RAFAEL FUSTER- ALEGORAS

totalmente, de modo que al final se

DE LA RESIDUALIDAD

consegua casi lo contrario de lo

pretendido, una constante movilidad
que, sin embargo, haca que la visin

Miguel . Hernndez-Navarro

del Partenn se renovase en cada

experiencia perceptiva y lo dotaba del
misterio y la monumentalidad que an
sigue teniendo.
Muchos siglos ms tarde, Marcel
Duchamp, trabajando tambin a travs
de la relacin entre lo que creemos ver y
lo que realmente vemos, buscar un

1.Partenn. Atenas.

efecto

completamente

diferente,

la

En su clebre anlisis de la

contradiccin, lo que l llamar la

arquitectura del Partenn, J. J. Pollit

cointeligencia de los contrarios2; algo

explicaba

que tiempo

las

casi

imperceptibles

despus

Donald

Judd

incorrecciones en las proporciones y las

denomin principio de polaridad, el

distancias

del

contraste entre lo que vemos o sentimos

peristilo aludiendo a tensin de fuerzas

en la visin y lo que realmente hay en el

producidas

de

objeto, la tensin entre aletheia y

percepcin de la realidad: la aletheia

phantasia: la idea de que lo que sientes

la realidad tal como se conoce

y lo que son las cosas no es lo mismo.3

mediante

entre

entre

la

las

dos

columnas

modelos

abstraccin

la

phantasia la experiencia de las cosas

En

a travs de los sentidos y el cerebro.1

uno

de

sus

conocidos

Para Pollit, lo que ocurra en el Partenn

readymades, Why not sneeze Rrose

era una especie de regulacin ptica que

Slavy (1921) (imagen 2), lo que

buscaba la concordancia y coincidencia

parecen terrones de azcar, en aspecto

de esas dos fases de la percepcin, lo

livianos y porosos, son en realidad

que esperamos ver y lo que realmente

cubitos de mrmol, mucho ms pesados

encontramos

en

la

realidad.

Una
Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos,
1998, p. 161,
3 Donald Judd, Jackson Pollock, en
Complete Writings 1959-1975, Halifax, The
Press of the Nova Scotia College of Art and
Design, 1975, p. 195.
2

concordancia que nunca era posible

1 J. J. Pollit, Arte y experiencia y la Grecia
clsica, Bilbao, Xarait, 1984, pp. 71-72.

y slidos, de modo que cuando el

espectador

intenta

moverlos,

su

expectativa se frustra al constatar que la

realidad no coincide con su imagen. Es
decir, apariencia y realidad, visin y
experiencia pueden ser contradictorias.
Y esa contradiccin, ese engao, sirve

2. Marcel Duchamp Why not sneeze Rrose Slavy (rplica

de 1964)

al espectador para tomar consciencia de

su lugar, puesto que l ocupa un papel

que se pone en evidencia es una especie

crucial dentro del esquema perceptivo

de apertura hacia lo real que pasa por

que la obra requiere.

la toma de conciencia de que la obra no

Uno de los rasgos que ms

es algo cerrado en s sino que es

llaman la atencin de la obra del joven

activada y puesta en marcha por la

artista Rafael Fuster es el trabajo con

procedimientos
andan

perceptivos

demasiado

lejos

experiencia de un espectador. Esta

que no
de

teatralidad barroca, como ms tarde la

los

calificar

mencionados, especialmente con la

que ser expulsado de la prctica

las cosas y la experiencia de lo que

cannica del arte moderno, cuya esencia

realmente son. Una cointeligencia de

contrarios

que,

sin

Michael

Fried,5 pone en juego un ilusionismo

tensin entre lo que pensamos que son

los

despectivamente

segn

embargo,

la

formulacin

normativa

Greenberg precisamente se encuentra en

encuentra en su obra una genealoga

todo lo contrario: buscar aquello que

ms prxima al trompe lil, esa

est ms all de cualquier engao. En

estrategia maestra de las artes del

pintura, la planitud, y en escultura, el

barroco que consista en llevar la

intento de lidiar con el monolito y la

mmesis hasta su confusin con la

objetualidad

propia realidad. Como se ha estudiado

dimensiones.

con profusin, los juegos de realidad y

inherente

las

tres

ficcin, caracterizan no solo la pintura

barroca, sino tambin la arquitectura, la
escultura, la literatura, el teatro e
incluso la msica.4 Y en todos ellos lo
5

Michael Fried, Arte y objetualidad: ensayos y

reseas, Madrid, Antonio Machado, 2004.
6 Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona,
Paids, 2002.

Jos Antonio Maravall, La cultura del barroco,

Barcelona, Ariel, 1998.

referencia real. Las cosas son mucho

ms complejas de cmo aparecen a
simple vista.
Adems,

este

proceso

de

abstraccin propone una lectura de las

obras del pasado que merece la pena
mencionar. Lo que hace Fuster a travs
de la eliminacin de los objetos y de la
reduccin geomtrica del referente es
3. S.Cotn. Bodegn del Museo de San Diego

volver la vista a Snchez Cotn y ver

all el germen de la abstraccin; casi de

La

obra

de

Rafael

Fuster

un modo semejante a la lectura que

presenta un juego ilusionista que se

Robert Rosenblum hizo de los cuadros

inserta en los desarrollos del arte

de Friedrich, observando en la tradicin

contemporneo como una vuelta de

del romanticismo nrdico el origen del

tuerca a la tradicin moderna. Esto lo

expresionismo

podemos ver especialmente en sus

norteamericano. Se trata de una manera

pinturas que, desde un principio, ponen

en

jaque

la

dualidad

de conectar el pasado con el presente

realismo-

que provoca que la relacin funcione en

abstraccin. Una pintura cuyo origen

dos direcciones. No es solo que el

est en la referencia de una obra

pasado Snchez Cotn nos sirva para

apegada a la realidad, como la de

entender el presente la obra de Fuster,

Snchez Cotn (imagen 3) la ventana

sino tambin al contrario, la obra

con bodegn, que aparece sin el

presente nos sirve para volver a leer el

bodegn, simplemente como ventana,

acaba

convirtindose

una

pasado y entender all algo que no

pintura

habamos visto an. Esta es, por

abstracta que recuerda a las obras de

ejemplo, la perspectiva con la que

Kenneth Nolad o Ellworth Kelly,

trabaja Mieke Bal para leer la obra de

figuras centrales de la abstraccin

postpictrica.

Se

trata

de

abstracto
7

Caravaggio y gran parte del barroco

una

desde el arte del presente, a travs de lo

abstraccin del barroco. Es casi un

que ella llama preposterous history,

juego perceptivo. La apariencia y la

que podramos traducir como historia

realidad son cosas diferentes. Tras una

7

Robert Rosenblum, La pintura moderna y la

tradicin del romanticismo nrdico, Madrid,
Alianza, 1993.

pintura abstracta puede haber una

3

desquiciada ya que preposterous

donde el trampantojo toma forma de

significa tanto una torsin en el tiempo

modo ms eficaz. La dureza y solidez

como algo absurdo o fuera de lugar.8

del metal es presentada a travs de la

La obra de Rafael Fuster aqu funciona

ductilidad

de ese modo, como una apertura hacia

Aunque la ilusin y el simulacro es

el pasado que nos permite releer

fundamental, no se trata de un engaa-

Snchez

de

ojo tout court. A diferencia de las

abstraccin (imagen 4). Cuando a partir

composiciones barrocas donde, tras la

de ahora uno se enfrenta la obra del

evidenciacin del engao, las obras

pintor barroco ya no puede sacarse de la

dejan de tener sentido, aqu los objetos

cabeza la obra de Fuster, que se

siguen manteniendo la tensin entre

configura como un dispositivo de

mundo

interpretacin y experiencia.

Cuando tocamos el objeto ya con el

Cotn

en

trminos

fragilidad

imaginado

del

papel.

mundo

real.

tacto o con una mirada hptica y

realmente
engao,

desvelamos
la

propiedad

el

supuesto

ilusoria

no

desaparece del todo del objeto. No

decimos, ah, es una lata, no es papel;
ya est, fin de la obra, sino que, de
algn modo, la liviandad del papel, su
fragilidad, sigue presente, ya no lo
podemos quitar de en medio; y adems,
a l se le suma la solidez del objeto real,
de manera que la obra en lugar de

4. Rafael Fuster. Vaco, Homenaje a S. Cotn. 2005

desactivarse se hace an ms compleja.

Ese ilusionismo productivo

Ms que engaar al ojo, lo que hace el

por llamarlo de algn modo, ya que

artista es proyectar unas cualidades

contribuye a la toma de conciencia de la

sobre los materiales que se quedan all

complejidad de las cosas aparece de

para siempre. Unas cualidades que no

modo si cabe ms evidente y drstico en

solo son fsicas, sino que tienen que ver,

la obra en tres dimensiones. Es ah

en el fondo, con serie de ideas acerca

del mundo precariedad, abandono,
residualidad

Mieke Bal, Quoting Caravaggio.

Contemporary Art, Preposterous History,
Chicago, Chicago University Press, 1999

que

discurso de la obra.
4

impregnan

el

Por otra parte, lo que hace el

artista es trabajar la escultura a travs de
procesos que ya nada tienen que ver con
los tradicionales. A finales de los aos
sesenta, algunos artistas dejaron claro
que haba que encontrar una nueva
gramtica para el arte. Los nuevos
materiales

las

nuevas

5.Materiales residuales con los que trabaja Rafael Fuster.

prcticas

imponan tambin nuevos modos de

Los objetos y materiales que

trabajo. Richard Serra, por ejemplo,

Fuster transforma pertenecen todos al

introdujo una nueva lista de verbos que

mbito del residuo (imagen 5). Son

definan la tarea del escultor: laminar,

desechos

arrugar,

transformados en desechos de otro tipo.

plegar,

acumular,

curvar,

que

el

artista

presenta

acortar, torcer, enrollar, chafar, estrujar,

Es

rasurar, desgarrar, desconchar, partir,

transformado en otro resto an ms

como

si

el

residuo

fuera

cortar, separar, soltar.... Estos verbos,

dbil. En ltima instancia, se podra

aparte

nuevos

decir que las obras se refieren al

procedimientos, daban una importancia

desperdicio, una especie de vanitas de la

sin precedentes a la cuestin del

sociedad de consumo. Pero como si

proceso, que a partir de ese momento

fuera una vuelta de tuerca al nuevo

comienza a formar parte esencial de la

realismo de artistas como Arman o

propia obra. Sin duda, la obra de Fuster

Christo, Fuster transforma ese residuo,

se vincula con estos procesos. El

lo

proceso de arrugar, plegar o curvar,

convertirlo en otro residuo (imagen 6).

pero tambin el proceso de pintar y dar

Es

color al material para que aparezca tal y

tautolgico.

como se muestra. Una pintura que es, en

encontrados para convertirlos en objetos

cierto modo, el garante de la ilusin.

encontrados. No se trata del mecanismo

Pintura y escultura, por tanto, se

tradicional por el que opera el arte, la

confunden y se alejan de su estatus

sublimacin y la elevacin de estatus

tradicional.

del

de

caracterizar

los

postproduce

una

especie

objeto.

de

Trabajar

Sino

modifica

para

procedimiento
con

ms

objetos

bien

de

transformarlos en lo mismo pero de

modo diferente. Lo que intenta el artista
9

Citado por Rosalind Krauss, Pasajes de la

escultura moderna, Madrid, Akal, 2002, p. 268

es casi sacar la dureza y solidez y darle

5

un aspecto an ms perecedero. Es una

alegorista de la que hablaba Benjamin al

especie de metamorfosis intil, de

referirse al barroco.10 Precisamente

alquimia precaria. Un proceso de gran

porque se es consciente de la prdida,

laboriosidad, pero que no conduce a

porque se ofrece el proceso continuo de

ninguna parte, ms que a afirmar el

prdida de algo que solo puede ser

estatus residual, contingente, del objeto.

transformado en ms prdida. As, a

travs de la transformacin y el

El ttulo de la exposicin Vie

reaprovechamiento de los objetos, ms

Coite alude al gnero del bodegn, la

que de la idea peligrosa del reciclaje

naturaleza muerta, un trmino que

que

adquiere en esta obra un significado

preocupes, incluso tus restos sirven para

literal que, sin embargo, se contrapone y

producir ms mercanca, se nos habla

transforma el sentido original que el

aqu de la prdida constante, del

trmino tiene en ingls o en francs:

proceso de desintegracin de la materia

still life o vie coite, es decir, vida

en el que el resto solo es reaprovechable

detenida, quieta, silenciosa, en reposo.

como resto, como una especie de

Aqu la vida no est solo detenida; est

residuo zombi, que tiene una segunda

muerta. O detenida en la muerte. Casi

muerte en vida.

nos

dice

consume,

no

te

en lugar de still life, deberamos decir

still death. Muerte detenida. Naturaleza
muerta, en proceso de desintegracin.
El

objeto

industrial,

desechado,

fenecido y transformado en un desecho

de otra clase.
Aunque las obras plantean un
gran

nmero

de

lecturas

interpretaciones, creo que en el fondo el

trabajo de Fuster poda leerse como una
alegora de la residualidad. Una

6. Rafael Fuster. Papel arrugado. Metal lacado

metfora de un mundo deshilachado,

arrugado, desconchado Una vanitas
doble,

una

transformacin
melancola,

doble

muerte,

atravesada
esa

por

melancola

una
la
10 Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemn, Madrid, Abada, 2012.

del
6