /2013. O
trecho referncia tem incio aos 15 minutos do transcorrer da gravao.
19

28

no quero ajudar aquilo; eu quero fazer aquilo sobre outras formas. o que eu estou
chamando de equivalente. O documentrio, hoje, no deveria ser um filme sobre
alguma coisa, mas propor uma equivalncia. Essa equivalncia que vai nortear uma
transformao da linguagem, e no fazer um documentrio experimental pelo
experimental; por isso, quando voc fala que meu documentrio um filme
experimental... no !20
Deste modo, podemos identificar que as pesquisas de Omar fazem parte de
um movimento de contraponto transparncia do dispositivo, movimento que desde
as experincias soviticas no incio do sculo XX tem gerado diferentes formas de
desconstruir o Dispositivo21 e propor diferentes abordagens para o jogo entre o Real
e suas representaes, responsvel pela criao de sentidos de mundo. Baudry j
apontava esta questo na concluso de seu artigo:

[...] os efeitos perturbadores - similares, precisamente, queles que


anunciam o retorno do reprimido - que a chegada do instrumento em "carne
e osso" provoca, como em O Homem da Cmera, de Vertov. Ao mesmo
tempo, a tranquilidade especular e a segurana da sua prpria identidade
desmoronam com o desvelamento, ou seja, a inscrio do trabalho.
(BAUDRY, 1983, p. 398).

Congo (1972) efeito perturbador. O filme objeto de aplicao das hipteses


e ideias de Omar. a obra que desconstri o documentrio como instituto, formulando
um caminho.

20

Idem.
Ismail Xavier faz uma distino que utilizo neste trabalho. Ele define Dispositivo como a teoria que
discute o jogo de espelhamento entre tcnico e psquico; dispositivo apenas o aparelho tcnico
responsvel pela especificidade do cinema. (XAVIER, 2008, 176, nota 2);
21

29

II.3. CONGO, UM FILME EM BRANCO


Essas questes esto presentes a cada novo documentrio que se realiza. Seria o
caso de se perguntar o que ns queremos ao fazer um filme e testar se o
documentrio, como estrutura produtora de efeitos significantes, corresponde a
essa inteno. Nossa posio que existem outras formas de tratar a realidade, e
mesmo de tratar o fotogrfico, o qual extravasa o mero domnio do documentrio.
Outras formas seriam mais pertinentes dentro de uma conjuntura como a brasileira.
(OMAR, 1978, 418).

Fig. 7 Arthur Omar Congo, Brasil, 1972.

30

Fig. 8 Arthur Omar Congo, Brasil, 1972.

O pesquisador e professor Bill Nichols sistematiza, no conjunto da Instituio


cinematogrfica, uma tipologia de documentrios pelo modo com o qual se relaciona
com o Real22. De um modo geral, ele parte da questo da suposta essncia realista
do documentrio, que proporcionaria ao espectador um acesso direto realidade,
sua evidncia fsica, psicolgica e emocional por intermdio de tcnicas de montagem
de evidncia23 ou de continuidade a que Omar chama de cinema-espetculo. O
contraponto ao filme de evidncia, Nichols denomina modo reflexivo, que sustenta
filmes que prope o rompimento das barreiras Institucionais do cinema-espetculo
que cercam o documentrio das tendncias do Sculo XX dvida epistemolgica,
incerteza, ceticismo, ironia e relativismo existencial que propulsionaram o
modernismo; e da varredura ainda mais indiferente do ps-modernismo. (NICHOLS,
in DA-RIN, 2006, p. 185). Para alm de querer convencer o espectador da
representao do outro-objeto de sua narrao, o filme reflexivo questiona a

NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005. p. 162 169.
A montagem de evidncia caracterstica do filme documentrio que trabalha com a exposio de
uma tese desenvolvida textualmente e apresentada por um narrador externo ao filme, cujas imagens
so realizadas para justificar e autenticar a hiptese colocada. Bill Nichols o classifica como Modo
Expositivo. No Brasil, Jean-Claude Bernardet realiza um profundo estudo sobre este tipo de
documentrio, que chama de filme sociolgico e que o objeto de crtica primordial de Arthur Omar.
O livro de Bernardet de 1985 e chama-se Cineastas e Imagens do Povo, editado pela Editora
Brasiliense. Em 2003 h nova edio, pela Cia. Das letras.
22
23

31

autenticidade ou a validade do prprio processo de representao, questionando-se


enquanto representao e enfatizando-se como produtor de sentidos.
Neste aspecto, Congo um filme programtico. Provoca estranhamento,
sonega a evidncia, ataca a narratividade, a passividade do olho indiferente, o olhar
prprio ao cinema clssico: como o objeto de um filme documentrio clssico
apresentado em um espao-tempo contnuo, ele qualquer objeto, de qualquer filme,
pois estruturalmente organizado em diegese; ele um simples objeto de
documentrio, perfeitamente intercambivel com outro objeto, e portanto o olhar do
espectador indiferente porque se relaciona da mesma maneira com qualquer objeto,
de qualquer filme. O desafio quebrar o fluxo da narrao, interromper o fluxo do
prazer visual, um dos mais importantes aspectos do filme de fico realizado sob a
influncia do cinema institucional de Hollywood (hegemnico como cinema de
narrao romanesco no mundo) e o tipo de dispositivo ao qual o documentrio, na
anlise de Omar, um subgnero.
Se em Laura Mulvey temos o processo de identificao acionado pelo prazer
visual, esse voyeurismo poderia ter um paralelo na crtica que Omar faz do processo
de registro de um objeto cultural como uma nostalgia de tempo, lugar, evento, povo,
uma sugesto um processo identitrio (os arqutipos que presidem as referncias
de uma Cultura?) de uma nao. Se o espectador se conecta ao personagem, e com
ele se identifica por suas caractersticas de ego ideal e arquetpicas, conquanto o
personagem na histria pode fazer com que coisas aconteam e pode controlar os
eventos bem melhor do que o sujeito / espectador, da mesma forma em que a imagem
no espelho exibia um maior controle da coordenao motora (MULVEY, in XAVIER,
2008, p. 446), em Omar h como que uma identificao com os objetos documentados
de uma Cultura, em um processo de mimetismo e continuidade espao-tempo que o
elabora como presentificao de uma aura, uma Verdade, distante mas verdadeiro o
suficiente para estabelecer a autenticidade de uma nao. Diz Omar:
Pois como no abordar com nostalgia algo que est irremediavelmente
perdido, do outro lado da fronteira, algo que no mais expresso imediata
do nosso estar no mundo? No somos parte do objeto, no podemos tomar
parte dele, ento, para abord-lo, imersos na iluso de recri-lo como se
fssemos parte dele e como se tomssemos parte nele, s a nostalgia
fornece a chave da atitude que preside o documentrio, o tradicional, o
que se fundou na esteira do filme narrativo, o filho da histria do cinema.
(OMAR, 1978, p. 412).
32

Assim, Omar prope um cinema que desconstrua o fluxo, a continuidade, a


identificao, construindo uma obra que produza uma relao orgnica com seus
objetos e com o espectador, colocando-se como obra aberta dinmicas de criao,
seja na relao do cineasta com seus objetos no Real, seja o espectador com seu
objeto esttico. O documentrio no deve estar condicionado ao processo de
conservao e resgate da cultura, mas ser encarado como um objeto dinmico no
processo cultural, como um objeto de cultura, com a problematizao de sua forma,
seus procedimentos e mtodos. Ser um mtodo, uma relao de fecundao a dar
forma a uma obra concreta:

Sem recusar o lado fotogrfico de captao, mas fiscalizando-o


rigorosamente, poderiam surgir, num perodo de transio, espcies de
antidocumentrios, que se relacionariam com seu tema de um modo mais
fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e
refletir. O antidocumentrio procuraria se deixar fecundar pelo tema,
construindo-se numa combinao livre de seus elementos. (OMAR, 1978, p.
408. Grifo meu.).

Congo (1972) um destes objetos em aberto. a afirmao do processo de


trabalho de Omar no sentido de observar a natureza fragmentria e descontnua do
cinema, que est na sua ontologia, seja no tratamento do tempo, seja espacial.
Natureza desprezada em direo ao cinema-espetculo, forma hegemnica em
escala de mercado mundial e que se mantm como catalisador das aspiraes
mimticas abandonadas pelas demais artes24, mesmo com a oposio e crtica dos
movimentos de resistncia no Ps II Guerra repercutindo a vanguarda do perodo
anterior e seus desdobramentos desconstrutivos da dcada de 1960, que j
inaugura uma era de convulses ps-modernistas, de intensos hibridismos. uma
obra aberta em direo participao do espectador na formulao de sentidos para
a manifestao folclrica da congada na Cultura brasileira. Mas no mostra nenhuma
congada. Frustrar as expectativas, negar o fluxo teleolgico, as causas e efeitos.
Romper em definitivo com a narrao e seus efeitos de identificao, com o prazer
visual. um filme em branco, uma radicalidade da desconstruo, da opacidade.
Omar tensiona o cinema: onde o documentrio tradicional mostra, Congo censura;
onde reflete, apaga; onde transparece, interpe barreiras, agencia e questiona. H
poucas imagens cinematogrficas no filme, que prope conceitos por textos,
24

Robert STAM, in DaRIN, 2006, p. 182.

33

palavras enquanto objetos significantes. Aps o ttulo, aparece outra cartela: um filme
em branco. No h uma relao geral / particular, determinista, mas uma mediao
estabelecida por uso de palavras, frases, fotos, desenhos, tela branca, tela preta, e as
imagens cinematogrficas so fragmentos de um contexto rural, o topos da congada,
sua Histria: montes de feno, ptio de secagem de caf de uma fazenda onde nada
acontece, o interior da Casa Grande, com seus sinais patriarcais, um coito entre dois
cachorros. Onde est a continuidade, a teleologia de um final feliz, de uma causaefeito, a satisfao do olhar?
A proposio Congo uma experincia de questionamento do ilusionismo
idealista e do realismo no documentrio que dialoga com as primeiras formulaes
dos desconstrutores os construtivistas russos e as experimentaes da arte no
campo cinematogrfico; os mesmos construtivistas, dadastas e os surrealistas,
marcadamente de pintores, fotgrafos e poetas, que antecipavam os lances da arte
contempornea, com o intercmbio e a sobreposio de procedimentos e conceitos
de campos distintos, com o uso de fotomontagens, colagens, grafismos, as
experincias sonoro-rtmicas. Artistas-cineastas (Dziga Vertov, Jean Vigo, Salvador
Dali, Lus Buuel, Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Francis Picabia, Hans Richter,
Marcel Duchamp, entre muitos) viram no procedimento da montagem, na fotogenia e
no ritmo da imagem cinematogrfica um modo de retirar os objetos e as coisas das
sombras da indiferena, tornando-os revestidos de propriedades poticas e
expressivas jamais imaginadas (FRANA, In MIGLIORIN, 2010, p. 81). Assim como
dilogo com a fragmentao do primeiro cinema, sua constante interpelao do
espectador, seus acavalamentos de planos em nome de elipses, e a mescla de planos
encenados com outros realistas, eram elementos de um estilo cinematogrfico que
no tinha como objetivo primordial das a iluso de uma narrao contnua (Tom
Gunning, in COSTA, 2005, p. 86).
Mas o Congo-manifesto de Omar, composto entre reflexo e trabalho, no se
pretende instituir como contrapelo institucional, seno ser uma atitude poltico-artstica
em direo considerao de toda representao como construo precria e
incompleta apesar de necessria (RIBEIRO, 2012, p. 1). No um modelo, mas uma
frico:
Um filme no o modelo de uma cinematografia. CONGO, por exemplo, no
deveria ser analisado como um modelo contraposto a outro modelo, mas
como um ponto fora do permetro. E, quando se apresenta como filme em
34

branco, exige que essas lacunas, o branco, seja explicitado integralmente


como falta, como negativo, como um gesto concreto em relao a uma
estrutura, a uma histria do cinema vista como sincronismo. (OMAR, 1978,
p. 409).

Nesse sentido, Omar aponta para questes que se relacionam com uma
possvel postura poltica para a arte, em sua dimenso de produo de discursos e,
portanto, vinculada aos aparelhos de poder e representao de classe, em que a
lgica documental fundamental nos discursos que se pretendem como Verdades de
mundo. O cinema a essncia da forma de reprodutibilidade tcnica da imagem no
sculo XX, que tem na condio tcnica de reprodutibilidade mesma o fator bsico de
sua existncia, e se caracteriza por se contrapor ideia de unicidade da obra de arte,
como forma mltipla de obra, em que o espectador pode conceber o mundo que o
cerca, nas palavras de Walter Benjamin, porm em tenso poltica e social ligada s
lutas de classes da modernidade burguesa, classe que domina os meios de produo
de sentidos de mundo. Se o proletariado moderno no se definia estritamente pelo
vis econmico, seno principalmente por, em uma sociedade onde os meios de
produo simblica so centrais na definio dos valores e das relaes sociais, no
possurem esses meios de produo simblica de mundo, as condies
contemporneas de produo, difuso e expectao com o acesso tecnologias
facilitado

pela

multiplicidades

de

dispositivos

digitais

-,

assim

como

os

entrelaamentos dos campos de conhecimento e formulao de conceitos, imprimem


uma tenso institucional que requer abordagens crticas e polticas de maior extenso,
fundamentos essenciais que encontramos nas proposies de Omar.
Omar faz de seu Congo-manifesto uma atitude poltica em romper a forma
institucional do cinema como representao de mundo vinculada ao aparelho
institucional do filme-espetculo, abrindo discusso do cinema, enquanto meio de alta
reprodutibilidade tcnica, enquanto um espao pblico e lugar poltico, de exerccio
poltico de poder, espao de embate de produo simblica e discursiva, embora essa
possibilidade democrtica se estabelea concretamente a partir da tecnologia do
vdeo e se amplie com a era digital e as prticas de arte contempornea. Mas o Congomanifesto antecipa a discusso de ser:
[...] o espao dos meios de alta reprodutibilidade tcnica que ganharam
relevncia a partir do sc. XIX dando origem a Imprensa, o Cinema, o Rdio,
a Televiso, e, hoje, a Internet como espaos to pblicos e to reais
35

quanto o meio urbano, e cujas aes e intervenes so, como no caso das
cidades, to determinantes quanto determinadas por uma esfera pblica
poltica discursiva (RIBEIRO, 2012, p. 3).

Retomando a formulao de Omar, o filme documentrio deveria, assim, estar


atento, em sua processualidade, para a possibilidade de uma sntese formal capaz de
apreender uma realidade, conhecer aspectos, levantar dados, recensear, restaurar,
salvar, conservar, estudar, e colocar essa realidade percebida [...] em funcionamento
dentro da obra, como fora propulsora e geradora (OMAR, 1978, p. 414-415) de
formas equivalentes, isto , formas que possam ressoar as contradies, tenses e
frices do Real, e no mimetiza-lo, reproduzir as suas aparncias, cujos discursos
correm o risco da transparncia, de permanncia da evidncia.

Assim, devemos nos colocar do ponto de vista da cultura brasileira como


processo, e, mais ainda, como urgncia (a realidade foge, escapa das mos,
as formas desaparecem, sempre o tempo presente desfazendo o que
ofereceu) perguntando se a forma documentrio a forma mais adequada
de colocar essa realidade em funcionamento dentro da obra, como
propulsora e geradora de formas (OMAR, 1978, p. 415).

Apreender e aprender. A dialtica para o conhecimento, a procura da dimenso


poltica do processo de acesso aos sentidos das representaes do Real.
Antidocumentrio, provisoriamente tambm suscita o debate em torno da lgica
documental como validao de posicionamento crtico, a partir da presena crescente
de estratgias documentais no campo da Arte Contempornea. Em La poltica de la
verdad. Documentalismo en el mbito artstico (STEYERL, 2005) a artista, cineasta
e ensasta Hito Steyerl (2005) elabora com mais preciso esta discusso, a partir do
conceito de Poltica da Verdade, desenvolvido por Michel Foucault como uma ordem
social que gera aparelhos, com as tcnicas e procedimentos social e politicamente
determinados, responsveis pela produo de sentidos e interpretaes dos fatos, ou
mesmo os produzindo. Representaria uma tecnologia da verdade, maneiras
determinadas a produzir verdades determinadas:

Es en este conflicto indisoluble entre poder e conocimiento donde tambin


se mueve el concepto del documento. Este concepto se deriva del discurso
legal y representa la tecnologa de la verdad, en otras palavras, un
procedimiento reconocido para la produccin de la verdade. (STEYERL,
2005, p. 24).
36

Fig. 9 Hito Steyerl - Lovely Andrea, Alemanha / Documenta 12 Kassel, 2007.

Fig. 10 - Hito Steyerl November, Alemanha, 2004

Estes procedimentos recorrem muitos daqueles do modelo de documentrio


sociolgico analisado (desconstrudo) por Omar, ou na classificao de Bill Nichols, o
documentrio de modo expositivo (aliadas s tcnicas jornalsticas), elaborados em
narrao de continuidade, assim como a velocidade do vdeo, com sua caracterstica
de transmisso (o cinema armazena), o ao-vivo-em-tempo-real, que alteram o
37

estatuto de interpretao e percepo dos fatos, estabelecendo novos critrios para a


Verdade. Raymond Bellour, em um ensaio publicado nos anos 80, publicado no Brasil
no livro Entre Imagens (1997), analisa certa crise entre Arte e Histria, com a chegada
das tcnicas de alta reprodutibilidade, com a oposio entre dois tempos e duas falas
(referindo-se uma relao entre literatura e imprensa). A arte e a Histria se
dividem: elas tero a partir da relaes oblquas e/ou utpicas (BELLOUR, 1997, p.
61). A partir de distines elaboradas por Mallarm, estabelece as oposies entre
dois estados da fala: o aqui bruto e imediato, l o essencial, e dois tempos da ao,
a ao geral, a histria, e a ao restrita, o evento interior histria a literatura
(BELLOUR, 1997, p. 61). O cinema, o vdeo e a televiso seriam a atualizao deste
conflito entre as formas de representao, entre verdade e Histria, com
[...] a acelerao dos tempos de reproduo e multiplicao de sua difuso
garantiriam ao vdeo um papel destacado como discurso em tempo real da
realidade. A compresso do tempo (antes fundamental) entre o evento e
seu relato e a maior cobertura espacial dotariam o discurso produzido pelas
formas de alta reprodutibilidade de um grau maior de veracidade
imprescindvel para ocupar o lugar vago pela crise da Histria. Junto
neutralizao da autoria, a diminuio do tempo e a ampliao do espao
de cobertura sero os novos critrios da Verdade. (RIBEIRO, 2012, p. 1780).

Retomemos Steyerl. Junto a apropriao das formas documentais pelas


prticas da arte contempornea, tambm so incorporadas as tenses clssicas do
documento, como j bordamos aqui em relao ao cinema: a relaes entre as formas
documentais e as instituies de poder poltico, de classe, de produo simblica,
instituies jurdicas e as cientficas, que codificam e padronizam a produo de
sentidos e representaes do Real e as subjetividades (o sujeito transcendental que
a perspectiva renascentista institucionaliza). Assim, podemos associar aqui o conceito
de governamentalidade gubernamentalidad, no original - que Foucault define, em
uma forma aplicada de seu Dispositivo, como uma forma de exerccio de poder que
opera sobre a subjetividade a partir da produo de verdades de mundo,
representaes do Real25, o que Steyerl denomina documentalidade:

La documentalidad describe la impregnacin de uma poltica de la verdad


documental mediante formaciones polticas, sociales y epistemolgicas
supraordenadas. La documentalidad es el punto fundamental donde las

25

Como posso depreender da leitura do artigo de Steyerl, no artigo j citado.

38

formas de producin de la verdad documental se transforman em gobierno,


o vice-versa. (STEYERL, 2005, p. 26)

Ento, cabe ao artista que decide incorporar as formas documentais levantar


questes relacionadas s implicaes da produo documental de verdades e
sentidos de mundo, tendo em vista estas condies polticas, estruturais e
institucionais. Sem tentar estabelecer conexes diretas, dado o longo tempo que
separa as duas reflexes e de seus campos diretos de observao Arte
contempornea e Cinema mas indicar um certo dilogo, pois que as reflexes
apontam para as questes institucionais, Arthur Omar j refletia sobre a importncia
crucial da reflexo do artista e do documentarista sobre a mediao poltica de seu
trabalho com um determinado contexto, atentando para a dialtica entre cultura
brasileira e realidade brasileira. O jogo das identidades, da cultura e da poltica no
campo da Indstria Cultural e seu vnculo com o jogo poltico da Hegemonia. Uma
questo vinculada ao processo poltico da arte nos tempos da tcnica de reproduo
e como o cineasta se relaciona com a Instituio e com a Cultura, como faz a reflexo.
Como o filme, pea e parte do processo da construo de identidades gerais e
particulares, de subjetivaes, ser elaborado em sua forma, de maneira a lidar
afirmando ou desconstruindo uma determinada Cultura e as relaes sociais que a
produzem, a maneira como se relaciona com os objetos de suas buscas. Dando voz
a Omar, vale aqui uma longa citao de seu manifesto-Antidocumentrio:

Aprender transformando, o problema da doao de uma forma, a que se


constri para caracterizar um gnero e uma cultura. [...] A cultura brasileira
no uma essncia dada a priori [...] tambm no uma meta, um projeto
pronto e acabado, [...] Ento, perguntar como pode o cinema documentar a
cultura brasileira perguntar como vai ser a cultura brasileira. Porque esses
filmes, do modo como forem feitos, seus resultados, entraro dentro do
crculo da cultura e comporo a realidade do seu setor cinema. Numa cultura
nova como a nossa, em que a questo, a pergunta no ar, a pergunta
dominante a da construo dessa cultura, a sua fisionomia futura, pensar
a forma do documentrio uma coisa de muita responsabilidade, porque se
estar decidindo sobre os limites especficos com que certos aspectos
culturais vo ser reelaborados e encarados e consumidos dentro dessa
cultura. Alm disso, outro problema, se estar decidindo a forma dos filmes
que vo compor essa cultura. (OMAR, 1978, p. 416-417).

39

Dado que Omar transita entre os campos do Cinema e da Arte26


contempornea no decorrer de suas obras, esse dilogo indica a sintonia entre
elementos fundamentais arte como poltica de produo de sentidos de mundo, de
verdades. Steyerl nos indica algumas formas de documentalidade no campo da arte,
algumas que se empobrecem como meros registros sincrnicos, realistas e
essencialmente transparentes de performances e intervenes, os quais pretendem
garantizar el derecho de las obras artsticas a conectar con un campo auretizado de
lo social o lo poltico (STEYERL, 2005, p. 27), uma forma de autenticar seu vnculo
social. Contrapondo-se a esta abordagem, h formas que se elaboram na perspectiva
do questionamento da poltica da verdade, que percebem-se elas prprias como
construes sociais e histricas, relacionadas, em regime de tenso, formas
institucionais de poder e produo de sentido, que percebem sus propios
instrumentos como herramientas epistemolgicas construdas socialmente (STEYRL,
2005, p. 29), mesmo que possam incorrer em uma reflexividade ociosa, em funo de
excessiva manipulao ornamental dos recursos narrativos e de uma ambiguidade
extrema, que radicaliza para opacidade instransponvel. H um posicionamento
poltico definido em seu contedo, mas inacessvel para seus espectadores em funo
dos dispositivos de opacidade.
No h, entretanto, uma forma nica para lidar com a questo da poltica da
verdade nos dispositivos de documentalidade nas artes e em um certo cinema de
trnsito, se exatamente transparente, indiferente s questes institucionais de
produo de verdades, ou um exerccio incuo de dispositivos opacos, dado que
ambas posies carregam uma decepo idealista frente aos limites da
representao (RIBEIRO, 2012, p. 1782), sendo porm necessria uma constante
tenso dialtica com seus contextos histricos e sociais, abrindo-se, no entanto,
necessariamente participao poltica do espectador, tendo em vista o carter de
mltiplo da obra produzida no mbito dos aparelhos de alta reprodutibilidade tcnica.
Nesse aspecto, a inquietude da obra de Omar repercute para alm do campo
cinematogrfico, apontando para a necessria reflexo sobre o seu trnsito entre os
campos do cinema e da arte, dado o extremo tensionamento dos limites do campo da
Instituio cinematogrfica com seus trabalhos desconstrutivos. Ele transita entre

26

Campos que se contaminam mutuamente, fora do contexto do Cinema industrial.

40

modos de representao27 que se articulam desde o incio do sculo XX, na


institucionalizao do cinema como indstria de entretenimento e no ambiente
institucional da Arte Moderna, que demarca o contexto ocidental da produo artstica.
A partir do esgotamento das possibilidades de manuteno da sua dinmica de
trabalho no cinema de Dispositivo aquele da conceituao de Baudry - ou no Modo
de Representao Institucional, no conceito de Noel Burch e que se estabelece
como modelo de circulao e expectao da forma cinematogrfica do filme de
continuidade espao-temporal em perspectiva, abolindo e rejeitando qualquer outra
forma de manifestao28, Omar expande seu trabalho para este campo de
contaminaes e imbricaes, simbioses, influncias, irrigaes: o lugar de trnsito
entre cinema e arte, entre arte e cinema.
O vazio do filme em branco [...] exige que essas lacunas, o branco, seja
explicitado integralmente como falta e portanto deve ser rearticulado em outras
pesquisas, articuladas e em transformao com as pesquisas de desconstruo j
colocadas.

27

Noel Burch assim designa as articulaes dos cdigos de cinema, de onde fiz uma generalizao
para o campo da arte, no sentido de ali tambm haver cdigos com os quais o artista produz seus
objetos de representao ou produo de sentidos, mesmo em um nvel amplo de abstrao. Burch
apresenta a noo de modos de representao em substituio ao termo linguagem em um texto
Porter, or ambivalence, publicado na revista Screen, volume 19, n. 4, inverno de 1978-1979, pp. 91105. (Citado em COSTA, 2005, p. 86-87). Neste texto ele desenvolve os conceitos de Modo de
Representao Primitivo, o do primeiro cinema, e o Modo de Representao Institucional, aquele que
se estabelece como hegemnico na distribuio e expectao do filme.
28
No que pese todo um longo e rduo confronto poltico institucional e legal ocorrido ao logo das
dcadas de 1970 e 1980, com a Lei da obrigatoriedade de exibio do curta metragem nacional antes
de qualquer sesso de filmes estrangeiro.

41

II.4. O TRNSITO: CINEMA, ARTE CONTEMPORNEA


Assim, um filme documentrio, ao escolher seu objeto, responsvel pelo
modo com que esse objeto poder agir sobre a cultura, isto , como esse objeto
poder se transformar em meio de produo para outras obras. Toda obra a
transformao de outras obras, que se inscrevem anonimamente no seu corpo.
uma leitura de outras obras, e, ao mesmo tempo, d a sua novidade como leitura
para que outras obras se ramifiquem. Essa possibilidade de dar-se a leitura envolve
moral, a responsabilidade de pensar-se como estrategicamente situado para
desferir um golpe, o melhor deles. (OMAR, 1978, p. 417)

Ao fazer a crtica do documentrio no processo da Cultura, diluindo e


tensionando suas estruturas dentro da instituio do cinema-espetculo, Omar est
tambm articulado com as discusses presentes naquele momento no campo da arte.
Ao mesmo tempo em que reprope as estruturas do documentrio, j no mais o
cinema em seu meio cclico de realizao / distribuio / exibio. Ele est expandindo
suas possibilidade de produo de sentido e de circulao. Mas no penas isso. O
manifesto do anti-documentrio prope um processo poltico para o cinema
documentrio, um documentrio que se insira e insira o espectador em uma atitude
poltica. Neste sentido, prope diferentes modos de se relacionar com a imagem,
diversas modalidades de tenso entre imagem / real / imagem, apontando para as
prticas do campo da arte contempornea, na medida em que a desnaturalizao do
olhar aquele olho indiferente, o olho do sujeito transcendental que a perspectiva
localiza no lado de c da obra uma das premissas fundamentais da atitude
contempornea, na verdade uma ruptura posta em movimento pelas vanguardas do
incio do sculo XX, quando a [...] radical negatividade Dad, o escndalo surrealista
e a Vontade de ordem Construtiva, com suas diferenas irredutveis, tinham porm
um ponto em comum: desnaturalizavam o olho, descentravam o olhar, abriam um
abismo no interior da Contemplao, o lugar por excelncia das Belas-Artes. (BRITO,
2005, p. 202). O conflito entre a obra nica, de contemplao do sujeito renascentista
e o momento da alta reprodutibilidade tcnica da obra de arte, abrindo a possibilidade
da arte tornar-se poltica, ecoar e refletir os conflitos de classe entre a Belas-Artes do
museu da contemplao e agitao dos objetos de consumo de uma sociedade de
massa e o horizonte da universalizao e apropriao dos meios de produo
simblica. A Modernidade das artes visuais no mais devolvia seu duplo real (de fato,
nunca o fizeram), no mais havia a perspectiva onde se pudesse transcender para
um mundo organizado em espao-tempo, no mais gratificavam com prazer o olhar,
42

ao contrrio, empenhavam-se em dissolv-la, questionar o prprio visvel, denunciar


sua fragilidade. Assim, no localizavam nada inversamente, tiravam as coisas do
lugar (Idem, p. 203). A dinmica da modernidade estava localizada no confronto e
frico com as instituies burguesas erguidas ao longo do sculo XIX e, com as
mudanas de paradigmas, miravam a configurao do sujeito, a desconstruo das
linhas de perspectiva que o nomeavam portador de sentido. Segundo Ronaldo Brito,
crtico, ensasta e professor de Histria da Arte, em seu artigo O Moderno e o
Contemporneo, o Novo e o Outro Novo29, escrito em 1980, prope que, no limite
deste embate institucional da Arte Moderna, no se apresentavam apenas novas
possibilidades para o trabalho, mas configurava-se uma revolta contra as
institucionalidades. E que, no limite desta luta, encontrava-se em um paradoxo entre
um "sujeito que no reconhecia mais o mundo enquanto tal" e "de um objeto - o mundo
- que parecia no se comunicar com a principal figura construda pela civilizao
ocidental: o Sujeito" (BRITO, 2005, p. 2002). Funda-se a o estranhamento
caracterstico da Arte Moderna, que modifica e questiona a totalidade percebida pelo
olho indiferente, pela retina, premissa bsica para desnaturalizao do olho e no
s da forma. A comea a inevitvel pergunta: isto arte? No, senhoras e senhores,
a arte que isto. Qualquer isto. Um isto problemtico, reflexivo, que necessrio
interrogar e decifrar. (Idem, p. 203).
E no interior desta situao, uma outra tenso de estabelece, formando outro
paradoxo: as vanguardas do incio do sculo XX, que propem a morte da arte para
salvar a arte, uma questo de sobrevivncia, pensar a inteligncia negativa de si
mesma ou correr o risco de morrer despercebida do tumulto de um mundo annimo e
feroz (Idem, p. 203).
Foi uma vanguarda de impacto, violncia, a antecipao de uma mudana do
nvel tcnico, uma nova arte, como analisava Benjamin, que localizava os dadastas
no lugar do enfrentamento de institucionalidades emperradas, da quebra da
contemplao30. H de fato uma conexo de atitudes entre a obra de Omar, enquanto
BRITO, Ronaldo. O Moderno e o Contemporneo (o novo e o outro novo). In: BRITO, Ronaldo;
LIMA, Sueli de (org.). Experincia Crtica. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005.
30
Ainda bem recentemente vimos os dadastas a se comprazerem com manifestaes brbaras. S
hoje compreendemos o que visava esse esforo: o dadasmo buscava produzir, atravs da pintura (ou
da literatura), os prprios efeitos que o pblico hoje solicita do cinema. / Cada vez que surge uma
indagao fundamentalmente nova abrindo o futuro aos nossos olhos, ela ultrapassa seu propsito.
Isso foi to verdadeiro no caso dos dadastas que, em favor de suas intenes [...] eles sacrificaram os
valores comerciais que assumiram, desde ento, importncia to grande para o cinema. Os dadastas
29

43

cinema, e as rupturas. O cubo escuro do Dispositivo e sua janela indicavam uma


limitao praticamente instransponvel, no por suas disposies tcnicas (h obras
de Omar que s funcionam em sua potncia de provocao e ruptura na sala escura),
mas por suas condicionantes da instituio do cinema-espetculo, indstria de
entretenimento que a obra de Omar atingia em sua base material e significante de
ideologia de espelhamento do mundo.
A arte de vanguarda empenha-se em questionar o visvel denunciando a sua
fragilidade, e com isso arrisca o seu estatuto de arte, quando se volta contra si mesma
e contra o real enquanto unidade. A morte da arte a sua renovao e a proposio
de novos pensamentos, novas fundamentaes tericas e novas verdades de
trabalho. As vanguardas pensaram e praticaram a morte da arte em duas direes,
duas instncias: o Saber da arte, as suas prticas e as verdades produtivas dos
trabalhos; e o Saber sobre a arte, a Histria da Arte e o discurso institucional da
decorrente, o que engendra uma acomodao. As vanguardas atuaram no sentido de
praticar uma frico entre o trabalho do artista e o Sistema da Arte, configurando, o
sistema, uma posterior institucionalidade da modernidade, seja em texto - a Histria
da Arte, seja em topos de isolamento e culto no Museu, com seu discurso de
autenticidade, autonomia esttica e subjetividade do artista. Lembremos aqui na
anlise do ensasta Douglas Crimp, que elabora uma teoria ps-moderna baseada no
conceito de arqueologia do museu, de Michel Foucault, que pressupunha a moderna
epistemologia da arte um resultado do isolamento da arte nos museus, onde a arte
foi apresentada como autnoma, alienada, algo parte, submetendo-se apenas
prpria histria e dinmica internas (CRIMP, 2005:14). Noutra instncia, a do trabalho
do artista, a vanguardas articularam um espao crtico a golpes de lcida loucura.
Pode-se toma-los como o seu verdadeiro trabalho, para alm das obras e ideologias
especficas. (BRITO, 2005:204). Brito destaca aqui a condio singular de vanguarda,
enquanto momento em que a realidade da produo estava deslocada, frente, do
lugar da Instituio-Arte, e que tal momento no se repete, pois que o descompasso
radical est vinculado um momento especfico, no se estendo como processo, que
tende a se institucionalizar. E a modernidade, conforme indicou Douglas Crimp, cria
para si um discurso que o institucionalizou numa "complexa manobra de

davam muito menos valor utilizao mercantil de suas obras do que o fato de que no se podia fazer
delas objetos de contemplao. (BENJAMIN, 1983, p. 24)

44

transformaes e recalques que exigiu do universo simblico dominante, produzindo


uma esquisita situao que Harold Rosenberg, segundo Brito, chamou de A tradio
do novo31. O ingresso dos objetos modernos na histria da arte se faz, nesse sentido,
com profundas acomodaes de terreno, submetendo-se a um processo
sublimatrio e transformando-se em figuras ideais, objetos. Institucionalizada,
incorporada tradio, perdeu-se o sentido da vanguarda, da ruptura, porm sem
que a instituio tenha conseguido assimilar por completo em sua inteligibilidade, ou
tenha obtido sucesso no completo isolamento da modernidade em verdades
absolutas. o que Brito coloca como sendo a instncia por onde circula o eterno
retorno da questo da vanguarda nos embates com as institucionalidades:
[...]a presena surda de contedos como a morte da arte, a antiarte e outras
metforas dessa ordem, ou melhor, dessa desordem. Da o sentimento de
falncia, o fantasma de culpa, que parecem onipresentes em todos os
espaos do mundo da arte. De algum modo, os trabalhos radicalmente
modernos ainda pressionam e irradiam uma inteligncia avessa ideologia
Belas-Artes. (BRITO, 2005, p. 205)

essa inquietude dentro da instituio moderna que possibilita uma arte


contempornea e um espao da contemporaneidade. No haveria, vlida em si
mesma, uma diferenciao bvia e evidente entre o trabalho moderno e o
contemporneo, a no ser diferentes procedimentos que agem dentro e fora do objeto
que demarcam o campo contemporneo. Dentro, os procedimentos desconsideram
o idealismo de que se revestiu a prtica moderna (a questo do museu, da
subjetividade do artista, da autonomia da obra). A partir da Pop Arte com a entrada
da fotografia e do fotogrfico no museu a arte vive no cinismo inteligente de si
mesma, destruindo o conjunto de cnones da arte moderna e suas rgidas
categorizaes, realizando as miscigenaes de materiais, as contaminaes de
cdigos e linguagens, a imbricao de elementos. Mas o que mais possibilita este
novo espao da contemporaneidade o desaparecimento da nitidez da instncia
genealgica da Histria da Arte e multiplicam-se a densidade e complexidade da
instncia terica. (BRITO, 2005, p. 207). No h uma instncia terica da arte
contempornea, no h teoria da contemporaneidade. H uma dinmica de
sobreposies e confluncias e divergncias de proposies tericas, postulados. O

31

Citado por Ronaldo Brito em BRITO, 2005:205, nota 1.

45

prprio desta contemporaneidade ser um amontoado de teorias coexistindo em


tenso, ora convergente, ora divergente. Esta a histria deste outro novo. (Idem,
ibidem.). A predisposio produo terica faz inverter, segundo Brito, a lgica de
que a arte informa a sua Histria. Aqui, na produo contempornea, diz ele: "no
mais a arte que permite a histria da arte e sim o inverso - a histria da arte, esta
construo a posteriori, infiltra-se na produo e parece mesmo determin-la".
(BRITO, 2005, p. 207). Por outro lado, a tcnica deixa de ser a ferramenta e meio de
expresso do sujeito criador para ser um meio de racionalidade, de ao na e com a
Cultura, traduzindo-se na "necessidade de investigar o seu campo de atuao no nvel
da conscincia crtica" (BRITO, 2005, p. 207), ou como diz Arthur Omar:
Ser que documentar (ou seja, aplicar as leis do documentrio, as regras do
gnero, se conformar com os limites do modo de apario do objeto no seu
corpo, modo esse, como j foi dito, determinado pelo filme narrativo de
fico, este uma resposta aos problemas do lucro das grandes companhias)
capaz de desmontar um objeto e remont-lo de modo a nos iluminar dentro
de uma conjuntura? (OMAR, 1978, 417).

Nesse cenrio a Pop Arte um momento significativo para a passagem ao psmodernismo, arte contempornea, pois trabalha com uma reflexo mais aguda da
materialidade da arte e por fazer uma abstrao do sentido histrico da arte, isto ,
questiona a linguagem instituda, faz no um retorno figurao (o Pop
cronologicamente subsequente ao momento de maior produo abstrata da arte
Moderna, o expressionismo abstrato norte-americano, se formos aferir pelo
historicismo contido na Histria da Arte), seno por desvendar o funcionamento
interno e externo da produo da imagem, sua desintegrao enquanto representao
bvia do real e a negao da relao de encantamento. No se trata de um retorno
confrontao da oposio entre figurao/abstrao, pois o elemento figurativo passa
a ser apresentado j como uma imagem, esvaziada de seus contedos como seres
ou entes a ser representados. J so representao.
No entanto, Brito ressalta que pretender enquadrar o Pop como sequncia da
Arte Moderna, em um lance de ruptura, no corresponde uma veracidade, pois
tratou-se mais de um lance de assimilao de valores institudos, includos a uma
relao com o mercado da arte, que entra em cena com a mudana do centro mundial
da arte de Paris para Nova York. H uma acomodao por uma assimilao do gesto
46

Pop em uma condio da cultura de consumo. Essas acomodaes, em sua leitura,


passam pelo procedimento inverso arte contempornea e s estratgias de
vanguarda, pois retornam ao idealismo da arte e transcrevem-na sob uma forma
mtica, tornando os trabalhos em objetos de cultura, esvaziando a inquietao da
dinmica da arte.
Entretanto, no movimento do Pop h o ingresso da fotografia como elemento
perturbador

da

ordem institucional

do

museu.

Como

tecnologia

de

alta

reprodutibilidade da arte, ela amplia a dimenso discursiva do idealismo da arte para


fora das limitaes do Museu, enquanto instituio da Arte Moderna, responsvel pela
preservao, em isolamento, da aura de autonomia da obra e da subjetividade do
artista, que no entanto no a assimila em um primeiro momento. A prpria fotografia,
entretanto, foi excluda do museu e da histria da arte, porque, praticamente por
necessidade, ela aponta para um mundo que est fora de si mesma (CRIMP, 2005,
p.14) e ao se permitir a sua entrada, se permite a entrada do mundo de fora do
museu, comprometendo a integridade de sua epistemologia (CRIMP, 2005, p.14).
Segundo Crimp, esta incoerncia discursiva que sinaliza a chegada do psmodernismo, a entrada da arte contempornea, mas que tambm se verifica na
prtica, nas verdades produtivas dos artistas. A incoerncia tambm est patente na
indeciso do Museu em acolher a heterogeneidade da fotografia, mesmo j acolhendo
o fotogrfico, representado pelas obras silkscreen (portanto, trabalho de reproduo,
assimilando o modo de funcionamento da fotografia) de Robert Rauschenberg no
incio dos anos 60 e mesmo os seus Combines, como em Monogram, em que ele, por
sinuosas operaes de aproximaes e lances intuitivos e pr-conceituais aproxima o
referente da sua imagem, numa audaciosa apropriao do modo de funcionamento
da fotografia.

47

Fig. 11: Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-58. Materiais diversos.32

Retornando ao raciocnio de Brito, sobre a inviabilidade de se pensar uma


continuidade evolutiva da Pop dentro da continuidade modernista, Douglas Crimp
oferece um raciocnio semelhante em seu livro de ensaios Sobre as Runas do Museu
(2005). Uma das primeiras aplicaes do termo ps-modernismo foi feita por Leo
Steinberg, justamente sobre as transformaes que Robert Rauschenberg sobre a
superfcie da pintura, que passou a receber uma quantidade enorme e diversificada
de imagens e objetos, impensveis na superfcie modernista33, vindos do universo da
cultura de massas, superfcie que ele chamou de plataforma [flatbed]. Este plano
da pintura um tipo completamente novo de superfcie pictrica, ocasionando,
segundo Steinberg, a mudana mais radical no contedo da arte, de natureza para
cultura (CRIMP, 2005, p. 43).
Crimp sugere que o ensaio de Steinberg guarda paralelos com o projeto de
museu arqueolgico de Foucault pelo fato de usar, principalmente, a prpria imagem

32

Disponvel em
https://classconnection.s3.amazonaws.com/66640/flashcards/699724/jpg/rauschenberg_monogram_1
955-59.jpg
33
[a pintura] deve apresentar-se como plana, no deve ser ilativa, deve deixar um espao suficiente
para a escultura e para a arquitetura e possui, portanto, aspectos relativos ao espao e superfcie
que so absolutamente centrais, conforme a definio de Arthur Danto (2000, p. 202).

48

que Foucault usou para representar a incompatibilidade dos perodos histricos: as


tbuas nas quais seu conhecimento [o museu moderno] est expresso. Foucault
substitui unidades de pensamento historicista (teleolgicos), como tradio, influncia,
desenvolvimento, evoluo, fonte e origem por conceitos como descontinuidade,
ruptura, limiar, limite e transformao. Assim, nestes termos, no podemos supor que
a superfcie de plataforma de Rauschenberg seja uma continuidade ou uma evoluo,
seno uma transformao ou descontinuidade:
E, se os quadros com superfcie de plataforma de Rauschenberg so
percebidos como causadores de tal ruptura ou descontinuidade com o
passado modernista como eu acredito que so e assim como acontece
com as obras de muitos outros artistas na atualidade -, ento talvez
estejamos experimentando de fato uma daquelas transformaes no campo
epistemolgico descritas por Foucault. (CRIMP, 2005, p. 44).

Assim, pergunta Brito: O clculo contemporneo, como defini-lo? Talvez como


uma espcie de racionalizao do heterogneo, mas sem o poder de causar o
estranhamento das vanguardas, para capitalizar poder negativo. A reflexo, no
espao contemporneo vem de sua processualidade, na heterogeneidade de lances.
As coisas da arte no apontam numa direo clara de positividade ou negatividade
sua processualidade decide tudo nesse sentido. Vai da, a coisa e o objeto em si no
so o ponto final de um contnuo, nem a soma dos momentos de sua realizao.
(BRITO, 2005, p. 213). Complexa, sutil, hermtica e por vezes impopular, segundo
Brito, a arte contempornea carrega os traos de uma sociedade massificada,
envolvida

em

produes

simblicas

sustentadas

nos

aparelhos

de

lata

reprodutibilidade, ela pode incorporar processualidade de lutas populares, anda


literalmente s voltas com o afluxo de massas e sua contradio com o Sistema de
Cultura. A transformao das linguagens no reflexo das lutas sociais ela prpria
uma luta dentro da ordem simblica (BRITO, 2005, p. 214), um processo que crucial
na obra de Omar, que com seu cinema de desconstruo, experimentao, de
desnudamento da matria-base do Dispositivo, expe as limitaes da funo
espetculo, um monumento de histria, um museu (OMAR, 1978, p. 410) que guarda
o idealismo de um cinema funcional, contra as quais elabora processualidade que os
ultrapassam. Omar passa a transitar em um campo ampliado da imagem. Mas o
momento das rupturas j foi ultrapassado, o que no compromete a potncia de suas
49

inquietaes e processualidade da imagem e das possibilidades de produzir


equivalentes do mundo sensvel.
Omar tem mesmo a percepo dos limites da vanguarda, isto , de seu tempo
preciso e no extensvel, Estamos num terreno onde finalmente as coisas podem ser
tudo ou nada. Esta a nica postura em que o tudo ou nada se apresenta como
hiptese verossmil. E s aqui. No na chamada vanguarda artstica, ou na reforma
dos costumes (OMAR, 1978, p. 413). A proposta repercutir um filme em branco,
deslocado das institucionalidades, a ser respondido nas questes que lana, pois
luta-se necessariamente sempre em duas frentes. E, por isso mesmo: no existe
apenas um, mas dois reais. (Idem). Brito diria:
A afirmao de uma inteligncia atpica, sem recuperao possvel pelo
Espao da Dominao onde se exerce, confere arte um poder negativo
especfico - pensar o impensvel, fabricar o infabricvel, ainda que o faa
nos limites regulados pela prpria realidade, no terreno espiritualizado da
"criao". Assim a arte contempornea perfaz-se enquanto arte, constri
Iluses de verdade e destri as iluses da Verdade. (BRITO, 2005, p. 215).

50

II.5. ENTRE-CINEMA-ENTRE-ARTE
Sou fascinado por interferncias e remixagens sonoras, ultraedio,
fuso, tudo o que ultrapasse o imediatismo da imagem e o verbal. Palavra,
depoimento, fala, para mim tudo matria para ser modulada. No me
interessa a transmisso de nada preexistente s imagens, mas a produo
de uma experincia com a imagem, na imagem, como uma reao qumica
cerebral, que s ocorre ali34. (Arthur Omar)

Neste subcaptulo sero apresentadas algumas consideraes tericas sobre


o territrio de passagem e cruzamentos e contaminaes entre cinema e arte, ou entre
arte e cinema, preparando e situao a apresentao das verdade do trabalho de
parte da obra de Arthur Omar e mesmo agregando alguns lances da arte
contempornea que so articulados por cineastas e artistas que, apesar de
encontrarem-se propriamente no territrio de Omar, guardam com ele a deciso de
propor novas e inquietantes abordagens para o embate com o Real, alm de nos
oferecerem instrumental para a elaborao de projetos para a o ensino de um
processo artstico no mbito da educao que pense o cinema e o audiovisual na
dimenso da arte contempornea: inquietao, des-re-construo e criao, insero
poltica, de modo a propor e desenvolver aes que tenham como horizonte a
dissoluo de fronteiras entre diferentes territrios artsticos, como bandeiras que
pregassem a Poltica e a Potica.
A arte contempornea tem sido atualmente, mas desde h muito, contaminada
por um efeito-cinema, tanto quanto tem contaminado as realizaes de um certo
cinema. H um constante deslizar, sobrepor e metamorfosear em processos de
hibridizao

e intervenes

que

influenciam o

entendimento

mesmo

das

especificidades dos meios. Poderamos supor que a nica distino, nesse contexto
de imbricaes, seriam as formas de expectao, uma invalidando a outra quando o
espectador levanta de seu lugar na sala escura, onde est parado em frente imagens
que transcorrem, e tem que levantar e se deslocar entre as imagens mais ou menos
imveis , a passagem do dfilement au dfil (o transcorrer das imagens ou o desfilar
pelas imagens) se observarmos quando Godard diz, em suas Histria(s) que h
cinema desde que haja projeo, desde que uma imagem registrada se anime sobre

Apresentao de catlogo de Mostra do artista no 16. Festival VideoBrasil 2007. Disponvel em:
http://site.videobrasil.org.br/festival/arquivo/festival/programa/1402382
34

51

uma tela escura (BELLOUR, 2008, p. 16) e Chris Marker, em seu CD-ROM Immemory
aponta uma segunda morte do cinema (a primeira teria sido na passagem do
silencioso para o sonoro):
[O] cinema isto que maior do que ns e sobre o qual necessrio
levantarmos os olhos. Passando em um objeto menor e sobre o qual temos
que abaixar os olhos, o cinema perde sua essncia. (...) Pode-se ver na tev
a sombra de um filme, a constrio de um filme, a nostalgia, o eco de um
filme, jamais um filme (BELLOUR, 2008, p. 16).

Fig, 12 Jean-Luc Godard Historie(s) du Cinema Frana, 1988-1998

Esses comentrios esto em um artigo do ensasta Raymond Bellour, em que


ele aponta, com certa fatalidade, possveis mutaes e mortes da especificidade do
cinema em face destas contaminaes mas, por outro lado, aponta a permanncia de
uma essencialidade do dispositivo nas formas de uso dos artistas que usam o cinema
e dos cineastas que cedem aos apelos das possibilidades de imagens no vdeo, nas
instalaes, nos CD-Roms, em gestos de agresso ou transformao ou
conformao de seus filmes s especificidades dos dispositivos de exposio e
operam esses desvios para a disposio espacial, o cenrio, os objetos, a projeo
simultnea, a durao sem restries, em suma a inveno de um dispositivo
52

adaptado ao espao no qual seus filmes, por mais singulares que sejam em suas
individualidades, se modelam, mas, primeiramente, pelo dispositivo primeiro do
cinema (BELLOUR, 2008, p. 19), ou de uso de tecnologias digitais para a produo
de imagens, e que se as instalaes no existiriam sem o cinema, ele refm de
um gesto (desejo) artstico que no de sua esfera, no seu, em uma crtica aos
desvios das especificidades do cinema, como que empenhado uma busca de uma
essncia irremediavelmente perdida, sem no entanto fazer condenaes. Apenas
vislumbra um horizonte de irremediveis contaminaes que desafiam o teorizar, sob
o risco de se cair em gestos institucionais de demarcao e posteriores remarcaes.
A incerteza de Bellour d lugar, no entanto, a percepo da possibilidade de
que a pureza do cinema subsista na solido de sua especificidade, como um silncio
que subjaz em qualquer rudo, como disse Omar em um texto conceitual onde
vislumbra a palavra Congo como origem e pr-substncia de alguma coisa:

Congo estar na nascente, com as fontes dispersas, antes de se


fundirem para formar um rio. Congo a vida dos elementos, o lugar onde os
arqutipos esto separados e podem ter o sentido alterado, os tomos ainda
no formaram molculas. Congo a reunio das possibilidades, a partir de
motores inesperados. Brutal, grave, terrestre, cores primrias, guas
profundas, personagens de pedra, os choques. (OMAR, 2005, p. virtual)

Como podemos ler em Bellour:

Assim, o cinema, arte impura, dizia Bazin, uma vez que se inspira de todas
as outras, contudo, ofertando uma nica realidade, ganha paradoxalmente
em pureza medida que sua verdade, a mais ativa, vem a ser essa de seu
dispositivo. Sempre singular, tanto em relao aos dispositivos que
aparecem o ter antecedido como daqueles que o travestem e o imitam hoje;
est ao mesmo tempo rodeado e mais solitrio que jamais esteve, arte do
sculo em seu esplendor, doravante, minoritrio. (BELLOUR, 2008, p. 21).

Essncia de cinema que entra no campo da arte e que que pode estar nas
configuraes bsicas dos seus componentes estruturais: o desenrolar das imagens,
a projeo, a narrativa e a montagem, que so elementares na configurao de
qualquer efeito cinema que se deseje e que se encontram no campo deste encontro,
onde, por outro lado a arte contribui com as noes de processualidade, dos
procedimentos de manipulao do suporte, abstrao de eventos, objetos e gestos.
O suporte sai do silncio ao qual havia sido atirado pela ordem da representao e
53

recuperado como territrio de interveno analtica (CANONGIA, 1981, p. 15), com


contribuies desde as vanguardas artsticas do incio do sculo XX, do cinema sem
sentimentalismo de Marcel Duchamp (o non-sense como fonte para os sentidos), da
ambiguidade de desejo e realidade de Man-Ray, das experimentaes plsticas de
Picabia, o tempo real do cinema-para-instalao de Warhol como denncia do tempo
fabricado como realidade do cinema narrativo, aos tempo-espaos conceituais de
Michael Snow, s invenes de dispositivos como fatores de provocao de situaes
para serem filmadas, ao uso das multitelas, as manipulaes em tempo real, que
so investimentos criativos no sentido de se ampliar os campos de percepo, a
visualidade, as relaes de participao ativa (poltica) do espectador (participador).
H neste contato diferentes aspectos envolvidos, desde questes de interesses
das instituies envolvidas, como indica Philippe Dubois quando constata a presena
sistemtico do efeito cinema" em museus, bienais e galerias:

[...] evidente a presena de interesses exteriores s obras e aos


procedimentos. Parece-me que se trata de interesses de territrios (logo, de
cartografia das artes e de geoestratgia institucional), ou seja, interesses
tanto de identidade (do cinema e da arte) quanto de legitimao recproca
e, justo por isso, de poder simblico. (DUBOIS, 2009, p. 182)

Cinema de exposio, Outro cinema, Ps-cinema, Terceiro-cinema, so termos


do contexto tericos destinados a descrever e discernir a forma do efeito cinema
participar da arte contempornea, indicam entretanto um questionamento da
modificao da natureza do cinema, na medida em que expe o processo de
desintegrao de modo de operao, na passagem de sua tecnologia tico-mecnica
para uma total digitalizao, e que poderia estar buscando em seu contato com a arte
uma forma de legitimao (e de imprimir valor ao campo da arte contempornea).
Dubois levanta estas questes das contribuies e jogos de interesses entre os
campos: Nessas transferncias e deseres, nessas migraes e nesses
cruzamentos, quem dom cinema ou da arte contempornea ganha e quem perde? E
quem ganha ou perde o qu? [...] O cinema reencontraria no museu em novo modo
de vida, um efeito de rejuvenescimento (valorizador e inovador), uma nobre
sublimao para sua origem vagamente ignbil (popular e comercial)?, ou ainda seu
esgotamento

enquanto

Dispositivo

clssico,

buscando

novos

formatos

de

relacionamento com o espectador neste sculo XXI. E o que dizer da arte


54

contempornea? Com traos de inrcia, tanto abstrata quanto incompreensvel nos


seus jogos de opacidade, seca ou esvaziada de substncia, ser que a chegada de
imagens fotogrficas, em movimento, luminosas, sonoras voltaria a lhe dar um pouco
de real, corpo, vida, alma, respirao, rudo e furor? (DUBOIS, 2009, p. 183), o que
nos remete aos questionamentos de Steyerl sobre a ociosidade reflexiva da
manipulao ornamental e excessiva dos recursos produtores, mas tambm
possibilidade de uma insero em um contexto poltico dos recursos visuais e
epistemolgicos da arte. Fiel sua verve irnica, Dubois lana uma dvida: Ou, ao
contrrio, ela teria se tornado a tal ponto perdida e sem referncia, que procuraria se
agarrar a qualquer efeito espetacular e barato para fingir estar viva? (Idem).
Nestes movimentos de contaminaes, a troca de dispositivos envolve tambm
as mudanas no comportamento do espectador, j abordados em Bellour, em funo
das inmeras diferentes de dispositivo: sala escura por galerias iluminadas, da viso
coletiva para a viso individualizada, a posio imvel da identificao imaginria do
estgio do espelho de Baudry para um deslocar-se autnomo; a percepo do tempo
contnuo e nico de uma sesso em cinema para os tempos fragmentrios e
repetitivos da galeria; a narrativa imposta pelo espao-tempo em continuidade e a
multiplicidade de narraes que se pode criar pelos inmeros desenhos de
deslocamento dentro da exposio.
Mudanas proporcionadas pelas vrias possibilidades de procedimentos de
manipulao da imagem e do suporte, desde os cineastas experimentais empenhados
na desnaturalizao da imagem do cinema institucional, expondo os mecanismos de
funcionamento do aparelho, a materialidade da imagem / pelcula, as experincias das
telas mltiplas, a percepo do tempo em longas e reflexivas tomadas.
Da mesma forma, os videoartistas que criaram as pontes entre cinema,
televiso e artes plsticas, as experincias de percepo e conceituais possibilitadas
pelo feedback e a transmisso, a sua frico com a sua gnese, a televiso. O
aparelho de televiso se transforma em escultura, criando sistemas de circulao de
imagens, desdobramentos em vdeo-happenings. A tela deixa de ser apenas
superfcie e se transforma em um objeto, um cubo, deslocvel, organizvel para
conjuntos, e a chegada dos projetores que liberam o efeito-cinema para as dimenses
da tela grande, de alcance para coberturas de diferentes superfcies.

55

H tambm uma srie de procedimentos de manipulao do prprio material


flmico em direo a resultados plsticos e conceituais, como a exposio do filme,
retirando-o de seu habitat natural o cinema para uma instituio de arte, para explo e no projet-lo, evidentemente com diversas manipulaes em sua materialidade
e especificidades, como uma radical alterao da velocidade de seu transcorrer.
Douglas Gordon, por exemplo, transporta o filme Psycho, de Hitchcock, para o museu,
expondo-o integralmente, mas no em sua integralidade, pois o altera radicalmente
ao ralentar a sua durao original de 90 minutos para 24 horas (24 hours Psycho,
1993). O espectador segue o filme, no mais o assisti. O trabalho com os found
footage, que podem resultar em materiais para cinemas ou instalaes, atacando e
alterando o material original, alterando a sua superfcie e sua granulao, a separao
de bandas sonora e visual, e a remontagem de fragmentos, gerando novos sentidos
e percepes dos temas originrios. A reconstituio de filmes, que se d desde a
transposio de um filme para um plano vivo (como se fosse a reconstituio de um
crime), assim como preencher lacunas de filmes com a realizao de trechos
suprimidos na montagem em funo da narrao, (por exemplo, filmando elipses).
Assim como organizar a exposio com um pensamento de montagem narrativa, em
que o espectador transcorre o filme-exposio, cujas partes esto organizadas de
tal forma que obriga o espectador a seguir um determinado caminho estipulado pelo
artista:
De sbito, isso transforma o espao expositivo (ou, ao menos, o da
instalao) numa espcie de equivalente espacial do filme (ou da
sequncia), metamorfoseando-se o desenrolar das imagens do filme na
trajetria do espectador. Da a metfora viva da cmera, [...]. Da cmera
escura como cmera com vista, instalao como cinema de cmera (num
sentido ainda mais concreto do que aquele presente em msica de
cmara), a exposio se desenrola no espao como um filme que o
espectador segue passo a passo. (DUBOIS, 2009, p. 209)

H portanto um desenrolar espacial do espectador pelos diversos elementos


de uma exposio, integrando a postura imersiva do espectador: este deixa de estar
numa relao hipntica com uma nica imagem-tela, desdobrando-se no tempo
fabricado de uma durao-conscincia absorvente para ser arrebatado no decorrer
do percurso numa srie de imagens precisamente dispostas no espao [...] (DUBOIS,
2009, p. 210).
56

Fig. 13 Douglas Gordon 24 Hours Psycho, 1993.

Essa proposio de envolvimento do espectador na ativao da obra tem um


momento de maior complexidade de elaborao em BLOCO-EXPERINCIAS in
COSMOCOCA programa in progress (programa elaborado 1973, mas executado
somente na dcada de 1990 em diante), instalaes Quase-cinema - isto , do mesmo
modo ou como se fosse cinema de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida.
uma forma de dilogo entre cinema e arte que coloca em questo o
Dispositivo cinematogrfico de narrao em continuidade, da reproduo naturalista
dos eventos de mundo. Mas que segue alm do cinema, ao elaborar formas de ativar
a obra pela participao do espectador como performers, isto , retirando-o da
situao passiva no dispositivo clssico, de formato arquitetnico baseado no teatro
italiano e fixando o sujeito entre a tela e o projeto ao fundo, e lanando-o num jogo de
provocaes de movimentos, aes e atitudes que somam sentido obra, produzindo
nova possibilidades de sensibilizao, um jogo sinestsico em situao de um cinema
no-narrativo. Oiticica, em seu texto programtico de 1974, elabora questionamentos
e proposta de jogos:
[...] joyful pela libertao gradativa do espectador numbeizado por
absolutismos de linguagem e imagem [...]: COM ALEGRIA: porque por ele
pode-se vislumbrar q o cinema venha a prescindir dessa NUMBNESS q
aliena o espectador cada vez mais impaciente na cadeira-priso: como
soltar o CORPO no ROCK e depois prender-se cadeira do numb-cinema?
(OITICICA, 1974, pp. 3 e 4)

BLOCO-EXPERINCIAS in COSMOCOCA programa in progress composto


por nove blocos-experimentos, cada um deles composto de uma srie de slides
57

imagens de carreiras de cocana espalhadas simulando os traos de desenhos sobre


outras imagens de capas de discos, livros, fotografias de figuras cones do cinema, da
msica e das artes -, de uma trilha sonora, de textos, objetos cenogrficos, ambientes
de imerso do espectador e de uma proposta para a sua atuao / participao. Cada
bloco identificado pelas iniciais CC e o nmero correspondente sequncia
cronolgica de sua inveno. A ideia de bloco designa que eles so descontnuos
entre si e o nome Cosmococa referncia ao filme que Neville dAlmeida faria a partir
dos conceitos de pardia e escracho presentes na formulao dos realizadores do
Cinema Marginal, um movimento de cinema que se desenvolve divergente do Cinema
Novo que, nas palavras de Oiticica, abandona uma experimentalidade quase q ao
alcance da mo se tornando srio e com obsessiva preocupao quanto aos
destinos do cinema brasileiro e busca de sentidos e significaes (OITICICA,
1974, p. 3).
Vrias questes so ativadas nesta pesquisa, confronto conceitos do campo
da arte, propondo novas abordagens dos modos de produo e expectao das obras,
provocando reavaliaes dentro do escopo da histria da arte e das prticas artsticas.
Inveno se contrape criao, trocando a ideia de obedecer um impulso
naturalista de realizar formas originrias, que prescinde da experincia, por atitude
de inveno, estado de inveno, que decorre de experimentao e estudo, no
surge espontaneamente, mas resulta de necessidades sentidas, de exigncias postas
pelo percurso e vivncia do inventor ou de seu grupo social (CARNEIRO, in BRAGA,
2011, p. 200), o que remete s questes relacionadas apropriao, plgio, imitao,
indstria cultural, os prprios desenhos de cocana gerando novos sentidos para os
elementos originais (a nuvem de cocana sobre o olho de Buuel remete lmina que
corta o olho em Co Andaluz 1929). So utilizadas capas de discos e livros e
fotografias sobre as quais carreiras de cocana desenham em traos essas imagens,
gerando novos fluxos de significao com consequncias imprevisveis, inditas:
No caso de Cosmococa, o desenho com cocana era uma
brincadeira, uma pardia de atitudes de usurios que distribuam carreiras
em cima de capas de livro e discos antes de cheir-las e tambm uma aluso
irnica a artistas preocupados em montar carreiras com seus desenhos. [...]
Um fluxo imitativo: cheirar p em capas de discos se cruza com outro fluxo
imitativo, o ato de desenhar e compor elementos para serem fotografados,
que por sua vez se cruzam com propostas de chamar a participao do
espectador. (CARNEIRO, in BRAGA, 2011, p. 201 e 202)
58

Oiticica e dAlmeida inventaram os cinco primeiros blocos de experincia35.


Sobre estas bases originrias dAlmeida desenhou as carreiras de cocana, que
foram fotografadas por Oiticica. Denominadas Mancoquilagem, uma fuso de
maquilagem com Manco Capac, o lder civilizador dos Incas que trouxe a folha de
coca para a cultura de seu povo, os desenhos so uma pardia da questo do plgio
e da autenticidade faz-nos pensar com sacarmos DUCHAMPIANO quo longe e
passados esto todos os conceitos q caracterizavam o carter de autenticidade nas
artes plsticas: (OITICICA, 1974, p.4) e tambm uma crtica aos processos e
materiais industriais utilizados nas artes plsticas: [...] se se usam tintas fedorentas e
tudo q merda nas obras de arte (plsticas) porque no a PRIMA to branca-brilho e
to afim aos narizes gerais? (OITICICA, 1974, p. 9).

Fig. 14 Hlio Oiticica / Neville dAlmeida - Cosmococa #1, Trashiscapes, 1973

35

Os quatro outros foram invenes de Oiticica em outras parcerias e relaes de trabalho.

59

Fig. 15 Hlio Oiticica / Neville dAlmeida - Cosmococa #5, Hendrix War, 1973

Mas, nos limites desta monografia, interessam as questes relacionadas ao


efeito cinema aqui em discusso. Oiticica e Neville dAlmeida atacam e desarticulam
o Dispositivo cinematogrfico, parodiando-o num jogo brincante onde o pblico tem
funo ativa, experimentando sensaes tteis, auditivas, visuais, ativando o corpo
como bloco sensvel. Sinestesia. O BLOCO-EXPERINCIAS in COSMOCOCA
programa in progress nasceu do encontro dos dois artistas, aps Oiticica assistir
Jardins de Guerra (1968), filme de Neville dAlmeida, e proporem-se realizao de
um filme comum, Mangue-Bangue (1972), que dAlmeida acabou realizando sozinho,
por Oiticica estar fora do pas. um fluxo de inveno, de incorporao de processos
de cada um por cada outro:
[...] EU-NEVILLE no criamos em conjunto mas incorporamo-nos
mutuamente de modo q o sentido da autoria to ultrapassado quanto o
do plgio: JOGO-JOY: nasceu de blague de cafungar p na capa do disco
de ZAPPA WEASELS RIPPED MY FLESH: quem quer a sobrancelha? e
a boca?: sfuuum: p-SNOW: pardia das artes plsticas: pardia do cinema:
(OITICICA, 1974, p. 9).

BLOCO-EXPERINCIAS in COSMOCOCA programa in progress um


programa experimental que procura desconstruir o Dispositivo cinematogrfico do
cinema-espetculo, inventando uma nova forma de expectao e vivncia, propondo
60

outras relaes espectador-obra. Esses blocos de experincias so, na verdade, uma


espcie de quase36-cinema: um avano estrutural na obra de NEVILLE e aventura
incrvel no meu af de INVENTAR de no me contentar com a linguagem-cinema
e de me inquietar com a relao (principalmente visual) espectador-espetculo
(OITICICA, 1974, p. 2). As discusses entre Oiticica e dAlmeida resultaram um desejo
de inveno de dispositivos de experimentao com resultados no-narrativos, de
no-discurso, isto , a eliminao do sequenciamento de fatos numa linha horizontal
de tempo, contrariando a expectativa de contar uma histria, de fazer cinema
(CARNEIRO, in BRAGA, 2011, p. 190).

EU e NEVILLE quase q mo a mo desviamos do projeto de mais


um filme para o primeiro CC1: em BABYLONESTS nos confins do LOFT 4:
quanta leveza e q fora certa emanam desse simples shift: nem querer
audiovisual de rano professoral: h vias diversas e uma poro de
circunstncias q vieram ocasionar q CC1 se fizesse a 13 de maro de 1973
e q digo ser quase-cinema pondo de lado a uniliteralidade do cinemaespetculo ------. 37

Neste sentido, Cosmococa partiu de uma ideia de dAlmeida de realizar um


filme apenas com slides, na medida em que o movimento de imagens no cinema .
Na verdade, uma controlada sucesso de imagens fixas que gera a iluso de
movimento. Assim, nos ambientes geradores das experincias dos Blocos
Cosmococa, os slides so projetados como se fosse o quadro-a-quadro de uma
pelcula, em tempos controlados e extensos, expondo esse mecanismo que o
dispositivo cinematogrfico clssico sonega ao espectador. As projees so
direcionadas em telas mltiplas, que ocupam as paredes e tetos, criando o que
dAlmeida chama de caixas de imagens (CARNEIRO, in Braga, 2011. P. 199).
Outra questo relevante na experincia Cosmococa Programa in Progress
diz respeito aos ambientes que convidam o espectador a tambm inventar uma nova
forma de relao com a obra e se transformar em um participador. Oiticica j havia
realizado vrios experimentos anteriores Cosmococa onde inclua o espectador
como um participante ativador da obra, propiciando que desenvolvesse o conceito de
suprasensorial, ou em transformar os processos de arte em sensaes de vida
(OITICICA, apud MACIEL, in MACIEL, 2009, p. 284), ou seja, uma proposio que

36
37

Quase, em latim, quer dizer como, ou do mesmo modo que.


Fao as citaes diretas do texto de Hlio Oiticica de forma literal (sic), respeitando sua forma grfica.

61

abre ao espectador, agora participador, elabore suas prprias vivncias que gerem
sensaes livres de condicionamentos institucionais. Ao fazer esta proposio,
Oiticica problematiza a imagem como forma de confronto poltico e perceptivo, para
alm das formas puramente sensrio-motores de outros movimentos. Oiticica aponta
para uma percepo de que, no cinema, o poder da imagem como matrizcomportamento q mantinha o espectador numa posio imutvel no era s visual:
era conceitual (OITICICA, apud MACIEL, in MACIEL, 2009, p. 284). Na nova
proposio, cabe ao espectador, agora participador, articular suas maneiras de
produo de sentido e maneiras de vivenciar a obra, e no caberia ao artista definir o
que a obra. a relao do participador com a obra que ativa sentidos. O que as
Cosmococas propem, numa palavra, a relao como forma sensvel (MACIEL, in
MACIEL, 2011, p. 285).
Nos blocos de experincia, vrias aes so propostas aos participadores, de
maneira a criar possibilidades de conexo com as obras: o corte no olho do
personagem do filme de Buuel, que se liga nuvem de cocana que corta o olho do
diretor no desenho sobre sua imagem pode se conectar ao corte da pelcula no
processo da montagem que se pode acionar com uma lixa de unha que, quando usada
pelo espectador participador, sugere o gesto do corte. H diferentes proposies:
imerso em piscina, danar e rolar em areia plastificada, mover-se em redes, com os
participadores envoltos em trilhas sonoras com msicas, rudos e falas. Uma
sinestesia radical, proporcionando vivenciar tambm um tempo presente naquele
espao, no desenrolar das vivencia das sensaes e produo de sentidos.

Fig. 16 Hlio Oiticica e Neville dAlmeida Cosmococa #4 Nocagions, 1973


62

H, tambm, nesse processo de contaminaes recprocas, repercusses de


procedimentos da arte no campo do cinema. No que pese o domnio da forma
espetculo como forma hegemnica de dispositivos cinematogrficos, desde seu
incio o cinema (des)articulado por experimentos de artistas e por pesquisas de
linguagem que o propem como poticas artsticas e formas de expresses
conceituais, figurativas, discursivas. A pesquisadora Andra Frana, em artigo no qual
relaciona o cinema documentrio e o campo da arte, indica esse ponto de
convergncia histrica:
As razes das artes a pintura, a poesia, o futurismo, o surrealismo, o
construtivismo no campo do cinema documentrio no so novas. A
histria do cinema mostra que realizadores como Jean Vigo, Dziga Vertov,
Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Lus Buuel, para citar alguns, viram no
procedimento da montagem, da fotogenia e no ritmo da imagem
cinematogrfica um modo de retirar os objetos e as coisas das sombras da
indiferena, tornando-os revestidos de propriedades poticas e expressivas
jamais imaginadas. Se, por um lado, o cinema documentrio se consolida
como um campo em dilogo com a cultura cientfica moderna que valorizaria
os fatos e os documentos na sua relao com o conhecimento e o saber
positivistas, por outro, esse mesmo cinema manteria, em vrios momentos
de sua histria, um dilogo profcuo com os movimentos de vanguarda dos
anos 1920, dando espao para outras formas de experincia, onde o
conhecimento do outro e do mundo implicaria em aproximaes mais
associativas, intuitivas, reflexivas, poticas. (FRANA, in MIGLIORIN, 2010,
p. 81).

O campo da arte, em um trnsito e tenso entre os contextos Moderno e


Contemporneo, possibilita um lugar estendido para o realizador cinematogrfico
produzir diferentes modos de agenciamento da imagem, de propor diversas
modalidades de relacionar imagem / real / imagem e novas relaes para o espectador
com as imagens, ativando outras problematizaes, tendo como base estratgias
extradas da arte contempornea, e que propiciariam outras maneiras de se
relacionar com imagens em movimento, redefinindo temporalidade, espao e
narrativa, e impondo modificaes interao mental e corporal do espectador (LINS,
in MACIEL, 2009, p. 328), como pudemos observar nas anlises anteriores.
Mas, num sentido inverso, isto , das contribuies dos procedimentos da arte
que so transferidos para as realizaes de obras que circulam prioritariamente no
circuito especfico de filmes as salas de cinema, os festivais de cinema -, h as
influncias e contaminaes possveis da arte contempornea e seus procedimentos
no cinema documentrio.
63

Selecionei para esta observao um estudo especfico da pesquisadora


Consuelo Lins, em estudo de caso do filme Rua de mo-dupla (2004), do artista e
cineasta mineiro Cao Guimares, no que concerne da apropriao de procedimentos
da arte para a realizao deste projeto.
Trata-se do uso do conceito e procedimento de dispositivo, entendido aqui
como um procedimento produtor, ativo, criador de realidades, imagens, mundos,
sensaes, percepes que no preexistiam a ele, mas que visam produzir efeitos
especficos para situaes especficas. No funcionam de modo estrutural, isto , para
todo filme, todo cinema, seno para cada filme, em nome do jogo proposto,
contingente s circunstncias de filmagem, e submetido s presses do real, e com a
possibilidade, o risco constante de no produzir resultados, no dar filme. diferente
do dispositivo estrutural (o de Baudry, por exemplo) de cinema: no caso dos
dispositivos artsticos, trata-se de sistemas diferenciados que estruturam experincias
sensveis, a cada vez de modo especfico (LINS, 2007, p. 46).
O uso da noo de dispositivo tem no crtico e cineasta Jean-Louis Comolli seu
defensor mais inspirado. Para ele, diante da crescente roteirizao das relaes
sociais e intersubjetivas, dos roteiros que se instalam em todo lugar para agir (e
pensar) em nosso lugar, parte da produo documental tem a possibilidade de
trabalhar com as possibilidades do que est fora deste universo de tempo-espao
fechado, propondo a quebra destes roteiros, destas expectativas, propondo o
exerccio da procura, do inusitado, o acompanhar a modulao da construo de um
espao flmico. Ao contrrio dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e
afastam o que acidental e aleatrio, os dispositivos documentais extraem da
precariedade, da incerteza e do risco de no se realizar sua vitalidade e condio de
inveno. (COMOLLI apud LINS, 2007, p. 46)
Geralmente, obras resultantes deste trabalho de produo de documentrios
geram instalaes para serem expostas nas instituies de arte, ao mesmo tempo que
artistas expandem suas criaes para o campo das imagens documentais. Esta
contaminao com as referncias dos artistas da vdeo-arte e das artes plsticas
oferece a possibilidade de gerar filmes propositivos, [...] Obras que se renovam tendo
como base estratgias extradas da arte contempornea, e que propiciam outras
maneiras de se relacionar com imagens em movimento, redefinindo temporalidade,

64

espao e narrativa, e impondo modificaes interao mental e corporal do


espectador. (LINS, 2009, p. 328).
H, por certo, uma intensa contaminao mtua entre os campos da arte e do
cinema, trazendo contribuies e problematizaes constantes, tanto de ordem
interna dos procedimentos, quanto s questes institucionais. O que procurei discernir
como as pesquisas de Arthur Omar esto imbricadas neste trnsito e como tal
tenso pode contribuir para que se possa programar - atuar em tempo presente, em
pesquisas e experincias e inventar experimentos polticos de arte e cinema no
espao contemporneo de uma sociedade atravessada e conformada por um intenso
processo de tecnologias de comunicao, essencialmente de produo e distribuio
de formas simblicas, capazes de facultar tanto contraposies ao controle e s
foras reativas como experincias de liberdade. Este carter se refere a mudanas de
atitudes e inveno de modos de existncia tambm como arte. (CARNEIRO, in
BRAGA, 2011, p. 208/209).

Fig. 17 Cao Guimares Rua de Mo Dupla, 2004.

65

III - O TRABALHO DE OMAR: O EMBATE COM O REAL

Fig. 18 Arthur Omar mltiplos embates

A produo de Arthur Omar extensa e de difcil acesso para anlises como


fonte primria, seja por ele ter a deciso em no permitir que os filmes circulem fora
de seu dispositivo gentico, em funo dos efeitos e resultados esperados, seja por
que, no campo da arte as exposies e mostras no so permanentes.
Assim, a abordagem ser seletiva. Vamos privilegiar os filmes que dialogam
com as principais articulaes do cinema com a arte, assim como seu Congo66

manifesto, assim como duas de suas principais instalaes. Selecionamos as


seguintes obras:

Os filmes e vdeos:

CONGO (1972) - 35 mm - 11 min.

TESOURO DA JUVENTUDE (1977) - 35 mm - 14 min.

VOCS (1979) - 35 mm - 6 min.

O SOM, OU TRATADO DE HARMONIA (1984) - 35 mm - 16 min.

E a exposio / instalaes:
ZOOPRISMAS. Individual de Arthur Omar no Centro Cultural Telemar
(hoje instituto Oi Futuro), Rio de Janeiro, setembro-outubro de 2006:

Congo seu filme manifesto, e nele Omar contrape-se ao cinema-espetculo


afirmando a impossibilidade da aproximao ou de identificao com a realidade
atravs da imagem. Procura evidenciar a dimenso de sustncia flmica da imagem.
neste trabalho que Arthur Omar delineia a crtica ao filme-espetculo que persistir
e ser reatualizada nos trabalhos seguintes, apesar de abrandar a radicalidade. Como
estudamos em Ronaldo Brito, a ruptura s se d uma vez. Omar faz um movimento
de desconstruo do cinema-espetculo, no modo como ele dado ao pblico pela
indstria. Mas o desconstri internamente, desfazendo a naturalidade do narrativo
como representao de mundo. A videasta professora Guiomar Ramos, em O
documentrio como fonte para o experimental no cinema de Arthur Omar (2004),
classifica a obra do primeiro cinema de Omar em trs momentos distintos, comeando
com a sua fase desconstrutora, com uma abordagem negativa do documentrio, onde
est Congo, sempre na disposio de atrito com o documentrio e da denncia de
sua arquitetura realista / idealista, sem ter uma preocupao em desenvolver o tema
proposto. Onde est a congada? Em lugar de nos entregar a resposta pronta, Congo
nos instila a percorrer o caminho que nos leva at linguagem. (OMAR, 1978, p.
417).

67

Em Congo, Omar dissolve o objeto na textualidade, negando plateia o prazer


do olhar, a imagem revelatria. Oferece uma postura de mediao, abandonando a
transparncia. O filme nega-se a ser o veculo da experincia do cineasta com seu
objeto, mas torna-se objeto para uma relao com o espectador na sala de projeo,
mas numa relao ativa de descoberta. O filme construdo basicamente por letreiros
que informam o tema, que simplesmente desaparece, tendo sobrado apenas o
discurso, pois no h sequer uma imagem da congada, fixa ou em movimento. O filme
tem 114 planos, de seus 148, constitudos por letreiros. Dos restantes, apenas 24
planos pertencem ao trabalho fotogrfico do filme. Os outros so fotografias fixas,
pginas de livros ou fotogramas p&b. um filme que sonega seu referente, apenas
se aproximando dele por elementos relacionados. Do ambiente rural a que pertence
a congada, apenas vislumbramos fragmentos: vacas, feno, porcos, um ptio de
fazenda vazio onde provavelmente a congada se apresentaria, algumas engrenagens
abandonadas. A congada, seus elementos formadores e estruturantes, seu contexto,
nos informada pelos letreiros com textos de Arthur Ramos, Cmara cascudo e Mrio
de Andrade, cujo texto lido por uma criana. uma voz tnue, que nos remete mais
ao prprio ato da leitura do que ao contedo, acentuando sua crtica s vozes seguras,
masculinas e sobrepostas aos filmes sociolgicos, os que estabelecem relaes de
alteridade com seus objetos e se inserem na tradio na narrao em continuidade:
So filmes que abordam criticamente, pela primeira vez na histria do
documentrio brasileiro, problemas e experincias das classes populares,
rurais e urbanas, nos quais emerge o 'outro de classe'- pobres desvalidos,
excludos, marginalizados, presena constante em nosso documentrio
desde ento, sob diversos recortes e abordagens.
Dar voz a esse 'outro' desconhecido torna-se questo importante para os
cineastas, e a entrevista (...) torna-se um procedimento privilegiado. A 'voz
do povo' faz-se portanto presente, mas ela no ainda o elemento central,
sendo mobilizada sobretudo na obteno de informaes que apoiam os
documentaristas na estruturao de um argumento sobre a situao real
focalizada. As falas dos personagens ou entrevistados so tomadas como
exemplo ou ilustrao de uma tese ou argumento, este, muitas vezes,
elaborado anteriormente realizao do filme, no raramente a partir de
teorias sociais que forneciam explicaes tidas como universalmente
aplicveis. Trata-se de um conjunto de filmes que remetem ao modelo que
Jean-Claude Bernadet definiu (...) como 'sociolgico', e cujas caractersticas
convergem, em inmeros aspectos, para a esttica do documentrio
clssico. Em especial, os mecanismos de produo de significao do filme,
centrados na relao entre o particular e o geral. (LINS; in MESQUITA, 2011,
p. 20-21)

.
68

Mas em Congo Omar nos remete ao processo pelo qual nos relacionamos com
nossa Cultura popular, pela intermediao da informao catalogada nos livros e
manuais. No filme, sobrar apenas essa mediao. Em Congo, quebra-se o Visvel
Possvel de Brito e instaura-se a sonegao da representao, que no se reveste
aqui em um recurso reflexivo (NICHOLS, 2005) para a agresso gratuita ou para uma
reflexividade ociosa, mas um chamado para a reflexo sobre os limites do cinema de
representao, a janela mimtica:
Sonegao, alis, que permanece implcita, convidando o espectador a
seguir as pistas fornecidas pelo filme para construir o objeto que no
fornecido gratuitamente para seu deleite. Se o convite aceito, a dimenso
agressiva se minimiza, em benefcio da experincia ldica e didtica. (DaRIN, 2006, p. 193).

Outro procedimento complexo de Omar est no tratamento da inter-relao


entre as bandas sonora e visual, que tambm atinge a base do documentrio
convencional em seu sincronismo, hierarquia e simultaneidade de espao-tempo,
guardando a coerncia do discurso. Omar, como observa a professora Guiomar
Ramos, tem uma atitude antropofgica, ao absorver o documentrio convencional,
seus contedos e forma de funcionamento, e process-lo em outras dimenses. Neste
caso, Omar desarticula a organizada hierarquia dos elementos, dando-lhes identidade
prpria e independncia de emisso de sentido, passando a ter o mesmo espao na
construo flmica. Nesse sentido, Omar dialoga com os postulados de Sergei
Eisenstein, com a montagem de atraes e a montagem figurativa, na medida em tem
conscincia de que cada elemento (atrao) tem o poder de causar sensaes e
impresses no espectador, de produzir choques e que uma montagem livre de efeitos
(atraes) independentes, arbitrariamente selecionados (fora dos limites da
composio dada e das ligaes entre personagens advindas da histria); livre, mas
no sem uma viso que estabelece um certo efeito temtico final montagem de
atraes (EISENSTEIN apud XAVIER, 2008, p. 129), que se coloca tambm possvel
como uma montagem figurativa, que interrompe o fluxo narrativo e marca o sujeito
do discurso interpondo planos que destroem a continuidade do espao diegtico
(XAVIER, 2008, p. 130) e passa a ter a funo de formulao de uma ideia.
Assim, no novo trabalho de articulao som / imagem h diferentes camadas
de significao a servio da destruio dos cdigos vigentes do documentrio
69

sociolgico (o cinema-espetculo), marcando esta face negativa (des-re-construo)


do antidocumentrio. Como Eisenstein, Omar redimensiona o lugar dos recursos do
filme, agora desobrigados da funo de apresentar contedo. A voz over padro,
masculina, clara, precisa, d lugar uma voz de criana, feminina, pouco lmpida e
que antecedida pelo comando do diretor: ento, vamos l! Enquanto se desenrola a
leitura, cartelas com letreiros de textos informativos criam camadas de informao que
dividem a nossa ateno, dificultando a j difcil compreenso fsica da voz, que acaba
sobre uma imagem de um ptio de secagem de caf vazio em uma fazenda. Outras
sonoridades pertencentes ao universo da congada batuques, cantos devocionais,
palmas so apresentados distantes de imagens que complementem ou justifiquem
seus sentidos. Quando aparece uma sonoridade que remete um sincronismo de
sentido, est revestido de confronto com a imagem, produzindo um sentido poltico:
em um plano panormico de 360, no interior da casa grande, so esquadrinhados os
elementos simblicos da sociedade patriarcal tpica das relaes sociais do Brasil
colnia (com evidente indicao de que somos uma sociedade patriarcal), o silncio
reverente quebrado por uma cano anarquista italiana, que clama por liberdade.
H dois momentos cruciais do filme, em sua atitude de manifesto
antidocumentrio: o filme destitudo das imagens em sincronia com o texto over, que
no documentrio tradicional so a certificao da validade e a ponte para o domnio
do sujeito transcendental sobre o mundo refletido na tela. Brincando com isso, ao
trocar essa validao do saber por palavras, em codificao que remete ao
enciclopedismo, o filme induz o espectador a uma relao de confiana e certificao.
Mas at que ponto seria realmente um processo vlido? O ritmo da montagem, a
sobreposio de camadas significantes, criam uma impossibilidade de aferio e
neste espao, pode haver um vazio onde a narrao trabalhe sem que percebamos.
Podemos, pela nossa memria, saber que bantu, sudans, cristos de Carlos
magno ou N. S. do Rosrio evocam elementos ligados ao contexto da congada, da
cultura negra, da miscigenao e do contexto da congada, portanto. Mas o que dizer
de terrvel Mampombo ou um Mameto? Essa aleatoriedade elemento de
provocao e de ironia com a assertiva, a pompa e lgica de verdade do
documentarismo vigente, indicando uma possibilidade de operao no vazio de seu
filme, assim como nas lacunas no preenchidas no discurso fechado e transparente
do cinema-espetculo. Omar nos oferece uma definitiva pista sobre essas
70

possibilidades: em uma sequncia, sobre um monte de feno um movimento zoom


abre-se, para durante um instante e fecha-se para o ponto inicial (movimento que
repetido duas vezes), com o acompanhamento pomposo de acordes finais de alguma
sinfonia clssica. O feno, um fragmento banal do que o stio oferece vista, algo sem
nenhuma importncia e nenhuma beleza, magnificado pelo rigor e pela segurana
do insistente efeito tico e pela msica, a ponto de tornar solene um monte de feno
(BERNARDET, 2003, p. 114). Demonstra as possibilidades de manipulao dos
cdigos em funo de sentidos desejados, mas ao mesmo tempo elucida seu prprio
mecanismo de criao, uma espcie de cenografia conceitual, uma cenografia de
palavras. (Idem).
A sequncia final tambm impactante. Uma msica do romantismo marca a
entrada em cena de bois e porcos. Retorna a voz da menina, na mesma dimenso,
mas deixando entender em alguns momentos o texto de Mrio de Andrade, que faz
crtica ao modo distante pelo qual a sociedade conhece a congada e a cultura
popular e mesmo o congueiro que no a conhece em sua dimenso histrica(e que
est na base na discusso programtica de Omar no Antidocumentrio), letreiros se
sucedem indicando o contexto do prprio filme (uma partitura de msicas dramticas
do Brasil nos remete leitura como forma de acesso todo o filme), letreiros com
onomatopeias de tambores, o universo cultural do diretor, suas referncias de
formao (Kinoglaz em ligao direta com Dziga Vertov e os construtivistas russos),
o manifesto programtico do filme em FILME CONTRA A HISTRIA CLASSE A. A
msica agora uma rica percusso ligada ao tema do filme, que remete mesma
situao da emoo vazia da cena do feno: ela est no contexto de uma imagem de
dois cachorrinhos copulando, no lugar de uma imagem edificante e simblica do
encerramento tradicional. Fina ironia, que j aparecia na sequncia do feno, que
interrompia o fluxo, como um comentrio, irnico. Mas so momentos difceis de se
assimilar em uma nica passagem, pois so camadas que prope um raciocnio, uma
busca, uma trajetria de ser chegar na linguagem. Uma cartela diz Mimesis. Uma
congada que j no :
Descobrir o Congo de um determinado tema que estou estudando, chegar
ao Congo. Congo para mim, a imagem da origem, ou melhor, de um tempo
anterior origem, quando no se pode mais remontar atrs e as explicaes
mudam de tom. Tudo tem seu Congo, quando a sua identidade ainda no
estava formada, e as foras componentes se entrechocavam, sem ter o que
seria o seu futuro pela frente.
71

Congo estar na nascente, com as fontes dispersas, antes de se fundirem


para formar um rio. Congo a vida dos elementos, o lugar onde os
arqutipos esto separados e podem ter o sentido alterado, os tomos ainda
no formaram molculas. Congo a reunio das possibilidades, a partir de
motores inesperados. Brutal, grave, terrestre, cores primrias, guas
profundas, personagens de pedra, os choques. (OMAR, 2005, s/p).

Figs. 19 a 24 Arthur Omar, Congo, 1972. Cena de zoom-out em monte de feno em trilha
com tom ufanista.

72

Figs. 25 e 26: Arthur Omar, Congo, 1972. Cenas finais.

Como j foi informado na Introduo, para a anlise dos filmes Tesouro da


Juventude (1977) e Vocs (1979) sero utilizadas leituras de fontes secundrias38,
como Guiomar Ramos, Ligia Canongia, alm de textos e depoimentos do prprio
Arthur Omar, pois no houve acesso s cpias para uma leitura direta. Por suas
caractersticas plsticas e estruturais e modos de expectao, Arthur Omar no os
deixa circular em suportes distintos da pelcula e da projeo em salas convencionais.
Tesouro da Juventude, no entanto, um filme que pode ser visto dentro do
contexto de desconstruo do documentrio de representao e com dilogos com as
prticas da arte contempornea, de cinema de exposio. Nesse preciso sentido, ele
se identifica com a prtica do found footage que, mesmo sendo uma prtica antiga,
com as manipulaes acontecendo desde vanguardas do incio do sculo XX e
atravesse as prticas experimentais (e guarde relaes com a categoria dos readymade de Duchamp), nos anos 1990 que ganha um impulso junto aos procedimentos
da arte contempornea. O termo significa o trabalho sobre trechos de pelcula (longos
ou curtos, uma nica sequncia ou diferentes trechos de um mesmo filme ou de filmes
distintos) que so retiradas de cpias de filmes ou de sobras de montagem. A prtica
do artista confrontar o material, atacar o material, despedaa-lo, lix-lo, arranh-lo,
preg-lo, dispondo-o em camadas, ou retrabalhando em laboratrio os nveis de
impresso, modificando o contraste, intensidade de luz, ampliando a dimenso,
expondo a estrutura da pelcula. Enfim, uma srie de procedimentos que tendem a
produzir resultados plsticos, rtmicos ou tratando-os como objetos da cultura,
analisando suas imbricaes ideolgicas em crticas polticas ou poticas,
desnudando aspectos que no so perceptveis no transcorrer de uma narrao, no

38

Principalmente o estudo da professora Guiomar Ramos, em RAMOS, in TEIXEIRA, 2004: 133-136)

73

fluxo de uma histria39. Seus objetos resultantes podem circular tanto nas salas
convencionais de cinema quanto em instituies de arte.
Mas Tesouro da Juventude tem uma camada a mais. A proposta de Omar
dissolver completamente a estrutura do documentrio, mas tambm propor novas
abordagens de manipulao imagem e som, obtendo um resultado tal que abstrai
completamente qualquer tema, qualquer referncia. Da sua grande proximidade com
as experincias de artistas com o found footage, mas tambm porque ele trabalha a
partir de uma srie de materiais diversos, sobras de montagens, antigos filmes
etnogrficos, filmes cientficos.
Manifestaes polticas na Arbia, tribos na frica, lagartos devorando suas
presas, uma onda do mar que bate com violncia contra pedras, so mostradas de
maneira absolutamente abstrados, mas que se ligam, mesmo que de maneira tnue,
a um conceito, j que Tesouro da Juventude o nome de uma enciclopdia para
adolescentes editada na dcada de 1950, mas que, processadas por seguidos golpes
de ampliao em truca, transformam-se em gros.
Omar publica na revista Filme Cultura (1980), da extinta Embrafilme, uma
gnese deste filme, narrada numa fina textura potica, de onde podemos entender
dois pontos fundamentais da proposta conceitual de Tesouro da Juventude. Ele
prope uma questo para o espectador: qual a verdade material da imagem?
Como h um princpio visual nico atravessando a construo das minhas
imagens, isto , a pulsao granulosa e embaada, sejam bichos, sejam
caras, sejam micrbios, sejam montanhas, ento, todos os segmentos do
real que a cmera contactou, aprisionando, quando transpostos para dentro
desse filme, se submetem e se igualam sob a lei deste filme. Este filme,
devido ao seu padro visual, homogneo, percorrendo todas as imagens,
toma cada uma delas como um elemento substancialmente idntico a todos
os outros que compe este filme. (OMAR, 1980, p. 42)

O espectador nunca est diante de um objeto, mas de uma imagem. Quem est
diante do objeto o homem que filma. E prope um jogo: se este homem se
aproximasse muito do objeto, ele teria outra experincia perceptiva do objeto, pois
estaria muito prximo das texturas das coisas. Tal possibilidade no tem o espectador.
Buscando a questo do sujeito transcendental, que se identifica com a cmera (ou
com o homem que filmou o objeto?), a nica forma de se relacionar com a imagem

39

Para exemplos, ver DUBOIS, in COSTA, 2009: 200-202.

74

do objeto, que , no filme, uma encenao da imagem. Ele se relaciona apenas com
a imagem, a imagem como um todo. Com seu tamanho, seu enquadramento e
composio especficos, a imagem pede ao espectador que seja lida como um todo
(OMAR, 1980, p. 43) e em um espao dado que, no sendo espao real, se chama
tela. Se o espectador se aproximasse da tela, mesmo assim no teria a experincia
do homem que filma. A imagem pede uma distncia para ser apreciada, uma distncia
fixa e incorruptvel. As imagens legislam sobre as distncias dos objetos, dadas as
estruturas do Dispositivo.
Assim, Omar prope, em Tesouro da Juventude (1977), um jogo de
aproximaes e de mudanas de categoria, aps, [...] reenquadramentos sucessivos
em trucas, ampliando fragmentos, dissolvendo concrees figurativas, desvelando o
ritmo granular da emulso fotogrfica original. (OMAR, 1980, p. 43). Assim, a imagem
passa a ser para o homem que filma o seu objeto de trabalho, j abandonando o
referente, ao mesmo tempo em que a imagem vai perdendo seu estatuto ontolgico
de representar objetos. Todas as imagens, nesta operao, viram gros,
materialidade, verdade construtiva do artista. a pulverizao do espelhamento no
documentrio, neutralizando a noo de real:
No h teoria do real sem que uma teoria da imagem a preceda e
das relaes do olho com a imagem. No h teoria do real, inclusive poltica,
sem que uma teoria da imagem lhe complete ou mesmo lhe traduza. A
questo do real impossvel sem a questo da imagem. A questo do real
uma questo de imagem (OMAR, 1980, p. 44).

Em Tesouro da Juventude, Omar tambm altera seu tratamento da relao


entre as bandas de som e imagem, numa explorao prolongada de efeitos e
dinmicas rtmicas e semnticas. uma fase propositiva, j se afastando de Congo
com a sua relao de frico direta com o documentrio.

75

Fig. 27 Arthur Omar Tesouro da Juventude, 1977.

Em Vocs (1979) temos a evocao primeira do Dispositivo de Baudry, da


projeo negada, a operao de projeo que restitui a continuidade do movimento
retirada de imagens fixas, captadas pela cmera frequncia de 24 quadros por
segundo, graas ao efeito da permanncia da imagem na retina, que produz o olhar
indiferente, passivo.
Vocs (1979) construdo pelo pulsar de uma luz estroboscpica. Um homem
com uma metralhadora atira em, direo plateia. Um som de metralhadora em
sincronia extremo, forte, como que provocando ele as rupturas fsicas da pelcula na
sequncia da projeo. No sincrnica para reforar o realismo, j que a
metralhadora em cena de madeira. uma experincia abstrata de relao entre
imagem e som no sentido de ampliar a potncia da imagem. como se o som fosse
o causador do efeito visual. O espectador recebe os tiros pela sensao do
deslocamento sonoro, aliada sensao estroboscpica. O olhar transcendente
ferido de morte. Esta pesquisa de Omar dialoga com pesquisas da vanguarda
americana, acrescentando camadas de insero poltica ao seu trabalho.

76

Fig. 28 Peter Kubelka - Esquema estrutural de Arnulf Rainer - 1960

Na dcada de 1960, pesquisas buscam um nvel de abstrao do ilusionismo,


investigando o funcionamento da percepo, os nveis de resposta do espectador para
propor-lhe uma sensibilizao em nveis aqum da representao do espao
tridimensional (o espao tridimensional dos seres humanos e objetos XAVIER,
2008, 105) que pode ser reproduzido pela estrutura de perspectiva inscrita no
aparelho, fazendo-o perceber as condies da percepo deste ilusionismo, antes que
este se instale na tela. Consideram, este artistas-cineastas, o prprio filme como um
objeto de trabalho, como materialidade passvel de abordagens. Peter Kubelka, junto
com outros artistas, como Gregory Markopoulos e Robert Breer, passam a trabalhar
diretamente no fotograma, elegendo-o como unidade bsica de funcionamento da
experincia visual. Dar privilgio a cada fotograma como uma fonte de uma
77

configurao diferente das outras, atacar o princpio, num determinado momento


considerado cientfico, de que o espectador incapaz de perceber, como unidades
separadas, cada um dos fotogramas (XAVIER, 2008, p. 106). H diversos modelos
de pesquisas e resultados, sendo um dos mais radicais o de Peter Kubelka, que
executa filmes com relaes matemticas precisas de frequncias rtmicas entre
momentos de pura luz e outros de total obscuridade, chegando possibilidade de
inscrev-lo em partituras. Se todas as cpias de seu experimento Arnulf Rainer
(1960)40, possvel reconstituir o filme a partir de sua partitura, uma vez que se trata
de um sequenciamento de luz pura e obscuridade total segundo certas e precisas
relaes matemticas. o flickering cinema, uma modalidade das pesquisas do
cinema puro. Omar no cita se houve uma contaminao, mas seguramente ele
acrescenta camadas de problematizaes ao princpio da flicagem, assim como outro
cineasta-artista fundamental no perodo do cinema experimental norte-americano,
Paul Sharits, que utiliza o flicker, a loop, aprimorando a tcnica da fuso tica dos
fotogramas e agregando a pesquisa da cor e da busca de um conceito de construo
formal que ele chamou de musical, sugerindo a possibilidade de construir
equivalentes operacionais entre os modos de ver e os modos de ouvir (SHARITS, in
FERREIRA e COTRIM, 2006, p. 423), a partir da noo de acordes musicais no
plano visual, a rpida sucesso alternada de planos de cor chapada poderia produzir
acordes temporais-horizontais, linhas meldicas e centros tonais, o surgimento de
harmnicos a partir da relao dessas sucesso com um determinado tom dominante
de cor. Outros conceitos como espacialidade da msica, profundidade do acorde e
contraponto so utilizados na busca de uma sinfonia visual a partir da operao de
choques entre fotogramas, sem no entanto estar buscando correspondncias diretas
entre cores e sons. So equivalncias.

40

1960. 35 mm. Com exatos 9.216 fotogramas, ou 601.

78

Fig.s 29 a 33 Paul Sharits T,O,U,C,H,I,N,G 1968.

Fig. 34 Paul Sharits Sound Strip, Film Strip, 1971/1972.

Retornando Vocs (1979), h outros sentidos sendo produzidos. A


instabilidade da cintilao da luz (no projetor mecnico de cinema, h uma obturao
de 48 vezes por segundo, que se combina com a frequncia de projeo, para gerar
conforto visual a partir do efeito Phy), causando uma instabilidade na imagem, impede
o processo da identificao com o sujeito da ao do filme, colocando em questo o
processo de satisfao imaginria com os esteretipos iconogrficos grados
socialmente, dos quais o cinema constantemente lana mo. Assim como uma
79

questo poltica (o filme de 1979, tempo ainda pulsante dos conflitos com a ditadura
militar brasileira e a luta armada de resistncia): no apenas o cinema compromissado
politicamente questionado, como a prpria acomodao do espectador em sua
relao reconfortante com o cinema narrativo. um reforo s teses de
Antidocumentrio, provisoriamente: o cinema documentrio, aliado e aprendiz da
cincia social, nos d o mundo como espetculo, o oposto do mundo da ao (OMAR,
1978, p. 414). No final, um grande olho surge na tela. Alm de uma direta homenagem
a Co Andaluz (1928)41, Buuel e Dali, uma captura do olho indiferente: eis que foi
denunciado.

Fig. 35 - Luiz Buuel e Salvador Dali - Un Chien Andalou 1928

Filme da vanguarda surrealista da dcada de 1920. Un chien andalou. Frana. 35 mm. 1928. 22.
Direo: Luiz Buuel e Salvador Dali.
41

80

Fig. 36 - Vocs Arthur Omar, 1979

Essa fase primeira de Omar est mais centrada no campo de combate ao filme
ilusionista e suas relaes com um espectador olho-indiferente. Seus filmes
representavam ou uma total impossibilidade de desenvolvimento de algum tema,
centrados diretamente no combate, ou j se distanciavam do combate direto, mas
diluam os temas em abstraes e experimentaes de ordem formal e de
experimentaes entre som e imagem, num jogo de dinmicas independentes para
cada faixa.
O som ou o tratado da harmonia (1984) assimila os resultados das pesquisas
anteriores, mas j procura incluir o desafio de testar o desenvolvimento de temas. O
tema deste filme o som, um filme sobre o desejo de ouvir. O que o som? A
experincia sonora? O som colocado e recolocado como energia. Mais no deve ser
dito.
Esses recortes da sinopse do filme j indica a complexidade de
experimentaes e solues sobre o tema som. Omar fala que meus filmes no so
exatamente experincias audiovisuais. Melhor seria cham-los de tico-fnicos, para
ressaltar

suas

ressonncias

corporais.

No

sou

um

cineasta,

mas

um

ticofonicologista, o que quase a mesma coisa. (OMAR, 2001, s/n), ou O silncio


tem base rosa e espinho zen (Idem).
Omar segue uma linha de pesquisas que carregam a experincia da montagem
de atraes de Eisenstein. Ele diz tambm: Cinema provocar reaes fortes.
81

Provocar reaes, e no exatamente emoes. Reaes deslocam o espectador do


lugar. Emoes afundam. (Idem).
O filme tem uma estrutura bem delineada: so dois grandes movimentos,
emoldurados por um plano inicial e outro plano final, como um prlogo e um eplogo.
O som como experincia de vida e como produtor de sentido, como agente de ao
poltica. Ouvimos no incio do filme vozes que falam de poltica, guerrilha, sexo,
identidade. Elementos que sero desenvolvidos a partir da composio de diversas
fontes sonoras e as suas imbricaes para dar sentido aos temas, ou os componentes
autnomos, termo que a professora Guiomar Ramos criou para designar um elemento
que no absorvido pela temtica sonora e mantm uma vida autnoma dentro da
obra e que ser desenvolvido no decorrer do filme. H um entrelaamento de faixas
sonoras, uma busca de composio semntica em torno destes temas autnomos,
em um sincronismo tambm semntico com a banda visual do filme, isto , como
numa montagem vertical em que os sentidos se complementam, formam um conceito
ou uma nova significao, um pensamento.
Podemos pensar aqui na montagem conceitual de Eisenstein, uma montagem
que possa expor um raciocnio possa ser o pensamento do filme, em articulaes
horizontais e verticais, plano a plano e entre bandas sonora e visual, entre camadas
visuais. Eisenstein pensa que Somente o cinema sonoro capaz de reconstituir todas
as fases e todas as peculiaridades do curso do pensamento. [...] Que a formamontagem, como estrutura, a reconstruo das leis do processo do pensamento.
[...] Entretanto, isto de modo algum implica em que o pensar pela montagem deva
necessariamente ter o processo de pensamento como tema (EISENSTEIN, Sergei in
XAVIER, 2008, p. 136), isto , a forma-montagem o pensamento do filme, do
discurso-filme. Noutra chave, podemos tambm vislumbrar o ataque vertical de Maya
Deren, na potica que se ocupa de com a potncia e profundidade do que est
ocorrendo e no com o seu desenrolar. As camadas verticais de sinais a serem
investigados pelo cotejo entre o que o espectador j conhece e o que o filme lhe
apresenta.
O filme desenvolve diversos temas entrelaados em torno da questo do som:
as condies de produo do som, os mecanismos de percepo do som, a voz
humana como suporte da linguagem, os sons do mundo na configurao de contextos.

82

Num primeiro movimento, temos a questo da voz, das mudanas na qualidade


dos sentidos em funo das mudanas de tonalidade: um homem sentado em um
estdio narra um trecho da pea dipo Rei: O Deus me disse a mim, dipo, herdeiro
do trono de Corinto, que eu iria pra cama com a minha me, e que seria assassino de
meu pai. Aps aspirar por um tubo. Uma voz over nos explica: Se a atmosfera da
terra fosse composta de gs hlio, onde o som se propaga quatro vezes mais rpido,
o tom de tragdia seria impossvel, pois dipo falaria com a voz do Pato Donald. (O
SOM OU O TRATADO DA HARMONIA, 1984)
O elemento autnomo neste momento o mito de dipo, ligado s questes
de identidade e subjetividade na formao da pessoa. O plano introdutrio tem um elo
com este incio, pois ouvimos uma voz over falar sobre identidade: a minha
identidade sonora me faz com que eu deseje certos sons e ao mesmo tempo eles
formam a minha identidade sonora. Conceitos so imbricados desta forma, criando
camadas que podem ser agregadas em novos sentidos, ou em forma de
desenvolvimento de temas dentro do filme. A voz over, por exemplo, elemento
caracterstico do documentrio de tese sociolgica, tem aqui a funo de uma camada
significante que dialoga com outras camadas, e no as explica. Diz a professora
Guiomar Ramos:
Tal concepo vai ser um indcio da forma como a montagem vau tratar o
som, imbricado com a questo humana. Quer dizer, se o primeiro plano
introduz a procura do som, est introduzindo de fato a procura daquilo que
de sonoro se reflete nas experincias humanas. (RAMOS, in TEIXEIRA,
2004, p. 149).

essa a estrutura de trabalho do filme. Poltica, sexo, homossexualidade na


guerrilha, so tratadas nas vozes de Lamarca, Herbert Daniel, msicos, entrelaados
com cenas alegricas, outras de potncia simblica. Numa das sequncias, por
exemplo, na descrio do aparelho auditivo vemos a imagem de um crebro e
ouvimos repetidas vezes o nome do capito Lamarca, lder da resistncia armada
ditadura brasileira. Uma ideia de ele era o crebro da organizao possvel de ser
formada. Nas primeiras sequncias, trs temas so desenvolvidos e reverberam ao
longo do filme: dipo, que nos remete tragdia da identidade, uma outra sequncia
que nos traz Lamarca falando de poltica e Brasil, da identidade nacional. Temas que
estaro presentes no segundo movimento do filme, quando Herbert Daniel, que
83

participou da guerrilha do Araguaia. Seu depoimento ao filme narra o desespero da


solido na selva e o pnico da perseguio causado pelo som de helicpteros. A
montagem neste momento do filme procura conectar a experincia sonora a uma
experincia dramtica de vida. Herbert fala do silncio num sentido de expectativa de
morte, de destruio de um processo de luta e de morte fsica. A banda visual nos
informa uma cena de homens demolindo paredes de uma casa, uma das paredes
ainda intacta est forrada com uma imagem de uma floresta magnfica. Surge um
complexo entrelaamento de sentidos entre as bandas sonora e visual. A destruio
na fala do Herbert com a demolio, a imagem intacta da floresta com a descrio do
pnico em meio s matas do Araguaia.
Numas das sequncias finais, h uma sntese das questes tratadas at ento.
Um close num gravador Nagra remete o espectador sequncia inicial, quando um
tcnico usando o mesmo aparelho faz uma caada aos sons pelas ruas de uma
metrpole. O close por certo nos induz a esperar o resultado daquela caa, mas o que
vemos uma serpente deslizando por sobre os mecanismos de arrasto da fita, por
sobre o gravador, fazendo supor ser ela a causa da distoro que ouvimos no hino
nacional que est sendo executado, que em seguida se mistura com gritos de:
ateno senhores deputados, ateno senhores deputados e berros de fascista!,
comunista! e est encerrada a sesso, que so os sinais do dia da sesso no
Congresso nacional que destituiu da Presidncia o presidente Joo Goulart para dar
lugar aos generais da ditadura golpista. Nesta articulao de elementos sonoros e
visuais, podemos fazer a leitura da serpente como referncia ao golpe militar que
implantou a ditadura no pas, gerando efeitos perniciosos sobre a vida social e poltica.
Dessa forma, a montagem do filme faz do tema sonoro e do som uma plataforma onde
so desenvolvidos diferentes temas. Omar sintetiza assim a sua impresso sobre este
seu filme:
No crebro, uma Metfora como uma espcie de substncia que conserta
as protenas defeituosas. Precisamos de metforas a todo momento, como
soluo de questes rigorosamente bioqumicas. (OMAR, 2001

A trajetria de Arthur Omar atravessa e atravessada pelo experimento em


diversos campos da imagem, diferentes suportes e meios. Seu trabalho com o vdeo
gerou vrios trabalhos de insero na cultura, tanto na documentao de outras
manifestaes folclricas, como a Folias de Reis e uma outra congada em Minas
84

gerais, assim como no registro e trans-criao de obras de importantes artistas


brasileiros e estrangeiros, como Tunga, Cildo Meireles e o italiano Antonio Pedretti.

Mas atuou tambm na fotografia e nas prticas da arte contempornea. um


vasto e diversificado trabalho, que dificilmente daramos conta de tratar aqui. Em um
corte elptico, vamos apresentar, a ttulo de encerramento da apresentao de sua
obra no mbito deste trabalho, uma importante exposio ocorrida em 2006. Trata-se
de Zooprismas, uma exposio, com 14 instalaes, vdeos e fotografias de Arthur
Omar, foi criada e apresentada pela primeira vez no ento Centro Cultural Telemar,
hoje Oi Futuro, no bairro do Flamengo, no Rio de Janeiro, entre os dias 19 de setembro
e 29 de outubro de 2006.

Fig. 37 Arthur Omar Zooprismas. Exposio 2006 - Fac-smiles das pginas de


abertura do stio eletrnico da exposio.

Zooprismas rene uma srie de trabalhos que, em diferentes configuraes e


suportes, faz uma ponte do cinema de Omar, de suas pesquisas e experincias, para
a arte contempornea. O cinema informa esta exposio com suas configuraes
estruturantes, que o prprio artista define como uma homenagem aos 10 mil anos do
cinema, entendido aqui no apenas como a tcnica de alta reprodutibilidade criada
no final do sculo XIX, mas como uma prtica que se funda no e atravs do encontro
85

entre o plano de luz (o amorfo) e o plano da arte (a manufatura, o trabalho que


informa) (OMAR, 2006. Vdeo). uma exposio de cineasta, de vdeo artista, que
trabalha toda a sua experincia cinematogrfica em outras dimenses e suportes.
A exposio tem, como tema central a percepo, ou o retorno s razes da
percepo, a experincia e vivncia do processo de descobertas, recolocando,
reposicionando o olhar e da conscincia diante do objeto, o que poderamos supor
uma abordagem fenomenolgica de relao do sujeito espectador com a proposta
subjacente em cada objeto da exposio, querendo tambm provocar uma
experincia exttica a partir da abstrao da luz como agente fundante do cinema,
que no poderiam ser experenciadas a partir do que oferecem as diversas linguagens
vigentes42. Omar prope um distanciamento do espectador dos meios vigentes de
relacionamento com a arte para vivenciar uma nova experincia.
A entrada do cinema no campo das artes transforma o cubo branco do museu
em cmera de luz e proporciona multiplicidades de novos procedimentos. No caso de
Omar, quase que um movimento inverso, tendo em vista que seu cinema desde
cedo foi contaminado pelas prticas artsticas, resultando numa obra singular e
potente, que friccionou as estruturas institucionais do cinema.
O crtico Luiz Camillo Osrio pontua, em um texto de anlise da exposio,
disponvel no stio eletrnico da obra, que se h, por um lado, uma espacializao da
imagem em movimento, as videoinstalaes articulam tempo e espao, por outro, h
uma temporalizao da arte, a qual j no pode mais ser pensada somente a partir de
critrios

plsticos

espaciais,

mas

tambm

temporais 43

(OSRIO,

http://www.arthuromar.com.br/intro.html).

E essa dimenso a que mais est presente nesta contaminao entre cinema
e arte neste Zooprismas, pela disposio espacial que remete uma narrao, um
transcorrer pela obra em busca de conexes e apreenses.
Dubois (apud COSTA, 2009, p. 208-210) analisa essa dimenso da
contaminao na perspectiva de entender as influncias do cinema como forma, isto
, como pensamento de imagem. comum, diz ele, as instituies de arte utilizarem

42

Poderamos supor aqui uma retomada dos conceitos de opacidade e transparncia que Ferreira
Gullar criou quando desenvolveu os seus no-objetos, que deveria ser uma operao de abstrao do
cdigo vigente de identificao dos objetos, de sua situao social e cultural, para que se pudesse ter
um acesso transparente, direto ao objeto, sem a opacidade de seu nome, e se passasse a uma vivncia
direta, criadora de novos sentidos.
43
Disponvel em http://www.arthuromar.com.br/intro.html. Acesso em 27 de maro de 2013.

86

dos cdigos de cinema j usuais, como campo e contra campo, profundidade de


campo, raccord de olhar ou de movimento, montagem paralela, para organizar as
encenaes e disposies das obras e organizao os espaos, temporalizando e
criando narrativas e possibilidades de montagens pelo defil do espectador. Em
termos genricos, o que o filme distribui na sucesso de seus planos a exposio
encena na simultaneidade espacial de suas telas, ou seja, jogando com todos os
efeitos de raccord no espao (rimas visuais, simetria, inverso, retomada). O que
decorre em transformar o espao expositivo numa espcie de espacializao do filme
(ou da sequncia), criando uma duplicao do desenrolar do filme no deslocamento
do espectador em sua trajetria pelas obras. Uma metfora viva da cmera, ou a
passagem da identificao com a cmera do Dispositivo de Baudry para a encarnao
de uma cmera. Ou nas palavras de Dubois, da cmera escura como cmara com
vista instalao como cinema de cmara [...] a exposio se desenrola no espao
como um filme que o espectador segue passo a passo. (DUBOIS, in COSTA, 2009,
p. 211).
Essa basicamente a proposta sensorial de Omar para a sua exposio: a
projeo de imagens nos espaos da exposio em sincronismo com outros
elementos, para proporcionar outros tipos diferentes de experincia com a imagem,
diferentes daquela da posio do sujeito transcendental do cinema Dispositivo.
A luz a matria de trabalho. Ela est na base de todas as obras como
elemento problematizador e disparador das sensibilidades e est presente em todo os
trabalhos apresentados.
Zooprismas um conceito mvel, que unifica diferentes instalaes, distribudas
em espaos contguos. A cada nova apresentao, a combinao dos elementos se
transforma e o percurso do espectador se torna mais complexo. Zooprismas tem como
ponto de partida a ideia do movimento, da transformao da energia cintica, o ritmo,
a intensidade, a acelerao e desacelerao dos corpos. Experincias cognitivas e o
conhecimento atravs do sensorial, das imagens, produzindo alteraes na
percepo.
Omar retoma aqui a srie de procedimentos que informaram seu trabalho
cinematogrfico: A flicagem, o efeito strobo, as pulsaes da imagem, o flou, a
acelerao e cmera lentssima, so algumas das figuras de linguagem exploradas
nas videoinstalaes, com a incluso de elementos ficcionais, fragmentos de registros
87

e micro documentrios, narrativas potenciais, e msica composta por ele, compondo


a sua sinfonia entre cinema, videoarte, artes plsticas e arte sonora.
Segundo Omar, sua ideia em fazer uma homenagem aos 10 mil anos da
inveno do cinema vem da certeza de que o desejo de se expressar pelas imagens
e conhecer atravs delas faz parte da mente e do percepto, da gnese da cultura
humana. Mais do que o cinema, o cinematogrfico que est presente neste trabalho.
A exposio Zooprismas44 foi organizada em um espao dividido em trs nveis:

1 Nvel:
Conceito: A luz intensa, a estimulao radical da retina, fraes de rostos, o
cinema puro, a desmaterializao dos objetos. O movimento vertiginoso, Disperso
da Luz.
Obras:
Zootrpio / Esferas em Fuga / Madona do Raio / Mola Csmica.
Foto:
Anjo.

2. Nvel:
Conceito: O Corpo Humano e suas engrenagens. O brinco de prolas de
Vermeer. O retrato suspenso no xtase. O ps documentrio. O mecanismo dos
objetos. A monstruosidade da carne.
Obras:
Pele Mecnica / Ballet n. 2 / Dionisaca.
Fotografia:
La Verit. A Menina do brinco de prola.

3. Nvel:
Conceito: o documentrio cintico. A reteno da luz. Acelerao e distenso
do tempo e do espao. Homenagem aos dez mil anos de cinema.
Instalaes:
O Porto / Luz, Light, Lumire: a origem do cinema
44

Pode ser acessada em http://www.arthuromar.com.br/percurso.html

88

Podemos perceber a intensa presena do cinema, do cinematogrfico e de


todas as referncias das lutas travadas pelas obras de Omar no interior do Dispositivo,
do cinema-espetculo.
Mas teramos nesta contemporaneidade aquela acomodao que Ronaldo
Brito apontava na trajetria das vanguardas, apropriadas pela institucionalidade da
Histria da arte e posteriormente nas relaes da Pop com o mercado, que se instala
como a grande instituio a presidir o mundo, ou a obra de Arthur Omar se rearticula
em provocaes contemporneas, sincrnico com a afirmao de uma inteligncia
atpica, sem recuperao possvel pelo Espao da Dominao onde se exerce,
confere arte um poder negativo especfico - pensar o impensvel, fabricar o
infabricvel, ainda que o faa nos limites regulados pela prpria realidade, no terreno
espiritualizado da "criao". Assim a arte contempornea perfaz-se enquanto arte,
constri Iluses de verdade e destri as iluses da Verdade. (BRITO, 2001, p. 215).
A exposio Zooprismas tem a seguinte organizao fsica e conceitual, cujos
textos

so

reproduzidos

de

seu

catlogo

virtual

disponvel

em

www.arthuromar.com.br, acessado para esta pesquisa em diferentes datas.


Texto de apresentao da exposio Zooprismas.
(Reproduo integral do Catlogo disponvel no site www.arthuromar.com.br)

Zooprismas, sob a forma de exposio, com 14 instalaes, vdeos e


fotografias de Arthur Omar, foi criada e apresentada pela primeira vez no ento Centro
Cultural Telemar, hoje Oi Futuro, entre os dias 19 de setembro e 29de outubro de
2006, no Rio de Janeiro.

Zooprismas um conceito mvel, que unifica diferentes instalaes,


distribudas em espaos contguos. A cada nova apresentao, a combinao dos
elementos se transforma e o percurso do espectador se torna mais complexo.
Zooprismas tem como ponto de partida a ideia do movimento, da transformao da
energia cintica, o ritmo, a intensidade, a acelerao e desacelerao dos corpos.
Experincias cognitivas e o conhecimento atravs do sensorial, das imagens,
produzindo alteraes na percepo.

A flicagem, o efeito strobo, as pulsaes da


89

imagem, o flou, a acelerao e cmera lentssima, so algumas das figuras de


linguagem exploradas nas videoinstalaes. Arthur Omar tambm introduz nessas
novas instalaes elementos ficcionais, fragmentos de registros e microdocumentrios, narrativas potenciais, e msica composta pelo prprio artista,
produzindo um dilogo entre videoarte, cinema, artes plsticas e arte sonora.
Zooprismas , segundo o artista, uma homenagem aos 10 mil anos da
inveno do cinema, j que o desejo de se expressar pelas imagens e conhecer
atravs delas, faz parte da mente e do percepto. Nas instalaes Arthur Omar parte
do pr-cinema, as experincias dos pioneiros Muybridge e Marey e vai at o pscinema, o efeito-cinema, com fragmentos de narrativas e micromovies. Extraindo,
produzindo e revelando a violncia do e no ato de ver e as metamorfoses sofridas
pelas imagens, tornadas sujeito.
A obra de Arthur Omar constituiu uma linha singular na arte brasileira, que vai
do cinema experimental cincia cognitiva dos corpos gloriosos, passando pelo
cinetismo, documentrio experimental, desconfigurando a videoarte e a fotografia
brasileira contempornea. Seus filmes e vdeos buscam documentar o imaginrio e o
simblico, militando numa poltica das imagens que se afasta totalmente e no se
reduz as imagens de temas atuais, realsticos ou no didatismo audiovisual
contemporneo. A imagem como complexo sensorial e cognitivo.
Arthur Omar fez a primeira proposta de interveno no prdio em 2005, na
exposio Corpos Virtuais, com a obra O Mar aplicada na gigantesca fachada,
conceituando esse espao expositivo. Volta agora com outra interveno pblica,
Mola Csmica, transformando a fachada num alfabeto csmico.

Zooprismas foi escolhida a melhor exposio do ano pelo Jornal O Globo.

Curadoria geral do Centro: Alberto Saraiva


Diretoria: Maria Arlete Mendes Gonalves
Organizadora da exposio: Ivana Bentes
Artista e curador: Arthur Omar

90

Percurso

1. Nvel
Conceito: A luz intensa, a estimulao radical da retina, frao de rostos, o
cinema puro, a desmaterializao dos objetos. O Movimento vertiginoso. Disperso
da Luz.
Instalaes: Zootrpio, Esfera em Fuga Madona do Raio, Mola Csmica.
Fotografia: Anjo.

2. Nvel
Conceito: O corpo humano e suas engrenagens, o brinco de prolas de
Vermeer, o retrato suspenso no xtase, o ps-documentrio, o mecanismo dos
objetos. A monstruosidade da carne.
Instalaes: Pele Mecnica, Ballet n. 2, Dionisaca.
Fotografia: La Verit. A Menina do Brinco de Prola.

3. Nvel
Conceito: O documentrio-cintico. A Reteno da Luz. Acelerao e
distenso do tempo e do espao. Homenagem aos 10 Mil anos de Cinema.
Instalaes: O Porto. Luz Lumire Light: a origem do cinema.

91

Figs. 38 a 44 Arthur Omar - Zooprismas 2006 Os diferentes nveis espaos sequncias da exposio.

Obras
Zootrpio
Videoinstalao

Fig. 45 Arthur Omar Zootrpio - 2006

Projees em que a ideia de Cinema e Guerra se confundem formando um


grande caleidoscpio. As experincias dos pioneiros do cinema. Muybridge e Marey
retomadas em um estudo de percepo e dos efeitos da persistncia retiniana.
Diferena e repetio de padres de imagens com fragmentos de figurao. Do lirismo
dos pssaros de Marey a violncia dos novos fuzis cronofotogrficos ferindo

92

diariamente o olho do espectador. Ver um ato violento, diz Arthur Omar e essa a
base de muitos de seus filmes, como Vocs, todo filmado em strobo.

Balada para os 7 sims


Instalao fotogrfica com Caixas de luz

Fig. 46 Arthur Omar Balada para os 7 sims 2006

Decomposio do azul e nuvens flutuantes.

93

La Verit
Instalao fotogrfica com Caixas de luz

Fig. 47 Arthur Omar La Verit - 2006

Fragmentos e traos de um rosto dissolvido em fraes de luz. Extrado da srie


de caixas de luz Fraes da Luz.

94

Dionisaca
Fotografia panormica

Fig. 48 Arthur Omar Dionisaca 2006

Podemos ver que o que estamos vivenciando uma espcie de carne social,
uma carne que no um corpo, uma carne que comum, substncia viva. Precisamos
descobrir o que essa carne pode fazer. A carne, escreve Maurice Merleau-Ponty
num diapaso mais filosfico, no matria, no mente, no substncia. Para
design-la, podemos precisar da velha expresso elemento, no sentido em que era
usada para se referir gua, ao ar, terra, e ao fogo.
A carne da multido puro potencial, uma fora informe de vida, e nesse
sentido um elemento do ser social, constantemente voltado para a plenitude da vida.
Dessa perspectiva ontolgica, a carne da multido uma fora elementar que
constantemente expande o ser social, produzindo alm de qualquer medida de valor
poltico tradicional. Qualquer um pode tentar capturar o vento, o mar, a terra, mas eles
sempre sero mais do que podemos apreender. Do ponto de vista da ordem e do
controle polticos, assim, a carne elementar da multido desesperadoramente
fugidia, pois no pode ser inteiramente enfeixada nos rgos hierrquico de um coirpo
poltico. (Antnio Negri e Michel Hardt).

95

Luz Lumire Light: a origem do cinema.


Videoinstalao, 2006.

Fig. 49 Arthur Omar Luz Lumire Light a origem do cinema, 2006.

Uma micro-performance potica e metafrica em que um s gesto sintetiza 10


mil anos da inveno do cinema, segundo Arthur Omar. Uma mo infantil manipula a
luz na tentativa de domestic-la. Um punhado de luz passa de uma mo para a outra
nhum gesto simples, mas difcil de domnio do imaterial. A luz resiste, geme, mas ao
final se entrega, transformando-se me sonata ao luar. Manipulao de som e imagem
com programas especiais, Gesto inaugural.

96

Mola Csmica
Instalao pblica, 2006.

Figs. 50 a 52 Arthur Omar - Mola Csmica 2006

Depois de conceitualizar pela primeira vez a fachada vertical do Centro Cultural


Telemar como espao expositivo em 2005, com a obra O Mar, Arthur Omar torna a
interferir na fachada de vidro com uma obra grfica, um alfabeto csmico que se impe
flutuando no espao vertical e monumental.

97

A Menina do Brinco de Prola


Instalao fotogrfica, 2006.

Fig. 53 Arthur Omar A Menina do Brinco de Prola 2006

Fig. 54 Arthur Omar A Menina do Brinco de Prola reproduo da foto realizada no


Afeganisto em 2002

98

Uma imagem atravessa a histria da Arte, de Vermeer ao Afeganisto. Uma


menina ganha o direito de usar o brinco. Mas ns s podemos ver de relance, no
tempo de um flash. A imagem persiste na retina e somente l que ganha vida. At o
prximo flash.
Esta a principal instalao da exposio, e ser descrita num documento a
parte45. O retrato de uma menina fotografada no Afeganisto por Arthur Omar, a
retomada surpreendente da grande obra de Vermeer.

Madona do raio
Videoinstalao com monitor de plasma e 7 caixas de luz. 2006.

Fig. 55 Arthur Omar Madona do raio, 2006.

45

Acrescento um anexo com o texto de Arthur Omar sobre esta instalao, por seu valor terico e apenas
como referncia.

99

Fig. 56 Arthur Omar Madona do raio, 2006. (Sequncia da espacializao das imagens
na instalao)

Monitor de vdeo com loop de um segundo. Luz de raio laser recria rosto de
mulher em alta velocidade. Sete caixas de luz em back light com fragmentos desse
rosto de mulher produzem a experincia da espacializao de um segundo de vdeo.
As imagens fixas, com traos de luz fluorescentes, so a decomposio de um nico
instante em movimento. Jogo infinitesimal. Rosto de mulher quase arquetpico e sua
decomposio pela luz. Uma imagem se move. Som de enxame de abelhas.
Instalao para ser vista na periferia de Zootrpio, convivendo na mesma sala. Viso
do retrato feito de pura luz, sagrado e insubstancial.
Esferas em Fuga
Videoinstalao, 2006.

Fig. 57 Arthur Omar Esferas em fuga - 2006.


100

A experincia da velocidade vertiginosa produzida pelas imagens de esferas


de ferro em movimento circular acelerado. A alta velocidade transforma o pesado em
leve, o material em imaterial, o denso em transparente. A transmutao da matria
pela acelerao da imagem.

Ballet n. 2
Videoinstalao, 2006.

Fig. 58 Arthur Omar Ballet n 2 - 2006.

Gesto e corpo decompostos em engrenagens. Filmado com os bailarinos do


Mannheim Opera Ballet, durante performance na exposio de paisagens e runas de
Arthur Omar no Kunsthalle, Museu de Arte Contempornea de Mannheim. A
documentao e o registro so transfigurados na edio desconstruindo os corpos, o
espao, os gneros em novas combinatrias. A carne se torna mecanismo e
engrenagem, ou corpos sem rgos, fragmentos e peas soltas. Na trilha sonora,
rudos, a msica original, as vozes de Michel Foucault, Antonin Artaut, Chomsky, so
mixadas com fragmentos de sons extrados da internet. Um concerto sensorial em que
som, imagem, gesto se reconfiguram para formar um composto trans-humano.
101

Pele Mecnica
Instalao fotogrfica. 4 a 8 projetores com Watchout. 2003 / 2006.

Fig. 59 Arthur Omar Pele Mecnica, 2006.

A Pele Mecnica uma mquina visual de multiplicar. A partir da srie


fotogrfica j clssica do artista, Antropologia da Face Gloriosa (1984), em preto e
branco, so criadas mais de 3.000 variaes cromticas. Uma sucesso vertiginosa
em que original, cpia, manipulao e cromatizao colocam as fotografias originais
em processo de confrontao e devir a partir do preto e branco, do classicismo e
monumentalidade de uma obra j definitiva.
A coleo se torna processo e matria para novas sries de figuraes,
abstraes e devires que atravessam diferentes fases e estilos da histria da arte.
Instalao fotogrfica utilizando cinco projetores controlados por cinco computadores
e programao WatchOut.

102

Bastilha
Videoinstalao, 2006.

Fig. 60 Arthur Omar, Bastilha, 2006.

Segundo vdeo, de uma srie de 10, intitulada Museo de la Revolucon.


Estamos em 14 de julho, Paris. A multido festeja a queda da Bastilha e o ano do
Brasil na Frana chutando restos do consumo ao som da Marseillaise. s armas,
cidados! Formais os batalhes! O ato de caminhar se torna um ato de melancolia,
aludindo `plenitude perdida e ilusria do marchar. Ideograma visual, poema.

103

Anjo
Instalao fotogrfica, 2006.

Fig. 61 Arthur Omar Anjo, 2006.

Um anjo desce em Copacabana e vive as 24 horas do dia num s instante de


praia.

No Porto
Videoinstalao, 2006.

Fig. 62 Arthur Omar, No Porto, 2006.

104

Uma multido de personagens distribudos em vrios palcos interligados por


escadas. O tempo se acelera e todas as paixes humanas so vistas num s lugar,
durante quatro minutos. Tudo recomea, num ritmo mais frentico ainda. So duas
telas com a mesma imagem, mas quando se procura na outra o que se est vendo
em uma, tudo se torna fluido e fugidio. Documentrio.

105

IV A GUISA DE CONCLUSO: CINEMA NA ESCOLA, APRENDER E


DESAPRENDER
O olho v, a lembrana rev e a imaginao transv o mundo.
preciso transver o mundo.

Manoel de Barros

A pesquisa realizada da trajetria da obra de Arthur Omar elucidou a


importncia da postura questionadora dos processos de produo de sentidos de
mundo realizados pelos instrumentos de alta reprodutibilidade da imagem,
perpassados pelas institucionalidades e governamentalidades, formas de controle
poltico e determinao da normatizao e codificao das formas de representao
do Real e da formulao de contedos e conhecimentos da arte, da cincia, de mundo.
Verdade e Poder.
No mbito destes aparelhos de produo ideolgica, a escola tem um lugar de
passagem primordial. Alm de formatar e padronizar o conhecimento, socializa o
sujeito, o coloca no mundo. No entanto, as experincias demostram a defasagem em
apropriar-se e, mais alm, refletir sobre as tecnologias e processualidade de produo
simblica. Sob certos aspectos, a escola estabelece critrios de funcionalidade para
a Pedagogia, estabelecendo-se como linha de produo. Ou feita por uma narrao
transparente. um pragmatismo que rege a escola, que acabam em padronizaes
onde ningum mais se percebe como agente. A funcionalidade seria um critrio
inexorvel, pois a globalizao funciona, o comrcio funciona, a mdia funciona, a
diviso do trabalho funciona, a demagogia funciona; mas mesmo isso que queremos
transmitir e reproduzir? (BERGALA, 2008, p. 27).
Em uma contemporaneidade intermediada sobretudo pela produo simblica,
com as imagens sobrepondo-se ao texto, a idolatria ao conceito, a compreenso dos
signos e dos dispositivos de sua articulao em projetos de linguagem a produzir
sentidos de mundo fundamental ao exerccio poltico da construo de uma
cidadania plena. O acesso tecnologia, aos aparelhos de realizao, edio e
distribuio audiovisual, como os aparelhos celulares-espertos, traz a possibilidade
de se criar um mundo no s de espectadores, seno de espectadores criadores, num
106

processo de intensa mobilidade e trnsito de saberes e sentidos de mundo, de


alteridades e dinmica poltica e cultural. Isso significa, entretanto, a necessidade de
uma mobilizao do saber sobre os modos de articulao dos programas que regem
e predispem os aparelhos.
Ento, propor ensinar cinema na escola um desafio de se colocar como um
estrangeiro na escola, um outro que encontra uma escola muitos anos mais velha
porm frtil, e com uma aparncia um pouco seca e bastante desvitalizada
(FRESQUET, 2011, p. 3), porm se postando como potncia de ativao de dinmicas
desconcertantes e criativas, num encontro verdadeiramente amoroso, impregnandoa de vida, fecundando diferentes possibilidades de desdobramentos e produtos
(pesquisa, ensino, extenso, projetos vrios). descontruir um processo fechado em
um discurso totalizante, apresentando o cinema como um operador no Real que
prope um relacionar-se com o mundo por intermdio de construes estticas que,
se colocadas em um horizonte de problematizaes, tornam-se aes de forte
dimenso poltica, de modo a colocar o sujeito no mundo como agente do processo
de produo de sentidos para (e de) o mundo, confrontando, dialogando e sintetizando
o discurso hegemnico, da unidade espao-temporal em profundidade, elaborado por
um supra aparelho que perpassa a sociedade capitalista e burguesa em que nos
movimentamos.
Em princpio, o cinema no pedagogia de mundo, no entra na escola para
ensinar algo sobre o mundo a algum que no o saiba. Walter Benjamin na fala do
acolhimento ttil que o cinema proporciona, de oferecer novas formas de percepo
que permitam responder a novas tarefas de aprendizado. O cinema tem uma
dimenso democrtica, apenas que se disponha de tempo e de capacidades
sensveis. No entanto, dentro de uma proposio de uma mudana na apropriao
deste cinema, o cinema est na escola para inventar espaos de compartilhamento
e inveno coletiva, colocando diversas idades e vivncias diante das potncias
sensveis de um filme (MIGLIORIN, in FRESQUET, 2011, p. 134), oferecendo um
vivenciar um processo de democracia, um encontro de diferentes inteligncias
engajadas em um movimento emancipatrio. O professor e pesquisador Cezar
Migliorin, citando Jacques Rancire, escreve que essa igualdade na possibilidade de
ocupao dos espaos simblicos o escndalo da democracia (idem, p. 135),
ecoando a anlise de Benjamin sobre a assimilao de competncias no apenas por
107

formao especializada, mas pelo domnio sobre uma multiplicidade de tcnicas, e,


assim, ela se transforma num bem comum (BENJAMIN, 1983, p. 19). nesse espao
democrtico onde se atualiza, ou no, a potencialidade, a virtualidade contida em uma
obra no seu momento de concepo. Entre sua produo e sua recepo, entre obra
e mundo. E no caso de crianas, essas esto nas bordas de suas experincias de
transformaes de seus mundos e de si mesmas, suas reaes no esto dadas no
que elas veem, mas vo aparecer em outra era, em outra espcie, j inventados outros
mundos (idem, p. 133-134). Uma potencialidade a ser estimulada, uma virtualidade
que pode ser atualizada. O cinema uma experincia esttica de potncia poltica,
dimenso de uma prxis renovadora.
Alain Bergala, ensasta e cineasta, professor de Cinema da Universidade de
Paris III e que j dirigiu e editou a Cahiers du Cinma, elaborou no ano de 2000 um
plano para o ensino de cinema nas escolas bsicas da Frana 46, sob um conceito
chamado hiptese-cinema. Suas proposies so trabalhadas no Brasil a partir das
atividades da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio de Janeiro e
do Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense, sendo uma metodologia
de trabalho para projetos de ensino de cinema em escolas e que utilizo em pesquisas
de organizao de atividades cineclubistas no contexto contemporneo, quando o
espectador, apropriando-se das ferramentas da tecnologia digital, passa dimenso
de potncia de produo de sentidos. Sendo o cineclubismo o lugar histrico e
instncia de crtica e da democracia do cinema, do exerccio poltico na luta contra a
hegemonia da burguesia no controle das instncias de produo do simblico, percebi
as potncias contidas na metodologia da hiptese-cinema, que essencialmente
compreende o ato crtico como preparao para ato ativo, de potncia de realizao.
Bergala formulou uma hiptese-cinema, na qual pensa o cinema com os pressupostos
da Arte, isto , no como forma de produo vinculada codificao da Indstria
Cultural, seno como campo inquieto de frico de mundos, de criao do novo.
Assim, a Arte entra na escola como um outro, como um encontro com a
alteridade, como uma forma de se reconhecer ao se relacionar com o outro diferente,
compondo com um olhar diferenciado pelas possibilidades de arte. Partindo da
46

Em 14 de dezembro de 2000 Jack Lang, desde o Ministrio de Educao da Frana, junto com o
Ministrio da Cultura, representado por Catherine Tasca lanaram o chamado Plano de cinco anos
para introduzir a arte na escola de um modo at ento indito, isto , no como ensino da arte mas
como uma experincia de fazer arte. Alain Bergala se desempenhou como consultor e conselheiro
neste projeto da introduo da arte cinematogrfica nas escolas pblicas

108

distino entre educao artstica e ensino artstico, a hiptese elabora o raciocnio


de que a arte no pode depender unicamente dos mtodos tradicionais de ensino de
uma disciplina de grade curricular sem ser amputada de uma dimenso essencial,
de alcance simblico e potncia reveladora, no sentido fotogrfico do termo
(BERGALA, 2001, p. 30). A arte deve fomentar a anarquia (o desaprender para
aprender), o escndalo (a democracia) e a desordem (a desconstruo). Ela
percebida, no mbito da escola normatizadora, como um elemento perturbador de
valores e comportamentos dentro da escola num sentido produtor - e nela um
corpo estranho, estando fora da sintonia de uma ementa disciplinar, se colocando
em outra dimenso distinta do curso localizado. Assim como ela no pode ser
concebida pelo aluno sem uma dimenso de experienciar, do fazer.
A arte no se ensina: h uma dimenso de busca, procura, processualidade e
experincia. O ensino se ocupa da regra, a arte deve ocupar um lugar de exceo
(BERGALA, 2008, p. 34), ou nas palavras de Jean-Luc Godard, no seu auto-retrato
cinematogrfico J-L G / J-L G47:
Pois existe a regra e existe a exceo. Existe a cultura, que regra, e existe
a exceo, que arte. Todos dizem a regra, computadores, T-shirts,
televiso, ningum diz a exceo, isso no se diz. Isso se escreve, Flaubert,
Dostoievski, isso se compe, Gershwin, Mozart, isso se pinta, Czanne,
Vermeer, isso de grava, Antonioni, Vigo. (GODARD, 1994)

A ideia que a arte deva permanecer como um elemento a parte no corpo da


escola, perturbador. Desse modo, pensar o ensino do cinema na escola deve passar
pela desconstruo de sua abordagem linguageira, de ser ensinado como linguagem
e ferramenta ideolgica, como apoio didtico pedaggico para os objetivos
disciplinares ou de regulagem de comportamento. A proposta inserida na hiptesecinema passa, ento, por tratar o cinema como um ato de crise que abrisse novas
formas de compreenso e assimilao das suas especificidades como possibilidades
de construo de discursos. Diz Bergala:
(...) talvez fosse preciso comear a pensar mas no fcil do ponto de
vista pedaggico o filme no como objeto, mas como marca final de um
processo criativo como arte. Pensar o filme como a marca de um gesto de
criao. No como um objeto de leitura, descodificvel, mas, cada plano,
47

Mas tambm presente no curta Je vous salue Sarajevo, de 1993, apresentado em instalao na
Bienal de So Paulo em 2010.

109

como a pincelada do pintor pela qual se pode compreender um pouco seu


processo de criao. Trata-se de duas perspectivas bastante diferentes.
(BERGALA, 2008, p. 33-34)

Estabelecida esta concepo do cinema como arte, como inquietao, como


experincia, a hiptese-cinema diz respeito relao entre a abordagem crtica, a
leitura dos filmes e a passagem ao ato - a realizao, numa mescla de atitudes entre
a apreciao crtica e a vivncia, a apreenso do processo criador, a aproximao
emocional do processo de criao da obra, como uma forma de se distinguir as opes
de dispositivos que o cineasta lanou mo na expectativa de produzir determinados
sentidos. No exatamente uma teleologia da criao, mas a avaliao da potncia dos
dispositivos e cdigos do cinema:

A grande arte no cinema se d a cada vez que a emoo e o pensamento


nascem de uma forma, de um ritmo que no poderia existir seno atravs
do cinema. A arte que se contenta em enviar mensagens no arte, e isso
vale tambm para o cinema. (LEITE / RODRIGUES, in FRESQUET, 2001,
p. 125)

Neste processo de ensino - aprendizagem, a partir do princpio da


desconstruo da institucionalidade do cinema, apontada a rejeio da tese de se
partir do que as crianas gostam do cinema, pois este gosto no se criou
espontaneamente, mas a partir de uma grande operao dos dispositivos
institucionais, da publicidade dos filmes e suas msticas, do jornalismo de relato do
star-system48, aos produtos de consumo relacionados aos filmes o merchandising.
Em uma abordagem de ensino de cinema como encontro com a arte, isso s se efetiva
se sairmos da zona do conforto do usual e cotidiano e entrarmos na rea tempestuosa
do conflito e da crise, do questionamento, da anlise.
Assim, como propostas para procedimentos e metodologia, so indicadas
propostas de ao para professores e alunos como forma de desaprender e
(re)aprender, desconstruir e reaproximar, fazer o percurso entre Hollywood e as outras
possibilidades de cinema (e do audiovisual: a ideia aqui ampliar a prpria percepo

48

Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri artificialmente, fora do estdio, a
personalidade do ator; o culto ao astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia
garantida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu valor de
mercadoria. (BENJAMIN, 1983: 18)

110

do lugar de circulao da imagem em movimento, da sala escura do Dispositivo de


Baudry tela HD dos telefones espertos). Podemos indicar as propostas desta forma:

Organizar a possibilidade do encontro com os filmes

Os primeiros contatos com os filmes no-institucionais podem provocar um


estranhamento prximo revolta, ao choque. necessrio o constante contato dos
alunos com os filmes e vdeos do mundo, seja pela formao do acervo na escola,
seja em sesses de cinema, seja principalmente com a formao de cineclubes dentro
da escola e mesmo no intercmbio com outros cineclubes. A formao do cineclube
tambm fundamental no sentido da crtica hierarquia e das relaes de poder da
decorrentes seja no sentido do dilogo professor / aluno, seja no questionamento,
no momento da criao, das hierarquias de uma equipe profissional de cinema.

Designar, iniciar, tornar-se passador

O gosto pessoal do professor fundamental, sua cultura de cinema e


audiovisual o acervo referencial, relevante, para que ele seja um passador, um
atravessador de contedos audiovisuais, pois quando aceita o risco voluntrio, por
convico e por amor pessoal a uma arte, de se tornar passador, o adulto muda de
estatuto simblico, abandonando por um momento o seu papel de professor, tal como
definido e delimitado pela instituio, para retomar a palavra e o contato com os alunos
de um outro lugar dentro de si. (Bergala, 2008, p. p.64)

Aprender a frequentar os filmes

No se restringir a analisar e criticar um contedo, em funo das exigncias


de interpretao de uma determinada atividade pedaggica. preciso dar tempo para
a aproximao e o envolvimento, para que o filme acolha o aluno e seja por ele
introjetado. Ver, rever, transver, (re)significar. O verdadeiro encontro com a arte
aquele que deixa marcas duradouras. (Bergala, 2008, p.100)

111

Tecer laos entre os filmes

Um exerccio de memria e de entrelaamentos de memrias, de afectos, de


choques e entrelaamentos de arquivos e formaes pessoais com os filmes, entre
filmes, entre pocas: compreender como toda obra habitada pelo que a precedeu
ou lhe contemporneo, na arte em que ela surgiu e nas artes vizinhas, inclusive
quando seu autor no o percebe ou o contesta. (Bergala, 2008, p. p.68)

Assim, a partir destas indicaes, Bergala prope conceitos para atividades que
possam trazer para os alunos o experienciar a realizao, entendendo a fragmentao
do processo criativo do cinema, seus cdigos e as decises que tm que ser tomadas
para o filme acontecer, o ato cinematogrfico. Nesse sentido, Bergala indica dois
conceitos fundamentais ao ato de criao. O primeiro, decorre da possibilidade de
tomarmos um filme suportado em um disco digital (DVD) e decomp-lo em planos e
analisar o plano, comentar o plano, avaliar seus elementos de composio, a relao
da cmera com os objetos e personagens, procurando evidenciar a intencionalidade
e eficcia das decises do diretor (ou encenador), enfim, vivenciar o ato de criao, a
emoo deste gesto. Um plano a menor unidade significativa de um filme e estudalo pode fazer compreender e apreender a gentica da obra, pela proposta de se trocar
o acompanhamento do fluxo de uma histria pelo olhar vertical, numa desmontagem
vertical, uma decupagem vertical. Diz Bergala:

Um plano bem escolhido pode ser suficiente para testemunhar


simultaneamente a arte de um cineasta e um momento da histria do
cinema, na medida em que implica ao mesmo tempo um estado da
linguagem, uma esttica (necessariamente inscrita numa poca), mas
tambm um estilo, a marca singular de seu autor. (Idem, p. 125)

uma possibilidade de professor (ou o passador) e alunos entenderem o que


engendra e o que engendrado em uma obra, a partir de suas vivncias,
democratizando os saberes. E uma etapa fundamental para despertar no aluno o
interesse pela integralidade da obra.
Outro ponto essencial a passagem da atitude de anlise para outra de
criao, a troca da anlise de contedo para uma anlise de criao, para a
incorporao do ato cinematogrfico. A primeira preocupa-se com a decodificao dos
112

sentidos j estabelecidos e entregues pelo filme, pela anlise, enfim, de seu contedo;
j a anlise da criao tem um carter transitrio e se constitui como uma primeira
iniciao passagem ao ato. Trata-se, portanto, de uma tentativa de retorno ao
momento em que o cineasta ainda no tinha feito suas escolhas definitivas (LEITE /
RODRIGUES, in FRESQUET, 2011, p. 128) e, de certa maneira, guarda relao com
a prtica da leitura de planos, ou do exerccio de comentar-se o plano, de sua
decupagem. A experincia da passagem ao ato , no entendimento de Bergala,
insubstituvel, por despertar um conhecimento, um saber que apenas a prtica de
anlise de contedos no proporciona.
Os exerccios que se criar e oferecer aos alunos partem de um princpio da
descoberta do ato, da emoo de um primeiro contato com os elementos de criao,
experincia que se remete experincia originria, inaugural, dos irmos Auguste e
Louis Lumire ao realizarem o primeiro plano, a primeira tomada do cinematgrafo, e
propor criana e adolescente vivenciar a sacralidade de uma primeira vez. O ato
cinematogrfico de criao da obra envolve, neste horizonte, trs operaes mentais:
a eleio, a escolha de um contexto, a viso do todo; a disposio, o posicionamento
da cmera, o que recortar do contexto, o cortar o plano; e o ataque, a deciso do
momento de iniciar um plano, acionar o mecanismo dos aparelhos, que devem ser
encaradas antes de suas operaes tcnicas. Estas trs operaes mentais no so
cronolgicas, estratificadas. Elas se combinam a cada momento, dialeticamente,
durante as etapas do trabalho.
No se pretende estabelecer um jogo de simulaes do ato cinematogrfico,
mas propor uma autntica escuta e observao do real, para no se perder os
elementos que dependem, no cinema, da percepo: a luz, as matrias, os ritmos
internos de deslocamento dos possveis atores, o som, enfim, tudo que depende do
sensvel mais do que do sentido, da significao. (BERGALA, 2008, p. 199), que seria
o sentido de mundo - algum lugar possvel a se chegar. Por mais convenincias que
as tecnologias digitais possam oferecer, com seus automatismos, trata-se aqui de no
submeter a experincia tcnica, mas atravessar os programas embutidos nas
mquinas e apropriarmo-nos de suas possibilidades em favor de um ato
cinematogrfico que esteja vinculado ao que Arthur Omar chama de projeto de
linguagem. Ele argumenta que no uso dos aparelhos mecnicos de cinema, no uso
da pelcula, devido sua escassez, seu uso determina um ritual diante do ato de
113

disparar o funcionamento de uma cmera, pois a durao da pelcula no tem a


mesma durao das coisas no mundo. Assim,
[...] preciso us-lo apenas para dar forma a algo que possa ser sentido
posteriormente, a algo que venha a significar dentro de uma obra, algo que
diga alguma coisa e que funcione dentro de um projeto de linguagem.
Geraes de jovens apaixonados por cinema foram arrastados sua
profisso justamente por esse aspecto, as possibilidades significantes que
se pode vivenciar pelo ato cinematogrfico. (OMAR, 1993, p. 140)

Omar tambm guarda sintonia com a avaliao dos riscos de perda da potncia
do discurso que as tecnologias do vdeo e digitais podem proporcionar. A cmera de
vdeo est ligada o tempo integral, pois, alm de armazenar, como a cmera mecnica
e a pelcula, ela tambm transmite, transporta a realidade de um lugar ao outro, da
cmera ao monitor, ao projetor, como j indicava Raymond Bellour 49 sobre a
velocidade do tempo real das mdias eletrnicas e o esvaziamento da potncia de
sentido da arte, sobrevalorizando o aspecto de veracidade do documento. Omar
argumenta na mesma trilha: Eu estou aqui e me vejo ali. Estou na calada e me vejo
dentro da vitrine. Ligada, mesmo no gravando, a cmera est transmitindo,
homogeneizando em simultaneidade espaos-tempos distintos. E transmitindo o qu?
Uma coisa cuja maravilha nos dar a sensao de sermos a mesma coisa, aqui e l,
um igualzinho que os olhos procuram avaliar, e onde a decepo surge se no o
fosse. (Idem, Ibidem). Ento o carter de discurso perde fora, menos intenso que
o cinema, pois a captao contnua e no demanda do realizador uma deciso, uma
avaliao do momento de potncia significativa, prenhe de sentido de mundo.
Um dos exerccios fundamentais desenvolvidos no conjunto da hiptesecinema a realizao do minuto Lumire, que cria uma srie de regras para a
realizao de um plano nos moldes das primeiras experincias dos irmos. O primeiro
aparelho, por suas limitaes tecnolgicas / histricas, s rodavam planos com rolos
de 17 m de pelcula, limitando o tempo de 50 segundos, revestindo o ato
cinematogrficos de decises cruciais: o qu dizer, onde mostrar, quando ativar o
mecanismo. Se a cmera, na L'Arrive d'un Train en Gare de la Ciotat se posicionasse
perpendicularmente linha frrea, o nome do projeto de linguagem provavelmente
seria a passagem do trem pela estao.
BELLOUR, Raymond. Vdeo Utopia. In: Entre imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus,
1997
49

114

Assim, neste exerccio, pede-se a definio de um contexto (um tema), uma


disposio da cmera, a busca de um enquadramento, um recorte com potncia
significativa de mundo, no mundo, e o aguamento da percepo para o momento
chave para o incio da tomada, que deve durar exatamente um minuto, sem chances
de ser repetido, cada aluno, portanto, tem apenas uma chance de trabalho.

Fig. 37 - O cinematografo dos irmos Lumire, 1985.50

A partir destes dois procedimentos bsicos indicados, da anlise de planos (o


plano comentado) e do minuto Lumire, foram, no decorrer do desenvolvimento de
projetos, sendo elaboradas possveis metodologias, que agregaram procedimentos e
conceitos da arte contempornea, como o uso de dispositivos, cuja noo remete ao
desenvolvimento de estratgias capazes de produzir acontecimentos que possam se
oferecer cmera. So possibilidade de imagens, de filmes, acasos produzidos por
deliberao de uma regra, virtualidades que podem inclusive no se atualizar. So
duas linhas complementares: uma que se tem controle, como os atores e agentes, o
local, a equipe, a tcnica. Outra de puro acaso, que surge a partir do momento em
que o conjunto de elementos so colocados em ao pela ativao das regras do jogo.

50

Foto do aparelho em exposio no Insitituto Lumire, Paris, Frana. Disponvel em


http://en.wikipedia.org/wiki/Auguste_and_Louis_Lumi%C3%A8re#mediaviewer/File:Institut_Lumi%C3
%A8re_-_CINEMATOGRAPHE_Camera.jpg, acessado em 20/03/2014.

115

Desse modo, uma srie de pequenos artifcios, jogos com um esquema de


funcionamento, que no chegam aos grandes nveis de complexidade, so propostos
aos alunos, no sentido de oferecer vivncias e experimentaes de distintas etapas
de uma realizao, outras sugerem a relao com o ambiente, com outras pessoas e
mesmo pequenas intervenes nos espaos. So momentos de experimentao das
fragmentaes inerentes ao processo de criao em cinema, pressupondo que as
crianas j estejam imbudas de seus projetos de linguagem, da ritualstica do ato
cinematogrfico. Exponho a seguir um plano de trabalho de um dos projetos,
realizados neste ano de 2014 em 10 escolas estaduais e municipais de Vitria e Vila
Velha e que ser aplicado na organizao de um cineclube no bairro de So Torquato,
em Vila Velha, o projeto Cineclube Garagem Mgica, a partir de fevereiro de 2015.

, enfim, uma proposio de ao que guarda coerncia com as abordagens


desconstrutivistas, chamando o espectador participao poltica, pensando a cultura
pela apreenso dos diversos fatores da formao do Homem e da Civilizao e pelo
exerccio da democracia que o cineclubismo, como um horizonte dentro desta
concepo de projeto de ensino de cinema como arte, como ato problematizador e
criador E aprendizado pelo processo da anlise crtica do filme e da obra audiovisual
como preparao para o ato criativo: hoje no somos apenas espectadores, mas
produtores da imagem.

O programa desenvolvido para os projetos se divide em seis partes, cada parte


com dois dias, divididos entre o debate e anlises estruturais e a realizao dos
exerccios. A seguir, apresentamos uma proposta de estrutura de cinco partes de
debates e experimentao de dispositivos criativos, e uma sexta parte, ser dedicada
exibio de anlise dos trabalhos e exerccios dos alunos, como encerramento,
assim como as oficinas de cineclubismo e a discusso de perspectivas.

116

1 parte

- Incio com exibio de filmes e uma leitura de seus componentes visuais e


sonoros e suas implicaes na produo de valores e sentidos. O propsito , desde
o incio, articular o cinema como fonte e chegada, como matria-prima e objeto do
nosso trabalho. "Falamos" com cinema.
Exibio do filme:

Nego Fugido
(Brasil / BA, 2009, fico, 16 min).
Direo de Cludio Marques, Marlia Hughes.
Elenco: Judevaldo dos Santos, Leonardo Frana, Paula Beatriz.
Sinopse: Brinquedo de nego forro fugido abrir roda pra mostrar que tudo
caa e caador.

O filme em questo abre vrias possibilidades de conversas entre as fronteiras:


fico e documentrio (que proporciona a discusso sobre a relao imagem - cinema
/ real); passado e presente; as diferenas de cor e as relaes inter-raciais no Brasil;
as subjetividades e construo de identidades: o personagem um branco que vai
filmar uma manifestao da cultura histrico-popular referente da luta dos negros pela
abolio da escravido. Por incompreenso dos cdigos dos brincantes, comete um
erro e passa a vivenciar o lugar do negro na histria da escravido. Mas o que real,
o que representao? Em determinado momento, sua alteridade transborda e ele
procede a uma subjetivao, uma incorporao do "ser" negro. Ele incorpora a
identidade do Outro.
Os

professores

sero

questionados

para

comentarem

os

aspectos

cinematogrficos: os enquadramentos e os fora de quadro; os sons que articulam o


espao do filme; o desenvolvimento dos personagens e suas tenses. Seguindo as
indicaes de Bergala (2008), procurar as marcas do gesto de criao do filme,
"emular" esses gestos.

117

- Apresentao resumida do projeto "Inventar com a Diferena", seu formato e


mtodo; seu cronograma, as funes do professor. O Plano de trabalho da oficina de
formao. Debate.

Com base na exibio de um painel de fotos, sero aplicados exerccios de


leituras de imagens. Sero selecionadas vinte imagens, de modo que cada par delas
possibilite a avaliao dos elementos evolvidos em sua construo: Luz e sombra;
Cor; Texturas; Perspectiva; Profundidade; Linhas e curvas; Figura e fundo; Escalas
de planos; Quadro e fora de quadro; Ponto de vista.
Sero utilizados alguns conceitos apresentados por Jacques Aumont no livro
"A Imagem" (AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993).
2 Parte

- Seguindo as propostas metodolgicas, sero aplicados exerccios de


percepo e construo sonora e de Planos comentados. uma etapa importante,
pois aqui teremos a chance de discutir os elementos do processo de criao, que
em essncia o que vivenciaremos ao longo do projeto. A importncia deste momento
tambm se inscreve na "pedagogia generalizada", quando o espectador passa a
vivenciar "as emoes da prpria criao" (CAMARGO LEITE / RODRIGUES, 2011),
uma instncia de expectao que uma a leitura e o senso crtico apreenso do
processo criativo, tornando-se capaz de passar do ato - crtico ativo ao ato - realizador.

Exibio do curta:
O primeiro filme a ser exibido O Som ou o Tratado da Harmonia, de Arthur
Omar, desenvolvendo as anlises apresentadas no captulo referente discusso da
obra do autor. Na sequncia, exibiremos:

A pera-Mouffe
(Frana, 1958, filme-ensaio, 16 min.)
Direo de Agns Varda

118

Sinopse: Varda faz uma cartografia afetiva da Rua Moffetard, com seus
transeuntes, uma humanidade orquestrada por diversas expresses dos desejos,
sentimentos e afetos. As identidades e o territrio.
"... belezas, dores e alegrias passam sem um som..." (De Caetano Veloso, O
Homem Velho, 1984).
A proposta de exibir este filme avaliar sua potica como forma de significar a
identidade de um lugar na identidade de suas pessoas. O filme prescinde dos sons
naturais, utilizando apenas enunciaes e msica, mas com uma poderosa
montagem, valorizando em cada plano sua potncia de significao. Vamos escolher
um para comentar: ele uma unidade autnoma ou s funciona na articulao da
montagem?

- Como contraponto - e complemento (como diria Arthur Omar, a mesma face


de duas moedas), sero exibidos dois filmes construdos em planos--sequncias para
a discusso do tempo e da representao do tempo, no mesmo exerccio de comentar
um plano. As perguntas abordaro, alm da anlise de seus elementos formais e
narrativos, as percepes de uma montagem que se realiza de uma forma distinta da
construda pela articulao de planos unitrios. Ao mesmo tempo, os filmes se
diferenciam em suas snteses: um narra um evento em fluxo, outro forma um conceito,
um valor, alm de j atuar na contaminao de campos da criao da arte - cinema /
vdeo / literatura (o que nos remete novamente para a questo das fronteiras):
diferenas que nos remetem s propostas de construo de filmes-carta com os
alunos; das possibilidades de vivenciar essas construes.
Articulando outro elemento discusso, podemos problematizar o processo de
construo com um filme que nos jogue no xtase do ritmo, que s a montagem pode
nos propor.
Na ordem de conversas propostas, sero exibidos e comentados:

Outros
(Brasil-RS, 2000, fico, 14 min.).
Direo de Gustavo Spolidoro
Sinopse: Numa das mais tradicionais avenidas da capital gacha, pessoas se
encontram, discutindo as suas e as nossas vidas.
119

Teoria do ralo
(Brasil-ES, 2007, vdeo - ensaio, 03 min.)
Direo de talo Galiza
Sinopse: Um vdeo que mostra a relao entre a vida e a morte de uma forma
metafrica.

A Escada
(Brasil-SP, 1996, experimental, 04 min.)
Direo de Philippe Barcinski
Sinopse: Um homem tenta subir uma escada, mas essa tarefa pode ser mais
difcil do que parece.

Complementando a conversa, uma avaliao desta proposio do comentrio


do plano e na possibilidade de sua eficcia com os alunos.
Ser proposto que, verbalmente, com o recurso da memria, se "monte" uma
sequncia possvel, a partir da articulao de fragmentos dos filmes vistos.
Ressaltando Bergala:

Um

plano

bem

escolhido

pode

ser

suficiente

para

testemunhar

simultaneamente a arte de um cineasta e um momento da histria do cinema, na


medida em que implica ao mesmo tempo um estado da linguagem, uma esttica
(necessariamente inscrita numa poca), mas tambm um estilo, a marca singular de
seu autor. (p. 125). (CAMARGO LEITE / RODRIGUES, 2011. p. 127)

- Nesta etapa do dia, vamos abordar algumas questes da sonorizao e seu


desempenho da construo do espao (sempre em relao com o tempo). A
percepo dos sons internos ao quadro, narrao, fora do quadro, sobre a narrao.
Vamos aqui utilizar como elemento de trabalho quatro filmes do primeiro cinema,
propondo aos participantes que elaborem um conjunto sonoro para os filmes:
Three American Beauties (1906) - Edwin S. Porter | Thomas Edison um filme
que faz uma montagem conceitual bsica.
Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902) - Edwin S. Porter o fascnio do
espectador com o cinema.
120

Next! (AM&Biograph, 1903) ambientao e descontinuidade.


O plano de Lumire da derrubada da parede sujeito em situao.

Fechando a discusso sonora, exibio e de curta em que podemos selecionar,


entre vrios momentos de construo sonora apuradssima e de valor narrativo e
produo simblica, um para fazermos o comentrio do plano. Alm de que prope
uma articulao do cinema com outros campos da arte, (com referncias claras ao
surrealismo, na pintura), podendo, a merc de sua complexidade desconstrutiva,
estabelecer "uma pedagogia do cinema mais leve [...], que relacione filmes,
sequencias, planos e imagens oriundas de outras artes" (CAMARGO LEITE /
RODRIGUES, 2011, p. 125). Ser exibido:

Muro
(Brasil-PE, 2008, fic / experimental, 18 min).
Direo de Tio
Sinopse: Alma no vcuo, deserto em expanso.

Teremos como referncia o artigo Resenha: A Hiptese-Cinema: Pequeno


Tratado De Transmisso do Cinema Dentro e Fora da Escola, de Gisele Pascale de
Camargo Leite e Marina Rodrigues.
3 Parte

Este terceiro encontro ser dedicado explorar as questes de construo do


espao cinemtico. O dentro e o fora, a incluso e a excluso.

O estudo do som ser retomado. Ser proposto um exerccio de sada e a


gravao, utilizando os recursos de celulares, de sons nos espaos prximos, tendo
inclusive como referncia as indicaes nas fotos do dia anterior. Sons de dentro da
escola, ou em seu entorno: regio de muitas atividades do cotidiano urbano, febril,
intenso: os sons dentro e fora, distncias; quais sons podem significar um espao
humano? Por qu?

121

Iniciaremos o estudo dos enquadramentos. Como o enquadramento narra algo,


identifica um territrio narrado?
Sero propostos exerccios de narrao de fotografias (outras fotografias
preparadas para o encontro) e a extenso do olhar para fora do quadro: o qu estaria
em torno do quadro escolhido que tensiona com o visto?
Aps o exerccio, ser exibido o curta "Perto de Minha casa", um filme que se
expressa, sobretudo, por seus enquadramentos: suas escolhas e disposies so
fundamentais para a intensificao do discurso. Faremos uma conversa entre as
escolhas do filme e as escolhas em nossos exerccios.

Perto de minha casa


(Brasil-ES, 2013, Documentrio, 16 min.).
Direo de Caroline Covre e Diego Locatelli
Sinopse: Em um bairro da regio metropolitana de Vila Velha - ES, um depsito
de containers transforma-se em um gigantesco espao para a conquista da diverso
dos jovens. Um jogo entre as restries e a desobedincia.

A importncia da discusso do cinema militante e seus dispositivos narrativos.


As opes da entrevista, da fala espontnea e a produzida, a encenao. A voz over,
o silncio. A imagem ilustra ou narra?
Povoados pelas imagens da indstria cultural e suas escolhas narrativas que
convencionam um espao-tempo, como descobrir outras escolhas narrativas?
Sero exibidos e discutidos filmes que transitam desde a narrao mais
clssica do documentrio at a problematizao das inmeras cmeras que povoam
nosso cotidiano, o olho que tudo v, a naturalizao da construo visual e sua
simplificao, um efeito da imagem do vdeo, de tomadas ilimitadas. Uma discusso
que tambm antecipa e prepara a atividade do dia seguinte, em torno do Minuto
Lumire.
H como texto referente "Cinema, vdeo e tecnologias digitais: as questes do
artista", de Arthur Omar, publicado na Revista USP. So Paulo: Superintendncia de
Comunicao Social da Universidade de So Paulo, n. 19, 1993.

122

A retomada do Linharinho
(Brasil-ES, 2008, documentrio, 12 min.)
Direo de Ricardo S
Sinopse: O norte do ES regio de grandes Quilombos, ocupada de forma
agressiva pela indstria de celulose para a plantao do eucalipto. O filme narra o
processo de retomada de partes destas reas, em lutas polticas, represses policiais,
a guerra de informao.

Resposta de Mulheres
(Frana, 1975, cine-panfleto, 8 min.)
Direo de Agns Varda
Sinopse: A pergunta O que ser uma mulher? foi proposta pelo segundo
canal de televiso francs a vrias mulheres cineastas. Este cine-panfleto uma das
respostas possveis, no que diz respeito ao corpo das mulheres nosso corpo , do
qual se fala to pouco quando se fala da condio feminina. Nosso corpo-objeto,
nosso corpo-tabu, nosso corpo com ou sem seus filhos, nosso sexo, etc. Como viver
nosso corpo? Nosso sexo, como viv-lo? (Agns Varda).

Observador
(Brasil-ES, fico, 2005, 12 min.)
Direo de Alexandre Serafini
Sinopse: Douglas testemunha um assassinato atravs da internet. A partir da
sua vida vai sofrer terrveis reviravoltas.
4 Parte

Esta parte ser dedicada ao exerccio do Minuto Lumire. Ser desenvolvido


em trs etapas.

At aqui desenvolvemos abordagens de anlises e exerccios que aliam o


reconhecimento do cinema como processo, e no apenas como desmontagem de
uma obra dada, o que Bergala chama de "anlise de criao", uma etapa inicial de um
caminho de compreenso e apreenso dos dispositivos de criao. Ir alm da
123

compreenso do discurso, mas compreender o funcionamento de um "projeto de


linguagem". O que, em tese, nos preparou para empreender atos de criao,
sustentados num desaprender o "cinema" como expresso de uma cultura audiovisual
contempornea e empreender outra atitude de percepo de se encontrar no cerne
de um ato flmico, e do carter singular deste ato. Arthur Omar, ao relacionar as
diferenas de atitude de um realizador diante de uma cmera mecnica, que utiliza
um material, a pelcula, cuja disponibilidade bem menor do que o que se tem para
filmar, e de uma cmera digital, que pode estar ligada em fluxo contnuo com o "real",
em sua transmisso direta e simultnea, por exemplo, ou das quase infinitas
capacidades de armazenamento dos dispositivos digitais, chama a ateno para o
cuidado em elaborar o quadro, aguardar o momento, para usar "apenas para dar
forma a algo que possa ter sentido posteriormente, a algo que venha a significar dentro
de uma obra, algo que diga alguma coisa e que funcione dentro de um projeto de
linguagem" (OMAR, 1993. p. 140). O que vem de encontro argumentao de Bergala
sobre o ato de criao cinematogrfica, articulado em trs operaes mentais, que se
combinam dialeticamente no processo da fabricao de um plano: a eleio - a
escolha de um objeto; a disposio - enquadramento significativo; e o ataque, o
momento decisivo da produo de um plano. Assim:
Rodar um plano colocar-se no corao do ato cinematogrfico, descobrir que
toda a potncia do cinema est no ato bruto de captar um minuto do mundo;
compreender, sobretudo que o mundo sempre nos surpreende, jamais corresponde
completamente ao que esperamos ou prevemos, que ele tem frequentemente mais
imaginao do que aquele que filma [...] O ato aparentemente minsculo de rodar um
plano envolve no s a maravilhosa humildade que foi a dos irmos Lumire, mas
tambm a sacralidade que uma criana ou adolescente empresta a uma primeira vez
levada a srio, tomada como uma experincia inaugural decisiva. (BERGALA, 2008,
P. 210).
Assim, a primeira etapa ser apresentar estes conceitos, com a exibio de
alguns dos minutos Lumire (filmes realizados pelos irmos Lumire).

Etapa seguinte, as explicaes sobre os procedimentos e as regras. As sadas


para os planos, os minutos.
124

Na terceira etapa, carregar para o banco de dados, e a discusso dos ocorridos


e seus contornos.
5 Parte

Vamos propor uma forma de narrao, por exemplo, o filme-carta. A discusso


em torno das premissas e configuraes de um filme-carta: ensaios, as primeiras
pessoas, os reflexos do inconsciente, memrias, relatos.
Abriremos com a exibio de um curta singular, que rene, em uma narrao
pessoal, recortes da literatura, da cincia, modula diferentes fontes de imagens numa
matria principal registrada em pelcula super-8, cartografando reminiscncias e
afetos de uma vida familiar e suas impresses numa Vida. Trata-se de:

De Amor e Bactrias - Pequena Estria das Coisas Menores


(Brasil-ES, fico, 2.000, 12 min)
Direo de Virgnia Jorge
Sinopse: Qual a importncia de uma bactria? E pra que serve um barco de
madeira sobre a superfcie seca de uma mesa? E voc sabia que existe uma igreja
em Jerusalm chamada igreja da humildade?
6 Parte:

Oficina de Formao Cineclubista: histrico, modos de organizao, prticas


de pesquisa e programao de filmes, a preparao da sesso e os aspectos jurdicos
administrativos.

Filmes:
Apresentao de trabalhos do grupo e discusses sobre a continuidade do
projeto.

125

Bibliografia indicada para as oficinas:

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993.

BERGALA, Alain. A hiptese-cinema. Pequeno tratado de transmisso do


cinema dentro e fora da escola. Traduo: Mnica Costa Netto, Silvia Pimenta. Rio de
Janeiro: Booklink - CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2008.

CAMARGO LEITE, Gisele Pascale de; RODRIGUES, Marina. Resenha: A


Hiptese-Cinema: Pequeno Tratado De Transmisso do Cinema Dentro e Fora da
Escola, in FRESQUET, Adriana (org.). Dossi cinema e educao # 1. Rio de Janeiro:
Booklink - CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2011.

OMAR, Arthur. Cinema, vdeo e tecnologias digitais: as questes do artista.


Revista USP. So Paulo: Superintendncia de Comunicao Social da Universidade
de So Paulo, n. 19, 1993.

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BERGALA, Alain. A hiptese-cinema. Pequeno tratado de transmisso do


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escola vai ao cinema. 2. Ed. Belo Horizonte: Autntica, 2003.

XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal,


Embrafilmes, 1983.
__________________. O Discurso Cinematogrfico. 4a. edio. So Paulo:
Paz & Terra, 2008.
__________________. Cinema Poltico e gneros tradicionais: a fora e os
limites da matriz melodramtica. In XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: Melodrama,
Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

132

VI REFERNCIAS FILMOGRFICAS

CONGO. Brasil, 1972, 35 mm, 11 minutos. Direo e Roteiro: Arthur Omar.


Fotografia: Isso Milman. Montagem: Ricardo Miranda. Produo: Melopeia / Crtex.
JLG/JLG AUTORETRATO. Frana, 1994. 35 mm, 62 min. Direo Jean-Luc
Godard. Fotografia de Christian Jacquenod e Yves Pouliquen.

O SOM, OU O TRATADO DA HARMONIA. Brasil, 1984. 35 mm, 16 min.


Direo e Roteiro: Arthur Omar. Fotografia: Antnio Lus e Carlos Azambuja. Som:
Heron Alencar. Montagem: Ricardo Miranda. Interpretao: Cludio Gonzaga, Roland
Zwiger Jr., Camile Atie. Produo: Melopeia / Crtex.

SOUND STRIP, FILM STRIP. EUA, 1971/1972, 16 mm, 25 min. Direo Paul
Sharits.

TESOURO DA JUVENTUDE. Brasil, 1977. 35 mm, 14 min. Direo, Roteiro e


Msica original: Arthur Omar. Fotografia: Edgar Moura (trucagens a partir de filmes
achados). Montagem: Ricardo Miranda. Produo: Melopeia / Crtex.

T,O,U,C,H,I,N,G. EUA. 1968. 16 mm, 12 min. Direes: Paul Sharits.

UN CHIEN ANDALOU. Frana, 1928, 35 mm, 22 min. Direo: Luiz Buuel e


Salvador Dali - 1928

VOCS. Brasil. 1979. 35 mm, 6 min. Direo e Roteiro: Arthur Omar.


Interpretao: Isso Milman. Fotografia: Srgio Vilela. Montagem: Ricardo Miranda.
Produo: Melopeia / Crtex.

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ANEXO

A MENINA DO BRINCO DE PROLAS


Texto de Arthur Omar51

Fig. XX Arthur Omar Um olhar e sete prolas, 2002.

51

Disponvel em http://www.arthuromar.com.br/textos-txt8.html. Acessado em 20 de fevereiro 2015.

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A Menina do Brinco de Prola

A instalao A Menina do Brinco de Prolas gira em torno de um mito. E esse


mito gira em torno de um objeto. Um pequeno objeto: um brinco, um nico brinco,
singular, no formando par com outro brinco. Mas um brinco muito especial, que s
aparece em ocasies muito especiais da histria. No colocado intencionalmente,
mas aparece, surge, emerge, como um coroamento, um prmio, um adicional, um
detector inesperado que atesta que certas condies foram preenchidas.
Essas condies so rarssimas e dificlimas, e se referem adequao 100%
na relao sujeito objeto, pintor e seu modelo. Quando se atinge, atravs do olhar e
da troca de olhares, e da ao da mo que obedece ao olhar na produo do retrato,
essa plenitude de 100%, quando ela preenchida, l est ele, o brinco, como num
passe de mgica na orelha do objeto retratado.
Grandes pintores atingem normalmente 90, 95, at mesmo 98, podendo chegar
at 99% (da Mona Lisa no podemos dizer que no seja 99%, e os retratos de
Velsquez talvez faam parte desse clube), mas a totalidade do possvel nessa
relao, que suscitaria a apario do brinco acontecimento muito improvvel,
rarefeito, e quase no se tem notcia dele, porque o brinco no est l, o brinco que
seria a prova do objetivo mximo atingido. Mas na Menina do Brinco de Prolas de
Vermeer, de repente o brinco, na sua magnfica evidncia. Ali algo aconteceu, de
extraordinrio, que permitiu a apario do brinco. E nem o maior retrato jamais
pintado, talvez nem seja a melhor obra de Vermeer, mas o brinco est ali, no
podemos explicar tudo. Logo em seguida o pequeno objeto desaparece da histria.
Os artistas subsequentes chegaram perto, escavaram o campo da percepo e do
outro em busca dele, mas no tiveram o privilgio, inclusive porque no basta desejar,
nem mesmo dedicar uma vida inteira a ele. H um impondervel na instalao da
plenitude.
O brinco viaja no tempo segundo um caminho oculto traado por ele mesmo, e
ningum sabe quando vai reemergir. Por trs sculos, o brinco esteve desaparecido.
At que um dia, no sculo XXI, nos arredores de um cemitrio Sufi numa favela de
Kabul, onde menos se poderia esperar, uma menina, vestida com um casaco marrom
e um leno azul e colocada sob a luz do sol num ngulo idntico ao da menina de
Vermeer no sculo XVII, coloca-se diante da cmera de um fotgrafo que nem est
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olhando para ela e dispara uma foto procurando registrar um grupo de crianas que
brincava entre os tmulos.
Meses depois, no Brasil, examinando os cromos feitos no Afeganisto, o
fotgrafo descobre no canto direito de uma imagem, uma jovem cujo rosto lhe parece
familiar, como se j tivesse visto aquela pessoa antes e a conhecesse muito bem.
Resolve imprimir aquele detalhe da foto, e diante da imagem ampliada percebe que a
menina est usando um brinco, o mesmo brinco que a personagem de Vermeer, no
um brinco parecido, mas exatamente o mesmo brinco. Ele no se lembra de t-lo visto,
e nem pela memria ele pode refazer o os passos que o levaram quela cena. Mas a
fotografia, dominada pelo rosto da jovem e pelo ponto onde o brinco se escancara,
uma prova de que algo naquele momento aconteceu, e que ele fazia parte de algo
acontecendo. Um jogo de ponto a ponto.
O brinco que reapareceu de repente num outro ponto da histria, em plena zona
de catstrofe, num pas bombardeado pela aviao de diversos invasores, dilacerado
pela guerra civil, e palco do jogo estratgico onde o futuro da humanidade estava
sendo decidido, atravs de uma tecnologia completamente diferente das tintas de
Vermeer, a fotografia, e aos olhos de um homem que ao olhar no sabia o que estava
vendo, nem esperava por aquilo o que iria receber, e que s foi iluminado pelo brinco
muito tempo depois do seu novo desaparecimento, esse brinco veio do fundo do
tempo, e caminha para outra reapario quem sabe daqui a muitos sculos, num outro
espao do qual no podemos ter hoje a mnima ideia. Sujeito e objeto continuaro a
se olhar como sempre, fazendo tudo para merecer o brinco, para coincidir com o
momento em que o brinco far sua trajetria invisvel cruzar com a nossa nsia de
visibilidade.
A instalao A Menina do Brinco de Prolas dedicada a esse mito. Entramos
numa sala escura, e um flash repentino nos ofusca enfiando a imagem da menina em
nossa retina. Voltamos escurido. Tudo que podemos ver est vibrando dentro dos
olhos, no desaparecimento vertiginoso da imagem que no dura mais que uma frao
de segundos. Melhor manter os olhos fechados e se concentrar ali. Esperamos o
prximo flash, tentamos prestar mais ateno. Subitamente uma imagem da pintura
de Vermeer. O mesmo ofuscamento. Nunca h tempo para descobrir o brinco. Entre
um flash e outro, passam-se trs sculos. O tempo mais longo representado pelo
tempo mais curto.
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