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um novo nvel."

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

Tiburi, Marcia, 1970T431o

Olho de vidro [recurso eletrnico] : a televiso e o estado de exceo da imagem / Marcia Tiburi. Rio de Janeiro : Record, 2011.
recurso digital

Formato: ePub
Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions
Modo de acesso: World Wide Web
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-01-09703-3 [recurso eletrnico]
1. Televiso - Filosofia. 2. Televiso - Semitica. 3. Televiso - Aspectos sociais. 4. Telespectadores - Filosofia. 5. comunicao
visual - Filosofia. 6. Comunicao de massa - Filosofia. 7. Livros eletrnicos. I. Ttulo.
115281

CDD: 791.4501
CDU: 654.19

Copyright Marcia Tiburi, 2011.


Imagem de capa: Branca de Oliveira parte da srie in-ex-tensas, 1mx1m, 2000.
Design de capa e miolo: Tita Nigr
ndice remissivo: Silvana Gouveia
Editorao eletrnica da verso impressa: Renata Vidal da Cunha
Texto revisado segundo o novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa
Todos os direitos reservados.
Proibida a reproduo, no todo ou em parte, atravs de quaisquer meios.
Direitos exclusivos de publicao em lngua portuguesa para o Brasil adquiridos pela
EDITORA RECORD LTDA.
Rua Argentina, 171 Rio de Janeiro, RJ 20921-380 Tel.: 2585-2000
Produzido no Brasil

ISBN 978-85-01-09703-3

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Agradeo Universidade Mackenzie, que hoje me acolhe promovendo minhas horas de pesquisa no curso interdisciplinar de
Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura do Centro de Comunicao e Letras. Pela leitura dos originais,
agradeo a Daniel Lins, a Elisabeth Brosen, a Francisco Fianco, a Alexandre Nodari, a Eduardo Guerreiro Losso, a Fabrcio
Carpinejar, a Ricardo Timm de Souza, a Fransmar Costa Lima, a lvaro Valls, a Feliciano Filho e a Norval Baitello. A Evandro
Affonso Ferreira, a Daysi Bregantini, a Wilton Azevedo, a Juliano Garcia Pessanha, a Aurora da Graa Almeida, a Eduardo
Nasi, a Diana Corso, a Nadja Herrmann, Maria Tomaselli e Carlos Cirne Lima pela sempre rica troca de ideias. A Marianna
Soares, a Cludia Ribeiro, a Andria Costa Dias, a Joelma Dvoranovsky, a Aline Peter Schneider, a Maria Elisabete Tiburi e a
Cris Tiburi pelo apoio geral escrita deste livro. A Branca de Oliveira, autora da obra que imagem da capa, com quem
tambm pude debater algumas das ideias aqui contidas. A Ivanildo Teixeira pelo trabalho atento de preparao dos originais. A
Jaci Palma Jnior de um modo especial pela leitura, pela ateno delicada na finalizao deste livro.
Agradeo tambm a minha editora Luciana Villas-Boas pelo carinho com que tratou meu tema, e a Magda Tebet por lev-lo
forma de livro to atenciosamente.
Tanto a ideia quanto o projeto de pesquisa que originaram este livro no teriam surgido sem minha participao nos ltimos
cinco anos no programa Saia Justa, do canal de televiso a cabo GNT. Penso que esta seja a herana mais importante da minha
experincia televisiva, a que socializa uma experincia pensada. Meu agradecimento confiana de Letcia Muhana e Mnica
Waldvogel e a todos que, produzindo nosso programa, me fizeram pensar tanto, em especial Ana Letcia Magalhes e Nilton
Travesso.
Agradeo em carter amplo a todos os meus alunos, que durante estes anos de elaborao ouviram muitas destas ideias, dandolhes a chance de que no cassem por terra.
Diante das metamorfoses pelas quais passa a televiso hoje, agradeo aos leitores que se dediquem a pensar o que este livro
sobre o Olho de Vidro tem a dizer atualidade de nossa complexa cultura visual.
Dedico este livro a minha filha Maria Luiza e minhas sobrinhas Milena e Gergia, habitantes jovens, mas conscientes desta era
de imagens e dgitos.

Olho eviscerado
A partilha do visvel
Mirabilia
Fome do olho
Videodrome o vdeo e a carne

Prtese, superfcie, tela


Medusa e mscara
Estado de stio ou Diante da lei da opacidade
Lgica do espectro
Fahrenreit 451 Tela e telespectador

Distncia
Telespectador como testemunha
Corpo-espectador
Zapping ao entre o olho e a tela
Esquizografia O Show de Truman

Olho de Vidro A televiso e o estado de exceo da imagem tem a inteno de ser uma anlise filosfica da televiso.
O livro inicia com uma exposio sobre as motivaes autorais que o criaram, segue com trs partes intituladas Olho, Tela e
Distncia, termos que funcionam como categorias a partir das quais se deve descortinar o fenmeno da televiso como prtica
esttica.
Finaliza com uma discusso sobre as relaes entre pensamento reflexivo e imagem a partir da oposio entre filosofia e
televiso. Um dicionrio de termos pticos, o Opticrio, oferece no eplogo uma reflexo quase ldica sobre o que est
envolvido nos atos pticos que caracterizam uma sociedade visual.
A inteno fundamental que levou escrita de Olho de Vidro no apenas o desejo de pr em cena a problematizao do ser
televisual, o que se pode chamar de seu estatuto ontolgico, mas a formao da subjetividade do telespectador em tempos de
aniquilao da figura livre e reflexiva do sujeito. Do mesmo modo, o livro no pretende ser apenas uma fenomenologia crtica do
televisual ou uma fenomenologia do estado de exceo qual se submetem corpos telespectadores, mas tambm uma
lembrana de que preciso trabalhar por uma poltica entre lucidez e sensibilidade.
Com isto, Olho de Vidro pretende ser, mais que um trabalho terico, uma colaborao com os que estudam, fazem e assistem
televiso. A inteno de mostrar o que o olhar biopoliticamente controlado no apenas terica, mas sinal de um
comprometimento tico da teoria. Que se possa pensar no significado existencial da vida no contexto da sociedade do
espetculo, eis o que, neste livro, surge como tarefa filosfica.

Doll Face um vdeo de 2005 de 4 e 12, de Andrew Huang, que narra o encontro de um rob com uma televiso.
O monitor da televiso est diante de uma caixa que se abre por meio de uma engrenagem autoativada. De dentro dela surge
um rosto de moa delimitado entre queixo e testa, sem orelhas ou cabelos, adaptado a um mecanismo que lhe serve de corpo. A
televiso ligada quando o rosto direcionado para a televiso abre os olhos como um boto que se aciona sozinho. As imagens
confusas da televiso fixam-se em um rosto igual ao do rob como se diante dela estivesse um espelho. O rosto de moa ligado
engrenagem mostra interessar-se pela imagem no monitor por meio de movimentos sutis da face que correspondem a sinais
de inteligncia e de afeto. Com as pinas prprias de seu corpo-mquina, ela libera do centro de sua cabea um batom com o
qual torna vermelhos os lbios, bem como outros apetrechos de maquiagem com os quais vai eliminando o tom de cinza que lhe
prprio enquanto copia o rosto colorido do monitor. A cada vez que o monitor se afasta confundindo as imagens, o mecanismo
se expande para alcan-lo, num evidente esforo de retomar a imagem espelhada de si mesmo. No meio do processo de
maquiagem, uma das pinas coloca um olho de vidro em um dos globos oculares onde antes parecia haver dois olhos obscuros,
no apenas cavidades vazias. O monitor se afasta algumas vezes enquanto o mecanismo corporal incitado pela boneca a
atingir uma altura cada vez maior que a aproxime do monitor. Seu rosto demonstra toda a noo do perigo que ela corre. O
nvel de dificuldade cresce e ela avana por pequenos impulsos que mostram a ntima relao entre o rosto e a mquina, at
que, no ltimo e mais vigoroso impulso, a engrenagem se arrebenta no ar e cai ao cho. O rosto de loua feito mscara partida
ao meio jaz com o mesmo olho de vidro ainda intacto na cavidade ocular. Narciso morre enquanto ele mesmo mscara diante
da facialidade sem rosto da televiso.

O contedo fundamental de uma poca e os seus impulsos desprezados se iluminam reciprocamente.


Siegfried Kracauer, in O ornamento da massa

Em primeiro lugar devo pedir desculpas ao leitor pelo longo prefcio com que inicio este livro. Em segundo lugar, a quem no se
interessa por motivaes devo sugerir que salte esta conversa preliminar e v para o primeiro captulo, onde as questes so
colocadas de um modo direto, livres da subjetividade falante deste trecho. Em terceiro lugar, se, munido de sua pacincia,
desejar passear nestas veredas, prometo s o que tenho a dar: o desejo de sinceridade intelectual. Boa leitura a quem
consider-la um valor.
No posso esquecer o Brs Cubas de Machado de Assis nunca o esqueo a advertir que o melhor prefcio o que diz
menos coisas. Infelizmente to prtica ideia no valer para as necessidades deste ensaio que requer uma justificao to
ampla quanto cuidadosa devido natureza complexa do seu objeto e do seu propsito. Ainda que seja o simples desejo da
narradora que lhe sustenta as pginas, forma e contedo que aqui se desenvolvem confundem-se ao que preciso entender
como dever de comunicar uma ideia em seu grau mximo de exposio, o que demonstra, por outro lado, que toda ideia tem um
grau de segredo, um aspecto no declarvel. Que toda ideia seja feita de um contedo inconfessvel ou incomunicvel que
precisa ser levado em conta. A clareza to elogiada na filosofia moderna no mais do que este desejo de faz-la chegar a
algum e a algum lugar. Assim, toda clareza possvel depende da chance de expor inclusive o aspecto intangvel de uma ideia, o
que a motivou, o que depende de intenes, desejos e objetivos de seu autor afinal, o que um ensaio seno o pensamento
livre no qual algum se expe como matria de suas prprias reflexes? Certamente, os limites daquele que a expressa fazem
parte do plano da exposio.
Da que este texto no possa ser simplesmente reto, justamente por buscar ser claro. Ainda que o todo deste livro busque a
filosofia, no escapar ao fato de resultar de uma experincia particular de pensamento que precisa posicionar-se como algo
que se conta. O que segue, portanto, uma narrativa filosfica dividida em partes que, espero, sejam interessantes a qualquer
pessoa, embora fale a um leitor que, antes de ser sujeito relacionado palavra escrita, espectador e, principalmente,
telespectador, ou seja, algum formado a partir de uma experincia com imagens, e, principalmente, imagens que so
teletransmitidas, ou seja, so mediadas por distncias desconhecidas de quem as v. Espero que este livro no seja vtima de um
zapping, um folhear rpido de pginas avesso ateno que sempre tem algo de fixo. Do mesmo modo, caso venha a ser
agradvel de ler, no espero que o seja por entretenimento, mas por amor verdade esperada por todo direcionamento
filosfico concernente a questes.
Caso o leitor deste livro no seja um telespectador, caso no ame e no odeie a televiso, estar ainda mais prximo da
perspectiva da narradora, uma autora ligada televiso, ao mesmo tempo que dela desligada. Eis que esta narrativa acontece
de certo modo de assalto, posicionando-se em certa impostura, a de quem se autoriza a falar de um lugar indevido. De um
deslocamento no qual a condio da pertena est questionada. Para que dizer o que se h de dizer quando se poderia passar
muito bem sem que nada fosse dito? Uma das perguntas que possibilitam este livro justamente esta: quem assiste a televiso
conhec-la- melhor do que quem, no a assistindo, v aqueles que a assistem? Em outra direo: quem assiste televiso no
ser antes assistido por ela? Quem olha? Quem v? Este livro quer investir todos os seus esforos na tentativa de entender a
esttica e a poltica destas relaes.

*
Durante esta pesquisa, cheguei a pensar que quase nada de novo podia ser dito sobre o objeto que j foi chamado de mquina
de Narciso e de mquina panptica por Muniz Sodr, assim como tem tudo a ver com certa mquina de viso das teorias
de Paul Virilio. Um objeto que aparece a um pensador como Pierre Bordieu como algo muito perigoso, enquanto , para Arlindo
Machado, o mais desconhecido dos sistemas de expresso de nosso tempo. Assim como do Ser Metafsico (posto em
maisculas para demarcar seu carter categorial) ao qual se dedicou Aristteles na antiguidade, podemos dizer que a televiso
dita de diversos modos. Diferente do Ser, embora parea ocupar seu lugar na estrutura simblica de nossa cultura enquanto
principal dispositivo e verdadeiro princpio de transmisso da imagem tcnica, a televiso deve ser pensada no tempo de sua
metamorfose histrica no qual se incluem os modos com que vista e conceituada. Apenas neste sentido caberia perguntar
sobre seu Ser, enquanto algo que se d na histria da viso humana. E sobre o modo como, sendo dispositivo e guardando em
si um conceito, sua compreenso ultrapassa o mero aparelho domstico enquanto , igualmente, bem mais do que o sistema
burocrtico-econmico-poltico de produo da imagem na atualidade. Embora a televiso seja a principal arma do que Guy
Debord chamou Espetculo, sendo ela mesma, em sua circunstncia, o objeto ao qual estamos todos referidos mesmo quando
tentamos dele escapar, ela termina por colocar-se no apenas diante de ns, mas conosco, como o nosso mais fundamental
dispositivo sensorial. Um dispositivo formador de comunidade. A televiso , hoje, a principal arma de captura de nossa
percepo para um sistema visual que sobrevive da vida da percepo. Entidade entre ns, sua apario fantasmtica exige
posicionamento na medida em que se tornou, como princpio esttico, o regulador de todas as relaes humanas a que damos o
nome de poltica. Chamarei, neste contexto, a ateno para a palavra tele-viso, assim hifenizada, para designar o interesse
desta pesquisa no ser do aparelho. Nossa pergunta, portanto, deve ser: que espcie de poltica surge sob a ordem esttica da
tele-viso? Mas esta poltica da televiso s poder ser compreendida em sua relao com uma esttica da tele-viso e uma
ontologia da tele-viso. Eis a trade que interessa investigar do ponto de vista filosfico aqui proposto com a inteno de
responder pergunta qual a experincia subjetiva vivida por aquele que v eletronicamente distncia?.
A industrializao da experincia o que est em jogo quando se trata da televiso. essencial que, no mnimo, comecemos
conversando sobre ela e sobre o fato de que a televiso que inventamos diariamente tambm nos inventa, seus telespectadores
e produtores. A televiso industrializao da imagem e, como tal, do sensvel.
Deste modo que, a exemplo de outros e por amor ao dilogo, eu gostaria de dizer o meu modo de pens-la apesar do vasto
trabalho que verifiquei j existir no campo das interpretaes. Aqui, exponho mais uma tentativa, considerando que, quando se
trata de televiso, o melhor modo de exposio de um pensamento o ensaio. Mesmo contente com o que vi e li, devido ao
grau de maturidade das investigaes e das razes expostas na literatura e nas pesquisas sobre o tema, persistiu para mim a
necessidade de me pronunciar do lugar ambguo que ocupo, ora como pesquisadora, ora como objeto de minha prpria pesquisa,
j que, ao mesmo tempo, posso dizer que estou fora e dentro da televiso como tantos professores e intelectuais desde que
me dedico filosofia que se tornou, de certo modo, assunto de interesse no campo dos meios de comunicao de ampla difuso.
Afirmo estar dentro e fora, assim como Brs Cubas acima evocado estava fora e dentro da vida, para j insinuar a ideia sobre a
qual se dever expor esta narrativa filosfica. Estar dentro e estar fora implica o estado de exceo como o espao prprio
ocupado pela narradora. Como tema essencial deste livro, no entanto, deixemos que ele se exponha a seu tempo.
No vamos confundir a televiso com a vida de um modo geral, nem o contrrio. No deixemos escapar o que h de comum
entre este objeto difusor de imagem e criador de mundos e a vida fora da imagem e (e por que no?) a morte: quando
falamos em vida, assim como quando falamos de televiso, estamos sempre nos referindo a algo abstrato e inespecfico. A vida
reparte com a morte o campo aberto da existncia, sendo a morte infinitamente mais certa do que a vida. Relacionar a morte
imagem no seria novidade, fato que enfrentaremos no desenrolar deste texto, mas que aqui interessa em um sentido imediato,
como fator prprio da imagem qual a vida televisiva no a vida em geral est circunscrita. Pois do que se trata sempre
de pensar esta angulao em que a televiso nexo poltico, esttico e ontolgico entre vida e morte. Portanto, reguladora de
relaes, aparncias e sentidos no campo da existncia, sendo que a televiso o grande objeto capaz de iludir sobre o que seja
a existncia. por isso que o nexo entre a vida tout court e a vida televisiva precisa ser urgentemente pensado. O que chamo
aqui de vida , no campo da existncia, o espao do sensvel, da experincia dos sentidos, da percepo, da compreenso do
que em ns corpo. A vida televisiva a vida da imagem transmitida distncia enquanto determinante de uma experincia
corporal. A experincia de uma estranha prtese eviscerada a que chamarei Olho de Vidro.

A pressa prpria do desconhecimento confiante, parte de um suposto entendimento prvio sobre algo to concreto como vida e
televiso cuja relao tomada aqui como objeto de investigao. Vida e televiso so duas coisas que, em princpio, so
tomadas como o que no preciso conhecer, por serem de antemo j conhecidas. Pelo simples fato de que somos viventes
entendemos que sabemos tudo sobre a vida, assim como, pelo fato de poder assisti-la, pensamos saber muito bem o que
televiso. Cremos em nossa experincia imediata sem pensar que a experincia envolve a necessidade de sua compreenso.
Somos vtimas de nossa prpria prepotncia gnosiolgica, a qual convm chamar pelo termo nada elegante de burrice, e da
prepotncia da imagem que se oferece a uma ateno sempre desusada. A confuso entre vida e televiso se torna, nesta imediao, totalmente direta. A velocidade da televiso, o fato de que nela uma imagem se ponha diante de nossos olhos em
instantneos videogramticos tem, assim, uma sria semelhana com a experincia a que chamamos vida e que, diante de ns
(e dentro da qual estamos ns), desfila sem dar chance de que possamos saber algo alm de que diante de ns se colocam
imagens como fatos. A redundncia com que brinco aqui apenas para, divertindo-nos, levar-nos a pensar com leveza aquela
dita por Italo Calvino, a que faz voar para ver mais longe , j que a conversa longa. Assim como da vida podemos dizer que
estamos dentro dela no podendo v-la de fora, a televiso aquilo do que estamos fora como se estivssemos dentro. Todavia
muitas vezes olhamos a vida como se pudssemos de fato v-la de fora, enquanto que, diante da televiso que vemos, portamonos como se estivssemos nela, como se ela fosse a prpria vida. pela experincia da televiso que reduzimos a vida ao que
se v.
O fato que estamos diante da televiso sem muita chance de entend-la ou de entendermo-nos diante dela. Falta-nos distncia
para pensar um objeto to domstico, to cotidiano, to comum e que tem na administrao esttica da distncia seu resultado e
seu poder. Falta-nos distncia, como no faltou, ao morto narrador machadiano, aquela distncia para entender a prpria vida.
Tal narrador, o inestimvel sujeito do conhecimento que Brs Cubas, vem definir o tom do que se contar neste livro: ele
aquele que, morto, porm vivo, vivo enquanto morto, ocupa o lugar de exceo que confirma a regra alheia: ou bem se morto,
ou bem se vivo. O que seria, por confiana analogia, colocar a televiso no lugar da vida e esperar uma narrativa de quem a
v de fora, sendo que j esteve dentro?

*
Em um nvel muito simples, este o bsico motivo que leva escritura de um livro sobre televiso, um livro que nasce com uma
contradio de fundo que implica o lugar mesmo daquilo que ele toma como seu objeto. Esta contradio no mais terica do
que prtica. Explico-me. Ora, quem teria tempo a perder com um livro sobre televiso desde que se a possa assistir? A
pergunta, assim colocada, no tem valor mais que retrico, mas sugere-nos a questo sobre o provvel leitor, se ele seria apenas
aquele que, gostando de livros, poderia desconfiar da televiso. Ou seria algum que, gostando de televiso, poderia querer
saber ou pensar mais sobre ela. A posio desconfiada em relao televiso que levaria a eleger outros meios de
comunicao e expresso, tais como livros, no a mais comum no Brasil, vide os altos nveis de audincia televisiva contra as
baixssimas estatsticas sobre leitura em nosso pas. O que faz pensar que o desinteresse pela escrita inversamente
proporcional ao interesse sempre crescente pela imagem. A televiso est no centro de um sistema produtivo de imagens que
significa muito mais do que podemos imaginar sem investigao. Ela implica produo de sentido, produo de interpretaes,
produo de corpos e aes. No pretendo sustentar que uma coisa o desprezo pela escrita tem relao direta com a outra
o culto da imagem , mas que preciso pensar na mediao paradoxal que constri esta ciso.
Ao se falar nesta contraposio, preciso pensar em nossa relao com o tempo que sempre uma relao com o espao da
vida pblica e da vida privada num emaranhado cujos ns no so facilmente desatveis no qual a televiso est inserida. A
vida exige pressa e a televiso a exposio de uma imagem no contexto do tempo da pressa, assim ela sempre ganha
qualquer disputa com outros meios.
E, por falar em tempo, ainda o h para fechar o livro que nem bem abrimos e ligar a televiso, realizando assim certo temor
desta que ora narra. Fechar o livro seria uma espcie de desencontro antifilosfico. Porm, e se, por acaso, antes tivermos
pacincia e nenhuma pressa em continuar? Sustentemos por mais algumas horas nossa ateno haver? para o livro. Na
contramo do mais comum dos tempos vivos e televisivos, aquele que econmico em minutos, a narradora intromete-se no
tempo tanto da vida quanto da televiso, e, enquanto aproveita outro tempo, o narrativo, para se desculpar, vai explicando-se
sem pressa, correndo o risco, arriscando com certa propositura o abandono do leitor. Linhas, para que vos quero nestas horas
em que a questo imagens. Mas no se preocupe, leitor, pois a eternidade s deve ter lugar e mesmo assim sempre como
uma mera ideia que nunca encontra sua materialidade real em narrativas ficcionais. Aqui, verdade, haver um pouco de
fico filosfica, uma mistura do que penso com o que consigo estabelecer de dilogo com outros sujeitos dedicados ao objeto
televiso, com fatos e questes que ultrapassam muitas vezes a minha prpria capacidade de interpretar. Mas um ensaio isso:

uma exposio de ideias para fazer quem o l pensar. Por isso, confio em ns. Ao ensaio importa a liberdade do pensamento
e sua recepo. No mais que um jeito contemporneo de falar de um objeto como a televiso, cujo carter , em ampla
medida, intangvel, ainda que altamente concreto e que, por isso mesmo, combinaria muito com uma metafsica, de cujos vus
tentarei livrar o leitor, mas no sem antes mostrar sua tessitura.

*
Estabelecer limites de investigao para uma pesquisa como esta, assim como de exposio dos pensamentos, algo sempre
complicado, pois exige escolhas. Por um lado, h sempre livros demais para ler, pesquisas por acompanhar, o desejo de ser fiel
ao debate j iniciado por tantos outros; na contramo, o teor vertiginoso e escorregadio do objeto no facilita as coisas. Escolher
um lugar para comear uma tarefa complicada que se multiplica: h o objeto, a justificativa sobre o que dizer dele e h o que
de fato h que ser dito e que depende de uma eleio de mtodo, ou seja, de caminho, dentre os muitos possveis.
Apesar da vastido do debate a ser pesquisado, comecei pelo mais simples que o que se deve fazer quando se pretende ser
metdico, ou seja, descobrir o que se pensa e como se pensa e expor com rigor. Foi o que Descartes fez em uma obra to
fundamental como o Discurso do Mtodo, e que no foi to bem compreendido como poderia em alguns de seus aspectos.
Sobretudo, no que concerne ao carter narrativo do que naquela filosofia texto. Pois resolvi comear como ele. No porque
me contraponha s imagens sobre as quais este livro fala, nem porque deseje manter a histrica crtica do conceito ao mundo
das imagens e ao seu poder mistificatrio , mas porque quero olhar com distncia para as distncias produzidas pela
televiso. Recolhi-me, assim, a um quarto aquecido para me entender comigo mesma e escapar das ideias prontas, to fceis de
recolher no pomar de frutas cidas do cotidiano. Estou escrevendo este livro em So Paulo, uma cidade fria em um pas tropical
abenoado por Deus e bonito por natureza, e o quarto meu escritrio onde o calor do sol matinal, hora em que escrevo, e
tanto mais o das ideias que me vm mente enquanto penso e, como que naturalmente, percebo que existo. Perceberia minha
existncia em outro lugar? Certamente, percebo que existo enquanto sou sujeito sensvel, mas, como Descartes, preciso da
razo que concebe minha prpria percepo. Como ele, tambm eu precisei sair de um quartinho aquecido o da prpria
academia e dedicar-me ao convvio das pessoas, embora tenha por fim que retornar a ele. Volto, assim, para pensar e poder,
como o filsofo cuja fantasmagoria me acompanha, expor as minhas razes.
Que no se perca de vista que a diferena de um quarto no sculo XVII e um no sculo XXI que neste quarto, em vez da
chama de uma vela e uma pena para escrever ideias sobre o que penso do meu prprio mtodo, h, como no poderia ser
diferente, uma televiso e um aparelho de DVD (se este livro persistir no tempo, como estas expresses soaro atrasadas...)
que me permitiro, caso eu queira, ver imagens em movimento previamente eleitas. Digamos que eu esteja realmente neste
quarto do sculo XXI. Deixei os aparelhos desligados para dar a sensao de calor que antes vem do excitante ato de pensar
do que da tagarelagem dos aparelhos. Para alguns, isso poderia soar frio, mas no para aquele que se entrega aos prazeres do
pensamento. Como Descartes, certo que eu temia a companhia das gentes, seus preconceitos, ainda que delas tenha
aprendido o substancial do que aqui vou expor. A esta companhia podemos sempre chamar, provisoriamente, de senso comum.
Digo provisoriamente, pois muitas vezes desconfio de que este nome reproduza a verdade do fato a ser designado. H mais por
trs do comum do que o senso, e o senso sempre bem mais do que um conjunto de pensamentos precrios sobre os quais
desenvolvemos um acordo tcito. De qualquer modo, o que h de verdadeiro no senso comum seu carter precrio, que um
dia deu a Descartes uma moral provisria com a qual possvel seguir levando uma vida simples, ainda que, por outro lado,
possa ser filosoficamente consistente. Imaginemos, pois, o quarto aquecido, pensando que esta imaginao, mais que ilusria,
oferece-nos um ambiente metafrico que permite o pensamento. No cenrio deste ambiente domstico aconchegante, alguns
livros; todos sobre televiso, cultura de massas, indstria cultural, televisualidade, era digital.

*
Lidos alguns deles, no foi difcil cair imediatamente na mais bsica de todas as desconfianas, sobre a qual devo comear a
falar no processo de expor esta experincia de pensamento. Aquela que diz respeito ao tratamento por telinha dado
televiso por vrios de seus estudiosos quando comparada grande tela do cinema. O tom parecia disfarar certo
menosprezo intelectual pelo objeto em anlise. Curiosamente, tal preconceito intelectual parece encontrar amparo no senso
comum, campo onde viceja qualquer ideia boa ou m, desde que seja til e aconchegante como qualquer resposta pronta. Do
mesmo modo, o uso da palavra telinha trivial entre profissionais de televiso. Um preconceito nada difcil de sentir, afinal,
partilham-se ideias prontas de um modo geral aquele que nega sem ttulo de doutoramento sempre pode ser pejorativamente
tachado como do contra sempre que no se est no prprio quartinho aquecido avaliando o sentido do que dito por a;

como em relao a qualquer preconceito, no entanto, no to simples aceitar que a televiso seja uma telinha, ainda mais
quando o termo partilhado por lados supostamente to separados por jarges sempre prprios e que no percebem como
emprestam elementos uns dos outros. Parecia claro que para certo tipo de intelectual seria sempre difcil analisar a televiso,
afinal, pelo carter afirmativo do sistema televisivo e pelo espao que ocupa na cena social, a televiso aparece no apenas
como o oposto do trabalho intelectual, que se supe dialogado e, sobretudo, livre, sendo, alm de tudo, algo que em algum
sentido com ele compete.
Dentre os livros que se amontoavam no meu quartinho a televiso desligada, eu lendo encontrei Dominique Wolton que eu
havia emprestado da Biblioteca da Universidade Mackenzie, onde leciono para os cursos de jornalismo e uma instigante psgraduao interdisciplinar em Educao, Arte e Histria da Cultura. Wolton, pensador importante para a questo da televiso,
chega a falar em cime no universo das paixes que envolvem intelectuais e mdia1. No sei se cime seria bem o afeto
capaz de explicar a averso que intelectuais brasileiros desenvolveram pela televiso. Inveja? Talvez sim. Mas apenas se
pensarmos que a nova ordem de fato a da ps-ditadura, pois desconfio que a cultura do dio intelectual televiso no se d
por motivos gnosiolgicos, mas histrico-polticos. No gostaria, no entanto, de falar de antemo de algo como inveja, embora ao
longo deste livro mais precisamente na primeira parte sobre o VER ela seja uma das principais categorias pticas que
devemos investigar para uma compreenso da televiso. De qualquer modo, o que primeiro se deve colocar que a relao
est posta em uma polaridade que, mesmo infrutfera, grassa entre ns: o trabalho intelectual parece sempre a inacessvel coisa
de elites e a televiso a acessibilssima coisa popular.
Falta uma noo bsica do que seja televiso, a partir da qual poderamos conversar, assim como falta uma ideia do que
signifique o acesso como uma vantagem avant la lettre. O intelecto parece aristocrtico e intangvel, a televiso parece o que
h de mais fcil para todos. Fcil preconceb-la como algo banal no avesso de um sempre especial entendimento acadmico
das coisas. Entender at que ponto estas ideias so verdade, quando se percebe que a simplicidade do ato de ver televiso , ela
mesma, ficcional, questo que importa quando est em jogo o modo de sua produo. Encurtar o caminho sempre pode ser o
mais fcil: menosprezar a televiso, em um pas em que o analfabetismo cresce pelo descaso tanto quanto pelo seu prprio
culto, se coloca para muitos como um ato redentor do intelecto em si mesmo.
No posso falar muito disso, pois sempre pensei como estes intelectuais, embora paradoxalmente nunca tenha me considerado
intelectual. A expresso intelectual mostra a diviso do trabalho sob a qual padece nossa sociedade de classes. Mesmo
estando to prxima do dito trabalho intelectual, por ser professora e gostar de escrever livros, penso que ele no mais do que
necessrio comparativamente a outros trabalhos, e, como muitos, corresponde a aes tambm braais (ler e escrever um
trabalho fsico e mental...). Do mesmo modo, nesta avaliao eu poderia envolver minha formao nas artes. Em um mundo de
rtulos que aprisionam e limitam, no me sinto vontade para me comprometer apenas com um deles. O trabalho intelectual
pode ser autoritrio ou, ao contrrio, servil. Prefiro, neste caso, denominar o livro que ora escrevo como trabalho terico, j que
ele se deu em funo de questes, como veremos, muito prticas. Entendo o trabalho terico como o polo dialtico do trabalho
prtico que opera na busca por aproximao com o que lhe oposto. O que se lhe ope tanto um esforo do sistema de poder
quanto uma aceitao do senso comum, devido m compreenso histrica e social bem como do uso ideolgico dos termos
do que se estabelece entre teoria e prtica. Teoria algo que s pode ser feito sob o desejo de que se possa corrigir este erro.

*
Continuando minha narrativa sobre o incio desta pesquisa, devo dizer que a televiso no me despertara ateno seno como
lugar pblico e de inveno coletiva da qual acabei por participar. Penso, neste aspecto, como o Prof. Arlindo Machado em seu
lcido trabalho A Televiso levada a srio, que a televiso e ser aquilo que fizermos dela2. Ela ser um trabalho coletivo,
como j o . No entanto, por mais que ao dizer fizermos dela se suponha uma ao coletiva na qual est implicada a vida
pessoal com toda a responsabilidade que compete a cada um que faz televiso tambm quem a v, de certo modo, a faz ,
preciso perceber que o verbo est condicionado ao futuro. No se trata apenas de uma televiso que , mas de uma televiso
que ser. Certamente, o futuro orienta o presente e este sempre se d na inteno criativa do sonho, mas, ao mesmo tempo, o
futuro tambm o impondervel ainda que precisemos v-lo como nosso norte. Do futuro temos uma fantasia. A televiso
relaciona-se ao futuro neste sentido, de ser coisa sobre a qual fantasiamos. a percepo deste objeto presente e ao mesmo
tempo dependente de uma ideia do seu potencial imediatamente futuro o que nos importa pensar. Que este objeto seja fruto de
nossa tica, de nossa esttica e, claro, de nossas fantasias, o que est em jogo.
Por mais que a televiso venha a ser o que fizermos dela, penso que comparar a criao televisiva com a criao em outras
reas pode nos ajudar a entender o complexo sentido deste enunciado que nos coloca a ns todos diretamente dentro do

coletivo da televiso. Talvez, por fim, nos expulse dele. Mas vejamos. No difcil imaginar e quando se trata de televiso o
que fazemos de um modo geral imaginar j que realmente no sabemos quase nada sobre ela que a televiso no , como a
arte, algo que podemos simplesmente inventar ou criar. Parto do pressuposto claro de que a televiso um meio expressivo
como o a arte, da a possibilidade de compar-las, pela partilha que se d entre elas. Que a televiso ou os produtos televisuais
possam ou no ser arte, mesmo que no se possa estabelecer rigorosamente o que arte mas esta no a questo que
importa agora , trata-se apenas de pensar nos caminhos da expresso enquanto potncia criadora de cultura. E tratar da
televiso como um campo do que devemos chamar de liberdade de expresso televisual. Importa, portanto, testar o carter
expressivo da televiso levando em conta aquilo que se deseja expressar, a individualidade histrica que na arte encontra seu
ambiente natural.
A criao a que chamamos arte no nasce simplesmente como coisa distante de um sistema e de um mercado. Ou est
neles, ou fora deles. Do mesmo modo, a televiso, refm da publicidade, faz parte de um sistema e de um mercado. Me parece
que muito do que precisamos entender sobre televiso reside na tenso entre a possibilidade expressiva e a realidade do sistema
ao qual damos tambm o nome de televiso. Que o carter publicitrio da televiso vena seu potencial expressivo a questo
que precisa ser pensada.
Pensemos nesta tenso. Pensemos na literatura e nas artes. Posso escrever meu romance e procurar uma editora que o
aceitar ou no, dependendo da pertinncia do que escrevi para o mercado literrio de uma poca, da sensibilidade literria do
editor ou at de minha sorte como artista da palavra. Muito ou pouco afeito ao gosto pblico, posso sempre preservar minha
subjetividade como criador da minha obra desde que eu queira e tome algumas providncias para isso. Desejando, claro, terei
de pagar o preo. Mas vamos l. Posso construir at uma narrativa sobre o que leva minha obra a ser o que me parece ser.
Posso, inclusive, fazer diferente: deixar meu livro ou minha simples obra em uma gaveta, porque sou tmida,
despreocupada ou louca segundo a viso mais pragmtica que no v importncia na literatura. Posso fazer como o artista
americano Henry Darger, que escreveu mais de dez mil pginas sobre uma mesma histria, ilustrou-a e no fez nada com ela
em nvel pblico. A obra de Darger, que cito aqui como um exemplo extremo, obra de arte no sentido mais estrito que se pode
supor, embora no tenha uma recepo notvel. Poucos a conhecem at mesmo nos Estados Unidos. Mas de que nos serve
dizer isso? Que mesmo sem recepo alguma uma obra no deixar de ser arte. A obra de arte ou o livro ou o ato de
escrever mesmo que no chegue jamais a ser aceita, reconhecida, sustenta-se em si mesma por ser a obra, o feito de algum,
ou sua simples experincia, por mais insignificante que possa ser para outros.
No estou sendo romntica ao falar de arte. Claro que hoje em dia posso, ao ter meu livro rejeitado, ou por simples gozo,
preferir publicar meus escritos em um site ou blog que eu mesma constru com as ferramentas da Internet. Se eu quiser muito
que meu texto adquira a forma de um flio, no tendo um editor que o queira fazer com seus prprios recursos, posso eu
mesma pagar por isso, mas digamos que seja intil, pois a propagao pela Internet mais barata e eficaz. H algumas pessoas
que, no entanto, por apego, por fetiche, por comodidade ou hbito, se aferram ao objeto, embora o livro possa hoje em dia ser
to somente virtual. Alm disso, posso ter muitos leitores, ou um, ou nenhum e, mesmo assim, a minha obra no deixar de ser
obra porque foi pouco ou irrelevantemente acessada quando comparada com artes ligadas s massas. Minha obra no deixar
de ser obra porque foi pouco ou nada lida. No quero com isso defender que uma obra morta tudo o que se espera de uma
obra. claro que a obra guarda a sua prpria vida, a potncia de um dia ser lida, esteja na gaveta ou na Internet. Pois ser a
leitura que a far viver. A leitura por onde se d a recepo de um livro. No esqueamos que o livro medium tanto quanto
a televiso.
Em se tratando de televiso posso fazer o mesmo: inventar meu programa do modo mais fcil possvel, com minha cmera de
celular, e lan-lo a produtores que gostaro dele, ou nem sequer olharo para ele do mesmo modo que muitos editores no
leem os livros que recebem. Posso fazer como muitos escritores: no lanar meu programa em nenhuma televiso empresarial,
mas em um blog ou no YouTube, como quem paga pela edio do prprio livro. A criao do meu microprograma digamos
que ele seja pequeno preservar tambm a minha expresso pessoal, a minha subjetividade criadora. No entanto, se o meu
programa no for ao YouTube, nem a um blog onde possa ser transmitido em tempo real, se eu optar por grav-lo em um DVD
e mostr-lo na sala domstica de algum amigo meu apreciador de meus inventos, posso dizer ainda que estarei fazendo
exatamente televiso?
Esta pergunta formalssima, mas ao mesmo tempo necessria para delimitar o que estou buscando dizer. De que televiso se
trata se continuarmos a consider-la como um meio expressivo? Certamente no daquela que est desligada no meu
quartinho aquecido como o de Descartes e que, descobri apenas hoje, no tem cabo ou antena. Mas continuemos em busca e
na exposio dos pensamentos, j que o dever que temos de levar adiante.

A diferena entre as obras entre meu livro e minha televiso que, para escrever meu livro, preciso apenas, alm de
minhas ideias, de minha autopermisso e de minha disposio temporal e prtica (o que nunca pouco), de um lpis e folhas de
papel (claro que uma mquina de escrever ou um computador podem me ajudar muito, mas mesmo sem eles o livro poder
acontecer, assim como poder acontecer com um ghost writer que eu posso contratar hoje em dia para escrever at poesia
lrica...). Para fazer um programa, do mesmo modo, preciso no mnimo de uma cmera de celular para falar do modo mais
barato de ter acesso a uma mquina que captura imagens em movimento e um acesso Internet. Neste caso, estou fazendo
no apenas televiso, mas televiso+Internet, o que um pouco diferente de tudo o que j se viu at aqui e que indica o futuro.
Muda pouco, verdade, pois a televiso um meio em plena metamorfose na medida em que meio tecnolgico e como tal
nasce, cresce e se reproduz junto da tecnologia em seu processo histrico. No possvel pensar a televiso longe da questo
da tecnologia. Se pensarmos que em nossa cultura televisual a televiso como tela onde algo mostrado e algo aparece a
medida de todas as coisas, antes preciso lembrar que, muito antes da televiso, a tecnologia a medida de todas as coisas.
No impossvel, portanto, que o mero manuscrito de meu livro ganhe o editor e eu algum patrocnio para minha arte literria
pelo simples fato de que um livro, antes de ser um flio organizado e apelativamente vendvel, um contedo narrativo (potico
ou no), baratssimo de certo ponto de vista ele exige, em princpio, apenas o trabalho intelectual-prtico do escritor (autorartista) e a criatividade de um editor , enquanto que a televiso feita no celular, por mais criativa que seja, dificilmente passar
na prova do sistema que exige uma grande elaborao tecnolgica. O diretor pode achar que o meu teaser bom, mas, at
transform-lo em piloto e programa, entra em cena uma srie muito complicada de equipamentos e relaes entre seres
humanos e mquinas e, muito mais profundamente, entre sistema e pblico, desejos e capital. Tudo o que desemboca na questo
da forma que no pode se concluir em mero vdeo, mas que precisa ser enlaado forma publicitria. Pelo fato de que a
tecnologia da televiso no apenas a de uma lmpada acesa em minha casa, mas a de uma possibilidade de transmisso de
uma imagem anteriormente produzida ou muito pouco produzida, mas sempre posta em cena. A elaborao tecnolgica de
que falamos quando da televiso vai da produo de algo a ser posto em cena ao outro polo do que significa televiso, a
recepo. Entre o meu desejo de escrever um livro e a edio, a venda e os leitores, h um mundo, mas entre meu desejo de
fazer televiso e sua realizao h um abismo tecnolgico administrado por um mercado que apenas pode ser ultrapassado pela
democracia dos meios tecnolgicos. Ora, a escrita , entre ns, mais democrtica do que a imagem, pelo menos do ponto de
vista da tecnologia de sua produo.

*
At aqui espero que esteja ficando claro que tento isolar o que televiso de outras formas expressivas, pois no devemos nos
contentar com os gatos pardos nesta noite na qual j basta esta tela no escuro. Nesta hora estando em um quarto aquecido e de
bem com minha solido, penso no que aconteceria a meus pensamentos se eu ligasse a televiso... a pergunta que me surge
se eu continuaria pensando e, logo, existindo. Sendo impossvel lig-la por questes mais tecnolgicas do que existenciais, restame escrever sobre ela... Mas sigamos em frente. Se claro que posso fazer um livro sem contar com a adeso de muitos
leitores, do mesmo modo, o suposto programa de televiso criado por este desconhecido que eu sou pode ser apenas para
entreter amigos ou alguns raros apreciadores de experimentos. No ser bem televiso se no usar a tecnologia adequada, que
atinja o seu objetivo enquanto tecnologia, a de transmitir uma imagem para um pblico. Posso fazer o melhor programa de
televiso, um piloto com forma e contedo encantador, e acabar por dissemin-lo entre grupos seletos de apreciadores de
videoarte. Veja como sou otimista. No entanto, digamos que eu seja um hacker que, usando mecanismos de guerrilha
comunicacional, consiga interferir na transmisso, por exemplo, do conhecidssimo Jornal Nacional, e colocar em cena, digamos
que apenas, a imagem da torneira da minha cozinha pingando, terei televiso. neste ponto que precisamos chegar de uma vez,
para que a leitura deste livro adquira sentido. O que desejo expor um conceito de televiso a partir do qual nosso
entendimento possa progredir. E eis que o conceito de televiso est a impondo uma viso da prpria coisa: televiso imagem
distncia. Como tal necessria a tecnologia adequada. E bom saber: se eu conseguir interferir nos satlites de
teletransmisso, mesmo que para que meu nico amigo apreciador da minha obra veja os meus trabalhos, tambm estarei
fazendo televiso. Mas se eu no for um hacker guerrilheiro e for apenas uma moa em um quartinho aquecido com um
aparelho de televiso sem antena e com uns livros sobrando ao redor, e, no entanto, tiver bsicos conhecimentos de informtica
para operar um computador que, por prudncia, possui um modem para conectar-se WEB, e puder usar o MSN, um Chat ou
Twitter, ou mecanismos similares para transmitir a minha prpria imagem e voz distncia, sejam ideias minhas, sejam meus
discursos, seja meu cotidiano, mesmo o mais banal e que menos interesse, estarei operando com o princpio da televiso tanto
quanto se estivesse postando no YouTube a minha obra de videoarte para o grupo seleto que se interessa pelo que produzo.
No entanto, no meu caso especfico aqui neste quartinho aquecido, no fui to esperta. Esqueci a conexo com a Internet. Falta
de habilidade com a tecnologia? Desejo inconsciente de desconexo? Resta-me a solido das ideias e um livro por levar

adiante. Pensando, encontrei esta ideia com a qual me ocuparei: a transmisso distncia que a essncia da televiso.
Transmisso que no posso praticar e que constitui a base da forma televisiva a que chamaremos de conceito televiso.
Entender a televiso na Histria seria entender a histria da transmisso da imagem. A Internet uma superespecializao do
bsico princpio televisivo a que chamamos teletransmisso e que difere do que chamamos de um modo geral de transmisso
um conceito hermenutico bastante oportuno para falar da relao entre passado, presente e futuro quando se trata de um
livro ou de obras de arte em geral. A transmisso em um sentido hermenutico da memria, da sensibilidade, de afetos, das
formas de racionalidade, em resumo, da linguagem. , portanto, a transmisso de ideais, de valores, de crenas, de
preconceitos, de ignorncia. A televiso transmite porque meio. O carter de sua transmisso a coloca como formadora de
histria, assim como os livros e as obras de arte, mesmo que a histria que ela forma seja, de certo modo, aniquilao da histria
tal como a conhecemos, na medida em que sua atuao se d na experincia do tempo que a do presente instantneo. Se
pensarmos por outro lado, o arquivo televisivo seria um espao riqussimo de acesso ao vivido em tempo presente, embora o
arquivo televisivo possa ser o mais falso de todos os arquivos caso pensemos platonicamente que h um real verdadeiro
falsificado por suas representaes. Pensar a televiso como arquivo no poderia ser o mesmo que participar da confuso de
um acesso ao real. O grande engodo da televiso promet-lo. Mas de pensar o modo como a televiso interpretou o tempo
presente dado no arquivo como uma espcie de passado presentificado. Neste aspecto a televiso herdeira da fotografia. A
imagem tcnica refere-se ao que foi tendo sido e tendo retornado sob o signo do que j no . Olhar para a memria acumulada
da televiso , portanto, ter acesso privilegiado a um passado como tempo ido, quem sabe, mumificado, mas, de qualquer modo,
guardado como presena viva desde dentro do lugar das coisas mortas que so as imagens tcnicas.
Televiso transmisso. Tal a sua potncia formal e sua atualizao concreta. Do todo do que ela transmite pode inclusive
veicular conhecimento. Sendo que sua definio no se d pelo contedo, preciso avanar mais na questo da forma desta
transmisso. Eu com a minha obra livro ou vdeo posso transmitir mensagens, grandes ideias revolucionrias ou informaes
banais, o que for. A transmisso de um livro ou de um vdeo de arte ou um vdeo qualquer define sua diferena da transmisso
televisiva pela compreenso do tempo. que o tempo da arte e o tempo da televiso so consideravelmente diferentes, ainda
que possam ser integrados pela deciso humana. Para ser televiso preciso que haja transmisso de uma imagem por meio de
uma tecnologia que permita a experincia de um tempo especfico: o tempo real. O que podemos chamar de tempo real diz
respeito integrao por conveno de horizontes separados pelo espao e conectveis no tempo. Do tempo, o real aquilo
que estabelece o elo, um lao que necessariamente une, como uma espcie de aliana, o que est fisicamente separado. A
separao de corpos no espao unida no tempo real.
Se h muito alm do que eu posso ver aqui do meu quartinho sem antenas nem cabos, posso me considerar vivendo em um
tempo prprio, algo que ainda posso ter enquanto no estou em ambientes conectados. Que atraso, podemos pensar, que
atraso no ter em casa um sistema de transmisso wi-fi. E se trata mesmo de atraso, sobretudo se penso no processo de
produo de um livro ou de uma pea de videoarte: sua elaborao por parte do autor, sua diagramao ou edio, sua entrada
na grfica. S que o que aqui seria gria torna-se conceito. Como medium o livro carrega em si um tempo de atraso, um tempo
desapressado em relao a outros tempos, um tempo que no disputa a dianteira, ao contrrio. Todo o atraso pode ser
relativamente solucionado eliminando etapas no processo de edio e publicao. Posso escrever um romance, publicando-o
diariamente em um blog. Assim o aproximo do que, sendo tempo, caracteriza a televiso porque ela meio. Vejo que aquela
ideia de que a essncia da televiso a transmisso no serve muito se no penso no tempo da transmisso. Da forma, que
parte do tempo; do tempo, que parte da forma. Assim como o livro, assim como a videoarte, a televiso forma-tempo. Com
este conceito penso que posso ir mais longe mesmo permanecendo neste quartinho aquecido a escrever meu livro e sustentando
as formas do atraso, esta durao que no tem fim quando se trata de escrever um livro. Preciso, a propsito, concluir este que
ora suporte desta conversa, antes que minha editora desista do meu projeto. O sol entra pela janela e atrapalha a visualizao
da tela do computador. Penso se no deveria escrev-lo mo. Viro-me de frente para o sol, a parede est s minhas costas e
a televiso, situando-se ao meu lado esquerdo, lembra um objeto de museu. Talvez o quartinho aquecido tenha algo de caverna
platnica, impossvel no lembrar dela quando se trata de assuntos de tela. No seria m ideia doar meu aparelho de 1977 a um
museu da comunicao, j que nunca mais poderei lig-lo. Uma nova categoria existencial, a do fssil tecnolgico, da tecnologia
morta, est em jogo.
O fato que faria dele televiso, a transmisso distncia, j no possvel. O meu computador, onde posso acessar o YouTube,
muito mais televiso do que o aparelho de televiso que no a pode transmitir. Se o aparelho no realiza mais a essncia da
transmisso televisiva que a de entrelaar mundos, podemos ainda dizer que ele aparelho de televiso? Se interpretarmos
televiso como partilha instantnea de um tempo em que se estabelece o acordo entre mundos separados no espao, no. A
ideia da transmisso ao vivo a potncia daquilo que o aparelho permite no tempo. Mas o ao vivo secundrio diante da
potncia da transmisso. a partilha de olhares dirigidos a um mesmo evento, seja ele algo real ou no, o que a define. Pois se
eu transmitir a fond perdu a um extraterrestre desconhecido que no possa dar resposta e assim constituir comunidade comigo

quanto transmisso efetuada, faltar-me- o consenso em torno do que chamamos real. Claro que a esta altura todos estamos
pensando em massas que esto em casa dormindo aps a novela. No precisamos delas por enquanto, apenas da
compreenso de que o que chamamos tempo real no deve ser confundido com o ao vivo. A televiso pode muito bem
praticar o ao vivo sem que nada seja real. A simulao do ao vivo define sua industrializao e, por isso, que precise, como
produto, ser vendido em larga escala. Guardemos que o real uma conveno que exige um encontro de partes espacialmente
opostas capazes de entrar em um acordo quanto ao que criado; por exemplo, a ideia de que algo evidente.

*
Eu disse massas. No gosto muito destas aspas, mas preciso delas enquanto no puder tratar com mais cuidado da
pertinncia do conceito deste grupo imenso de pessoas que interessa quando se trata de televiso. Por enquanto, pensemos
nesta comunidade constituda no carter coletivo do olhar televisivo e sua garantia de emoo ocenica. A impresso impagvel
de que o que se v real justamente por ser visto por todos o que constitui o valor da comunidade a que chamamos de
audincia. E, se todos veem, a garantia existencial de que no estamos ss vale mais ainda. Assim, o desejo de comunidade
televisiva pode ser traduzido como um desejo de audincia. No apenas o desejo de ter audincia, de ser visto, mas de ser
audincia, de constituir a comunidade voyeuse, a comunidade ligada pelo olho ideal, o olho de vidro. A comunidade ideal do olho
absoluto capaz de realizar todas as fantasias, inclusive a fantasia do real.
O fato de que a televiso seja mecanismo do mercado se deve ao seu carter de rgo do olhar coletivo. Como a televiso
usada pelo mercado sendo ela mesma, enquanto vitrine, uma parte fundamental do mercado, ela precisa ser pensada de um
ponto de vista econmico-poltico. Questes de produo, por exemplo, implicam o valor do produto e a chance de realiz-lo,
sendo que a vitrine o prprio produto em que contedos, mesmo quando importantes, so secundrios. No possvel pensar
um programa de televiso sem pblico-alvo, aquele que passeia pela rua do zapping e potencialmente pode parar seu olhar em
um recorte previamente instalado como um diorama em que o sonho pode ser visto como algo tangvel. A questo quanto a
quem este pblico que assiste televiso?, o alvo do olho de vidro, no pode ser separada desta questo do mercado. O olho
que me olha enquanto vitrine me faz ver o mundo.
Televiso , neste caso, questo do sistema que une produo, transmisso e recepo de uma imagem por meio de uma
tecnologia da teletransmisso. Algo que me dado a ver, mas s se me torna visvel em um tempo especfico que a televiso
criou e que apenas ela administra. E este tempo partilhado coletivamente como o espao em que um mercado se tornou visual
antecipando a experincia do mercado virtual da Internet. Os olhos esto para a TV como o dinheiro est para o mercado. A
televiso no , portanto, apenas tecnologia da imagem, mas de um determinado modo de transmisso da imagem que a define,
mais alm, como tecnologia de contato3. E isto significa que o contato do telespectador com a tela, mas tambm com o
outro com quem se partilha um olhar ideal. No eu, porque no meu quartinho aquecido sem antena, nem qualquer cabo no
haveria sentido em lig-la.
Eis que tecnologia de contato define no apenas o que se experimenta, o fato de que, enquanto espectador, vejo algum na
tela com quem me identifico, mas o que se partilha com um outro que me serve de referncia. Um outro que eu no apenas
suponho, mas que aprendi com minha experincia est l, em algum lugar, igualzinho a mim. o sujeito que suponho seja
meu par. A iluso vem de um dado simples. Do ao vivo que, na televiso, simplesmente simulado enquanto, ao mesmo
tempo, o que h de mais esperado pelo telespectador vido de se tornar real por meio da comunidade do olhar ideal.
Telespectadores no especializados na questo da produo no sabem que o ao vivo que eles veem no ao vivo. Lembro
do concierge de um hotel que me perguntou na ocasio de uma ida a uma cidade do interior se eu era a moa da televiso e
como eu estava ali diante dele se tambm estava l... e no era uma brincadeira. Ao mesmo tempo, se eu que escrevo este
livro e fao tais consideraes gosto de assistir programas especializados em mostrar a vida dos animais, que hoje so ofertados
em videolocadoras, mesmo sabendo que neles no h nada de ao vivo, agrada-me o fato de que paream ser. No ,
portanto, a mera conscincia da iluso que define que haja alguma diferena do desejo.

*
No estou l. Mas no meu quartinho aquecido sem televiso. H quem diga no ser possvel constituir um cotidiano real sem
ligar a televiso. Alis, se eu ligasse a televiso no me sentiria s, o que me disse a minha vizinha e tambm a minha me,
duas pessoas que contribuem muito para o meu conhecimento sobre o senso comum, aquele campo de linguagem, diga-se a
propsito, onde se forjam questes falsas como sentir-se s. O senso comum , afinal, a coletividade que partilha uma ideia

comum sem que esta ideia tenha sido construda com conhecimento crtico. Como instituio e como aparelho domstico
produtor de percepo, a televiso responsvel por sua produo. Muitas pessoas agem do ponto de vista do olhar televisivo
que incorporaram a seu olhar sobre a vida. A questo da distncia das coisas e das prprias pessoas aparece aqui, mas
deixemos para o terceiro captulo do livro.
Voltemos. Se eu ligasse a televiso, talvez no sentisse esta vertigem com o passado que, pelos livros, soa como um fantasma.
Eu estaria com a televiso ligada no tempo presente. Porque sei que todos veem televiso e assim participo de uma comunidade
transcendental do olhar. Diria que sou uma com a humanidade (mais aspas totalmente necessrias...) se quisesse citar aqui
outro filsofo, Immanuel Kant, que sempre contava com esta ampliao comparativa do que eu sou enquanto indivduo para o
que eu sou enquanto espcie. A tecnologia da televiso e sua criao pessoal e coletiva permite que as imagens se
coloquem dentro de um determinado tempo para quem assiste. A televiso consegue uma determinada postura pessoal e
coletiva de quem a assiste em funo da forma com que, por meio de sua tecnologia, insere os olhos e, por meio deles, os
corpos no tempo instantneo em que uma imagem transmitida ao vivo. A televiso captura um corpo inteiro com uma
imagem. Neste sentido que se deve pensar que uma tecnologia de contato uma tecnologia de relao. No apenas uma
transmisso de imagens singulares ou plurais, mas a circunscrio de um corpo em um determinado tempo-espao ligado a
outros corpos por meio de um olhar que lhe d a to desejada impresso de realidade, ofertada, na verdade, como um sentido. A
televiso recorta uma experincia e a oferece ao sentido mais banalizado de nossa percepo. a condio de possibilidade de
todo ato de ver que, parando sua frente, torna-se olhar subjetivo pela introjeo do que ela favorece. Antes apenas se v
televiso, mas quando samos de defronte dela podemos dizer que carregamos um olhar. Olhar o modo de ver que foi
aprendido em uma experincia. A televiso cativeiro do olhar.
Bom ter em mente que a tecnologia da televiso, embora sirva na prtica para um nico indivduo, foi desenvolvida para as
massas; assim sendo, o que o sistema tecnolgico prev o coletivo. Televiso , portanto, imagem-tempo que se dirige tanto
ao particular ideal quanto ao todo ideal.
Lembremos tambm que o tempo da televiso potencial de sua condio de aparelho que como tal interferir na vida da
qual ela far parte. Aqui surge mais um problema. Se sou artista e crio um programa de televiso a ser apresentado em um
DVD apenas na sala da casa de meus amigos, ou em um blog de pouco acesso, tenho que o meu trabalho no ser mais
televiso, mas arte. Esta arte pode at fazer parte da televiso, mas no ser mais estritamente televiso. Caso chegue a uma
emissora comercial, poder ter a prova de que no servia para o que chamamos aqui de televiso, quando obtiver a resposta da
audincia. No podemos dizer que a televiso depende pura e simplesmente da audincia, mas que a audincia est inclusa no
que devemos entender por televiso. Ela o outro lado da produo, o campo amplo e confuso da recepo que define que
a televiso coisa para pblicos numerosos que tm acesso sua tecnologia de transmisso que , de fato, o que a diferencia
de tudo o mais. este dado inarredvel, e que irrita certos intelectuais, que tambm a define.

*
Estou, portanto, aqui sozinha, com livros e sem televiso. Tenho certeza de que a televiso coisa para todos. Mas
justamente por isso, por ser para todos, que ela , de um ponto de vista do espao que complementa o tempo, tanto terra de
ningum quanto espao de liberdade potencial. Problema o sitiamento deste territrio. O meu quartinho com livros s meu,
antes esconderijo do que stio. Um cativeiro autoeleito no um cativeiro. Nele, fico com os fantasmas que escreveram livros,
enquanto quem est diante da televiso fica com outros fantasmas, as imagens teletransmitidas. Mas no vamos acord-los
agora, pois h um captulo inteiro neste livro dedicado lgica do espectro, sobre a qual no darei mais notcias at que se
chegue l.
Vamos ver as coisas pelo lado de quem v de fato a televiso. Observemos a expresso para todos. Ela define o anonimato
do pblico a partir do qual muito difcil estabelecer em que condies se pode dar uma interpretao tanto do pblico quanto
do fato de que este pblico tambm seja agente da interpretao. Ningum sabe muito bem o que dizer quando se fala de
televiso porque, alm de no entendermos o mecanismo, tampouco entendemos sobre quem v televiso. Intelectuais e pblico
em geral tm tambm esta afinidade, constituindo, assim, o senso comum que tantas vezes buscam negar. Usam conceitos
imprecisos partindo do pressuposto de que todos entendem sobre o que se est a falar. Mas o que a preciso do conceito
seno a sua exposio? Concordo com Dominique Wolton, que resume bem o sentido da confuso que envolve todo o sistema
televisual: a significao parcialmente aleatria da mensagem resulta de uma interao silenciosa com um pblico
inapreensvel4. Quem diz o que para quem quando se trata de televiso? Podemos dizer que a televiso um mecanismo de
comunicao se a coisa comunicada no est em jogo, antes muito mais a informao que saqueia olhares de seus corpos? O

que dizer da televiso e dos televisivos sem ressentimento? Logo eu que fico aqui no meu quartinho aquecido lendo livros?
No consigo deixar de pensar no livro que escrevo enquanto pesquiso outros livros aqui no meu quartinho aquecido. O dado
fundamental da tecnologia precisa ser analisado mais um pouco, neste momento no s porque estou sem antena e cabos, nem
porque gosto ou desgosto da solido, mas porque acabou a bateria do meu computador e terei de seguir escrevendo este livro
mo. Se antes eu falava de um livro de um romancista ou poeta inspirado, agora estou aqui com meu ensaio e devo seguir
escrevendo com o nico lpis que me sobrou nesta casa de ferreiro. Alguns pargrafos atrs eu dizia que a tecnologia do livro
define que, enquanto forma, ele primitivamente tecnolgico prova disso que passei a escrev-lo a lpis enquanto a
televiso , enquanto forma, altamente tecnolgica. Do jeito que a coisa vai, receio pela falta de energia e as minhas lmpadas
ainda acesas. Eu dizia que televiso e arte no so mesmo parecidas. A diferena no est na nem sempre avalivel expresso
do sujeito com que trabalhei antes, mas muito mais na tecnologia usada em cada um dos processos criativos. Muito bem, isto j
foi dito. O que no ficou claro que a tecnologia em nosso mundo medida por valores financeiros e econmicos, e, por isso, o
fato de que a televiso seja tecnologia define tambm que ela se relaciona pelo menos por este fato sem que precisemos
tocar nas demais questes relativas indstria ao universo do capital. Um lpis ou uma caneta h muito so objetos de fcil
acesso, por serem baratos, enquanto que computadores no so. Bom lembrar que a escrita j foi o mais importante dos meios
de comunicao e, justamente por isso, foi como at hoje ainda um instrumento de poder feito de conhecimento, histria e lei
que s existem por escrito no contexto da civilizao. Se nem o acesso escrita fcil em um pas como o nosso, o que dizer
da produo audiovisual? Nosso analfabetismo amplo, comea na escrita e chega produo de imagens. Mas, enquanto o
analfabetismo puro e simples uma evitao ou impedimento da leitura, sendo tambm um dado do autoritarismo de nossa
sociedade, o analfabetismo imagtico no uma proteo contra as imagens que est em todos os lugares no contexto da
ditadura das telas, ao contrrio, o seu excesso e a impossibilidade de l-las. A condio contempornea da tecnologia e do
acesso a ela tambm define o que a televiso hoje. E o que ela hoje, por mais que possa ser mudado amanh quando
realizarmos o que fizermos dela, no poder, nem dever, ser simplesmente esquecido, mesmo que a seu mecanismo
dependente e legislador do tempo presente no importe algo como a histria.
Mas, se eu tenho um celular com filmadora que comprei a preo de banana, ser que j posso me considerar algum
televisualmente emancipado? Se posso exercitar a transmisso em tempo real, tenho a posse instantnea da televiso. A
sensao da democracia realizada no mundo da imagopoltica. No entanto, neste quartinho aquecido, procuro um celular na
minha bolsa e encontro apenas uma caixa de fsforos. Comeo a achar que estou no planeta errado.
A atual busca por incluso digital sobre a qual tanto se fala hoje tem este sentido: se todos tiverem acesso aos meios, teremos
democracia. Esta iluso de democracia realizou-se pela indstria que produziu e, em sua aliana com o mercado, distribuiu em
modestas prestaes televisores s camadas mais carentes do planeta e de nosso pas. A democracia pela coca-cola e pela
televiso presente em qualquer deserto implica pensar o totalitarismo como o outro complementar da democracia.
Neste mbito, o que me resta a mim que, sem televiso e sem celular com cmera, s tenho uma caixa de fsforos e nem sou
fumante? Que vida sem graa, a desta pobre escritora, pensaro alguns leitores que heroicamente chegaram at aqui. Ser o
niilismo, diro, o ressentimento da razo contra os sentidos, o que provocou nela tantas noes negativas? No ser ela capaz
de ver que, se todas as classes tivessem dinheiro ou outra forma de acesso concreto ao computador para promoverem sua
expresso desde textos at programas de televiso pelo menos expondo-a na Internet, nosso mundo, que da televiso e da
Internet depende h muito, seria diferente e, claro, melhor?
Se fosse verdade, ou se chegar um dia a s-lo, no ser realmente algo democraticamente maravilhoso quando emissoras se
tornarem empresas coletivas e colaborativas? (Quando uso a palavra democracia no a digo sem prazer, pois em que condies
ela surge e quanto tempo poder durar?) A televiso poder se aproximar cada vez mais da arte medida que se torne
democrtica no nico sentido que interessa realizao da verdadeira democracia ou da democracia tica -, o da partilha dos
meios de produo e da liberdade total da expressividade humana. Devemos pensar que quanto mais tivermos acesso aos meios
de produo do televisual, mais ele ter a chance de se tornar forma expressiva a expresso um resultado da partilha na
mo de artistas e pessoas em geral que tenham o desejo de se expressar televisualmente. A expresso impondervel, mas o
nico modo de saber sobre ela deixando que ela se mostre. E para que isso ocorra preciso permitir o acesso, no ao que
produzido, mas ao que pode ser produzido por todos. O mesmo aconteceria com a literatura desde que cada vez mais pessoas
se tornassem conhecedoras dos mecanismos da escrita at s potncias estticas e metafsicas da palavra. O mesmo se pode
dizer da poltica: se as pessoas aprendessem o potencial do discurso e da ao. A arte ou o lixo oriundos do livre uso da
produo que advm do acesso liberado podero ser criticveis ou no, mas sero respeitveis de qualquer modo como efeito
da democracia enquanto contexto da ao poltica como responsabilidade de todos em um convvio dado para alm da violncia.
a violncia que impede a democracia, ao mesmo tempo que a luta contra a violncia democrtica criao de suas prprias

condies de possibilidade. Com isto quero dizer que o direito de ver televiso deveria ser o mesmo que o de fazer televiso,
assim como o de usar a Internet necessariamente o mesmo de participar dela e constru-la. E que, por fim, o currculo escolar
deveria incluir educao televisual no contexto de uma educao poltica e econmica, bem como sexual, e no manter-se
como o barco furado que nos leva para um fundo sem chance de salva-vidas.
As coisas no so to simples quando penso o mundo l fora aqui no conforto do meu quarto aquecido. Como Descartes,
poderei confiar apenas em mim mesma, mesmo sem ter duvidado at o fim? Poderei concluir que ainda penso e logo existo em
um mundo em que est em jogo o vejo, logo existo e, pior ainda, algo como sou visto, logo existo? No podemos cair na
ingenuidade de pensar que a televiso, assim como a escrita, no depende de uma educao visual. E que ela no est ligada a
uma educao para o convvio e a compreenso das imagens, assim como a escrita depende de uma educao para as letras e
as leituras. No gostaria aqui de cair no velho e infelizmente verdadeiro clich que reza que a educao seria a soluo do
mundo. Antes, este clich adquire mais sentido quando se pensa que preciso ver que a educao depende de uma cultura que
a valorize, o que, infelizmente, no o caso brasileiro. O aparelho televisual apenas parte de um sistema, de um organismo
que preciso conhecer quanto mais ele seja refratrio ao pensamento, crtica e democracia. Se h perigo nele, s poder
ser medido por isso.
A televiso, neste contexto, no pode ser pensada apenas como forma expressiva, ainda que pensar assim possa ser impulso
para emancip-la da submisso ao poder do qual ela parte. Como tal, ela campo de experincia histrica, social, econmica
e poltica onde, por enquanto, tudo segue confuso em nvel de linguagem, de esttica e de tica. A televiso veneno e remdio,
o que os gregos, que no tinham televiso mas tinham a alegoria da caverna de Plato, chamariam de phrmakon. Possibilidade
tecnolgica e modo de expresso formal, a televiso depende hoje de que possamos pens-la, o que equivale a pensar no que
vemos. E precisamos saber que o fato da transmisso de uma imagem a um outro que, do lado de l, simplesmente v uma tela
e raramente pensa nisso que v, se nos aplica. Se vssemos a ns mesmos. Se vssemos o que vemos...

*
O telespectador o herdeiro inconsciente de tudo isso. Figura transcendental do conhecimento interrompido, vtima da distrao
que comea com o cinema e conclui-se com fora na Internet, tendo garantido adeptos religiosos no tempo da televiso, o
telespectador hoje como o eu que, no tempo de Kant, acompanhava todas as minhas representaes, sendo que hoje
restaram apenas representaes procura de um eu que elas mesmas solaparam. O que chamamos de Eu, a palavra que nos
autodesigna num procedimento de autoenunciao, foi reduzido ao espectador em um mundo visual. Quem sou eu? Aquele que
pensa e logo existe? Ou aquele que v e, com sorte ou a vantagem rara do reconhecimento, visto? Como figura histrica, no
entanto, eu corpo. O que nosso corpo humano, no qual, bom no esquecer, esto inclusos nossos olhos que se
relacionam a uma imagem tcnica, tem a ver com isso uma das questes essenciais que este Olho de Vidro quer responder.
Meu lpis est gasto. Aponto-o para seguir mais um pouco. Como eu imaginava, a lmpada queimou e preciso lanar mo do
meu fsforo. A vida no parece ser to ruim, no pelo menos neste momento em que procuro com a chama efmera do fsforo
e cheia de esperana por uma vela neste quarto to aquecido quando isolado do mundo. Talvez j no seja quarto nenhum, mas
uma nave que trafega movida pela minha prpria busca.

*
Estou aqui h tanto tempo, no lembro quando cheguei. Pela distncia e pela proximidade que tenho com a televiso, j no sou
h muito tempo capaz de me expressar sobre suas questes apenas por meio de algo como um gosto ou desgosto. No assistir
televiso, pelo menos no como a maioria das pessoas que a tm como um hbito, faz com que eu no possa me posicionar
simplesmente como telespectadora, ainda que se possa dizer que cada um de ns em tempos televisuais tenha em si algo de
telespectador. Do mesmo modo, vejo meu processo do ponto de vista de um testemunho. claro que desejo eu mesma
entender o significado da experincia vivida como participante de um programa de debates, o Saia Justa, no como sua
apresentadora ao propor um livro como este. No posso supor a compreenso de quem chegue a l-lo. O senso comum
sempre autoritrio, mede tudo por suas prprias concluses. J o leitor especializado to raro como o leitor tico, aquele que,
prestando ateno ao que l, capaz de compreender tambm entrelinhas. claro que espero este ltimo leitor, a quem prefiro
confessar meu posicionamento, ainda que o leitor preconceituoso seja igualmente bem-vindo. A confisso, preciso lembrar,
to cara a um pensamento irnico, como o de Nietzsche, quanto o para a televiso, o mais anti-irnico dos meios de
comunicao e, talvez, o mais cnico. Confessando-me no telespectadora, no estou, no entanto, sendo apenas irnica, nem

gostaria de parecer cnica por pedantismo. Nem, do contrrio, gostaria de cair na autodeclarao de ignorncia quanto ao meio,
na ausncia de cultura televisual. Conhecer televiso, de modo algum, implica o fato de assisti-la.
Para que fazer uma declarao como esta em uma introduo a um livro sobre a televiso? Porque o projeto que aqui se
inaugura o de um livro filosfico sobre a televiso que parte da considerao de que uma histria do audiovisual no a
histria da ignorncia, nem da falta de criatividade, nem do desejo de dominao puro e simples que instrumentaliza um sistema
expressivo. O que seria da arte se a vssemos apenas como sistema? Ou do cinema se visto apenas como indstria? claro
que esta histria no pode ser reduzida a qualquer maniquesmo, como muitas vezes ocorre. Por isso, como livro filosfico, este
dever ser necessariamente irnico e no simplesmente histrico (ainda que a histria nunca possa ser simples). Dever partir
de modelos e da escavao de conceitos contidos em seu material. No poder deixar de ser irnico, sob pena de no ser
filosfico (mesmo se esta ironia se relaciona a certa ironia do destino). preciso deixar claro, no entanto, que a ironia filosfica
no um riso sobre o outro, nem uma enganao gratuita, mas o nico modo pelo qual possvel fazer pensar. A ironia de um
indivduo aciona necessariamente o pensamento alheio, no mnimo pela desconfiana quanto ao entendimento. Em filosofia este
o nico mtodo. Por isso, este livro no traz uma interpretao apenas, mas teorias e ideias com o propsito de fazer seus
leitores pensarem. Tal a tarefa tica do filsofo. No se confunda a ironia, portanto, com sarcasmo, com a mera zombaria.
Muito menos com a diverso gratuita. Que se veja nesta sinceridade, pela qual sempre vale a pena pagar, o propsito do dilogo
sem o qual nem a filosofia, nem a vida nem a televiso valem a pena.
Gostaria, assim, de deixar claro que a opo de confessar-me no diz respeito a um desejo de lavar as mos, ou de no t-las
sujado ao assistir televiso; afinal, eu mesma estive nela de um modo que implica bem mais do que a metfora das mos.
Lembro sempre do livro de Arlindo Machado enquanto escrevo estas linhas. Ao falar de Theodor Adorno, um dos pensadores
mais importantes para a discusso sobre televiso, quem primeiro falou sobre Indstria Cultural, Machado afirmou que ele no
via televiso para no sujar as mos. Fazia coisa bem mais impura, conforme relata: no sou contra a televiso em si, tal como
repetidamente querem fazer crer. Caso contrrio, certamente eu prprio no teria participado de programas televisivos.
Entretanto, suspeito muito do uso que se faz em grande escala da televiso, na medida em que creio que em grande parte das
formas em que se apresenta, ela seguramente contribui para divulgar ideologias e dirigir de maneira equivocada a conscincia
dos espectadores.5
Incrvel como uma opinio crtica pode ser mal compreendida, ou mesmo que tenha sido bem compreendida, v-se, em
intelectual to brilhante como Machado, certa irritao com o filsofo da teoria crtica. Ela no faz mal algum, pois neste Brasil
opinies corajosas so to raras que, mesmo as com que no concordemos, preciso aplaudir. Mas meu testemunho novamente
entra em jogo: o que dizer de algum que, como eu, escreveu teses de mestrado e doutorado sobre a obra de Theodor Adorno,
o terico crtico que cunhou a expresso Indstria Cultural, e depois passou um tempo considervel fazendo televiso? Portanto,
o que fao eu na televiso? Assumo as palavras do meu filsofo de escola. No gostaria de superestimar, nem exagerar, este
tpico to especial prprio ao meu mtodo o de no-ver-televiso tanto quanto no gostaria de subestim-lo. Por isso, devo
simplesmente explic-lo no que segue.
Certamente assisti televiso ao longo de minha vida. Lembro muito bem da televiso dos anos 70 e 80, quando fui criana e
adolescente, bem como da televiso de hoje, quando tenho a oportunidade de me deparar com ela. Quando digo, portanto, que
no posso me posicionar como telespectadora porque no constitu com a televiso como tela a ser por mim vista um elo
nos ltimos tempos. Embora eu aprecie programas de diversos tipos, no foi possvel constituir um hbito por vrios motivos
que, pela via negativa, me mostraram que esta minha falha que gerava o maior mrito do que posso vir a dizer neste livro, eu
que estou procurando desde o meu quartinho cartesianamente aquecido algo de novo, porquanto me levou a uma questo
ainda no investigada. Ao perceber que precisaria ver televiso para escrever este livro, dei-me conta de que eu j via muita
televiso de um modo geral, enquanto ao contrrio jamais a via em meu ambiente domstico, e que devia explorar teoricamente
o fato de que tambm o telespectador se diz de diversos modos, e no somente a televiso. Percebi logo que o nico
espectador possvel no aquele que se depara com o que h de melhor, ou de pior, na televiso. No quem presta ateno
ao que v; ao contrrio, o telespectador aquele que, sem perguntar-se a si mesmo, obriga quem o observa a perguntar pelo
sentido de sua dedicada ateno. A pergunta sobre como possvel prestar ateno naquilo que distrai envolve um paradoxo: o
da desateno concentrada, ou da ateno desconcentrada. Mais que atento ou desatento, o sujeito que assiste televiso um
atento-distrado. A distrao/ateno ou ateno/distrao a postura tpica do sujeito feito olhar que se dedica televiso.
Enquanto escrevo este livro sou chamada distrao; mesmo no estando conectada a nada, sentindo-me livre das conexes,
no sou, no entanto, to forte para abstrair o barulho de motosserra com que cortam rvores na escola defronte de meu
escritrio ou do estudo ao piano do meu vizinho do andar de baixo. Conecto-me ao mundo l fora por meio de meus sentidos.
Mas neste lugar no qual estou lanada na distncia do mundo que sinto a vida tornar-se interessante. E por ela que percebo

a diferena com o estar no mundo que experimento diariamente e do qual a experincia de escritura deste livro constitui a
novidade.
Mas comparo esta minha exceo produzida, este cativeiro eleito, ao lugar to banal e insignificante de um tipo de telespectador
do qual nenhum crtico ou terico se ocupou at agora. Se a televiso um objeto menosprezado, tanto mais este telespectador
que me inspira e que eu mesma sou quando no me encontro protegida nas paredes do meu quartinho aquecido. Como muitos,
no fui uma espectadora habitual de televiso, mas fui uma espcie de telespectadora espontnea, a espectadora por assalto,
vendo televiso nos bares da universidade, nos sagues de aeroportos, nos restaurantes de hotis, na padaria da esquina, no
caf do shopping. Foi justamente tal posio, na contramo de uma pesquisa sobre contedo e programao, que me situou em
um lugar curioso de experincia que me importa trazer a este livro. Este telespectador inevitvel que eu sou, includo pela tela
enquanto excludo dela, uma espcie de espectador selvagem, um sujeito perseguido pela tela, algum que, por fim, no
v televiso quando v televiso, e, querendo ou no, sempre olhado por ela. seu refm. Eis que este o sujeito presente
em todas as teses que aqui possam aparecer, pois ele encarna a figura do assaltado pela violncia delicada da ditadura das
telas.
A condio que mais me importou investigar em se tratando do sistema televisual foi, portanto, a do telespectador, com quem
tive diversos contatos, tanto reais como por meio de pesquisas. Nem torturador, nem torturado, o telespectador uma figura da
dessubjetivao. E que eu mesma fui ainda que no desejando ser. Restou para mim que o telespectador pode tanto ser a
cobaia dos experimentos do entretenimento quanto o sujeito lcido que sabe que v e como v televiso. Devemos, pois, cuidar
de entend-lo de diversos modos. , em qualquer caso, a figura poltica de um tempo sem poltica, o cidado construdo pelo
olhar televisual que se faz corpo inteiro entregue ordem da viso. Mesmo que a televiso seja a melhor do mundo, mesmo que
a programao possa ser de arte e cultura, dirigida educao e crtica, um fato de que o sistema televisual est implicado
em uma construo corporal de um sujeito chamado telespectador a quem a televiso se dirige como operadora publicitria
do tempo e do desejo de massas inteiras. Neste sentido, a televiso produz um tipo de comunidade especfico, a comunidade
inoperante6, termo que tomo emprestado do livro de Jean-Luc Nancy. Mesmo quem escapa deste lugar para o bem ou para o
mal dele no escapa. Eis o paradoxo que se quer investigar ao falar da estrutura de exceo da imagem televisiva. Se a viso
do televisual constitui-se como criao cultural cuja naturalizao no contexto da vida precisa ser revista, do mesmo modo
este corpo que no tem a tela em mira est na mira da tela. Estar na mira da tela tornar-se agente da prpria passividade.
Entendo, pois, a televiso hoje de um ponto de vista da tcnica, da esttica e da poltica (incluindo nela a tica, sem a qual a
poltica j morta), e por isso tomo-a como um objeto de trabalho na medida em que deste modo que entendo a investigao
terica. Gostaria assim de promover esta filosofia da televiso como uma discusso sobre o entrelaamento destes nveis. No
seria, no entanto, ruim gastar todo o espao de um livro discutindo o contedo de programas televisivos, o que teria o teor de um
investimento mais prtico quanto a uma anlise sistemtica dos contedos de televiso. Ela poderia at causar mais impacto nos
leitores que conheceriam o objeto a programao; mas a pesquisa seria outra e necessitaria de um posicionamento outro de
investigao de um telespectador no selvagem que aqui prefiro tomar como problema a ser compreendido.
No escrevi, portanto, este livro a partir de uma fenomenologia do telespectador-pesquisador, para a qual eu deveria supor uma
outra experincia, mas tomando o telespectador como uma condio subjetiva e social a ser pensada nos tempos da morte do
sujeito. Me interessou este outro e seu posicionamento, tanto quanto as prticas a ele dirigidas na medida em que ocupo o
lugar de algum que, apresentando e participando da produo coletiva de um programa de televiso, tem o poder pessoal
ainda que coletivo e ainda que relacionado a um sistema que nos antecede e que precisamos investigar corajosamente de
ao e omisso, criao e manuteno do que h de pior e de melhor a ser feito na televiso. Este livro, que pretende analisar a
televiso de um ponto de vista filosfico, mas, mais delicadamente, esttico-poltico, movido, portanto, por um impulso tico.
Fazer televiso diante da partilha dos meios de criao e difuso visuais como o nmero infindvel de vdeos (no mais
apenas programas em formatos preestabelecidos) que hoje so criados e dispostos em um sistema como o do YouTube, por
exemplo algo que obriga a rever o sentido da responsabilidade que ultrapassa a esfera da condio pessoal e atinge o
mbito coletivo.
Neste sentido, penso a televiso como uma prtica esttica no sentido dado por Jacques Rancire s prticas da arte7, mas aqui
pensadas como prticas televisuais, cuja eticopoltica deve ser sempre repensada. Assim como a filosofia no Brasil foi
aniquilada pela ditadura, do mesmo modo a televiso e suas potncias criativas foram e so podadas em tempos sombrios. Hoje
a filosofia e pode ser cada vez mais nossa, assim como pode ser a televiso. No quero dizer com isso que basta a palavra
para a filosofia ou uma cmera na mo para a televiso, mas que a disponibilidade crescente dos meios tcnicos altamente
revolucionria. Penso, portanto, em uma televiso que h de vir, uma televiso de hoje que consequncia de uma viso da
televiso futura. Do mesmo modo, vejo a filosofia a partir de um princpio, o de que devemos invent-la diariamente. Uma

televiso que possa ser partilhada no mesmo sentido de um poder a ser partilhado, cujo nome democracia, que, mais que
forma de governo, , sem dvida, uma postura tica para com a sociedade. Mesmo que a democracia possa ser dentre as
formas de governo apenas a menos pior, no entanto, como posicionamento particular, como tica, ela sempre a melhor. Por
ser o contrrio do autoritarismo exercido em escala pessoal contra o outro particular tanto quanto contra o todo da sociedade. O
poder da televiso precisa ser inscrito neste lugar. Ele no precisa ser eliminado, mas deve ser perfurado por prticas
democrticas at que seja transformado em rede no pertencendo mais a um indivduo ou grupo contra o outro, mas ao todo da
comunidade, ou seja, dos indivduos reunidos em nome de uma mesma potncia criativa.
Certamente, as colocaes acima tm certo ar de utopia. Mas a utopia sempre pode ser reinventada como uma espcie de
filosofia do futuro que inspira a construo do presente. Mesmo que no seja mais que isso, j me parece suficiente para
sustentar sua necessidade diante daquilo que Vattimo denominou heterotopia8, a caracterstica da experincia humana na
ordem da esttica total. A utopia no ser mais do que heterotopia diante de heterotopias, o encontro de diversas formas de ver
e fazer o mundo, a democracia elevada a nvel esttico e que devemos cuidar para que no se torne mera superficialidade com
a qual tendemos a nos contentar em tempos ps-humanos.

*
No entanto, minha dedicao a esta pesquisa advm da simpatia pelo carter de objeto menosprezado que a televiso
necessariamente tem para a filosofia meramente acadmica esta metodologia de pesquisa sobre a histria do pensamento
hoje ainda to autoritria como um coronel moribundo. Tambm eu mesmo estando no meu quarto aquecido longe do mundo
ouvi suas lamrias, tambm eu acreditei que desligar a televiso seria a grande sada para a emancipao social e intelectual
dos brasileiros. Que a televiso esteja desligada para muitos talvez seja, no Brasil, mais fora do hbito, mais falta de tempo
para assistir do que desejo de negao. Para alm de tudo isso, como meio de comunicao, a televiso pode ser um objeto to
curioso, e at mesmo estranho, quanto um livro, um disco, um filme. Requer, portanto, como cada um deles, muita ateno.
Uma ateno que no se pode ter por meio da desmedida da fruio que se transforma facilmente em banalidade da
percepo. Distrao. preciso ter ateno a isto, pois a anestesia esttica provocada pela inflao imagtica o que Debray
chamou inflao icnica9 -, e at mesmo pelo excesso de concentrao, pode ser traumtica no sentido de tornar a percepo
incapaz de ateno? O que a distrao seno a incapacidade de ter ateno enquanto, ao mesmo tempo, uma estranha
forma de ateno. Imaginem o que seria ver pinturas o dia todo? Ou ler o dia inteiro? Quem poderia preservar a prpria
percepo? O fato que telespectadores de televiso passam muitas horas diante do aparelho, aprendem a viver com ele, so
at mesmo programados por ele. E, provavelmente, no distinguem nveis de discurso ou de retrica, tanto de palavras e textos
quanto das imagens. So vtimas do que Adorno entendeu como uma verdadeira confuso10 que a televiso oferece pela
rapidez com que muda diante de nossos olhos o espao visvel e, inclusive, o tempo. certo que s podemos chamar de
confuso a um modo de perceber ou, melhor ainda, a uma relao entre o modo como percebo meu hbito perceptivo e a
objetividade das coisas que facilmente intangvel. Vemos que a televiso tambm administra o tempo pela manipulao
palavra que mantenho aqui na falta de alguma mais expressiva da percepo da imagem dentro do tempo. Por fim,
manipulao videomanipulao do corpo do espectador transformado em receptor distncia em tempo integral. Hoje no
possvel negligenciar a discusso sobre a psicologia da percepo, sobre a persistncia mental ou retiniana das imagens, sobre
os efeitos subliminares, sobre a corporeidade passiva que surge na experincia televisiva. Quanto mais tempo se permanece
diante da televiso, sobretudo as crianas, mais se tem a configurao da prpria experincia existencial como televisual. A
televiso precisa ser vista de um ponto de vista da experincia com tempo e espao a que chamaremos Espetculo, para usar
a expresso to justa quanto irritante para alguns, e dos efeitos que o encontro com ela determina.

*
Assim, me parece necessrio prestar ateno televiso mesmo quando no a assistimos. Desconfiada quanto tarefa de uma
filosofia viva e alerta sua prpria tarefa crtica, decidi levar a srio a televiso e dar espao investigao terica que poderia
me fornecer a capacidade de duvidar que falta a qualquer um que pensa possuir a verdade do alto da estante de seus livros
lidos ou simplesmente acumulados. Desconfiei que fossem possveis respostas menos parciais e fatalistas diante do fato de que
a televiso no ser desligada e de que talvez esta realmente no seja a alternativa social e politicamente mais justa. Afinal,
quem pode decidir sem incorrer em autoritarismo quanto s escolhas sociais? Mas quem pode afirmar que so escolhas e de
que tipo? Quem poder negar a democracia como escolha e espao de expresso coletiva ainda que seja preciso critic-la
desde dentro? Por outro lado, quem, trabalhando no reino da comunicao e da crtica, tem o direito de se esquivar a refletir
sobre sua ao? Quem, do mesmo modo, que se ocupe hoje em investigar e atuar pela democracia, nos laboratrios de

democracia que so os meios de comunicao, poder deixar de lado a relao do projeto democrtico com sua prpria
decadncia imanente? Em outras palavras, a crtica forma de governo menos pior no deve esquecer o flerte que a
democracia faz com o autoritarismo sustentado no tudo permitido e no tudo bom. Esta caracterstica da democracia em
seu fundamento mais bsico o que hoje sustenta a confuso com o autoritarismo.
Deste modo, mesmo no podendo me livrar do meu pessimismo terico, continuo apostando no otimismo prtico. Este livro ,
neste sentido, como que a minha educao sentimental neste setor, a avaliao de uma experincia especificamente tericoprtica com a televiso para refletir sobre o que poderia acontecer e surgir como experincia narrvel desde o posicionamento
filosfico, aquele que busca pensar in vivo mesmo que diante de um cadver em uma aula de anatomia. Um objeto que agora
da cincia, mas que um dia foi humano, cujo nome se perdeu e com ele a prpria histria, do qual s nos resta a brutalidade
misteriosa e indigente, mas que poder nos ensinar alguma coisa. Mas no olho para o meu objeto como um cadver diante
do qual simplesmente estou; neste meu caso, tambm preciso pensar desde um dentro da televiso em relao ao que dela
se pode elaborar como pensamento vivo. Somente tomando-a como objeto que algum dedicado a trabalhar com a televiso e,
ao mesmo tempo, no abandonar o trabalho terico, tem a chance de no ser o que Bordieu chamou de fast thinker11, um
pensador-ligeiro, um bom funcionrio para o sistema, que participa do quiz com desenvoltura oportuna para o bom
desenvolvimento do espetculo. Assim como o fotgrafo que acredita em sua autonomia diante do aparelho um ingnuo, e s
fotgrafo enquanto paradoxalmente preserva a prpria autonomia.

*
H ainda um palito de fsforo na minha caixinha e, por sorte, tateando no escuro encontrei uma vela na gaveta onde tambm
senti com a ponta dos dedos objetos metlicos, papis, uma caixinha de veludo que no pude abrir, alguns culos velhos que
guardo por amor ao passado, bisnagas de tinta e lpis que no pude saber coloridos ou no.
Acendo a vela e peo no tempo de sua queima que voltemos nossos olhos considerao sobre a condio intelectual diante
ou dentro da televiso. De um modo geral as anlises dos intelectuais padecem de uma contradio: partem do senso comum
de que estamos diante de um objeto de moral duvidosa. A contradio no a moral a ser sempre questionada. Mas o acordo
prvio com o senso comum, sendo que o senso comum, neste caso, no provm do povo, das massas, mas apenas do grupo
acadmico que, informando as massas, por princpio tambm contra elas. Ou deixaram as massas de lado? Embora no
baste para a inteno deste livro, um fato que a televiso leva qualquer um que se dedique a pensar a tambm desconfiar de
que ela no s um objeto que vemos, mas um abismo de subjetividade oculta que ordena o mundo. Qual seria, portanto, a
subjetividade das massas? Uma subjetividade amorfa j no seria exatamente subjetividade. Fcil imaginar que a televiso
fruto de subjetividades dependentes e mesquinhas que orientam produtores imbecilizados sem nenhuma moralidade ou, ao
contrrio, com uma moralidade manipulada. Quem pensa de modo mais cuidadoso depara-se com o que na televiso pode
substituir o pensamento, mas esta substituio do pensamento no pode ser imputada s meras personalidades sem tica de
apresentadores, jornalistas ou pessoas em geral que trabalham como funcionrias da televiso. Como j foi dito, a televiso
um retrato da sociedade. Que a televiso no nos ajuda a pensar uma regra que possui necessrias excees. Mas quando
uma imagem nos fez pensar? Raras vezes. A imagem sempre foi a dispensa do pensamento desde o mito e a religio at a
representao poltica e artstica; a imagem uma espcie de pura ideia que carece de conceito e, portanto, de entendimento. O
fato de que a televiso no nos oferea, enquanto forma e enquanto programa cultural, elementos que exponham seu prprio
funcionamento define que no temos chance de entend-la. A televiso , afinal, uma caixa preta. Embora ela tenha se
constitudo em um dos aspectos mais fundamentais de nossa experincia cultural e ainda que julguemos que ela, enquanto
abismo de subjetividade oculta, entenda a cultura sobre a qual atua, fato que sabemos tanto da televiso quanto sabemos do
espectador que a assiste, to pouco quanto quase nada. preciso abri-la, mas isso s ser possvel com a chave do pensamento
sem preconceitos.
A reflexo sobre a televiso no Brasil ainda jovem, assim como o livre pensar, do mesmo modo a liberdade de criar contra a
queixa de um mundo que no nos agrada e que muitas vezes no passa de discurso que faz gozar quem dele se serve.
H sentido em perguntar sobre o que saber o sistema da televiso acerca de si mesmo? Se a televiso um objeto que
constri a histria cultural inconsciente de todos ns, cuja compreenso flutua, quando muito, no reino das hipteses, no ser
ela mesma o fruto de uma sociedade inconsciente de si? Se olharmos para nossa televiso com mais rigor, no aprenderemos a
saber quem somos? Isso no a verdade total, mas no deixa de ser tambm uma parte da verdade. Em busca da verdade,
mesmo que seja s uma busca, perguntar o caminho e no deve jamais ofender. Por isso no devemos temer perguntas de
teor hipercrtico. Levanto algumas. 1 Haver em nossa sociedade donos dos meios de produo, portanto, donos do poder,

que se servem da ignorncia geral como caminho oportunista para a administrao da comunicao, da informao e da prpria
cultura? 2 O papel da anlise e da crtica no ser o de fazer-nos sair desta posio duplamente precria, a de pensar a
televiso como um meio menor e ao mesmo tempo como um mero instrumento de poder como se outros veculos de
comunicao antes no o fossem? 3 A televiso continua certamente precisando de crtica do mesmo modo que certa crtica
precria que no fundamenta mais do que o prprio dio ao seu objeto: a liberdade de todos aqueles que fazem televiso entrar
na conta da crtica precria?

*
Neste momento, podemos voltar velha questo do que haveria para se dizer de novo. Esta pesquisa fez ver que mesmo a
crtica precria j foi criticada pela crtica sria e a crtica sria j passou a um dilogo mais corajoso com a televiso. No
entanto, no suficiente at agora para dar conta do objeto. Neste sentido, o livro de Arlindo Machado anteriormente citado
exemplar da crtica pertinente quanto crtica. Ao mesmo tempo, a proposta nele contida de uma anlise a partir da produo
televisual, ainda que seja das mais oportunas j produzidas no Brasil, pois faz a crtica da televiso como um servio, sistema
de difuso, fluxo de programao, (...) produo de mercado12, atinge a proposio de uma histria analtica e crtica do
audiovisual a partir de suas obras. Trabalho relevante por indicar um caminho novo para a compreenso que a mdio e longo
prazo seria capaz, por sua proposio didtica afinal, o autor um professor de televiso e cinema , de produzir agentes
televisivos corajosos e ousados. A proposta de Machado est para alm da construo de uma teoria da televiso
menosprezada a partir de olhares que veem nela somente circo e barbrie.
No estgio histrico em que estamos, a mera negao da televiso, portanto, j no nos diz nada, assim como a sua mera
afirmao. A TV de hoje no a mesma de ontem. O mesmo se deve dizer da crtica. preciso entend-las diante dos
problemas que envolvem o campo obscuro das relaes humanas com as suas prprias criaes da qual a televiso exemplo.
Mas neste ponto, estaca zero, a pergunta retorna: o que dizer de novo sobre a televiso?

*
, afinal, uma viso que, neste caso, se constri na direo do que chamo Olho de Vidro. Filosofia inveno de conceitos que
fazem pensar. Assim, Olho de Vidro conceito e, ao mesmo tempo, metfora. Pensamento que imagem um modo de
refazer o sentido da crtica como inveno do conceito capaz de abrir um objeto e construir-se a partir dele, ouvindo o seu
rumor ou o seu rudo e que nos fornece, assim, a chance de uma filosofia um pensamento autoconsciente que rena o que
na televiso se apresenta sempre como separado. A televiso se justifica como este olho que me olha sem que me veja, este
olho paradoxal que, na verdade, no olha, nem v e que, no entanto, me olha e me v enquanto dele no posso tirar os olhos.
Vejo porque sou visto, como quem deseja porque desejado. Eis o enigma a ser desvendado quando tenho diante de mim um
Olho de Vidro. Por que meus olhos se tornam to facilmente cativos deste objeto morto e vivo o que a investigao a seguir
tenta entender.
Olho de Vidro nasce, pois, de uma curiosidade quanto aos problemas internos quilo que chamarei em certos momentos do texto
de Forma TV e s teorias sobre este objeto. Teorias que informam produtores e espectadores, apresentadores e investidores,
cada um crendo fazer da televiso algo que a televiso acaba por fazer deles, como uma cmera de fotografar faz com o
fotgrafo, como quem, ao usar a filmadora, pensa ser livre em relao a ela. Falamos da relao entre o ser humano e o
aparelho em seu sentido mais amplo considerando a televiso como aparelho em construo e em vias de desconstruo
epistemolgica e social, ainda que avanando a passos rpidos no campo das subjetividades derivadas da relao ser humanomquina. Considerando que a televiso no est pronta, mas o que fizermos dela, espectadores e produtores. Neste
contexto, bom lembrar que tudo o que se diga de qualquer objeto precisa ter em vista o carter hermenutico da anlise que
inclui a parcialidade daquilo que dito. Mostrar o nascimento desta interpretao e tentar escapar de qualquer amarra, seja
terica, seja ideolgica, bem como de qualquer evitao de comprometimento prtico, me parece um primeiro dever intelectual
que no pode ser negligenciado em tempos de misria da crtica. assim que pretendo pagar o preo terico e prtico do meu
prprio movimento.

*
Neste Olho de Vidro no pretendo, portanto, estabelecer uma teoria crtica da televiso, coisa que j foi muito bem-feita por

autores como Dominique Wolton13. Pretendo antes usar a ideia de que h uma imagem crtica que busco com ateno
conceitual capaz de abrir a imagem televisiva e a imagem televisiva para compreender os caminhos pelos quais passa o
olhar humano diante das telas, ao ser forjado nesta experincia. Pretendo, com isso, entender o que hoje a televiso enquanto
Mquina que ser que , ao mesmo tempo, aparecer. Minha base, portanto, no a histria da televiso, cujo mapa
temporal e espacial, dado por Arlindo Machado, eu no apenas aplaudo, como pressuponho. Interessa-me a investigao sobre
a ontologia da imagem, sobre seu estatuto que agrega tanto a arte televisual, entendida como expresso da cultura e at de
subjetividades artsticas notrias, quanto a indstria da cultura televisiva. Interessa-me bem mais permitir o trnsito entre duas
posturas de investigao e anlise bastante diversas quanto crtica e hermenutica, o fluxo entre desmoronamento do objeto e
do sujeito do conhecimento que o que podemos entender por crtica e a compreenso que simplesmente o resultado da
experincia subjetiva que, mesmo muitas vezes sendo a mais tosca, vale por si enquanto se recoloca como objeto a ser
analisado.

*
Antes de tudo, no entanto, este livro tributa a chance de sua apario a primeira intuio que o lanou em minha perspectiva
Filosofia da Caixa Preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia, de Vilm Flusser. Gosto muito de mencionar
Flusser, um autor que no gostava de mencionar ningum. Este livro seria flusseriano se valesse a pena apostar em filiaes.
Mas as filiaes exigem fidelidade a um pensador e isto vai contra a liberdade do pensamento. Por isso, em vez de imitar os
autores de que gosto, prefiro cit-los aos montes. E preciso, por isso, citar a importncia da Filosofia da Caixa Preta para este
Olho de Vidro. E devo contar aqui uma pequena anedota. No perodo da pesquisa em que mais me interessei pelo pensamento
de Flusser que o nome Olho de Vidro me surgiu na intuio. Uma noite, h dois ou trs anos, fui ao Instituto Goethe de So
Paulo assistir uma palestra de Norval Baitello, um dos principais pesquisadores brasileiros da vida e obra de Flusser. Durante a
palestra ele contou que Flusser tinha um olho de vidro. Meu pasmo foi to grande que at hoje no sei se ele realmente disse
isso ou se eu sonhei. Da, no tive mais dvida do meu ttulo, embora tenha me distanciado muito de escrever um livro
basicamente flusseriano como imaginei ao incio.
Antes, eu gostaria de ter reescrito a filosofia da caixa preta como que a usando na qualidade de leitor ptico da televiso, mas
aceitei o desvio que a prpria pesquisa me imps e que hoje dou leitura. Um desvio que tange o conceitual: a forma desta
Caixa Preta era luminosa e me olhava. Por isso: Olho de Vidro. Explico o meu fascnio e a minha dvida. A Filosofia da Caixa
Preta resiste entre ns como a principal obra a discutir o problema das imagens na sociedade atual. A crtica mstica das
imagens que est presente no texto de Flusser j teria aniquilado o pensamento reflexivo no fosse o poder de resistncia da
conscincia que mesmo custando esforos dirios, e nem sempre indo muito longe, no pode cancelar-se no contentamento com
uma vida que no pode mais ser criticada apenas porque resiste crtica. Esta a vida das imagens. Trata-se, claro, de um
jogo de foras em que a fora da crtica desproporcional aos poderes que regem a vida, e no entanto se trata de resistir. O
desafio, como j aparece em Flusser, seria reunir imagem e conceito. Justamente o que tento fazer ao chamar este estudo de
Olho de Vidro.
Lendo Filosofia da Caixa Preta percebi anos atrs o bvio: que a televiso era ela mesma uma caixa preta oculta em sua
prpria luminosidade e cuja escurido merecia ateno. Qual escurido? Havia alguma razo em aplicar a clssica metfora do
obscurantismo e do desconhecimento a um aparelho to colorido? A inveno da televiso colorida no final dos anos 60 foi um
momento dos mais essenciais na histria do olhar, como deixou afirmado Rgis Debray. Afinal, no seria o prprio olhar
enquanto conceito complexo uma caixa preta? A prpria filosofia quando tomada em bloco, como corpo fechado, no seria
igualmente to caixa e to necessariamente preta? Podemos chamar a cmera fotogrfica e a cmera de filmar de caixas
pretas, mas talvez seja melhor dizer que no so to pretas, tm um pretume relativo a luzes possveis, que permitem ver
dentro e por dentro e saber o modo como funcionam os atos de fotografar e filmar. Dizer que a televiso era caixa preta era
dizer que ela no era visvel por dentro. Luz e escurido so aqui tanto questes fsicas quanto metforas que nos permitem
entender o processo do saber. Este saber possvel tambm a potncia de acender a luz para saber como se forjam as imagens
tcnicas no contexto do mecanismo que produz a imagem ou que, na especificidade da televiso, a transmite. A escurido
destas caixas no s admite como permite a entrada da luz e, fazendo-se suporte desta luz, faz surgir a imagem. Trata-se,
portanto, de promover a redentora invaso da luz. A luz da crtica contra a luz da televiso, a luta do negativo da crtica contra a
positividade autocontente invadiria a caixa e modificaria o escuro. A condio de possibilidade fsica da imagem que quase
mgica seria finalmente invadida pela razo que tornaria visvel o invisvel. Assim como conta a histria que o famoso filsofo
cnico chamado Digenes um dia saiu pelas ruas de sua cidade com uma lanterna procura de um homem hoje se diria ser
humano , deixando ver que todos os que se pensavam humanos no passavam de animais, devemos ver que esta histria
significa mais: Digenes faz da cidade como que uma grande caixa preta que preciso iluminar. preciso tratar a televiso do

mesmo modo, a ela que substitui o mundo como espao e tempo, com o pouco ou o muito de luz, palito de fsforo ou holofote,
de que dispomos no estgio atual dos processos televisuais.
Do mesmo modo, se a luz do conhecimento penetra a escurido do no saber, uma nova imagem se forma. esta imagem nova
do mundo que o encontro entre filosofia e televiso dever promover. O preto de uma caixa como a de fotografar cortado
pela luz, no encontro entre escurido e luz surge a imagem. Na televiso no h entrada de luz. Ela a prpria lmpada a
produzir luz. A luz da imagem transmitida que feita para ser transmitida. Luz plena de escurido enquanto no se deixa
conhecer. Lmpada que no captura imagens, que as expe, sendo que somente pode faz-lo aps a captura produzida por
cmeras de filmar e fotografar. Estes mecanismos se rendem ou amoldam-se ao que chamaremos neste livro de Forma TV
que nada mais do que essa luz antinatural, essa luz da tcnica.
A questo da luz e da sombra que um dia animou um filsofo como Plato, do mesmo modo que os filsofos do sculo XVIII,
permanece em nossos dias na forma da televiso. No devemos jogar fora a platnica crtica das imagens com tanta pressa,
apenas porque nosso mundo feito delas. Assim como o cinema se transforma em imagem crtica conforme veremos nos
filmes que sero base da anlise dos captulos que seguem estruturando este livro, do mesmo modo, o devir da televiso poder
ser o da linguagem ciente de si mesma e capaz de libertar o sujeito de sua sombra. Eis a utopia que me move para alm da
teoria, ao confronto com a prtica da televiso.

*
Assim, se a minha experincia de leitura com a Filosofia da Caixa Preta de Flusser tornou-se essencial na elaborao deste
livro a experincia de leitura como acontecimento pessoal , do mesmo modo, outro evento implicado na realidade da minha
prpria vida tornou-se meu objeto de investigao. Mesmo envolvida com os estudos visuais e interessada no problema da
imagem tcnica, eu jamais teria dedicado tanto do meu nimo televiso se o destino no a tivesse lanado no meu caminho.
Devo dizer que a experincia filosfica sempre a do acontecimento da prpria vida e que a autobiografia no para o filsofo
a narrativa dos fatos, mas do pensado do qual ele o pensante, do que ele elabora na vida contemplativa, na vida terica que
caracteriza seu fazer como modo de existir. Neste sentido, a participao em um programa de televiso como o Saia Justa, com
o qual contribu desde 2005 a 2010, tornou-se elemento fundamental das minhas preocupaes tanto tericas quanto prticas no
lugar de pessoa dedicada filosofia e envolvida com um trabalho que, como qualquer outro, exige de qualquer pessoa aquilo que
para um filsofo sua obrigao, a autoelaborao.
Assim que me pus a questo de como eu mesma poderia compreender minha prpria experincia com a televiso sem
dedicar-me necessria investigao do processo poltico e tico -, esttico e ontolgico que se verifica nesta experincia?
Passei, logo que comecei meu processo com a televiso, a trat-lo para mim mesma como um laboratrio de pensamento.
Ainda que o programa Saia Justa seja outra coisa que isso, este foi o modo como pude v-lo, em sua riqueza e em suas
vicissitudes. Assim, sob a pergunta possvel ser filsofo sem viver a vida com base na pergunta pelo prprio significado da
experincia vivida? que me situei no contexto do programa do qual partilhei a experincia. O programa Saia Justa tornou-se
a porta de entrada desta reflexo, para mim serissima, a ponto de se tornar uma espcie de pea faltante no quebra-cabea do
que experimentei at aqui em minha vida de filsofa. Em certo sentido, entendo-o como uma espcie de herana do destino, ou
sua ironia, a mesma filosfica ironia que serve para nos fazer pensar e que mencionei no comeo deste longo prefcio (por
sorte em vias de ser finalizado) sobre a qual no posso deixar de me pronunciar. Neste ponto, gostaria de explorar o fato de que
para muitas pessoas a denominao filsofa soa muito mal, algo como que hertico, e que, por isso mesmo, que gosto de
us-la. Uma filsofa na televiso causa estranheza em dobro para as mesmas pessoas na contramo do posicionamento do
intelectual que eu humildemente, e com o mximo de respeito, repudio. Ciente, no entanto, de que a filosofia uma experincia
to pessoal quanto coletiva assim como a televiso -, mas que ultrapassa sempre a heterodeterminao, sigo com o meu
propsito e encontro, por outro lado, a prpria televiso como objeto filosfico e, neste caso, como o experimentum crucis, do
qual este livro vem a ser parte do processo e, quem sabe, algum resultado.
Sobre este ponto preciso dizer mais algumas palavras. A rejeio heresia da palavra filsofa partilha curiosamente, no
meio intelectual, a recusa televiso. Proveniente de certos setores do meio acadmico que surge na interpretao e na
ideologia de certos intelectuais voltados filosofia e cincias humanas, se baseia tambm na diviso dos poderes que tm
entrado em choque no confronto entre o que se chama vulgarmente academia em oposio ao que muitos chamam tambm
vulgarmente de mdia. Telinha, mdia, o jargo do preconceito no tem fim. Sei o quanto se me impe a pergunta sobre
como eu mesma, uma professora universitria dedicada filosofia e s artes, elaboraria o meu prprio posicionamento diante de
uma gerao que entendeu a separao entre direita e esquerda como correspondente separao academia e mdia. A

pergunta no provm de uma crena no meu lugar de professora, que a meu ver combinaria muito bem com a televiso no
quanto a experincia com o ensino carrega de performance e de exposio, mas se me impunha de fora, como uma
exigncia diante da prpria perplexidade de vrios dos meus prprios pares. Perguntas, no universo da pesquisa acadmica e
dos argumentos, no devem ficar sem respostas. Por isso, este livro que me implica pessoalmente contra os preconceitos
sempre existentes, apesar de certo arrepio que me causa a mim mesma ainda que cheio de prazer por tocar em tema to
controverso como a relao entre filosofia e televiso, precisa, mais do que tanger o problema, oferecer o prprio sangue no fio
da espada, a navalha com a qual no apenas se separa o essencial do excesso, mas com o qual se afia o problema para que, ele
mesmo analisado, se torne cortante.
No falo em abstrato. Alguns anos atrs, questionada por um colega do mundo acadmico sobre a minha coragem em
participar de um programa de televiso, do que ele denominou o mundo nazista da mdia, respondi-lhe, por ironia, que me
sentia totalmente confortvel, por antes j ter participado do mundo nazista da academia. Pura retrica diante de pura
retrica, com a diferena de que a primeira se autodenominava como verdade. Hoje me parece mais urgente entender as
instituies como mecanismos de poder cujos efeitos s podem ser amenizados desde que, como indivduos, trabalhemos por
sua partilha. Com isto quero apenas deixar claro que a questo que norteia este livro foi construda aos poucos no seio da
prpria experincia com certo sofrimento empiricamente verificvel. No apenas eu me vi, ao participar da produo e da
apresentao de um programa de TV dentro deste local que eu entendera como caixa preta, como descobri a relatividade do
preto da caixa, pelo menos para quem como eu, dentro dela, sempre teve a liberdade de se expressar, ainda que nos limites
formais que o mundo acadmico conhece to bem. claro que toda expresso pode ser questionada, tanto mais o ser na
televiso cuja forma sempre contestvel, o que nos mostra a vasta literatura crtica bem acompanhada de acertos, mas
tambm de muitos erros provenientes da interpretao preconceituosa sobre a qual falei at aqui. Toda expresso ocorre
sempre em relao a uma forma que a limita, seja na poesia, seja na prosa, seja no espao de uma tela em branco onde
aparecer o quadro, seja no palco, diante das cmeras, ou no desejo de ir alm delas. Tal limite , por isso mesmo, em grande
medida, produzido pela prpria expresso que busca a forma no como uma imposio externa, mas como a condio interna
de sua possibilidade. A restrio objetiva da forma, no entanto, no pode ser ocultada. Trata-se da forma da televiso, como
poderia tratar-se da forma do cinema ou da pintura: aquilo que impe pensar o ser da prpria coisa, aquilo que a coisa no
sendo outra. A reflexo sobre a relao com o que chamarei ao longo deste Olho de Vidro de Forma TV o que nos falta
quando se trata de propor, como o caso deste livro, um futuro em que telespectadores sejam emancipados.
Ao mesmo tempo que a crtica , sem dvida, o tom que anima este livro, por mais que eu tenha tentado livr-la da adeso a
posicionamentos previamente estabelecidos como direita e esquerda, dos quais me sinto livre por opo e por gerao (meus
pensadores mais prximos, Adorno e Flusser, foram to criticados pela esquerda quanto pela direita e sobreviveram a este
problema velho; estavam, portanto, frente de seu tempo), ela no perde de vista algo que me parece politicamente mais
urgente hoje: a esperana na conciliao entre o mundo das imagens e o mundo das palavras. Neste sentido, no tenho medo
em afirmar o quo flusseriano e, mais ao fundo, adorniano este livro foi de incio e permanece at o fim, no por
corresponder letra dos pensadores, o que no combinaria em nenhum momento com o pensamento selvagem que pretendo
praticar, mas por tomar como valiosas certas intuies que marcam a crtica s imagens pela esperana na capacidade da
prpria crtica em acordar os seres humanos que convivem com imagens. Inclusive acordar para a possibilidade da imagem
crtica.

Alexandre Kojve, Introduo leitura de Hegel

Eu queria uma Histria dos Olhares.


Roland Barthes, A Cmara Clara
O valor de culto no se entrega sem oferecer resistncia.
Sua ltima trincheira o rosto humano.
Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica

A televiso a prtese visual universal.


Olho de vidro o objeto que substitui o olho orgnico. A metfora do olho de vidro
vem dar notcia de uma perda e de uma substituio. De um oco e da oportunidade de fech-lo.
Vem, assim, dar notcia de um sujeito cego e que, no entanto, ilude que no o . Aquele em
cuja concavidade ocular uma prtese ilude a existncia de um olho o portador de uma
experincia negativa que engana o outro de sua negatividade. Ora, para que serve um olho de
vidro, seno para iludir esteticamente a outro que o caolho deseja manter na ignorncia?
Como um tampo que , o olho de vidro tambm ajuda a manter uma aparncia e, assim, livrar
aquele que v do horror do olho, ou do furo que est por trs dele. Olho aquilo que ocupa o
lugar de um oco.
Como olho que , a televiso aquilo que ocupa o lugar de um oco. Retirando o
televisivo olho de vidro de nossa experincia nos tornaramos caolhos existenciais?
Como olho eviscerado, a televiso faz parte da histria evolutiva da viso. Antes de
ser parte dos media, de ser meio de comunicao de massa, a televiso , do ponto de vista de
uma abordagem ontolgica, um mecanismo de viso que nasceu no tempo da imagem tcnica,
tornando-se seu rganon fundamental. Neta da fotografia, filha do cinema e do rdio, a
televiso , no sistema de administrao do sensvel, o mecanismo poderoso e at mesmo a
lgica que comanda o mundo da experincia visual, definindo-a como televisual. Assim como
as artes da viso, da pintura ao cinema, foram um posicionamento autoconsciente dos recursos
visuais e sua expresso, enquanto no deixaram de ser intervenes no ato de ver, a televiso

precisa ser interpretada do ponto de vista da histria da viso. As cincias da comunicao


dedicam-se a entender a televiso, mas preciso cada vez mais inseri-la no campo dos
Estudos Visuais, compreendendo-a no contexto da experincia esttica, tendo em vista que
esta conexo com a esttica determina o que nela poltica.
Cerne da Indstria Cultural14 nos tempos de valorizao do visual como capital ao
qual Guy Debord chamou Espetculo, a televiso deve ser percebida, em primeiro lugar, como
um mecanismo produtor de olhar. Ela meio de produo e recepo. Um aparelho
espaotemporal onde perspectivas so construdas e, eventualmente, demolidas. Neste
sentido, alm de ser aparelho, como o entendeu Flusser15, ou seja, mquina que nos determina,
alm de corresponder ao dispositivo, na linguagem de Foucault e Agamben16 como mecanismo
que organiza o poder, ela faz parte do que Emanuele Coccia denominou paradigma da
medialidade17. que o poder da televiso o que advm da sua condio de aparelho e,
como tal, faz dela o regulador da experincia daqueles que a ele se relacionam. Mas este
poder s se sustenta enquanto advm de um ato corporal-gnosiolgico (ato pelo qual no se
pode separar o que se teoriza do que se faz), o de criar aparelhos que, imitando o corpo
humano, substituem este corpo recriando uma referncia para alm dele que o comanda. Eis o
que uma prtese. A prtese sempre uma imitao, uma cpia do corpo no sentido
mimtico, mas uma mimese como coisa morta. Aquilo que tem o poder de aconchegar o
prprio corpo pela indiferena com o meio introduzindo nele a impresso de vida. A
impresso o sentido da prtese. Em uma sociedade que vive da administrao do sensvel,
podemos dizer que poder aquilo que impressiona.
A televiso aparelho e locus. , portanto, mais que media, ainda que seja
como media, ou meio, que ela define um determinado tipo de relao dos seres humanos
com as imagens. Mas, se a televiso meio, sua potncia como meio a de criar um campo. A
este lugar ocupado por uma figura denominada telespectador como aquele que faz experincia
da tela, podemos chamar campo, tal como o definiu Giorgio Agamben18. Aqui adaptaremos
o conceito de campo tanto como paradigma biopoltico do moderno quanto como matriz
oculta, ou seja, nomos do espao poltico em que vivemos19 desde que a esfera pblica
se tornou acessvel por impresso no contexto da vida privada para o espao domstico
no qual se circunscreve a relao televisiva. A televiso o ponto de toro entre pblico e
privado, o aparelho que estabelece a ordem oculta nele mesmo de uma relao entre as esferas
por iluso.
Seja a sala de estar, seja o quarto ou a cozinha, seja o saguo de um hotel, a sala de
espera de um consultrio ou do aeroporto, campo o lugar onde um determinado tipo de
experincia poltica torna-se possvel por estar circunscrita dentro de limites
possibilitadores. Tal a experincia da vida nua da qual falou Walter Benjamin e que Giorgio

Agamben tratou como vida exposta a uma violncia sem precedentes da forma mais profana e
banal20. Mas de que campo se trata quando se fala deste campo da viso? Do campo da
viso que libido, desejo, ideologia? Antes de mais nada trata-se de um campo sensvel onde
a prpria sensibilidade aprisionada entre correntes to seguras como elos estticos que
sustentam uma poltica do desconhecimento. Assim, podemos comear afirmando que
telespectador o interno de um campo, como terra de ningum, construdo pela televiso, e
que este campo est entre o olhar e a tela, no tele, a distncia cujos limites so ver e
tela.
Olho de Vidro a metfora para o aparelho, ou o dispositivo, que, ao controlar o olho
humano, pe-se no seu lugar. Retomaremos esta questo no terceiro captulo deste livro,
embora seja necessrio t-la enunciada brevemente aqui para sinalizar aonde se quer chegar.
Que a televiso tenha a vigncia de prtese define como se constitui este campo. O
campo especfico do olhar do qual no se pode dizer o que significa de fato que ele olhe,
embora algo seja visto. a condio de uma viso atuante enquanto cancelada que importa
entender. O que aqui se deve entender por prtese diz respeito ao que de modo especfico
substitui o corpo, faz corpo, dando a impresso de que este corpo no foi destitudo do que
nele v. Ao corpo no falta um olho. No entanto, a potncia do olho, o olho mesmo, est na
posio de um inside-out. Esta substituio sustenta um engano por meio do qual uma relao
com a imagem estabelecida via negativa. A imagem est ali, como o olho est ali, no entanto,
no se pode dizer que o olho v, mas antes que, decodificando superficialmente o que se pe
diante dele, ele mesmo assume uma imagem em sua superfcie refletora. A imagem apenas
reflete no olho de vidro. Se a imagem implica o corpo como vida animal ou a vida sensvel
em todas as suas formas tal como a definiu Coccia21, no se pode falar de uma viso, mas
apenas de uma imagem. A metfora do olho de vidro vem dar conta de uma imagem com a qual
o telespectador se relaciona, sem que esta imagem seja vista. Neste sentido, a prtese uma
determinada forma de aparelho que exerce a funo de substituio, de repetio e de
espelhamento. Sustenta a vida da imagem sem sustentar a vida da viso. Uma funo de
imagem enquanto esta imagem vem se colocar no lugar de um corpo que poderia ver.
Aparelho, por sua vez, o que Vilm Flusser denominou como o objeto cultural
capaz de produzir bens culturais22; diferentemente dos instrumentos e das mquinas, o
aparelho o objeto que tem a inteno de modificar o mundo. Seu posicionamento
ontolgico o de dominar, programar, controlar(sic)23. Flusser compreendeu o aparelho
muito mais como brinquedo do que como instrumento, sendo aquele que o manipula muito
mais um jogador do que um trabalhador. Flusser entendeu que quem brinca tenta esgotar o
programa contido no aparelho. Brinca, portanto, contra o aparelho, num jogo do qual sair
perdedor na medida em que o aparelho sempre mais rico de possibilidades do que a

capacidade de manipular daquele que Flusser chamar funcionrio. Relacionando-se ao


aparelho flusseriano, o que aqui chamaremos de prtese este aparelho feito rgo, no
simplesmente algo a que o ser humano se relaciona como funcionrio, no apenas algo que o
manipula ou pelo qual ele manipulado, mas algo ao qual se relaciona de modo sensvel
como uma relao de corpos, como uma relao em que o corpo encontra seu prprio rgo
exposto. Prtese meu rgo alienado de meu corpo e, portanto, presena inquietante do que
o meu mais familiar tornado estranho. A televiso, portanto, pode ser interpretada pela
categoria freudiana do Unheimlich24, o estranho que familiar, a estranheza inquietante, o
sinistro. Olho de vidro no outra coisa do que metfora capaz de situar a experincia de
aprisionamento do olhar neste familiar-estranho.
No filme O Cheiro do Ralo, de Heitor Dhalia, baseado no livro homnimo de
Loureno Mutarelli, o personagem principal negociante de antiguidades e quinquilharias em
geral. Seus clientes so pessoas em dificuldades financeiras; de certo modo, espertalhes
como ele mesmo. De um deles, compra um olho de vidro e, no contexto de certo
enlouquecimento ao longo do filme, passa a afirmar que aquele olho de seu pai. Logo
compra tambm uma perna mecnica e, de posse das duas prteses, passa a crer que est
reconstruindo o prprio pai. Logo, no entanto, descobre o poder do olho. Usado por ele como
uma prtese manipulvel, o olho promete cumprir o que sua mera viso no consegue realizar.
O gesto no poderia ser mais claro: ele aponta o olho para o que quer ver enquanto ao mesmo
tempo parece esconjurar, seja o rosto de um cliente indesejvel, ou, em linha transversal, o
contrrio, a desejvel bunda da moa de nome impronuncivel que trabalha na lanchonete
onde ele costuma lanchar. O filme opera na contraposio entre bunda-rosto. O desejo do
protagonista risvel, mas devemos lev-lo a srio. Trata-se de uma tara por ver a bunda da
moa que, no enredo, se estabelece como cerne da experincia de seu enlouquecimento. O
rosto da moa se torna marcado pelo silncio do plano quando ela pronuncia algo como
Edilvnia e que s podemos saber caso sejamos exmios leitores de lbios. Este silncio
vem dizer que ela no importa alm de sua bunda, mas tambm que seu prprio rosto tem o
carter de bunda. Como se sua boca fosse o nus.
Est em jogo o desejo de ver a bunda, mas muito mais o desejo de ver algo nela.
Trata-se do desejo do olho de ver o olho. Pois que a palavra que usamos para bunda esconde,
na verdade, outra coisa que ver, a saber, o orifcio anal, que popularmente chamamos tambm
pelo termo olho. Por isso, o nome da portadora da bunda impronuncivel, tanto quanto
excludo como palavro no processo da fala. S ser sabido por quem, surdo de tanto desejar
ver, surdo pela fixao no ver, for capaz de ultrapassar o silncio do inconfessvel, souber ler
os lbios da mulher reduzida prpria bunda. Edilvnia ou o que quer que seja torna-se
anlogo de cu.

O olho aparece no filme como um objeto de fetiche e fetichizante. Por meio dele o
protagonista se separa do mundo, enquanto ao mesmo tempo o domina. Como tara, o desejo
voyeurista do protagonista uma espcie de escatologia pela qual o olho deseja ver-se a si
mesmo. Escatologia de certo modo apavorante, no outro o estatuto desta viso. Christoph
Trcke afirmou que o pavor o reivindicador de ateno por excelncia. Presena absoluta
que faz com que tudo empalidea25. o modo como a bunda aparece no filme reinando
imperativa sobre a ordem do desejo. Desejo que no se separa de um horror declarado a todo
momento pelo personagem principal: o que emana do cheiro do ralo do banheiro contguo
sala de negociaes. Ora, o que o ralo, seno o lugar por onde tudo escoa e de onde
emana o odor de algo tido como uma espcie de continuao da funo anal?
Uma triangulao evidente: ralo, olho de vidro, bunda da mulher de nome
impronuncivel. A esta triangulao podemos nomear com uma palavra sinttica feita de
outras: a palavra holhor, reunio de horror, olho e olor. A palavra uma brincadeira, mas
guarda a experincia subjetiva revelada no filme: algo emana no o que se v, nem o que se
deseja ver, mas o que se dispe a desviar do visvel e, mesmo assim, permanece prsentido. Algo emana, o miasma do que no podemos ver fazendo-nos desejar ver enquanto
ao mesmo tempo evitamos que aparea e, ao mesmo tempo, se mostra em instncia
inavalivel, a do cheiro. O cheiro fantasma que atormenta tanto quanto desejar ver a bunda
da moa de nome impronuncivel o tormento que leva o protagonista loucura. A ateno ao
ralo da ordem do pavor, tanto quanto o desejo absoluto por ver a bunda de nome
impronuncivel. O ralo , ao mesmo tempo, um desvio, pois o protagonista se refere a ele
dizendo este cheiro que voc est sentindo vem do ralo como quem diz no vem de mim.
Ao negar, praticamente denuncia est em mim. O ralo , assim, libi do olho, o que nos
informa que algo est sendo feito por um com o aval ou a proteo do outro.
Este horror do qual o olho a vtima , ao mesmo tempo, o que obriga a desej-lo.
rgo que impe desejos, o olho tambm o rgo que nega o desejo. Ao perceber o que dele
no pode ser digerido, estamos diante do insuportvel da emanao do qual, ao mesmo tempo,
no possvel fugir, posto que o desejo se situa ali onde est o pavor. O miasma do qual seria
desejvel fugir encaminha tudo para ele mesmo. O protagonista deseja consertar o ralo para
evitar o cheiro, mas sucumbe a ele na cena em que se lana com o rosto o nariz, os olhos, a
boca sobre o orifcio.
O desejo voyeurista torna-se uma espcie de gozo completo, mas no se separa de uma
aventura inesperada, a de cair no abismo do espelhamento do que, sendo visto, v, do que,
vendo, visto. Tal a funo da televiso. O olho que v a si mesmo. Espcie de carter anal
da viso. Da viso que retm a si mesma, que espera fazer-se a viso em si mesma, como a
verso perversa do puro olho do mundo schopenhaueriano, alcana-se no o mundo a ser

visto, mas a viso que, sobre o mundo, torna-se apenas sua prpria repetio. A compulso a
ver torna-se compulso a ser visto, mas nem ver, nem ser visto so mais possveis.
A questo do olho de vidro j havia sido posta em cena em Histria do Olho, de
Georges Bataille. Uma narrativa que liga olhos humanos (seja o de Marcela morta, seja o de
um toureiro eviscerado) aos ovos de animais, aos testculos de um boi no desenrolar de uma
trama sexual bizarra na formao sexual de adolescentes. O livro termina dizendo um
condenado morte que, abordado pelo capelo um momento antes do golpe do cutelo, o
repeliu, mas arrancou um olho e o ofereceu como jovial presente, pois o olho era de vidro26.
Neste trecho final do livro, Bataille investe na exposio dos motivos pessoais que o levaram
a escrever Histria do Olho e ensaia deslocando a questo narrativa para a questo desejo
do pensador que ultrapassa seu controle formal do que s pode ser avaliado reflexivamente.
Bataille declara que o horror do olho um dos mais primitivos da condio humana, da ordem
do horror aos insetos. No entanto, ele diz que a respeito do olho parece impossvel
pronunciar outra palavra que no seja seduo, pois nada to atraente quanto ele no corpo
dos animais e dos homens. Porm a seduo extrema est no limite do horror27. Faz ver que
este horror mistura-se a um prazer. Onde costumamos ver em Bataille um pensador do sexo,
vemos muito mais um pensador da abjeo ocupado em entender at que ponto o horror
fascinante. O fascnio pelos filmes de terror que encanta adolescentes talvez seja um jeito de
exorcizar as novas angstias que advm com a ordem sexual que caracteriza a idade. Em
nosso tempo, no entanto, o fascnio com algo bem mais banal. O horror de ver o olho tornase fascnio pelo olho controlado que , em nossa cultura, exposto na forma da televiso. A
televiso tem, ela mesma, o estatuto de um olho, de algo que me transmite uma mensagem ao
ver-me. O que nela olhar a pressuposio de que estou ali, telespectador, a v-la. Porm
se, lembrando Stevenson, Bataille vai nomear o olho a guloseima canibal porque, no
podendo ser mordida, acaba por devorar aquele que tenta mord-la. Como na boca silenciosa
e falante da mulher sem nome, se a boca fala como um nus, ela tambm fala como um olho.
Nesta passagem de ida e volta entre boca e olho, se o olho fala como a boca porque faz sua
funo, tambm a de comer. Assim que podemos falar de uma fome do olho. O olho rgo
devorador. Devorador do mundo enquanto a ele se abre. Devorao a fome em seu gesto de
descontrole: fome elevada barbrie.
O olho orgnico um intangvel mordedura (ao desejo de Simone, em Histria do
Olho, pelos olhos, testculos, ovos), ele que devora sem ser devorado. Digo que algum me
come com os olhos e digo que como algo com os olhos. Mas este poder no acaba a. O
olho ir devorar aquilo para o que olha por um processo de apropriao da coisa na forma de
uma imagem. Esta imagem que nasce de uma relao do olho com o mundo e que encontra
modos de se expor, seja na pintura, no cinema, na televiso, passa, pela difuso, a ser

paradigma. O que vejo me pertence quando posso v-lo. Mas se, e apenas se, posso v-lo. Tal
a iluso que me mantm na ordem do ver-televiso como quem deseja ver este olho que no
se mostra como canibal. No entanto, como simulacro, o olho deixa de ser horrvel quando se
faz olho de vidro ofertado ao capelo pela mo do condenado num gesto de uma ironia de
certo modo impotente. Assim, pela televiso, que o horror ao olho exorcizado, mas apenas
porque foi banalizado. O olho, tanto quanto a boca e o nus, o aberto a partir do qual tudo se
d. Aberto, por sua vez, o lugar em relao ao qual estamos dentro mesmo quando estamos
fora. A estrutura do estado de exceo sobre a qual retornaremos no final deste livro define-se
pelo espao aberto, terra de ningum onde a imagem tornada refm.
Na escala das coisas horrveis, o olho est, para Bataille, no topo, como lembrana de
um olho da conscincia anlogo aos mil olhos da multido. Neste ponto, a televiso, ao
administrar audincias, o olho que tudo controla ao controlar a imagem em relao qual o
mundo fora dela se refere. Controla o que posso ver, o que devo ver. Enquanto telespectador,
tenho a televiso diante de mim como olho de uma conscincia perversa, aquela que me tira de
minha conscincia sem mostrar que a perdi. A televiso apresenta a conscincia como algo de
antemo substitudo pelo olho da conscincia que ela . Deste modo, a televiso tambm
uma prtese da conscincia. Sendo ainda a expresso de uma cega sede de sangue, a
televiso, e toda a violncia imagtica que ela mostra, sustentada pelo desejo do horror que
seria a devoo do telespectador ao pavoroso numa relao ao estilo do que Kant chamou
sublime e que deveria ser analisado com relao ao extasiamento pelo banal.
No entanto, mais do que relao com o horror na forma de contedos horrveis, a
disposio forma do horror que est em jogo para o telespectador capturado fsica e
imageticamente diante dela. Cabe pensar como a televiso torna o grandioso banal e o banal
grandioso capturando olhares sedentos de sangue, seja ele violncia ou simplesmente a
expresso da vida que na televiso aplainado a um ao vivo. As incontveis televises
ligadas em todas as residncias do mundo do a dimenso do aprisionamento ao qual se
submete a condio humana na figura de seus indivduos. Se no passado o ser humano foi visto
como Homo sapiens, ludens, oeconomicus, no importa, estamos na era do Homo videns e,
como consequncia, do homo-vdeo. A televiso em relao ao universal da condio da
espcie aquele olho obsessivo, o grande olho que um dia foi olho de Deus, olho que
persegue o criminoso no pesadelo de Grandville narrado por Bataille. Um criminoso que ser
pego mesmo que no tenha cometido nenhum crime alm de abandonar a vida na
unidimensionalidade do visual.
Aquele que vivesse na total unidimensionalidade do visual seria o telespectador puro.
No extremo, ele habitaria o circuito fechado o campo que se faz entre olho e tela como um
zumbi aprisionado ao visual. A hiptese de um telespectador puro nos serve aqui apenas para

isolar o carter do telespectador, j que tal figura no se localiza na realidade. Telespectador


puro seria o portador ideal do olho de vidro que, concreta e historicamente, explica a
televisualidade tornada esquematismo. A subjetividade vitimada pelo que dela mesma foi
eviscerado na forma da televiso como inside-out. Como telespectador, estou dentro daquilo
que est fora de mim, e estou fora daquilo que est dentro de mim. Esta subjetividade no
simplesmente alienada, mas devolvida a si na forma de uma alienao escamoteada, a
subjetividade do que, em ns, telespectador. O aparelho televisivo o dispositivo que
arranja esta subjetividade.
neste ponto que se pode falar de um olho fascista. A ideia de um olho devorador que
tudo quer abarcar virou realidade em nossa sociedade de vigilncia, de televises e monitores
por todos os lados a vender-nos imagens declaradamente pela brutalidade da persuaso e da
seduo. Trata-se de um olho perverso, marcado por sua posio absoluta, de por meio de si
mesmo definir a forma do mundo sem admitir contestao. Trata-se de um olho autoritrio que
impera sobre outros proibindo-lhes existncia. Que, mais que reconhecimento e aceitao,
exige obedincia. Mede-nos de cima a baixo. Que algum possa pensar de outro modo, que
haja outra interpretao, eis o que o olhar fascista nos probe. Em palavras simples: probe
outra viso. Toda outra viso que possa surgir sua revelia apresenta-se, assim, como
resistncia.

Interessa analisar o elemento que, no contexto do aparelho e do meio feito campo,


constitui seu carter de viso. Podemos dizer que a virtude do aparelho a viso, que sua
capacidade como aparelho a de videre, que teleologicamente o que a televiso almeja
fazer ver. Dar algo a ver sem que necessariamente se exija que seja compreendido apenas
porque foi visto. Sob tais condies a imagem tem o teor da verdade que, como afirmou
Nietzsche, vale apenas por ter sido repetida. Dizemos televiso para o sistema em que
transmitir imagens distncia possvel porque h um aparelho receptor das imagens
distncia. A televiso este sistema de transmisso que envolve necessariamente a recepo
daquilo que foi transmitido. Define-se, assim, seu estatuto. A inteno inscrita na potncia do
aparelho sempre transmitir uma imagem, mas para que isto seja possvel preciso um olho
disponvel imagem. O que nela tele depende assim de videre. E, como tal, implica seu
sujeito na primeira pessoa do verbo: video. S h televiso porque a potncia de ver me
coloca diante dela e, nesta posio, me encerra em um campo em que o que vejo antes j foi
visto, medido e organizado, nos limites do campo, pelo mecanismo de produo do olhar. A
televiso comea por ser campo de viso em que ver no uma atividade subjetiva.
Entendendo o olhar no amplo sentido esttico do entrelaamento de percepo e
recepo, ver torna-se a condio de possibilidade do olhar. Digamos que o olhar est para o
ver como a sexualidade para o sexo. Viso e sexo seriam objetividades enquanto olhar e
sexualidade seriam subjetivos, seriam elaboraes interpretadas. Certamente h um olhar que
impe um ver e um olhar que surge do ver, assim como h uma sexualidade que impe um sexo
e uma sexualidade que resulta de sua prtica. Ver o verbo da experincia televisual, pois que
o olhar que antecede o ver o almeja e o olhar que dele resulta no existe sem ele. Ver seria,
assim, o olhar abstrado de subjetividade, posterior e anterior ao prprio olhar. Se o olhar o
que podemos analisar, pois podemos descrever sua antropologia, a metafsica, a esttica, a

poltica, se o olhar o histeron proteron (o anterior que posterior, o primeiro que ltimo)
qualificado fenomenologicamente pela descrio de sua experincia, ver, no entanto, a ao
abstrada de sua qualificao, momento aberto da experincia, o que no olhar est em
suspenso, ver o verbo que designa algo essencial do olhar: o que nele o impossvel. Tratase do que Didi-Huberman definiu como a ciso: que separa dentro de ns o que vemos
daquilo que nos olha. Quando o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois28. O
resqucio no qualificado da experincia que me coloca no lugar em que, se vejo, porque
sou mero corpo. Eu e no-eu, minha designao e a ausncia de designao e, no entanto, o
visvel como um estado da matria pronto a capturar a mosca, imagem nietzschiana para o
pretenso sujeito do conhecimento, aquele que orbita limbicamente em torno de seu prprio
voo. Enquanto o que olha me congrega, fazendo-me coisa inscrita na comunidade ideal do
olhar pressuposta pela televiso, ao ver, sou separado do que poderia olhar, sou capturado
pelo que me olha e, sem garantia, me perco de mim. O risco evidente o da dessubjetivao,
da perda da autonomia da ao. Ela no chega a se constituir na TV. A rigor, o olhar que me
olha enquanto a mim me dada a chance fsica de meramente ver, chocando-me com o que
diante de mim no se descortina, mas se impe fazendo-me, diante de meu objeto, prsensvel, pr-qualificado, o agente de um embate corporal do qual sairei perdedor. O encontro
do sujeito telespectador com a televiso corporal e atravessado por um nvel
transcendental de experincia. Pois se todo visvel talhado no tangvel, como afirma DidiHuberman recuperando Merleau-Ponty e James Joyce, se todo ver implica um tocar, se o
visvel est incrustado no tangvel, ver diante da televiso, ver a televiso, , muito antes um
ver-televiso, constituindo-se como a experincia metafsica por excelncia, da qual o
tangvel, que nos inscrevia no real, no como uma alucinao, mas como potncia de sua
materialidade, foi extirpado. O olho de vidro , na contramo do rgo, o inorgnico enquanto
puro rgo. Eis seu paradoxo. O estatuto da visualidade televisiva o da viso do intangvel,
da no tatilidade. que o ver-televiso , em certo sentido, pr-lingustico como que
lanamento no impensado, na imediatidade como um espao assegurado. O imediato no
existe na esfera da linguagem, mas a imagem televisiva a forma de linguagem que nos lana
na ausncia de linguagem, no na memria de um paraso sem palavras, mas no
descompromisso entre o ver e o agir. A imagem televisiva , enquanto anterior materialidade
apreendida pelo tctil, certo efeito de excesso de certeza que se apresenta no circuito de um
plano ptico, por ser excesso de certeza que ela dispensa o pensamento. A televiso a
viso enquanto se apresenta como fenmeno total. Vejo o que se separa de mim pela tela
vitrificada e, nem por isso, aquilo que vejo simplesmente imagem, mas a imagem que,
iludindo o real, o faz real como o de mim separado. A televiso no a moldura, nem
simplesmente a tela, mas o espao-tempo antes catdico, hoje tela de cristal lquido ou de

diodos emissores de luz que condiciona a experincia. Assim, a imagem televisiva aquela
da qual a tatilidade foi extirpada fazendo-se pura viso sem olho, sendo ela mesma o olho,
pelo qual eu-olho, aquela que se apresenta a mim como um puro ser visvel. a ideia da
metafsica platnica, o puro eidos, intangvel, imortal, eterna e atemporal. O ver-televiso ,
assim, muito mais contemplao que se d com um terceiro olho, nem o olho da alma da
metafsica platnica, nem o olho do corpo que sua contraparte igualmente metafsica, mas a
do olho tcnico, o olho transcendental, aquele que acompanha todo o meu ato de ver na
totalidade da experincia. Pela televiso, minha viso ela mesma uma experincia da
prpria perda da experincia da viso que escoa como que pela fresta de uma porta, pelo
buraco de uma fechadura, a da tela que medeia, como espelho, o mundo atual do mundo
representado. Esta mediao que a televiso , no entanto, produtora de ausncia do que eu
poderia ver, mas sob a condio de que algo seja mostrado enquanto esconde outro algo.
A imagem a verdade que, na tela, circunscreve o limbo que habito enquanto vejo:
espao sitiado da viso. Uma viso que implica o corpo humano na sua condio de vivente,
seja o meu, seja o coletivo, o corpo feito de uma ordem visual qual ele se submete como um
escravo ao seu senhor. da percepo hegeliana29 desta questo que se trata: entre tela e
viso verifica-se a dialtica entre senhor e escravo como sistema do televisual ao qual damos
o nome de televiso. No entanto, esta dialtica negativa. A dialtica hegeliana implica o
reconhecimento que no possvel no contexto da relao estabelecida como televiso. o
movimento do reconhecimento que abortado no projeto da relao televisual, pois que falta
a mediao da conscincia (no sentido de uma conscincia-de-si tal como se expressa Kojve
em sua leitura de Hegel).
Vejamos com um pouco mais de ateno o primeiro momento ttico desta dialtica, a
viso. A filosofia foi para Plato uma viso do eidos, a forma mental que implica a ideia a ser
conhecida enquanto vista; algo, portanto, que se dava a ver (iden foi traduzido pelo
vocbulo latino videre). Teoria vem do grego thera que significa o ato de ver. Relacionada
ao verbo thesthai, ato prprio do observador, teoria implica um espectador. Sabemos que os
antigos gregos entendiam a filosofia como contemplao, como viso de ideias ao contrrio da
viso de meras coisas foi o que aprendemos com o platonismo. O pensamento viso das
coisas, mas tambm viso de si. Dizer que a filosofia uma busca por ver a viso, contemplar
o contemplado, teorizar a teoria afirmar seu carter de metateoria. Neste sentido, fazer
filosofia trabalhar com os modos de ver e do ver a si mesma na direo de ver mais,
pressupondo-se que o ver implica o no visto e o invisvel que se espera capturar em
sucessivos atos de descortinamento. Filosofia seria a capacidade de ver na contramo da
televiso que, cativando o ver, promoveria uma espcie especfica de cegueira, a cegueira
pela imagem. No se poderia a rigor falar de cegueira, mas muito mais de uma viso que v

enquanto cega. Se a viso filosfica fosse a viso da verdade, a viso televisiva seria bem
mais do que seu contraditrio, o seu contrrio com o qual ela estabelece tenso, uma espcie
de antiviso. A televiso como sistema, assim como experincia, est, pois, como a dialtica
entre viso e antiviso. A concluso no apenas a sntese, mas a perda. Perder seria sair do
crculo anal, aceitar a perda e, assim, abrir-se para alm da prazerosa escatologia qual o
espectador confina seu prprio olhar e, junto dele, seu corpo.
O cego no pode ver, mesmo assim ele o portador de um olhar como sedimentaes
do que a ele se nega. Sua histria poderia ser vista como a do acmulo de vises perdidas,
tanto quanto das outras percepes que dispensam a viso intangveis ignorncia sensvel em
um mundo de voyeurs, mas que constituem o amplo espectro do que chamamos de olhar, feito
que da multiplicidade das impresses dos sentidos. O que chamo aqui de olhar se confunde
com o todo da sensibilidade, sendo seu filtro seu recorte visual. A palavra olhar nos informa
da conscincia como forma de experincia que nosso corpo ocupa no cenrio do mundo.
Mundo entendido como o universo da percepo individual, como o que sempre meu ou
prprio de algum. Pela palavra olhar reconhecemos a chance de nossa informao sobre as
coisas que existem, do mesmo modo sobre nosso direcionamento a elas. Olhar visar que
pode ser compreendido como condio subjetiva-objetiva encarnada por um indivduo ou
grupo. Ver muito mais e muito menos uma condio somtica. Vejo sob a condio fsica da
viso. Vejo dentro dos limites de um corpo que anatomia, uma espcie de corpo extenso, um
corpo que, sentado no sof de uma sala, ou na lanchonete mais simples, se reconhece no que
Walter Benjamin chamou a mera vida30, aquela que, sendo sacralizada, tambm carrega a
marca de sua culpabilidade. A mera vida do telespectador que seria resgatada de sua
imobilidade apenas pela criao de uma viso que, autoconsciente de si, no se transformaria
simplesmente em olhar, certa de que, ao ver, teria conquistado algo, aquilo que a incluiria
justamente em uma espcie de paradoxo lcido: o alcance do que foi perdido. A maior
conquista que um telespectador poderia alcanar seria, portanto, a percepo do perdido
como conscincia, j que a percepo imediata da perda, a percepo de que ver perder,
est obstruda pela profuso imagtica. Ver um ato de percepo possvel e impossvel
enquanto se realiza pela irrealizao. O telespectador portador desta experincia satisfaz-se
na prpria perda daquilo que v enquanto no sabe que ver perder. Ele sente no apenas a
viso como um gozo, mas a prpria perda como a realizao almejada sem que, no entanto,
saiba dela. Assim como a memria do sonho precisa de um instante de despertar que
providencia a conscincia do ocorrido e, a partir da, a memria, o que neste sentido
significaria perder algo do sonho enquanto algo seu poderia ser retido, no caso pela
construo de uma memria, a viso televisiva implicaria, para tornar-se consciente de si, um
despertar, uma parada no processo da viso. Parar de ver, mesmo que instantaneamente, seria

a chance de pensar. No entanto, esta paragem no processo que carrega o telespectador no


roldo da mquina televisiva precisaria da qualidade temporal que a interrupo apenas
providencia enquanto ela resistncia na reflexo.
Se a televiso mecanismo da indstria cultural, isso vem significar que ela libera os
telespectadores do prprio olhar, mas jamais advertindo-os do que perdem, pois informa-os
com seus contedos e formas dando-lhes a sensao de uma totalidade de sentido ofertada
viso que, rgo da percepo que constri o ser, rgo do encontro. A televiso inibidora
do encontro enquanto o ilude.
A televiso oferece uma perspectiva de mundo que no apenas esttica. Assim como
qualquer imagem, ela nos oferece um mundo interpretado para a uniformizao do ver.
dimenso coletiva do ver que podemos chamar olhar. As experincias humanas dependem de
tal modo do carter coletivo do olhar a ponto de dizermos que o outro o referencial
existencial de qualquer indivduo desde o encontro com os olhares familiares at as ordens
tribais da cultura. neste sentido que podemos dizer que, embora o olhar seja uma questo de
ordem psicolgica, ele , antes de tudo, poltico. Diz respeito ao que poderemos chamar uma
partilha do visvel, no mesmo sentido que Jacques Rancire chamou partilha do sensvel
aquele sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um
comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas31. Tomemos a televiso
como um lugar do comum e a pergunta sobre o sentido pelo qual podemos participar da
partilha. O que significa tomar parte enquanto ela o aparelho central do que chamaremos
de registro visual?
H tempos que preciso pensar no sentido de um comum, mas, sobretudo, no modo
como podemos tomar parte na construo deste coletivo que est implicado em nosso
prprio olhar. Em cena, temos sempre a poltica que subjaz esttica. A questo, portanto, a
da democratizao da televiso que precisa ser compreendida como prtica esttica
necessariamente poltica. Toda comunidade espera um sentido, desde que sentido o que
sustenta o que pode haver de comum. A prtica esttica que a televiso define-se pela
tentativa de inscrever um sentido na comunidade, de determinar o comum, de administr-lo.
Na contramo a crtica televiso no pode restringir-se disputa pelo sentido desde que no
possvel simplesmente fazer dele um regime. A crtica televiso deve ser, portanto, uma
anlise do regime, da regulamentao interna da forma para abri-la, no simplesmente com
vistas sua sobredeterminao.
A democracia como o que simplesmente oferecido a todos facilmente confundindo-se
com a administrao do carter coletivo do olhar o que importa ao projeto de uma sociedade
como televiso total. Uma concepo fraca de democracia pensa antes no que se pode
distribuir do que no que se estabelece como partilhado. Nos encaminhamos para esta

televiso total como panoptismo, como espetculo, como histeria da imagem a ser vista
mesmo que incompreendida, do olho que tudo v sem nada ver. A libertao do ver televisivo
se daria pela superao do carter de audincia do olhar.
A tradio do pensamento platnico fez do olhar algo incorpreo. Trata-se de, por
meio de sua anlise e crtica, devolver o olhar ao corpo. Devolver o olho eviscerado,
enquanto o olho de vidro nos coloca na experincia, sem retorno, da reintegrao impossvel
entre o ser e a tcnica, entre o orgnico e o inorgnico. Olhar , do corpo, o que se pode
partilhar na medida em que Eros o Deus que potncia de ver alm do corpo
partilhvel; olhar se pode definir como a experincia do que, sendo corpo, vai alm dele e se
transforma na bem polida esfera de vidro com a qual podemos preencher o buraco vazio em
nosso rosto. A televiso opera uma devoluo do olho ao corpo de certo modo perversa posto
que ela mesma foi responsvel pela extirpao do rgo e sua recriao artificial com vistas a
uma substituio prottica. O olho diante da televiso , assim, como na metafsica de
Schopenhauer, o olho nico do mundo que abstrai de um corpo e de seu desejo numa
inverso perversa em que a superao do indivduo , ao mesmo tempo, a sustentao de um
sujeito livre de vontade, mas na verdade, aniquilao de si mesma32. O olho abstrado do
corpo na pureza transparente do vidro mais do que uma figura de linguagem que pretende a
exposio do desejo.

Dois lugares do ver definem nossa experincia visual: o xtase e o terror. De um lado,
o fascnio ertico de algo que a tradio chamou o belo; de outro, o fundo abissal do que
parece ser a morte que conhecemos pela antecmara do horror. Ambos atraem o olho, este
rgo da curiosidade movido a magnetismos o que vemos o que nos olha como se
chamasse, como se atrasse. Ambos so efeitos a nomear com o termo mirabilia. Narciso foi
sua vtima ao confundir a viso do que fascina com a viso de si, ao confundir o dentro e o
fora na experincia da imagem especular; Perseu, no lugar oposto, evoluindo da crena no
olhar, sabendo de seu carter perigoso, saiu vitorioso ao cortar a cabea da Medusa.
Consciente do poder do espelho de remeter o que sua imagem , fez dele um instrumento,
prova de que desconfiou do olhar do cone, desconfiou do olho-que-me-olha e, na
desconfiana do poder catptrico, que para ele no passava de um objeto, e fundamental como
arma, era, no entanto, secundrio ao olhar de Perseu que, voltando os olhos da Medusa para si
mesma, fez com que experimentasse seu prprio poder como imagem. Nada mais do que uma
queda do olho no olhar, do abismo do ver a si mesmo na to desejvel quanto horrorizante
queda no abismo. Outro nome para isso projeo.
A Medusa tem o mesmo destino de Narciso, a morte pelo prprio olhar que morte
pela crena de que a mscara sobre o rosto seja a substncia da existncia. No apenas porque
a morte seja o destino dos mitos diante da razo, mas porque da natureza do olhar fazer
morrer o fenmeno pelo esquecimento do seu carter de imagem e, sendo fenmeno para si
mesmo, sucumbir diante de si. Imaginamos a ignorncia de Narciso, ou sua ingenuidade,
identificamo-nos com ele, mas no pensamos na ignorncia da Medusa surpreendida, trada,
no ato de ver-se a si mesma. Perseu seria, entre Narciso e a Medusa, a figura de uma
conscincia filosfica, a que sabe do espelho e que, com inevitvel astcia, mantm-se viva
diante da potncia aniquilante da imediatidade, ou, mais ainda, da projeo que bem mais a

forma da imagem tcnica do que o espelho. Como em Flusser: As imagens tcnicas no so


espelhos, mas projetores. Algo do olho da Medusa se projeta. E se torna projeto em ns: a
pedra. A conscincia filosfica a que no deixa morrer o fenmeno pela distncia que a
conscincia, a que podemos chamar mediao, produz diante dele.
Se a imagem advm como fenmeno, a constituio do que aparece a uma conscincia,
a imagem televisiva seria uma espcie de inconscincia, de paradoxal imediao no seio da
medialidade. A televiso se sustenta como apario do limbo em que o fenmeno no chegou a
ser, e, no tendo chegado, deixou de ser, podendo, no entanto, ser experimentado. Da seu
carter de fantasmagoria. A fantasmagoria sempre experimentada como paradoxo em que a
imagem no enquanto , existe no sendo, o que vemos, mas no existe no sentido de uma
consistncia material, ainda que se possa falar de sua consistncia ontolgica.
O olho o rgo do desejo como desejo do outro, desejo como demanda de
comunidade, em uma sociedade escopista como a contempornea sociedade digital na qual a
individualidade ptica a diferena como corte no desejo como instituio coletiva
sobrevive, muitas vezes, como excesso ou problema. Dizer que o olho o rgo do desejo
afirmar sua participao na regulamentao da experincia deste sentido. Se h um regime dos
sentidos, porque os sentidos obedecem a ele sem admitir o que quebra a sua ordem. Na
verdade, o excesso mesmo na forma de incitaes visuais33 o que dado a ver, mas
no pensamos assim. Entre o que desejamos ver e o que vemos, temos as pouco avaliadas
condies de possibilidade do olhar.
Sabemos sobre o desejo de ver pelo foco que fazemos sobre as coisas, um foco que
criado coletivamente, e do qual nos separamos apenas quando, com uma outra luz, a luz
prpria, nos separamos do conjunto do desejo coletivo para afirmar a ns mesmos como
negao do todo. No apenas o mundo vira sombra quando, olhando, fazemos foco, mas a
natureza do olhar coletivo se mostra em seu carter de sombra. Exposta na histria das
representaes, sobretudo na histria das artes, esta capacidade de criar foco, a possibilidade
de recortar, define a histria das coisas vistas. Desde a mo do homem no fundo da caverna
at o Cristo Pantocrator das igrejas romnicas, passando pelos trpticos medievais, pelos
retratos das aristocracias, at as imagens de Frida Kahlo sobre sua prpria dor, sempre, em
qualquer caso, o que temos na imagem a demonstrao de um foco criado pelo artista, este
gnio produtor do olhar e da viso. Foco a forma da relao que define uma potncia da
imagem entre a coisa vista e o visvel.
No tempo daquilo que Debray chamou Iconosfera, a idade dos cones, a imagem era a
apario de um transcendente, de uma mensagem advinda de outro tempo e lugar e que punha
em cena uma verdade, uma ideia na forma de eidolon, de imagem propriamente dita. Era
iconolgica da imagem, a imagem era o que em sua mudez mostrava a totalidade do sentido,

acessvel apenas por meio dela. O que Roland Barthes chamou punctum, ao falar da relao
emocional que ele tinha com algumas fotografias, tem sua pr-histria na vida imagtica do
cone. Punctum, ou picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte..., , para
Barthes, o que me punge (mas tambm me mortifica, me fere)34. O foco que, na coisa
chamada imagem, chama a ateno de quem a pode ver. Foco o nome do poder da viso
quando no se perde no universo das sombras. Fio decisivo da luz contra sua potncia
espectral. A viso sobre as coisas funciona como a lmpada ou a luz da vela; no centro frio da
luz nasce a razo que ilumina com mais fora quanto mais se refere ao centro do turbilho da
luz. Pensar a viso , assim, ter em vista um foco. Do mesmo modo, naquilo que o mesmo
Debray chamou de Grafosfera, ou tempo da arte, primeiro foram as pinturas e esculturas a
fazer este papel de foco, at que chegamos, com a fotografia e o cinema, a uma outra fase, a da
imagem tcnica, mas ainda se trata de arte, e a mesma funo de circunscrio de um foco
mantida e com um rigor cada vez mais decisivo na prpria definio da arte. O que era um
quadro na pintura o tambm no cinema e na fotografia, mas nestas ltimas o foco torna-se
algo da ordem da tcnica, o que vem mudar por completo o sentido do que se fazia antes.
Refazer a histria do olho seria a tarefa de quem quer compreender a televiso
enquanto fenmeno de um tempo. Como mecanismo que faz parte da histria da ptica, seu
avano no pode ser compreendido longe do processo da busca do efeito capaz de encantar o
olho, rgo prprio do feitio. O termo fetiche, to caro a Freud quanto a Marx, define a
existncia de um desejo ao qual se tem acesso pelo olho. O que Debray chamou de felicidade
vdeo seria a grande enganao do desejo escpico, ao mesmo tempo que sua realizao. Da
que, em um mundo do tudo-a-ser-visto, marque tanto o declnio do olhar como seu
triunfo35.
Aquilo que Muniz Sodr chama efeito de vitrine36 e que Paul Virilio expe como
uma espcie de transformao do mundo em vitrine, ou seja, o mundo exposto atrs de um
vidro por meio de um mecanismo ptico-eletrnico37, no outra coisa do que este potencial
eviscerado do olho, feito para o olho como modo de domin-lo, mas antes de tudo como modo
de encant-lo. Se h a vitrine porque h quem ou o que possa, dedicando-se ou jogando com
ela, fascinar-se. Aprendemos a nos fascinar muito antes da televiso e, neste sentido, apenas
podemos dizer que a televiso a superespecializao de um jogo que vem de longe e que
nunca esteve isento do poder que prprio relao enquanto tal, jogo de foras, desde que
se define por meio dela o que a poltica. O que tantos autores crticos da televiso at hoje
compreenderam como o panoptismo televisivo, aquele efeito de controle sobre espectadores,
precisa ser inscrito na histria da fascinao pelo fantstico. Se o efeito especial do cinema,
durante tanto tempo, foi o foco da produo do desejo de ver, a televiso talvez seja apenas
menos cheia de efeitos especiais, na medida em que se dedica a efeitos de realidade e, neste

jogo, consegue trair o fantstico que tanto interessa aos olhos. Alm disso, a televiso produz
uma dupla traio. Promete que o fantstico existe como real e, neste ponto, produz efeitos
morais duvidosos.
O fascnio pelo fantstico tem uma histria. O olho atrado pelo que se dispe a ser
seu objeto. A palavra atrao sugestiva. O que atrai promete como um clamor, um chamado
to obrigatrio a seguir quanto ausente de garantia. Assim que o atrado pode ser igualmente
trado se o objeto da atrao devm figura ativa que sujeita o prprio olhar, fazendo do olho
atrado o objeto daquilo que ele mesmo v. A relao natural, essencial, entre o que visto e
o que v. O que chamo de sujeio seria a absoro de um em outro que impediria a relao
pela fixao do poder em um polo. Toda crena sustenta um poder. O olhar se move pela
crena no que se oferece a ele e se dirige ao incrvel o espantoso enquanto visvel para
reafirmar-se. Mas por que o olhar cr? Porque a viso o rgo da crena que as religies
administraram por inverso e que a histria da cincia da filosofia ao empirismo tentou
inverter sem sucesso. O que no se podia ver tornou-se a crena quando era acobertado pelo
visto e, enquanto tal, negado. A histria do olhar se confunde com a da crena, tanto quanto
com a histria do ceticismo. o olhar que prova o in-crvel para torn-lo crvel. O olhar
sempre se dirige a estas potncias da viso e da in-viso. Ao mesmo tempo que capturado
por algo que est fora dele, dirige-se ao que o captura, tanto para afirmar o objeto visto quanto
para afirmar-se a si mesmo, hora em que se perde. Pois o olhar jamais pertence absolutamente
quele que v. Antes construdo em sua relao com o visvel.
Assim podemos entender a afirmao de Didi-Huberman ao dizer que o que vemos s
vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha38. Ver para crer, a sentena bblica, sob
este aspecto uma das maiores revelaes tericas que organizam a compreenso ocidental do
olhar atravessada pela filosofia e religio numa longa histria de rejeio ao visto, de crena
e descrena no poder do olhar e as tentativas de domin-lo. Foi o incrvel enquanto
espantosamente visvel o que, estando frente do olho, tanto no espao quanto no tempo,
chamou-o a fazer a experincia de sua prpria evoluo. A viagem do olhar o caminho
conhecido da especializao tcnica que hoje se manifesta na hipstase das telas como um dia
se manifestou aos olhos de um crente que se dirigia ao seu deus, de um supersticioso que se
dirigia ao invisvel que comanda seus pensamentos e atos.
Avaliar o ato pelo qual o fascnio se tornou possvel definindo o modo de ser do olhar
atual, eis o que se exige da anlise que deseje desmistificar aquilo que Jean-Louis Comolli
denominou como uma nova lgica do olhar39. Pois sempre de uma certa lgica do olhar
que se est a tratar. Toda lgica implica uma racionalidade, no no sentido de qualquer
garantia de certeza, mas do arranjo interno que a sustenta. A lgica do olhar muda no tempo e
se hoje nova porque a herdamos de uma histria na qual elaborado o seu devir.

Na conexo entre esta nova lgica e a antiga lgica encontramos a categoria essencial
do fascnio. A televiso, inscrita na histria das coisas maravilhosas, mostra-nos desde sua
inveno o que h de se ver como maravilhoso em uma sociedade em que as imagens tcnicas
so continuao da magia. Jacques Le Goff, tratando do termo medieval mirabilis, como o
adjetivo que traduz maravilhoso, leva-nos palavra mirabilia40, como conjunto das coisas
maravilhosas, e nos faz pensar que cada tempo tem sua prpria compreenso e uso do que
maravilhoso. o termo maravilha que pode nos guiar na compreenso da histria evolutiva
do olho, o que na antiguidade greco-medieval v fantasmas, para logo ver, na hora moderna,
seus novos avatares, as imagens tcnicas. O olho , pois, o rgo da fascinao. E fascinao
a condio do olho diante do fantasma, condio do feitio e do encantamento provocados
pelo olho. A condio da pura imagem, nem alma, nem corpo, um quase corpo, uma lembrana
de um estado passado que devm futuro. Instantneo e sem consistncia, o fantasma
alucinao como evento que no tem antes e nem depois a realidade eventual de que fala J.
D. Nasio41 e, no entanto, devm de uma espcie de memria esttica que se realiza no
visvel tomado como verdade. A televiso, neste caso, parece providenciar algo como a
psicose alucinatria do desejo sobre a qual falou Freud em seu Luto e Melancolia. A ideia de
que o que est em jogo a sustentao do olhar dirigido televiso. O que sustenta a relao
do telespectador com o aparelho no apenas um desejo de ver, mas o desejo enquanto ver,
como se o visto fosse a prova da realidade por oposio a uma realidade que se apresenta
como a prpria perda. A televiso ofereceria, como mecanismo de produo do fantasma, a
alucinao que o eu interpreta como realidade melhor do que a realidade da perda. Podemos
dizer que, se o desejo o desejo do outro, a televiso sustenta o desejo tornado pura escopia.
Como se ver se transformasse em captura da verdade ou de uma realidade total. Este outro
no , portanto, apenas o desejo constitudo no outro que me informa o que posso desejar, mas
o prprio ver enquanto outro com o qual me relaciono enquanto objeto do desejo finalmente
encontrado e, por isso mesmo, paradoxalmente cancelado. Encontrar o objeto do desejo,
realiz-lo, aniquilar o desejo que se realiza como processo. A televiso realizaria o nosso
desejo de fantasma, desejo de habitar a fantasia como se o que se busca nela pudesse de fato
ter sido encontrado. Aquilo que Agamben chamou, revisitando os medievais, de hipertrofia
mrbida da faculdade fantstica42 e que estaria ligado melancolia, sndrome do humor
negro, mas tambm capacidade de enamoramento. A fantasia ocuparia, nas teorias medievais
comentadas por Agamben, o lugar do que Coccia chamou medialidade enquanto ela mesma
quid medium entre corpreo e incorpreo. Entender a televiso no possvel sem que se leve
em conta o lugar de prtica fantasmtica enquanto prtica esttica. A atitude do
telespectador diante dela e sob seu regime no poderia ser outra do que a do melanclico,
aquilo que Agamben chamou de cortejo do fantasma43. Se aquilo que real perde sua

realidade, a fim de que o que irreal se torne real porque a negao do mundo externo d
realidade ao fantasma. O que Agamben chamou de lugar epifnico intermedirio, situado na
terra de ningum, entre o amor narcisista de si e a escolha objetual externa o lugar das
prticas culturais, da mistura das formas simblicas e das prticas textuais onde o melanclico
vai habitar de modo a obter ali sua felicidade e sua infelicidade. Assim, Agamben fala de
um tpos simblico melanclico que se desenha entre o fantasma e o objeto externo, no qual
um objeto irreal vem habitar. O melanclico seria capaz de gozar dos prprios fantasmas. A
topologia do irreal seria, na leitura que Agamben faz de Freud, uma topologia da cultura. No
desenho deste cenrio encaixa-se perfeitamente a televiso como objeto irreal feito real,
enquanto no deixa de ser real feito irreal. A televiso seria uma corporificao do irreal
tornada objeto finalmente acessvel como aparelho, pois que este aparelho no apenas
uma caixa preta por meio da qual se tange a intangibilidade, mas que ela a mquina
fantasmtica por excelncia. A relao com o fantasma estaria pela televiso totalmente
realizada no contexto da alucinao por meio da qual o que Agamben chamou epifania do
inapreensvel seria oferecido como a prpria prova da realidade. Neste lugar, a televiso
seria o aparelho que pe a prova de realidade fora de jogo, a tela como o fantasma que separa
do real e evita, assim, o trauma ou a dor original que causa o prprio fantasma. Entre desejo e
amor h uma afinidade ontolgica. Assim como o amor fantasma, o aparelho televisivo
oferta incessante da produo do fantasma como vu real que ilude o real. Ela oferece o real
como a totalidade implicada em si mesma.
Se possvel lanar a ideia de uma ontologia do aparelho televisivo, ela , pois, da
ordem da alucinao. A televiso implica aquilo que J. D. Nasio definiu sobre a alucinao:
a realidade imanente ao evento, ela nasce e expira no prprio evento, em outras palavras,
que a realidade da alucinao s existe no momento44. A relao do telespectador com a
televiso seria, portanto, da ordem de uma relao de amor, encontro com o objeto em um
sentido narcsico, e do quanto do amor alucinao que se coloca como oposio e
complemento melancolia como aquilo que s pode ser possudo se estiver perdido para
sempre45. A alucinao seria, portanto, resultado de uma forcluso (Verwerfung), que
uma espcie de excluso do que perturba o real enquanto includo fora. A rejeio
forclusiva no uma simples rejeio, nem um recalque, um modo de reapresentar aos olhos
o que foi rejeitado. O desejo implica o olhar e o olhar implica o fantasma e ambos implicam
as funes essenciais da superfcie do sistema percepo-conscincia46, tal como a da prova
de realidade. A propsito, a compreenso de Nasio sobre a alucinao oferece-nos um
complemento essencial, j que o nascimento de uma alucinao no depende sempre e to
somente da rejeio forclusiva e do retorno alucinado da formao inconsciente. Trs outras
aes entram no concurso, segundo Nasio: a supresso da fronteira dentro/fora, por um lado;

o investimento libidinal pelo eu da face interna da superfcie perceptiva, por outro lado; e,
principalmente, a terceira e fundamental ao: que o ato de percepo seja carregado do
sentimento de certeza47. A supresso da fronteira dentro/fora garante o que aqui chamaremos
estado de stio da imagem, esta zona de exceo, espcie de zona cinzenta em que
impossvel estabelecer fronteira entre o que subjetivo e objetivo, o dentro-fora. O segundo
aspecto, sobre a ontologia da superfcie que interessa tratar na compreenso da televiso,
deixaremos para a parte subsequente deste trabalho, mas j podemos antecipar que a televiso
no poderia ser simplesmente tratada por alucinao porque a esta faltaria a superfcie que a
prpria televiso ela mesma j . Sobre a questo da certeza, da incontestabilidade da certeza
da coisa alucinada, gostaria de relacion-la ao modo de apreenso do telespectador em
relao imagem televisual: a realidade certa esta realidade precisa que,
incontestavelmente, se dirige a mim.48 Se o que incontestado na alucinao no a
realidade em si, mas o fato de que ela minha, no absurdo dizer que a alucinao constitui
um mundo do alucinado. Um mundo ao qual ele tem acesso pela certeza visual, um mundo no
qual sua condio protossubjetiva pois dizer que ele sujeito s valeria como perverso
da prpria ideia de autonomia que lhe constitutiva s vale na direo de um novo cogito
em que o vejo, logo existo substitui o penso, logo existo. Nasio define o sujeito da
alucinao como uma espcie de sujeito enfraquecido pelo sono49 e, mais, no como um
sujeito percebendo algo que no existe, mas como um emaranhado de coisas percebendo
coisas50. Ao tratar da ideia de uma percepo fora do sistema, referindo-se a Freud, ele
afirma algo que se torna fundamental na construo da questo televisiva com a ajuda da
psicanlise que aqui tratamos: na hora da alucinao, o que est em jogo so como que olhos
fora do rosto percebendo rostos sem olhos, ou orelhas fora da cabea percebendo vozes sem
boca. E at outras imbricaes perceptivas mais bizarras, nas quais um olho isolado capta a
dor, ou ainda, uma boca capta o olhar51. O sujeito da alucinao seria, portanto, este misto
perceptivo. E, mais, o sujeito da alucinao no seria nem o eu, nem o sujeito do
inconsciente, mas o fato compacto do gozar, ou, mais exatamente, a relao perceptiva entre
uma coisa que percebe e uma coisa percebida52.
Aparece, na exposio psicanaltica de Nasio, o prprio olho como um eviscerado. A
condio do prprio olho como o rgo do desejo define outro lugar do sujeito: no mais
sujeito, a existncia garantida pelo vidente. O vivente do qual Descartes quis fazer o
pensante torna-se vidente. A alucinao vem explicar que o olho relaciona-se vida pela
magia e com o desejo e no pela reflexo.
Como rgo do desejo e pensemos o desejo, tanto o filosfico quanto o
psicanaltico, como este impulso ao outro , o olho rgo ertico, a televiso , enquanto
prtese, a mxima exposio do fetiche. A tal exposio, que se arranca e se desfaz de um

corpo, chamei eviscerao. O estatuto da televiso o do phallus que, posto diante dos olhos,
agrega todo o direcionamento ocular, e, como o fascinum, o amuleto dos rituais romano (a
imagem apotropaica do falo), evita a inveja. Assim, Baub expe sua vagina analogamente ao
phallus, como algo que se destaca do corpo eis que poder, tanto arma quanto objeto do
desejo de que simplesmente a portadora. A televiso produz um modo de ver, mas produz
tambm uma evitao do ver, uma espcie de invisibilidade do visvel e no a potica
visibilidade do invisvel que prpria do cinema, assim como uma dialtica do ver implicada
na inveja na qual precisaremos, em tempo, nos deter.
Antes, no entanto, precisamos ter em mente que a inevitabilidade fsica ou a evidncia
do ver, assim como o ver por prazer ver o belo , apenas uma parte menos fundamental do
complexo sistema do ver. o ver por horror, o ver como ato em si, naquele sentido metafsico
da viso do olho que se v a si mesmo, a maior revelao do sistema do ver. Ver como ato
simples esconde, assim, a complexidade de um sistema que envolve um processo de
subjetivao que se d por obra do que encanta o olho, sendo que o olho pode fazer o papel
do phallus no ato de ver-se-a-si-mesmo. O olho olha o phallus que ele mesmo . Assim, o olho
se faz maravilhoso para si mesmo. Jacques Le Goff afirmou ser o termo medieval mirabilia o
que mais se aproxima do que entendemos hoje por maravilhoso. Ao analisar o fenmeno do
maravilhoso na Idade Mdia ele diz que os homens cultos viam um universo de objetos, uma
coleo53 onde ns vemos uma categoria. Podemos dizer que nosso olhar j atravessado
por uma teoria sobre o que se v, enquanto que os medievais, por estarem bem distantes das
transformaes subjetivas ocorridas com a experincia da imagem tcnica como diz Flusser,
imagens informadas por teorias , estavam bem menos informados e, portanto, mais livres
para o mero ato de ver. O que Le Goff chamou de mirabilia sugere certa ignorncia que
permite, ao espectador, o mero ver, na contramo de uma viso qualificada, informada por
teorias. Mesmo no havendo uma imediatidade da viso, podemos falar de uma diferena
entre o mero ato de visar e o ato de ver aps advento da imagem tcnica. No entanto, o fato
de que maravilhoso seja uma categoria que vemos enquanto tal, e sendo a televiso uma
categoria qual o telespectador dedica sua experincia, isso no implica a excluso da
sensao menos qualificada e informada que nos conduz ao maravilhoso. No vemos apenas
uma categoria enquanto a vemos, tambm experimentamos a televiso como objeto
encantatrio sem que saibamos disso. A televiso, como o que se v, carrega-se da
experincia tpica do maravilhoso: o sonho tornado imediato. Uma comparao possvel entre
a televiso e a funo das mirabilia define tambm o papel do maravilhoso em nosso tempo
como aquilo que surge encantando-nos. Como uma mgica que se sofre por meio de um feitio.
O feitio a realizao imediata do desejo de ver. O desejo de ver enquanto realizado
fetiche. A televiso fetiche enquanto realizao hipostasiada do desejo de ver.

Segundo Le Goff, mirabilia palavra cuja referncia ao olho no pode ser negada, j
que todo um imaginrio pode organizar-se em torno de um sentido, o da vista. A televiso,
neste aspecto, uma ordem da viso que agrega o conjunto das mirabilia, fazendo-se urna
onde uma coleo infinitamente reprodutvel pode ser guardada. Tambm o homem medieval
olhava para a coleo. Este carter de urna que se apresenta a ns como autoprodutiva garante
uma experincia em que a ordem material atravessa a visual e a visual atravessa a material.
Mirabilia em se referindo televiso uma categoria visual que se experimenta na carne
transformada em olho de vidro.
Le Goff oferece outras pistas importantes inteno de desvendamento da natureza do
olho no seu ato de ver como uma relao de espelhamento. Segundo ele, a relao entre o
mirari (olhar) e o vocbulo francs para espelho, miroir, deixa clara a relao entre o olhar e
o espelho. Mas ele mesmo lembra que h para espelho, em latim, a palavra speculum, cuja
raiz remete a spectare de espectador. O parentesco entre quem v, como se v e o que visto
compe uma teia que nos impe avaliar tudo isso como uma herana, no sentido utilizado por
Le Goff para pensar o maravilhoso no tempo.
O termo mirabilia permite a comparao entre a ordem antiga e a contempornea, entre
o que era dado a ver e toda a articulao imaginria que ela implicava e o que em uma
sociedade eminentemente visual pode ser definido como o desejo visvel que vale por seu
esplendor de coisa feita apenas para ver. Cada tempo tem o seu maravilhoso. Mas, enquanto o
maravilhoso fora no passado um contrapeso banalidade e regularidade do cotidiano54,
em nosso tempo, o visvel que se faz mirvel na tela da televiso corre o risco de ser
apenas a confirmao do banal e do cotidiano. Sua funo capturar o ver. A captura do ver
implica o cativeiro da ao de ver que est dada pela potncia do mero rgo. O que vemos
em programas estilo reality show sobretudo os que atuam no confinamento de seres humanos
em condies de campo de concentrao no outra coisa do que a afirmao do visvel na
ordem esttica elevada a lei. Um dos aspectos desta legalidade complexa a imposio de
que, alm do visvel, no exista vida que possa ser vivida. O visvel aquilo que se pode ver
e que no implica o invisvel como aquilo que nos escapa, nem como o que se deseja, mas
como o que est excludo enquanto includo, posto que no existindo, ou se faz ver ou est
condenado morte em vida.
Poderamos sugerir que a passagem da experincia do maravilhoso ao banal seria a
explicao do sentido da imagem televisual. No entanto, a equao que envolve a passagem
do que invisvel ao visvel, do que misterioso ao evidente, no entanto, desde que sob a
ordem do trnsito entre o sagrado e o profano. Esta relao entre visvel e invisvel invoca
algo de mundo do sobrenatural em que outros dois mbitos, alm do campo do mirabilis
acima descrito, relacionam-se entre si. Aquilo que Le Goff chamou magicus e miraculosus

importa compreenso do ver dado na televiso. Neste sentido, expressar a televiso como
olho de vidro adquire seu mximo sentido quando pensamos no carter apotropaico ou, ao
contrrio, no carter perigoso da televiso enquanto nela o que olho no apenas aquele que
protege, mas tambm o que devora e petrifica. A televiso sobrevive da mstica do ver.

Quem assiste televiso hospedeiro de um modo de ver que introjetou o aparelho no


sentido do seu prprio olho. Olhar a experincia da viso como rgo autoformativo. Se o
rgo tornou-se tcnico, o olhar ciborgue. Caolho que ilude haver algo que completa seu
oco, eliso do furo entre olho e coisa vista que o olhar. Se fssemos interpretar a questo
que aqui se pe como em uma charada, diramos que a avestruz engoliu o aparelho de
televiso ao no perceber seu tamanho incomensurvel, mas antes o ejetou.
Se pensarmos em termos de intersubjetividade do encontro entre sujeito e objeto que
implica mtua determinao estaremos diante de uma interao espectral, aquela que se d
entre o rosto feito mscara do telespectador e a mscara feita rosto da televiso, tal como no
vdeo Doll Face, de Andrew Huang. Intersubjetivao por vitrificao, o olho vtreo nada
mais do que o que tampa um oco, o que se pe no furo onde deveria haver um olho. Em
outras palavras, o que est em cena a objetividade da mscara que propaga iluso de
subjetividade. Talvez haja subjetividade, mas no necessariamente um sujeito. A subjetividade
apenas um dispositivo que serve mquina. Por trs disso, a iluso de um olhar. Mas o que
o espectro seno o que resta de imagem a um olhar aniquilado em si mesmo, destitudo de
seu poder de ver. Antonio Quinet55 diz da inveja como crena de um sujeito que acredita poder
reencontrar a completude que v no outro. Para explicar a inveja, em moldes lacanianos, ele
levanta a crena da completude que seria prpria do sujeito. Parte do pressuposto sujeito da
psicanlise: falta que fantasia uma completude, o que s se lhe pode atribuir pela projeo da
completude do sujeito em um outro encarregado tambm de suportar sua hiptese de
completude. Para alm da falta, mais interessante o conceito inverso ao da falta, aquele que
diz de um mais de olhar. Que explica que aquilo que sendo bem-visto intensamente visto
vtima do mau-olhado. A questo seria entender como se d a passagem do ver bem ao mauolhado. A decifrao da inveja depende da elucidao deste momento.

na etimologia da palavra que est guardada a sua verdade histrica. Invidia, mais
que falta a falta do seio da me que amamenta nas Confisses de Agostinho , pe em jogo
algo como um excesso de ver. Santo Agostinho nos d de uma vez a frmula do ver e da
inveja: video, sed non invideo, se vejo, mas no in-vejo porque vejo na medida dos meus
olhos, porque meu olhar no mais que viso. Ver externo coisa. Ver ttil, tangencia
aquilo com que se relaciona. Ver nos d uma informao exterior sobre a coisa. A inveja o
contrrio. A mistura da funo do olho com a funo da boca que vem explicar o sentido da
inveja, como um tomar para mim, pelo olho, o que no meu. In-vejar furar com o olho,
abrir um oco com a lmina do olho, lmina que em seu ato comum recorta cenas e objetos, mas
que tambm pode cortar a tela da cena comum do olhar para retirar dela o objeto olhado. O
que bem olhado integrado cena, o que mau olhado dela eliminado. In-vejar perfurar
para jogar fora, para eliminar. Mas perfurar para, como um vampiro, sugar a vida. Assim
que a inveja um olhar de morte por eliminao. Mas uma eliminao que sustenta o morto. O
contrrio de um olhar de reconhecimento que reconheceria a alteridade daquilo que existe
alm do olho.
No entanto, o olhar que caracteriza a inveja como uma funo do olhar como o furo
anal. Ela tem relao com o ato de reter aquilo que no quer perder. Assim Olho de Vidro ,
como no sonho do Homem dos ratos de Freud, aquilo que se pe no lugar dos olhos. O homem
dos ratos via excremento no lugar dos olhos da filha de Freud. Segundo Freud, o estrume no
lugar dos olhos da garota mostrava o desejo do homem dos ratos que se casava por dinheiro
muito mais do que por seus belos olhos. O fato de que ele veja os olhos com estrume
informa-nos que ele os fantasia como nus. A fantasia necessariamente informa de um desejo,
mas alm do desejo anal, e do erotismo anal sobre o qual podemos hipotetizar, muito mais o
que surge a passagem entre uma coisa e outra: vir para fora do reto pode ser representado
pela noo oposta de mover-se para dentro do reto (...) e vice-versa56. O estrume ele
mesmo a prtese, como o dinheiro prtese, substituto ideal e por isso universal de
objetos e coisas em geral que, diante dele, se tornam meras mercadorias. A inveja este olhar
que retm como um orifcio anal retm fezes, como um cofrinho retm moedas.
Aquilo que no se quer perder deve ser devotado aos olhos. A cultura visual uma
cultura da reteno, do medo perda, da evitao do luto das coisas que, sendo vistas, so
necessariamente des-vistas. A inveja , assim, espcie e olhar que no deixa de ver para
perder o visto. Invejoso que sou, agarro com meu olho, como com os olhos. A inveja primeiro
pensada como uma cobia, como anseio em obter pelo ver, em possuir pelo ato de ver,
possuir aquilo que o nus, ele mesmo oco, possui. A inveja o olhar transformado em pura
intencionalidade, no um olhar que tangencia a coisa, mas ontologicamente a devora para
dentro de si e a vomita. Olho devorador e bulmico. A inveja , assim, no apenas um olhar

que penetra, que invade, mas que invadindo elimina tomando para si aquilo que quer negar no
instante mesmo de seu gesto secreto.
O olhar que devora as coisas devorado pela tecnologia que dele apreende o modo de
ser e o reproduz devolvendo-o na forma de uma prtese que imita o corpo a que deve servir.
Foi a natureza do olho que se modificou no processo, ele mesmo invejoso da prpria
tecnologia. O orgnico olho humano foi devorado no ato de ser informado pelas tecnologias,
elas mesmas informadas por teorias que derivam de um gesto: de um olhar. No apenas o olho
devora, mas ele mesmo o resultado de uma eviscerao. Como se o olho que imita o olho
tecnologicamente tivesse sido reimplantado no corpo humano. O olho humano no mais puro
olho.
Trata-se, portanto, de pensar a hospedagem do olhar tcnico no corpo orgnico do
indivduo posterior informao obtida deste corpo para a criao de um olho que j fruto
de um olhar terico, cientfico , que observador e observado ao mesmo tempo. O
cientista que investiga o olho, Daguerre inventando seu aparelho, v seu objeto, tem dele a
experincia subjetiva e objetiva. No possvel pensar esta interrupo seno como utopia da
ruptura em que o Alien ptico seja retirado do corpo, ele que j , como aparelho, algo que
surgiu de um corpo e do que este mesmo corpo no pode mais libertar-se, introjetado que nele
foi, feito sua natureza. A interrupo a que preciso referir-se aqui uma quebra, uma fratura
que precisa ser instaurada na viso da televiso, assim como, um dia, o olho da moa foi
cortado em Um Co Andaluz. Do corte que fez nascer o cinema, preciso fazer outro corte,
um corte com diamante capaz de riscar o vidro. Este corte s possvel pela crtica. Se a
televiso um olho eviscerado de dentro do olho humano, cabe eviscer-lo de seu fora,
devolvendo-o ao corpo na forma de uma conscincia sobre a experincia vivida. Mas, diante
da lei da opacidade da imagem televisiva, o olho que j de vidro est sempre quebrado.
Quem capaz de olhar o caolho e ver sua ciso? O olho de vidro mascara a cratera, finge no
haver ausncia, engana que ali algo v enquanto seus estilhaos podem ferir outros olhos
tornando-os cegos.
O corte que aqui considero necessrio define que um outro olhar pode entrar em cena.
O corte no olho televisivo seria a mostrao do abismo ele mesmo corte ao qual podemos
dar o nome de viso entre o olho e o aparelho. A viso ou a imagem nada mais do que
este corte no olho que , a um s tempo, corte na realidade. Se a viso televisiva se oferece
como algo completo, a questo seria promover a viso da fissura da qual ela pretende ser
sutura. Se a viso televisiva completa, trata-se de buscar dela a des-viso. Introjetou um
aparelho de vidro, tornou-se outro sentido de olho. Ver televiso fazer uso de um olho de
vidro, , portanto, no-ver outra coisa que televiso. Viso negativa que elimina tudo o mais,
ato que seria invejoso por sua concentrao radical ao mesmo tempo que distrada ou de

distrao concentrada. a inveja que d o modelo desta viso desamparada de si mesma. Se a


inveja in-viso, a televiso des-viso. Des-viso seria a funo prpria do que olho de
vidro.
A televiso , como olho de vidro, uma estrutura fechada. A mquina de fotografar
um meio, um lugar onde ocorre passagem entre um dentro produtivo, uterino, e um fora que
dele nasce, produzido. Mquinas de fotografar e filmar so quase naturais perto da televiso.
Melhor dito, so imitaes elaboradas da natureza essencial do ver elevada tcnica
hiperespecializada. A televiso, para alm da cmera de gravao-filmagem, um aparelho
fechado que impe imagens sem que as tenha produzido. Quando falamos de televiso no se
trata de uma caixa preta no sentido da fotografia, mas muito mais a caixa de Pandora do
Espetculo, ainda que esta declarao seja mera imagem ilustrativa do poder da prpria
imagem difundida pela televiso. O aparelho televisivo o final de um processo de criao no
qual as imagens aparecem j como algo preestabelecido. A natureza do aparelho a de ser
transmisso, mero meio. O que vemos nela nos enviado de alm dela, por processos que
dependem dela apenas retroativamente. H uma cmera e por trs dela um olho que a
comanda, sendo comandado por ela. Este olho determina o sentido de qualquer decodificao
que telespectadores vero. A televiso o final de um circuito que comea com a cmera,
seu lado exposto.
Comparada cmera que fotografa ou filma implicando a deciso digital ainda que
esta seja uma deciso em sentido incipiente ela a ponta do iceberg de um processo histrico,
cientfico, esttico, que culmina na possibilidade do digital , o mecanismo da televiso
implica a indecidibilidade do ver. a deciso de ver do sujeito da viso que , em princpio,
eliminada pela televiso: olho de vidro subtrai um oco e implica um sujeito dessubjetivado. A
cmera como aparelho arma, do mesmo modo a interface da cmera que a televiso como
tela. A deciso foi relegada ao controle remoto e seu potencial de zapping. Um enquadramento
que se oferece no lugar da fantasia. Inteira, a televiso promove-se na iluso de unidade pelo
quadro que dirigido ao olho vem completar por iluso a viso desejada pelo olho. Este
enquadrar constitui-se como encarcerar, j que no h sada da fantasia para uma dimenso
desmedida. Mas quem diz que este olho ainda deseja quando se trata de sua experincia com a
televiso? Se se trata de atividade pura e simples, mas de passividade ativa, ou de atividade
passiva. O que desejo e o que entrega? O corpo-fechado, o objeto fechado, o que fascina.
Gadget misterioso, ela o prprio phallus vivificado dentro da sala de estar, apotropaico,
aniquilador do olhar enquanto gesto livre transmutado em olho gordo. Phallus como gadget
desejvel, fetiche que convida o olho inveja. O olho seduzido pelo afeto protodesejante da
invidia. A funo deste rgo prottico que a televiso imperativa: veja, veja, veja. No
extremo, in-veja.

O nexo entre a televiso e a inveja define-se no carter devorador do olho-quadro


televisivo. A inveja este encarceramento do olho imagem pelo confinamento e
aprisionamento da imagem. Dizer que a televiso olho-quadro significa enlaar em um s
conceito o que nela v e o que nela se mostra. Ainda a relao entre o dentro da caixa e o fora.
Assim, a superfcie da tela, aquilo que nela fora e que atrai como um fetiche, tem a
qualidade de um dentro. Como se o que fora, superfcie, no fosse a ingnua superfcie que
serve de anteparo, mas o que, ocultando o dentro, carrega para dentro. Quando falamos de um
olho que nos olha a devorar-nos, o que est em jogo o que, podendo ser visto como plano,
superfcie, informa-nos de algo interno, secreto, no demonstrado, ao qual temos acesso por
meio daquilo que mostrado. Entra-se em um recinto por meio de sua porta, deixamo-nos
encantar pela televiso por meio de sua tela. No apenas o fora que tem carter de um
dentro, mas o dentro que tem o carter de um fora. Deste modo, se a tela que me olha deixa
claro o carter de face medusante da televiso, a dialtica entre o fora e o dentro deixa claro o
carter de boca deste olho que nos permite pensar o esquema do olho gordo. Olho devorador.
Rgis Debray falou de um gluto tico prprio do tempo do visual, tempo em que j no se
tem nem fome, nem medo. A fome foi do tempo da religio, quando estava em jogo o apelo
humano sobrevivncia. O medo foi do tempo da arte, quando havia um apelo posse do
mundo. No tempo do visual o que est em cena a oferta da publicidade que comanda a
televiso e, com um mnimo de distncia, o cinema57. Fome e medo foram sintetizados em
publicidade. ela hoje o sistema que nos convida inveja.
Se a televiso o aparelho de ver que nos olha porque nos ilude sobre sua natureza,
dando-nos aquilo que em psicanlise chamou-se gozo escpico. Filosoficamente, podemos
falar de uma iluso sustentada em uma satisfao ontolgica de carter total. Mquina que
finge no ser mquina, olho que esconde sua desnatureza sem lgrima, Grgona que finge a
mscara, a televiso devora o nosso olho que, a pensar no exemplo do olho indevorvel de
Bataille, permanece existindo num espelhamento dialtico com a mquina por meio da
qual ele se torna vtima de si mesmo. Ocorre que a devorao indevorvel de nosso olho
coloca-nos diante do paradoxo do telespectador: devorado porque tem fome. Da mesma forma
que um consumidor consumido, o telespectador um trado. Fome do olho, eis o que
caracteriza nosso olhar perverso, voyeur, faminto, incansvel. Uma fome autofgica. Olhar ,
assim, experincia de sobrevivncia sensvel, experincia no seu nvel mais cru. Ao mesmo
tempo, experincia transcendental, universal: desejo de chegar s coisas, de tate-las, de
atingi-las pela gustao.
Fome do olho. Trabalhamos at aqui com esta definio e podemos continuar com ela
at o fim deste ensaio. Por meio deste olho que, mesmo de vidro, ainda que fruto de
tecnologia, nos olha, somos chamados ao mundo mgico do qual ele a abertura e, podemos

dizer, sem excesso nem medo de repetir um clich, o instrumento de hipnose. O objetivo de
uma imagem como a da televiso segue o mesmo propsito da fotografia enquanto prottipo da
imagem tcnica, o de programar magicamente o comportamento de seus receptores, como
foi mencionado por Vilm Flusser58. Esta programao de nosso comportamento no pode ser
esquecida, a pergunta que precisamos fazer para que esta programao seja compreendida
reside na compreenso do intervalo entre o que nos hipnotiza e ns mesmos. Se vemos
televiso ou se ela que nos v a aporia essencial que pe em cena a distncia. esta
distncia que pe em cena a questo do estatuto da relao estabelecida no limbo onde a
subjetividade aniquilada ou at monstruosamente recriada, e, no alm dela, a
intersubjetividade com a mquina pe em jogo uma nova dimenso do olhar e do corpo no
instante em que se pertencem.
Poder exercido sobre olhos e corpos dos que a assistem, ele no vem apenas do uso
simblico da violncia, do poder que, na forma de linguagem, age sobre a vida do espectador.
A sujeio ao olho de vidro da TV vale-se de um desejo. Assim como toda escravido tem
nexo com a sobrevivncia, tanto quanto com o modo de subjugar que faz dela um parmetro
poltico sempre indesejvel no contexto da sobrevalorizao da democracia, podemos tambm
falar de sobrevivncia como fizemos anteriormente para pensar o nexo entre a televiso e
uma outra espcie de desejo, seu grau zero: a fome. Fome um termo tcnico para designar a
dor e o mal-estar fsico pela ausncia de alimento. Do mesmo modo, uma metfora para o
desejo em estado bruto. Seria uma espcie de desejo arcaico, anterior a toda a formulao
cultural que o desejo sofre. A fome, sendo fsica, e por mais que se instaure como fato
psicolgico, uma potncia arcaica. Pois a palavra Fome, como desejo no elaborado, e
sem ser apenas instinto, que pode justificar o que as imagens tcnicas, e, sobretudo, a
televiso (e o que dizemos da televiso podemos hoje dizer do YouTube), promovem para as
pessoas hoje. Que a televiso prisma nosso olhar, que o inflete, a questo de fundo que
precisa ser investigada. De que modo ela reordena, cativa, dobra e desdobra o olhar que a ela
se abandona. Na televiso, o olhar se torna video. A televiso o que, em nosso tempo, define
o mundo, o que existe, o que h, sob a ordem do conceito video. Como tal, ela configura um
thos, uma morada ou um lugar onde viver, onde parar, na acepo primeira da palavra. Se
podemos dizer que Mundo o campo do que pode ser conhecido por um sujeito, podemos
dizer que nosso mundo existente situa-se hoje como video, flexo na primeira pessoa do
singular do verbo latino videre (ver): eu vejo. Mais que o monitor de televiso, trata-se
daquilo que o sustenta, dos tentculos que o pem em funcionamento e das alteraes de
funo do ver, do visar, do olhar que a possibilidade da televiso legou ao nosso tempo. Um
mundo sob o signo do eu vejo com uma correspondente mquina que lhe d uma especfica
sustentao o que est em jogo. A televiso , neste caso, uma espcie de verbo feito

mquina, em tempos que, ao verbo, torna-se difcil fazer-se carne, mas no ao vdeo.

Se todo ver implica uma relao com o exterior das coisas, a televiso como in-viso
implica uma interveno no interior das coisas como uma arma que invadisse o corpo. O que
est em jogo a relao entre olho/imagem/carne, em outras palavras, o lugar do
telespectador, sua condio de sujeito formado no vo entre olho e tela, sobre a qual tratar o
ltimo captulo deste livro. Videodrome, de David Cronenberg, o modelo que torna claro o
processo pelo qual se percebe a relao orgnica, o novo corpo, daquele que, sem ser sujeito,
permanece sendo um corpo.
No contexto das imagens crticas, nenhum filme foi mais longe do que Videodrome no
ato de teorizar sobre o vdeo envolvendo a pergunta pela experincia corporal ntima entre
vscera e mquina. Em Videodrome, o vdeo mostrado como o cerne da experincia do
olhar. Tratado como sndrome, vdeo uma forma de patologia, um conjunto de sintomas
reveladores de uma verdade doentia. algo que se inocula no telespectador. Se Flusser em
sua Filosofia da Caixa Preta falava de um aparelho que define a experincia existencial, o
filme de Cronenberg mostrar que o aparelho que imita o corpo retorna ao corpo como outro
corpo fazendo-se corpo monstruoso. Uma subjetividade monstruosa vem morar em ns como
um estrangeiro, alien, que constituindo o telespectador levar aniquilao completa do
sujeito.
O mrito terico maior da teoria de Videodrome tocar no elemento clandestino que
est presente no campo televisivo vindo formar o olhar do sujeito perdido de si mesmo ao
encontrar a imagem. Videodrome o conceito exato da operao inconsciente que o vdeo
exerce no sujeito. Vejamos o que esta teoria do Videodrome exposta no filme de Cronenberg.
O filme comea mostrando o protagonista Max Renn (James Woods) sendo despertado
de madrugada por uma fita de vdeo gravada pela secretria que trabalha para ele na emissora
da qual diretor, a CIVIC TV. O slogan da CIVIC TV, transmitida pelo canal 83, no poderia

ser mais sugestivo: aquela que vai para a cama com voc. Trata-se de um canal de
pornografia, mas, ao mesmo tempo, no modo como esta mensagem posicionada no filme, no
despertar de Max, podemos supor que este seria o recurso bsico de todo e qualquer sistema
de difuso. A promessa sempre cumprida de que a televiso vigia sua vida, acompanha o
espectador no sono e na viglia, providencia seus prazeres mais profundos e, sobretudo, nunca
permite que ele esteja s, como uma companhia dedicada. A secretria fala a Max, mas no
sem antes nos deixar por alguns segundos dentro do efeito de espelhamento que toda imagem
sempre provoca. Enquanto a secretria fala, no vemos a imagem de Max. Como
espectadores, ficamos situados no mbito da realidade irreal do vdeo, pois a moa que
gravou caseiramente o vdeo com o objetivo real de ser a agenda viva de Max parece, na
verdade, ser a prpria alma da televiso que fala aos olhos dos espectadores que somos ns
mesmos, antes que Max venha tomar nosso lugar.
Max ocupa seu tempo negociando filmes e vdeos pornogrficos com produtores
clandestinos. No filme, o telespectador de pornografia no comparece seno a partir de uma
ideia que se faz dele. A de que ele deseja algo mais picante do que filminhos narrativos e de
um erotismo adocicado.
Esta teoria do espectador aparece claramente em um dos momentos mais
importantes do filme quando surge a configurao de uma teoria da televiso na cena da
entrevista no programa The Rena King Show. A apresentadora, aparentemente uma pessoa
preocupada com o futuro da televiso em relao violncia, pergunta a Max por que a CIVIC
TV oferece desde pornografia leve at a mais pesada em seu canal. Max responde de modo
to banal quanto cnico que se trata apenas de uma questo de economia. O espectador, afirma
Max, esperaria que a televiso mostrasse a ele o que ele no pode ver em outro lugar. o que
o CIVIC TV faz. Rena, a apresentadora, insiste, perguntando se ele se preocupa com a
violncia e o mal-estar sexual gerados em tais filmes, ao que Max responde com cinismo
peculiar que entende sua ao como socialmente positiva j que oferece aos espectadores uma
vlvula de escape. E que ela inofensiva. Junto a Max, no mesmo programa, est Nick Brand,
apresentadora de um programa de rdio voltado para aconselhamento afetivo. Na cena em que
Nick aparece atendendo uma ouvinte, v-se que sua personalidade bastante sdica. Nick
parece se contradizer dizendo que acha ruim o hiperestmulo de que a sociedade vtima e
que, ao mesmo tempo, ela mesma vive em pleno estado de estimulao. neste programa de
entrevistas, a partir de um flerte, que Max e Nick comeam seu relacionamento sexual. Junto
deles h um dos personagens mais essenciais da trama, o Dr. Brian OBlivion, segundo a voz
que enuncia os participantes, um profeta da mdia, cujo nome uma inveno. Oblivion
significa esquecimento, em latim. Rena pergunta-lhe se os programas erticos e de violncia
sexual no provocariam a dessensibilizao e a desumanizao da sociedade. Sem qualquer

julgamento quanto ao valor positivo ou negativo da tela, o Dr. OBlivion pronuncia a tese
central do filme: a televiso a nova retina da sociedade. Na verdade, o Dr. OBlivion em sua
posio de tese, que se pronuncia quase que taxativamente sem dilogo com as outras
partes, no critica Max, nem Nick. Antes se preocupa em justificar sua apario atravs da
televiso como negao de uma apario real, com um nome fictcio que nega tambm um
nome real, afirmando que este ser o futuro de todos. OBlivion ele mesmo um cnico que,
parecendo criticar o mundo do vdeo, defende o direito ao vdeo, a incluso no universo do
tubo catdico. Enquanto Rena tenta conversar seriamente com ele, Max e Nick flertam
desviando a ateno do debate para seu encontro. Banalizam, deste modo, a discusso em
nome de um erotismo que, fora de lugar, faz a discusso tornar-se egosta e alienada. Rena,
numa tentativa de fuga do constrangimento causado pelo flerte exposto, pergunta a Nick se ela
considera Max como uma ameaa sociedade. Nick, sem poder ou querer ultrapassar a
particularidade qual est restrita e atingir a reflexo sobre a funo dos papis sociais que
tanto ela quanto Max representam, ironicamente diz que ele apenas uma ameaa a ela mesma.
A incapacidade de atingir o universal, ou de sair do campo da prpria vida, o que est em
jogo neste momento. A televiso , assim, apresentada como campo de tenso em que a
questo geral e sua reflexo so negadas pela absolutizao da particularidade reduzida ao
desejo pessoal de cada um. Por trs disso h, sem dvida, o ideal televisivo do real que a
televiso gostaria de apresentar e que fica na dialtica entre a ingenuidade e a perverso.
A questo do Videodrome surge nas cenas seguintes. Um suposto vdeo clandestino
captado por um funcionrio da CIVIC chamado Harlan. Sem enredo, sem dilogos, que causam
uma estranha fascinao em Max, impressionado inclusive com o baixo custo de produo de
uma imagem que mostra algo do qual no se consegue tirar os olhos, por ser incrivelmente
realista, o vdeo mostra apenas aquilo que Harlan define como uma tara s para pervertidos e
que no seria somente sexo. Tortura, assassinato e mutilao. Nick se interessa pelo vdeo
enquanto Max tem certa repulsa das cenas de tortura. O interesse de Max durante todo o filme
posto em sua inteno mercadolgica, mas mesmo assim posta prova na guerra que ir
surgir entre os poderes que tentam controlar o Videodrome. Tais poderes so representados
justamente por Harlan, a fora tecnicamente competente do sistema, e o proprietrio da
ptica Espetacular, que patrocina a pesquisa com o Videodrome; ambos sero mortos por
Max, que dividir sua obedincia entre eles e seus mandos de morte e a complexa antagonista
Bianca OBlivion, herdeira do Dr. OBlivion. Curioso e fundamental que a nica realidade
que haver deste personagem um acervo de fitas com suas imagens e discursos tericos.
Hoje seria um acervo digital, guardado em chips ou lanado no campo infinito da Internet.
Na perseguio obsessiva pelo Videodrome, Max se torna sua vtima e descobrir que
o prprio Dr. OBlivion o fora. A informao sobre a relao entre o Videodrome e o Dr.

OBlivion e assim da existncia de Bianca vir por meio de uma velha amiga chamada
Masha que quer lhe vender vdeos pornogrficos que Max v como tradicionais e
ultrapassados. Masha lhe d as informaes necessrias para que chegue ao Dr. OBlivion
admoestando-o sobre o perigoso fato de que h uma filosofia por trs do Videodrome. Ao
chegar a uma espcie de igreja chamada Misso dos Raios Catdicos encontrar Bianca
administrando o acervo do pai, para ela o que resta dele. Acreditando levar adiante a tarefa de
cuidar dos renegados de meu pai, mendigos que teriam adoecido pela falta de acesso aos
tubos catdicos e que poderia coloc-los de volta na roda-viva do mundo, Bianca afirma
ser a tela de meu pai. A partir da Max passar a ter alucinaes. Receber em sua casa uma
fita do Dr. OBlivion na qual o profeta da mdia, no podendo ser mais direto, afirma que a
batalha pela mente humana ser travada na arena das telas. A tela passar a ser parte da
estrutura fsica do crebro. A arena das telas e a continuidade entre crebro e tela definem a
indiferena entre guerra de telas e guerra de crebros. A ideia da tela como prtese da
percepo de Susan Buck Morss tambm estaria a59. Qualquer coisa que se deseje chamar
pensamento ou ideia estaria na tela. Neste sentido a teoria de Flusser, de que a imagem
carrega uma teoria que a antecede, estaria certa, mas o que Videodrome vem sinalizar outra
coisa que Flusser j teria percebido, uma nova ontologia se apresenta. Esta ontologia deriva
de uma fenomenologia. O discurso de OBlivion informa-nos que o que aparece na tela da
televiso surge como pura experincia para aqueles que assistem. Segundo ele, a televiso
a realidade e a realidade menos do que a televiso. Mais adiante dir como um
fenomenlogo puro: no h nada de real alm de nossa percepo.
Assim Max informado de que j participa de um novo e estranho mundo em que
metade da realidade alucinao de vdeo. Realidade seria algo bipartido entre a realidade
em si mesma e aquilo que o vdeo produz como realidade para o sujeito. A definio que
esperamos, enquanto espectadores do filme que queremos entender algo quanto ao estatuto da
doena, surge nesse instante, Videodrome seria um tumor cerebral que matara o Dr.
OBlivion. Tal tumor teria sido causado, segundo o pensamento de OBlivion, por imagens
alucinatrias, ao contrrio de ser a causa das alucinaes. Doses macias de vdeo, segundo
o Dr. OBlivion, criariam um novo desenvolvimento no crebro capaz de controlar e produzir
a alucinao, a ponto de mudar a realidade humana.
As alucinaes de Max so de trs tipos. As primeiras envolvem a transformao em
carne das fitas, aparelhos de televiso e vdeo, as segundas envolvem outras pessoas em cenas
de tortura, as terceiras definem a transformao de seu corpo em vdeo e o surgimento do que
no filme aparece como a nova carne.
OBlivion, no entanto, ao mesmo tempo que vtima do Videodrome era tambm seu
mentor. Acreditava que ele seria um momento da evoluo do homem como animal

tecnolgico.
Neste ponto, a inflexo entre tecnologia e carne atinge no filme um nvel bizarro. Os
administradores do Videodrome introduzem no corpo de Max ordens de assassinato a partir de
fitas de aparncia carnal, pulsantes como as televises e videocassetes que povoam a
alucinao de Max. Por assistir ao Videodrome, Max tornou-se aparelho. Em que pese o tom
trash do filme, a metfora entre a carne e a mquina explorada por Cronenberg uma tese
fortssima que em seu tom crtico acaba por combinar bem com a precariedade dos efeitos
especiais. Se tais efeitos fossem os mais avanados, justificariam apenas a vitria da
tecnologia contra a carne que o filme deseja criticar.
Na inteno de avaliar a relao entre carne e tecnologia da imagem, o filme, no
entanto, deixa de lado a questo do olhar. No h olhar, ou seja, no h subjetividade no filme
que no seja alucinao que veio substituir qualquer pensamento crtico e tudo o que poderia
ser compreendido sob o signo da angstia individual. Os personagens todos, mesmo Max,
aparecem como imagens cujas aes assistimos sem que haja sinais de conflitos internos.
Videodrome poderia ser definido de modo geral como a ontologia da alucinao provocada
pelas tecnologias da imagem. Diante do Videodrome como morte da carne e vida da nova
carne, Max encarnar uma contradio que se desenvolver ganhando fora no avano do
filme. Ao mesmo tempo que ele a encarnao do Videodrome, ser a luta contra ele. Ao
assumir a ideia de Bianca OBlivion de que o Videodrome a morte e de que ele a palavra
do vdeo que se tornou carne, ele se volta contra si mesmo. A morte ao Videodrome como
Vida longa para a nova carne apenas pode cessar quando ele matar a si mesmo. A nova
carne surge como arma; sustenta-se, contudo, algo que em um primeiro momento pode parecer
deciso do sujeito, e que surge no filme como nascimento da subjetividade de Max por meio
de sua morte. Mas no possvel decidir se se trata de um nascimento pela proximidade com
a morte, ou se a morte simplesmente venceu porque no haveria outra sada para o mecanismo
em que Max se transformou. O vdeo personificado por Nick, a quem Max continua desejando,
ou, pelo menos, a quem continua entregue, pede-lhe que se entregue morte. Ela mesma j est
morta, apenas uma imagem que fala como se estivesse viva.
Mais do que arma, Videodrome torna-se neste ponto exigncia de sacrifcio cujo
porta-voz uma imagem que fala do alm como se estivesse presente. O fato fantasmtico da
imagem est aqui evidente. Que o sujeito aniquile a si mesmo em seu prprio corpo. O
espelhamento da cena implica que o suicdio de Max com um tiro faz explodir as vsceras
do aparelho de TV. Repete-se a cena da Vida longa para a nova carne repetida por Max que
atira na prpria cabea. Neste momento da morte autoimpingida de Max, a relao entre
aparelho de TV, imagem e realidade produz-se num nvel tal de confuso que no possvel
decidir se de fato houve a oposio entre realidade e alucinao, ou se tudo no passou

apenas de alucinao. Em nvel metaterico o filme exposto neste tom de alucinao que,
como espectadores, coloca a ns mesmos na posio de Max. Como espectadores, vtimas do
vdeo enquanto entregues ao vcio ou obscuridade do desejo, a pelcula vem nos dizer que
somos todos Max Renn. Ele o prottipo do telespectador que ser aniquilado em seu prprio
vcio, em seu desejo. E, como quando ele nos olha espelhando-se em ns que assistimos o
filme, no instante de seu sacrifcio, apresenta-nos como vtimas e nos faz, no presente que a
vida do espectador, como ele tambm sacrificados e mortos.
Videodrome apresenta a realidade como alucinao de vdeo que exige o
abandono da antiga carne. Este abandono pe a vida do espectador na posio da exceo
que caracteriza aquilo que Agamben chamou de campo, a estrutura social em que o dentro e
o fora, a incluso e a excluso, se confundem. Como corpos sacrificados, o filme de
Cronenberg vem a ser a verso na ordem do espetculo da teoria de Agamben sobre o fato de
que somos hoje todos homines sacri. Cada um de ns atingido pelas telas sem chance de
escapar e sem que haja um culpado ao qual se possa dar um nome.

Vilm Flusser, O mundo codificado

Diz-me o que vs, eu te direi como vives e como pensas.


Rgis Debray. Vida e Morte da Imagem

Embora se possa considerar que a alegoria da caverna do livro stimo da Repblica


de Plato que coloca em cena a questo da tela, da relao humana com a superfcie onde se
projetam imagens, e ainda que seja claro que a relao humana com a arte da pintura seja uma
relao com telas, preciso considerar que apenas no sculo XX, com a afirmao histrica
da imagem tcnica pela fotografia e pelo cinema, que a tela se tornou um objeto
inconfundvel na formao da sensibilidade humana. A questo da tela como problema
histrico enunciada pela primeira vez em Walter Benjamin para logo depois ser retomada
por Vilm Flusser num questionamento sobre o tema das superfcies. Susan Buck-Morss
enunciou o carter de prtese da tela de cinema fazendo uma leitura da fenomenologia de
Husserl. O objetivo desta exposio pensar o carter prottico da superfcie que a tela
enquanto espelho, mscara e aparelho cognitivo.
No texto fundamental para o pensamento crtico da imagem sobre a reproduo
tcnica, Benjamin sugere a comparao entre a tela de um quadro e a tela em que se projeta o
filme:
Na primeira a imagem se move, mas na segunda no. Esta convida o espectador
contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante do filme, isso
no mais possvel. Mas o espectador percebe uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no
pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associao de ideias do
espectador interrompida imediatamente, com a mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito
do choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado
por uma ateno aguda. 60

Neste texto a diferena entre a tela tradicional e a nova tela do cinema define-se na
qualidade contemplativa da primeira e ativa da segunda. A primeira promove pensamento, a
segunda no. o sujeito que se desampara neste processo. Uma ontologia da imagem define-o
como espectador, sujeito interrompido pelo choque a ser cancelado apenas por uma ateno
aguda. Resta-nos, certo, pensar na chance de uma ateno aguda, prpria de um sujeito ativo,
em tempos de culto distrao e da passividade do sujeito que impe pensar a eliminao do
conceito de sujeito. O termo valor de distrao utilizado por ele para falar do cinema. Tal
valor seria de ordem ttil, o que significa, segundo ele, que se baseia na mudana de lugares
e ngulos que golpeiam intermitentemente o espectador61. Se o dadasmo mantinha o choque
moral o escndalo como invlucro do choque fsico, no cinema as duas coisas se tornam o
mesmo. O espectador violentado.
A ideia que surge em textos de Benjamin dos anos 30 quanto ao empobrecimento da
experincia nos remete ao problema da desproporo entre o corpo humano e aquilo que o
cerca, aquilo mesmo que ele experimenta enquanto corpo sensvel, organismo composto por
sentidos. O que Benjamin chamar de frgil e minsculo corpo humano o que habita no
contexto da guerra um campo de foras de correntes e exploses destruidoras, mas que
tambm podemos aplicar compreenso de toda a relao do corpo com as tecnologias
dirigidas aos sentidos em relao s quais ele sempre desproporcional. Da que adquira
ainda mais sentido o termo choque, como a forma da experincia enquanto encontro
desproporcional entre a vida sensvel enquanto ela se faz na forma de mquinas, o que destitui
o sentido da crtica de Coccia a Benjamin quanto insuficincia da ideia de empobrecimento
da experincia. Choque experincia de abalo da percepo, no apenas o mero
desenvolvimento da vida corporal como vida das imagens. Tal desproporo marca a
fragilidade do corpo humano como organismo perceptivo diante do meio ambiente artificial
criado pela espcie. O estatuto da tela enquanto locus da experincia do cinema coloca, na
comparao de Benjamin com o trfico e a ordem social vigente, a tela de cinema como um
perigo justamente proporcionado pelo choque. Quando Benjamin diz que o cinema a forma
de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o
homem contemporneo, ele se refere a esta exposio contnua ao choque. O que Christoph
Trcke interpretar como sociedade excitada o resultado deste processo de exposio a
estmulos, de uma sociedade em que a impresso como estimulao tambm presso a
emitir62, ou seja, a a hiperestimulao tambm anseio compulsivo por estimular. Podemos
interpretar este perigo existencial como uma nova forma de comportamento em que uma ao
causa uma reao, em que a hiperexcitao no apenas aniquila a capacidade ativa, mas a
torna compulsiva, ou seja, robotizada, no livre. Benjamin diz que este perigo corresponde a
metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante numa

escala individual, quando enfrenta o trfico, e como experimenta, numa escala histrica, todo
aquele que combate a ordem social vigente63.
A inflexo percebida por Benjamin a da experincia com a tela como locus no qual a
imagem em movimento impede a reflexo do espectador. Aquilo que Flusser entendeu como
um desenrolar da imagem em linha que corresponde ao processo do pensamento discursivo
sobre uma imagem. Trata-se da forma da imagem como impedimento do pensamento. Que a
imagem que se move no seja mais a mesma imagem percebida pelo olho implica igualmente a
desproporo no apenas espacial entre o corpo humano, no caso o olhar, em um sentido
espacial, mas tambm temporal. Desproporo como anamorfose no tempo, desproporo de
velocidade entre corpo e aparelho. O que est em jogo nesta proposta de Benjamin que o
olhar um evento do movimento. Preso ao movimento, ou impedido por ele, mas sempre dele
dependente, o olhar se coloca como um evento do tempo. Aprisionados a uma tela que
imobiliza o corpo, o telespectador expe-se em sua fragilidade constitutiva.
Vilm Flusser usou a categoria de superfcie para referir-se s telas. Diferenciando
um anterior mundo de linhas das superfcies da sociedade moderna, as telas seriam
importantes em ambos os casos, mas definitivas no segundo. O mundo de linhas era um mundo
de processos compreendidos como histria, o prprio pensamento era expresso em linhas. O
mundo de superfcies expressa-se de modo diverso. Para Flusser trata-se sempre de uma
leitura. No caso de um texto escrito, o processo acontece do analtico para o sinttico. No
caso de uma pintura, do sinttico para o analtico. A diferena que na pintura podemos
aprender a mensagem primeiro e depois decomp-la. (...) uma almeja chegar a algum lugar e a
outra j est l, mas pode mostrar como l chegou64. Trata-se, portanto, como pensa Flusser,
de um tempo de leitura em que a experincia com o quadro e com o texto escrito so
diferentes. Buscando entender o estatuto deste tempo, Flusser dir que no se trata de um
tempo cronolgico, de mais ou menos tempo de leitura. Flusser resolve sua questo afirmando
que histria significa tentar chegar a algum lugar65. Mais tarde Flusser definir nveis de
tempo que implicam a compreenso da primeira e da segunda dimenso relativas
respectivamente ao texto e ao cinema como projetos. Embora Flusser no tenha seguido com
tal raciocnio, possvel definir em sua sequncia que o tempo histrico um tempo de
processo e de projeto. Mais que um tempo de recuperao do passado, um tempo de
construo de futuro, de criao de perspectiva. O que est em jogo no contexto da leitura
existencialista que Flusser faz da imagem tcnica que ela vem alterar o significado do termo
histria.
Ler uma imagem diferente de ler um texto e, no entanto, comumente se aplica a
mesma medida de uma ao outro: falhamos na tentativa de captar a qualidade de superfcie
inerente a eles66. esta qualidade de superfcie o que est em jogo quando se trata de uma

imagem.
Reaparece em Flusser o mesmo motivo de Benjamin ao falar da imagem do cinema: a
tela de cinema uma projeo bidimensional, e nunca poderemos adentr-la. A diferena
entre as prprias coisas e a projeo das coisas , para Flusser, definitiva. Isto significar
uma aproximao muito maior entre a pintura e o cinema do que entre este ltimo e o teatro.
Tal proximidade se expressa em nossa cultura como tela. A figura do telespectador cuja
formao interessa a este livro compreender conceitualmente nada mais do que aquela que
introjetou em sua capacidade de ver, a tela. Telespectador o espectador no da cena da vida,
mas da cena das telas. A tela uma prtese existencial, mais do que simplesmente esttica.
esta tela que estabelece para o ser humano o tornar-se telespectador o novo modo de
entender a histria modificada radicalmente pela possibilidade atual, no percebida por
Benjamin, nem por Flusser, quanto posse e manipulao de cmeras individuais. Nem
Benjamin, nem Flusser imaginaram o poder adquirido pelas massas em relao s cmeras.
Nem imaginaram o YouTube, nem ns podemos imaginar o que vir. Fim da televiso, triunfo
do YouTube, fim da autoria, transformao de seres humanos em meros espectros? Flusser
sups a interao do espectador com o vdeo no sentido de controlar e manipular a sequncia
das imagens e ainda sobrepor outras. Aquilo que Flusser compreendeu como a
possibilidade de atuar sobre a histria de dentro da histria, tpica dos que pensam em
linhas escritas, significar a possibilidade de atuar sobre a histria de fora dela. Olhar
para a histria de fora, eis o que se coloca como a novidade do tempo das imagens tcnicas.
Olhar de fora da histria , no entanto, ser anacrnico, no no sentido de estar frente ou atrs
de um tempo, mas no sentido de no pertencer mais histria. No estar na histria pode
implicar no estar mais na poltica, nem no sentido. O olhar que tudo v pode implicar a
existncia de um corpo cuja experincia restringe-se ao olhar, que foi por ele autodevorado. O
que nos obriga a pensar no olhar deste olho de vidro como endognico, que, no ato de
instaurar-se como olho, aniquila outro olho.
Esta autodevorao do olhar apenas possvel porque ele encontra seu cativeiro
confortvel. Se tomamos o que nos diz Flusser que existe nas imagens, como em todas as
mediaes, uma curiosa e inerente dialtica. O propsito das imagens dar significado ao
mundo, mas elas podem se tornar opacas para ele, encobri-lo e at mesmo substitu-lo,
podemos considerar que a imagem adquire a posio de prtese do mundo. No podemos nos
referir a uma imagem apenas como universo da vida sensvel a que se referiu Coccia, mas a
uma imagem como duplo do mundo e que no instante de sua instaurao, ao substituir o mundo,
o elimina. Certamente fazemos a experincia do mundo como vida das imagens, mas o que nos
torna de certo modo insensveis imagem enquanto a ela nos devotamos? Em que sentido o
mundo das imagens mundo do poder? A questo de Flusser precisa ser considerada, as

imagens, podem construir um universo imaginrio que no mais faz mediao entre o homem
e o mundo, mas, ao contrrio, aprisiona o homem, e isso significa que o mundo das imagens
no apenas de natureza esttica, mas igualmente poltica. A idolatria das imagens a que se
refere Flusser relaciona-se a esta forma de relao com o mundo das imagens enquanto este
mundo no promove a liberdade subjetiva. neste sentido que a ideia de Flusser quanto ao
fato de que a imaginao no mais supera a alienao, mas torna-se alucinao, alienao
dupla. E igualmente neste sentido que ele ver a imagem voltando-se contra o homem que a
criou: essas imagens no so mais ferramentas, mas o prprio homem se torna ferramenta de
suas prprias ferramentas, adora as imagens que ele mesmo havia produzido. Foi contra essa
idolatria das imagens, como uma terapia contra essa dupla alienao, que a escrita foi
inventada. 67
Para Buck-Morss a tela rgo cognitivo. Podemos dizer rgo da sensibilidade e,
como tal, questo esttica e poltica. Aquilo que Buck-Morss chama estetizao da
cognio68 aparece antes em Flusser como a reduo do mundo esttica pura. Esttica Pura
o mundo tornado superfcie, a oferta total de algo a ver de um lado s, a misria da
imaginao devorada pela imaginao alucinatria69. Se se trata de uma grande tela ou de
uma pequena tela, j no to importante diante da oferta da imagem total. Esttica pura a
melhor definio do quadro, daquilo que para Buck-Morss do mesmo teor da reduo
fenomenolgica de Husserl: o ato de colocar a realidade entre parntesis, o que fica evidente
na moldura de uma tela. A prtese cognitiva vale a partir desta reduo, como recorte. Para
Buck-Morss, diante da tela o espectador tambm reduzido, pois a tela dele independente.
A tela no um objeto puro e simples, pois ela no precisa de um sujeito, mas foi constituda
na intencionalidade do sujeito, ao mesmo tempo que este se oferece a ele como algo dado.
Buck-Morss aproveita para levantar a questo do modo como historicamente os
telespectadores se relacionaram com as telas, que a adaptao tela do cinema, aos closeups, por exemplo, que despertaram horror em espectadores que desejavam ver os ps de quem
aparecia na tela, o comportamento alucinatrio dos primeiros espectadores, de que fala
Machado70, demonstra o quanto a relao com a tela em movimento exigiu adaptao.
Para Buck-Morss, no apenas a duplicao da percepo cognitiva humana que est
em jogo, mas a transformao de sua natureza. E este novo locus violento. A percepo
prottica ela mesma violenta. No toa que a tela como prtese que mostra a guerra, por
exemplo, como um evento, assim como a massa, que pode ter lugar apenas na superfcie
prottica da tela71. Guerra e massa, neste caso, so imagens cuja experincia apenas pode ser
dada na tela. A crtica de Buck-Morss se refere ao carter coletivo da experincia de quem
assiste televiso que, na contramo da universalidade, se d como uniformidade. Buck-Morss
entende que enquanto a prtese cinemtica prope verdades universais apenas porque so

experimentadas em comum mais do que percebidas em comum por serem universais ela se
torna rgo de poder. A cognio se torna doutrinamento.72
na medida desta oferta da verdade a que se pode chamar de doutrinamento que
possvel falar de uma sociedade da inveja. Inveja no como algo que faria parte da natureza
humana, mas como forma da relao entre viso e coisa. Um modo de relao ao objeto em
que a identificao do objeto ao sujeito invertida, o sujeito no ato de tomar para si o objeto,
de reduzi-lo, ele mesmo reduzido ao foco e, do foco, ao prprio olho que v a coisa. O
sujeito devolvido a si mesmo como coisa, em certo sentido dessubjetivado. Por isso no
possvel falar simplesmente em alienao, mas em uma identificao com o que dele
alienado.
Mas de onde vem a coisa? No se trata de uma coisa buscada pela curiosidade do
sujeito, mas de algo que o captura, que a ele se impe. A intencionalidade no a de quem
parte em busca de uma investigao, mas de quem se depara com algo que o captura. A inveja
o que resulta de uma imposio do objeto fetichizado ao olho, um olho que se prepara para a
fetichizao pela participao na ordem coletiva imposta pela prtese substitutiva do corpo e
do conhecimento. Tele-ver surge como processo de fixao do olho na tela por meio de uma
fetichizao da imagem feita isca no vasto processo de estetizao da cognio. Tal fixao do
olho na tela, na medida em que se d como in-ver, pode ser compreendido como in-vejar.
neste telever que se sustenta algo que chamarei de inveja transcendental, uma modalidade
da viso compartilhada que implica a aniquilao do visto e do ver. J no se trata de
simplesmente um sujeito que v um objeto, mas de um sujeito prottico ele mesmo, de uma
subjetividade de prtese, que se relaciona a um mundo em que objetos no so mais objetos,
mas substitutivos que se lanam travando o processo de conhecimento enquanto se oferecem
como tais.
Muito se falou em grande tela e telinha para diferenciar cinema e televiso. Hoje,
aps o esgotamento da ideia de que o homem a medida de todas as coisas, a tela toma seu
lugar. A grande tela no seria apenas a tela grande, mas aquela que, com a anteposio do
adjetivo grande, teria a garantia do verdadeiro. Ligam-se a este adjetivo uma esttica e uma
tica. Telinha, neste sentido, expresso de menosprezo para algo menor comparativamente
ao cinema. Assim como est pressuposto na grande tela que assistir cinema entrar em
contato com uma realidade maior que a vida vivida do lado de c, na existncia para alm
da tela, a telinha de televiso mostraria ao seu espectador a vida menor, a vida banal. A
diferena entre o grande e o pequeno da ordem da diferena entre a tragdia e a comdia
gregas: o homem prximo dos deuses, o homem prximo dos animais. Enquanto a grande tela
nos abarca para nos mostrar o que maior do que ns mesmos, promovendo distncia e
crtica, dvida e autorreflexo, a pequena tela seria aquilo que abarcamos com nosso olhar.

Supomos assim ser menores do que o cinema, que nos faz maiores, e maiores do que a
televiso, que nos faz menores. O poder do maior o de nos conter, o do menor o de nos
concentrar. Embora esta parea uma questo irrelevante, a experincia esttica depende dela.
Assim como um monge trabalhando em sua iluminura ou um pintor fazendo um afresco ou o
engenheiro-arquiteto construindo uma catedral, o sujeito que no produziu, mas simplesmente
convive com a obra de arte, ter experincias totalmente diferentes ao ler um livro que pode
trazer ao colo, ao contemplar uma pintura narrativa, ou ao entrar em uma catedral que no
pode ser simplesmente contida com a capacidade ocular de algum. A experincia visual
sempre experincia corporal. No a toa que o olho apareceu como a janela da alma. A
experincia com o cinema ou a televiso uma experincia em que a proporo do corpo em
relao s telas se torna definitiva. Outra a experincia da viso e do corpo quando a
diferena entre o maior e o menor eliminada ao pensarmos que o olho do telespectador
tornou-se prtese pelo reconhecimento de outra prtese, que incorporou aquilo com o que se
relaciona.

Est em jogo a forma do olhar que se enfrenta com a superfcie. Tal enfrentamento
partilha do mesmo estatuto que h entre rosto e mscara. Se h um sujeito do conhecimento,
mas a tela a prtese do conhecimento, a questo entender a posio da tela considerando
que a tela sempre um feito para ser visto. Neste ponto que a figura do telespectador surge
implicado naquilo que ele contempla. Quem espectador? Quem telespectador? H sentido
em falar do telespectador como uma figura subjetiva, um universal referido a todos os sujeitos
particulares?
Talvez sem querer, Georges Didi-Huberman, em seu livro O que vemos, o que nos
olha, nos oferea um comeo de resposta ao afirmar que devemos fechar os olhos para ver
quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo
sentido, nos constitui. Ele se refere ao ver que est sob o ato de ver. invisibilidade no
visvel, ao oco deste olho que nos olha enquanto pensamos que olhamos para ele. O que nos
olha, diferente de ns, caolho. Em seu lugar, ns mesmos pomos um olho de vidro.
Mas do que se trata quando se fala do ato da viso? De um gesto, de um enlace, de um
aprisionamento? O olhar este conjunto de sensaes, afetos e ideias que surgem do ver e
provocam o ver , assim, no apenas o que movemos, nem to somente o que nos move, no
apenas empreendimento pessoal, mas uma determinada ordem coletiva sustentada na retrica
das imagens. Mas o que realmente vemos? De que visto se trata no ato de ver?
A Medusa est na origem da histria do olhar que nos fornece hoje a explicao na
estranheza familiar do mito sobre a ordem do que chamamos olhar. A televiso o rosto
atual da Medusa em seu carter de mscara. Eis que a tela uma mscara e, nela, outros rostos
espectrais do ao telespectador a impresso de um olhar humano, quando se trata de um olhar
tcnico a provocar, pela medialidade, um olhar nem bem tcnico, nem bem humano, um olhar
hbrido. Como o da Medusa, que lembra algo de humano. Por que no dizer monstruosa da

totalidade da tela iluminada? um rosto todo olho ltima trincheira do valor de culto
segundo Benjamin que est apresentado ao telespectador. Ele pe a si mesmo como algo a
ser cultuado, apenas porque esta a sua forma como o impositivo rosto da Medusa que chama
para si toda ateno pelo pavor.
O mito da Medusa, nica mortal entre as Grgonas, contado nos textos de Hesodo,
que tanto nos faz ver o poder terrfico da potncia mtica quanto nos mostra um espectador
essencial, aquele que se relaciona a uma imagem como se ela fosse a coisa real. Perseu
heri porque quem pode ver a Medusa e, mesmo assim, sobreviver a ela ao domar sua
potncia. Que arma ele usa para combat-la? A artimanha do escudo espelhado que permite
ver sem implicar-se no visto, ao ver de esguelha, pela indireo do olhar. Jean-Pierre
Vernant quem chama a ateno para o carter de facialidade e de monstruosidade da figura de
Gorg. O aspecto transfigurativo que oscila entre o horror e o risvel compe o efeito de uma
inquietante estranheza capaz, segundo Vernant, de provocar uma angstia sagrada tanto
quanto a gargalhada libertadora73. Vernant se refere ao carter de mscara de Gorg, ao
poder feito mscara74. Uma mscara que s pode ser combatida pela prpria mscara em um
embate de que sair vencedor quem melhor se ocultar. Aquele que oculta finge. Referindo-se
mscara do Hades, Vernant dir que a mscara torna invisvel a todos os olhares aquele que a
usa, como se fosse um morto75, para logo mais ligar Persona a palavra latina com o
etrusco Phersu como o Portador de mscara que oficia durante a cerimnia. Embora Vernant
saiba que no est pisando em terreno nada firme, no deixa de ligar Phersu, Perseu,
Persfone, e o prprio Hades (o deus do inferno que desposa Persfone), todos entre si,
supondo, junto aos autores de sua pesquisa, os heris e deuses, com exceo da deusa, como
uma nica e mesma divindade76.
Perseu portador da mscara. Capaz de enfrentar o monstro ele mesmo mscara e
rosto a um s tempo mas sempre sob ameaa de perder-se caso no use artimanhas. Seu
mrito no seria outro do que atender determinao do destino para conquistar a liberdade
pelo ato em que dor e coragem representam o herosmo de que investido. Filho de um deus,
neto de rei, mas criado por pescador, semelhante ao dipo que mataria o pai e casaria com a
me (mas em verso de certo modo mais amena: a ameaa de morte caindo sobre o av
materno e sobre a me protegendo-a de quem a cobice). Perseu o heri que promete o
impossvel, e por isso mesmo heri. O que ele promete a cabea da Medusa ao tirano que
governa a cidade onde ele vive. Atena e Hermes o ajudam em sua aventura que no vingaria
sem o constante uso de ardis pessoais: Vernant ajuda-nos a pensar a posio da figura heroica
de Perseu contando a peripcia pela qual passa para roubar o nico olho e o nico dente das
Graias, as irms mais velhas das Grgonas que barram o acesso s Ninfas guardis do
capacete de Hades, das sandlias aladas e das kune, o gorro da invisibilidade, instrumentos

mgicos que o heri usar para matar a Medusa.


A saga do olhar comea para Perseu j neste momento. Ele precisa driblar as Graias
para poder chegar s Grgonas. As Graias so figuras da vigilncia, enquanto uma usa o olho
e o dente coletivos, as outras dormem. A ttica de Perseu no poderia ser outra que chegar no
instante da passagem dos rgos instrumentalizados, aquele mnimo momento em que o objeto
est fora de uso e aberto aos perigos da expropriao. Perseu rouba o olho para chegar aonde
quer. Logo depois, na boa anlise de Vernant, o tema do olhar do ver e do ser visto
retomado no gorro que torna invisvel aquele cuja cabea cobre, assim como no desvio do
olhar de Perseu no momento em que olha para o lado oposto da cabea do monstro, do
mesmo modo como quando usa a cabea da Medusa para transformar seus inimigos em pedra.
Nas verses em que a cabea da Medusa aparece no espelho a questo do olhar fica ainda
mais evidente. O espelho um instrumento altamente tecnolgico, emblema de um saber
especializado. Vernant ainda levanta a questo da frontalidade da face. Sua caracterstica
s poder ser abordado de face, num confronto direto do Poder que exige, para que o vejamos,
a entrada no campo de sua fascinao, com o risco de nele nos perdermos. Ver a Grgona
olh-la nos olhos e, com o cruzamento dos olhares, deixar de ser o que se , de ser vivo para
se tornar, como ela, Poder de morte.77 E finaliza: encarar Gorg perder a viso em seu
olho, transformar-se em pedra, cega e opaca.
O olhar da Medusa , assim, o olho aprisionador como um olhar fascista que emite a
morte contra o outro olhado. Quem visto no permanece dono de si mesmo.
Neste ponto que a anlise de Vernant se torna rica para o nosso propsito de
compreender a relao do olhar humano com o objeto televisivo. A categoria da frontalidade
utilizada por Vernant explica-se no contexto da simetria em relao ao Deus: mantm-se
sempre em seu eixo. Segundo Vernant: esta reciprocidade implica ao mesmo tempo
dualidade o homem e o deus que se encaram e inseparabilidade, ou at identificao: a
fascinao significa que o homem j no pode desviar seu olhar ou o rosto do Poder, que seu
olho perde-se no do Poder que tambm o olha, que ele projetado no mundo que este Poder
preside. Tal Poder, a prpria tela que estabelece pela reciprocidade e pela
inseparabilidade, um aprisionamento do olho.
Vernant est aqui a falar da possesso: na face de Gorg, opera-se como um efeito de
desdobramento. Pelo jogo da fascinao, o voyeur arrancado a si mesmo, destitudo de seu
prprio olhar, investido e como que invadido pelo da figura que o encara e, pelo terror que
seus traos e seu olho mobilizam, apodera-se dele e o possui. Em se tratando da
aplicabilidade desta circunstncia ao esquema da televiso, podemos dizer que o
telespectador uma espcie de sujeito de uma hipnose, possudo pela ateno distrada dada
no seu encontro com a tela.

As duas figuras essenciais desta narrativa merecem, pois, nossa ateno para a
complementaridade que as une. Perseu o heri que se liberta de uma possesso, mas apenas
porque aprendeu a mascarar-se diante da mscara que deseja ou deve vencer. Esta mscara
o poder que Vernant usa com letra maiscula. Aprendeu a libertar-se pela mesma estratgia
que o aprisionava. Tornou-se senhor de sua prpria possesso ao usar a mscara num
processo de mimetismo a seu favor: usar uma mscara deixar de ser o que se e encarnar,
durante a mascarada, o Poder do alm que se apossou de ns e do qual imitamos ao mesmo
tempo a face, o gesto e a voz78. Tal Poder em nosso contexto de metafsica invertida o
Poder do Espetculo, o Poder do feito-visvel, o Poder da imagem como aquilo que se imita,
ao qual se sucumbe quando ela, sendo o capital, tambm Deus. No entanto, uma questo fica
sem resposta diante deste Poder: ele desperta no telespectador uma compulso a imitar ou j
podemos falar em desejo?
A questo do espectador como um representado na imagem transformado no olhar
televisivo na figura da audincia, o fato de que se torne telespectador revela-se aqui em seu
carter mstico, em sua relao com o sagrado. O que nos diz Vernant pode, mais uma vez, ser
o suporte para a compreenso do carter mtico da relao entre olhares, pois desta relao
que se est a tratar. Segundo ele:
O desdobramento do rosto em mscara, a superposio da segunda ao primeiro, que o torna
irreconhecvel, pressupem uma alienao em relao a si mesmo, um controle por parte do
deus que nos passa o freio e as rdeas, que nos cavalga e arrasta em seu galope; estabelece-se,
portanto, entre o homem e o deus, uma contiguidade, uma troca de estatuto que pode chegar
confuso, identificao, mas ainda nessa proximidade instaura-se o apartar-se de si mesmo,
a projeo numa alteridade radical, inscrevendo-se na intimidade e no contato a maior das
distncias e o estranhamento mais completo.79
O efeito de mscara conseguido por Gorg apenas ao olhar nos olhos. Do mesmo
modo, o efeito fascinante que a televiso alcana se torna possvel por seu carter de mscara
que, contornando um olhar humano, se faz ela mesma dona de nossos olhos. Por ser rosto e,
podemos dizer, por ser olho que nos olha como um Deus Pantocrator de cenhos franzidos no
fundo de uma igreja. A potncia da Medusa aquela de arrancar-nos os olhos pelo desejo que
emite sobre nossos olhos. A televiso ricto gorgnico, no um simples chamado sutil de
seduo. A seduo, no entanto, no deixa de estar ali. O ricto a exigncia autoritria que se
assume em ns mesmos, como contraparte da entrega potncia aterradora que advm de um
medo, o do desconhecido. A seduo aparece como um acordo com o pavor. Pondo-se como o
que h de mais familiar o que mostram reality shows seno a ideia de que algo como
realidade est ali j conhecido? Eis o engano que seduz o telespectador: o de finalmente

estar seguro diante da estranheza inquietante por meio de sua domesticao. A posio de
aparelho da televiso, define, no entanto, que o telespectador apenas seu funcionrio, por
mais habilidoso que seja com o controle remoto. Como na relao com a Medusa, na televiso
nossa prpria mscara que se pe diante de ns mesmos: Como se esta mscara s tivesse
deixado nosso rosto, s tivesse se separado de ns para se fixar nossa frente, como nossa
sombra ou nosso reflexo, sem que nos possamos livrar dela. nosso olhar que se encontra
preso mscara.
A ideia de Vernant a de que Gorg representaria uma imagem sendo ao mesmo tempo
menos e mais que ns mesmos. Em suas palavras, simples reflexo e realidade do alm, uma
imagem que se apoderaria de ns, pois em vez de nos devolver apenas a aparncia de nosso
prprio rosto, de retratar nosso olhar, representaria, em sua careta, o horror terrificante de
uma alteridade radical, com a qual por nossa vez nos identificaremos, transformando-nos em
pedra80. O encontro com o olhar da Grgona encontro com o Outro, com o sagrado em sua
dimenso terrvel. Ao mesmo tempo, em sua dimenso de mscara e pele, h algo nela que
remete a ns em seu estatuto de imagem. No somos a imagem, mas nos relacionamos a elas
enquanto elas nos dizem algo de ns mesmos. J que de ns surgiram.
A mscara da Medusa , tambm ela, prtese. O que a mscara, seno a prtese de
um rosto? Emanuele Coccia enuncia o paradoxo da mscara como o paradoxo da
medialidade, aquele pelo qual nosso corpo meio, veculo que transforma a ns mesmos em
imagem e que nos fora a apropriar-nos de imagens para dar forma ao nosso corpo81. Eis que
a mscara est para o olho de vidro como um rosto para o olho orgnico. O que est em jogo
sempre uma relao com a prpria pele, como diz Coccia: o mundo no deixa de ser a nossa
segunda pele. Mas podemos tambm pensar que uma relao com os rgos, pois a pele ,
afinal, um rgo. Aparelho, como diz Flusser, termo usado para falar de aspectos corporais.
Que espcie de mscara, que espcie de prtese a tela da televiso? A que tem o
estatuto de pele.
Diferentemente dos telespectadores, Perseu seria o heri que escapa ao olho coletivo
da Medusa que, enquanto televiso, serve como o nico olho utilizado pelas trs Graias,
usado agora como coisa banal e comum pelos telespectadores. A televiso tambm o olho
coletivo que nos transforma a todos em Grgonas, tambm a tela que serve de mscara para
a qual olhamos enquanto pensamos encarar um rosto.
A televiso, por sua vez, no parece ter nada a ver com este terrvel da imagem de
mscara da Grgona em sua luminosidade agradvel. Podemos dizer do terrvel em relao a
contedos, no entanto no no que toca Forma TV. A afirmao de Vernant, de que cruzar o
olhar com o olho que por no deixar de nos fixar torna-se a prpria negao do olhar, ampara
uma reflexo sobre o brilho televisivo capaz de cegar como o olhar da Grgona. No espelho

ela que se torna mirada cega82. O estatuto desta cegueira feita luminosa lana-nos na
reflexo sobre o carter autoritrio do olhar do qual o telespectador apenas poderia salvar-se
ao ser, como Perseu, um heri.
Mas no poderia olhar de frente para a tela, a mscara que o contempla. Ao contrrio,
quem, no sendo Perseu, olhasse de frente estaria fadado aniquilao de seu prprio olhar.
No veria mais nada, pois a pedra no pode ver. Ao mesmo tempo esta cegueira devolvida
tela: Quando encaramos Gorg, ela que faz de ns o espelho no qual, transformando-nos em
pedra, contempla sua face terrvel e se reconhece no duplo, no fantasma que nos tornamos ao
enfrentar o seu olho. Assim que aquele que olha, ao fazer-se telespectador, torna-se o
espelho de um outro que o petrificou. A simetria entre a imagem televisiva, a exigncia de
servido ao aparelho, e uma exigncia de ser servido e agradado que prpria daquele que se
tornou telespectador o arranjo gorgrico da imagem televisiva que se expande para todo o
universo das telas. Vernant fala de uma reciprocidade em que a simetria desigual: para
exprimir em outros termos esta reciprocidade, esta simetria to estranhamente desigual entre o
homem e o deus, o que a mscara de Gorg nos permite ver, quando exerce sobre ns o seu
fascnio, somos ns mesmos no alm, esta cabea vestida de noite, esta face mascarada de
invisvel que, no olho de Gorg, revela-se a verdade de nosso prprio rosto.
No somos mais ns mesmos desde que nos enfrentamos sem guerra com esta potncia
devoradora. No temos mais um rosto, mas to somente a mscara que representa a
irrestibilidade do processo de formao da imagem e do ser humano construdo no mais
imagem e semelhana de outro deus, mas somente da imagem que no a prpria imagem. A
fraqueza do ser humano oposto ao deus a mesma fraqueza do ser humano diante da potncia
mtica da televiso. A imagem que informa o homem, e que o forma, poder em si mesma,
exigncia de adeso. Se os deuses estavam em jogo na relao com o sagrado, hoje o mesmo
jogo posto em cena quando no h mais deuses que no sejam mostrados nas telas. Se no h
mais rostos humanos que no sejam mediados por telas, resta-nos pensar a careta, a caricatura,
a distoro anamrfica de um rosto real. O rosto sempre foi metfora do que no ser humano
a sua alma, a sua identidade, o que h de mais prprio e que, sendo humano, do humano a
prpria diferena. Na posio de telespectadores, talvez tenha sentido dizer que a careta
tambm a que aflora em nosso rosto para nele impor sua mscara quando, a alma em delrio,
danamos ao som da flauta a bacanal do Hades83. Na televiso transformamo-nos em caretas
vistas por olhos de vidro.
A televigilncia84 esttica, mas sua origem est na pr-histria da explicao
cientfica que o mito. Ela realiza a relao entre vigiar e punir, transformando os
telespectadores em certa espcie de pedra: diamante valorizadssimo no mercado da
audincia. Como uma esttua implantada nas salas de estar por meio de seus olhos de vidro, o

telespectador o puro olho uniformizado que d consistncia audincia, figura clara do que
Jean-Luc Nancy chamou de comunidade inoperante85. O que Buck-Morss diz do espectador
de cinema vale para a televiso: a audincia, diz Buck-Morss, no um conjunto de
espectadores individuais. Ela um espectador, infinitamente reproduzido.86Assim como no
cinema, a estandardizao da cognio de massa substitui a universalidade a priori. H uma
cognio que coloca algo que o espectador experimenta empiricamente como verdade na tela
posta diante dele como prtese coletiva. O perigo poltico para o qual alerta Buck-Morss est
em que se o sujeito do ato cognitivo um sujeito coletivo, ento a cognio no pode escapar
ao conformismo. A mesmice ou esta to agradvel iluso de pertena a uma comunidade
simula universalidade e verdade. Pode-se, neste caso, falar muito mais em uniformidade do
que em universalidade, em conformismo do que em consenso, mais em doutrinamento do que
em cognio. Diz Buck-Morss: quando a audincia de massa tem uma sensao de identidade
imediata com a tela do cinema, e a prpria percepo se torna consenso, desaparece o espao
para o debate crtico, intersubjetivo, e a discusso87. A prtese cognitiva acaba com a crtica
que nos faria acordar do sono dogmtico implantado no ser humano pela tela.
Buck-Morss falar do choque como neutralizao da sensao. Talvez a excitao de
que fala C. Trcke tenha a ver com esta necessidade de sentir emoo quando no h mais
sensibilidade para tal. Pode-se dizer que a subjetividade est diante da televiso apenas prformada, em estado de certeza imediata. Aquilo que Hegel chamou de certeza sensvel88, o que
seria o simples visar, a capacidade de no-conceituar para apreender o objeto, torna-se
incapacidade de conceituar diante de um objeto devorador. O afundamento no imediato acaba
com a chance do pensamento e do sentimento. Se no h mais algo como sensibilidade
porque no se pode mais falar de um corpo no sentido em que conhecemos at aqui e se no h
capacidade de reflexo pela conscincia crtica no h mais sujeito. Logo, cabe perguntar pelo
estatuto do indivduo diante da televiso. O sujeito que simplesmente v no seria o sujeito
in-vejante, em outros termos talvez mais apropriados, o sujeito in-vidente? Aquele que se
torna pedra em seu prprio ato de ver-se objetificado pelo outro. esta metfora que est
declarada no mito da Medusa, que ver-se a si mesmo sendo um visto tornar-se coisa pela
captura da conscincia.
Este corpo aniquilado diante do olhar da Medusa no escapou sua exigncia, sua
lei. Refm de um campo no qual ao olhar s resta in-visar, o sujeito foi reduzido ao vivente
refiro-me aqui quele que sobrevive que, enquanto telespectador, mero vidente. Imagens
no so mais que espectros e espectros so a verdade inquestionada da ordem espetacular.

O conto de Kafka Diante da lei poderia bem ser pensado como uma figurao do
telespectador diante da tela. Lendo-o com ateno no fica difcil imagin-lo como a
descrio de um indivduo sentado por anos em uma sala de estar diante de um aparelho de
televiso cuja realidade ele almeja alcanar. Lancemo-nos em um experimento filosfico pela
adaptao. No lugar de lei coloquemos a palavra televiso, no lugar de porteiro
coloquemos o nome genrico de funcionrio. Chamemos o homem do campo de telespectador.
Vejamos o que acontece.
Diante da televiso est um funcionrio. Um telespectador chega a esse funcionrio e pede
para entrar na televiso. Mas o funcionrio diz que agora no pode permitir-lhe a entrada. O
telespectador reflete e depois pergunta se ento no poderia entrar mais tarde.
possvel diz o funcionrio. Mas agora no.
Uma vez que a porta da televiso continua como sempre aberta e o funcionrio se pe de lado,
o telespectador se inclina para olhar o interior atravs da porta. Quando nota isso o
funcionrio ri e diz:
Se o atrai tanto, tente entrar apesar da minha proibio. Mas veja bem: eu sou poderoso. E
sou apenas o ltimo dos funcionrios. De sala para sala porm existem funcionrios cada um
mais poderoso que o outro. Nem mesmo eu posso suportar a simples viso do terceiro.
O telespectador no esperava tais dificuldades: a televiso deve ser acessvel a todos e a
qualquer hora, pensa ele; agora, no entanto, ao examinar mais de perto o funcionrio, com o

seu casaco de pele, o grande nariz pontudo, a longa barba trtara, rala e preta, ele decide que
melhor aguardar at receber a permisso de entrada. O funcionrio lhe d um banquinho e
deixa-o sentar-se ao lado da porta. Ali fica sentado dias e anos. Ele faz muitas tentativas para
ser admitido e cansa o funcionrio com os seus pedidos. s vezes o funcionrio submete o
telespectador a pequenos interrogatrios, perguntando-lhe a respeito de sua terra natal e de
muitas outras coisas, mas so perguntas indiferentes, como as que os grandes senhores fazem,
e para concluir repete-lhe sempre que ainda no pode deix-lo entrar. O telespectador, que
havia se ocupado com muitas coisas para a viagem, emprega tudo, por mais valioso que seja,
para subornar o funcionrio. Com efeito, este aceita tudo, mas sempre dizendo:
Eu s aceito para voc no julgar que deixou de fazer alguma coisa.
Durante todos esses anos o telespectador observa o funcionrio quase sem interrupo.
Esquece os outros funcionrios e este primeiro parece-lhe o nico obstculo para a entrada na
televiso. Nos primeiros anos amaldioa em voz alta e desconsidera o acaso infeliz; mais
tarde, quando envelhece, apenas resmunga consigo mesmo. Torna-se infantil e, uma vez que,
por estudar o funcionrio anos a fio, ficou conhecendo at as pulgas da sua gola de pele, pede
a estas que o ajudem a faz-lo mudar de opinio. Finalmente sua vista enfraquece e ele no
sabe se de fato est ficando mais escuro em torno ou se apenas os olhos o enganam. No
obstante reconhece agora no escuro um brilho que irrompe inextinguvel da porta da televiso.
Mas j no tem mais muito tempo de vida. Antes de morrer, todas as experincias daquele
tempo convergem em sua cabea para uma pergunta que at ento no havia sido feita ao
funcionrio. Faz-lhe um aceno para que se aproxime, pois no pode mais endireitar o corpo
enrijecido. O funcionrio precisa curvar-se profundamente at ele, j que a diferena de altura
mudou muito em detrimento do telespectador:
O que que voc ainda quer saber? pergunta o funcionrio. Voc insacivel.
Todos aspiram televiso diz o telespectador. Como se explica que em tantos anos
ningum alm de mim pediu para entrar?
O funcionrio percebe que o telespectador est no fim e, para ainda alcanar sua audio em
declnio berra:
Aqui ningum mais podia ser admitido, pois esta porta estava destinada s a voc. Agora eu
vou embora e fecho-a.89

O conto de Kafka valioso para interpretar a posio do telespectador de televiso na


inteno de compreender o significado dialtico da relao entre telespectador e tela e assim
indicar um caminho para pensar a questo do que devemos nomear como estado de exceo
televisual. Se por um instante confiamos no experimentum filosfico de que o homem diante
da lei o homem diante da tela, temos no apenas a definio de um telespectador como
aquele que se dispe a ver a tela, mas o estatuto da tela na posio da porta da lei. Pois que a
tela a porta da televiso diante da qual um ser humano se posta. Vejamos que consequncias
podemos tirar desta questo desde que esta tela, ela mesma, o aberto que fechado, que se
coloca como a instncia da lei. Vejamos o que significa esta instncia.
Proveniente da discusso de W. Benjamin e K. Schmitt como bem reconstituiu G.
Agamben90, o termo exceo relaciona-se a uma forma de violncia que instaura a Lei e ligase figura do soberano como aquele que decide sobre a exceo. Trata-se da suspenso da
ordem jurdica enquanto esta mesma suspenso jurdica. Situado entre a poltica e o direito,
estado de exceo um termo que envolve o estado de necessidade sem forma jurdica. Tratase de uma figura paradoxal da forma legal daquilo que no pode ter forma legal. Agamben
formulou perfeitamente o que interessa ao fim deste texto: se a exceo o dispositivo
original graas ao qual o direito se refere vida e a inclui em si por meio de sua prpria
suspenso, uma teoria do estado de exceo , ento, condio preliminar para se definir a
relao que liga e, ao mesmo tempo, abandona o vivente ao direito91. Digamos que ao falar
de estado de necessidade possamos invocar o discurso corriqueiro prprio do telespectador
que, sobretudo aos domingos, afirma que no h nada para ver na televiso, no h nada para
fazer, declarando que a televiso coordena o estatuto de seu desejo enquanto transforma em
lei aquilo que liberdade, aquilo que no teria lei (a necessidade modernamente torna-se o
verdadeiro estado da lei92, e enquanto estranha ao ordenamento jurdico, a fonte
originria da lei), mas digamos tambm que isto s possvel porque ele foi capturado no
lugar em que, como vivente, ligado e abandonado televiso, posta aqui no lugar do direito.
O que Giorgio Agamben entende como terra de ningum ou zona cinzenta, recuperando um
termo usado por Primo Levi, e que se refere diferena possvel entre jurdico e poltico,
direito e vivente o que, aplicado ao espao-tempo televisual, podemos compreender como
estado de exceo. A interpretao que Arlindo Machado d da caverna de Plato como um
projeto audiovisual, como lugar fronteirio e zona limtrofe93, pode ser visto neste sentido
de um aprisionamento na liberdade. Se Agamben entende o estado de exceo como
paradigma de governo, devemos aplic-lo compreenso do paradigma comunicacional
baseado na imagem tomada como regra fundamental e neste sentido absoluta da relao
entre telespectador como vivente e a ordem jurdica da tela.
Referindo-se ordem militar promulgada pelo Presidente dos EUA em 2001 quanto

deteno de suspeitos de terrorismo, Agamben fala do significado imediatamente biopoltico


do estado de exceo como estrutura original em que o direito inclui em si o vivente por meio
de sua prpria suspenso94. A comparao ao estatuto de suspenso do sujeito diante da tela
televisiva talvez soe exagerada, mas deixa de s-lo no momento em que se leva em conta que a
imagem tem o poder como esta ordem militar de pr o sujeito como uma instncia a ela
submissa. O telespectador nada mais do que esta figura suspensa. O telespectador figura da
vida nua, daquilo que em Benjamin significa o mero vivente destitudo de sua condio
jurdica e, justamente por isso, includo, segundo a expresso de outro pensador essencial
como Foucault, no clculo do poder. O telespectador precisa ser pensado a partir da condio
biopoltica que ocupa com seu corpo dcil diante do aparelho que cativa sua percepo. Este
cativeiro caracteriza a relao entre o observador desde o projeto da caverna platnica at a
experincia de realidade virtual tal como a que se d na CAVE (Cave Automatic Virtual
Environment) de Illinois95.
A atribuio do executivo de promulgar decretos com fora de lei, na compreenso
de Agamben, define a condio de plenos poderes por parte da governabilidade. Embora
para Agamben no haja coincidncia simples entre o uso dos plenos poderes e o estado de
exceo, podemos pensar que no estado de exceo televisivo estamos diante dos plenos
poderes da imagem. A imagem , ela mesma, o poder pleno em uma sociedade espetacular. Se
Benjamin tem razo ao dizer que o estado de exceo tornou-se a regra no mbito poltico,
podemos dizer que a imagem tornou-se a regra no mbito esttico. Desde que estamos em uma
sociedade do espetculo, da qual constitutiva a confuso entre o esttico e o poltico que no
pode ser negada tanto na ordem publicitria da vida cotidiana quanto na poca de eleies,
temos que a imagem o capital elevado a sua forma mais especializada. Como tal a imagem
o pleno poder porque ela, inclusive, que dita o consenso sobre o que a realidade, porque
neste lugar indistinto da deciso ela decreta um estado de percepo a que convencionamos
chamar de realidade. Do mesmo modo que, por repetio, se pode definir o que verdade.
A questo de Agamben entender como pode uma anomia ser inscrita na ordem
jurdica?96. Mais grave ainda, e isso parece definir bem melhor o estatuto da exceo que
interessa ao contexto do televisual, se o estado de exceo apenas uma situao de fato e,
enquanto tal, estranha ou contrria lei, como possvel o ordenamento jurdico de uma
lacuna justamente quanto a uma situao crucial?. Eis que o que define o estado de exceo
televisual esta situao de fato que se coloca como legal no pior sentido do legal, como
norma e no como o que capaz de discutir a norma. Estamos diante do momento em que o
direito se define pela moral, em que a questo da lei migra para a esfera da moral, para o
lugar da subjetividade. Talvez assim se possa entender, em um sentido muito especfico
aplicado ao estado da exceo televisual, a pergunta quanto ao sentido dessa lacuna. Trata-

se de um outro mbito em que o esttico se confunde com o ontolgico. Se pensar que o


estado de exceo no nem exterior nem interior ao ordenamento jurdico, se o problema
de sua definio diz respeito a um patamar, ou a uma zona de indiferena, em que dentro e fora
no se excluem mas se indeterminam coloca para Agamben o limite do direito, na ordem do
televisual, o que est em jogo a inescapabilidade daquilo que se pe como situao de fato.
O telespectador ser um habitante capturado para dentro da zona cinzenta criada pela tela
televisiva, esta zona de indistino entre a liberdade de ficar e a liberdade de sair que coloca
que o dentro e o fora da lei so decididos no corpo do sujeito, no h mais direito porque tudo
o que poderia ser de direito foi reduzido tica instncia subjetiva , e a tica
responsabilizao. Mas a tica ela mesma est indistinta, j no h uma subjetividade que a
sustente. Ele mesmo encontra-se em um paradoxo: o sujeito foi aniquilado enquanto , ao
mesmo tempo, exigido em sua posio de agente de uma deciso. Por isso, torna-se to difcil
debater sobre a censura e a liberdade de expresso quando se trata de televiso, pois o
jurdico, a instncia objetiva em que a lei deveria ser clara, torna-se ele mesmo vtima da
indistino que reenvia, em fuga, a sua prpria questo a uma subjetividade incapaz de
respond-la. Nem mesmo o dentro e o fora da tela da televiso, nem o dentro e o fora da
subjetividade dos telespectadores, podem mais ser pensados, posto que telespectador aquele
cuja interioridade foi capturada pela arma que a tela como um fantasmagrico papel matamoscas. A questo de Agamben sobre a localizao ou deslocalizao do estado de
exceo tambm o problema do que aqui propomos no mbito do televisual. Com a
diferena de que possvel pensar este locus de carter televisual no entrelaamento de olho e
tela. A instaurao deste lugar pe em cena o lugar da situao de fato desta relao como uma
lei, um decreto esttico existencial do qual aquele que se torna telespectador no pode fugir. A
pergunta a ser feita refere-se ao modo como o sujeito desaparece diante da tela para dar lugar
ao telespectador. O que h no que devemos chamar de Lei da Tela e que vir a compor o
estado de exceo pela aniquilao entre a separao entre um dentro e um fora. O que est
em jogo muito mais do que a instaurao de uma lei e sua legalizao, o estatuto da fora
de sua vigncia. A indiscernibilidade entre fato e direito o que conta nesta situao legalilegal, que, em termos gnosiolgicos, quer dizer que a verdade a mentira e a mentira a
verdade, ou, em termos mais estticos, que a iluso o real. Mas de onde vem e o que
significa esta condio da lei que no lei e mesmo assim vale como lei? Aquilo que Schmitt
entende como ditadura , em Agamben, o vazio da lei, a condio de zona cinzenta e anmica
que era insuportvel para os juristas e que lana a questo da lei para muito alm do direito.
No territrio no apenas do que Agamben entendeu relativamente ao logos, mas tambm ao
que se entender por imagem. No h como falar de um estatuto poltico e at mesmo jurdico
da imagem que no seja por meio de uma zona anmica de suspenso para poder fundar o

mundo da vida. Trata-se de uma lei que deixa de ser lei para confundir-se inteiramente com
a vida97. Se o direito parece no poder existir seno atravs de uma captura da anomia e a
linguagem s pode existir atravs do aprisionamento do no lingustico98, tambm a imagem
s pode valer pela captura daquilo que a reconhece como tal enquanto no da ordem da
imagem. Trata-se do aprisionamento do no-imagtico. Eis que a instncia do corpo aqui
capturada fora. Eis a estrutura da exceo qual est condenada.
Jacques Derrida viu na questo da Fora de Lei a chance de debater sobre o
fundamento mstico da autoridade, tendo como msticos aqueles momentos de violncia,
tortura ou crime que so instauradores de direito enquanto envolvem o paradoxo do prprio
direito ao exclu-lo pela violncia que se mostra como prpria ao ato de instaurao do
direito. Isso vale para o fato que adquire o estatuto de direito. A compreenso do direito
coloca-se, pois, no paradoxo de sua prpria autossustentao. Onde est o direito para alm
dos fatos? Como se instaura o direito? O filsofo responde chamando o fundamento mstico da
autoridade. Derrida define o mstico como aqueles momentos em si mesmos
ininterpretveis e indecifrveis99 que instauram uma lei. A questo que devemos colocar a
seguinte: como o telespectador se dispe a ser telespectador sujeitando-se a ficar diante da
tela? Este estar diante da tela, como estar diante da lei ao pela qual se estabelece
claramente que a tela prtese cognitiva , a questo que pode ser respondida na analogia
entre a lei e a televiso. No h nada que instaure a televiso no lugar da lei visual que no
seja este fundamento mstico da prpria imagem. O momento ininterpretvel e indecifrvel do
fascnio que , ele mesmo, mstico.
Devemos estender esta anlise compreenso da televiso como ncleo da imagem
tcnica. A televiso sendo, no fio histrico da evoluo da tcnica aplicada s imagens, o
aparelho que exacerba a potncia da imagem enquanto tcnica, aquela que vem instaurar-se no
campo de viso daquele que um dia poderia ter sido sujeito de seu olhar, caso a potncia da
imagem no o tivesse capturado. A tcnica relacionada imagem no representa outra coisa
que a tecnicizao desta captura. Como bem percebeu Walter Benjamin, ela a prpria magia.
A magia, este dado mstico sem fundo, sem explicao , o que pe o sujeito na posio de
servido.
A televiso, rede plena de iscas para os olhos, define-se no campo do olhar quando em
estado de exceo. Ela impe uma autoridade soberana sobre o olhar que se dedica a ver
aquilo que se pe diante dele. No outra a sua funo. No entanto, o olhar no puramente
passivo, o que no quer dizer que ele seja puramente ativo. Passividade e atividade definem
objetividade e subjetividade numa inter-relao marcada pela indistino de limites. Tambm
no podemos crer que o olhar seja puramente subjetivo, ao contrrio, na medida em que
passivo, algo que se sofre, ou que se deixa ser, ser altamente objetivo, a ponto de podermos

dizer dele que coletivo, ainda que sua potncia fsica seja individual. O olhar s pode ser
compreendido se considerados estes momentos que, opondo-se, tambm se complementam. O
olhar , portanto, interconexo entre o que posto pelo sujeito, o que dele ineliminvel, e as
interferncias objetivas. Neste sentido que dizer que h algo externo ao olhar seria um erro,
pois o olhar, como interconexo, o ponto onde subjetividade e objetividade se tocam
enquanto, ao mesmo tempo, se perdem cada uma a si mesma. Assim, preciso analisar o que
chamamos de olhar na tenso entre indivduo e meio, que tenso entre a perspectiva pessoal
sempre construda na tenso com a objetividade do contexto. A objetividade do contexto no
, no entanto, anterior ao olhar, mas construo histrico-social que, em sua iluso de
objetividade absoluta que s possvel pela iluso da subjetividade absoluta do sujeito ,
vem ao sujeito como aceitao ou como violncia. No entanto, nem a aceitao nem a
violncia so ilusrias, resultam, contudo, da prpria relao ilusria que as fundou. Uma
dialtica do olhar que revela a originria relao poltica entre sujeito e aparelho do que
precisamos para pensar a televiso. Sendo a tela a arma contra um olhar localizado ele mesmo
dentro enquanto est fora de um corpo. No lugar externo ao corpo onde o corpo desaparece.
Se, a exemplo do que diz Derrida sobre a fundao da lei em uma violncia originria,
tomamos a violncia do olhar objetivo como fundadora do olhar subjetivo levando em conta
a dialtica sem sntese acima mencionada , temos que inaugurada uma nova ordem
simblica em que a regra da viso uma ortodoxia do olhar encontra sua Fora de Lei. O
que pode ser visto e o que deve ser visto se confundem nesta ortodoxia do olhar. Olhar ,
portanto, uma determinada ordem que se define na relao com a imagem que est no cerne da
prpria imagem como aquilo que existe por e para um olhar, assim como existe uma ordem do
discurso que est no cerne da linguagem na medida em que ela se ordena no contexto das
relaes humanas. No existe olhar sem relao com a ordem, com o que a sociedade
espetacular instaura como ortodoxia. Assim como no existe discurso fora da ordem, mesmo
que em contraposio a ela como nas obras de arte que procuram ser contestaes da ordem.
Sustentar a questo do estado de exceo da imagem se define pela compreenso da televiso
como o que ocupa o lugar de uma lei em que a esttica a imagem ocupa o lugar da poltica
definindo uma lei. Neste sentido, uma ortodoxia da qual impossvel escapar como quando se
est dentro de um lugar no qual se livre. Eis o que significa o estado de exceo.
A televiso o locus prprio onde este estado de exceo se realiza. Neste sentido,
ela possui a mesma estrutura daquilo que Giorgio Agamben chamou de campo referindo-se
ao quarto paradigma do poltico enquanto zona onde incluso o que excludo, e excludo o
que incluso. Aquele lugar onde se est e no se est, no qual, ao se estar, no se est
legalmente por ocupar espao em uma localizao sem ordenamento100 (os exemplos de
Agamben so os campos de refugiados, as zonas aeroporturias, as periferias das cidades) em

que, sendo suspenso todo ordenamento normal, resta a populao sob a civilidade da polcia.
O telespectador diante de uma tela vive o mesmo. Assim que podemos compreender que,
enquanto mecanismo, a televiso o totalmente visto que jamais realmente visto porque ela
impossibilita que se a veja. Aquele que a v no pode entrar nela, aquele que nela est no
est ao mesmo tempo como algum que participa de algo real, na medida em que o que nela
real s faz produzir a iluso. Ao mesmo tempo esta captura do sujeito totalmente livre para
ele mesmo. Agamben percebeu muito bem a funo da lei no conto de Kafka: o campons
entregue potncia da lei, porque esta no exige nada dele, no lhe impe nada alm da
prpria abertura101. A televiso no faz outra coisa do que oferecer-se como esta abertura.
O que ela oferece a promessa do real como abertura ao real na forma de uma tela. A
falha da televiso , no entanto, o descumprimento de uma promessa que a lana dentro da
angstia do real que ela prometera mostrar. A televiso corre atrs do real e, por no poder
alcan-lo, o falsifica. Assim que a televiso no faz fico como o cinema e neste sentido
mais abertura do que prtese, ou mostra-nos que a prpria insinuao do aberto a prtese
de validade existencial e esttica quando o cognitivo j no importa , mas simula o real como
se ele estivesse diante de nossos olhos. Reality shows so os exemplos crus do grau zero do
que devemos chamar forma televisiva. Agamben chama de localizao deslocante aquela
que excede um espao determinado em cujo interior a trade Estado-nao-territrio
estabeleciam a ideia do poltico. Analogamente, o problema poltico da televiso no pode
ser pensado fora desta fratura que a televiso no campo do olhar. Mas sob a condio de,
pela oferta do real, colar a fratura.
A televiso est para o olhar como o campo est para o poltico. ela que vem
colonizar o olhar, um olhar que permanece sendo olhar enquanto no o e nunca foi, seno no
instante originrio em que pela primeira vez se viu o objeto televiso, em que se estabeleceu
um encontro com a tela, assim como um dia, pela primeira vez o campons esteve diante da lei
e desejou penetr-la sem que soubesse que estaria preso para sempre abertura. A zona de
exceo justamente este lugar onde o campons gostaria de entrar, mas no qual no pode
entrar por j estar dentro dele. A estrutura da lei enquanto porta aberta tambm a do
abismo. Mise en abme o nome secreto do ato que faz um sujeito mirar a tela. Equilibrista
seria o telespectador quando, com recursos de travessia, seria aquele que poderia atravessar o
vo sem nele cair.

A lei, por sua vez, a lgica do espectro, a obedincia s imagens que esto sempre
disponveis/indisponveis, prximas/distantes, acessveis/inacessveis. Em uma sociedade em
que o desejo de ver foi hipostasiado e necessariamente transformado no desejo de ser visto
o que provado pela supervalorizao do que chamamos em nosso tempo de celebridades , a
televiso torna-se o objeto central, uma espcie de dispositivo da autocompreenso social, ao
mesmo tempo que da totalidade de sua experincia. Ou a experincia enquanto reconhecida
como tal. O desejo do reconhecimento a superao negativa do conhecimento impossvel, e
que a televiso oferta amplamente ao oferecer ao espectador uma programao com a qual
ele possa se identificar. O espectador exige assim uma programao que seja a sua cara. A
exigncia condiz com a oferta de re-conhecimento que nada mais do que o imo desta lgica
do espectro em que a re-viso substitui a viso. O julgamento pela arbitragem-vdeo102, a
paranoia e a mistificao so consequncias inevitveis desta lgica.
Sem chance de definir o que a imagem enquanto conhecimento, j que o sujeito do
conhecimento que se cancela diante da imagem, podemos pensar a relao no ponto da
distoro entre olhar e imagem. Lgica do Espectro, expresso que tomo emprestada de
Jacques Derrida103, seria a relao com a imagem enquanto no pode ser vista, enquanto no
existe e, todavia, real. Podemos definir aquilo que da imagem se mostra sem que se possa
conhec-la como seu carter de anamorfose, aquela imagem que, em seu carter distorcido,
envolve um momento, um campo da imagem a que chamamos fantasma. Aquilo que Barthes
chamou de spectrum em A Cmara Clara seria da ordem do retorno do morto104 est
presente em toda fotografia e, podemos pensar, na imagem tcnica em geral, dando-nos algo
que morto-vivo. Tal o estatuto da imagem tcnica presente tambm na imagem televisiva. O
telespectador, contudo, no apenas aquele que se relaciona a um espectro o
enquadramento, o rosto dos personagens na tela , mas ele mesmo transformado em espectro.

O telespectador o que sobra de uma imagem.


A televiso esta espcie de gora em que se exercita a lgica do espectro: o cidado
no se apresenta nela em seu corpo fsico, nem em sua voz, nem em seus pensamentos, mas em
um espectro de si mesmo: a forma da pura imagem ou da mscara. Em tempos de
democratizao, cada um pode ter seus quinze minutos de experincia na vida espectral.
Outros faro dela profisso como produtores ou apresentadores, funcionrios ou proprietrios.
O cidado no se apresenta porque no se pode apresentar seno em determinado grau. Antes
de aparecer na televiso, a pessoa precisa ser transformada em celebridade ou, como
pessoa comum, ser reduzida pessoa comum que ela de fato . O processo o da
iconizao em que a imagem valorizada como mercadoria, e no poderia ser diferente em se
tratando do espetculo enquanto elevao do capital a imagem e da imagem a capital. Nele,
jamais pode aparecer sem a inscrio social, sem a reduo a um cone, nem que este cone
seja a forma pura de si mesmo. A propsito, no se deve perder de vista a necessria
compreenso do ser da celebridade enquanto profisso deste tempo-espao que se estabelece
na suspenso da ideia de uma profisso. A celebridade, a rigor, no trabalha como outro
profissional qualquer (aquele que trabalhando na televiso no for celebridade ser
funcionrio), ela no detm um saber que v alm da apresentao de um programa cujo
objetivo no pode ir alm do entretenimento. Este no ir alm no retrico. Ele reflete a
lgica do espectro que define o grau zero da forma televisiva. Quem v no est ali, quem
visto tambm no est, pois o que est o espectro que sustenta a fascinao pela celebridade.
Esta sobrevive daquilo que Derrida chamou de fascinao admirativa105 que o povo tem em
relao ao criminoso. A celebridade sobrevive como incorporao deste fantasma.
Do outro lado, na continuidade da tela, o olho do espectador tem o carter concretoabstrato da audincia. ele que paga com seu corpo e sua experincia o preo da lgica do
espectro enquanto ao mesmo tempo dela se nutre. Assim como a celebridade que tanto paga
quanto lucra. No apenas o rosto do apresentador espectro, nem apenas a tela espectral,
tambm o telespectador vive fantasmaticamente. Particular abstrato e no concreto, o
telespectador a individualidade universal que a tela deve capturar.
O telespectador, polo fundamental da lgica do espectro, no deseja entrar na
televiso como algum que nela apareceria. O seu desejo de entrar na televiso tem muito
mais a lgica da in-viso, daquilo que se chamou anteriormente de inveja. A televiso o que
foi feito para a imediatidade do in-vejar, do que podemos denominar in-ver. O fato de que o
telespectador cumpra o lugar do indivduo na audincia, e torne-se por meio dela parte de uma
comunidade, define que ele alcanou o nico transcendental que resta aps o advento do
estado de exceo da imagem: o da lgica do espectro. Mesmo que apenas deseje v-la e no
aparecer nela, o que o telespectador recebe da televiso a possibilidade de que ele existir

como algum que v enquanto a v. Fim em si mesmo, esta comunidade pela tela
televisualizada garante um lugar ao sol da celebridade ao contrrio. A audincia ela
mesma esta celebridade universal, rebanho a que se deseja aderir.
A lgica do espectro depende do carter de opacidade do brilho televisivo. Tal o
estatuto paradoxal do que, em se tratando de TV, sempre fantasma. Pode-se dizer que a
televiso o aparelho e o dispositivo no qual a lei a opacidade em um sentido muito
diferente do defendido por Arlindo Machado ao dizer que o carter opaco da tela televisiva
barra qualquer espcie de fascnio alucinatrio que possa faz-lo perder a vigilncia sobre
suas prprias sensaes106. O que Machado entende por precrio poder ilusionista e a
ausncia de estudos sobre a questo da subjetivao diante de meios televisuais basta-lhe para
colocar em cena que a questo da subjetividade no seria o maior problema de um meio como
ela. No entanto, ele mesmo percebe que o caos enunciativo da televiso um problema srio.
Este caos enunciativo o que barra uma teoria da enunciao televisual. Ao mesmo tempo,
isto de modo algum pode significar que a questo da subjetividade no esteja em cena e que a
televiso no participe de um processo de subjetivao ou mesmo intersubjetivao com o
objeto nos moldes do que Flusser chamou de aparelho. Mesmo no empobrecimento da
experincia sensvel no podemos dizer que ela no produza um sujeito, mesmo que seja como
negao da subjetividade.
Opacidade aqui uma metfora capaz de dar conta da lgica do espectro na ausncia
de brilho da fantasmagoria. Este no um juzo moral. Dizer lei dizer ordenamento sem o
qual a coisa no existe, falar do limite no qual a coisa se realiza e no onde ela termina
simplesmente. A lei a forma de algo, o que contm outra coisa, o fio que circunda, como uma
cerca circunda a propriedade, como a moldura enquadra a imagem, determinando-a. A lei o
que define o ser e a forma do ser, sem o que no h ser. A forma sempre o que se d a algo
ou que dele surge em processo de auto-organizao sistmica. o trao que, ao desenhar, cria
a coisa desenhada. A lei o que delimita o conceito de algo, informando que ele no pode ser
outra coisa, que ele no pode ultrapassar seu prprio limite. Lei um limiar.
Alm disso, a lei o que est escrito, o que aceito por todos, aquilo a que se deve
obedecer. Vale como lei porque est gravado e com fora ou mesmo fora. Como uma marca
que define o lugar dos bois na propriedade e, sobretudo, que eles pertencem, esto dentro,
fazem parte, so limitados e determinados pelo proprietrio. Para a lei ser lei preciso que
seja incontestvel, sagrada, aurtica. Em tempos de escrita e democracia, a lei se d na forma
do signo. Assim como no mundo do espetculo se d na forma da imagem. Do seu signo, da
sua palavra, de sua imagem, deve provir a ordem. A lei a fora que instaura algo, pode ser
um comportamento, um valor, uma verdade. o que define que no incio era o verbo. Em
seu sentido mais estrito, o Fiat Lux do Deus criador da luz a sua sentena mais conhecida,

por ser decreto inquestionado e, neste sentido, mstico. A lei tem o estatuto de frase, no
podendo estar fora da linguagem. Ela sempre sentena que define a frmula jurdica
exaustivamente repetida de que o que no est nos autos no est no mundo. Com isto estamos
caminhando para a ideia de que a televiso ela mesma uma forma de escrita e, neste sentido,
uma lei que vem se instaurar no corpo do telespectador como no conto Colnia Penal, de
Kafka.
A lei da opacidade define que o jogo entre tela e telespectador como aquele que
introjetou a tela no est claro. A opacidade a faz parte do jogo mstico da lei que vale
apenas quando mantm um vu, uma mscara: algo que posto diante dos olhos no permite ver.
No h melhor imagem da lei do que o acobertamento dos rostos das mulheres no Isl com
vus de diversos tipos. A lei, como a burca, como a televiso, uma venda. A venda ou a lei
da opacidade.
como venda que preciso primeiro entender a televiso e seu projeto de opacidade.
A venda para os olhos define um novo modo de ver no vendo (venda o que se usa para no
ver, venda um rgo negativo), certo, mas o que aqui temos que compreender a
opacidade dita sob o nome de venda. Uma venda necessria e essencial posta diante dos
olhos, fora deles e diante deles, como se lhes pertencesse, como se fosse parte sua. Por isso, a
palavra venda no carrega um negativo. Ningum diz: coloque um no-ver nos olhos. No
entanto, como se a televiso enunciasse que, ao v-la e somente a ela, pois isto que se
torna um telespectador, um devoto de uma nica imagem , o indivduo vende os olhos para
que a veja. Enquanto a v, ele in-v. Enquanto a v, ele inveja. Ele no ver ao ver a venda.
Ver apenas a venda como o todo de seu ver. A venda parte do olho desde que a totalidade
da viso que se pode ver. O olho que v a venda que nele se impe para que no veja vendo,
todavia, implica a ideia de participao da venda no olho. A ideia de participao do olho na
TV, todavia, no pode ser esquecida. E, pedindo desculpas pela aparncia de trocadilhos
desta teoria, preciso enfrentar as voltas que esta questo nos impe.
A venda o que se pe diante do olho para que veja a venda e no veja o que dela
resta, o que dela est alm. A opacidade , por sua vez, o visvel sem brilho, a ausncia do
brilho no visvel que prejudica o ver. Digamos que certo grau de opacidade seja necessrio ao
olho. Que se tudo fosse brilho puro para o olho, a cegueira seria inevitvel como quando a
retina enfrenta o sol. A opacidade , alm disso, mais que a ausncia de brilho necessria, a
perdio do foco por ausncia de contraste entre brilho e opacidade. A lgica do espectro a
de brilhar sendo opaco, de uma opacidade que brilha. A opacidade a impenetrabilidade da
tela enquanto, ao mesmo tempo, o que deixa a indefinio quanto ao estatuto desta abertura.
Opacidade a zona de indistino, a zona cinzenta de que falaram Levi e Agamben.
Mas o que um espectro para alm da iluso? tambm aquilo que atormenta. O que

implica ser seu prisioneiro?


A televiso garante o aprisionamento pela oferta do real. Esta oferta a da imagem
como violncia e sonho, ou como o onirokitsch de que falou Benjamin. Espectro a imagem
que finge ser real. Neste sentido, toda imagem televisiva violncia contra o corpo. Espectro
que atormenta. A legalidade desta ortodoxia tem o tempo da cultura. Assim que quem hoje
em dia senta-se em frente televiso experimenta uma sensao antiga e nova ao mesmo
tempo. O motivo que levava romanos s arenas e leva ainda hoje a touradas, a rinhas de galo,
luta livre foi modificado pela sensao de paz muito prxima do atordoamento que sempre
foi prometida pela representao ficcional em geral. A nova violncia contra o corpo mansa.
D-se por sua docilizao como bem percebeu Agamben. Queremos assistir guerra,
violncia, misria, sem que nossos corpos estejam ameaados, no como algo real, mas
como se fosse real. A promessa da literatura e das artes visuais, assim como do cinema, foi
a de que poderamos apreciar a violncia em paz. A televiso superespecializou esta
possibilidade. A indolncia diante da TV uma caricatura da paz que o filme promovia ao
jogar o espectador no mundo sempre mais confortvel do irreal, da fico como objeto de
contemplao por oposio s dores e horrores da vida real. Aquela funo benevolente do
espetculo para amainar as conscincias no tem outro papel na televiso. O estatuto do real
no o que nela se torna questionado. Ao contrrio, quanto mais pretende ser entretenimento,
menos promete a fico que faria questionar o real. A televiso no instaura um outro real. Ela
vende o real segundo a conveno estabelecida entre audincia e indstria do televisual.
Substituir o real doloroso da vida apenas um detalhe. Prometer o real uma faca de gumes
afiados: a paz na guerra, a passividade na violncia. Falar em violncia na passividade no
mero oximron.
Aquilo que paz e conforto tambm passividade da viso. Ver televiso hoje um
modo de se emocionar numa sociedade que perdeu de vista a emoo. Torpor que promete
ao. No imaginada pelos antigos consumidores do circo, esta inrcia acompanha a
experincia. O contedo se faz como forma, a ela pertence: o principal contedo da TV para o
povo a violncia. Fsica, que se pode contemplar, ou simblica, que s se pode absorver
inconscientemente. Assistir violncia na tela tambm neste caso, do cinema um modo
de fru-la comodamente, sem perder-se nela. O corriqueiro gesto de sentar-se diante do
aparelho exige um autoabandono inrcia, misto de contemplao infecunda e cio fsico que
d prazer a quem desdenha de sua prpria subjetividade, mas tambm a quem se torna
intersubjetivo com a lgica do espectro. O entretenimento tem esta lgica.

Fahrenheit 451 o filme de 1966 de Franois Truffaut baseado no romance de Ray


Bradbury de 1953107. Diferindo em alguns aspectos da estrutura do romance, o filme vale-se
de sua questo mais bsica sobre a relao entre televiso e leitura para expandi-la no espao
de teorizao que a prpria tela de cinema. Enquanto o romance se desenvolve em uma
atmosfera de angstia centrando-se na subjetividade do heri, o filme constri-se como uma
teoria da imagem a partir da tela cinematogrfica. Se a tela prtese cognitiva, Fahrenheit nos
coloca que ela tambm pode ser crtica. Em que sentido o lugar crtico do filme altera o
sentido da prtese? Toda mdia no seria, em algum sentido, uma prtese cognitiva, como
aquilo que imitando nossas capacidades nos devolvido corporal e subjetivamente? Neste
caso, a questo da prtese precisa ser repensada. capacidade da prtese de reverter sua
prpria condio de substituio autoritria que, ao exceder nossas potncias, nos torna
deficientes do que j tnhamos devemos dar o nome de imagem crtica. Deixa, no entanto, a
imagem crtica de ser prtese em algum sentido? Eis a pergunta a que devemos responder.
Roteiro e fotografia, texto e imagem constroem a atmosfera fascista que nos dada a
ver. A frieza fascista um dos fios que costuram o corpo do filme. Ela percorre todas as
relaes pessoais. A instituio policial especializada em controlar a sociedade pela
proibio de livros representa a total ausncia da poltica na violncia simblica ali exposta.
Tanto no filme quanto no livro, o heri o bombeiro Montag que desenvolve uma
relao apaixonada com os livros, deixando, ao longo do roteiro, sua funo de especialista
em destru-los. Esta confuso do sujeito que no sabe a que veio, ora agindo em nome do
sistema, ora negando-o, rumo sua libertao da ordem que o persegue at simular sua morte,
define a sabotagem dos indivduos em uma sociedade onde a expresso singular tolhida at o
fim. Em Fahrenheit 451, escapar resistir e resistir esconder-se de um grande olho vigilante
que o meio de toda punio.

Em que pesem as diferenas, tanto o livro quanto o filme apresentam uma teoria do
poder relacionado ao controle do conhecimento e da sensibilidade simbolizados pelo livro.
Se o livro de Bradbury traz em si uma teoria sobre o livro que no perde de vista que o livro
tambm mdia um mero receptculo da memria como conta Faber108, personagem do livro
que no aparece na verso de Truffaut que apenas com muita distncia trata da televiso, o
filme de Truffaut aposta na crtica da imagem televisiva em sua forma de apresentao social:
invaso na vida privada, seduo afetiva, difuso controladora. O filme expe a tela da
televiso como lugar onde a iluso apreendida como verdade. Como referncia geral da
vida, a tela da televiso se apresenta como inescapvel Fora de Lei que subjuga aquele ao
qual se dirige.
A tela , ela mesma, rgo de controle dos corpos. Como o mostrou Foucault,
controle do prazer e do saber. A ela se opem os livros como emblema do saber partilhado
enquanto a tela promove analfabetismo.
O trabalho invertido de Montag central na exposio do que chamamos a partir de
Flusser de imagem crtica se toda imagem informada por teorias, a imagem crtica
informada por uma teoria crtica e incorpora-a em sua forma. Assim como bombeiros em
nossa sociedade um passado desconhecido da sociedade de Fahrenheit 451 protegem
contra o perigo do fogo, na distopia de Bradbury os firemen usam o fogo contra o grande
perigo social que o livro. O bombeiro um funcionrio do sistema que realiza com mais ou
menos rigor seu trabalho. Aquilo que era perigo antes o fogo incendirio se torna proteo
nesta sociedade que vem afirmar o livro como o que h de mais perigoso.
O fogo emblema do conhecimento. Mas o fogo das tochas tecnolgicas de Fahrenheit
451 metfora da autoridade. Que espcie de conhecimento est em jogo no ato de ser usado
pela polcia na destruio do conhecimento partilhado democrtico e poltico que se
acessa pelo livro?
O lugar da televiso se torna mais essencial neste ponto. O livro , tanto no Fahrenheit
de Bradbury quanto no de Truffaut, a mdia do tempo da memria humana. Ambos tratam o
livro como algo do passado, pondo a televiso como a mdia do eterno presente. Desligada do
antes e do depois, a televiso antimemorial, meio de comunicao que produz um mundo
presente, a infinitude do aqui e agora. Quando a memria no importa no apenas o passado
que abandonado, tambm o futuro esquecido e com ele a ideia de um projeto humano. O
texto de Bradbury recobra o futuro pelo imaginrio de um mundo possvel em que seres
humanos incorporaram o livro pela memria, a tal ponto que sua destruio fsica pelo fogo
no far diferena na preservao da humanidade definida pela relao com o livro.
O filme de Truffaut d passos mais decisivos na teoria da imagem. O livro de
Bradbury criticava com uma distopia sobre o futuro a perspectiva j implantada no presente

do sculo XX que assistia ao avano da imagem tcnica no campo da vida cotidiana, j havia
a televiso e o cinema j era hbito. Entre 1953 e 1966 o vertiginoso avano da televiso no
poderia ser poupado da crtica devido a seu potencial autoritrio. Como metateoria da
imagem, Fahrenheit 451 imagem dentro da imagem e imagem sobre a imagem. A imagem de
cinema como crtica da televiso. O conceito de cinema prprio a esta teoria que incorpora
a teoria do livro como memria a do cinema crtico, a do cinema como imagem/pensamento.
No filme de Truffaut a televiso aparece como a inimiga do livro e o cinema surge
metateoricamente como a imagem maior a imagem que agrega a imagem e a crtica da
imagem, mais o antagonista da imagem que o texto capaz de salvar a vida da imagem.
Assim como cinema teoria da imagem que inclui em si uma teoria do olhar, ou uma
teoria do olhar que inclui uma teoria da imagem, a televiso tambm uma teoria do
olhar/imagem. A teoria prpria imagem do cinema seria a do pensamento crtico, da imagem
artstica como distncia que se define no campo da fico, imagem que permite o pensamento.
A verdade da televiso seria a da imagem em seu lugar de mentira na medida em que escapa
da fico. O terceiro termo entre fico e realidade sempre a iluso. Eis o que a televiso
enquanto tela que nos oferece uma ideia de realidade tomada como verdade pelo
telespectador.
Os personagens de Fahrenheit 451 so personificaes do que a imagem crtica pode
mostrar. Trs deles so fundamentais: o primeiro representa a encarnao do olhar fascista em
sua postura de tudo olhar. Ele o rival mudo de Montag que jamais se expressa no filme
seno por olhares quando a cmera o coloca em cena num legtimo mise en regards. No o
olhar onipotente da cmera, mas uma cmera que mostra outro olhar e que, a partir dele,
constri a histria. O fato cnico de que este personagem jamais fale ndice da mudez
prpria ao funcionrio aquele que serve ao aparelho no sentido de Flusser do sistema
como estrutura onde a fala dispensada. Ele todo olhar como um corpo tornado panoptikon
que est sempre presente, espreita, vigiando, observando os gestos clandestinos de Montag.
Na verdade, dentre todos os bombeiros, apenas Montag no mudo, embora no seja
exatamente falante. O rival de Montag um corpo tornado olhar vigilante e incapaz de falar,
seu olhar no outro que o que impe silncio.
Alm de Montag, o chefe que encarna a figura do desmemoriado lder fascista
ofertando aos seus subordinados sempre o mesmo braso num gesto de seduo automatizada
outra figura da fala no contexto da corporao onde nenhum funcionrio fala. Como chefe de
homens destitudos de memria, ele mesmo lembra de poucas coisas alm dos clichs de seu
dio contra os livros e de frases que ocultam sem muito sucesso seu carter repetitivo. desta
falta de memria que Montag se vale para escapar do sistema, falta de memria que
substituda pela perseguio a qualquer ameaa de pensamento livre.

Perguntas repetitivas tm a funo de checar o grau de imbecilizao do funcionrio.


Assim, Montag questionado constantemente pelo capito a certificar-se de que nada de
diferente foi pensado. O capito fala a Montag apenas para sustentar o controle naquele gesto
do discurso autoritrio que se repete para evitar o pensamento. O capito pergunta a Montag
desde o tipo de livros que foram queimados em uma operao, ao que Montag responde
demonstrando um nvel de desateno desejvel pelo capito, at o que ele faz no fim de
semana, ao que ele responde que corta a grama. A qualidade de Montag assegurada pelas
respostas inocentes que d e por sua ateno lei: E se a lei o proibir?, pergunta o capito
na mesma cena. Vejo-a crescer, responde Montag. O capito que no livro bastante mais
prximo a Montag, mais sarcstico, menos imbecil e ainda mais opressor , no filme, o
declarado representante da forma abstrata da lei que em tudo penetra como uma capacidade
que o esprito tivesse de invadir a matria.
Ao mesmo tempo, este chefe promete a Montag como a outros, pois cada um no
passa do mesmo submetido ao princpio de identidade do sistema uma promoo que
serviria de estmulo e recompensa pelos bons servios prestados, pela devoo causa de
queimar livros. Como um crente devotado, o soldado dedica sua vida quilo que faz sem que
sentimentos ou mesmo razes prprias estejam envolvidos em suas aes. Assim como o
processo de educao do burocrata na academia de polcia totalmente impessoal, o a
queima dos livros. o aspecto pessoal da vida que est alheio na postura de Montag at que
ela seja aberta pelo livro, objeto que revela uma perspectiva totalmente diferente ao abrir
para a existncia de uma narrativa na contramo do discurso oficial. O discurso oficial o do
dio a toda singularidade presente nos livros, a toda expresso biogrfica, filosfica,
ficcional. dio bsico diferena.
O dio do chefe fascista e de todo o seu grupo de burocratas, incluso Montag, que
demora a sair do circuito em que estava preso, aparece claramente na cena em que
descoberta uma grande biblioteca na casa de uma mulher que se deixa incendiar junto a seus
livros. Neste momento, o chefe discursa contra a literatura e a filosofia a pior de todas as
escritas enquanto se regozija pela descoberta do sto repleto de livros. Este gozo do mal,
que o chefe no evita manifestar, o dio que encontra no discurso seu lugar mais prprio,
onde o ego paranoico realiza em sua individualidade todo o sentido do sistema.
Tambm durante a fala fascista do chefe contra o pensamento e a fico, Montag mais
uma vez capturado pelo olhar vigilante do sistema ao qual est integrado. Enquanto Montag
guarda sorrateiramente um livro em sua bolsa, o olhar do rival o surpreende em seu gesto.
como se o discurso fascista do chefe contra os livros tivesse uma retaguarda vigilante no rival
que no deixar nada escapar. O olhar fascista condiz com a vigilncia geral a que todos esto
submetidos no panoptismo da vida. No filme, isso claro: todos os lugares que podem servir

de esconderijos para livros so submetidos por cmeras e antenas de televiso, ou pelo olhar
alheio pronto a denunciar os resistentes. Se o mundo est cheio de cmeras vigilantes que a
vida se tornou tela que pode ser olhada.
O filme mostra ainda que em um sistema de controle a corrupo apresenta-se como
vantagem dos que esto na posio de capo, prisioneiros de um campo de concentrao com
regalias nfimas, mas ainda melhores do que as de seus subjugados. Ainda que os funcionrios
do sistema tenham suas regalias, tambm so fiscalizados por um olhar controlador que,
confiando no sistema, pretende zelar por ele. A cena em que Montag bate com violncia na
mo de seu rival comendo uma ma na casa de um fugitivo cujos livros esto sendo
destrudos mostra este olhar vigilante da prpria vigilncia.
Estamos diante de personagens relacionados apenas por olhares. O olhar , no filme
de Truffaut, o elo definitivo, a prpria relao que alicera a vida pelo controle. Mas este
olhar do controle no ser nico, ser dialtico com outras formas de olhar.
O terceiro personagem um curioso personagem composto. Truffaut usa um recurso
perturbador para unir em uma s figura a esposa de Montag Mildred no livro, Linda no filme
figura de Clarisse, a moa que est na origem da mudana de pensamento de Montag. A
atriz Julie Christie interpreta as duas personagens. Esta escolha definitiva na riqueza do
filme como teoria da imagem. Surge nesta confuso de rostos algo que importa a uma teoria da
imagem televisiva: que uma pessoa ao mesmo tempo uma imagem espectro de si mesma
e que pode assumir lugares to opostos como o da acomodao e o da revoluo. Dois rostos
idnticos em duas falas diferentes so o emblema da igualdade da imagem diante das
possibilidades do discurso. Uma imagem outra em funo de um outro discurso. A moa que
l livros a antagonista da moa que v televiso, mas elas possuem a mesma imagem facial.
So a mesma mscara. A primeira fala clandestinamente contra a ordem, a segunda afirma a
ordem. Em ambas est em jogo uma relao com o silncio que define com fora a
duplicidade deste papel. Na primeira o silncio imposto, na segunda ele de tal modo
introjetado que ela se tornou uma guardi do silncio da outra. Por desconhecer o silncio do
qual vtima, por no se saber vtima, ela aparece como a representante da prpria ordem,
como algoz de um outro, enquanto algoz de si mesma. A outra, no entanto, livre de si mesma,
no entra em contato com esta que diante da televiso tornou-se quase um espantalho. A regra
do silncio, que une em tenso dialeticamente negativa as duas personagens no elo terico que
Truffaut no resolve por nenhum artifcio de roteiro, tem seu corolrio no fato de que estes
rostos iguais aparecem como um dado simplesmente a ver. Como se o mero visar nos
colocasse por si s dentro do silncio que une as personagens.
A regra geral a do silncio. Visvel na ausncia de dilogo exposta na cena no metr.
ali que Montag se encontra com Clarice, a professora, que se dirige a ele perguntando-lhe se

pode conversar e fazer-lhe perguntas. Que Montag, ainda que gentilmente, responda no poder
se esforar para pensar em algo para respond-las o mero exerccio da regra do silncio
na qual ele est mais que confortvel, verdadeiramente mimetizado. As perguntas de Clarisse
so apresentadas em tom singelo, mantendo em seu fundo a dvida crtica que vem atingir
Montag como uma navalha conceitual. Se os bombeiros antigamente apagavam o fogo, em vez
de queimar livros, uma das questes propostas por Clarisse na inteno de resgatar uma
memria. As palavras to ingnuas quanto envolventes tocam na questo dos livros. Montag
responde-lhe que so apenas lixo e que devem ser queimados porque deixam as pessoas
infelizes. A felicidade tambm uma regra. Enquanto isso, a esposa de Montag, Linda, a
antagonista da moa do metr. Passa o dia em casa diante da televiso usando drogas legais
contra a tristeza enquanto a televiso lhe oferta as notcias que importam numa aura de
aconchego e conforto: a quantidade de quilos de livros destrudos, edies convencionais,
primeiras edies e at manuscritos, a priso dos antissociais que esperam por reeducao.
A sociedade do controle noticia o seu prprio trunfo para afirmar que faz a coisa certa.
Linda vive diante da televiso. O teatro da Famlia aparece como uma espcie de
esprito interno da televiso. So apresentadores e atores que garantem que o sujeito seja
integrado. Peter Pl Plbart chamou espectro do comum109 a esse desejo de comunidade
que anima as sociedades atuais sem que seja possvel realiz-lo. Tais figuraes so puro
espectro, sequestros, vampirizaes, nos termos de Plbart. A cena em que Linda consegue
um papel no programa de televiso, contando a Montag que eles escreveram uma pea em
que falta uma parte, que sou eu, crendo-se ativa ao dizer que quando as pessoas olham para
mim, eu tenho que falar, certa de que algum importante no roteiro, j que eles fazem uma
pergunta e eu tenho que falar o que penso, mostra o quanto ela foi comprada naquela parte de
ingenuidade par perfeito do narcisismo que alimenta o sistema.
Assim que Linda se mostra infantilizada tanto pelas perguntas cujas respostas esto
programadas quanto pela adulao dos atores pessoa com quem falam e que elogiada ao
dar as respostas corretas no teatro interativo como convm fazer com uma criana quando se
deseja que ela se sinta amada e segura. Do mesmo modo, a mesma recepo aconchegante
compra o afeto de Linda um pouco antes do programa, pela insistncia sutil com que a
anunciante apresentadora afirma a coincidncia com a verdade ou a vida real. Ao comprar
o afeto narcisicamente prejudicado de Linda afinal, ela resultado do sistema com a
moeda barata da adulao, a televiso como programao elimina o pensamento de Linda.
O filme levanta, assim, uma crtica da interao jamais pronunciada depois dele. Em
nossos tempos, a interao o novo sagrado. Hoje, quando a Internet mostra seu grande trunfo
como mdia pela potncia da interao, a crtica dedica-se a analisar os efeitos nocivos ou o
mal essencial da Internet como realidade virtual salvando sempre a interao como

potncia de uma subjetividade ativa. A interao, tal como mostra Truffaut na cena do teatro
da famlia, nada mais do que a zona cinzenta onde se estabelece a incluso do espectador
enquanto excluso do sujeito. O que a figura de Linda mostra que o espectador , neste
caso, sujeito elidido em si mesmo, apagado no contexto da programao enquanto se ilude
de participar. Ele tanto o olho que sustenta a tela quanto a tela para um olho televisivo, uma
tela na qual o discurso ir inscrever-se. Espectador o corpo programado, no sentido daquilo
que Vilm Flusser entendeu como funcionamento em nome do aparelho, o que Walter Benjamin
percebera em seu texto sobre a reproduo tcnica da obra de arte.
Comentando Pirandello, Benjamin insiste no significado de representar para um
aparelho como o momento em que a autoalienao humana encontrou uma aplicao
altamente criadora. A imagem especular estranha para o ator assim como fora o espelho,
comenta Benjamin. Mas a diferena da tcnica que esta imagem especular se tornou
transportvel para diante das massas que controlaro a conscincia do ator. Entra em cena o
capital cinematogrfico. Assim que o controle das massas, insiste Benjamin, se torna
contrarrevolucionrio enquanto deveria ser o contrrio. O texto de Benjamin diz que esse
capital estimula o culto do estrelato, que no visa conservar apenas a magia da personalidade,
h muito reduzida ao claro putrefato que emana de seu carter de mercadoria, mas tambm o
seu complemento, o culto do pblico, e estimula, alm disso, a conscincia corrupta das
massas, que o fascismo tenta pr no lugar de sua conscincia de classe 110.
A funo do ator que age diante de corpos e olhares vivos completamente diferente
daquele que age sabendo ter atrs das cmeras uma massa. O que h de fundamental neste
trecho , no entanto, a correspondncia entre o culto do estrelato, a celebridade atual, e o
culto do pblico que se estabelece como conscincia corrupta. Desde este ponto de vista, a
personagem de Truffaut representa este espectador corrompido ao acreditar-se nico enquanto
apenas faz parte da massa que ele representa em seu prprio corpo passivo diante da TV.
Neste sentido, podemos pensar que a subjetividade que se tornou espectral, ela conservada
pela televiso como uma farsa. O sujeito a prpria tela em um sentido ambguo, tanto o que
poderia ser reflexo passa tela, prtese cognitiva, quanto a pessoa concreta faz-se cada vez
mais tbula onde a mensagem televisiva ser escrita. A pessoa torna-se superfcie. A
personagem Linda cr que a estrela da noite ao assistir televiso por estar diante dela. A
resposta de Linda no mais do que espectro de resposta, pois ela insegura mesmo para
responder ao mais bvio e assim participar do jogo. Sem chance de desmascar-lo. Os atores
na tela com quem ela partilha espectralmente o comum no lhe do a chance pela qual ela
prpria, ao mesmo tempo, no espera. Ao seguirem o script que inclui Linda como um fora
que est dentro, afirmam a lei de exceo que aprisiona Linda enquanto sustentam que ela
livre e feliz. No extremo a priso culmina em um elogio fantasmagrico: Linda, voc

fantstica. s o que ela saber de si, e isso no nenhum saber. Esta cena mostra o quanto a
vida televisual uma relao de espectros, o da tela e o do telespectador como aquele que
incorporou a tela.
O que surge na figura de Linda no apenas a posio de um espectador diante da tela,
mas o problema da representao daquele que est diante da tela, do modo como visto, v a
si mesmo e aprende a atuar em funo destes olhares que funcionam como vetores a conduzir
sua ao especfica de telespectador. Jean-Louis Comolli tratou desta dimenso do espectador
enquanto um convidado a atuar no contexto do sujeito do espetculo que cr em si mesmo
como senhor do espetculo. No haveria muita diferena entre o espectador e aquele que ele
assiste. Tanto este que assiste quanto aquele que filmado representam a posio de outro
que serve ao desfrute do telespectador posto na posio de quem est crendo que no cr.
Comolli chama prtica do telespectador111 ao aspecto central de sua definio. Quem o
telespectador da televiso, deste mundo tornado televiso? O que ele faz para ser
telespectador a questo que se torna decisiva contra o pano de fundo de uma avaliao da
ao antipoltica?
O que est em cena no filme de Truffaut a posio de um indivduo que, no sendo
ator, assiste ao representado enquanto convidado a representar confirmando o que v por ser
ele quem v. Ao ver, ele , em outra instncia, visto. convidado a ser testemunha sem saber
que o como vtima de uma ironia. Linda a mulher que poderia ser atriz como todas as
duzentas mil Lindas do pas, como afirma Montag em um momento em que a racionalidade
dormente d lugar a uma lucidez at ali intil. Linda o emblema do telespectador: a mulher
diante da tela. Mesmo sendo igual a todas as demais, ela lembrada em seu carter
individual. Sua individualidade aparece como espectro de si mesma, igual a todas e, no
entanto, nica. Este elemento prometido a ela a isca que a mantm presa diante da tela.
Capturada pela promessa de ser nica ser, assim, narcisicamente especial , ela representa a
si mesma diante de algo que lhe ofertado como representao; no simplesmente imita, mas
muito mais mimetiza-se ao que est dado. Se o ator, como o corpo vivo de que falava
Benjamin, agia diante da cmera pondo em xeque a conscincia de si diante de massas que
esto por trs das cmeras, o telespectador simplesmente convidado a ser massa no ato pelo
qual a televiso lhe promete ser contemplado em suas necessidades. Este espectador no
representa para a cmera, nem para as massas, mas representa para si mesmo diante do
representado pela cmera que a tela. Ningum o assiste seno no espelho que reflete o fato
de que ele assistido. a crena de que assistida o que retorna a Linda. a nica coisa que
a televiso pode lhe dar. E lhe d na forma de uma ironia que ela no alcana.
Neste sentido a televiso de Truffaut apresenta um espelho diante do qual o espectador
no pode ser outro que a massa que o determina, mas existe apenas para confirmar o carter

espectral de sua existncia. Assim que o sujeito se torna representante de um representado,


representante de si mesmo diante do que se lhe oferece como representandum. Mas como
escapar desta condio larval, desta posio de mscara qual a tela reduz os telespectadores
quando lhes devolve sua prpria imagem?
A tela , ela mesma, um olho que olha quem a olha. Est em questo no apenas o
modo como o telespectador pode supor que, enquanto figura consciente, ser visto, mas o
modo como se representa ao ver-se vendo vejo que vejo o que me v, mas enquanto no sei
que me v porque de antemo reconhece nele mesmo um que foi visto vendo. Este ver aps
ser visto este modo de ver que resulta do fato de ter sido visto o que est em jogo no
caso de um espectador relacionado a telas. Se sabe que foi visto vendo, tem a chance, pelo
saber, de se livrar da teia do visual por meio de seu saber capaz de mover uma deciso
mesmo que ela seja a fuga. Se apenas foi visto vendo e se v vendo que foi visto, j preso da
imagem como um apaixonado que capturado pelo olhar do outro informando-lhe que seu no
ato de ver-se vendo-o. este jogo que a televiso faz o outro jogar.
A crtica da falsa interao protagonizada pela apresentadora sempre a mesma
que trata os espectadores por primos e que fala com eles como se fossem bonecos aos quais
no dada a chance de ao fora da fala por ela anunciada. Vem representar conosco!, Que
bom! Eu achei mesmo que viria, Entrem, primos. Faam parte da Famlia. So frases que,
pondo em cena a questo da representao, iludem o sujeito de que ele participa do poder da
imagem no sendo controlado por ela, dando-lhe a impresso de que ele parte dialtica e
no parte manipulada do projeto televisivo. A instituio como um agregado afetivo, a
famlia, no mais do que uma mscara do engodo geral da indstria da imagem que produz
tambm a interao como um novo desejo. Bradbury e Truffaut profetizam, assim, o
surgimento da televiso interativa em seu carter pattico enunciado no engodo percebido
pelo personagem Montag que, burocrata de um regime, o que significa o mesmo que ter se
tornado o zumbi, este morto-vivo torna-se, pelo alcance da crtica, dono de si mesmo e se
liberta de sua condio larval. A crtica, portanto, no acaba com a esperana.
O telespectador a potncia de um outro e este outro no mais do que a tela que,
no sendo espelho, forja para si uma representao, forja para ele a sua imagem. Outro o que
se torna o prprio sujeito para si mesmo que, destitudo de sua subjetividade, situa-se como
invlucro de um nada que tem por dentro, ao mesmo tempo que de um nada que, vindo de fora,
sustenta a sua casca. Ser puro invlucro, uma espcie de corpo que se perdeu de si mesmo, eis
o que est em jogo nesta relao com a tela total. Como telas tridimensionais, os
telespectadores so tornados displays que nada mostram seno sua posio de espectadores,
painis como as celebridades famosas cujas imagens posam para propagandas dando a iluso
de presena at que se verifique, pela proximidade, que tudo no passa de trompe-loeil, de

anamorfose.

Guy Debord, A sociedade do espetculo

O sensvel tem lugar apenas porque, para alm das coisas e das mentes, h algo que possui uma natureza intermediria.
Emanuele Coccia, A Vida Sensvel

Distncia a palavra que traduz o termo tele na palavra televiso. Televiso seria,
etimologicamente, um aparelho que permite ter uma viso, que advm de uma imagem
transmitida distncia. Cabe perguntar pela natureza desta imagem desde que ela pe dois
mundos em contato enquanto superfcie vista como tal. Dois mundos que no se tocam
enquanto se relacionam: aquele onde ela foi produzida e aquele no qual ela percebida. Ora,
da imagem que advm de outro mundo dizemos que ela a imagem de um fantasma. Que a
imagem fantasma se d porque no podemos ver a coisa qual ela se refere. Enquanto ela
mesma no exatamente algo do mundo do ser, mas to somente do aparecer. Assim que
podemos pensar que da natureza da imagem tcnica e de toda imagem habitar um espao.
Que a distncia determina o estatuto da imagem. A imagem televisiva no apenas depende do
tempo-espao da transmisso, mas estabelece-se junto do tempo-espao que ela mesma cria,
tempo e espao que so campo de experincia com a imagem. Assim que distncia a
terceira fundamental categoria de anlise alm de olho e tela que permite compreender o
que e como nos relacionamos a esta imagem enquanto dela temos uma experincia temporalespacial.
Vilm Flusser percebeu a natureza dialtica da distncia entre olho e imagem tcnica:
segundo ele, de distncia determinada as imagens tcnicas so imagens de cenas. De outra
distncia so elas traos de determinados elementos pontuais (ftons, eltrons), enquanto sob
viso superficial se mostram como superfcies significativas112. A distncia , portanto, o
que estabelece o estatuto de uma imagem como relao entre tela e olho. A leitura prxima
determina a imagem tcnica na medida em que mostra a natureza mesma do fenmeno
observado e que , de certo modo, ocultado na forma como a imagem experimentada, na

forma como ela se apresenta na ordem regulamentadora da distncia. Distncia , portanto,


campo espaotemporal de experincia da imagem. Quando Flusser diz que o espectador no
cinema anterior perfeio das imagens preferia as poltronas mais afastadas da tela,
porque a imagem tcnica para ser vista exige superficialidade. A distncia , portanto,
aquilo que permite a relao imagem enquanto relao superficialidade. Entenda-se
aqui, claro, a superficialidade no como categoria moral, nem to somente esttica, mas
como aspecto ontolgico da imagem enquanto tal, sobretudo da imagem tcnica. Assim que
devemos dizer que toda relao uma forma de jogar com a distncia, de perceber o jogo de
foras que nos une a ela em termos de atrao e repulso. No existe imagem sem a relao
que nos faz estar diante de algo que dado a ver. Ver, inclui, portanto, no apenas o no-ver
exterior ao enquadramento da viso, mas o hiato que possibilita o para-ver aquilo que se
dispe alm de mim.
A distncia uma das categorias mais importantes para pensar a imagem na condio
de uma relao. Ela implica o fato simples de que no h relao sem distncia, embora nem
sempre a distncia implique relao. Antes, a distncia implicada na imagem. A televiso,
enquanto imagem tcnica e enquanto viso distncia, um mecanismo de relao pela viso.
neste sentido que ela se explicita como tecnologia de contato no somente o contato da
comunidade to fantasmtica quanto ideal da audincia, mas tambm o contato entre um sujeito
e um objeto numa relao de contato a que daramos o nome de conhecimento, caso a potncia
cognitiva do sujeito no tivesse sido cancelada pelo carter prottico da tela e do olho
alienado eviscerado e devolvido como prtese pela introjeo do monitor como nova retina
do prprio sujeito.
A distncia ainda categoria vlida no contexto epistemolgico da polaridade entre
sujeito e objeto, se quisermos pensar na linhagem das filosofias da subjetividade. Se esta
relao foi ultrapassada por uma nova forma de subjetivao que exclui o modelo
subjetivao-individualizao prprio do tempo da cmera obscura113, questo que precisa
estar em jogo, mas no pela simples excluso de um sujeito potencial: o indivduo cuja
capacidade de pensar e agir livremente est sempre dada como potncia. Distncia seria
aquilo que permitiria a relao entre sujeito e objeto como polaridades, como diferenas
dialticas, tensas e irredutveis. Se a televiso no permite a subjetivao na base desta
relao porque a distncia que lhe constitutiva iludida por uma aproximao que
intercepta a compreenso da distncia. O telespectador concreto vive a televiso como o seu
mais prximo. No se trata neste caso de simplesmente objetar que o telespectador tem
conscincia da ficcionalidade qual se relaciona, que ele sabe que se trata de um aparelho
ilusionista. A experincia com a televiso dentro de casa tanto da ordem da necessidade
quanto da banalidade: mesmo sabendo que a geladeira faz gelo, o telespectador no prescinde

dela, pois ela no est inserida apenas na ordem de sua conscincia, ao contrrio. O fabricante
de televisores ou de geladeiras no escapa da experincia com a televiso como transmissor
de imagens apenas porque tem mais conscincia do funcionamento do objeto. neste sentido
que adquire sentido o que Flusser diz da relao entre o fotgrafo e o aparelho fotogrfico, da
iluso que aquele tem de manipul-lo. Se trata de ter em conta que o aparelho televisivo, como
qualquer aparelho, vivido como uma presena na ordem domstica e, mais que isso, como
algo que est sempre dado em relao ao corpo, como algo que atinge a ordem da experincia
esttica, da percepo, da sensao corporal que no , de modo algum, a ordem da
conscincia.
Ainda que a televiso seja instituio, ou aparelho de poderes esttico-polticos
inseridos em uma ordem sistemtica o que Flusser chamou de Superaparelho ou
metaprograma , mesmo que ela seja poder a compor o poder dos meios de comunicao
como controle de relaes humanas, precisamos manter como questo a potncia de objeto do
aparelho de televiso a relacionar-se a um sujeito capaz de linguagem e de reflexo. Esta
oposio pode ter sido eliminada na relao televisiva, mas, por mais que o telespectador
esteja dessituado deste lugar de sujeito, que a televiso seja um exlio da subjetividade que a
substitui como prtese, ele sempre pode voltar ao que dele se perdeu, desde que interrompa a
relao. A deciso quanto a desabitar o espao-tempo criado pela relao olho-tela no
simples nem fcil numa cultura em que a condio de sujeito deu lugar condio de
telespectador, mas no por isso que se pode supor o cancelamento puro e simples do sujeito.
Neste sentido, me parece mais razovel sustentar que o telespectador vive um sono dogmtico
e que a potncia de liberdade mantida na condio do ser humano como sujeito de
linguagem. Podemos deixar de levar em conta esta potncia e apostar na mera aniquilao do
sujeito? No creio que esta seja uma boa sada para quem pensa em termos crticos.
A reflexo sobre a distncia entre telespectador e tela precisa ser pensada nos termos
do que podemos entender como uma intersubjetividade desumana, aquela que se d em relao
a objetos. No h nada demais em dizer isso, desde que Marx, ao falar do trabalho humano,
entendeu que somos subjetivamente formados pelo que produzimos. A alienao seria a
expropriao, a impossibilidade de que retorne a ns o que resultou de nossa produo.
Alienado o que permanece desumano, o que no pode ser integrado. Mas, quando se trata de
algo que atinge nossa percepo, diremos aqui para pensar a questo da imagem, as coisas so
um pouco mais complicadas. A posio de exceo da prtese que este olho-tela define que
a alienao no simples tornar-se outro, que o tornar-se outro se d enquanto est a ser parte
do mesmo. Tambm o que integrado como a prtese, na forma de um olho-tela o
desumano que, retornando a ns, no retorna como algo que se manteria de fora, mas como
algo que, enquanto de fora, se voltaria para dentro. Como se fosse possvel absorver o

alienado como experincia formadora da interioridade, que no , de antemo, nenhuma


subjetividade. Um fora interiorizado, eis do que se trata, de um alien que foi agregado sem
deixar de ser estranho. Algo de uma intersubjetivao monstruosa o que est em jogo.
O trabalho do olhar diante da televiso pode ser chamado de alienado enquanto se
considera que olhar ao e, portanto, fazer. Aquele que pensa que no h por que dizer
alienao, j que o trabalho de ver televiso nunca exatamente produtivo, engana-se, ele
produtivo no paradoxo: a prtese cognitiva do olho-tela trabalha por ns que passivamente
recebemos alimento espiritual sem trabalho, sem esforo algum; ao mesmo tempo, esta inao
pessoal alimenta um complexo sistema publicitrio, de mercado e industrial que depende da
servido sem esforo ao olho de vidro simplesmente porque estamos situados no seu campo.
Quem assiste televiso pe-se em determinada relao com a distncia; o ver de
longe e o ver de perto, mencionados por Flusser, esto em jogo. Tais modos de ver
definidos em distncias possibilitam compreenses diferentes da imagem. A primeira constri
um espectador ignorante, a segunda pertence a um espectador que entende o processo. Aquele
que conhece a imagem como fator tcnico tem alguma chance de conhecer o modo como v
uma imagem. Uma educao para as imagens poderia ser promoo desta conscincia quanto
ao ato de ver.
Ver televiso ato consciente quando aquele que a v capaz de ver a si mesmo
vendo. Podemos dizer que a potncia de ser sujeito livre permanece no ato de ver televiso
desde que haja conscincia de que se pratica um ato visual: eis o que significa dizer que
algum capaz de ver-se a si mesmo vendo. Se ver enquanto tal algo complexo, ver
televiso de uma complexidade especfica. Aquele que v televiso o sujeito de uma
relao tela pela distncia e pela aproximao que a camufla. A figura do observador,
aquele que segundo Jonathan Crary estaria envolvido com o ato de ver de um modo muito mais
amplo do que simplesmente com seu olhar, condensaria muito bem este conceito de
telespectador como corpo vivo o que chamarei de corpo vidente relacionado a imagens,
mas faria perder de vista o aspecto de isca que o olhar para a inteireza do corpo como
sujeito/objeto de experincia. A palavra telespectador guarda esta ideia de algum que v
distncia, de um corpo que olha distncia que , ela mesma, eliminada no ato de olhar como
se o olhar reunisse religasse, no sentido religioso o espectador ao seu objeto. Como se
pelo meu ver e pelo meu in-vejar eu me tornasse dono do meu objeto ao mesmo tempo que
a ele sou preso. Assim, diferentemente de um observador, o telespectador algum marcado
pela distncia/eliminao da distncia. Como o observador ele um corpo, mas um corpo
comandado pela relao com o mundo baseada em um determinado modo de ver em que a tela
parte de um corpo, rgo cognitivo. A palavra telespectador guarda o termo distncia em
portugus a semelhana entre tele e tela tambm renderia a construo de um nico conceito

em uma perspectiva neoetimolgica, se isso fosse possvel como algo que constitui a figura
de um indivduo posicionado corporal e subjetivamente ao qual chamaramos de
teleobservador, caso esta expresso no ampliasse, numa direo indevida para os fins
desta anlise, o carter especfico daquele que v televiso.
A distncia uma potncia ambgua: tanto pertence ordem da exterioridade dos
corpos, configurando a experincia objetiva, quanto diz respeito, por meio da prpria
exterioridade, interioridade, como no sentido do que a Barthes chamou de proxemia, o uso
que o ser humano faz do espao restrito que o cerca imediatamente114, e implica um
determinado posicionamento do sujeito relacionado afetivamente a objetos. Flusser falar
deste espao como circunstncia. A mesma que aniquilada no futuro produtor de
imagens em que a circunstncia real transformada em reflexos de superfcie115. Uma
dialtica da distncia teria relao com esta condio exterior que se faz interior, interior que
se faz exterior, como aquilo que rene nosso sentimento com a sensao objetiva que temos
das coisas. O limite entre o dentro e o fora neste caso o que se torna tenso na dialtica da
distncia.
O termo distncia ambguo porque tambm pode valer como espao aberto no qual
possvel nascer a reflexo pela oportunidade de que, no vo que h entre a experincia
corporal e o objeto, ele possa ser contemplado. Distncia , assim, espao-tempo, lugar. A
mediao, contrria imediatidade, experimentada como distncia, mas a prpria
imediatidade absoluta que seria seu polo oposto no seno uma fantasia, um certo grau da
distncia, uma espcie de distncia no quo negativa ela pode ser. No h pensamento
reflexivo sem distncia porque um objeto no pode ser constitudo sem o espao vazio que
permite contemplar algo. Tenho em vista, ao dizer isso, a chance de sustentar a experincia do
pensamento que, pela invaso objetiva que advm da exterioridade, tende a ser eliminado na
subjetividade, eliminando o prprio sujeito pensante. A distncia pode ser administrada pela
esfera da objetividade que toma aquele que seria sujeito como um objeto.
Enquanto exterioridade, a distncia se torna invlucro que contm a subjetividade. Ela
espao no qual a relao pode fazer de ns um objeto. A rigor, neste instante, enquanto
exterioridade que nos contm, a distncia pode eliminar toda relao ao fazer-se
autocontraditria: a distncia eliminada na imediatidade junto com a relao. Poderia uma
relao sobreviver sem distncia? por isso que o senso da distncia interna precisa da
distncia externa. E a distncia externa precisa ser real distncia. A distncia que nos abraa
opressora, ela elimina a conscincia da qual depende a prpria distncia, enquanto a prpria
conscincia nasce da distncia. apenas enquanto aspecto a ser experimentado pela
interioridade que podemos falar de distncia, tendo em vista que a prpria preservao da
distncia pode sustentar retroativamente a conscincia. O crculo no somente o que se

desenvolve entre sujeito e objeto, mas entre exterioridade e interioridade, entre o que o
telespectador pode experimentar e o que lhe ofertado sem que ele precise acolher o fantasma
que o interpela, sem que ele precise ponderar o conflito entre eu e outro, entre o interior e o
exterior, a experincia individual e a coletiva. A distncia seria o nome prprio de uma
relao conquistada no posicionamento da conscincia como interioridade preservada. Isso
requer experincia individual na oposio de uma experincia coletiva que eliminadora da
distncia. A distncia , portanto, como limite recortado, o que sustenta a individuao.
Somente esta interioridade sustentada como distncia das coisas ver que vejo que o outro me
v vendo enquanto o vejo me vendo que vejo pode escapar do que Muniz Sodr tratou como
o aumento da telerrealidade ou da telepresena do mundo que consiste nessa
circularizao, no fechamento progressivo dos circuitos de comunicao116. O mundo como
distncia plena de transmisso a prpria aniquilao da distncia. Telerrealidade o espao
administrado da distncia, a iluso da distncia sem que haja real distncia. a vida
alienada de si mesma numa imagem que advm de um lugar que parece estar aqui enquanto no
est, que parece no estar quando est. A distncia , portanto, oscilao. Enquanto oscilao
territrio do fantasma. Fantasma a existncia na sua forma mais inconsistente. Chamamo-lo
de algo irreal por facilitao.
Assim, a distncia da tele-viso a potncia da aniquilao da prpria distncia que
s poder ser preservada caso o telespectador, na preservao de sua interioridade, perceba o
que a distncia, como tempo-espao da transmisso, faz dele. A televiso no teria como
produzir a distncia real, pois negaria a si mesma por meio de uma metateoria do vdeo. Teria
que abrir o jogo de sua prpria iluso e, assim, eliminar a iluso que a caracteriza.
Para entender esta transformao podemos buscar uma analogia com a arte pensando
em um aspecto levantado por Walter Benjamin que no conheceu a televiso, mas conheceu o
cinema. Em Onirokitsch, um de seus textos mais enigmticos, ele lana uma ideia que
reproduzo aqui para pensarmos a questo da distncia em sua diferena entre a imagem da arte
e a imagem tcnica.
O que chamamos de arte inicia a dois metros do corpo. Agora, porm, o mundo das coisas
volta-se ao homem. Se deixa agarrar pelo punho e pe finalmente em seu interior sua prpria
figura. O homem novo tem em si a completa quintessncia das velhas formas. O homem novo
tem em si a completa quintessncia das velhas formas, e o que se configura na confrontao
com o ambiente do sculo XIX, este artista, tanto dos sonhos como das palavras e da imagem,
um ser que poderia chamar-se homem moblia.117
Benjamin fala de uma distncia. A arte que inicia a dois metros do corpo e um corpo
que capturado pelas coisas e tornado coisa entre coisas por meio de uma imagem. Benjamin

no simplesmente crtico em um texto como este, mas no deixa de s-lo. No trata


nostalgicamente o novo homem que guarda a quintessncia das velhas formas, pois este
velho homem est contido no novo homem. Mas certo que o homem foi retirado de seu lugar
e perdeu a distncia. Agora, ele coisa entre coisas. O que seria o telespectador? O
telespectador seria, por meio de seu olho-corpo capturado, uma espcie de objeto da mquina
de subjetivar que a televiso?
A crise da arte, que fez surgir os modernismos como movimentos caractersticos do
que passamos a chamar arte contempornea, surgiu da abertura provocada pela exposio de
seu prprio processo contra a antiga iluso de que no havia tcnica nem processo de
construo da obra. A obra de arte antes desta exposio da pincelada, antes da aproximao
pela exposio do processo, era uma pura imagem. Quando Czanne resolveu pintar o que ele
mesmo via, afirmando sua forma pessoal de olhar, definiu a exposio de suas pinceladas
incompreensveis e inaceitveis para a poca como forma de arte. O que a arte
contempornea promoveu foi o fim da ideia de arte em sua necessidade de iluso tal como at
ento fora conhecida. Arte passou a ser processo. apenas assim que podemos nos relacionar
a ela at os dias de hoje. Na contramo do desejo de quem via arte, a arte perdeu espectadores
por mostrar o que estava por trs da imagem que tinha, at ento, sido suficiente. Na
continuao, o surgimento da imagem tcnica colocou-se no lugar da iluso desejada. O
pblico preferiu a fotografia e logo o cinema, que tinha muito mais a oferecer na medida em
que proporcionava aquilo que a pintura tanto sonhou alcanar. Imaginemos um cinema
autoexposto em seus processos: o que seria de efeitos especiais, trabalho de ator, exposio
dos motivos do diretor para quem busca nele entreter-se? Pois o que o cinema ligado ao
paradigma da antiga arte ainda faz. Imaginemos uma televiso que no engana quanto a seus
propsitos. A arte exigiu um espectador conscientemente posicionado como sujeito da
pergunta, da dvida sobre o qu e o como de uma imagem. A imagem tcnica eliminou
este sujeito dando a ele a tranquilidade de uma imagem pronta que se coloca como resposta,
verdade ao alcance dos olhos, sem contestao, sem estranhamento, sem dvida. A rigor sem
sujeito. E, da, sem tica que ampare a experincia esttica.
Sem a autotematizao do sujeito como aquele que age a partir da conscincia de sua
autonomia que s pode ser preservada na relao com o objeto enquanto este no o engoliu,
no podemos falar em distncia. Assim, a arte produz distncia, como em Czanne, pela
exposio do processo que gera proximidade ao olhar, enquanto a televiso administra a
distncia eliminando-a pela prpria imposio de uma imagem distncia. Na ausncia de
distncia temos apenas uma relao de objetos. A mquina que produz um olhar e um
telespectador objetificado usado pela mquina enquanto est diante dela. Se o objeto toma o
lugar do sujeito, j no existe sujeito. Como disse Adorno, o sujeito sempre pode ser um

objeto, mas o objeto nunca pode ser um sujeito. A primazia do objeto no ato do
conhecimento. E esta primazia nem sempre para o bem tico do sujeito. Por isso, aquele
misto de sujeito e objeto que vemos na televiso , na verdade, apenas a categorizao do que
se apresenta a ns como fantasma. Este ente de passagem, entre ser sujeito e objeto, que a
imagem. Quando se trata de ter a capacidade de conhecer e no ser sujeito do prprio
conhecimento, temos a figura do telespectador, que surgindo na manuteno de suas
potncias sempre potentes, mas aniquiladas na prtica, tornado objeto submetido a uma
mquina , ele mesmo, tanto um corpo inerte para si prprio quanto uma figura concreta de
entidade abstrata da audincia para a televiso.
Toda imagem feita de distncia em diversas gradaes. Seu grau zero seria a total
imagem, a ausncia de imagem ou, por fim, o cegamento. A total imagem, assim como a
ausncia de imagem, implica a impossibilidade de uma relao com o mundo com base na
viso. A viso total ausncia de viso. Se toda viso implica o no-visto, se toda imagem
sempre recorte pelo prprio olho de algo a ver, a viso total correspondente da imagem total
seria contraprodutiva no processo do olhar. A imagem tambm pode cegar: diante dela no a
vejo, pois ela o todo em que eu no mais existo. Por isso, quando vemos o que est nossa
frente no compreendemos que se trata de uma cena recortada pelo campo de viso, com
ngulo, dimetro e fundura. Isto deve nos fazer pensar que uma cultura como a nossa, que
enfatiza a certeza pela confiana no olho, s pode promover o engano. Somos uma sociedade
de cegos por excesso de viso. Sobretudo porque no sabemos distinguir o recorte, fato que
sempre possibilitado pela estranheza da arte. No toa que objetos artsticos incomodam e
irritam pessoas cujo olhar est colonizado no campo de concentrao onde o olhar cede
imagem tcnica.
Neste ponto, precisamos pensar um pouco mais na questo da diferena entre as
imagens no mundo visual. Podemos dizer que dois tipos de imagem definem o estatuto do que
se est a nomear como ordem da imagem e que nos permitir entender a ordem da
televiso118 ela mesma feita de imagens e de mais que imagens, de fantasmas de imagens, de
imagens em anamorfose, de distores, alm de imagens que prometem uma atualidade mais
que aparente. Aqui precisamos tomar a Imagem da Arte e a Imagem Tcnica que inicialmente
parecem se opor, percebendo o que nelas idntico. Renem-se no que podemos chamar com
toda a propriedade de con-figurao a figurao dupla da obra que se sustenta entre o que
uma obra e o como feita, sendo que ambos se do como figuraes: forma e contedo
no so outras coisas que figuras no seu sentido mais original de fingere, figulus, fictor e
effigies, ou seja forma plstica119. A tcnica, neste caso, no seria o contrrio da arte. Antes
certo efeito de realidade que, intensificado por potencialidades da tcnica, mesmo sendo
prprio do desejo da arte da pintura ao cinema, seria ao mesmo tempo tanto a negao da arte

quanto da realidade. O conceito de arte, apesar de sua confuso, define a existncia de algo
por oposio realidade que a obra de arte sempre teria emulado, copiado, reestruturado,
inventado; jamais seria a realidade reposta. Arte referncia realidade que constri uma
realidade prpria por oposio realidade ou por imitao dessa realidade. Como outra
realidade, ela se instaurou no prazer do engano e como potncia enganadora que apenas vale
enquanto se percebe nela o jogo enganador. Na arte esta enganao imagem como
desprendimento autnomo e, ao mesmo tempo, heternomo da realidade vivida. A arte
depende da imagem para existir. A imagem o seu estatuto ontolgico geral.
Num primeiro momento, portanto, fcil dizer que a imagem televisiva se apresenta
menos como imagem do que a imagem da arte, como se fizesse parte da obra uma espcie de
autoconscincia sobre seu carter de representao que ofertada ao espectador atento,
aquele que experimenta a obra como um desconhecido. Seria arte a exposio do prprio jogo
de representao com a realidade que nos faria saber, como espectadores, que
experimentamos uma fico. A televiso nos enganaria ao fazer passar por real e imediato,
no contexto da transmisso do real ou do suposto ao vivo, aquilo que ela implica. No
permitiria ver como chegou s imagens que expe. que a televiso vive como se no
participasse do jogo das representaes, jogo que a arte torna explcito. A arte a imagem que
no esconde que imagem. A televiso sempre quer parecer real, obnubilando o fato de que
imagem. O que a imagem da televiso faz, assim como toda imagem tcnica,
superespecializar o trompe-loeil, a enganao inventada pela arte e responsvel pelo
constitutivo da histria do olhar. Enganao da qual a arte foi liberta pela fotografia. A esta
superespecializao, que pe a imagem para alm da mimetizao, da cpia, ou da mera
representao, e que , ao mesmo tempo, sempre uma potncia da imagem, d-se muitas vezes
o nome de simulao como criao de um nova realidade. Termo que, a propsito, no surge
simplesmente no campo da esttica, mas que migra da linhagem moralista do pensamento
barroco e que profusamente usado por Gracin, Grotius e Accetto120 no sculo XVII para
falar de um comportamento moral que se pauta pela aparncia e pela capacidade de mascararse socialmente.
Pensar esta origem da palavra simulao no contexto da corrente do moralismo nos
permite uma reflexo acerca do lao profundo que une tica e esttica. Assim, se enganar nas
artes brincar com as potncias do olho e os engenhos do desenhista ou do pintor, em termos
morais usar o dom de parecer. Simular e dissimular, neste sentido, so posicionamentos,
so aes. A enganao da televiso seria tanto questo esttica quanto tica. Do mesmo
modo, seria questo do fundamento da ao humana, daquilo que, fazendo-se mera superfcie,
esconde a ao.
Como a televiso aprendeu a enganar com a arte, na medida em que compartilham uma

mesma histria do olhar, a soluo de continuidade entre elas precisa ser vista nas diversas
camadas que compem a ciso acobertada. fato que uma cicatriz separa a imagem da arte da
imagem da tcnica. Esta cicatriz resulta de uma histria em que a ciso mais compreendida
como tcnica do que como ao, quando na verdade toda tcnica enquanto esttica implica
uma ao, e toda ao implica uma tica. A televiso, neste sentido, , dentre toda a ordem da
imagem tcnica, aquela que melhor mostra a fratura de nosso tempo de imagens e que no
podemos perceber como tica porque paira sobre este campo uma sombra que a acoberta.
No entanto, o modo como podemos traduzir a distncia em cada uma das formas de
imagem que far a diferena mais fundamental capaz de retirar do cenrio esta sombra por trs
da qual se camufla o que preciso ver. A imagem tcnica , sobretudo, feita de uma distncia
que propicia elucidao, enquanto a imagem da arte, seja tcnica ou no, feita de uma
distncia que propicia desentendimento. No nos enganemos com as palavras, pois a
positividade do entendimento no ajuda o conhecimento. Enquanto h desentendimento na arte,
h nela uma distncia produtiva e criativa. O espectador da arte expulso da obra e, por no
poder aconchegar-se imediatamente nela por meio da compreenso, que se produz em sua
subjetividade algo essencial para o pensamento: a dvida. A dvida sempre o resultado de
uma desacomodao, de um desaconchego concreto. A dvida sempre teoria que invade a
prtica. A imagem tcnica, ou a imagem que, de um modo geral, no arte, promove o
aconchego pela identificao com o j conhecido. Em termos objetivos o conhecido o j
visto, o que suponho saber ou inconscientemente sei. Em termos subjetivos, o
preconceito do que diz respeito ao prprio sujeito, a vontade de identificao que garante a
ele algo como um eu. Aquele que vive intelectualmente da identificao mata a estranheza
da qual viria o conhecimento. A rigor, ele no conhecer mais nada, satisfaz-se em repetir-se
como as imagens que desfilam diante de seus olhos. A repetio uma das formas tradicionais
de dominao; feita imagem, ela vem dizer qual o lugar que o conhecimento, na morte de sua
dinmica, passa a ocupar.

O espectador, e este o seu lugar, talvez deseje ver tudo, e ainda mais, mas nesse desejo esconde-se um outro desejo, aquele
de cegar-se a si mesmo e de no ver tudo.
Jean-Louis Comolli, Ver e Poder

Spectator aquele que observa o Spectaculum. Aquilo que, como no mais popular
show, o que se mostra, o que feito para ser visto. Espectador aquele a quem dirigido
o Espetculo, quem necessariamente se dedica a ver o que feito para ser visto por ele. Em
um mundo dedicado s imagens que chegam at os espectadores pela profuso reprodutiva da
tcnica, no se exagera ao dizer que espectador o modo de ser do indivduo elevado a
universal diante da imagem tcnica. Assim como Guy Debord situou o Espetculo como
conceito geral do nosso tempo, devemos aproveitar o termo telespectador para definir a
posio subjetiva dos indivduos diante da tela enquanto reconhecidos na comunidade
espectral da audincia.
O indivduo como espectador de imagens tcnicas no corresponde necessariamente
ao sujeito, a figura da autonomia tica e esttica com que a filosofia sonhou ao longo da
modernidade. O espectador e o telespectador vivem uma condio especial de linguagem. Se
nosso mundo feito de linguagem, se a linguagem o que aglutina nossa ideia de mundo, se
ela o que define que temos relaes e da convivncia humana qual damos o nome de
poltica e o projeto de regulamentao das relaes ao qual damos o nome de justia, bem
como a afirmao da igualdade a que chamamos de tica, a vida das imagens tcnicas define
um mundo em que a linguagem no exatamente instrumento humano na construo de um
mundo poltico, justo e tico. que a vida das imagens a vida em que a linguagem perde
naturalmente a sua dimenso explicativa. Ela como que pe seres humanos capazes de
linguagem no terreno do protolingustico, aquele campo em que a imagem uma espcie de
verdade anterior inquestionada. Por isso a linguagem serve de arma a qualquer poder, por sua
capacidade de expor fixando uma verdade cuja validade a do dogma inquestionado.

Para pensar o espectador vamos partir da palavra sujeito e da clssica questo do


conhecimento como relao entre sujeito e objeto. Se sujeito era, na filosofia de Ren
Descartes que inaugura a tradio da filosofia moderna, a figura central do cogito, ergo sum,
do penso, logo existo, podemos dizer que espectador o representante da ao da viso,
aquele que pode ser expresso nos termos de um video ergo sum, ou seja, de um vejo, logo
existo. Espectadores so agentes ativos e passivos de um olhar de tempo intransitivo. A viso
no implica imediatamente a conscincia gnosiolgica, nem muito menos moral, do que
visto. Assim que o olhar terra de ningum que pode ser usurpada por quem melhor tiver
condies de colonizao. A prtica do logro e da usura prpria dos aparelhos que
controlam o olhar e, por meio dele, o corpo e a ao.
O sujeito , portanto, objeto de uma toro na cena do Espetculo. Em vez de ser a
figura ativa que a filosofia moderna desenhou, cerne da experincia com a vida objetiva,
sujeito aquele que se submete. Na era do Espetculo no se trata mais de pensar
modernamente o sujeito como aquele que realiza o princpio de identidade como ato essencial
do conhecimento, ou seja, que define objetos em sua prpria lgica, mas aquele que sucumbe
lgica de um objeto iludindo-se que livre. O sujeito s est diante da televiso como
sujeito a, assujeitado e no como sujeito de. O que devemos ter em conta que na
condio do espectador cancelada a condio do sujeito para dar lugar ao assujeitado. Se o
assujeitado no sujeito de (no seria o sujeito-Eu, mas o sujeito-Se de Couchot que tanto
empolgou a teoria de Machado121), ele seria agora objeto? Mas se objeto, quem o
manipula? Haveria um sujeito infinito a nomear?
Estamos no ncleo de uma contradio. Mais que isso: no cerne do paradoxo do
conhecimento no instante em que ele se relaciona imagem tcnica da qual a televiso o
mecanismo superespecializado. Est em risco a potncia do conhecimento relacionada ao
visual. Se a viso foi o rgo do conhecimento ao longo da histria da cultura na passagem da
pr-histria e dela escrita at o momento atual de uma sociedade de imagens, ideia
promovida desde a filosofia platnica que ligou a verdade, a forma e a ideia ao olhar
anlogo ao olhar do corpo, em que sentido a viso poderia ser ainda tratada como rgo do
conhecimento? Em que sentido ainda podemos falar de um olho filosfico diante de um olho
de vidro? De que conhecimento se trata no contexto das imagens em seu conjunto a que
chamamos Espetculo? Se o olho-tela a prtese cognitiva, no seria o Espetculo uma
espcie de mundo tornado prtese, um mundo-imagem substitutivo da existncia? No seria o
Espetculo o modo de vida cuja distncia com a imagem foi eliminada?
Se no podemos falar de um conhecimento no sentido de contato entre os dados da
experincia e as ideias universais, se no podemos simplesmente dizer de um sujeito
intencional que d sentido s coisas, no seria sempre mais fcil antes falar de

desconhecimento? Se o conhecimento ato que envolve a experincia de abertura do sujeito


coisa, de uma intencionalidade que busca o outro, o diferente, o externo a si para conhec-lo,
o desconhecimento uma relao de refrao. Para falar de um ponto de vista tico e poltico,
o desconhecimento seria uma espcie de antirrelao. A posio do sujeito diante da televiso
implicaria sua capacidade de conhecer e de decidir, na ausncia do conhecimento e da
deciso, solto no desconhecimento e na indeciso prpria compulso do zapping, o que
temos novamente a ausncia de sujeito como figura da liberdade e o assujeitamento
individual ao aparelho. A figura de um sujeito implicaria a hiptese de estar ou no estar
autonomamente diante da televiso.
Historicamente, o ato do conhecimento pressups a contemplao, palavra que carrega
a posio de um sujeito que se dedica a um objeto, a algo que se pode ver, em outros termos,
teorizar. Se contemplar e teorizar significam pensar criticamente, no se pode dizer que o
telespectador que assiste televiso a contemple. Aquilo que seria o gesto protopassivo do
sujeito, entregue ao objeto na inteno de deixar que ele fale, aniquila-se na relao com a
televiso pela aniquilao do sujeito diante de seu objeto. Se o estatuto do sujeito o do
telespectador, qual o estatuto da imagem diante dele? Qual o estatuto desta relao?
Neste sentido, gostaria de retomar o uso da expresso lgica do espectro no ato de
interpretar o vo assombrado que liga e des-liga sujeito e objeto, aquele espao que, para
manter em suspenso a suspenso que lhe prpria, podemos chamar simplesmente de entrens. O espao que podemos chamar de espao televisual que liga, num liame fantasmtico, a
tela e o olho, o fundo superficial da caverna e o olho que a contempla para evocar mais uma
vez a caverna de Plato, ela mesma compreendida enquanto ambiente projetado por uma
relao com a viso e a superfcie em seu fundo. O sentido da caverna platnica ser o
espectro projetado de uma relao entre observador e sombras. Espectro o que o
telespectador tem diante de si. Este relacionar-se ao visto um gesto criador de espao como
se, pelo tempo da inrcia em ver, no fosse gerado movimento, mas espao. Se o movimento
gera tempo, a inrcia gera espao. O telespectador posta-se diante de uma espcie de abismo
que a imagem espectral. Torna-se habitante do campo fantasmtico espcie de zona
cinzenta criado entre a tela e o olho/corpo. Abismo para o qual ele jamais olha de fato, no
porque sinta medo do escuro ou da fundura do vo a experimentar, mas porque no o v como
abismo, pois para ver o abismo precisaria ter a referncia de que a superfcie que visualiza
esconde algo, precisaria saber do carter de mscara daquilo que v. Apresentada de um
modo cmodo ao olhar passivo e no como espectro amedrontador, a televiso mostra-se
como mera interface, superfcie que feita para esperar o olhar ao qual se dirige.
Assim que, percebendo o estatuto fantasmtico deste protossujeito que introjeta seu
objeto, teremos de pensar no que resta desta subjetividade: o que sobrevive deste morto-vivo

que o corpo entregue imagem encarcerada no enquadramento da fantasia televisiva. O que


resta de subjetividade o que podemos entender pela figura da testemunha. Quem v algo
gostaria de contar o que viu. Como o habitante de um campo de concentrao que precisa
narrar o que presenciou para que outros saibam o que aconteceu, assim como quem v um
espectro. Lembremos da condio de testemunha de Hamlet, vtima da viso do espectro de
seu pai, imagem que o prender a uma especfica lei, a da vingana de um crime, ao mesmo
tempo que vtima de um desejo do qual no pode escapar. Hamlet age como a testemunha
que precisa narrar aos amigos o encontro com o fantasma do pai. O fantasma o enunciador
de uma lei. Neste sentido, Hamlet testemunha de uma verdade que advm de uma viso,
verdade que, na forma de imagem, o aprisiona em seu campo espectral. Aquele que precisa
contar o que viu tal o sentido da inteno coletiva presente no olhar do telespectador de
TV, bem como do espectador de cinema, e que garante o sucesso da audincia se deve
posio de testemunha que resulta da experincia de ter visto algo. No caso, como Hamlet, o
telespectador aquele que, vivendo uma relao com um espectro, vive uma relao com a
superfcie enquanto incapaz de investigar seu fundo. Enquanto, ao mesmo tempo, no pode se
livrar da verdade a epifania espectral, a verdade da fantasmagoria, que neste encontro se
revelou. O que Hamlet vem mostrar que no possvel desvendar o vu, a venda a
verdade e a verdade no descortinamento, mas aquilo que se antepe aos nossos olhos como
uma espcie de verdade que no passa de conscincia falsa. A condio ignorante do seu
testemunho lhe inevitvel.
Mas de que o telespectador seria testemunha? O que ele tem para contar?
A palavra espectador relaciona-se em certo sentido palavra testemunha. Testemunha
tem relao com as palavras testis e superstes122. aquele que pode atestar algo por t-lo
presenciado. aquele que viveu uma determinada experincia com a viso de uma cena.
aquele que presenciou, em geral, pela viso, ainda que outros de seus sentidos possam entrar
em jogo, algo do qual ele ser o seguro depoente. Dono de um saber, capaz de declarar o
segredo que alimentar a curiosidade das gentes ou a justia, a testemunha carrega algo de
exclusivo pelo qual ser adorada ou odiada, ou simplesmente vista com estranheza. A
testemunha estar para sempre marcada pela experincia vivida quando for portadora daquilo
que outros no sabem, ou por precisar narrar aquilo que lhe aconteceu de modo nico.
A palavra testemunha tem relao com a palavra superstio. Superstitio relaciona-se
a superstes, que significa exatamente ficar sobre, ou permanecer acima, como o standing
over da lngua inglesa. Supersticioso aquele que fica, assim como a testemunha, suspenso.
Tambm ele, no entanto, observa, mas apenas que, dominado pelo medo, fica em suspenso. O
supersticioso teme morrer e teme que morram os seus, por isso ora, pratica mgicas e
simpatias. Freud o veria como um obsessivo. A palavra superstio envolve a ideia de um

medo paralisante que faz com que aquele que teme reze para sobreviver. O supersticioso e a
testemunha se ligam sobrevivncia pelo fato da vida mantida ou do desejo de que no cesse.
A palavra testemunha , portanto, tambm feita de superstes, porque estar suspenso soa como
ter escapado da morte, estar em vida como em uma sobrevida.
Enquanto testis liga-se ao atestado de um terceiro, superstes liga-se suspenso.
Mas enquanto a testemunha e o supersticioso vivem a experincia comum da sobrevivncia,
seja objetivamente no caso do primeiro e tanto mais subjetivamente no caso do segundo, a
experincia do testemunho comum tambm na vida cotidiana. Escritores, por exemplo,
apenas escrevem porque experimentam a vida como testemunhas. O narrador precisa contar
algo, sejam os acontecimentos da vida, da imaginao, de seus pensamentos, de ideias que
consideram, por inmeros motivos, partilhveis no campo pblico. Assim que a testemunha,
em caso de ser portadora de um saber perigoso, salvaguardada pela lei e retirada do
convvio comum para que no corra o risco de sofrer violncia por parte daqueles que no
detm o mesmo saber que ela. Do mesmo modo, o escritor retira-se do convvio pela escrita
na qual conta aquilo que, no sabido pelos outros, da ordem da exceo. Testemunhas so,
neste sentido, sagradas porque apartadas do convvio comum e intocveis pelos demais. Mas
esta intangibilidade inscrita tambm no lugar da distncia e da relao relativa.
A testemunha sempre ocupa o lugar especial de um indivduo que diferente dos
outros porque sobrevivente de uma experincia que outros no podem narrar ou porque vem
narrar o que outros no podem imaginar ou conhecer. Ela vive um estado de exceo da viso
que, sendo nica, vem revelar um segredo de interesse coletivo. esta diferena que a torna
sagrada. Torna-se algum especial pelo lugar de exceo que ocupa, posto que nem todos so
testemunhas ainda que tenham em si a potncia de serem. Todos podem entrar na exceo da
imagem, compondo um corpo coletivo ao qual a administrao televisiva nomeara audincia.
Um estranho desejo de fazer parte desta ordem administrado pela instituio televisiva.
este corpo intocvel da testemunha que vem nos dizer algo sobre o telespectador.
Tambm ele foi posto por aquilo que visa ele visa e visado em estado de suspenso,
como uma espcie de sobrevivente. O telespectador a testemunha universal, a testemunha
genrica que se apresenta em seu absoluto paradoxo. Nada mais h para testemunhar quando o
que um v visto por todos. No h mais exclusividade da experincia. A rigor, no h mais
experincia, mas mera vivncia, se lembrarmos da diferenciao presente, por exemplo, em
Walter Benjamin entre as camadas dos acontecimentos que definem a experincia como aquilo
que exige narrao enquanto que a mera vivncia seria passvel de uma ata de reunio. Aquilo
que visto por todos, no entanto, aplaca a angstia que seria prpria de uma testemunha em
sentido estrito. O que se testemunha diante da televiso o testemunho de si mesmo por meio
de uma suspenso. Quando conto o que vejo, sendo que ver obrigatrio se desejo ser algum

na lgica do espectro, o outro me responde j tendo visto. O saber alcanado pela prtese que
a tela comum, mas apresentado a um indivduo, especialmente quando telespectador,
sozinho, testemunhando a tela em seu ambiente domstico o lar pode bem ser o campo de
concentrao agradvel123.
O testemunho geral no mais nenhum testemunho, mas mantm a ideia de um segredo
que foi instantaneamente compartilhado ao mesmo tempo que dispensa do comprometimento
com ele, pois todos o conhecem. A experincia do telespectador apresenta-se, neste contexto
de comunidade, como sendo da ordem do profano, algo que se d na partilha, enquanto a
experincia do espectador de cinema se apresenta como sagrada. Assim que entendemos o
cinema como arte conceito e experincia to especficos que se tornou algo para poucos ,
enquanto a televiso, por seu carter comum e banal, tornou-se emblemtica da democracia,
algo para todos. No devemos, no entanto, nos iludir com tal linearidade. Com um olhar um
pouco mais atento, no difcil ver que a experincia comum da televiso em seu aspecto
profano torna-se sagrada, enquanto que a experincia com o sagrado do cinema se torna
profana. O que parece mostrar apenas um jogo dialtico confirmado no cotidiano das
massas, termos que uso apenas com a inteno de comunicar a ideia de uma vivncia coletiva.
Quando Guy Debord, ao incio da Sociedade do espetculo, cita Ludwig Feuerbach,
afirmando que a iluso sagrada, e a verdade profana124, depreende-se de sua perspectiva
algo como uma dialtica em sentido perverso. Toda dialtica possui um dado de perverso, na
medida em que envolve a eterna passagem ao outro lado: o que no sendo, o que no
tornando-se outra coisa. Mas o que na dialtica apenas mtodo na busca da verdade,
representao ainda que ativa, no espetculo torna-se realidade que abdica de toda
representao para tornar-se ela mesma a representao. Debord escolhe Feuerbach para
marcar o carter mais que religioso, o carter mstico do espetculo enquanto poder baseado
na inexplicabilidade de seu fundamento. A discusso mais profunda de Debord sobre a
funo da representao na vida de seres humanos que a assumem como verdade. A
preferncia dos seres humanos pela representao, que Feuerbach declarava j ser o tom do
desejo no sculo XIX, , na vida espetacularizada do sculo XX, o mesmo velho medo da
morte que justifica a superstio.
Gostaria de aqui retomar por um instante a questo da lgica do espectro de Derrida
para pensar a questo de um testemunho espectral. Ao afirmar que existe uma lei do
fantasma, ele trata daquilo que no est nem morto nem vivo, daquilo que mais do que
morto e mais do que vivo, apenas sobrevivente125. Derrida refere-se ao famoso texto sobre a
violncia de Benjamin para justamente traduzir Gewalt no como violncia, mas como a
Fora de Lei. Derrida tenta uma aproximao entre genspenstische e Geist, ou seja entre
espectral ou fantasmal e Esprito, quando interpreta o papel do poder de polcia em que se

tornou a poltica fazendo degenerar a democracia. Assim, a polcia torna-se alucinante e


espectral porque ela assombra tudo. Ela est em toda parte, mesmo ali onde no est, em seu
Fort-Da-sein a que sempre podemos apelar. Refere-se, neste caso, ao termo freudiano FortDa e ao termo heideggeriano Dasein para exprimir a qualidade do ser-a que reaparece e
desaparece para logo reaparecer. Conclui que sua presena no est presente, assim como
nenhuma presena est presente, segundo Heidegger, e a presena de seu duplo espectral no
conhece fronteiras126. O que Derrida persegue a compreenso do carter espiritual da
violncia que fundamenta o direito enquanto se faz como Fora de Lei. Aquilo que ele
chama no texto de deciso instituinte que, no tendo, por definio, de justificar sua
soberania diante de nenhuma lei preexistente, apela somente para uma mstica e s pode
enunciar-se sob a forma de ordens, de ditos, de ditados prescritivos ou de performativos
ditatoriais127. Aquilo que era o esprito para Benjamin, a faculdade de exercer a ditadura
define-se, em Derrida, como degenerescncia na poltica do que nela polcia. Mas o que a
polcia seno o espectro do poder que se impe a toda fora naquilo que Derrida chamou de
performativos ditatoriais? O que possa ser o neofascismo contemporneo explica-se neste
esprito que se eleva, como diz Derrida, ao mesmo tempo que assombra justamente com
a potncia da morte, da aniquilao, do nada.
O que a polcia na sociedade do Espetculo seno os mecanismos de controle do
olhar e da imagem? Uma pergunta deve ser feita anteriormente: haveria polcia sem controle
do que acontece seno pelo olhar? O poder de polcia olha para a existncia como o todo do
visvel. Para o poder no existe distncia porque ele o olho que tudo v e a mo que tudo
alcana. O poder faz do mundo um lugar pequeno. Este mundo seu objeto capturado pelo
visual.
A televiso meio de comunicao que participa da histria da tecnologia das
comunicaes as quais no escapam ao questionamento de Derrida. Embora ele no leve
adiante a discusso sobre isso, a televiso deve ser lida no cerne desta lgica do espectro
porque tambm ela lida com o poder de polcia nsito na poltica enquanto se dispe em
imagem soberana aos olhos de quem a v. Poder de polcia poder de vigiar e punir, no
apenas o criminoso que deseja fugir, mas o telespectador em seu corpo docilizado. Enquanto a
audincia a vigilncia mstica que exige do espectador ver o que todos veem sem que haja
fundamento algum para tal ao que no seja simplesmente obedecer ao comando soberano
que diz faa isso, a punio a consequncia: quem no vir no ver o que todos veem, no
saber o que todos sabem, ser excludo da comunidade destas testemunhas que, de fato, nada
testemunham alm de algo feito para ser coletivamente visto enquanto conta com o olho
individual de cada um. Esta comunidade de estranhos videntes, todo-videntes, viventevidentes. Preso diante da tela, o mundo que ele habita na forma de um corpo que seria oposto

ao espectro o da superfcie.
Assim que a televiso, ao suspender o sujeito, ao impor-lhe uma lei diante da qual
ele se posta como aquele ao qual nada cabe fazer, seria a porta que escancara tudo o que em
uma sociedade , segundo a expresso de Derrida, performativo puro: o ato sem fundamento
pelo qual no teria de prestar contas a ningum e diante de ningum. Se todos vemos o
mesmo, se fazemos o mesmo, estamos todos desculpados e irresponsabilizados igualmente
como em qualquer sistema corrupto.
Aquilo que Derrida busca ao interpretar o direito revela a estrutura fundamental do
sem fundamento do ato performativo puro presente em toda tentativa de instaurao do poder
na base da autoridade da tela que se representa como lei criando um espao pblico pelo
visual. A publicidade em si mesma o melhor exemplo deste novo lugar pblico. Um poder
maior do que o direito em sua validade baseada em performativos puros. Ou seja, atos
discursivos ou imagticos que se manifestam pelo fundamento de sua autoridade sem
fundamento, sejam slogans que dizem verdades, imagens que valem em si mesmas sem nada
que as justifique, que se impem soberanamente apenas porque so postas no territrio da
contemplao. A televiso o veculo desta performatividade pura, vazia de contedo ainda
que haja, sempre preciso dizer, excees regra , que captura as conscincias deixando-as
presas, ao mesmo tempo que esto livres para decidirem sobre uma programao menor ou
maior, sobre ligar ou desligar a televiso. No deixam de estar livres, enquanto ao mesmo
tempo esto aprisionadas. O mesmo vale para o aprisionamento virtual da Internet. O prprio
ato de desligar a televiso torna-se apenas um ato banal da vida vivida no corpo do vidente
com seu olhar prottico diante de uma tela prottica: como expirar faz parte da respirao,
como digerir faz parte do ato de comer.
Trata-se, portanto, de pensar um olhar biopoliticamente controlado.
Se o espectador aquele que v, se portador de um olhar em seu corpo, o
telespectador aquele que v por meio da tcnica da teletransmisso que a televiso.
Se a televiso um meio de comunicao atravessado em seu ser pelo poder como
controle e dominao das conscincias e dos corpos, o carter da deciso que faz parte da
experincia tica o que foi colonizado. O sujeito que no sujeito de, mas sujeito a tem sua
potencialidade tica restrita na medida em que no possui uma intensa experincia de sua
prpria autonomia. Autonomia um termo que se tornou clssico a partir da filosofia de Kant
que a definia na prpria compreenso do sujeito como aquele que dava a si mesmo a sua
prpria lei. A experincia televisiva da vida define-se justamente na supresso da autonomia
para dar lugar a uma heteronomia do comportamento que almejada pela sociedade do
consumo, mas que inicia com o controle dos protocolos cotidianos mais mnimos. Assim a
televiso, que no apenas um meio de comunicao, mas um meio de publicidade, algo,

portanto, que fica muito aqum da comunicao como dilogo ou informao humana, define o
modo de agir na micrologia do cotidiano no por ser meio, mas por ser a ao em si mesma,
no a nica ao que resta, mas a nica que faz sentido no contexto da lgica do espectro,
ela , enquanto ao, o nico meio que justifica um fim, o do consumo. Ser um veculo
antitico se tiver um fim, o mercado ou o consumo, e meios que se justifiquem em funo
deles.
A famosa mxima maquiaveliana que trata da relao meio-fim no pode ser deixada
de lado quando se trata de analisar meios de comunicao. No se pode falar de autonomia
tica sem que se leve em conta a autonomia esttica que est em sua base. No como uma
autonomia da aparncia, mas no significado primeiro da esttica, como campo dos sentidos. A
televiso como ethos contemporneo um modo de ser e agir e no um modo de agir de
antemo julgvel como correto ou no correto no seria possvel sem a captura dos sentidos
no corpo do sujeito. Esta dimenso esttica da experincia precisa ser relida em termos de
biopoltica, ou seja, do clculo que o poder faz sobre a vida.
A questo da vida do espectador no pode ser interpretada fora da relao com o
poder exercido sobre sua vida na qual sua postura fsica central. Vida biopoliticamente
controlada, o espectador a testemunha vazia, o supersticioso devoto lgica do espectro.
Jamais envolvido com aquilo que presencia sem estar presente seno por sua viso
tecnicamente controlada e inevitavelmente tornada mercadoria, objeto da indstria visual ,
ele movido pelo desejo administrado pela lei que se torna regra de seu comportamento na
esfera mida da vida. Esta imagem em sua condio tcnica vem definir uma nova poltica, e
uma nova tica que est por trs desta poltica, ou seja, um novo modo de comportamento na
esfera pblica que deriva de um modo de ser e fazer estabelecido na autossuficincia forjada
da vida privada. Flusser falou de uma nova ontologia para caracterizar a mudana na ordem
do ser. Interpretar o fenmeno tico e poltico da televiso a tarefa de uma crtica esttica
que possa descortinar a mera superfcie a que a vida se reduz em seu devir imagem.

Comparar o cinema com a televiso no algo novo. No ser desimportante por isso
para pensar a experincia da distncia. O espectador de cinema paira diante de uma tela,
assim como o espectador de televiso. Realizam, contudo, experincias muito diferentes ainda
que relacionadas ao ato de puro ver de que fala Buck-Morss. Em ambos os casos h uma
tela, e esta tela define um comportamento cognitivo ou seja, com o ambiente que deve ser
analisado em suas condies de possibilidade e suas consequncias. Tais condies so
relativas ao lugar do pblico e do privado dentro dos quais estamos em condio de
proximidade e distncia na experincia com as imagens tcnicas. Se aquilo que se entendia
como espao pblico cede diante da imagem pblica128, como afirmou Paul Virilio, temos
uma nova poltica para pensar, a imagopoltica como uso que o poder faz da imagem e da
viso.
No levar em conta os protocolos e rituais promovidos nestes espaos especficos
seria negligncia do pensador na observao do fenmeno. Televiso e cinema promovem
aquilo que se pode chamar de uma epokh uma suspenso na experincia com a imagem.
Telespectadores so suspensos pela imagem. Mas a imagem mesma que j havia sido
suspensa quando vem promover outra percepo no telespectador. Benjamin foi quem
primeiro falou desta percepo alterada. A percepo no pode ser vista como algo abstrato,
ela envolve o corpo como organismo de relaes. A suspenso, portanto, uma categoria
essencial para definir a relao entre aquilo que Jean-Louis Comolli chamou corpoespectador129 e a imagem. Este entre-ns, espao a casa ou a sala de cinema onde
experimentamos a distncia em nosso prprio corpo. Quando falamos de cinema e televiso,
portanto, preciso ter presente esta semelhana que podemos resumir na expresso corpoespectador, mas cuidar de sua diferena em nvel formal igualmente necessrio.
Comolli apresenta-nos uma rara reflexo sobre a posio do espectador em geral.

Falando de lugares do espectador (do teatro, do cinema, da televiso...), ele comenta a


confuso na qual mergulhado o espectador nestes complexos comerciais que formam
espectadores para muito alm do que era sucesso e passagem na experincia anterior
presso comercial. Da a ideia de que mais espetculo quer dizer menos espectador (sic). O
que ele chama de enfraquecimento da funo-espectador se deve hiperestimulao dos
desejos escpicos que desencadeia uma queda de intensidade na experincia pessoal de
quem v. A diferena entre o desejo de tudo ver e o desejo de melhor ver entra no clculo de
Comolli para compreender a posio do espectador no tempo de sua supervalorizao
econmica. Esta supervalorizao constitui sua transformao em uma espcie do que
podemos chamar de olhar-mercadoria. Se o olhar do outro tem um preo porque ele entrou
no meio de produo. Vale como rgo a ser manipulado. E se tem preo porque perdeu sua
dignidade. Confundido com aquilo que a indstria e o mercado tm chamado de consumidor,
um especialista na destruio de bens e objetos teis ou o simples devorador de mercadorias
inteis oferecidas a um poder de compra que se torna o mais cobiado em uma sociedade
regulada pela avareza, o telespectador o portador de um olhar cobiado pela indstria e
pelo mercado e ao mesmo tempo maltratado por eles. Ele perseguido por possuir o que a
indstria deseja, e tambm por ela renegado, sacrificado. Homo sacer, vivente pronto a ser
sacrificado enquanto sacralizado, o telespectador no percebe o quanto a vtima essencial.
Pensemos, em primeiro lugar, na questo de ordem econmica no que ela atinge a
viso e o corpo deste espectador em sua metamorfose capital. Para Comolli, o espectador
inicialmente o transeunte de uma feira que os irmos Lumire trouxeram para dentro da sala
escura. O cinema, diz ele, nasceu como espetculo e jamais deixou de sustentar a cada sesso
este modo de operar do espetculo que se serve ou serve insistncia estpida das
propagandas que se obstinam em reconduzi-lo porta do mundo do mercado no momento
mesmo em que ele aspira to somente a esquecer os manequins afetados e as mquinas
lustrosas130. Assim, ele compara o lugar do espectador de cinema ao do caprichoso e voltil
pblico das feiras ao ar livre que foi acomodado dentro da sala para avisar que por isso
mesmo este lugar no pode ser um lugar to bom assim. Alm de toda a parafernlia
publicitria que o ser humano tem de enfrentar dentro da sala, sofrendo uma acomodao
fsica sem alternativa do mesmo modo que diante da televiso s h a alternativa de desligla , enquanto que, na feira, ele podia passear e ver mais ou pelo menos ver de outro modo, o
desejo de ver prejudicado no instante em que a nica alternativa se deixar levar pelo curso
do filme. Ora, diro os amantes da arte, mas isto o cinema! Como desejar outra forma de
apreciao? Que outra coreografia seria possvel, que outra ambientao? Isto faz pensar que
o espectador de cinema ser sempre trado pela imagem: enquanto busca a paz ser chamado a
engajar-se no projeto do filme, pelo tempo do filme, pela exigncia da histria, do

personagem, do roteiro ou da fotografia. Enquanto busca a emoo, estar preso ao


desconforto da prpria sala. O desejo que o cinema vem prometer jamais se cumprir e o
espectador dever, para poder ser espectador, conformar-se prpria frustrao. Figura da
passividade, o espectador ser a vtima de uma nica cena que ser, para Comolli, o corpo
do outro tomado pela morte ou pela monstruosidade131. A nica cena da qual no nos
cansamos torna-se, na viso de Comolli, uma espcie de cena originria psicanaltica. A
que o voyeur se explica: para ver a cena primitiva, o voyeur se colocaria em posio de no
ser visto, mas cujo desejo seria, na realidade, ser pego em flagrante delito de ver e, ento, ao
ser visto, entrar na cena interdita132. Em cada espectador de cinema, completa ele, h um
voyeur desse tipo agindo. Se, de fato, o desejo do espectador est organizado deste modo, o
desejo a isca por onde o espectador ser capturado fora da imagem, apenas porque a
imagem se tornou o campo que pelo olhar o pode conter.
Imaginria, e quase mtica, a cena cinematogrfica como esta coisa que se deseja ver
e que enquadrada se d a ver, que organiza a relao entre o que pode ser visto e o que no
pode ser visto. Se o cinema oferece ao espectador no apenas o espetculo, mas o mais
espetculo, o que resta quele que foi capturado pelo espetculo seno dedicar-se a ele como
um prisioneiro que dentro de um campo de concentrao no tem outra lgica a seguir? Se o
espectador de cinema logrado, no entanto, ele permanece tendo a possibilidade de uma
abertura, de inverter o campo enquanto dono de sua imaginao pela sustentao do novisto, do fora da tela. O espectador de espetculos paga um preo que ele jamais
compreender, pois cativo de seus prprios olhos enquanto estes mesmos olhos so presas
do que podem ver. A janela da alma abriu-se para o mercado, pondo o que lhe ia dentro
simplesmente venda. Olho-mercadoria no mercado do olhar.
O que no pode ser visto do lado de l ainda pode ser suposto do lado de c quando se
trata de cinema. Corresponde, no entanto, na televiso, ao que no pode mais ser suposto do
lado de c porque desapareceu para o telespectador. O que desapareceu foi sua subjetividade,
a prisioneira amordaada nos calabouos que nem mesmo o construtor da imagem conhece
profundamente, embora saiba abrir e fechar sua porta com a chave do desejo a diversos
preos. O telespectador o obeso que, ao carregar excesso de imagem, poder morrer de seus
efeitos. A inrcia total o sedentarismo de quem tudo sabe e pode porque tudo v o
paradigma da imagem total.
Para Comolli o espectador de cinema pagar outro preo, aquele que se estabelece
entre a lgica cumulativa do espetculo e a subtrativa do cinema. Aquela que envolve no
contexto da cena um dentro/fora133. O sistema paradigmtico do cinema tambm envolve a
fotografia e, assim, um enquadramento, que no permite tudo ao dar limites exatos ao olho, e
aquilo que outro terico, Jacques Aumont, percebeu como desenquadramento134, algo no

visto. A obrigao de ver de um lado e a de no ver de outro juntam-se no efeito


cinematogrfico sobre o corpo-espectador. Quem espera o espetculo ser impedido pelo
quadro quando se um espectador. H opes e valores implicados naquilo que Comolli
chamou de cena cinematogrfica (a ao entre a cmera e os corpos filmados) e o gesto
cinematogrfico que obrigam compreenso do ver como perda de algo que um dia teria sido
visvel. Em qualquer caso, quando se trata de espectador, se est a falar de um desejo de ver
que facilmente se transforma em avidez escpica135. Todo desejo se move e somente surge
na sinalizao de um prazer que o cinema ir negar sempre que o olhar, em sua inteno
totalizante, for quebrado pelo quadro que se prope sempre fragmentrio no campo que o
desejo fantasia como inteiro e total. A ideia de Comolli que segue Bazin de que existe
uma mscara a cena esta mscara que, suprimindo uma parte do visvel, enclausura o
meu olhar. Primeira violncia sobre o meu desejo de (tudo) ver, diz Comolli. Assim,
enquadrar e desenquadrar estabelecem uma dialtica em que o espectador uma espcie de
sujeito inconsciente. O cinema ilude e quebra expectativas, por isso sua imagem pode ser
crtica. O mesmo no acontece com a televiso.
Sempre vendido por processos que lhe escapam ao estarem fora do mbito de sua
conscincia, o telespectador tambm comprado por si mesmo no processo geral do mercado
da subjetividade por uma ilusria descoberta de si definida na ausncia de alternativa.
Inexistem alternativas para o posicionamento do telespectador. A viso de Comolli pode nos
ajudar um pouco mais nesta tentativa de entender o telespectador. Se o desencantamento est
posto na relao com o cinema de um modo que no possvel para a televiso porque no
primeiro a tela estranha, enquanto que no segundo ela familiar. No primeiro h uma
renncia, quem v cinema se torna caolho no olho nico da objetiva. O controle da viso
binocular no convence. Ver, neste caso, passa por no ver tudo136. Olhar para o olhar,
olhar ver que vejo so frases que colocam a conscincia no cerne da perda inicitica
que est, para Comolli, no ncleo da viso do espectador de cinema. O que restaria para o
telespectador de televiso?
Se a intuio de Godard tem sentido, de que Lumire seria o ltimo pintor
impressionista, o cinema bem mais filho da pintura do que podemos considerar sem mais
anlise. O cinema a ordem do que est, formalmente, dentro do quadro e fora do quadro.
Esta simples constatao coloca o cinema dentro da histria da arte e em um lugar especial na
ordem da formao da percepo. Envolvida em um logro ou em uma satisfao radical do
espectador, a percepo produzida pelo cinema define uma experincia totalmente especial em
relao tela. Uma questo mais bsica no menos importante: enquanto o cinema imagem
na forma de arte, ou seja, imagem como fico e como autorreflexo (a pintura se enuncia
como pintura, a literatura como tal; o cinema como cinema, vide Cidado Kane e toda a

produo da Nouvelle Vague, apenas para citar exemplos), a televiso tem a imagem sob outra
forma especfica que no se define como arte e que, ao mesmo tempo, no autorreferida
como o cinema, que reflete sobre si mesmo a cada vez que uma obra se enuncia como obra. A
televiso nunca se anuncia como televiso, porque no envolve a ideia de um processo de
construo de obra. Ela ausncia de obra.
A televiso oposta ao cinema enquanto o completo enfrentamento da imagem com
as exigncias coletivas e individuais do olho, ao contrrio do cinema, que se prope formar o
olhar, ensinar a ver, quebrar, propor. Em outras palavras, se falamos em enquadramento e
desenquadramento no cinema, devemos falar de encarceramento e libertao da imagem na
televiso. A imagem sob o regime do encarceramento, eis o que decisivo ao tratar-se de
televiso. O regime da imagem encarcerada ope-se imagem da arte. Neste sentido, dizer
televiso no apenas falar de um aparelho, mas de um verdadeiro princpio que pode
pertencer ao cinema e arte quando por ele incorporado. Televiso ser a invaso do
comum, daquilo que hoje apenas confusamente chamamos de vida real, no campo do ficcional.
Neste sentido, a televiso pode estar presente na literatura como princpio. No se trata da
introduo do real, termo por demais abstrato, mas da irrupo da vida real a vida
compartilhada na ordem do senso comum como se ela pudesse ser capturada pelo aparelho,
domesticada por ele e submetida sua lgica. Esta vida no imitada pelo aparelho, mas nele
deduzida com a promessa de sua repetio, a promessa de um real que sempre renovado
como eternidade sem a falta, sem a morte, que est presente em toda representao. Neste
caso, a diferena entre o cinema e a televiso quanto ao lugar de seus espectadores a da
representao da arte que desaparece na televiso para dar lugar simulao que prpria
das experincias da vida digital que no imita, mas cria mundos prprios sempre referidos a
um possvel.
Aquilo que podemos chamar de forma-cinema define-se pela ideia da arte, uma
determinada experincia corporal em que esto em jogo o tempo e o espao que permitem
reflexo. Antes disso, bom definir que a experincia esttica esta experincia corporal que
toca algo que nos d a impresso de ser mais que corporal: o mental, o psicolgico ou,
simplesmente, o campo daquilo que chamamos de subjetividade. Entendemos a experincia
esttica como o mais que sensorial que no pode prescindir do sensorial. A diferena entre a
imagem da arte e a imagem tcnica no pode ser compreendida longe do espectador: a imagem
da arte envolve um no saber e consequentemente uma curiosidade em saber ou, no mnimo,
uma dvida quanto natureza do que visto. Est manifesta a distncia. Ela o locus do
pensamento. Quanta distncia h entre o espectador e a imagem tcnica que possa definir se
nele houve experincia esttica?
A imagem tcnica difere da arte por prometer aquilo que a arte no cumpriu. Se a

imagem tcnica uma impresso, ela calculada em relao ao que se supe ser a lucidez do
espectador. Esta a sua fora. No h imagem tcnica sem o carter impressionante daquilo
que visto. A arte, porm, no pretende causar um efeito que valer em si mesmo. A arte,
mesmo que impressione, no oferece uma experincia que se baste nesta impresso que vale
em si mesma. A obra de arte se oferece capacidade do sujeito de pensar por coloc-lo na
distncia com o real. Sustenta, assim, o ficcional que a imagem tcnica se esfora por romper.
As prticas da imagem que mantenham a compostura ficcional, que se esquivem a dizer ou
renovar a realidade em sua aparncia, ainda sero arte, uma futura forma de preservao da
condio humana em extino.
Se ficarmos atentos questo da experincia esttica em relao a tempo e espao
(refiro-me no apenas s condies de possibilidade da experincia que se tornaram um
jargo do pensamento desde a filosofia de Kant, mas ao seu aspecto mais concreto e at
mesmo mais vulgar), veremos que a questo a do tempo do filme, tempo curto ou tempo
longo, mas tempo delimitado por um comeo e um fim. Conexo a esse tempo est o espao em
seu sentido mais banal como lugar que pode ser ocupado por um tempo, aonde preciso ir
para assistir ao filme: seja a sala de cinema, seja a locadora de fitas e DVDs. A noo
corporal envolvida no deslocamento no ato de ir e vir, de comprar o ingresso ou alugar o
DVD, no perdida, mas adensada, seja pelo prazer, seja pelo desprazer do trabalho em ir at
o locus onde o filme ser exposto. Esta circunstncia banal mostra, em sua microestrutura, a
condio de uma relao que preciso produzir. Ningum assiste a um filme sem exercer um
procedimento de trnsito no cerne do cotidiano. No quero com isto definir que o ato de
assistir televiso no tenha seus protocolos, seus procedimentos, no entanto so de qualidade
totalmente outra em funo das facilidades de um aparelho domstico hoje movido a controle
remoto. claro que na medida em que filmes so assistidos em televisores, a experincia do
cinema como forma e contedo se confunde com a da televiso como forma e contedo.
Um pouco alm desta experincia vulgar, mas essencialmente esttica, ainda que em sentido
restrito, com o espao e o tempo, temos em cena um avano da experincia esttica no sentido
de uma especfica conscincia corporal. Diante da tela de cinema, pelo fato de que houve um
processo que levou o sujeito a ela, haver para este corpo que chegou sala a necessidade de
mover-se para fora dela. Na sala, por ser corpo que no pode ficar ali para sempre, por ser
corpo que ocupa um lugar coletivo e pblico, a experincia tambm de desconforto. A
percepo do cinema acompanhada das imposies do coletivo do qual este corpo gostaria
de distanciar-se para assumir a condio do total prazer da entrega imagem que, enquadrada,
oferece ao espectador uma viso de um mundo que se apresenta como inteiro.
Por que este puro olho do mundo, mencionado na esttica de Arthur Schopenhauer
como a grande possibilidade do sujeito que frui a arte, se quebra no encontro com os

obstculos da realidade? Como um livro cuja leitura fosse interrompida porque algum bate
porta ou preciso ceder necessidade de buscar um copo de gua, que se manifesta a
distncia entre o espectador e o objeto contemplado. A fico no existiria sem que o corpo
fsico constantemente chamasse a concentrao ou a ateno do pensamento e da
sensibilidade. Neste ponto que se pode perceber revelia de todo o desejo de abandono
provocado pelos filmes que no se est no filme, e que ele no nada de real, ainda que nos
capture com a promessa do mais real. Do mesmo modo, o espectador de cinema experimenta a
distncia que, mais tarde, o far capaz de pensar no que viu. Na televiso a interrupo tem
outro teor, outro o significado da quebra da experincia.
Assim que o argumento de Comolli vem ajudar a pensar o estatuto do espectador
contemporneo, no o que criado pelo cinema, mas o da televiso: no estaria mais to
dividido entre crena e dvida, mas, crendo que no cr mais, estaria em posio de gozar das
angstias da crena (e da dvida) dos outros os outros colocados em cena.137 A diferena
entre o espectador de cinema e o de televiso o posicionamento poltico do primeiro contra
o segundo. Podemos dizer que o primeiro deriva do que Comolli chamou a inocncia
perdida que seria, segundo ele, a grande nostalgia fundadora do cinema. O espectador de
cinema parte dela para perd-la e assim reencontr-la como uma memria capaz de ativar a
experincia presente. O cinema neste caso a plena experincia da fico. O segundo seria
aquele em que a inocncia perdida no mais uma promessa que se pode conquistar pela
nostalgia, mas um fingimento que se pode gozar pelo cinismo.
Assim como para o espectador de cinema, do mesmo modo, quando se trata da
televiso, est em jogo tanto o estatuto dos olhos posicionados diante de uma tela quanto o
estatuto corporal. O espectador de cinema, assim como o de televiso, tem a experincia de
uma tela observada perto dos olhos e distante do corpo. No cinema estes olhos so
aproximados e separados do corpo num pndulo em que vence o olhar por um instante contra o
peso do corpo. O olho pertence ao corpo por ser menor que ele, mas por um instante mgico,
mais ou menos prolongado, ele se torna o puro olho do mundo. O resto distncia entre o
olho-corpo e a tela. Distncia que mostrar seu significado no instante em que se tentar
compreender o significado do filme. Na experincia televisiva tudo se inverte. O puro olho
do mundo se torna total e por isso mesmo banal. A experincia do espectador a do olhar
crescente que, atingindo a totalidade, far dela algo seu. Tanto o mope cujo olho cresce
fisicamente quanto o supersticioso que tem olho grande, em outras palavras, inveja, se
igualam. Enquanto no cinema o olho do mundo era apenas uma parte, na televiso este puro
olho do mundo se torna a experincia total. Dela desapareceram o tempo e o espao, porque
a tela est diante de quem a v como se fosse parte de seu corpo. Olhos parecem separados do
corpo na experincia televisiva porque se tornaram a totalidade do corpo.

O corpo o que se joga fora na experincia televisiva. Mas de que corpo se est a
falar? No difcil pensar que o testemunho televisivo no corporal porque o corpo no est
em cena, est antes suspenso de sua experincia pela totalizao da experincia visiva. Mas
sobrevive um corpo fsico para alm deste corpo que supra-assumido pelo olho. E por
isso que necessrio considerar dois corpos. Um corpo vivo e um corpo morto, um corpo
ativo e um corpo inerte, um corpo poltico e um corpo antipoltico. Na figura do espectador
reside o sobrevivente e o no sobrevivente, o no exatamente vivo e o ainda no morto. Seu
corpo o de um zumbi cuja existncia paradoxal consiste em que ele perambula enquanto est
inerte, sobre a superfcie macia de sua cadeira, com o dedo ativo sobre um controle remoto.
Sua prtica da inrcia no a da meditao contemplativa dos monges, mas a do aptico
consumista que exige mitos e uma programao em que os autores digam o que se quer ouvir
e ver. De antemo, o que se quer ouvir e ver apenas uma pressuposio fantasiosa que
adquire a aura de verdade por acordos aprovados em pesquisas ou pelo desejo de produtores.
A televiso cria assim diante de si o sujeito do corpo mole. Uso aqui a expresso
popular no que ela revela de significado tico e poltico. Corpo mole o corpo desfalecente,
o corpo que se invalida no ato de sua queda. Um corpo que finge que nada pode mesmo sem
saber que finge, um corpo que se esquiva do trabalho, da luta, da responsabilidade, esquiva-se
de qualquer prazer que no esteja diante dos olhos. O corpo mole o corpo sem olhos. Dizer
que sobre o sof nenhum desejo de mudana, nenhuma revoluo pessoal ou coletiva ser
realizada tanto clich quanto verdade. O espectador se basta em sua viso da caixa ou do
pequeno quadrado em sua sala com suas promessas de felicidade sempre irnicas, mas que
capturam tanto o ingnuo quanto o despreparado.
O que significa mimetizar o espetculo quando no h mais vida real que possa ser
imitada? Talvez aquilo que Kojve chamou esnobismo em estado puro138 seja a condio
prpria do sujeito que reduz os rituais de sua vida a estar diante de uma caixa preta, no entanto
luminosa. Pura relao com a superfcie. O termo inoperncia a categoria essencial para
compreender o estatuto deste sujeito que no do conhecimento, nem sequer do trabalho, mas
paradoxal sujeito da inao.
A posio do corpo mole a do sujeito insensibilizado. O corpo mole antipoltico.
Ele se basta seguro nos prprios olhos. O corpo s se torna inerte porque perdeu o domnio
sobre as prprias portas por meio das quais recebe a informao do mundo. O que ele recebe
como conhecimento, como aquilo que se h de saber ou aquilo que desde antes j se sabe.
Primeiro a separao entre olhar e corpo que se deu por meio da transformao do
espectador no puro olho do mundo em sentido perverso. O puro olho do mundo eviscerado
de um corpo e suspenso. Ocupa uma posio de exceo, uma espcie de soberania em
relao coisa vista enquanto se submete ao aparelho que mostra a coisa vista. No entanto,

como no h mais coisa vista, mas apenas o aparelho que a mostra, ver no mais ver nenhum
contedo, mas ver o prprio ver que olha para fora de si. Ver a pura forma da viso. Por
isso a queixa de tantos estudiosos em relao ao problema do contedo na televiso em si
mesma errada, um contrassenso, na medida em que ao assistir televiso opera-se a entrega
forma, no a relao com um contedo. Esta relao com a forma no uma relao livre,
um imperativo esttico-poltico que impe o ver um enquadramento. O contedo, por sua vez,
seja moral ou imoral, eticamente competente ou no, apenas a exceo no contexto da forma.
Filsofos como Hegel e Adorno acreditaram que a forma contedo sedimentado. Neste caso,
a Forma TV seria o completo esvaziamento do contedo que se depura em superfcie plena.
Assistir televiso , neste sentido, exerccio inerte da pura formalidade ou do mero
esnobismo.

O telespectador o espectador da distncia, da qual ele mesmo o foco, e que se v


entre ateno e distrao. A televiso como mquina de administrar o olhar condiciona o
acesso ao mundo do conhecimento, mas condiciona, sobretudo, o modo de conhecer e o que
pode ser conhecido pelo condicionamento do olhar. No processo de manipulao do tempo
pelo olhar e do olhar pelo tempo, o avano da tecnologia da televiso produziu diversos
mecanismos. Nenhum jamais atingiu a contradio que vemos com o zapping. Por isso
precisamos nos deter na ao que ele representa enquanto operao tpica do telespectador na
distncia.
Zapping a mais exata forma da distncia enquanto esta tambm se diz no tempo. Entre
o olho e a tela a relao fora, na histria da televiso, acionada pelo ato de girar um boto,
depois pression-lo, por fim carreg-lo na mo emitindo ondas sem que seja preciso mover o
corpo. Zapping, esta novidade no uso da televiso, a exata contramo da contemplao. Ele
a potncia mais substancial da televiso que jamais promoveu o tempo reflexivo e
contemplativo. Operador da desateno, zapear tornou-se, no entanto, uma prtica to
perniciosa quanto perigosa para o sistema do olhar cativo. Quem espera que o olhar desatento
dirigido televiso se torne atento erra o alvo. A questo que ele impe que, ao ter sido
inventado como uma possibilidade de manipulao do espectador do aparelho (que o
manipula sem que ele saiba), o espectador deixou de concentrar seu tempo no aparelho
televisivo para concentrar-se na desconcentrao ainda maior oferecida pelo controle remoto.
A potncia do objeto televisivo a da desateno total, o zapping leva-a s ltimas
consequncias.
Mas possvel mais, a potncia do zapping pode levar a consequncias ainda mais
drsticas. Quando ela se torna real, os administradores das televises temem perder o olhar
daquele que nasceu para atender sua tela. A audincia facilmente perdida para um

mecanismo que, tentando controlar a competio entre os canais, mas, sobretudo, tornar o
telespectador ainda mais passivo do que em seu limite mais natural, no contava com o vetor
descontrolado do prprio controle. O controle aciona o telespectador. Ele o novo aparelho
capaz de programar o telespectador na direo de um contraditrio desprogramvel ativo. O
zapping uma extenso da televiso que desprograma o telespectador para desprogramar a
televiso. Um curioso crculo vicioso. No limite, imaginemos que, por mera compulso, ele
pode chegar a desligar a televiso para sempre. Contra este extremo da ao ativa preciso
destruir o zapping pela destruio dos aparelhos que o permitem.
Hoje, no entanto, no possvel retroceder no tempo e vender televises sem controle
remoto, pois o controle tornou-se um direito adquirido do consumidor que j no saberia
ver televiso sem ele. O que o controle aciona a infidelidade a um mecanismo enganador
que, no entanto, exige fidelidade. O que o zapping veio mostrar que o controle total
providencia mais que o caos, a quebra de uma iluso de fidelidade que a televiso nunca
prometeu, mas exigiu. A infidelidade o nome prprio do zapping. Emissoras de televiso
entram em guerra por audincia sendo minadas por ele. Como exacerbao da Forma TV,
zapping o extremo do sentido da audincia em sua falsidade finalmente explcita. Se a
imagem e o olhar da televiso so espectrais, se a audincia como olhar coletivo mensurvel
espectral, tambm o gesto que providencia a escolha do que ver o .
Portanto, o conflito da televiso que a desateno desejvel para a manuteno do
mecanismo televisivo no poderia suportar o desequilbrio. O paradoxo que a televiso teve
de enfrentar que aquilo que foi criado pelos tecnlogos, menos para motivar a concorrncia
entre os canais do que para ser um brinquedinho de uso domstico, tornou-se uma arma
poderosa que, caso fosse usada em nvel geral, funcionaria como uma verdadeira guerrilha
dos telespectadores contra a televiso. A falsa liberdade do zapping torna-se verdadeira no
momento em que o telespectador a utiliza ironicamente. Claro que como telespectador ele no
existir mais, no extremo tornar-se- livre tambm do mecanismo que carrega nas mos. Mas,
infelizmente, estamos diante de uma dialtica em um primeiro momento sem sntese.
Nelson Brissac Peixoto, um dos poucos tericos a dedicar alguns pargrafos anlise
do zapping, afirma que a televiso um contnuo de imagens em que tudo se confunde, em
que os programas mal se distinguem. Segundo ele, o espetculo consiste na prpria
sequncia, cada vez mais vertiginosa, de imagens139. No h, portanto, mais um programa a
ser visto at o fim. E a mnima ateno necessria ao entretenimento no mais uma questo
para o prprio telespectador que articula, segundo ele, de modo desconcertante, imagens as
mais desconexas. Zapping, podemos concluir da, mais do que o ato de trocar de canal
confusamente, perdendo a chance de algo que seria de se ver at o fim, mas a desarticulao
da ateno que apenas superespecializa o efeito da televiso.

Brissac Peixoto, seguindo Arlindo Machado, entende que o zapping surge da


impacincia do telespectador e que isto influencia os programas de televiso, mas a razo
desta afirmao se perde diante do fato de que a televiso aquilo que chamo de Forma
TV desde seus primrdios operou na rapidez assim que os intervalos comerciais passaram a
fazer parte do cotidiano de sua produo e exposio. O que mudou que o mecanismo da
prpria televiso gerou efeitos que retornaram sobre a prpria televiso. E que, como
mecanismo que programa os seres humanos, nem sempre os administradores humanos sabem
dar conta daquilo do que foram programados.
No h nada de exato quando se trata de promover um programa de televiso, muitas
das novidades televisivas so lanadas como apostas quanto ao desejo do pblico. O efeito
do zapping prprio da televiso desde que ela se define pela mudana de programas, pelas
novidades que ocupam um tempo. O fato de que os programas ocupem um tempo e que o
tempo seja organizado em minutos que valem dinheiro explica o sentido do tempo televisivo.
Muitos programas de televiso que duram cerca de uma hora em seu tempo contnuo so
cortados trs ou quatro vezes para o espao destinado s propagandas. No comeo as
propagandas ocupavam um espao menor, mas, com o avano do consumo que elas mesmas
promoveram, tornaram-se um servio essencial que depende do mecanismo televisivo. O
tempo televisivo medido em minutos dentro de minutos que so vendidos aos patrocinadores
que alugam por um tempo quanto mais possam pagar a ateno distrada dos sujeitos
humanos tornados telespectadores. Programas so sempre arranjos do tempo: blocos de mais
tempo onde cabem blocos de menos tempo como em um jogo de encaixe. Se o tempo medido
em blocos porque o tempo no apenas entendido como produzido pela Forma TV como
fragmentrio. No se trata, contudo, do fragmentrio dos romnticos, nem dos ps-modernos,
mas o fragmento do prprio capital, pois o tempo medido, na televiso, em dinheiro, o
capital da publicidade. A moeda a ateno que s pode ser doada pelo espectador em
esmolas enquanto ele no sabe que paga pelo tempo consumido diante da televiso quem
diante das propagandas apresentadas no cinema no se sente logrado ao pagar para ver o filme
e acabar por ver propagandas, que certamente esto embutidas no preo da sesso sendo que
o espetculo, embora possa ser compreendido como um continuum, feito de pequenos
instantneos palatveis. A ateno o valor de uso da televiso, mas no uma ateno
cuidadosa. Justamente aquela que ser transformada em distrao pelo tempo televisivo.
Parte-se do pressuposto de que qualquer discurso mais longo, que no seja diretamente
colocado em frases ditas em tempo curto, ser desagradvel para o telespectador. Pressupese, como sempre, um telespectador, aquele que capaz de estar ali, dado em seu Dasein, em
seu tempo vivido, televiso. Mas se pressupem seu desejo o do entretenimento e a sua
ateno que, amparada pelo perigoso zapping, pode escapar da distrao onde ela se esvairia.

Zapping um operador do tempo e do espao, logo, da distncia. Se o tempo e o


espao so condio de possibilidade da experincia, zapping seria a esquizofrenia da
experincia dada no tempo-espao. Ou a esquizofrenia do tempo que se apresenta como
sustentculo da experincia. A desproporo entre a mquina e o ser humano daria certo ganho
de causa ao ser humano, na medida em que, pelo zapping levado ao extremo como ao
pessoal e coletiva, a ateno humana chegaria ao extremo de seu esgotamento. Talvez ela
acordasse ao cair no abismo de si mesma e retomasse o rumo da investigao sobre o
universo do qual parte da experincia. No entanto, talvez a ateno seja o esforo ao qual
no podemos nos dedicar essencialmente, o impulso negado pela fadiga de tanto ver sem nada
perceber. Ateno uma caracterstica do ato do olhar, parte dele, mas antes uma postura
existencial que deixamos de lado desde que sobreviver s avalanches de informao exigiu de
ns mais do que podamos oferecer.

O Show de Truman uma produo norte-americana de 1998, dirigida por Peter Weir.
O fato de que um filme com este contedo seja produo da maior indstria cinematogrfica
do mundo mostra que a Indstria Cultural do Cinema no teme a crtica ao seu prprio poder.
No difcil ficar confuso diante do fato de que a indstria lucre com sua crtica, o que obriga
a pensar em termos de alternativas: ou a indstria atira no prprio p ao apoiar a crtica, ou a
crtica mais rentvel do que a sua ausncia. Neste caso, a democracia que deve resultar da
crtica consistente pode ser verdadeira, embora a crtica aparea ao mesmo tempo como tudo
o que o mercado desejava para sustentar seu prprio processo. Quem pensa em termos de um
outro mundo possvel sumariamente trado. Aceitar a traio ou ressentir-se so
alternativas sempre disponveis. Alm dela, apenas uma antiutopia, o pensamento de que a
utopia no ser possvel, embora seja orientadora de um mundo justo, parece ser o modo mais
correto de ver as coisas. Truman, como veremos, tambm o sonhador de um mundo
indisponvel e o heri que precisar conquistar a prpria vida escapando de uma estrutura
material e psicolgica criada somente para ele. O final do filme, no entanto, deixa claro que a
sada de Truman de sua realidade falsa rumo a uma utopia sonhada no tem imagem
preestabelecida.
Para compreender a riqueza imagtico-terica deste filme e poder lanar o conceito de
esquizografia a ele relacionado, proponho que o analisemos com o mesmo mtodo usado nos
captulos anteriores sobre Videodrome e Fahrenheit 451, interpretando os conceitos expostos
nas circunstncias relacionadas aos personagens. A aparente simplicidade de O Show de
Truman acoberta uma formulao monstruosa. esta tenso, que vai muito alm de forma e
contedo, o que o torna um filme fascinante na hora de pensar a experincia do tempo-espao
televisivo como lugar da distncia.
O Show de Truman uma evidente crtica falsa ficcionalidade da televiso em sua
forma de reality show. O filme tambm denuncia metateoricamente o cinema que se vende

televiso, No entanto, a busca pela audincia algo que a televiso aprendeu com o cinema, a
primeira arte especificamente de massa. No h nenhum argumento que justifique que a busca
por audincia algo em si mesmo ruim, contudo, quando se trata a questo nos termos da
lgica que une meios e fins, claro que o modo como a audincia buscada pode ser
aviltante. O que o filme mostra este aviltamento do ser humano enquanto transformao do
indivduo em mera imagem.
Para alm da crtica que oscila entre o evidente e o sutil, o filme a encenao mais
perfeita do que poderemos chamar de metafsica do no saber. Truman Burbank protagoniza a
existncia de um homem que nasceu sob as cmeras, vendida que fora a parte visualizvel de
sua vida quase a sua vida inteira, com exceo de cenas sexuais que chocariam a famlia
desde o tero da me, a propsito conivente com o que se fez dele. Esta me, no deixemos
escapar, ainda que aparea como personagem menor na trama, ser, ao contrrio do pai que,
ainda que tardiamente, tentar revelar-lhe a farsa, um dos principais sustentculos da mentira
que enreda Truman. Embora no seja sua me verdadeira, mas a que faz o papel de me, sem
ter com ele um vnculo que ultrapasse a banalidade do show, coisa que no aconteceu com seu
pai. A propsito, o posicionamento da me como uma senhora inofensiva proporcional ao
papel da esposa, uma enfermeira convencional. Ambas so figuras conservadoras que
enredam Truman em laos de famlia to infantilizantes quanto pragmticos: Truman deve
cortar a grama, olhar fotos de sua infncia, comer o macarro da esposa, ou preocupar-se em
ter filhos e pagar o financiamento da casa. Assim se evita que ele deseje conhecer Fiji, o
emblema de um outro mundo que no lhe permitido acessar. Vtima do no saber, Truman o
personagem metafsico que representa cada um de ns. Metfora da existncia que no
desvenda seu mistrio em termos transcendentais. Tampouco em termos sociais descobre o
jogo de foras a que est submetido.
O filme, que inicia com o efeito de realidade que se v tambm em Fahrenheit 451,
no simplesmente nos mostra, ele o que devemos entender. Somos postos diante do vdeo em
plena exposio do diretor Christof o criador de Truman , interpretado por Ed Harris, que
justifica a um espectador inespecfico no caso, ns mesmos o interesse em Truman devido
ao cansao que telespectadores tm em relao a atores com emoes falsas. A expresso no
poderia cair melhor em um mundo que hipervaloriza o real sem pensar que este real
construdo pela televiso, no sendo, portanto, o real que se supervalorizava, mas aquilo que
se pe em seu lugar. Em seu discurso o diretor define que, embora o mundo em que Truman
vive seja falso, ao mesmo tempo o prprio Truman no tem nada de falso. Justifica assim que
Truman no Shakespeare, mas uma vida. Ao dizer que Truman uma vida, a fala do
diretor j nos coloca diante daquela vida nua que a televiso sempre tenta capturar na
contramo da fico que seria naturalmente incapaz de toc-la. Pois o que o diretor quer

justificar, a isca que ele julga atrair o espectador, o desencanto com a fico que nos
distancia do mundo, pela alternativa da vida, sob a crena de que esteja finalmente, posta a nu,
diante de olhos sempre devoradores do telespectador. Truman , j neste momento inicial,
posicionado como vida nua. O fato de que o diretor no disponha de uma linguagem terica
nem torne explcito algum possvel interesse na posio de isca ocupada por Truman, no
retira o sentido desta observao. Truman o m que atrai cada espectador, ele o valor que
est posto em jogo. O da vida humana e sua forma de exercer-se. A pergunta sobre o
merecimento de uma existncia fora do espao ao qual foi confinado como caa para os
olhos dos telespectadores ronda o filme e cria para ele uma perspectiva tica. No parece
gratuito que a primeira fala de Truman, dirigida ao vdeo/espelho/espectador, diga: Comame, uma ordem. A questo da inveja, conforme o primeiro captulo deste livro, adquire um
alto significado.
Os letreiros com os crditos comeam a aparecer. Somos duplamente surpreendidos:
pelo efeito de cmera: Truman Burbank se dirige a ns que o olhamos do lado de c. No
seria errado imaginar um filme que ocorresse em segunda pessoa como vemos em certos
romances. No seria, contudo, producente do ponto de vista da iluso que sustenta a fico,
mas o efeito que isto nos lana com mais fora no universo ficcional que se descortina logo
aps. Peter Weir consegue, com esta entrada em espelho, que o espectador do filme se instaure
na desconfiana advinda da conscincia de que h algo a ver e que ver saber que se v.
Truman nos olha e retira seu olhar, dando-nos assim a conscincia de que estamos onde algo
deixa de estar, ou porque deixamos de estar onde antes estvamos. como se nos olhasse nos
olhos, ou ento diante de um espelho, a dizer-nos que no conseguir, que teremos que ir
sozinhos, aumentando por poucos segundos nossa apreenso quanto ao que deseja de ns para
logo escapar de nosso olhar esperanoso e cair nas malhas da priso cuja encenao
assistiremos at o fim. somente aos poucos que percebemos que ele se dirige a algum ou a
si mesmo e que o chamamento de nosso olhar era apenas provocao de trompe-loeil. Somos
chamados a este olhar at que percebemos que Truman interpreta, como em Shakespeare, uma
pea dentro da pea, uma play scene que nos confundiria, mas que antes serve para nos
posicionar conscientemente. Em um instante ele o ator que ele mesmo no sabe que :
Truman Burbank apresentado no papel de Truman Burbank conforme o letreiro que segue.
Jimmy Carrey est presente, enquanto no est presente. Sua importncia como ator
absolutamente relativa importncia da existncia de Truman que precisa ser mostrada no
mximo possvel de sua realidade. Ns devemos fazer coro faremos? com os espectadores
que surgem nos dizendo que somos iguais a eles, pois s nos cabe assistir vida de Truman, o
nico que, ao longo do filme, parece, de fato, ter uma vida.
Peter Weir tira partido da Forma TV durante todo o seu filme justamente para mostr-

la. A diferena entre cinema e televiso reside na autoconscincia do cinema, em sua vontade
de ficcionalizar e de, por meio disso, promover reflexo, contra o ocultamento que a televiso
promove quanto ao que nela produzido. O cinema aparece como a mostrao para que a
televiso se explicite como acobertamento. Os recursos televisivos mostram-se em momentos
tais como a cena em que Truman sai de casa pela manh e cumprimenta uma famlia vizinha
que olha para ele encantada. O cumprimento de Truman dirigido ao mesmo tempo ao
espectador que se sente o sujeito da cena da qual est fisicamente separado. Pelo olhar que
dirigido ao espectador por meio de cmeras estrategicamente situadas, esta separao jamais
evidenciada. O espectador de Truman como qualquer espectador de TV instaurado entre a
identificao e o reconhecimento espectral do olho televisivo que a ele se dirige. Mais do que
um olhar bisbilhoteiro, do voyeur que goza com o que v enquanto clandestino, em Truman o
telespectador experimenta a vida como ver a vida de outrem enquanto a sua prpria
desaparece no cotidiano banal. O espectador s voyeur enquanto voyeur banal. Truman lhe
oferece tanto uma identidade quanto um foco ao qual dirigir-se na ausncia de sentido. Como a
mariposa em redor da luz, o telespectador tem algo que fazer: ver. Mas ver banal. Por outro
lado, h um olhar que o olha. Este olhar o prprio aparelho, o olho do ator ou do
apresentador de jornal apenas a pupila, a potncia que aprofunda o mecanismo bsico do
prprio aparelho. Olhamos necessariamente para aquilo que foi feito para ser visto. Se o que
foi feito para ser visto inclui dentro de si um olhar que se dirige a ns, entendo que estou no
espelho, mas no olho para mim mesmo seno porque algum me olha e confirma assim o
encontro hipntico com o prprio reflexo a que se deu h muito o nome de narcisismo.
Talvez Truman seja adorado pelos telespectadores por ser um bom sujeito, um rapaz
simptico e ingnuo, ou por estar na posio do visado que todos almejariam em uma
sociedade em que a lei sou visto, logo existo. O mais provvel que Truman se torne
interessante aos espectadores por revelar tudo de si enquanto no sabe nada sobre si mesmo.
Telespectadores antes de serem telespectadores so espectadores. Gozam com a ignorncia da
qual pensam escapar. No sabendo nada de si mesmos, identificam-se com Truman. O que o
diretor da vida de Truman faz com Truman o que feito deles mesmos. Mas diferentemente
de Truman, que no sabe de si nem poderia suspeitar, eles supem saber de si. A ignorncia de
Truman prepotncia em seus espectadores que, como ele, so colocados por Peter Weir
diante de ns tambm espectadores do filme como pessoas simples, muitas vezes
imbecilizadas pela televiso. A levar a srio o que o filme diz, somos, ns que o assistimos,
tambm certa espcie de imbecis. O filme encena no somente uma dupla circunstncia que
envolve Truman e seus espectadores: de um lado est a priso de Truman, de outro a priso
dos que o veem, mas surge uma tripla banda composta por todos ns que assistimos os
espectadores de Truman assistindo Truman.

No difcil perceber que todos Truman, seus espectadores e ns, espectadores dos
espectadores e da armao da cena, para quem a imagem total oferecida fazemos parte de
uma estrutura. Algum est dentro enquanto algum est fora. Mas preciso prestar ateno s
camadas: enquanto permanecemos espectadores e no produtores. No somos tecnicamente
preparados para entender o cinema, e por isso, por atingir o sujeito em sua inocncia, que o
cinema pode ser uma arte de massa. Neste ponto, ocupamos um lugar no qual estamos
colocados como todos os demais, a saber, somos prisioneiros da fico pela ignorncia, assim
como Truman prisioneiro de sua prpria fico sendo ele mesmo personagem vivo de uma
fico que vende o vivo como verdadeiro contra a emoo falsa dos atores pela
ignorncia quanto tcnica que a possibilita. A televiso em Truman vista pelo cinema que
dela em nada se diferencia enquanto mostra sua diferena. Se um filme imita o princpio de
realidade da televiso, este filme precisa ser como Truman, mas pode faz-lo em graus
variados de relao com o real. Sendo que o real , na televiso, algo que se inventa e que
vem a substituir, pela simulao, a realidade.
Assim que Truman nos mostra que a televiso j antecipa o princpio esttico da era
digital: a simulao. A realidade no mais imitada ou representada, mas simulada. No
entanto, em se tratando de televiso no errado dizer que a realidade , na verdade,
dissimulada. Pela simulao se pe em cena o que no est, pela dissimulao no se deixa
ver o que est. A sensao de enganao que a TV espalha nas prprias multides que a
assistem no serve para eliminar o engano, nem para causar revolta contra o enganador. Antes,
certa crena de que a televiso o que vem deixar claro que a realidade se tornou
desimportante diante dos meios de simul-la. Que a aparncia que os filsofos criticaram por
sculos tomou o lugar da verdade. Como os espectadores de Truman, a vida segue. O guardanoturno indigna-se com o fato de que a televiso no mostra tudo da vida de Truman; a
garonete espera que Truman seja fiel a uma ideia de amor que ela tem. Todos os espectadores
retratados no filme assistem a televiso do ponto de vista do que podem entender. Como se
estivessem se relacionando a algo real porque podem identificar seus prprios pensamentos
com o que est dado a ver ali. Tomam por real a ideia que tm de algo a ser confirmado na
simulao televisiva. O que seria do reino da simulao se no pudesse realizar o ideal? A
telerrealizao do mundo a potncia tcnica deste tempo.
Tempo que tem seu espao fsico especialmente produzido. Assim como o Pequod
um personagem dos mais importantes, seno o principal, de um romance como Moby Dick,
assim como Alice no seria ningum sem o jardim onde escuta histrias, nem Bartleby sem o
escritrio onde trabalha, no seria lcida a compreenso de O Show de Truman sem levar em
conta Seahaven, a cidade/cenrio especialmente construda para a existncia social de
Truman.

Seahaven uma ilha simulada, da qual Truman s poder sair atravessando um grande
perigo: o mar. Perigo que ele teme desde que acredita que seu pai morreu em um passeio de
barco durante uma tempestade igualmente simulada. Truman cresce como um sobrevivente e,
como tal, marcado pelo trauma em torno do qual sua vida se erigiu. , neste sentido,
testemunha de uma catstrofe, a que atingiu sua vida e que no foi verdadeira para ningum,
seno para ele. Assim como tudo em sua vida simulado, igualmente o modo como sua vida
se estabelece s possvel desde a catstrofe em alto-mar, quando, no limite de ver outro
mundo, outras formas de vida, Truman teria a chance de escapar simulao. A simulao de
realidade fsica para Truman, que fica preso a um espao-tempo nas amarras de um no
saber. Seahaven uma espcie de embalagem cujo objetivo deixar o produto Truman em
situao de conforto moral, esttico e poltico. Nada desarmonia nesta cidade de plstico.
Como cidade, Seahaven espao-tempo, lugar delimitado como uma ilha. A ilha o
que no tem relao nenhuma com o mundo seno por pontes, barcos, balsas ou outros
artifcios humanos de ligao. Seahaven , enquanto inveno jurdico-poltica, um campo de
concentrao, uma estrutura jurdico-poltica delimitada. Giorgio Agamben definiu-a enquanto
nmos do moderno140, ou seja, como uma matriz oculta, como regra do espao poltico. A
interpretao invertida de Agamben valiosa: em vez de tratar o campo como um local onde
a mais absoluta conditio inhumana foi realizada, ele se pergunta sobre o que um campo
para poder responder por que tais eventos puderam ter lugar nesta estrutura. A estratgia
terica de Agamben possibilita encontrar a materialidade do evento malvolo, sabendo que o
porqu depende de um como. O direito ordinrio no funda um campo que surge
historicamente dentro do estado de exceo e da lei marcial. Agamben remete aos campos
cubanos e ingleses do sculo XIX, onde populaes foram amontoadas. Se compararmos a
Seahaven no teremos o caso de populaes inteiras vivendo em condies aviltantes, mas
atores pagos para executar um trabalho em que nem encenar, nem entreter so o bastante, mas
em que preciso enganar um nico indivduo que participa da encenao como marionete
vivo. Todos de certo modo e em certo grau so internos, mas supostamente possuem uma vida
exterior. Teremos, contudo, em Seahaven, o campo de Truman: o nico sumariamente
internado. O campo surge como lugar de custdia que no sustentada por nenhuma lei. O
Estado no comparece, nem tem nada a ver com a vida e Truman, pois, desde que foi entregue
empresa da qual adotivo, no se ocupam dele. O estatuto jurdico do local
evidentemente o campo. Fosse uma priso e o roteiro deveria providenciar algum
advogado ou promotor que se interessasse em livrar Truman da priso. Trata-se, no entanto,
de um mero confinamento do qual no se pode dizer que seja proibido. Ao contrrio, Truman
pode e deve viver em um lugar to perfeito quanto Seahaven. Truman tem, assim, um estado
de stio dedicado somente a ele e sustentado pelo sistema da televiso que agrega em si desde

o criador at o espectador. Tudo, explicitado no filme, como base do capitalismo ao qual o


projeto serve. A instituio a televiso, o diretor o soberano que decide tudo. Truman vive
em total suspenso de seus direitos polticos, as liberdades pessoais asseguradas para todos
no o so para ele que nem sequer sabe que as tem. Truman a exceo dentro do espao de
exceo onde todos os direitos so suspensos. Ali est em vigor o princpio de que tudo
possvel como em qualquer estrutura totalitria. Aquilo que Agamben chama de zona de
indistino entre externo e interno, exceo e regra, lcito e ilcito141 est claramente
explcito na montagem que Seahaven. Por sorte trata-se de fico, mas o fato de que tudo
seja possvel no nos deve animar desde que conhecemos a histria dos campos de
concentrao que chegaram a ser de extermnio como nos casos nazistas e os mais recentes
africanos, orientais, americanos142. Seahaven seria o que Agamben chamou de terra de
ningum entre a casa e a cidade143, mas muito mais o domnio do pblico/privado do
privado como pblico que s pode ser sustentado enquanto isolado do mundo.
Alis, o campo de concentrao de Seahaven segue o conhecido modelo fascista. Um
lder autoritrio garante a ordem com mo de ferro. Christof, o criador de Seahaven e de
Truman e da vida de Truman como um show , uma espcie de criador autoritrio, como o
prprio Hitler, que almejava ser o maior artista de todos os tempos, coordenando a criao de
obras de arte pela Alemanha afora num projeto de esttica nazista. Como um grande olho que
organiza o mundo, ele observa o campo de fora para melhor coordenar soberanamente o
funcionamento do campo. Dentro do campo, Truman confinado junto de atores que pelo
menos saem do seu trabalho. So funcionrios do sistema. Seu grande amigo e sua prpria
mulher tambm so funcionrios, mas de certo modo so ajudantes do regime. Como que
capos que, mesmo sendo da mesma espcie humana e igualmente prisioneiros, podem gozar
de certas vantagens: sair dali, ter um salrio. Logo ao incio do filme, o personagem Marlon,
que amigo de Truman desde a poca da faculdade, diz que ali nada falso, mas apenas
normalmente controlado. A esposa, por sua vez, expe sua opinio dizendo que Truman vive
uma vida nobre. Subjugam Truman pelo conforto que lhe oferecem. Truman, por sua vez, foi
bem treinado pelo medo que resulta da ignorncia.
Todos sabem que encenam, participam com acinte do merchandising, a informao
subliminar sobre o que pode ser comprado mesmo em situaes de absurda tenso, como na
cena em que a esposa de Truman lhe oferece um chocolate de marca especfica. A esposa
enquanto atriz interpretando um papel no to boa atriz como deveria, mas o personagem
que interpreta tambm no lhe d chance. O merchandising que representa a entrada do capital
em cena e que ela deve mostrar a qualquer custo, mesmo da crise emocional do marido,
mostra apenas que ela, a atriz, a fria funcionria do sistema do qual tanto ela mesma quanto
sua personagem no podem fugir. Ao mesmo tempo, realiza seu trabalho de modo banal, como

um carrasco que tortura e logo depois segue para jantar com a famlia. A banalidade do mal
sobre a qual falou Hannah Arendt , em um momento como este, apenas um ramo do
espetculo. Assim que o fascismo sobrevive em uma sociedade democrtica.
Truman, cuja vida foi capturada no espetculo para servir de imagem, sendo o heri da
utopia que Seahaven para os espectadores, partilha com estes a necessidade de uma utopia
que est para ele em outra ilha, Fiji. O desejo de conhecer Fiji mostra que Truman no pensa
em termos diversos dos que aprendeu. Sua vida biopoliticamente orientada parte de uma
ilha. E ele v o outro mundo possvel como outra ilha. Os laos com outros seres humanos
dentro desta ilha, margem do mundo que se mostra para ele como centro do mundo, so todos
controlados. Mesmo politicamente, para alm dos laos mais imediatos com a famlia, o
controle total. Truman vigiado pelos atores que o obrigam a fazer um papel, sem saber que
finge, como demonstram diversas cenas. Por exemplo, seu pai reaparece e expulso da
cidade/cenrio por atores. Do mesmo modo, o diretor/criador apenas cuida para que o projeto
se realize por completo perante os olhos posicionados para alm das cmeras. So estes olhos
a unio entre diretor e pblico que controlam o regime desde dentro. S h Truman porque
h espectadores. Mesmo que os espectadores sintam um profundo alvio quando Truman se
liberta, verdade que esperavam por isso apenas como um desfecho heroico. Ou seria porque,
de um lado, mesmo estando coniventes com o olhar do diretor, sabem o quanto so idnticos,
pela metafsica do no saber, a Truman?
A nica verdade que Truman, assim como o trauma que ele experimenta, no ele
mesmo um simulado. Seu no saber tragdia, mas tambm pode ser trunfo. Depende do uso
que ser dado ao fato. Em outras palavras, se Truman foi posto no lugar de Truman pela
instaurao de um estado de exceo, do mesmo modo, ele poder inverter a histria a seu
favor na medida de sua prpria experincia. O sistema que conta com a ignorncia de Truman
no imagina que, ao no compactuar com o cinismo geral, ao perceber a possibilidade da
farsa, mesmo supondo que possa estar ficando louco, ele preserva a prpria inocncia, aquela
que vir a ser sua libertao. Truman a simulao de outros que, ao no se saberem
simulao, salvam-se para si mesmos. Somente enquanto ingnuo que ele pode imaginar a
liberdade. Por meio do trauma que permite sua sujeio vida simulada no esqueamos
que se trata de trauma real, fruto de uma catstrofe simulada temos a dupla banda que
explica a vida de Truman, um sujeito real apenas para si mesmo j que os espectadores o
veem como algum que est posto ali para satisfazer seu desejo de ver. A possibilidade da
viso real e total que se promete com a apresentao de Truman mostra-nos apenas que o
desejo de ver irrealizvel. O espectador um sonhador e nunca ser mais que isso. A
perverso de Christof, o criador funcionrio da indstria, que tem ao mesmo tempo algo de
artista, dar ao pblico a realizao deste desejo um desejo que, por ser desejo, sempre

irrealizvel como algo que seria realizado. O espectador to trado quanto Truman.
clara a dependncia entre a vida de Truman e o que podemos neste instante invocar
como sendo o trauma. No devemos deixar passar esta semelhana anagramtica entre as
palavras, embora no seja possvel tentar explicitar psicanaliticamente uma teoria do trauma a
partir da vida de Truman. O filme mais do que esta ilustrao, embora esteja fortemente
manchado pela questo. O poder do trauma nele imenso. Truman no apenas uma palavra
que insinua o trauma, mas algum que pode ser mantido em uma priso pelo artifcio de um
trauma. O trauma do qual ele vtima um dos eventos mais fundamentais na sustentao do
projeto ao qual foi submetido, pois nele que o medo vem ocupar o lugar de uma curiosidade
proibida de realizar-se. Se pensarmos no alemo de Freud, o pai das anlises do inconsciente,
o trauma (em alemo se diz das Trauma) aparece como uma espcie de razo em torno da
qual gira a realidade como proibio de experincias que venham a repeti-la ou liberar dela.
No se deve aqui partir para uma leitura psicanaltica do personagem Truman, pois ela
desviaria da abordagem poltica; no entanto, interessante reter que como trauma, ou seja, a
condio determinante da neurose, Truman a condio determinante no apenas de sua vida,
mas da vida de todos os que a ele se ligam como espectadores; afinal, foi para ser visto, para
fazer parte, portanto, da vida destes espectadores, que ele foi criado. A fixao do espectador
em Truman, assim como qualquer fixao, ou evitao da vida real, pode ser definida em
termos de neurose, no sentido de um pensamento adoecido, torto, incapaz de orientar-se pela
sade do pensamento que se ocuparia de diversas coisas e no apenas da vida de outrem.
Truman pertence, no entanto, a uma outra banda ainda mais curiosa. Se seguirmos com
esta intuio freudiana, Truman alm de das Trauma, tambm der Traum, ou seja, o sonho.
Como eleito para ocupar a utopia de Seahaven, ele est no lugar do sonho coletivo. Antes de
ser um neurtico, coisa que o filme no projeta, Truman vtima do no saber, ainda que toda
neurose surja de um no saber. Se Truman anagrama de Traum, sonho, preciso perceber
que, para que possa ser mantido no lugar do sonho, precisa ser marcado pela dor do
acontecimento funesto. A sociedade que elege Truman como seu sonho de consumo s pode
faz-lo estando contra ele. No revelando a ele a mentira da qual ele vtima. Truman ,
assim, o garante de uma falsidade que alimenta o coletivo em seu desejo pelo ideal. Truman ,
de certo modo, sacrificado pelo coletivo. Assim, elegemos o sonho ao estarmos contra ele na
realidade da qual ele mesmo no suspeita. Por fim, a vida de Truman, cuja catstrofe
simulada, no outra do que a catstrofe da simulao. A simulao a verdadeira catstrofe
da vida de Truman, seu contorno mais preciso. Contorno pelo qual se sustenta o contorno de
sua vida dentro do contorno de Seahaven, este exato campo onde Truman foi concentrado pelo
projeto da indstria voyeurista que o adotou.
Por fim, cabe pensar no sentido desta vida/show. Truman uma espcie de Kaspar

Hause moderno. O ttulo alemo do filme de Werner Herzog, Cada um por si e Deus contra
todos (Jede fr sich und Gott gegen alle), relaciona-se a Truman: Cada um por si e TODOS
contra Truman. Todos, pois o diretor apresentado ao incio como algum de quem Truman a
criao representa este grande olho de Deus que tudo cria e tudo vigia e que, em seu poder
de onividncia, decide soberanamente sobre a vida de quem por ele olhado. Como cmeras
ocultas espalhadas na cidade sugerem dementes, bandidos, anormais. O elo que liga diretor e
pblico Truman, enquanto vida nua tornada show ao alcance dos olhos de todos. Trata-se de
algo bem mais delicado do que ser turista da realidade de outros144 como se expressou
Susan Sontag. Assim, sendo como Truman, so tambm contra Truman. Escolhem sua vida
para um sacrifcio. Em uma sociedade capaz de sacrificar um garoto, no se pode considerar
que algum esteja incondicionalmente a favor dele. Certo que os telespectadores que
assinam a televiso que transmite a vida/show de Truman tornam-se afetuosos com sua
existncia trada, mas ao mesmo tempo no so capazes de intervir para que ela seja diferente.
A conivncia com o diretor e com a empresa de televiso mantida porque a vida de Truman
interessa a cada um como garantia de felicidade, nome falso do mero entretenimento bovarista
desejar ser outro, viver outra vida, por meio da fico, mas ao mesmo tempo desincumbir-se
da prpria de uma sociedade que perdeu seu prprio sentido. No espanta que Truman se
torne um sonho que deve ser sustentado a qualquer custo, mesmo que a audincia no veja o
quanto paga por isso.
Seus olhos valem tudo, sua alma nada. Os olhos da audincia nunca so de mero vidro,
mas de diamante. Que a televiso encante numa escala ainda maior do que o cinema porque
ela encurta o caminho entre a fico e a realidade. Apenas a televiso pode oferecer a vida
nua na vitrine como um aqui e agora disponvel aos olhos que tudo medem, avaliam, matam.
Olhos de diamante da audincia de Truman que, mancomunada consigo mesma, e com o
diretor, no percebe o quanto vtima da prpria estrutura da qual participa Truman. Perceber
que Truman enganado seria perceber-se enganada caso houvesse chance de uma percepo
como esta.
Truman , no entanto, o homem eleito para ser sacrificado, e isto define o estatuto de
sua vida. No tendo pai nem me, foi adotado por uma empresa de telecomunicaes. O no
saber ao qual est submetido inicia com sua prpria origem qual ele no tem acesso, assim
como no ter acesso ao desenvolvimento do processo ao qual est condenado.
Diferentemente dos personagens kafkianos que querem entrar no castelo ou entrar na lei e no
podem, estando assim de certo modo j dentro dela, Truman o que quer sair e no pode:
estaria fora se houvesse algum grau de conscincia quanto separao? Nosso grau de
conscincia quanto injustia do mundo nos pe, de certo modo, de fora da estrutura desta
sociedade como espectadores que participam mesmo quando no participam. esta

conscincia de Truman que, pela desconfiana, se faz crescente e que culminar em sua busca
por liberdade. Ele se torna assim um emblema da conscincia livre e feliz que escapa daquilo
que lhe tolhe a liberdade.
Libelo da esperana, Truman se faz nosso heri nestes tempos de tecnologia da
teletransmisso que apenas ensaia as potncias de uma era digital em que o virtual ser de
uma vez por todas o prprio real. Mas no sem antes ter sido a imagem mais contempornea
do homo sacer, a vida matvel e insacrificvel de um eleito para ser morto por todos. Homo
sacer a vida nua, o isolamento da vida no mbito poltico que permite control-la. A
mesmssima consequncia que j vimos exposta em Videodrome o que cabe retomar aqui: a
vida sacra de Truman banida para um mundo exterior e nele confinada como vida que
pertence a todos e a ningum, vida sobre a qual se decide enquanto no se pode decidir sobre
ela, na medida em que est disponvel aos olhos pela audincia e indisponvel para alm da
imagem na qual ele se tornou. A lei o grande nmos soberano de que fala Agamben ao tentar
explicar a estrutura da soberania que decide sobre a vida e a morte enquanto base do poder
a imagem.
Truman vem mostrar que a vida nua encontra seu lugar no mundo da imagem. Que, em
nossos tempos, a morte do corpo est dada como vida da imagem que nos engana sobre a
morte do corpo que comea como morte pela imagem, j que a imagem e as tcnicas de sua
construo o capturaram, afirmando-o como a vida nua da qual a poltica consequente tenta
faz-lo escapar. O dito de Agamben, de que se hoje no existe mais uma figura
predeterminvel do homem sacro, , talvez, porque somos todos, virtualmente, homines
sacri145, precisa ser interpretado hoje de modo literal. O advrbio virtualmente no define
mais apenas uma possibilidade, mas a realidade da imagem que substitui nosso corpo no
mundo. A isto podemos chamar esquizografia, a separao da vida em duas, uma vida real
esquecida, enquanto uma outra vida imagtica vivida como totalidade do sentido. A
esquizografia esta vida bipartida, vivida em duas dimenses, uma real, como um rastro das
representaes que so forjadas na lgica do sentido espectral da imagem. Tomando o
conceito de sentido como uma prtica do ser, como a sustentao do que nos diz respeito no
lugar existencial que ocupamos, e que este sentido depende da imaginao como faculdade
que nos situa no mundo, temos que entender sua manipulao no contexto da poltica da
imagem. A poltica da imagem, ou imagopoltica, produz narrativas sintomticas da
administrao da imaginao. Se tudo Vu de Maia no mundo do Espetculo, cabe saber
quem o fabrica, quem o rasga, quem se cobre com ele e quem ser por ele sufocado. Se a
Potica de Aristteles definia a tragdia como imitao da ao que est no mito, o que
significa que a narrativa trgica s possvel porque ela retoma o cerne da narrativa anterior,
sendo de certo modo sua repetio, mesmo que reelabore o mito, um tempo em que as

narrativas no imitam mais aes, no contam mais o que j foi contado, nem o reelaboram,
o tempo da esquizografia: antinarrativa vazia em si mesma. Esquizograficamente, mostro-me.
Mostrar-me a nica ao que resta quele que vive sob o video, ergo sum, o vejo, logo
existo, frmula da nova subjetividade esvaziada de si, cujo correspondente direto a
objetivao de si mesmo: sou visto, logo existo. Existo, portanto, como a imagem que no
advm de outra ao do que o gesto que constitui a imagem. Gesto que no nenhuma ao,
mas mera simulao que se basta em si mesma. A nova objetividade iluso, fantasmagoria.
No se trata mais da fabulao do mundo de Nietzsche, entendida enquanto nova
objetividade do mundo que tambm est dada na debordiana Sociedade do Espetculo e que
Gianni Vattimo percebeu como o oposto do anseio por transparncia da sociedade
cientfica146. A tese da fabulao do mundo de Nietzsche no se interrompe na criao de uma
second life. Na tese de nmero 6 que aparece o cerne infinitamente mais complexo do
problema da fabulao: Eliminamos o mundo verdadeiro: que mundo restou? Talvez o
aparente? ... No!, ao eliminarmos, o mundo verdadeiro, eliminamos tambm o
aparente!147.Eis que, se pensssemos com Nietzsche, teramos atingido finalmente a
compreenso do niilismo social que ele tanto combateu.
Aprendemos a des-narrar, privados que fomos de biografia desde que nossa histria
tem outros autores. A partir da separao espetacular que faz do espetculo a vida, j no
somos donos de nossa histria. Des-narrar equivale aqui a encenar, ou imitar, ou emular.
Jamais elaborar o que se passa conosco na esfera da interioridade. Pois justamente esta
instncia que sai da cena para transformar tudo em cena. E a cena histrica por simples
acionamento do processo emulatrio. Uns imitam passos de outros no apenas por busca de
integrao, mas porque preciso obedecer lei da integrao. Nada h para alm do ver,
assim que facilmente perdemos o sentido pela iluso de que ele estava todo explcito e dado
aos nossos olhos. S o que h para mostrar o que pode ser mostrado ao outro que j conhece
o que ser mostrado, a antinarrativa da vida de cada um, presa que das mquinas que nos
transformam em imagens.

Vilm Flusser, Filosofia da Caixa Preta

Dois fios assintticos que podem ser ligados apenas se fortemente tensionados por um
gesto artificial. Filosofia no apenas o contrrio, mas o contraditrio da televiso. Entre elas
no h nenhuma relao que se viria a descortinar por estar preestabelecida em misteriosos
arranjos subterrneos. A ligao entre filosofia e outras reas (literatura, cincia, direito,
psicanlise, artes, cinema) se d quase que naturalmente pelo encontro do que, nelas, seja
contedo verdadeiro, seja forma, se dispe ao conceito. A televiso aparelho que se desvia
da inteno prpria ao conhecimento, da que a percam como objeto os sociologismos em
geral. Em relao televiso a filosofia torna-se mais do que nunca um jogo de foras com
seu objeto. Ela trabalho de exposio enquanto esforo do conceito tanto quanto esforo da
escrita capaz de estabelecer conceitos, ultrapassando, enquanto ao mesmo tempo mantm, a
heteronomia como nica relao possvel ao seu objeto. Que haver de diz-lo enquanto no o
diz. To refratria explicao quanto o uma obra de arte, mas em um sentido totalmente
diferente, a televiso hoje precisa de uma anlise hermenutica que possa encaminhar sua
crtica. Interpretar para poder negar dialeticamente. Decerto que uma abordagem
fenomenolgica tambm poder nos dizer algo sobre o ser deste aparelho que ordena o mundo
televisual em que o olho humano devm transformado pelo olho de vidro.
A reflexividade a caracterstica da filosofia como pensar do pensamento. Ao filsofo
que trabalha com a literatura, ou o artista que se dedica a pensar sobre seu universo formal,
trata-se de afundar em seu prprio processo, tornando-o, de algum modo, algo exposto. O que
aparece aqui especificamente como filosofia o pensamento que se pensa, e pensamento
autoconsciente, embora seu carter fundamental seja o de trazer tona o desenho interno dos
objetos. Filosofia , assim, o trabalho que, aproximando-se ao ato do design, se lhe ope por
eviscerar aquilo que ele acoberta. A reflexividade define-se pela pergunta imanente que move

cada uma destas reas. Assim, a psicanlise se ocupa com o inconsciente ou o desejo, a
literatura com a escrita, a arte com a esttica ou a expresso humana, o direito com a questo
da justia e da lei. Cada rea se coloca como campo de conhecimento ou de ao, de teoria ou
de prtica. A midiologia, campo fundado por Rgis Debray, , em princpio, a rea prpria
dos estudos sobre televiso. Mas filosofia, enquanto experincia e no instituio, compete
no fundar uma nova rea antes de afundar em seu objeto e sofrer dele os efeitos.
Que objeto este que forma e contedo e, ao mesmo tempo, muito alm deles,
aparelho que administra o campo da experincia humana que devemos chamar de o
sensvel? Emanuele Coccia tratou como vida sensvel aquilo que no sujeito nem objeto,
mas o espao da percepo que est entre ns (COCCIA, 2010). Segundo ele, a vida animal
a vida sensvel em todas as suas formas a capacidade de se relacionar com as imagens:
ela a vida que as prprias imagens esculpiram e tornaram possvel (p. 10). A vida sensvel
se mostra naquilo que se estende de nossos corpos: imagens, roupas, arte. A televiso um
dos tantos aparelhos que, presentes no campo do sensvel, o administram. Pensar a televiso
apenas do ponto de vista do que ela pode em relao ao pensamento, ou sua evitao, no nos
far entender o nvel em que somos afetados por este aparelho que se apresenta como elo ou
ponte entre nossa solido e a fantasia de um mundo comunitrio. A televiso no apenas
tecnologia de contato, mas antes, e sobretudo, o aparelho que nos coloca na prazerosa fantasia
do contato. Se podemos pensar o sensvel como universo das imagens capazes de atingir a
percepo, devemos, no entanto, entender que o estatuto da imagem na televiso atuao
desta imagem sob o signo do fantasma o que mesmo no existindo se nos faz visvel , sob
um aspecto do sensvel que terra de ningum. Ali onde a ausncia, onde o vazio se expe se
escondendo, ali que a televiso ir estabelecer seu vu colorido e mortal, na substituio
deste espao de ausncia onde o fantasma da morte que no mais do que o medo da solido
vem lanar seu grito de silncio. Grito que paradoxalmente vem a ser a voz emudecida a
articular o elo antipoltico da comunidade espectral. Neste sentido, a televiso no escapa de
ser mais um espectro de comunidade segundo a definio de Peter Pl Plbart148. A ideia de
que o comum sequestrado est aqui em vigncia. Ali onde se deseja o desejo do outro, na
falta de mim mesmo que me pe em relao de vis com o outro, no vo que h entre nossos
corpos e os outros corpos com os quais uma comunidade atual teria sua vez, ali que a
televiso se instaura como vida alternativa. A televiso esta outra vida possvel,
desarticuladora do verossmil, no vo que h entre o desejo e o desejo do outro, aquele vo
inexplorado pela psicanlise.
Assim que a televiso, na contramo de todo o projeto filosfico do Ocidente, que a
muito custo tem afirmado a importncia da pergunta sistematizada como dvida, apresenta-se
como um aparelho reprodutor de respostas, mas igualmente produtor de conceitos falsos que

advm de imagens no questionadas, validadas na repetio; imagens que valem como


verdade para todo aquele que, perdido de seu prprio desejo, assume o desejo alheio como
verdade sem condies de supor o que nele fantasmagoria, o que nele distoro imagtica
do real. Na metamorfose de si mesmo como a mais pura distoro.
Mas a televiso no apenas a impotncia para perguntar, tambm a eliminao do
campo onde a pergunta poderia acontecer, o que a torna arma letal da industrializao da
cultura. O que ela faz, como uma espcie de atualizao sutil do que antes era industrializao
da cultura, industrializar o sensvel. Colonizando o sensvel, demarcando-o como um espao
ocupado por sua prpria lgica este espao que antes era aberto , ela constri um sensvel
prprio cuja qualidade a eliminao do aberto entre corpos, espao onde o desejo para alm
da fantasmagoria do espao completo poderia nascer. Essa eliminao do vazio constitui a
promessa imanente de chegar ao real renovada pela televiso a cada minuto de transmisso.
No podendo ser cumprida e atuando sobre o desejo de completude dos telespectadores que
tudo desejam ver desde que ver desejar e desejar ver, a televiso a imagem sob o signo
do logro, pois j no podemos v-la como imagem desde que a imagem se tornou a iluso do
desejo realizado. Eis o que o telespectador toma como real: o desejo feito imagem. O desejo
de estar na televiso no mais do que o de ser visto por todos, tornando-se assim o desejo
em si mesmo, a autorrealizao total. Iluso, pois no existe esta audincia total, mas muito
mais a fantasia de uma subjetividade completa, sem a falha ontolgica que caracteriza a
condio do vivente humano.
Que ela venha a ser o duplo deste lugar compartilhado simblica e imageticamente a
que chamamos mundo, no uma consequncia difcil de imaginar. Que ela seja espelho est
em que, repetindo o que h, encanta magicamente por uma espcie de devoluo do real ao
qual finalmente o telespectador teve acesso. Em lugar de perguntar, responde com o que j se
sabe. Reflexo da imagem sem a reflexividade do trabalho que, em busca do conceito, nos faria
saber que vemos e, assim, impediria de sermos capturados pelo que vemos pela barreira da
conscincia. Este carter de espelho implica a forma televisual como aquela que abriga
contedos que no poderiam ser veiculados pela pintura, nem pela literatura, nem pelo
cinema, nem pela fotografia, com os quais a televiso possui tanta afinidade, na medida em
que, sendo imagem tcnica, participa da mais vasta histria fisiolgica da imagem
interrompida por este olho ciborgue.
Quando digo que no poderiam, no quero afirmar que a banalidade da violncia
que se v na televiso no est presente na literatura, ou nas artes visuais de um modo geral,
da pintura ao cinema; antes quero falar de um locus capaz de abrigar tais contedos, tais
possibilidades de apario. Sempre dependendo de um certo modo com que as coisas so
mostradas. Em termos mais precisos: toda forma chama por um contedo este vem a

adequar-se a uma forma a ponto de no sabermos se no o contedo que define a forma


enquanto modificado por ela. O mesmo episdio de violncia mostrado na pintura ou no
cinema diferir completamente caso seja submetido forma televisiva. A pergunta delicada:
o que h na exposio da televiso que difere das exposies por meio de outras formas?
O termo exposio define a diferena especfica da representao televisual que pe
em jogo a condio de uma pura exposio. Toda imagem define-se sempre por sua forma de
exposio em determinadas condies. A imagem duplo, cpia, ou outro. Mas sempre
referida ao que no ela mesma. Sob condies televisivas, um outro estatuto da imagem, o
do seu cativeiro, entra em jogo. Mas como possvel pensar que a imagem que nos cativa est
ela mesma cativa? Ora, a imagem no teria a natureza do seu prprio suporte? Haveria uma
imagem existente fora do meio onde se d sua vida? Na televiso a exposio impositiva. E
seu cativeiro a prpria ideia do real ao qual ela est referida. No possvel ter da imagem
televisiva a noo de uma pura imagem, pois ela se refere a uma compreenso do real que a
imagem vem iludir como puro real.
Podemos dizer que, assim como a lei tem poder de lei enquanto mera vigncia sem
significado como analisado por Derrida e Agamben, ou seja, como imposio na base de um
poder constituinte, a televiso a imagem enquanto pura exposio sem significado, o que se
d em funo de que a apresentao da imagem na televiso dispe-se como se no fosse
imagem. Esta a sua mais precisa definio e que faz ao mesmo tempo com que ela se torne
algo fundamental vida justamente por no ser compreensvel. Afinal, expe-se sem que
estabelea a necessidade de que algo nela seja compreendido. Assim que a mais bsica das
perguntas filosficas se torna totalmente importante diante da televiso: ainda preciso
perguntar sobre o seu ser mesmo. O que a televiso, o que nela se d que a torna to
essencial no contexto da cultura humana?
Toda a questo da televiso , pois, o fato de que ela seja exposio. Imagem que se
expe como se no o fosse. Exposio como estatuto dessa imagem. A filosofia tambm
depende de sua forma de exposio. Mas da exposio possvel reflexividade por meio de
palavras. No contexto da anlise da diferena entre filosofia e televiso, h o abismo da
imagem que s pode se tornar filosfica aps a anlise discursiva. Podemos falar em imagens
de pensamento, imagens conceituais, mas elas dependem de uma exposio discursiva que as
elabore para que possam ser filosofia enquanto algo pensado pelo ser humano. Por mais que a
filosofia possa quebrar com a intencionalidade o fato de que um pensamento pensa um
objeto , sempre ter de se haver nem que seja com seus estilhaos. A fantasmagoria como um
resto da coisa, sua imagem, sua ressonncia, o que da coisa memria. Quem pensa porque
aciona a reflexo contra o que ainda no foi refletido, assim no se contenta com o fantasma.
Entre filosofia e televiso no , portanto, possvel definir a existncia de um reino

comum porque a televiso pertence ao reino da irreflexividade, territrio onde a filosofia


deve entrar apenas em nome de um combate. A nica relao que pode haver entra elas de
luta da filosofia contra a televiso; do mesmo modo, a televiso, por seu modo prprio de ser,
sempre luta contra a filosofia. Mas esta luta pode ser dialtica, uma luta limpa e lcida. Para
que esta luta se d preciso que televiso e filosofia, antirreflexividade e reflexividade se
renam no mesmo espao, seja ele o lugar concreto da tela da televiso, onde a filosofia s
ser compreendida como infiltrada, sob pena de mera ilustrao, seja ele o espao de um
livro, de um debate, da conversao que caracteriza a filosofia. A reflexividade filosfica tem
no dilogo a construo de seu ambiente; quando o dilogo se realiza, est dado o lugar
transcendental-fsico do filosfico. Este espao pode ser a praa pblica, a sala de aula e at
mesmo um programa de televiso. A estranheza de contedos filosficos que aparecem vez
que outra na televiso apenas a memria da distncia entre a verdade buscada pela filosofia
e a ocultada pela televiso. Ao mesmo tempo, a exposio do conflito formal entre elas.
Conflito que o pensamento sempre travou com o mundo que se deseja conhecer e as tentativas
de mistificar ou acobertar esta possibilidade pela aparncia ou pela explicao to
enganadora quanto satisfatria para quem no se importa com a cena esttica e tica dos
acontecimentos.
Se possvel fazer filosofia na televiso? pergunta que se coloca to necessria
como falsa. O teatro filosfico cabe em qualquer lugar. Mas no se trata disso, de uma mera
encenao de contedos e mtodos que sai da sala de aula e se expe na tela. Quem faz esta
pergunta no est esperando uma aula distncia. Ele pressupe um conceito de televiso bem
diverso do da aula. Do mesmo modo no ser possvel uma filosofia da televiso que no
parta da confisso da polaridade irredutvel entre o modo de pensar por excelncia e a forma
de comunicao antirreflexiva por excelncia. No se trata, portanto, de pensar a relao entre
elas em termos de uma dialtica negativa, mas, se quisermos continuar pensando e buscando
aproximao, de construir uma relao, e que seja dialtica justamente onde no h dialtica.
De antemo, sequer se trata de dialtica, nem mesmo de uma relao, mas de proposio de
um experimento conceitual baseado em um impulso que tanto desejo quanto, o que sendo
tica, implica reconhecimento e deciso sobre ele. Neste sentido, esta filosofia da televiso
proposio de um desejo no apenas terico, mas prtico. Neste sentido, uma filosofia crtica
da televiso deve ser uma tica, uma filosofia prtica. Mas no deixa de ser experimento, com
teor de experimentum crucis, que se prope filosoficamente como um esforo de construir uma
ponte sobre um abismo.
Pensemos mais um pouco no encontro destes objetos que soam, ao mesmo tempo,
mtodos. Se a filosofia, como modo de pensar dedicado ao encontro entre o desejo de saber e
o objeto do saber, sempre marcada pela experincia vivida neste encontro, se, por este

motivo, podemos falar de um pensamento abismado no objeto, como, por exemplo, um


pensamento-corpo, um pensamento-literatura, um pensamento-cincia, o que dizer, no entanto,
de um pensamento-televiso? No parece a formulao perfeita de uma contradio? Surgindo
deste impossvel, desta tenso que no pode ser eliminada, pois posta em cena por um
desejo filosfico de superao que poder no acontecer, vem tona uma filosofia sobre a
televiso. No sendo possvel pensar como a televiso, pois televiso significa exatamente
a impossibilidade do pensar apresentada como pensamento pronto ou verdade, nada
impediu de tom-la como objeto e, pela anlise, descobrir que estes raciocnios sobre a
intangibilidade entre filosofia e televiso podem cair por terra pela evoluo da anlise. Se
queremos, portanto, pensar a televiso luz de uma reflexo filosfica, preciso construir um
acesso a este objeto que, necessariamente, se esquiva. Busquemos nos aproximar para ver
mais.
O que pode significar esse ver mais? Trata-se de algo como ver alm? Mas at
que ponto esta seria uma frase feita, um clich com o qual o pensamento cansado um cansao
atingido diante de seu objeto se regozija? Neste momento, ao estabelecer a relao entre a
filosofia e o campo do olhar, encontramos a sua definio mais precisa. Filosofia como parte
da histria do ver e do visto, posta neste caso como teoria, revelao do inconsciente
conceitual, a saber, do pensamento que se mostra enquanto no viu a si mesmo, do pensamento
inconsciente que se expe sem se saber. A televiso no deixa de ter relao com isto. Da
meu interesse em compreender mais o aparelho e sua fenomenologia do que o sistema social
que o configura. A ideia era compreender a imagopoltica em jogo a partir desta
fenomenologia.
O conceito de inconsciente conceitual surgiu em um trabalho chamado Filosofia
Cinza149, de seis anos atrs, e se inspirava em uma proposta de filosofia como revelao que
transpunha a noo de inconsciente ptico de Walter Benjamin para o trabalho prprio
escrita filosfica, ela mesma espcie de gravao, de trabalho de gravura do conceito, de
revelao primitiva como nas tcnicas de gravura ou de revelao do negativo fotogrfico. Na
contramo, a televiso, por sua vez, negligncia ou at mesmo ocultao daquilo que poderia
ser visto pela imposio da imagem antes de sua revelao. Seria a televiso a imagem
tcnica que, na contramo da fotografia, esconderia o que antes deveria ser revelado. Potncia
do sistema produtor e difusor e do aparelho enquanto foco de um experimento sensorial.
Enquanto a filosofia se estabelece como abertura ao possvel da verdade, a televiso
, como avessa revelao, recalque da verdade pelo controle do que no evidente.
forma da linguagem que atenta ao que no se mostra, e que precisa do esforo que s a
linguagem pode realizar para aparecer, podemos dar o nome de expresso. preciso, neste
caso, concordar com Arlindo Machado, para quem a televiso o sistema de expresso mais

desconhecido de nosso tempo como foi tornado problema no prefcio que inaugurou esta
investigao, mas, ao mesmo tempo, no possvel afirmar que, na televiso, a expresso seja
bem-vinda. Na televiso de um modo geral a expresso surge como erro a exemplo da ironia
e aceita apenas se submetida comunicao. Que a televiso seja um meio de expresso
social, poltica e at mesmo artstica no define que ela seja um locus onde a expresso
tomada como categoria possa se ambientar livremente. A expresso como forma relacionada
ao silncio e incomunicabilidade que lhe prpria causa espanto e estranhamento e
sempre tratada como nonsense a ser eliminado. A expresso a chave da verdade como aquilo
cuja potncia ser revelado. A lgica da televiso a racionalidade que age contra o
imprevisvel do que pode ser revelado. Contra o surpreendente, a televiso , no entanto, a
favor da surpresa desde que ela possa ser administrada como uma revelao da televiso. No
entanto, esta revelao da televiso no passa do surpreendente enquanto algo que possa ser
compreendido, ou seja, como nada que, de fato, surpreeenda.
A prpria televiso, neste sentido, possui em si mesma uma teoria da verdade que ela
no somente tenta como impe realizar. Que no se veja na diferena entre tentar e realizar
apenas o desejo do efeito banal da frase, mas que ela possa guardar a expresso do desejo de
inexistncia de erro e fracasso na apresentao televisiva. A televiso no admite a fratura
exposta do erro. A teoria da verdade imposta como uma certeza ausente de erro, cuja imagem
soa como a verdade posta diante de nossos olhos to teolgica como, por outro lado,
cientificamente irrevogvel, define que a verdade a comunicao. A comunicao na
televiso a prpria realizao da certeza como ausncia de erro. Certeza da imagem, certeza
de um contedo transmitido que se eleva forma. Certeza de que h algo certo e visvel, e
que sempre, por seu recorte, algo enganador. televiso importa o dito e no o silncio,
ainda que ela mesma seja produtora de silncio. No entanto, o telespectador lcido aquele
que se torna apto a ver o silncio, o no dito. A ver, pelo que est exposto, o que ficou
escondido. A televiso um aparelho de escamoteamento que joga com a verdade. Enquanto
isso, a filosofia no tem a verdade seno como um possvel a ser buscado sob o
escamoteamento, sem que haja um conceito predefinido de que ela seja aquilo que jaz no
oculto. A propsito, no possvel pressupor um oculto, mas apenas projetar uma ateno ao
que esconde, ao modo como esconde, pois tudo est no modo como algo, mesmo que no seja
nada, foi escondido. O que se deixa ver e o que no se deixa a polaridade do visvel no qual
a televiso vai atuar como aparelho esttico-poltico.
S entenderemos a televiso se compreendermos esta lgica. Enquanto a filosofia
seria o desejo de ver a qualquer custo e at as ltimas consequncias (o que ela deseja como
verdade e que no mais do que um foco suposto, um elemento orientador do projeto do
conhecimento), a televiso o controle do visvel, sua administrao, mas tambm

administrao do que pode ser pensado, pela administrao da viso. Neste momento, o que
surge que a televiso faz confundir a viso no sentido platnico e a viso no sentido literal,
ou seja, a viso da alma viso da ideia, modo do pensamento e a viso da imagem fsica.
O que nela verdade est mostra aos olhos sensveis. A televiso um objeto platnico
por excelncia, mas no sentido de uma inverso cnica. Ela , mais exatamente, um retorno
pr-platnico ao tempo da falta de crtica: a verdade finalmente seria a sombra no fundo da
caverna, como aparece na famosa alegoria de Plato. Na sustentao platnica do
conhecimento filosfico como sendo o verdadeiro por oposio a todos os processos
retricos , Plato no quis apenas condenar a imagem dada aos olhos sensveis como locus
da falsidade, quis tambm declarar que, ou a filosofia entrava em cena, ou os homens
permaneceriam na ignorncia das imagens que, por serem quase que essncias empalhadas do
que seria vivo em outro mundo, no passariam de sombras do que em outro contexto seria luz,
a luz da ideia que a imagem mundana no faz mais do que iludir. Plato, que foi a favor do
dilogo e contra os livros, do mesmo modo foi contra a poesia imitativa e a favor da poesia
inspirada, foi sempre contra a pintura como reino do simulacro, mundo da sombra, portanto
oposta a uma determinada compreenso do que era, para ele, a verdade/essncia. No
precisamos, no entanto, ver Plato como algum que no entendeu a beleza da fico e da arte.
Plato no era contra as artes, mas apenas de uma certa produo da imagem que iludia. No
necessrio ao pensamento platnico no curso desta argumentao, mas importante reter que a
clebre alegoria da caverna carregava uma verdade que est em vigncia ainda hoje. Quando
prestamos ateno tela como ao fundo de uma caverna porque a superfcie nos chama a
olhar. Este chamado a olhar sempre mgico. Em princpio, inexplicvel, ele nos carrega
como um olho que nos v. A apario da coisa garante a sua verdade no reino da
irreflexividade, todos os que participam, produzindo em qualquer setor a sociedade do
espetculo, sabem disso. A explicao para esta garantia de funcionamento da mgica tanto
fsica quanto gnosiolgica. Nossos olhos esperam algo para ver, insaciveis rgos do desejo
que so. Aceitamos a hegemonia do discurso de que o que se mostra na superfcie da telafundo-da-caverna a verdade de todas as verdades. A televiso no compreensvel sem que
se perceba o quanto ela hegemonia imagtica e do discurso. Prova disso que a linguagem a
ser usada na televiso no pode jamais ser a linguagem do especialista, nem a do poeta, a no
ser que ela seja recolocada em termos no somente traduzidos, mas palatveis ao senso
comum.
Aqui uma nova diferena j previamente esboada sugere, no entanto, uma nova
aproximao. A inadaptabilidade entre filosofia e televiso no reside somente na luta contra
este senso comum que no apenas o lugar de xito da televiso, mas parece se confundir com
ela, sendo o extremo oposto da filosofia, embora a filosofia dependa dele para realizar-se. O

carter inadaptvel de uma outra permanece sendo questo relacionada ao mundo da


imagem. Mas vejamos se o projeto de aproximao continua sendo possvel.
Filosofia uma espcie de pensamento em estado de fotografia: revelao pela luz. A
televiso tambm possui afinidade com a fotografia. Mas de modo inverso. A televiso a
transmisso iluminada como em uma lmpada de uma imagem muito distante no espao ou
no tempo acessada de modo fotogrfico por uma cmera de filmar. Refiro-me aqui
televiso enquanto eletrodomstico que pode tanto capturar um programa transmitido ao vivo
em rede quanto, associada a um reprodutor de vdeo (um DVD), permitir que a imagem de
cinema ou de um vdeo qualquer aparea. O fato que, alm da transmisso ao vivo, ainda
que este seja um aspecto secundrio, a televiso tambm uma grande lmpada que ao ser
acesa faz aparecer uma imagem. Uma luz posta sobre um negativo (mesmo que este negativo
seja hoje apenas uma quantidade especfica de bits) que permite ver. E, pensando em termos
de causalidade, claro que convm pensar de onde viria a imagem.
Embora, ao falar em televiso, pensemos sempre em cmeras, a definio da
televiso nunca pode se dar pela compreenso da cmera como elemento primordial da
televiso. No haveria diferena entre cinema e televiso, ou entre televiso e vdeo, se
considerssemos a questo apenas do ponto de vista da cmera e do que se faz com ela. Do
mesmo modo, se pensssemos que o cinema apenas tela, no poderamos perceber a
conceituao mais especfica de cada um. A relao entre cmera e tela expe a relao entre
produo e produto. A analogia da televiso com o papel fotogrfico onde a imagem
revelada mais apropriada para pensar a televiso do que um pensamento sobre a cmera
com que a imagem capturada. A televiso uma prtica esttica que se encaminha para uma
esttica pura em que tudo o que poderia ser visto depende da ateno com a superfcie.
Como exposio do desenho interno das coisas em seu estado bruto, a filosofia
pensamento selvagem, e pensamento guerreiro que no teme a verdade das coisas. A televiso
controle do que mostrado muitas vezes at a ausncia de pensamento. No entanto, como
especializao do trabalho de inventar conceitos o meio pelo qual a filosofia se torna
possibilidade de compreenso do mundo , a filosofia ao de busca sutilssima por esta
mesma verdade. A televiso no se importa em ser ocultao. porque a filosofia
autoquestionamento enquanto a televiso antiquestionamento.
No entanto, pode haver algo de comum entre filosofia e televiso. Se indivduos de
povos ditos primitivos no se deixavam fotografar e conheceram as mquinas fotogrficas
apenas por meio de seus investigadores europeus, os antroplogos, a filosofia no est no ato
perscrutador do cientista, mas no gesto do indivduo dito primitivo que, de posse da mquina
que no foi inventada por sua cultura, a experimenta como estranheza, curiosidade e diverso
ou simplesmente como uma monstruosidade a ser compreendida. Aps capturar as imagens

que sua prpria inexperincia com o aparelho produz, este ser humano dito primitivo pela
cultura brbara dita civilizada abre o aparelho, verifica suas partes, detalhes, a engenharia que
o sustenta, os parafusos que o agregam. Corre o risco de passar o resto da vida tentando
remont-la.
Filosofia uma espcie de revelao do design tanto das coisas s quais se dedica
quanto de si mesma. O design das coisas no outro que o desenho ou a teoria interna, aquilo
que se d a ver de algo. Filosofia a apreenso da forma que sustenta cada objeto como ossos
sustentam o corpo e msculos sustentam a pele. viso da estrutura. Assim como pilares
sustentam uma construo, a filosofia a viso da base, mesmo que aquilo que h de ver no
seja slido, mesmo que seja aquele sem fundo sobre o qual se instauram as coisas entre a
existncia incomum e a vida sempre comum. Na natureza ou nos artefatos da cultura, filosofia
seria a forma com que um olhar pode revelar o que v. Por isso, podemos dizer design para
entender algo como uma filosofia das coisas. Que seria modo de pensar, caminho, mtodo. O
desenho como projeto inteligvel na medida em que se traduz em pensamento. O ser enquanto,
mais do que acessvel ao conhecimento, como seu objeto de desejo. O ato filosfico por
excelncia seria aquele que permitisse saber sobre este desenho interno das coisas, sendo
projeto de dissecao, anatomia que permitisse abrir e desenhar para olhar por dentro,
para aprender a ver. Na era da tcnica, no entanto, no se pode simplesmente falar de
anatomia como uma tcnica cientfica para analisar o corpo em partes, pois quanto mais sobra
em tcnica menos temos o corpo que, enquanto anatomizado, coisa morta.
Filosofia se torna enfrentamento desta anlise do que est morto, mas, se o morto a
tcnica, podemos dizer que preciso hoje buscar uma anatomia da tcnica. De nada adiantar
salvar o ser humano sem nos preocuparmos com o que, sendo inveno sua, ele mesmo.
o corpo vivo, pois que desaparece para dar lugar s tecnologias que o invadem e, ao
retirarem-no da cena, ocupam seu lugar. A tecnologia vem a ser um novo corpo, esse corpo
no-corpo, o inorgnico, que vem pr em xeque corpos ainda orgnicos cujo tempo ela mesma
tornou questionvel. A tecnologia vem dizer o mesmo que a morte: que a datao de nosso
corpo no a morte de um corpo, mas a do humano. Se o corpo orgnico era mistrio, o novo
corpo est ao nosso inteiro alcance. Ora, o corpo era aquilo que em filosofia se pde por
longo tempo chamar de ser, enquanto nele o inacessvel e o acessvel, aquilo que os filsofos
chamaram de ntico e de ontolgico, se combinavam. O ser era o mistrio da existncia. O
que ser o novo corpo enquanto ser? No h mais o carter inacessvel que fazia o ser, nem
o corpo continua sendo a coisa em si como um dia acreditou Schopenhauer. Assim como um
dia Immanuel Kant insistiu que s se pode conhecer o conhecimento porque a coisa em si nos
escapa, hoje podemos conhecer no apenas o conhecimento, mas de certo modo o ser enquanto
penetrado de conhecimento. Este ser a tcnica. Curioso que na fico cientfica se reserva a

palavra ser para falar de algo estranho, o ser que interessa a esta forma de narrativa o ser
extraterrestre. Antigamente se falou em seres humanos. Mas aos poucos perdemos a
propriedade da palavra e com ela o alcance do conceito. No entanto, aps o advento da
tcnica, o ser no pertence mais a este mundo antigo de seres humanos. A ideia de uma nova
coisa em si e, no entanto, acessvel aterradora para aqueles que aprenderam a ser humanos
por meio de uma relao com o mistrio das coisas. A ideologia e a histria da cincia que
esto por trs de tudo isso so a eliminao deste carter intangvel da existncia. A coisa em
si, no entanto, permanece como cerne de tudo o que h. Theodor Adorno, um grande crtico do
pensamento sobre a coisa em si, criticou-a como um excesso do pensamento, a queda na
imaginao delirante. No entanto, talvez a ideia de uma coisa em si fosse absurda quando se
tratava de pensar a natureza; no o , contudo, quando se leva em conta que a tcnica resulta
do ato da imaginao que sugere a coisa em si e se expande a partir dela. A tcnica no outra
do que a efetivao da coisa em si que um dia foi imaginada. A tcnica o ser que no nos
escapa na medida em que fruto deste conhecimento, sua continuidade inevitvel.
No entanto, esta continuidade do ser no existe sem a morte daquele velho ser que se
torna constitutiva em um sentido infinito e aterrador. esta relao com a morte que no pode
ser perdida de vista quando se trata de pensar a tecnologia.
A televiso faz parte da histria da tecnologia, restringindo-se a um tempo curto dentro
do sculo XX cuja temporalidade, como a interpretou Hobsbawm, inicia na Primeira Guerra
Mundial para concluir-se na queda do muro de Berlim. Tal temporalidade, no entanto,
tambm determinada pelo ser da tecnologia que, em vez de restringir o sculo XX, torna-o
infinito, sobretudo quando pensamos na associao entre tecnologia e armamentos que
fomentam o mercado da guerra, o consumo da guerra e a manuteno do seu desejo e do seu
status. Neste sculo curto e, no entanto, expandido no aspecto da tecnologia que o caracteriza,
sculo em que guerras fsicas e simblicas do a iluso de um tempo o que seria o tempo
seno uma forma especfica de iluso infinitamente mvel, a televiso ocupa um espao
significativo na experincia individual e coletiva. Tivemos pouco tempo para compreender a
televiso e, no entanto, j se anuncia seu desaparecimento diante da mobilidade prpria da
tecnologia. Assim, a televiso pode ser entendida no circuito do movimento geral do tempo
ele mesmo iluso dentro do movimento geral da existncia, este movimento que encantava os
filsofos gregos, mas que experimentado por ns em ritmo de disputa, de concorrncia, de
anseio progressivo e mesmo histrico de se chegar antes. Assim, vivemos a imagem como a
vida, mas como o paraso perdido que, finalmente, foi restaurado.
No poderia ser diferente em se tratando de tecnologia. No existe tecnologia que no
tenha em si a marca do efmero. Cada produto da tecnologia , enquanto acontecimento, algo
que carrega em si o seu carter passado. Esta a estrutura do novo ser que vem substituir a

totalidade daquilo que filsofos chamaram ser ao longo de dois mil anos de tradio. Ao
mesmo tempo foi a tecnologia, ser artificial criado pelo ser humano mais precisamente pelo
homem e no pelas mulheres , que acabou por tornar-se natural, foi ela que colocou a relao
do ser humano com o tempo em ritmo acelerado. Foi ela que ps no mundo este clima passado
das coisas que antes era dado por um tempo que demorava a chegar. Tempo da morte como
lugar em que se podia experimentar o passado. Mas, enquanto a morte nos dava a finitude
como uma perspectiva to real quanto dolorosa, a tecnologia nos d a esperana como se no
houvesse mais finitude. Eis a nova iluso que tomou o lugar da religio. O futuro de uma
iluso to bem teorizado por Freud novamente o que cabe levar em conta quando se torna
evidente que a tcnica se tornou parte do ser humano. esta interiorizao e incorporao
plstica da tcnica que define o novo ser. Somos ciborgues em gradaes diferentes e cada
vez mais. E, se levarmos em considerao que o ser humano no existe sem a tcnica, a ideia
de um pensador como Simondon, de que, para salvar o homem, preciso salvar a tcnica,
adquire todo o sentido150, mas ao mesmo tempo no nos liberta da melancolia que surge diante
da efemeridade da inveno humana.
Fazendo do seu prprio ser algo efmero pela acelerao, produzindo a sensao do
efmero no mundo ao seu redor, a tecnologia no pode ser pensada fora da metamorfose ntica
e ontolgica em que vivemos. O termo metamorfose aqui no deve significar mais do que
aquilo que carrega a sua palavra: mudana da forma, alterao para alm da forma em outra
forma e assim sucessivamente. Uma filosofia que pense em termos futuros, pois produzir o
futuro o que fazemos no presente com nossos atos consequentes ou inconsequentes, sem
desejar ser profecia sobre a realidade vindoura mas que antes pense apenas em question-la
, no pode deixar de lado este movimento incessante rumo ao no-vivo que desaparece
enquanto toda a tecnologia se faz como novo ser definindo-se em seu prprio
desaparecimento. A relao entre a condio humana e a tecnologia nos fornece um enredo na
forma do movimento de um paradoxo do qual no nos livraremos mais.
Se o desaparecimento for, de fato, a categoria essencial para compreender a
tecnologia, teremos que voltar discusso metafsica, e, mais profundamente, questo
teolgica do enfrentamento humano do homem com a morte. Se Hegel um dia tratou a filosofia
como negao redentora, capaz de nos tirar da imediatidade da existncia como ser total, ela
desaparece enquanto faz desaparecer tudo ao seu redor para tornar-se a nica coisa existente.
Paradoxo da vida no viva. Ela a morte da vida que se torna a nova vida livre da vida. A
tecnologia torna-se, assim, a totalidade da vida, e, substituindo a vida, torna-se, ao mesmo
tempo que seu movimento inorgnico, a responsvel pelo desaparecimento do orgnico que,
por fim, desaparece ele mesmo: lugar da vida no viva. A vida futura que podemos tentar
compreender enquanto a questo da compreenso humana for um valor. Tambm a

compreenso descoberta em seu carter efmero, de passagem, prpria de um tempo em que


esteve em jogo a relao do ser humano com o mundo ao seu redor como um mundo
cognoscvel. Conhecimento o nome de uma relao em que est implicada a distncia com o
mundo.
neste sentido que se pode falar de uma filosofia efmera da televiso. Por mais curta
que seja a histria da televiso, por mais datada que possa ser, ela representa um momento
particular, mas essencial, em que se torna visvel o desenho interno da histria da tecnologia
relativa relao entre olho e imagem. Foi esta relao entre olho e imagem que a televiso
tornou to problemtica quanto visvel. Foi a televiso que ps o ser humano diante da
periculosidade da imagem que no apenas perigo da televiso, mas da prpria imagem que,
sob o estatuto da televiso, tornou-se mensagem que se auto-oculta da conscincia. A televiso
a eviscerao do que se encontrava em germe no prprio olho humano que foi, ao longo
destes sculos de tentativa de civilizao, sempre rendido pela linguagem reflexiva em sua
limitao e angstia. Foi pelo desejo do pensamento de, por meio da linguagem, chegar
verdade das coisas que no sucumbimos ao poder das imagens. Assim como o computador
exacerbou a potncia do crebro e de um corpo do qual a mquina apenas uma metfora
empobrecida capaz, no entanto, de revelar sua verdade, assim como a Internet exacerba a
potncia da relao pondo-nos no leito de uma existncia virtual, a televiso definiu o todo de
nossa experincia visual nos ltimos cem anos, pois a televiso tem sua pr-histria recente
na histria da fotografia e do cinema como imagens tcnicas, enquanto sua pr-histria remota
est na pintura sacra e em toda a mistificao feita por imagens que determinam que o
Espetculo sempre foi assunto de um mundo religioso que pretendia administrar as imagens
com objetivos de poder. A televiso a metafsica de um tempo que anuncia o fim da
metafsica. Claro que esta queda no deixa o ser humano impune, antes o condiciona na ordem
futura digital em que o ser da televiso desaparece para dar lugar sua superespecializao
que a Internet.
Foi a televiso como superespecializao da potncia do visvel que definiu o lugar
entorpecido em que ele habita como ser relacionado a imagens. a televiso, no entanto, que,
ao colocar seres humanos neste lugar de inoperncia, num estranho retorno ao inanimado
enquanto vivente de um corpo ainda animado, nos avisa, ainda que cinicamente, do que
vivemos. Assim como ela smbolo de um tempo, ela smbolo de uma forma de conscincia
marcada por sua falta. Ela se torna um experimentum crucis da condio humana posto na
micrologia do cotidiano, em que a deciso e o desejo, sua possibilidade ou negao, auguram
uma tica ou uma antitica no todo da experincia. Pode espantar a alguns que as chamadas
massas possam ser compostas de corpos inertes diante de imagens. Tempo de passagem em
que ela mesma, imitante da passagem, costura os olhos dos seus devotos para que no vejam o

tempo passar. A morte ilude que no est ali. Assim como nas pinturas barrocas uma caveira
era constantemente situada na composio como uma lembrana do carter passageiro da vida
nela representada, memento mori, a televiso seria o objeto que, na contramo da caveira,
afirmaria a lembrana da vida eterna. Ela seria oblivio mori.
Como objeto datado, ainda que historicamente entrelaado histria do olhar e dos
mecanismos ticos que o formam, a televiso carece hoje de um reconhecimento de seu
conceito. Ligada ao que Paul Virilio chamou a visinica, a cincia da viso sem olhar151, a
televiso remete, em funo da autonomia de suas imagens, a um tempo em que relaes de
imagens entre mquinas sero comuns at o ponto de um imaginrio maqunico que vir
substituir nosso imaginrio orgnico. A televiso no participa apenas desta visinica como
vigilncia geral por meio de uma viso que no olha, uma mquina de monitoramento (seja na
forma de cmeras espalhadas pela cidade, seja como aparelho ambientado em lugares de estar
que medem audincia e submetem fenomenologicamente os que ali devem ou desejam
permanecer), mas tambm de uma inveno do ato de sonhar. Como substitutiva do sonho, ela
a mquina-mor do onirokitsch, o caminho direto banalidade 152, o sonho adornado
baratamente de frases feitas de que falou Benjamin. A televiso o aparelho responsvel por
nos colocar dentro do sonho em um campo com vigncia de estado de exceo: se a vida o
real, a televiso oferece algo melhor do que o real e, no entanto, por demais semelhante a ele.
Por isso, avaliar a televiso tambm como o que nos d o kitsch nosso de cada dia, esta
parcela de sonho de que talvez precisemos para sobreviver ao horror que constitui o ato
mesmo de estar neste mundo, da experincia aventurosa do mundo, torna-se questo das mais
srias. O kitsch, no entanto, no apenas o sonho sem estilo, fraco, barato, mas, como diz
Vattimo, aquilo que, na poca do ornamento plural, pretende valer como monumento mais
perene que o bronze, reivindica ainda a estabilidade, o carter definitivo, a perfeio da
forma clssica da arte153. A combinao entre o kitsch e a cultura de massas que tanto moveu
Walter Benjamin no o espantaria hoje? Eis o que a televiso garante para nossos dias
empoeirados com as cinzas do tempo e da experincia ainda no avaliados.
O tempo da lgica televisiva surrealista, mas apenas porque a atual lgica do visual
paradoxal. Ao substituir a realidade, a televiso, sobretudo no contexto da corrida pela alta
definio, no ultradefine mais a imagem da realidade, mas a realidade tornada imagem. A
alta definio, como bem colocou Paul Virilio ao perceber este paradoxo do visual, da
prpria realidade154. A grande descartada no apenas a realidade como era na viso sobre A
Sociedade do Espetculo, de Guy Debord, mas a prpria imagem. O que temos um
imaginrio em que a imagem a realidade e, neste sentido, no mais imagem. At agora, por
mais que se insinue como nosso futuro, o senso comum, este lugar de autocontentamento com a
pobreza da experincia, que pe a sua palavra imediatamente disponvel como ltima, no

trata a possibilidade de um tal imaginrio mais do que como coisa de loucos; no entanto, a
substituio da imaginao humana pela imaginao virtual cada vez mais comum em nossos
dias deveria ser interpretada como um alerta quanto s potncias do vdeo. A televiso ainda
coisa humana que implica a interao humana, mas analisada de um ponto de vista do futuro
ela insinua no apenas a sua prpria dissoluo, mas igualmente a dissoluo do resqucio
humano em seu prprio conceito. Este resqucio humano ainda o olhar no especializado do
corpo humano que, embora sirva de inspirao para a inveno dos aparelhos, que ainda
interage com a mquina, tambm o sinal de decadncia, de no-progresso, de alguma coisa
pobre e no elaborada que a pura mquina promete superar. A pura mquina o futuro em que
o olhar humano, sem o qual no se pode pensar a condio do humano, estar completamente
fora de jogo. Afinal est provado, na contramo do que podamos supor, que h um olhar sem
o humano, embora o raciocnio de que no exista humano sem o olhar possa nos levar mais
longe.
Diante deste clima de decadncia que a televiso nos obriga a ter em vista, escrever
sobre o cinema ou sobre o documentrio na inteno de compreender a histria filosfica do
olhar talvez fosse algo mais glamoroso para aquele que se dedica ao trabalho terico. A
questo da pequena tela pode parecer perda de tempo ao no deixar espao para nenhuma
metafsica. Este pensamento, embora comum, no deve ser descartado como falso, afinal toda
teoria surge manchada pelo objeto a que se dedica; desenvolve com ele afinidades
inconfessveis. Do mesmo modo, no difcil pensar que talvez o alcance de uma grande
filosofia relativa imagem apenas fosse possvel em relao arte das telas nobres, a pintura
e o cinema, que discutisse sobre os smbolos, alegorias e cones to benquistos na histria da
arte quanto nos estudos visuais da atualidade. Excelentes livros sobre a pintura e sobre o
cinema so publicados para leitores de diversos nveis. H livros para todos aqueles que
estudem diletante ou academicamente a arte da pintura e do cinema, at porque a compreenso
da arte combina muito com o ato de ler, e at mesmo de escrever um livro de arte. Um livro
sobre televiso, no entanto, sempre parece um livro menor ao versar sobre tema antierudito,
tudo o que no erudito parece no combinar com um livro. Afinal o que h para se dizer
sobre a televiso que no tenha sido dito por toda a sociologia, a antropologia e as teorias da
comunicao em curso? O que h para ser dito sobre a televiso que o mero fato de que um
livro seja aberto j resolveria a questo da falta de crtica prpria televiso? Para aqueles
que acham que a melhor crtica a prtica sempre potencialmente revolucionria , melhor
seria escrever muitos livros que nos permitissem vencer materialmente a televiso. Neste
sentido, um livro sobre um tema antagonista em sentido formal soa como reconciliao entre
opostos. No entanto, no deve ser perdida a tenso, nem fingida a sua inexistncia.
Mas filosofia no algo que precise necessariamente de livros. Por maior que seja a

sua importncia, um livro sempre secundrio no programa de qualquer filsofo. Mesmo que
no seja possvel tratar das mais urgentes questes de nosso tempo longe dos livros e que
estes sejam o melhor veculo para a divulgao da pesquisa, ao mesmo tempo que forma do
pensamento enquanto exposio por meio da escrita, a inteno de todo livro de filosofia
sempre levar para alm dele mesmo pelo gesto potencial de fazer pensar. Neste sentido, toda
filosofia , em sua essncia, efmera. Tanto mais ser uma filosofia cujo objeto se esquiva
enquanto objeto do pensamento. Uma filosofia efmera, longe de toda pretenso
universalizante, entra em cena quando se trata de um objeto que resvala compreenso por
categorias, no porque seja intangvel como todos os objetos misteriosos ou pelo mistrio que
prprio a tudo o que est por ser conhecido, mas porque se dispe como o grande sujeito do
mundo que, em vez de ser pensado pela conscincia, define o que ela mesma pode pensar. O
problema da televiso sua anamorfose lgica: tom-la como objeto ter de enfrentar sua
pretenso de no ser objeto, de ser subjetividade impositiva que impera sobre olhares a ela
dirigidos.
neste sentido que a opo deste livro no poderia ser por uma ampla filosofia da
tela, uma teoria que se dedicasse ao conceito de tela e questo da superfcie que lhe
adjacente, embora se pretenda que esta teoria esteja aqui presente. A opo pela televiso,
aps a reflexo sobre a intuio da efemeridade da televiso, precisa insistir justamente neste
carter passageiro da televiso, que resvaladio no tempo. Assim que tomei a televiso
como aparelho, no sentido dado a esta palavra pelo filsofo Vilm Flusser. Como aquilo que
nos regula, o aparelho exige um posicionamento subjetivo que implora por reflexo. Theodor
Adorno afirmou que um sujeito pode ser objeto, mas que um objeto nunca pode ser sujeito; no
entanto, a dialtica do efmero, prpria da televiso, mostra que isto no bem assim, que a
subjetividade fantasmtica ausncia de interioridade ainda que haja subjetividade
relaciona-se intimamente ao universo da televiso.
Filosofia , neste sentido, teoria enquanto busca marcada por um projeto tico. Um
olhar que pretendesse construir uma filosofia da tela da televiso no poderia deixar de lado
as telas com as quais seres humanos estabeleceram relao. O foco no fenmeno curioso da
tela enquanto superfcie ampla e, por isso mesmo, mais restrita, a hipersuperfcie sobre a
qual apenas uma filosofia efmera, como interpretao que pretende com seu gesto definir seu
objeto e, mesmo sem querer, deixar-se manchar por ele. Contra a ideia de uma crtica
definitiva, a proposta de uma filosofia efmera pretendeu apenas abrir caminho a reflexes
envolvidas na educao de um olhar livre e questionador, um olhar que libertasse o sujeito
espectador no crculo da experincia e que, neste processo, abra seus olhos.
Uma crtica do olhar situando-o no contexto de sua metamorfose em tempos de
espetculo, eis o que podemos de agora em diante entender como uma filosofia da televiso.

Que no se confunda o mtodo da anlise com a to necessria pedagogia no uso da televiso.


No se trata de pensar a educao ou a didtica implcita no aparelho no sentido do modo
como o aparelho pode ser usado para a emancipao dos espectadores, o que no seria m
ideia. Mas de perceber sua relao com o sujeito pensante, aquele antigo sujeito do
conhecimento que, retirado de seu lugar ativo, sujeito a um objeto que lhe eviscera o olhar
enquanto , ele mesmo, a especializao e a objetivao de um olhar eviscerado. Pensar a
televiso como mtodo, porque olho que faz ver, situando-se deste modo entre ns, o
desafio.
No possvel levar isto em conta sem que se pense o momento de interdio da TV
ao que pode ser conhecido. O que pode ser conhecido no primeiramente um problema de
contedo, mas um problema epistemolgico, ou seja, do que significa conhecer, mas,
principalmente, do como conhecer. Mas esta , antes de qualquer outra, uma questo da ordem
do momento em que a lgica encontra a esttica, o conceito encontra a forma e que a televiso
se faz prisma, antes que simples lente, pelo qual o mundo pode ser visto e, pela via do olhar,
conhecido. Est em questo pensar as transformaes do olhar nosso rgo de acesso ao
mundo, cultura, ao conhecimento em olhar televisivo. Desvendar o mtodo descobrir o
funcionamento deste olhar, a funo do olhar no contexto de sua aniquilao pela hipstase do
visual. Hipstase esta que tem a vigncia de lei.
As teorias do estado de exceo discutem a forma poltica da lei que se estabelece
pelo mero ato impositivo do soberano capaz de suspender a lei para impor, em seu interior,
uma outra que seria de certo modo ilegal, mas que adquire vigncia legal desde que amparada
no ato jurdico to curioso quanto perigoso que a instaura, o ato soberano. Uso a expresso
estado de exceo da imagem para declarar a condio da imagem televisiva dentro de um
mundo de imagens. A meu ver esta noo de estado de exceo que explica a vigncia
radical da televiso na cultura e na vida social de um modo geral. Esta noo define a
televiso como algo bem diferente de um mero eletrodomstico ou mera instituio que deseja
manipular espectadores, ainda que a manipulao exista, no como manipulao ideolgica ou
religiosa, mas to somente como controle da audincia e que hoje tem que se haver com a
contramanipulao do zapping ao alcance da mo do telespectador. A televiso no s tela,
nem mera transmisso de programas mais ou menos livres, inteligentes, cultos, ticos ou no; a
televiso no apenas um olhar a mais no contexto dos diversos olhares em um mundo visual;
a televiso um sistema poltico-esttico em que est em jogo a colonizao do olhar e do
imaginrio e que, com muito trabalho de abertura e estratgias contra-autoritrias, tem a
chance de, aos poucos, se fazer rede democrtica. A definio da televiso que persegui se d
a partir do que Giorgio Agamben chamou campo, um espao-tempo de exceo, um lugar
que interno e externo, no qual estamos capturados dentro, ao mesmo tempo que este lugar nos

mantm fora. Do qual somos includos enquanto excludos, excludos enquanto includos.
Quem pode aparecer na televiso seno o indivduo que tambm exceo regra por suas
caractersticas fsicas, intelectuais, temperamentais? A televiso guarda a exceo como o
mais igual e o mais diferente. Em nossa poca, a novidade tambm o sujeito ordinrio, a
pessoa comum. Mas esta s penetra na televiso quando o comum se tornou a exceo em um
mundo em que todos, ao serem efeitos de imagens, e, portanto, de um modo ou de outro, as
suas cpias, querem a renovao do espelho que os far, novamente, olhar apenas para ver a
si mesmos.
Nossa cultura nunca existiu fora das imagens que a ajudaram a sustent-la, a imagem
sempre imperou estabelecendo lgicas e comportamentos nos sujeitos que a puderam conhecer
ou respeitar, fosse na religio ou na arte. A era do visual, aquilo que Rgis Debray chamou de
videosfera155, vem a ser este tempo em que o corpo sob diversas formas, inclusive e
principalmente sob a forma do telespectador capturado pela soberania da prpria imagem
que vale em si mesma e tem vigncia absoluta, vigncia pura e sem significado. O que Susan
Sontag afirmou em seu livro Diante da Dor dos Outros que as narrativas podem nos fazer
pensar enquanto as fotos nos perseguem156 deve ser dito das telas de televiso. Na prtica o
estado de exceo da imagem realiza-se como lei em toda parte: na presena autoritria das
telas em todos os lugares pblicos ou privados, desde lares at salas de espera de mdicos a
aeroportos, restaurantes e cafs, e, contraditoriamente, at mesmo em escolas; na hegemonia
da programao da televiso, aberta ou no, apresentada nestas telas impostas ao pblico
sempre sob a desculpa de que a tela desejvel pelas prprias pessoas que nunca so
convidadas a opinar, mas cujo desejo de que queiram ver televiso est dado igualmente
como uma lei abstrata, e, no mais banal, e por isso mesmo mais perigoso dos mecanismos de
controle, na cobrana legalizante que os prprios indivduos fazem uns contra os outros sobre
o fato de que ver televiso a norma da qual quem escapa visto como um estranho. Mas se
isso, pelo menos entre as classes mais favorecidas intelectual e/ou financeiramente, j no
uma verdade que valha para adultos, afinal tais classes possuem outros meios de informao e
relao com o todo social (entre estes indivduos a cobrana pela leitura de jornal e no
para que se veja televiso), o mesmo no pode ser dito quando se trata de crianas, mesmo
nestas classes. Raramente algum apoia a iniciativa de pais que no oferecem televiso a seus
filhos. A crtica popular que no mais do que o senso comum com o grau de autoritarismo
que lhe diz respeito, acostumado a tratar preconceitos como verdades, afirma que as crianas
fora de uma relao com a televiso ficaro estranhas em relao a seus colegas e que no
sero integradas socialmente. No ver televiso como estar excludo socialmente. por isso
que, no Brasil, e na maioria dos pases do mundo, quem est nela tem o status de pessoa
importante, por parecer estar mais dentro do lugar que importa estar do que outros. No

apenas por estar em um lugar desejvel na medida em que as populaes que veem televiso
pensam que quem visto obtm um alto grau de satisfao narcsica que aqueles mesmos que
veem televiso gostariam de ter, mas porque a televiso obliterou a ideia de sociedade ao
apresentar uma comunidade como se fosse a nica, o que ela consegue, esteja isto em sua
inteno ou no, ao estar em todos os espaos como um Olho de Vidro que, assim como
parece tudo mostrar fazendo-se olho do mundo, tambm v a cada um que a ele se dirige. A
iluso da audincia que ela est sendo vista por todos, na medida em que v aquilo que
todos veem. A sensao de solido facilmente extirpada pela sociedade transformada em um
espectro do que poderia ser.

Este Opticrio ou Pequeno dicionrio ptico poderia ser feito de imagens. Seria ento
imagi-nrio, reunio das imagens que compem uma sociedade, uma poca, um contexto
pessoal ou coletivo. No seria, contudo, explicativo, algo que se deseja com esta compilao:
que a conceituao posta ao alcance da mo, ou melhor, dos olhos, v alm deles, que chegue
ao esprito e faa pensar. Do contrrio ser mais um fracasso com o qual s se alegram as
estantes inanimadas que enfeitam monotonamente o dia a dia onde cremos depositar tudo o que
um dia poderamos ter sabido. A relao social com os livros a de uma promessa feita ao
saber que no ser cumprida e que se devolve com a esperana de que um dia sejam lidos.
Assim como o presente feito de passado e o futuro feito de presente, o desejo ntimo desta
teoria que precisa sustentar-se na Forma Livro na posio de eplogo de um livro sobre a
televiso, algo que fica perdido na caducidade da inteno da autora que no acredita na
lgica espetacular de que uma imagem valha mais do que mil palavras, que possa oferecer
sinais de pensamento capazes de mover seus leitores a lugares to divertidos quanto
perigosos.
ptico aqui conceito. Mtodo aqui seria certa traquinagem: perigosa brincadeira
infantil. Todos que j leram algum livro de Agostinho ou Adorno, de Barthes ou Beckett, de
Calvino ou Cioran, apenas para ficar no ABC que aqui faz tanto sentido, sabem o quanto a
escritura de um livro uma brincadeira perigosa. O ensaio que exige rigores conceituais
enuncia o perigo, mas nem sempre o realiza. Pois este texto quer ir alm do ensaio, ou ficar
aqum dele, no importa. Porque seu gesto, mais que semiolgico ou crtico, mais que
fenomenolgico ou dialtico, o da diverso. Assim, como criana a divertir-se, seu narrador
vira as costas e pratica a oniromancia conceitual. A adivinhao do sonho contido no conceito
e do conceito contido no sonho. Talvez este Opticrio deseje ser o antdoto contra o

onirokitsch de nosso tempo. Talvez ele seja apenas o desejo que resta da imagem de nos
transportar ao sonho ao qual chamamos vida.
Do mesmo modo, este dicionrio ptico perigoso aos pensamentos que no se tornam
brinquedos, pois desvia a ateno da seriedade, esta estaca que tanto mantm plantas em p
quanto serve para empalar vtimas eleitas. Intocveis como relquias ou despachos de magia
negra, certa seriedade do pensamento tratada como material contaminado pelos pensadores
enfermeiros aqueles que tratam o pensamento como um moribundo a requerer cuidados de
conservao que so os mesmos enfermeiros que olharo para a brincadeira conceitual
como descuido em tempos de preparao para a morte. Se livros pudessem criar pensadores
brincantes, o esforo daqueles que se dedicam a escrev-los no seria vo. Penso assim em
brincar com ideias. Escrever um sistema para guardar em uma caixinha de papel ou deixar
espalhado pela casa at que se quebre, que algum o deseje levar consigo para ultrapassar o
escuro da noite, que algum olhar infante se encante dele e arme uma casinha para bonecas. Que
surjam olhos que possam ler, ainda que no compreendam tudo, ainda que apenas se divirtam
com as imagens feitas letras, cones, sinais de alguma coisa que acorda de sonhos maus.
Alm dos olhos, este Opticrio se dispe ao pensamento que, na verdade, se explica
tambm pela metfora do olhar que sobrevive em alguma camada mais funda e talvez surreal
para alm do globo ocular que nos permite ver. Afinal, pensar no precisa ser da ordem do
real por quanto tempo ainda teremos que enfrentar esta fantasia? , nem as teorias que lhe
correspondem.
Um filsofo, sempre que faz sua filosofia, precisa antes construir a filosofia de sua
filosofia, uma teoria sobre a filosofia, na qual ele cr mesmo descrendo e a partir da qual
ele pode pensar. A minha inclui anatomia de imagens e deboches tericos. Composio de
caixinhas de brinquedo como esta. Meu Opticrio, portanto, um dicionrio e no um sistema.
Seria uma constelao ou um mosaico se no fosse uma caixinha de conceitos-brinquedos.
O efeito de um imaginrio seria outro que o reflexivo aqui buscado, seria o do alusivo.
No teria distncia, impossibilitaria a interpretao. Faltar-lhe-ia o conceito, esta potncia
mstica que, bem usada ou usada para o bem da atividade brincante, se torna esclarecedora.
Para que serviria o conceito alm de dar trabalho aos filsofos, estes descontentes com o
mundo como ele ? Conceitos so como anzis, palavras so como iscas, o resto do mundo
o ser que o-que-h so os peixes. Conceitos deixam o mundo mais definido, como num
desenho, com traos que vo da luz sombra.
A definio das coisas um encontro entre luz e sombra.
O olho, matria especial deste ensaio descritivo-reflexivo das categorias do ver-olhar,
mais que conectado a imagens e por elas orientado, definido por sua habilidade de capturar
e projetar conceitos. O olho o cerne de um aparelho orgnico, o ptico, especialssimo e,

todavia, simples como um espelho de efeitos nada simples. Estamos loucos desde que
percebemos que h um mundo de imagens que est para alm de ns. Olho o motor do olhar.
E, como o espelho, ele o lugar da fundao das imagens. O que o olho? O que dele vem e o
que nele se pe? Questo fundamental a uma sociedade comandada por sua viso e, todavia,
em larga medida, ignorante do que v.
o olho quem define as imagens? So as imagens que definem o olho? Pura e
simplesmente no possvel dizer nem isto, nem aquilo. H uma dialtica, literalmente um ir e
vir, banda de Moebius uma imagem da geometria projetiva baseada num trao que explica o
mundo, em outras palavras, exposio de um conceito fundamental de dialtica entre olho e
imagem. Conceitos, por sua vez, dizem-se como traos e palavras. Mas traos ainda tm
extrema conexo com imagens. O trao, mesmo que viva no limbo entre palavra e imagem,
ainda pode necessitar das palavras que o digam, mesmo que muitas vezes as palavras no
possam express-los. Ainda assim, a palavra o elemento que mais nos aproxima do mundo a
ser conhecido. Porque as palavras so conceitos que esto em nossa boca e ouvidos, enquanto
imagens esto apenas em nossos olhos pedindo uma adeso imediata. As palavras parecem ser
muito prximas, mas na verdade so muito mais separadas; h, entre elas e os que falam (ns),
uma distncia. Por isso so explicativas.
Aproveitemos o poder explicativo contido no discursivo prprio s palavras.
Modifiquemos as imagens em conceitos comuns e compartilhveis. O conceito de traduo
deve aparecer aqui. S as palavras, que recuperam o desenho interno das coisas-que-so,
dizem conceitos comuns e compartilhveis. As palavras transformam as coisas (vistas,
ouvidas, tocadas, pensadas) em coisas-que-podem-ser-ditas, e, por isso, compreendidas. Para
isso, toda palavra precisou revestir um conceito. Mas entre roupa e pele sabemos que a
diferena de camada. S o legvel pode ser compreendido (por isso, costuma-se colocar
legendas em obras de arte, nos filmes, nos outdoors, por isso, as canes como que colam nas
pessoas; por isso, preciso levar em conta que o mais e o demais que fazem parte da arte
definem a desmedida da sensibilidade, o que no pode ser dito como essencial adendo
prprio substncia da obra. Ainda que se saiba que o dito nada vale sem o no-dito, deve-se
saber que o no-dito de nada vale sem o dito). O visvel no legvel, as palavras o tornam. E
o legvel necessrio. Mais respeito, portanto, com as legendas, sentencie-se aos
dictoclastas. A questo que a arte contempornea se coloca da inutilidade da legenda (a
denominar-se a obra sem-ttulo) no elimina o seu valor, apenas coloca em questo a crise
da legenda. A legenda, ainda que no substitua a imagem, nem sequer a explique de todo, se
for sincera, poder ser parte essencial da obra. E isso modifica por completo a consistncia
da explicao e da interpretao. Que para ver seja preciso ler pode tambm tornar-se
verdade. Quem supuser que basta eliminar a leitura e dar lugar viso no estar levando

em conta uma complementaridade entre registros e sentidos que precisamos, em vez de


eliminar, fomentar. Entre ns a prtica da crtica, e da intelligentsia, seria outra. O olho o
que v e tambm o que l, para ler preciso ver, mas ler um modo de ver que altera a
qualidade do ver. Leitura viso para palavras.
Palavra e imagem pertencem ao territrio da representao. Nem toda representao
palavra, mas certamente imagem. No deixam, portanto, as palavras, de ser, elas mesmas,
imagens. As imagens, porm, no so palavras. A imagem sinttica mesmo quando analtica,
a palavra analtica e nem sempre sinttica. Ou, melhor dito: toda palavra transforma-se, em
seu prprio movimento para ser palavra no devir palavra de cada inteno de dizer , em
imagem de palavra. Enquanto imagens, as palavras so apenas imagens de si mesmas, e por
isso novas palavras surgem para explicar as palavras que se metamorfosearam em imagens.
preciso, portanto, distinguir a palavra-imagem e a palavra-palavra. A palavra-imagem precisa
sempre da palavra-palavra para explicar seu sentido. Eis a funo que s a palavra-palavra
pode ter. Toda palavra a esperana guardada de um conceito de vir luz. Num mundo em
que todos pudessem compreender imediatamente a imagem e a palavra-imagem, as palavras(simples)-palavras, que so as palavras explicativas, que tm funo de mediadoras, no
seriam necessrias. Talvez pudssemos simplesmente sair danando, olhando o cu (bem,
digamos que o mundo no seria este que compartilhamos). Nem mais falar seria necessrio,
seria, antes que necessidade (pena ou lamria da falta), o novo gozo, suposio, crena de
preenchimento. Por enquanto, porm, toda palavra-palavra necessria e urgente, tem a
funo de colocar o corpo (a mera vida, o desconhecido) na poltica (no espao pblico,
compartilhado, da exposio das ideias onde se tomam decises), no caso da questo aqui
proposta, de elevar o olhar ao universo do partilhvel, ou seja, de torn-lo lcido acerca de si
mesmo na troca de olhares e perspectivas. Novo papel de espelhamento.
Desde o mito de Babel, segundo reza a explicao mtica, falamos e isso nos complica
a vida. Antigamente a reproduo da espcie se bastava com o grunhido, at que mais
recentemente discursos parcos e pobres vieram ideologizar a natureza, o amor, a propaganda,
tudo isso que linguagem serve a esta vontade de dizer o indizvel. A palavra sempre esteve
presente em todos os contextos para manter a ordem. Por outro lado, ela tambm promove a
desordem e a revoluo.
Entre conservadora e revolucionria, apresenta-se como prova de seu poder central, o
da mediao (que faz dela instrumento), para alm do qual no insensato dizer que tudo o
mais conversa. Foi tambm a palavra (por ser veculo das ideias) que instaurou a
iconoclastia e a iconofilia, horror e amor pela imagem que constituem a histria de seu pathos.
Se pudssemos s ver, se fssemos de fato inteligentes (capazes de compreender
sofisticadamente) por meio de nossa viso, no hiperelaboraramos nossas falas. No haveria

retrica sem esta necessidade sempre apontada de usar a fala para alcanar o poder de
explicao e mesmo o poder (sempre autoritrio ou autoral na sua explicao). Ora, pela
palavra que o discurso vem a ser imagem e, como poder da imagem, propaganda. Mas isso
no prova que o poder o que se quer pela palavra, mas antes que o poder se d como
palavra. Ela vem antes do poder. O poder da palavra uma forma de sua exposio, no algo
simplesmente controlado e controlador. A palavra , acima de tudo, fatalidade e destino. Ela
aspecto inexorvel de nossa cultura, assim como a imagem, embora ocupem bandas
especficas com uma estreita relao de continuidade. A palavra nos encaminha ao
aprofundamento da cultura, para a democracia, para a abertura, para a partilha. A imagem nos
coloca no registro do infinito e da verdade imediata. Se no precisssemos das palavras
mediadoras, seramos como Ado no Paraso, que dava nomes (palavras-imagens) sem
precisar traduzi-los. A Queda obrigou traduo. Falamos para explicar desde que no
vivemos no Paraso. A palavra mediadora e explicativa, a palavra-palavra, a ponte entre a
situao alcanada na Queda e o Paraso Perdido. Foi isso que levou Proust a acreditar que
no h vida fora da literatura, acreditava que se podia contornar o fracasso com a nica arma
teolgica que restava, a linguagem, proveniente dos tempos anteriores expulso. Direito que
Deus deu ao homem, enquanto a dvida era a Queda-no-Real.
Pensamos que sabemos ver, eis nossa prova de ingenuidade de fato. Ver infinitamente
complexo. Nosso ato mais banal e habitual e, todavia, algo que no se basta. Numa sociedade
em que o Espetculo se demonstra como ontologia, como nos oferece a experincia com o
sculo XX (que nasceu da fotografia e chegou televiso), preciso fazer um mapa da viso
das coisas e traar as categorias interpretativas, ou seja, fazer a anatomia do fenmeno de
nossa viso. Toda viso parcial tambm coletiva. No apenas uma sociologia do olhar seria
oportuna hoje, mas uma filosofia que deslindasse os meandros da ao do ver. Porque ver no
simples, nem direto, que falamos, e por isso precisamos enquanto no podemos ver
diretamente , das palavras que nos coloquem na ponte da qual se pode olhar sem sucumbir ao
abismo do visvel. Por que o visvel abismo? Porque nele camos como moscas, sendo que
algum nele colocou o papel no qual colam, desavisadas, as nossas asas. As palavras so
setas que sinalizam pontes e papel mata-mosca.
Com isso quero dizer: hoje em dia, quem queira saber ver no poder faz-lo sem
falar sobre o que viu. Somos negloptentes e no sabemos ver, ainda que a nossa seja a
civilizao fundada sobre o olhar. Nem basta, em nosso mundo de cegos, a prtica da filosofia
de Tom, que via para crer. Tambm Tom tem sua cegueira. Que fizemos com nossa
habilidade para ver? No falar equivale a no ter visto para efeitos pragmticos. uma
exigncia sobre tudo o que se v atualmente se se quer mostrar que realmente foi visto. Como
vejo? Vejo falando. A conexo entre um discurso e outro inevitvel. Ela o signo de nosso

fracasso a partir do qual continuamos fundando a cultura como tentativa de ser.


No movimento das palavras surgem a filosofia e a prosa, a poesia e a gria, o balbucio
e o grito, que so as formas fundadoras no registro lxico-existencial, o que aqui podemos
chamar territrio de uma lingustica bsica aplicada, cujo contedo a descrio do que j
conhecemos por us-lo todos os dias. Lngua e Fala, se usarmos as teorias lingusticas mais
conceituadas, mas a proposta aqui outra. A de um mapa do tesouro bsico sem tesouro que
encontrar. preciso revelar a palavra-palavra, ou seja, a palavra em busca da palavra que
vemos na filosofia e na prosa; tanto uma quanto outra investem no poder da descrio, na
esperana de tocar os fenmenos e possibilitar palavra que conectam, explicativa e
mediadora, algo que possa ser dito sobre o mundo. A poesia e a gria, por sua vez, so a
palavra-imagem, palavra mito sem explicao: por isso, a poesia e a gria podem penetrar as
canes, ali no h explicao alguma que ultrapasse o poder do mito, mas criao de uma
imagem que vale como narrativa da vida que conhecemos e que podemos acessar por gozo,
no porque sejam verdadeiros. Num terceiro momento, e mais primitivo, h o balbucio e o
grito como sinalizaes primitivas, espcie de inconsciente de passagem que sustenta a
memria da angstia, bem como do gozo, prpria a todo fenmeno de linguagem.
Todas estas formas dizem imagens e se refazem como imagens no combate s imagens.
Este dicionrio ptico pretende suster em seu prumo a noo da palavra como ato explicativo
e conceitual anterior imagem-palavra e posterior imagem-imagem.
A palavra, da qual o dicionrio a dico (ao de dizer a coisa), serve-nos aqui de
imagem sobre a imagem, imagem de desmancha a dvida, prpria a toda imagem que no
passou pela explicao. A dvida no s exerccio do intelecto que se impe coisa da qual
se duvida, mas a sombra, o outro lado da banda sobre o qual preciso perguntar. A pergunta
encena a dvida, mas a dvida s possvel porque a coisa vista, vivida, ouvida, presenciada
ou tocada, possui o carter do no-dito. Toda imagem no-dito.
Portanto, o que se coloca em jogo aqui a palavra em seu poder de dictio sobre a
imagem. A pretenso da glosa seria melhor, pois mais humilde, mas perderamos em
possibilidades. Melhor o risco do erro, o que equivale nos termos deste dicionrio ao cisco
no olho. A filosofia, neste momento, uma espcie de traduo do visvel ao que pode ser dito
na busca pelo que no pode ser dito. Jogo de palavras? Nada! Seria como enfrentar uma
anamorfose: o que primeiramente se v quando se abre um olho e se presta ateno. Neste
Opticrio os cones indicam ludicamente, em princpio, setores ou campos semnticos; so
como que encenaes do que, tentando ser palavra, foge palavra. Sem esta encenao a
palavra seria autoritria em seu poder de dictio. A palavra precisa cultivar sua prpria
negao.
A ordem dos verbetes no a do dicionrio de palavras, mas do olho compreendido

na lgica da enunciao tal como exemplarmente se coloca num dicionrio, na verdade uma
lista alfabtica, baseado na lgica do alfabeto, que se prev a partir de letras ordenadas. A
descrio da lgica do olho no tem por que seguir um alfabeto, mas deve descobrir ou propor
uma taxonomia que envolva a coisa sobre a qual expe. Sistema descritivo do olho: olhrio. A
ordem do olho, o que se v como o que se diz. A escolha das palavras parcial e tem funo
apenas provisria e propedutica. O mais correto considerar este trabalho em progresso.
Alm disso, a inspirao adorniana de que a histria da filosofia poderia ser uma histria de
sua terminologia aqui acolhida. As palavras carregam e forjam histria, sentido e
revolues. Do mesmo modo, o trabalho aqui obedece aos limites do espao e, por isso,
programtico de uma enciclopdia a ser doravante desenhada.

os verbetes deste Opticrio so como notas de rodap. Cabe, pois, considerar a funo das tais referncias ao p de pgina,
to execradas pelo gosto no especializado, no apenas para elev-las ao centro da pgina num gesto de mero arranjo
esttico (ainda que toda esttica carregue uma poltica), mas para revelar a verdade metdica contida naquele espao que,
notadamente, serve somente ao olho mais atento, que no apenas escorrega, mas busca. Que se torne evidente o gesto de
lupa que orienta a busca por tais palavras e termos, em breve esboados em verbetes.
Que tal gesto situe a verdade da inteno que aqui ainda pode oferecer rumo a uma filosofia do olhar. A funo de rodap
eleva-se centralidade da pgina sem deixar de ser nota de rodap deslocada de seu bero inicial. O foco secundrio
avana para o centro. A perspectiva est definitivamente invertida, o ponto de fuga ensandece, no ele mais quem define
o redemoinho do olhar.
A definio, o exemplo, a demarcao de um conceito, o direcionamento da ateno ao que precisa de ateno, o refgio da
hiperespecializao (sabemos o quanto a nota de rodap no apenas coisa para especialistas, mas objeto dos sensveis), da
curiosidade e, sobretudo, da ateno. A autora do Opticrio, que aspiraria a ser semente de uma enciclopdia visual (pensase em D'Alembert se tivesse visto as possibilidades da Internet no futuro), gostaria de um dia escrever um livro feito apenas
de notas de rodap a uma frase. Falta-lhe a frase que o justifique. Mas isso no o que interessa. No h, aqui, a descrio
de noes e conceitos que escapem da tentativa de categorizao prpria a uma filosofia do olhar. Uma teoria dos modos de
ver, dos modos de olhar, e uma tentativa de demonstrao pela definio das categorias capazes de expressar as
contradies do olhar. Opticrio se favorece da funo de constelao dos seus elementos. Para os fins da compreenso
lexical, dicionrios como Houaiss e Aurlio servem-nos com mais propriedade. A ordem da exposio segue a lgica da
caixinha de guardar brinquedos e no a do alfabeto, classificam-se as obras em categorias essenciais (cat. ess.) e acidentais
(cat. acid.), sob o denominador comum da categoria fundamental (cat. fund.)
, cuja forma negativa e complementar

cat. fund. v. primeira categoria fundamental da viso conjugao na primeira pessoa do verbo latino videre primeiro
ato da viso: eu vejo video, ergo sum (vejo, logo existo) emulao substitutiva do cogito, ergo sum de Ren Descartes
fundamento ontolgico de uma teoria da viso movimento pessoal a partir do qual tudo existe ou deixa de existir, sem que
deixe de existir s. m. objeto dentro do qual se revela uma imagem eletrnica, monitor de imagens + controlador do olhar +
comeo do ser o que faz ler o que faz pensar o que leva a crer HAGIO So Tom, apstolo incrdulo, que
precisava "ver para crer", Thomas, Ddimo, Gmeo, autor de um evangelho apcrifo, duvidou do que viu SIN/VAR VER
escopia, buscar com os olhos

ANT fechar os olhos, morrer

ANT inveja

cat. fund. s. f. segunda funo fundamental da viso, associada ao video Video, sed non invideo, disse Santo Agostinho
para mostrar que a inveja comea no olhar. A funo da viso est intimamente associada ao pathos da inveja, ou seja,
sucumbncia do olho a si mesmo, sua absolutizao, ausncia de crtica que s possvel pela mediao do olhar com
outros olhares, confunde-se com a hipersuficincia em ver, olho que basta a si mesmo, que suficiente diante de todos os
demais sentidos. Invejar no simplesmente antnimo de ver, mas a viso perturbada por si mesma no seu sentido de
ligao com o visvel, o olho v a si mesmo enquanto v o outro sem mediar-se no outro e autocriticar sua posio
aquele que obtura no prprio olhar o visvel, que inverte o visto almejando colocar-se no lugar impossvel do visto, almeja sair
do video e tornar-se o visto. Subtrai do visto ao outro por colocar-se em seu lugar. Inverte assim o olho fazendo-o todo, ou
crescendo o olho, em contraposio ao objeto visvel
POP olho gordo, olho grande
SOC categoria de anlise do
comportamento social D ANT voyeurismo consensual

cat ess. s. m. rplica de um olho orgnico feita em vidro usado por quem perdeu um olho, cujo objetivo ocultar o caolho,
fornecendo, deste modo, conforto visual para quem o observa objeto de cena usado pelo protagonista de O Cheiro do
Ralo, filme de Heitor Dhalia a partir de livro homnimo de Loureno Mutarelli, para construir seu pai, o que possibilita a
leitura psicanaltica de que o olhar no apenas sustenta, mas a prpria lei representada pelo pai, ou, em outras palavras,
tendo o olho que nos olha, mesmo que no nos veja, temos j um lugar ao sol como o homem kafkiano que, diante das portas
da lei, sabe que elas esto fechadas para ele, enquanto que, somente para ele, esto, ao mesmo tempo, abertas olho que
no v

vitral trompe-l'oeil avec l'oeil televiso enquanto Das Unheimlich 6 prtese visual

ANT viso real

cat. ess. s .m superfcie na qual se reflete algo e que se torna paradigma da imagem por sua funo de iluso o que faz
crer na realidade sendo ela iluso parente prximo da retina e do papel fotogrfico onde se guarda uma imagem que
adquire realidade prpria mundo ilusrio com aspecto real objeto que assusta pessoas suscetveis que passeiam noite
por suas casas como se estivessem em lugar estranho o que Alice, personagem de Carrol, atravessou instrumento
tornado famoso pela Madrasta m da Branca de Neve
instrumento que provoca a estranheza inquietante % Das
Unheimlich em Freud
Catptrica: arte de produzir e estudar espelhos e reflexos

cat. acid. s. m. mostra enftica de qualquer coisa que se queira apenas mostrar, coisa feita para ser vista e no mais que
vista, que no vale alm da aparncia sensacionalismo
. arranjo social no qual o ser visto define a
existncia % Guy Debord formulou a ideia de . como circo e priso, no qual todos os seres humanos, possuidores de olhos,
so escravos e tteres (A Sociedade do Espetculo, Rio de Janeiro, Contraponto, 1997) EX A sociedade visual
contempornea, seus meios de comunicao e todos os seus clebres
ANT heri

cat. ess. s. f. tcnica ou resultado da tcnica de fixao da imagem em uma superfcie bidimensional com uso de luz e
escuro, imagem tcnica reprodutvel semelhante ao espelho, porm esttica memento mapa forma de arte que
favorece a apario do
3x4, 5x7, 9x11, 13x15 objeto de estudos de % Roland Barthes, onde se
guardou a imagem de sua me quando morta (A Cmara Clara, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994) tema das obras de
% Walter Benjamin (Pequena Histria da Fotografia; A Obra de Arte na Era de Sua Reproduo Tcnica. Obras
Escolhidas, So Paulo, Brasiliense, 1995) objeto da crtica de % Susan Sontag que a desmascara como ideologia (Sobre
Fotografia, So Paulo, Companhia das Letras, 2004), tema de % Vilm Flusser (Filosofia da Caixa Preta, Rio de Janeiro,
Relume-Dumar, 2002)
documento visual
filha do daguerretipo, inveno de Daguerre
mquina
de ver e reproduzir o visto
HIST retrato antigo

cat. ess. s. f. crena sobre algo que se v enganao qual se sucumbe sem querer ou querendo submisso ao visvel
ou ao invisvel tratado como visvel ROMANTISMO fundamento do amor, aquele que ama ama o que no v

cat. acid. s. m e adj. pessoa de viso curta, incapaz de ver um palmo adiante de seu nariz e que deve usar culos para
corrigir-se diz-se do indivduo obtuso, cuja inteligncia tem alcance curtssimo, sujeito incapaz de prever seu futuro por no
saber ver o que est sua frente, que cr no que v # OFTALM aumento constante do dimetro do olho, que provoca o
desfocamento da viso

cat. ess. s. f. categoria comum viso, confuso da perspectiva, eclipsamento do real distoro primeira, viso da
distoro, transfigurao da natureza distoro provocada matematicamente arte ptica comum nos sculos XVI e
XVII % Baltru aitis, Anamorphoses Les Perspectives Dpraves II (Paris, Flammarion, 1996)
VER trompe-l'oeil

cat. ess. s. m. incontinncia da viso, desejo incontido de ver, semelhante inveja funo social do olho ansiedade
visual pela intimidade +ista PSIC aquele que se masturba apenas com o que v @ ETIM fr. voyeur, olhar, curiosidade em
ver.

ANT narcisismo

cat. ess. s. f.

ato de dedicar-se a algo com os olhos e todos os sentidos

*** TICA gesto da mxima elegncia possibilitado pelo olhar

gesto essencial a quem quer conhecer

ddiva

TEO forma de se alcanar a santidade

cat. ess. s. m. doena de quem acredita ser visto eternamente e por todos os ngulos iludido pela viso de si FIG que
s v a si mesmo MITOL personagem que acabou morrendo por apaixonar-se por sua prpria imagem refletida no
espelho

cat. ess. s. f. simulacro dolo coisa que se v, da qual se tem certeza que exista fantasma que visto, mas no
existe objeto de crena da iluso a imagem tira seu sentido do olhar % Rgis Debray, Vida e Morte da Imagem, Vozes,
1993

cat. acid. v. olhar com pacincia e demora demorar-se at perceber se guardar a si mesmo no olhado ato pelo qual
algum se torna o que v (Confcio) FIL teorizao possvel pelo gesto de olhar, construo de ideias pela ateno
demorada, atitude dos sbios, dos filsofos e dos sofistas ad-mirar SIN
v. olhar concentrado e relaxado a um
s tempo fingindo no estar olhando ou olhar concentrado no que v que se vale da aparncia de certa difuso para enganar
o observado & enxergar

cat. ess. narrativa dos tempos sem biografia que separa a vida em vida real e vida virtual escritura estilhaada pelo olhar
separado do corpo antinarrativa @ ETIM gr. skhz + graph

cat. acid. v.

olhar para uma pessoa como se ela fosse uma vitrine

desejoso e interesseiro

olhar para a vitrine como se fosse uma pessoa

olhar

cdigo de oferecimento sexual SIN/VULGAR secar

cat. acid. objeto que ensina a ver por reenviar o olhar a quem olha imagem que ensina a finitude por oposio ao dolo
que ensina o infinito coisa para ser vista, ouvida e pensada objeto que confunde a intuio, a imaginao e a razo o
que faz pensar hoje em dia por oposio anestesia geral da sociedade complemento das ideias
mquinas de
sensibilidade objetos que colocados em museus e galerias podem ser chamados como tais
o que no cabe em galerias
mostra o que no pode ser visto a olho nu
filmagem que interrompe o tempo,
ANT cinema de ao e Hollywood
semelhante a uma instalao eltrica ou montagem,
confuso ou explicao de uma ideia por meio de objetos eleitos ou aleatrios com o objetivo de proporcionar uma
experincia esttica e reflexiva
EX iluminuras de Hildegard von Bingen, Monalisa de Leonardo, Las Ni as de Velzquez,
La Fontaine ou o mictrio de Duchamp, instalaes de Joseph Beuys, metais distorcidos de Amlcar de Castro, pinturas de
Magritte, Iber Camargo e Maria Tomaselli, gravuras de Picasso e Mira Schendel, esculturas de Giacometti, Louise
Bourgeois e Felix Bressan & a histria vista do ponto de vista de hoje revela a vida e a cultura como uma grande obra de
arte: misto de deboche e barbrie. De quem zombam os artistas?

cat. acid. s. m. olho grande olho gordo olho com fome, tb. fome de olho olho exagerado olho como boca olho
desviado de sua funo olho que v televiso olho que s v a si mesmo olho doente
inveja
zapping
atravessando uma filosofia da televiso de M. Tiburi & desmontando o mau-olhado teremos uma sociedade com chance de
tica

cat. ess. s. f. o que se pode ver, o que se v forma especializada e transparente de paranoia oposto prtica
complementar prtica delrio com aspecto de ordem ordem em forma de delrio sistema de pensamento

cat. acid. ETIM fr. engana-olho

s. m. imagem baseada no trao imagem intelectual oposta pintura baseada na mancha e na cor algo prximo da
palavra, que exige leitura objeto ou arte do esboo, esquema e estrutura
forma contempornea de
desenho usada como entretenimento, mas mesmo assim obra de arte
disegno VER obra de arte EX Michelangelo,
Leonardo, Frank Miller, Francisco Faria, Teresa Poester, Antonio Augusto

cat. acid. s. m. linha corte seta risco marca esquete esquema vo senda caminho seguido pelo olho ao
prestar ateno em algo +-+-+-+

cat. ess. v.

direcionar o olhar para um ponto especfico SIN mirar

POP ou GRIA secar

cat. acid. s. f. cincia que estuda a luz e o olho como receptculo da luz
relativo ao olhar, luz

feminino e masculino, cincia e fenmeno,

cat. ess. s. m. rgo do corpo formado por plpebra, cavidade e globo ocular, situado na cabea a fazer par com outro
olho, de tamanho e cor geralmente idnticos o que serve para ver o que no sabe o que v foco corpreo imagem
arquetpica do centro em torno do qual gira algo f.
centro calmo do furaco vulgo associado ao centro
da parte inferior do corpo, entre as ndegas & Mesopotmia (entre rios) % Guimares Rosa: Grande Serto: Veredas.

v. ver, enxergar, mirar, concentrar o olho em algo


como centro o olho & redemoinho

s. m. sistema perceptivo cujo formato o de um redemoinho; tem

s. m. parte intuitiva do olho que calcula medidas imediatamente capacidade comum a cozinheiros profissionais
por pais para medirem o tamanho dos filhos na hora de comprar roupas para as crianas crescentes

s. m. remdio ou calmante para olho, lubrificante


para o olho

substituvel por culos escuros

usado

MET alegria visual, o que faz bem

s.m. aparelho usado por quem tem alguma deficincia visual aumentador de letras aparelho que incomoda quem no
quer ver protetor de intelectuais parte da indumentria de quem quer intelectuais escuros
POP quatro olhos

s. m. forma do olhar marcada pela interrupo do ver elevada a efeito de olhar olhar forjado aps a inveno do
controle remoto esquizo-olhar olhar fragmentado olhar estilhaado olhar instantneo visada curta e interrompida de
quem no quer ver switching ou ir e vir entre canais diferentes

cat. acid. aparelho que promove um olhar como evitao do prprio ato de olhar objeto de controle do olhar
fomentador do sistema do olhar como inveja & o controle remoto um pequeno objeto de uso cotidiano que expressa a
esquizofrenia do olhar forjado na atualidade pela televiso, mediador da esquizofrenia

cat. ess. aparelho formador do olhar


Quando a abriremos?

SOC

da histria social e da contra-histria pessoal de cada um &

cat. ess. o que revelado pelas imagens tcnicas


ou o que revelado pelas palavras e
traos, o que se elabora no desenho e na filosofia por oposio imagem % Mrcia Tiburi, Filosofia Cinza % Walter
Benjamin, A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica, Pequena histria da fotografia (Obras Escolhidas,
1995) % Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (MIT Press, 1994)

cat. acid. ser humano de posse de uma cmera cinegrafista amador ou profissional
ps-humanos ps-subjetividade guerrilheiro da viso

nova forma de cidado em tempos

1. WOLTON, Dominique. Elogio do Grande Pblico. Uma teoria crtica da televiso. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo:
tica, 1996
2. MACHADO, Arlindo. A Televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac/SP, 2005.
3. Wolton, Dominique. Elogio do Grande Pblico. Op. cit.
4. Idem
5. ADORNO, Theodor. Televiso e Formao. In Educao e Emancipao. Trad. Wolfgang Leo Maar. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2009
6. NANCY, Jean-Luc. The Inoperative Community. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, 1991.
7.
, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e Poltica. Trad. Mnica Costa Neto. So Paulo: EXO Experimental
Org. Ed. 34, 2005
8. VATTIMO, Gianni. A Sociedade Transparente. Lisboa: Relgio dgua, 1992
9. DEBRAY, Rgis. Vida e Morte da Imagem. Uma Histria do Olhar no Ocidente. Trad. Guilherme Teixeira. Petrpolis:
Vozes, 1993
10. ADORNO, Theodor. A televiso e os padres da Cultura de Massa. In Bernard Rosenberg e D. M. White, Cultura de
Massa. As Artes Populares nos Estados Unidos. So Paulo: Cultrix, 1973
11. BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televiso. Trad. Maria Lcia Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997
12. MACHADO, Arlindo. A Televiso levada a srio. Op. cit.
13. WOLTON, Dominique. Elogio do Grande Pblico. Op. cit.
14. Ver DUARTE, Rodrigo.Teoria Crtica da Indstria Cultural. Belo Horizonte: UFMG, 2003 termo que usarei ao longo deste
texto, mantendo sempre sua referncia expresso original da Dialtica do Esclarecimento contra o uso da expresso cultura
de massas.
15. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2002
16. AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Trad. Vincius Honesko. Chapec: Argos, 2009
17. COCCIA, Emanuele. A Vida Sensvel. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2009.
18 Ver AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. O Poder Soberano e a Vida Nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2002.
19. Idem
20. Idem
21. COCCIA, Emanuele. Op.cit.
22. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Op. cit.
23. Idem
24. Para uma compreenso do conceito, ver o Dicionrio comentado do alemo de Freud, de Luiz Alberto Hanns, Rio de
Janeiro: Imago, 1996. A expresso das Unheimliche, do ensaio de Freud de 1919, traduzida por Hanns como estranho,
sinistro, inquietante, macabro. Interessa para o efeito do que aqui busco, no entanto, a ambiguidade entre familiar e
desconhecido pela iminente apario do recalcado. O olho de vidro seria compreensvel a partir desta categoria na medida em
que remete a algo furtivo, no explcito, com o qual se convive como o mais elementar sem que, no entanto, se possa v-lo.

25.
, Christoph. Sociedade Excitada. Filosofia da Sensao. Trad. Antonio Zuin (et al.). Campinas: Ed. Unicamp, 2010
26. BATAILLE, Georges. Histria do Olho. So Paulo: Cosac Naify, 2003
27. Idem
28. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34, 1998
29. HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do Esprito. Trad. Paulo Meneses e Jos N. Machado. Petrpolis: Vozes, 1992
30. BENJAMIN, Walter. Para una crtica de la violencia. Madri: Taurus, 2001
31.
, Jacques. A partilha do sensvel. Op. cit.
32. SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Porto: Rs, s/d
33. DEBRAY, Rgis. Op. cit.
34. BARTHES, Roland. A Cmara Clara.
35. DEBRAY, Rgis. Op. cit.
36. SODR, Muniz. A mquina de Narciso. So Paulo: Cortez, 1994.
37. VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Trad. Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002
38. DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit.
39. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Seleo e organizao
Csar Guimares e Rubem Caixeta. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008
40. LE GOFF, Jacques. O Maravilhoso e o Quotidiano no Ocidente Medieval. Lisboa: Ed. 70
41. NASIO, Juan-David. A alucinao e outros estudos lacanianos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997
42. AGAMBEN, Giorgio. Estncias. A Palavra e o Fantasma na Cultura Ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2007
43. Idem
44. NASIO, Juan-David. Op. cit.
45. AGAMBEN, Giorgio. Estncias, Op. cit.
46. NASIO, Juan-David. Op. cit.
47. Idem
48. Idem
49. Idem
50. Idem
51. Idem
52. Idem
53. Idem
54. Idem
55. QUINET, Antonio. Um olhar a mais. Ver e ser visto na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002
56. FREUD, Sigmund. Notas sobre um caso de neurose obsessiva (O Homem dos Ratos). Rio de Janeiro: Imago,1998
57. DEBRAY, Rgis. Op. cit.
58. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Op. cit.
59. BUCK-MORSS, Susan. A tela de cinema como prtese de percepo. Desterro (Florianpolis): Cultura e Barbrie, 2009
60. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica. In Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad.
Srgio P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985
61. BENJAMIN, Walter. Op. cit.
62.
, Christoph. Op. cit.
63. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica. Op. cit.
64. FLUSSER, Vilm. Linha e Superfcie. In O Mundo Codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2007
65. Idem
66. Idem
67. Idem
68. BUCK-MORSS, Susan. Op. cit.
69. FLUSSER, Vilm. Linha e Superfcie. Op. cit.
70. MACHADO, Arlindo. O Sujeito na Tela. Modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo: Paulus, 2007
71. BUCK-MORSS, Susan. Op. cit.
72. Idem
73. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuraes do Outro na Grcia Antiga: rtemis e Gorg. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1988
74. VERNANT, Jean-Pierre. Op.cit.

75. Idem
76. VERNANT, neste caso, se refere aos estudos de Agnello Baldi e outros autores cujas teses no discutirei por escaparem
ao objetivo deste livro.
77. VERNANT, Jean-Pierre. Op.cit.
78. Idem
79. Idem
80. Idem
81. COCCIA, Emanuele. Op. cit.
82. QUINET, Antonio. Op. cit.
83. VERNANT, Jean-Pierre. Op. cit.
84. VIRILIO, Paul. Op. cit.
85. NANCY, Jean-Luc. Op. cit.
86. BUCK-MORSS, Susan. Op. cit.
87. Idem
88. HEGEL, G. W. F. Op. cit.
89. KAFKA, Franz. Diante da Lei. In Um Mdico Rural. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1999
90. AGAMBEn, Giorgio. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2004
91. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. Op. cit.
92. Idem
93. MACHADO, Arlindo. O Sujeito na Tela. Op. cit.
94. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. Op. cit.
95. Arlindo Machado tem timas observaes sobre a relao entre a CAVE e a caverna platnica. Uma das melhores anlises
feitas sobre a atualidade da caverna platnica est em seu livro O Sujeito na Tela. Op. cit.
96. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. Op. cit.
97. Idem
98. Idem
99. DERRIDA, Jacques. Fora de Lei. O Fundamento Mstico da Autoridade. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: WMF
Martins Fontes, 2007
100. AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. Op. cit.
101. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Op. cit.
102. VIRILIO, Paul. Op. cit.
103. DERRIDA, Jacques. Op. cit.
104. BARTHES, Roland. Op. cit.
105. DERRIDA, Jacques. Op. cit.
106. MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela. Op. cit.
107. BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. Trad. Cid Knipel. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 2009
108. BRADBURY, Ray. Op. cit.
109. PLBART, Peter Pl. Vida Capital. Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003.
110. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica. Op. cit.
111. COMOLLI, Jean-Louis. Op. cit.
112. FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008
113. CRARY, Jonathan. Techniques of Observer. Cambridge: The MIT Press, 1992
114. BARTHES, Roland. Como viver junto. So Paulo: Martins Fontes, 2003
115. FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Op. cit.
116. SODR, Muniz. Op. cit.
117. BENJAMIN, Walter. Onirokitsch. Glosa sobre el Surrealismo. Trad. Ricardo Ibarluca. In Onirokitsch, Walter Benjamin y
el Surrealismo. Buenos Aires: Manantial, 1998
118. SODR, Muniz. Op. cit.
119. AUERBACH, Erich. Figura. Trad. Duda Machado. So Paulo: tica, 1997
120. ACCETO, Torquato. Da Dissimulao Honesta. So Paulo: Martins Fontes, 2001. Ver a apresentao de Alcir Pcora.
121. MACHADO, Arlindo. O sujeito na Tela. Op. cit.
122. SCHMITT, Jean-Claude. Histria das Supersties. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1997
123. TIBURI, Mrcia. Corpo, lar e campo de concentrao. In Mulheres, Filosofia ou Coisas do Gnero. Santa Cruz do Sul:
Ed. Unisc, 2008

124. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997


125. DERRIDA, Jacques. Op. cit.
126. Idem
127. Idem
128. VIRILIO, Paul. Op. cit.
129. COMOLLI, Jean-Louis. Op. cit.
130. Idem
131. Idem
132. Idem
133. Idem
134. AUMONT, Jacques. O olho interminvel. Cinema e pintura. Trad. Helosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2004
135. COMOLLI, Jean-Louis. Op. cit.
136. Idem
137. Idem
138.
, Alexandre. Introduo leitura de Hegel. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
EDUERJ/Contraponto, 2002
139. PEIXOTO, Nelson Brissac. As imagens da TV tm tempo? In Rede Imaginria. Televiso e Democracia. So Paulo: Cia.
das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1991
140. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Op. cit.
141. Idem
142. Ver a propsito o livro Genocdio a retrica americana em questo, de Samantha Power. So Paulo: Cia. das Letras,
2004.
143. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Op. cit.
144. SONTAG, Susan. Sobre a Fotografia. So Paulo: Cia. das Letras, 2004
145. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Op. cit.
146. VATTIMO, Gianni. Op. cit.
147. NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos. Lisboa: Guimares, 1996
148. PLBART, Peter Pl. Op. cit.
149. TIBURI, Mrcia. Filosofia Cinza. Porto Alegre: Escritos, 2004.
150. Apud Laymert Garca dos Santos. Politizar as novas tecnologias. O impacto scio-tcnico da informao digital e gentica.
So Paulo: Ed. 34, 2003
151. Virilio, Paul. Op. cit.
152. BENJAMIN, Walter. Onirokitsch. Op. cit..
153. VATTIMO, Gianni. Op. cit.
154. VIRILIO, Paul. Op. cit.
155. DEBRAY, Rgis. Vida e Morte da Imagem. Petrpolis: Vozes, 1993
156. SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cia. das Letras
157. Uma primeira verso deste Opticrio foi publicada na revista Cultura Brasileira Contempornea. Ano 2, nmero 2,
dezembro de 2007

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A
a fond perdu
abismo tecnolgico
abordagem ontolgica
Adorno, T.
afirmao da igualdade veja tica
Agamben, G.
Alien ptico
alienado
alucinao de vdeo
ambiente domstico
analfabetismo imagtico
anlise filosfica da televiso
anamorfose
antiutopia
aprisionamento
do no-imagtico
do olho
arbitragem-vdeo
Aristteles
arquivo televisivo
arte televisual
assujeitado
ateno aguda
ato
corporal-gnosiolgico
de ver-se vendo-o
performativo puro
audincia
Aumont, J.
autodevorao do olhar
autoenunciao
autoritarismo
avidez escpica
B

Baitello, N.
Barthes, R.
Bataille, G.
Benjamin, W.
biopoltica
blog
Bordieu, P.
Brand, N.
Buck-Morss, S.
C
caixa de Pandora do Espetculo
Calvino, I.
cmera de celular
campo da esttica
campo da viso
capital cinematogrfico
capitalismo
carter
concreto-abstrato
de anamorfose
expressivo da televiso
hermenutico da anlise
precrio
caricatura
categoria freudiana do Unheimlich
CAVE (Cave Automatic Virtual Environment)
cavidade ocular
celebridades
cena cinematogrfica
Cerne da Indstria Cultural
Czanne
Chat
cinema
cime no universo das paixes
Coccia, E.
Comolli, J.-L.
comunidade
inoperante
transcendental do olhar
voyeuse
conceito
hermenutico
televiso
condio
da pertena
subjetiva-objetiva
conscincia
filosfica
gnosiolgica
consistncia ontolgica
contexto epistemolgico da polaridade
conto de Kafka

funo da lei no
corpo-espectador
corporeidade passiva
Crary, J.
criadora
Cristo Pantocrator das igrejas romnicas
Cronenberg, D.
Cubas, B.
culto
da imagem
do estrelato
cultura
da reteno
de massas
do dio intelectual
televisiva
D
dadasmo
Daguerre
Darger, H.
Debord, G.
Debray, R.
deciso instituinte
decreto esttico existencial
democracia dos meios tecnolgicos
Derrida, J.
questionamento de
desaconchego concreto
Descartes, R.
desejo
do reconhecimento
voyeurista
desencontro antifilosfico
desprezo pela escrita
dessensibilizao
dessubjetivao
devorao
Dhalia, H.
dialtica hegeliana
Dictoclastas
Didi-Huberman, G.
diferena entre o espectador de cinema e o de televiso
Digenes
direito ordinrio
dispositivo
da autocompreenso social
sensorial
distncia
distoro anamrfica de um rosto real
dogma inquestionado
dom de parecer

E
educao
sentimental
televisual
efeito de vitrine
ego paranoico
elaborao tecnolgica
emoo ocenica
enfraquecimento da funo-espectador
enquadramento e desenquadramento no cinema
ensaio
epifania
do inapreensvel
espectral
era digital
escolhas
esnobismo em estado puro
espectador
como testemunha
da arte
selvagem
espectro
espetculo
esprito interno da televiso
esquizografia
estado
de exceo
de sitio
de stio da imagem
estatuto
da imagem
da visualidade televisiva
ontolgico
esttica pura
esttico
estetizao da cognio
estranheza da arte
thos
tica
eticopoltica
evento do movimento
evoluo do homem como animal tecnolgico
experincia
de pensamento
particular de pensamento
televisual
experimentum filosfico
F
fantasmagoria
fascinao admirativa
fast thinker
felicidade vdeo

fenomenologia do telespectador-pesquisador
fetichizao
fico filosfica
figura da dessubjetivao
figuraes
filosofia
de Kant
do futuro
moderna
Flusser, V.
foco
flio organizado
fome autofgica
Fora de Lei
forma televisiva
forma-cinema
fotografia
Foucault
Freud
G
gesto protopassivo
ghost writer
globos oculares
gluto tico
gozo escpico
grafosfera
grande tela
Grandville
grau de maturidade das investigaes
H
hacker
heterotopia
hiperestimulao dos desejos escpicos
hipertrofia mrbida da faculdade fantstica
hipnose
histeron proteron
histria
da televiso
da transmisso da imagem
da viso humana
do ceticismo
do olho
homo-vdeo
Huang, A.
I
iconoclastia
iconofilia
Iconosfera
Idade dos cones veja iconosfera
ideia na forma de eidolon

idolatria das imagens


Igreja Misso dos Raios Catdicos
Imagem
crtica
nietzschiana para o pretenso sujeito do conhecimento
tcnica
televisiva
Imagopoltica
incitaes visuais
inconsciente conceitual
Indstria Cultural do Cinema
Industrializao
da cultura
da experincia
da imagem
inflao
icnica
imagtica
inocncia perdida
inoperncia
Instituto Goethe de So Paulo
Internet
intersubjetividade
inveja
inveno da televiso colorida
ironia filosfica
J
Joyce, J.
justica
K
Kahlo, F.
Kant, I.
Kojve, A.
Kracauer, S.
L
Le Goff
lei
da opacidade
da tela
do fantasma
leitor tico
leitura prxima
Levi, P.
liame fantasmtico
liberdade de expresso televisual
linguagem de Foucault e Agamben
lgica do espectro
lugares do espectador
M

Machado, A.
maniquesmo
mquina
de Narciso
de viso
panptica
Marx
matriz oculta
mecanismo
de relao pela viso
ptico-eletrnico
mecanismos de guerrilha comunicacional
mediao contrria imediatidade
Medusa
cabea da
olhos da
olhar da
mscara da
mito da
rosto da
meio de comunicao
de massa
mera vida
merchandising
Merleau-Ponty
Metafsica
de Schopenhauer
platnica
metamorfose
histrica
metaprograma
miasma
microprograma
mdia
midiologia
mil olhos da multido
mirabilia
mirabilis
mirada cega
mirari (olhar)
modelo subjetivao-individualizao
modem
morte da carne
MSN
mundo
da imagopoltica
de voyeurs
nazista da mdia
schopenhaueriano
Mutarelli, L.
N
Nancy, J.-L.

no-eu
narcisismo
Narciso
narrativa filosfica
narrativas ficcionais
Nasio, J. D.
Nietzsche
niilismo
nvel transcendental de experincia
nova lgica do olhar
O
objeto cultural capaz de produzir bens culturais
Oblivion (esquecimento)
olhar
biopoliticamente controlado
fascista
na tenso entre indivduo e meio
no amplo sentido esttico
olhrio
olhar-mercadoria
olho
da conscincia
de vidro
orgnico
televisivo
olho-corpo capturado
olho-quadro
olho-tela
onirokitsch
ontologia
da alucinao
da imagem
opacidade
opticrio
rganon fundamental
ortodoxia
oximron
P
Pl Plbart, P.
panoptikon
panoptismo televisivo
paradigma
biopoltico do moderno
da imagem total
da medialidade
partilha
do sensvel
do visvel
Peixoto, N. B.
pensamento
autoconsciente

platnico
reflexivo
pensar in vivo
percepo hegeliana
perda inicitica
performativos ditatoriais
perguntas de teor hipercrtico
perigo poltico
Perseu
perspectiva neoetimolgica
phallus
Phrmakon
plano da exposio
Plato
play scene
poder mistificatrio
poltico de produo da imagem
posio
de capo
de um inside-out
potncia cognitiva
prtica
do telespectador
esttica
fantasmtica
prazeres do pensamento
precrio poder ilusionista
preconceito intelectual
prepotncia gnosiolgica
processo de mimetismo
produo
audiovisual
de mercado
televisual
produtos televisuais
projeo
projeto de regulamentao das relaes veja justia
prtese
cinemtica
cognitiva
da conscincia
do conhecimento
do mundo
protolingustico
proxemia
psicologia da percepo
pblico-alvo
Punctum
puro olho do mundo
Q
qualidade de superfcie
quebra da experincia

quid mdium
Quinet, A.
quintessncia das velhas formas
R
Rancire, J.
realidade virtual
reality shows
recursos televisivos
reflexividade
regra no mbito esttico
S
satlites de teletransmisso
Schmitt, K.
Schopenhauer, A.
senso comum
Ser Metafsico
sndrome do humor negro
sistema
de transmisso wi-fi
produtivo de imagens
televisivo
televisual
sistemas de expresso
sistemtica dos contedos de televiso
sociedade
digital
excitada
visual
Sodr, M.
sono dogmtico
spectare (espectador)
speculum (espelho)
subjetividade
criadora
sujeio
sujeito
enfraquecido pelo sono
in-vejante
in-vidente
do corpo mole
superaparelho veja metaprograma
supersticioso
T
teaser
teatro filosfico
tecnologia
da teletransmisso
da televiso
de contato
de transmisso

morta
teleobservador
telerrealizao do mundo
telespectador
televigilncia
televiso
como programao
como aparelho em vias de desconstruo epistemolgica e social
como inside-out
funo da
tele-viso
televisualidade
telinha
tempo real
teoria
crtica da televiso
da televiso menosprezada
de Flusser
do espectador
terra de ningum
tessitura
testemunha
texto de Forma TV
tpos simblico melanclico
totalitarismo
transformao do espectador no puro olho do mundo
transmisso
ao vivo
distncia
trauma
trpticos medievais
Truffaut, F.
Trcke, C.
turista da realidade de outros
Twitter
V
valor de distrao
vantagem avant la lettre
Vattimo, G.
ver de longe
ver de perto
Vernant, J.-P.
anlise de
vida
da percepo
na unidimensionalidade do visual
televisiva
tout court
vdeo de arte
video ergo sum (vejo, logo existo)
videoarte
videodrome

videogramticos
videomanipulao
videosfera
videre (ver)
Virilio, P.
viso
visinica
vtima do mau-olhado
W
Weir, P.
Wolton, D.
Y
YouTube
Z
zapping
compulso do
zona
cinzenta
limtrofe

Este e-book foi desenvolvido em formato ePub pela Distribuidora Record de Servios de Imprensa S. A.