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Denise Bussoletti

INFNCIAS MONOTNICAS
- Uma rapsdia da Esperana Estudo psicossocial cultural crtico sobre as representaes do outro na escrita de pesquisa

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Psicologia, da
Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para a obteno do ttulo
de Doutora em Psicologia.
Orientador: Prof. Ph. D. Pedrinho
Guareschi

Porto Alegre
2007

Professor Ph .D. Pedrinho Guareschi


Orientador
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - Porto Alegre

_________________________________________________
Professor Dr. Armando Cruz
Banca Examinadora
Universidade Federal de Pelotas - Pelotas

Professor Dr. Bernd Fichtner


Banca Examinadora
Universidade de Siegen - Siegen - Alemanha

Professor Dr. Manuel Sarmento


Banca Examinadora
Universidade do Minho - Braga - Portugal

RESUMO

A tese Infncias Monotnicas - uma rapsdia da Esperana um estudo


psicossocial e cultural crtico sobre as representaes do outro na escrita da
infncia. Contempla, pela anlise, dois espaos e tempos da infncia distintos: as
crianas do gueto de Terezin, situado prxima cidade de Praga, no perodo da
Segunda Guerra Mundial, e as crianas da Vila Princesa, localizada na periferia da
cidade de Pelotas, em nossos dias. Toma como base a teoria das Representaes
Sociais de Serge Moscovici, na interlocuo constante com outras teorias e
campos de conhecimento, especialmente utilizando as contribuies de Walter
Benjamin, buscando a defesa de uma Psicologia Social, que pelos contornos da
tica e da esttica afirme-se atravs da alteridade que a infncia possibilita, como
uma cincia do entre, uma cincia de verdades perigosas. A surrealizao da
escrita de pesquisa como recurso de apresentao, e seu amparo epistemo e
metodolgico conduz ao tratamento terico de anlise dos dados nesta
perspectiva, sustentando a tese que concebe a potica como um dos eixos
tradutores das culturas das infncias. Infncias que em metfora musical so
defendidas como monotnicas e pelo princpio da esperana dadas como um
continuum.
Palavras-Chave: Infncias. Representaes. Alteridade. Poticas.

ABSTRACT

The thesis entitled: Monotonic Infancies a rhapsody of Hope is a


psychosocial and critic cultural study on the representations of the other in the
writings of childhood. It contemplates through analysis childhood distinct spaces
and ties: the children from Terezin ghetto, located near Prague, during Second
World War, and those from Vila Princesa, situated in the surroundings of Pelotas,
in the present days. It takes as basis the theory of the Social Representations of
Serge Moscovici, in constant interlocution with other theories and fields of
Knowledge, especially using the contributions of Walter Benjamin, searching for
the defense of a Social Psychology that, on the contours of ethics and esthetics,
establishes through the alterity enabled by childhood as a science of in between,
a science of dangerous truths. The surrealization of research writings as a
resource of presentation, and its epistemic and methodological support, lead to the
theoretical treatment of data analysis under this perspective, sustaining the thesis
that conceives the poetics as one of the translating axis of the cultures of the
infancies. Infancies that in a musical metaphor are defended as monotonic and
through the principle of hope given as a continuum.

Keywords: Infancies. Representations. Alterity. Poetics.

AGRADECIMENTOS

Entre o oculto e o quase revelado daquilo que se pudesse ser nomeado


caberia na palavra obrigado, agradeo:
Ao meu mestre Pedrinho Guareschi pelo amparo diante dos mistrios da
humana cincia psicolgica e pela confiana, compreenso e respeito pelas
escolhas labirnticas, que reconheo, no facilitam em nada uma orientao
disciplinada.
A professora Neuza Guareschi, pela presena constante, pelo apoio
marcante e pela participao incisiva que qualificam e fazem muitas das marcas
que levarei como mais significativas dos sentidos que a palavra doutorar alberga.
Ao professor Manuel Sarmento, referncia e sopro vital na orientao do
trabalho de tese em um de seus momentos mais delicados. A possibilidade de
aprendizado atravs do grupo de sociologia da infncia, por ele coordenado, foi
um raro e caro privilgio aos que navegando pelas culturas das infncias
encontram, nesse espao, um porto respeitvel e ao mesmo tempo implacvel:
impossvel passar por esse porto, sem a sensao de que l, tambm no alm
mar, existe um mesmo e possvel lugar, de pensar, fazer e sonhar, as infncias e
o seu intenso pulsar.
Agradeo a CAPES pelo incentivo prestado e pela possibilidade de
materializao da qualificao profissional e do trabalho docente como prtica
efetivada.
Agradeo ainda, sem nomear, aos meus amigos, das horas vastas e
incertas, por trazerem ao exlio deliberado de uma tese a fora e a luz,
imprescindveis ao que pude, com e atravs deles, realizar.
Agradeo a minha me, Maria Helena, pela pedagogia primeira e pelo amor
necessrio.
Um essencial agradecimento ao meu filho Iago, que alm do resto em que
ele o meu tudo, pelo tanto que caminhou ao meu lado em seus ltimos
considerados anos de menino. Pela criana que ele foi, e s me resta, um
obrigado contnuo e renovado.
Um ltimo e primeiro agradecimento s crianas de Terezin pelo legado de
esperana e beleza que deixaram a humanidade e as crianas da Vila Princesa
que insistem e resistem em continuar pela infncia uma mesma e tambm outra
histria, aos que desejam ouvir, msica perpetuada.

LISTA DE EPIMAGENS

Epimagem 1 MAGRITTE, Ren. A Entrada em Cena, 1961.


Epimagem 2 MAGRITTE, Ren. Alando Vo, s/d.
Epimagem 3 MAGRITTE, Ren. Pgina em Branco, 1967.
Epimagem 4 MAGRITTE, Ren. O Imprio das Luzes, 1954.
Epimagem 5 MAGRITTE, Ren. O Tmulo dos Lutadores, 2004.
Epimagem 6 MAGRITTE, Ren. Elogio da Dialtica, 1936.
Epimagem 7 MAGRITTE, Ren. O Espelho Falso, 1935.
Epimagem 8 MAGRITTE, Ren. A Chave dos Campos, 1933.
Epimagem 9 MAGRITTE, Ren. A Memria, 1938.
Epimagem 10 MAGRITTE Ren. A Promessa,1950.
Epimagem 11 MAGRITTE, Ren. Prazer, 1927.
Epimagem 12 MAGRITTE, Ren. O Retorno, s/d.
Epimagem 14 MAGRITTE, Ren. Pressgios Favorveis, 1944.
Epimagem 15 MAGRITTE, Ren. Reproduo Proibida, 1937.
Epimagem 16 MAGRITTE, Ren. Perspiccia, 1936.
Epimagem 17 MAGRITTE, Ren.O Sedutor, 1953.
Epimagem 18 MAGRITTE, Ren. O dolo, 1965.
Epimagem 19 MAGRITTE, Ren. O Castelo dos Pirineus, 1959.
Epimagem 20 MAGRITTE, Ren. Perfil, s/d.
Epimagem 21 MAGRITTE, Ren. Afinidades Eletivas, 1920.

Ao meu filho Iago.


Criana to humanamente divina que me aponta,
a cada renovado dia,
os acordes mais ntimos
os sentidos da beleza da vida.

SUMRIO

ATO I - A Cano dos Pssaros - Preldio............................................................12


Cena nica: A cano dos Pssaros...........................................................13
ATO II - Alando Vo - Adgio................................................................................25
Cena 1 - A Pgina em Branco......................................................................27
Cena 2 - Entre a Noite e o Dia: a psicologia social como uma cincia do
entre. Uma cincia perigosa?...............................................................................41
Cena 3 - Casas so Rosas!.........................................................................59
Cena 4 - Janelas da Paisagem: montagem, caixa de letras e a escrita da
infncia....................................................................................................................75
Cena 5 - Paisagens Perigosas.....................................................................93
Cena 6 - N Cristalogrfico........................................................................107
Cena 7 - Entre Carmesim e Carmesim: a memria, o esquecimento e a sua
palavra..................................................................................................................121

ATO III - A Promessa - Andante...........................................................................148


Cena nica - Crianas na Lrica Densidade Tenebrosa.do Mundo...........150

ATO IV - Sinfonia Monotnica - Dissonncias......................................................177


Cena nica - Infncias entre Dissonncias...............................................181

ATO V - Fices - Interldio..................................................................................234


Cena 1 - Outrar? A pesquisadora uma fingidora!...................................236
Cena 2 - Viagens Autopsicogrficas..........................................................264

10

ATO FINAL - Infncias Sinfonia Monotnica


Cena 1 - Infncias Sinfonia Monotnica: uma rapsdia da
esperana.............................................................................................................301
Cena 2 - A Cano dos Pssaros e o Silncio do Mundo.........................340

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................359

ANEXOS...............................................................................................................373

INSTRUMENTOS UTILIZADOS - KIT VIAGEM.........................................374

11

Escrever no afasta; aproxima. Escrever o pior de tudo. No h universos


lingsticos e extra, custe s universidades. Os ofcios de cabotagem e
estiva lingsticas localizam-se como captulo dos esforos pela paz de no
perceber conforme.

Herberto Helder

EPIMAGEM 1 MAGRITTE, Ren. A Entrada em Cena, 1961.

12

ATO I
A CANO DOS PSSAROS
- PRELDIO -

13

CENA nica - A CANO DOS PSSAROS

A Cano dos Pssaros


Quem segue sentado em seu ninho,
no conhece o que o mundo.
no conhece o que todos os pssaros sabem,
nem sabe sobre o que eu quero cantar,
que o mundo est cheio de belezas.
Quando a luz da manh chega a terra,
e gotas de orvalho brillham no pasto,
um melro canta sobre o arbusto,
saudando o amanhecer.
ento sei que maravilhoso viver.
Olha, trata de abrir teu corao a beleza,
v os bosques um dia,
e ali faz una coroa com tuas lembranas.
Ento, se as lgrimas enturvarem teu caminho,
sabers que maravilhoso viver.
(Autor desconhecido)1

Para lanar-se no desafio de realizar uma tese onde a infncia ocupa um


lugar de protagonismo necessrio, antes de qualquer coisa, pluralizar sentidos,
na busca de um diapaso que permita afinar os instrumentos e identificar

Traduo pessoal do poema pertencente ao CATLAGO do MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No


He Visto Mariposas por Aqui. Tiskana Flora, 1996.

14
possveis gneros2 de forma a possibilitar uma representao ou interpretao da
cano dos pssaros com a maior fidelidade possvel.

A palavra interpretar grifada acima alia ao conceito de representaes sociais,

central nesse estudo, a perspectiva musical onde a execuo de uma partitura numa

realizao sonora tentar pelo desempenho de executar em texto tal proximidade.


Uma passagem pela infncia, para tanto necessita do coro de muitas e diferentes
vozes, fazendo da polifonia um princpio e das dissonncias um contraste
inalienvel a complexidade do tema4.

Partindo da concepo Bakhtiniana o querer-dizer de um sujeito, se realiza, com maior ou menor


eficcia, pela escolha de um gnero. Os gneros como falas sociais so re-criaes que
possibilitam compreenses socialmente partilhadas. Bakhtin utiliza o termo diapaso lexical em
Problemas da Potica de Dostoivski, para chamar a ateno para as formas de fala comuns a
uma determinada poca e meio. Assim ao falante so dadas para alm da lngua nacional, os
gneros do discurso que so to indispensveis quanto as formas da lngua. BAKHTIN, M.
Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
3

Insiro este trabalho na rea dos estudos em representaes sociais em Psicologia Social, termo
cunhado e inaugurado por Serge Moscovici. Esta insero ser desenvolvida posteriormente, no
entanto, numa primeira referncia importante ressaltar que representar ser assumido neste
texto como um re-apresentar, portanto como cpia, e como interpretao da realidade, conforme
Spink afirma, um misto de pr-cincia, ainda nos estgios de descrio do real, e de teatro, em
que atores criam um mundo imaginrio, reflexo tambm do mundo em que vivemos um exemplo
como queria Whittgenstein, do poder da linguagem de criar o mundo (Spink, 1993:7). SPINK, M.J.
O Conhecimento no Cotidiano. So Paulo: Brasiliense, 1993.
4

Este conceito de polifonia de matriz Bakhtiniana, e outros que foram selecionados nesse estudo e
sero explorados melhor no decorrer do texto (vozes, dialogia, exotopia, cronotopos, estilo, autoria,
gnero, entre outros...) buscam uma articulao com os estudos em Psicologia que enfrentam o
carter dialgico da linguagem num movimento terico e metodolgico diferenciado dos trabalhos
de intrpretes que numa outra perspectiva buscam retomar o aprofundamento dos conceitos e
categorias do primeiro Crculo bakhtiniano, dentro do contexto epistemolgico e cultural original
estabelecendo delimitaes de fronteiras bem ntidas, pela origem, diferenciando-se de outras
perspectivas, na qual incluo este estudo. Concordo, no entanto, com um certo carter de
modismo que o conceito de polifonia foi sendo institudo e com as objees feitas por alguns
estudiosos do pensamento bakhtiniano quanto ao uso indiscriminado desse e de outros conceitos.
Ilustro com a afirmao de Cristovo Teza quando diz que o russo Mikhail Bakhtin (1895-1975)
criou uma das categorias mais atraentes da Teoria Literria das ltimas dcadas do sculo 20:
polifonia. Tomando a palavra de emprstimo da arte musical, isto , o efeito obtido pela
sobreposio de vrias linhas meldicas independentes, mas harmonicamente relacionadas.
Bakhtin emprega-a no seu livro sobre Dostoievski, publicado pela primeira vez em 1929, para
definir especificamente tanto a obra de Dostoievski quanto o que ela chama de um novo gnero
romanesco, o romance polifnico. Essa expresso teve uma careira to errtica quanto a do
prprio Bakhtin. (Teza, C. A polifonia como categoria tica, Cult Especial Biografia. So Paulo, n.4.
pp 24-26. In: Brait, B. Bakhtin: outros conceitos-chave,(org.)- So Paulo: Contexto, 2006.) Mas
discordo do fato de que o dilogo entre a teoria Bakhtiniana, com outros autores e perspectivas

15

Alerto, pois, que penso que uma msica atravessa o texto, e ser essa
msica o seu fio condutor. Para dizer um pouco sobre msica e ao que atravs
dela fui sendo conduzida, relembro Vygotsky, citando Tolsti e sua novela, Sonata
a Kreutzer, com a palavra os narradores:

Conhecem o primeiro presto? Conhecem? Oh! uma coisa


terrvel essa sonata. Exatamente essa parte. E, alis, a
msica uma coisa terrvel. O que ela ? No entendo. O que
msica? Que ela faz? E por que faz o que faz? Dizem que a
msica age de um modo que sublima a alma: isto um
absurdo, uma inverdade! Ela age, age de, de modo terrvel
estou falando do meu caso -, mas de um modo que em nada
sublima a alma, apenas a excita. Como dizer? A msica me
obriga a esquecer de mim mesmo, a minha verdadeira
situao, ela me transporta para alguma outra situao,
estranha a mim: sob o influxo da msica tenho a impresso
de sentir, o que propriamente no sinto, de entender o que
no entendo, de poder o que no posso... (Vygotsky, 1999:
317)5.

Uma pausa na narrao. Aproveito as interrogaes feitas por Tolstoi,


subvertendo-as no oportunismo caracterstico deste momento. Lano-me na
incompreenso de uma outra e no menos terrvel msica, a Cano dos
Pssaros, e repito: Conhecem o primeiro andamento? Esse primeiro...Que
muito...Muito rpido? Algo entre 168-200 semnimas por minuto. Esse que faz com
que toda pressa pela escrita tenha antes mesmo de comear a ressoar como
passado. terrvel essa cano...Eu tambm aviso...Mas se no final toda msica
terrvel...O que dizer ento de uma msica cantada por uma criana? Terrvel
sim, e de uma audio complicadssima. O que ela faz? Como posso diz-la? A
cano me obriga a esquecer de mim mesma? Da minha verdadeira situao, o j
conduza necessariamente a uma distoro. Rejeitando pois qualquer modismo resgato as
contribuies de Bakhtin na compreenso da linguagem humana, trazendo a sua concepo de
sujeito e alteridade como aliadas a este estudo na rdua tarefa que julgo essencial a psicologia:
atualizar e inovar seus intercruzados caminhos (e isso espero que ao final fique melhor
compreendido).
5

VYGOTSKY, L. Psicologia da Arte. So Paulo: Martins Fones, 1999.

16
pr-visto e relembrado pelo que capa-motivo, escrever uma tese de doutorado
em psicologia onde a infncia o tema, mas, mais do que isso, eu sei, a cano
dos pssaros esse in-fluxo que conduz aos entendimentos nem sempre
possveis e aos poderes nem sempre exercidos. Volto a Vygotsky e a Tolstoi,
seguindo a msica...

Ela, a msica, logo me transporta para um estado dalma


em que se encontra aquele que comps a msica. Minha
alma se funde com a dele e com ele me transfiro de um
estado a outro, mas no entendo por que o fao. Ora, quem
comps por exemplo a Sonata a Kreutzer- Beethoven -,
esse sabia por que estava naquele estado: esse estado o
levou a tomar determinadas atitudes, por isso, esse estado
tinha sentido para ele, s que para mim no tem nenhum.
Por isso a msica s excita, no conclui. Por exemplo,
tocam uma marcha militar, os soldados desfilam ao som
dessa marcha, a msica atingiu seu fim; tocam alguma
coisa para danar, eu dano, a msica mais uma vez atingiu
o seu fim; se cantam a missa eu comungo e mais uma vez a
msica atingiu seu fim; s que tudo isso mera excitao
sem nenhum objetivo. por isso que a msica to terrvel
e s vezes age de modo to terrvel. Na China a msica
assunto de Estado. E assim que deveria ser...(Vygotsky,
1999:317-318).6

Retiro o tom de obedincia, quase militar msica, e consigo, atravs


dessas questes, encontrar outras que me auxiliaro na compreenso da cano
pretendida. O autor da Cano dos Pssaros, no Beethoven, mas uma criana
que reconhecida pelo nome de autor desconhecido, a maior ou menor
conscincia do estado em que estava quando escreveu a cano, no , no
entanto aqui a central questo, outras so: qual o(s) sentido(s) da cano? Quais
so as atitudes que podem provocar em quem escuta ou l o poema feito em
metfora como cano? Qual a des/obedincia que ela exige? A Cano dos
Pssaros uma cano terrvel sim, questo de Estado, questo social, e feita
questo de pesquisa e de pesquisa em Psicologia Social. Aproveitando o dilogo
entre Tolstoi e Vygotsky , novamente, a msica, agora em resposta vigotskiana,
6

Idem. p.317-318.

17

[...]Torno a repetir: a msica, por si mesma e de forma


imediata, est mais isolada do nosso comportamento
cotidiano, no nos leva diretamente a nada mas cria to
somente uma necessidade imensa e vaga de agir, abre
caminho e d livre acesso a foras que mais profundamente
subjazem em ns, age como um terremoto, desnudando
novas camadas[..] Se a msica no nos dita diretamente os
atos que dela deveriam decorrer, ainda assim dependem da
sua ao central, da orientao que ela destina catarse
tpica, o tipo de foras que ela ir conferir vida, o que ela
liberta e o que ela recalca. A arte antes uma organizao do
nosso comportamento visando o futuro, uma exigncia que
talvez nunca venha a concretizar-se, mas que nos leva a
aspirar acima da nossa vida o que est por trs dela
(Vygostsky, 1999: 320)7.

Encontrado, pois o lugar de escuta da Cano dos Pssaros, no a cano


por si mesma, mas a crena de que possvel atravs dela criar condies para
uma necessidade imensa e vaga de agir. A perspectiva de uma Psicologia pelos
caminhos arte-desviados assume como orientao essa fora que a arte confere
vida, organizando comportamentos que visem um futuro, pautado pela exigncia
da cano pela infncia ouvida. Inclui, assim, essa e outras canes, que talvez
at, nunca aconteam, como prever? Como fato, o que permanece a recusa que
insiste em no querer deixar de soar pelo que est por trs e acima da arte.- a
refuso do homem ( em palavras vigotskianas repetidas).

A Cano dos pssaros, em palavra de criana testemunho de uma


poca, que entre o trgico e o belo, ou a tragicidade da beleza que os sons, as
cores, as dores e sobretudo a esperana em cano, traos e tintas de criana
tentaro ser pelo texto da pesquisa, re-apresentados.

Idem. p.320.

18
Aqueles que permaneceram sentados e que pela cano no sabem o
que o mundo representam um dos rostos mais terrveis atravs do qual a
humanidade se apresentou. O autor desconhecido da Cano dos Pssaros era
uma criana que trazia um rosto marcado pelo terror e pelo medo, do nazismo que
em expresso condenou e executou a morte em sua ampla dimenso.
Destacando uma, entre outras tantas questes, qual era o perigo que a Cano
dos Pssaros representava e que necessitava ser extinto? Como disse Arendt
(1974), o medo e o terror totalitrio so equivalentes de uma mesma lgica a que
v um perigo em cada nascimento, pois em cada novo ser humano reside a
possibilidade de um novo comeo, de que uma nova voz se eleve e possa ser
ouvida no mundo. Como essa cano, que dirigida justamente aos que no
sabendo o que o mundo temem e produzem a morte. O infanticdio a sada
totalitria para eliminar do mundo a novidade, a grande ameaa que necessita ser
controlada. O infanticdio no s pelo holocausto mas pela barbrie que est
instalada e banalizada em nossos dias so notas de uma msica s faces de um
mesmo extermnio.

O mundo est cheio de belezas, a criana como os pssaros sabem e


cantam. a criana que capaz de fazer despertar para esse estado de mal-estar
da cultura. O universo infantil em polifnica perspectiva questiona e desacomoda
relaes estabilizadas com o mundo, re-inaugura sentidos, convida a explorar
outras significaes e re-significa o que e quem o Outro. A criana sabe que
preciso continuar a cantar e canta, enriquecendo, assegurando mitos e utopias,
imprescindveis e sempre necessrios vida.

A criana tambm o Outro do adulto ao mesmo tempo em que ela


necessita desse Outro adulto para dar continuidade ao seu projeto no mundo.
Projeto que implica em um contnuo e inacabado processo de re-inventar novas
faces para o possvel, e para o que se mantinha at ento sobre a aparncia de

19
impossibilidade definitiva. A criana alegorista8 capaz de retirar o manto que
enfeitia a sociedade sobre o rtulo de cultura desenfreada do consumo. Ao
reinventar usos e formas, as crianas mostram que o inusitado pode ser mais do
que bem vindo, que a criao coisa desse mundo, e que, em que pese
massificao humana, uma nova modelagem pode ser tambm criativa. A criana
ao interagir com o mundo inteiro como enigma, mostra que possvel desalojar
palavras, respostas prontas, e que aes simples e ldicas podem ter um poder
de verdade absoluta. O adulto que nada mais v, nem escuta, fragilizou sentidos,
mas a criana tem disposio e fora de apontar e ao apontar agua uma nova
rota, e recupera como os pssaros o canto e a sua performance area-malabarista
to necessria quanto imprescindvel vida.

Invertendo a imagem e buscando suportar o olhar da criana, acredito que


me coloco em disposio de pesquisa que busca as verdades apontadas pela
criana. Comeo a escutar, o seu-meu canto. Neste momento na perspectiva de
fazer

de

uma

escrita

de

pesquisa

uma

escrita

cmplice,

assumo

responsabilidade de me unir aos que desejam e lutam para que os novos espaos
no mundo assim se consagrem. Prossegue a pesquisa como um projeto que
busca as representaes da alteridade pela cano dos pssaros to criana
cujo coro de vozes - quem sabe ecoe e permita re-escrever em harmonia : que
maravilhoso viver!

Assim como o conceito de polifonia uma metfora tomada de emprstimo


da msica por Bakhtin, o conceito de cronotopos vem da matemtica e da teoria

A criana alegorista seguindo a perspectiva benjaminiana aquela que, diferente do poeta e


como o velho no esquece. Cada lembrana um fragmento, j que a histria contnua uma
iluso. Este fragmento a cristalizao instantnea no devir da infncia; um microcosmo que
contm em miniatura, no apenas seu destino posterior, mas, sobretudo, a promessa utpica de
homens melhores, de um mundo feliz, no qual o homem, a natureza e as coisas, liberadas da
corvia de serem teis viveriam reconciliadas sem a marca da reconciliao. A memria
determina o olhar da criana - alegorista a fim de revisitar essa outra figura do passado [...]
(Matos,1989: 89) . MATOS. O. Os Arcanos do Inteiramente Outro. So Paulo: Brasiliense,1989.

20
da relatividade de Einstein. Origens designadas restam ainda dizer que o conceito
bakhtiniano aplicado ao campo literrio refere-se s correlaes entre o espao e
o tempo num lugar concreto. O cronotopos como categoria literria est
relacionado com a forma e com o contedo, no somente com o que narrado,
mas tambm com a narrao como um acontecimento. Pelas reflexes
bakhtinianas, atravs de Amorim, relaciono o cronotopos mais utilizado na
literatura como sendo o tema do encontro, que tem como equivalente o tema do
contato e como cronotopos a estrada, transportando para a pesquisa em Cincias
Humanas o cronotopos, o campo atravs do qual as relaes de espao e
tempo que fazem parte do pesquisar se definem. O campo o elemento que
oferece o encontro como possibilidade, sistematizando, organizando prticas e
delineando as restries espao-temporais que de uma certa forma prevem o
encontro como um campo de possibilidades (Amorim, 2001: 224)9.

Dizendo isso afirmo que o Cronotopos dessa pesquisa, o que mais pareceu
assegurar o encontro com a cano dos pssaros, o vo. Para cada escala
desse vo esto previstas possibilidades, paisagens, passagens, que traaro o
espao e o tempo em que se configura o pesquisar (voar), que aliando as
metforas musicais compem a seguinte trajetria ou harmonia.

A decolagem se d como A cano dos Pssaros e pretende ser uma


introduo cano, um preldio, sem uma forma muito estabelecida onde
procuro anunciar o destino e as escalas que seguem a seguinte partitura, ou
unidade de sentido:

AMORIM M. O Pesquisador e Seu Outro: Bakhtin nas Cincias Humanas.So Paulo: Editora
Musa, 2001.

21
Alando Vo - como um segundo andamento da cano dos pssaros,
ser executada em adgio, ou seja, literalmente vontade, num andamento lento,
a cincia do texto, onde sero apresentadas as condies em que o texto
pesquisadora se propicia, sua problemtica, suas teorias, seus valores, seu
contexto. Esse andamento tem como base o conceito de exotopia de Bakhtin,
onde a pesquisadora tentar enfatizar as dimenses espaciais da construo
textual. Nesta perspectiva a inteno de enfatizar a idia da construo textual e
de seu acabamento, tendo em vista o que pode ser entendido como um processo
de fixao e nos limites da perspectiva defendida de enquadramento do trabalho
como um todo, tentando dizer atravs desse espao as dimenses e o movimento
da escrita e suas marcas. A pesquisadora assume nesse andamento a sua
assinatura e a responsabilidade frente ao Outro, atravs do pensamento, da
palavra e de seu contexto. Sero os pontos, as reticncias do acabamento de algo
que pela sua natureza inacabado, os diferentes pontos, o que e de onde a
pesquisadora observa e dirige, tentarei dizer assim do estilo e dos limites diante
do vo e da sua cano. Esse movimento composto de sete cenas: Cena 1 - A
pgina em branco; Cena 2 - entre a noite e o dia: a psicologia social como
uma cincia do entre. Uma cincia perigosa? ; Cena 3 - Casas so Rosas!;
Cena 4 - Janelas da Paisagem: montagem, caixa de letras e escrita da
infncia; Cena 5 - Paisagens Perigosas; Cena 6 - N Cristalogfico; Cena 7 Entre Carmesim e Carmesim: a memria, o esquecimento e a sua palavra.

A Promessa, em andamento moderado, denominado andante, ser um


dos movimentos onde outro ponto crucial da tese se explicita. Acreditando que se
a escrita de pesquisa com crianas objetivar assumir uma perspectiva tradutora,
intrprete ou narradora das infncias ela deve aproximar-se do carter ficcional
inerente gramtica das culturas infantis. Durante esse vo, navegarei pelas
gramticas das culturas da infncia explorando a hiptese formulada por
Sarmento (2004) sobre as afinidades que existem entre os princpios lgicos
alterados das culturas da infncia e a linguagem potica (imagem e palavra
imagtica). Para tanto buscarei refletir sobre as condies de possibilidade de

22
eleger a potica como um outro pilar das gramticas das culturas da infncia,
articulados aos que prope Sarmento.10 Este movimento composto de uma cena
nica intitulada: Crianas na Lrica Densidade Tenebrosa do Mundo.

A Sinfonia Monotnica, pelas dissonncias, provocando uma outra


possibilidade de apresentao um movimento onde apresento em imagens e
palavras a proposta de uma sinfonia monotnica da infncia. Numa exploso de
imagens, que fizeram parte da pesquisa fotogrfica e histrica estabeleo uma
seqncia de dados que objetiva mostrar os holocaustos das infncias em seu
contnuo movimento, da infncia em Terezin infncia da Vila Princesa,
fragmentos, colagens, possibilidades de traduo de uma mesma/outra histria.

FICES em interldio uma escala realizada onde o instrumental se


revela como uma preparao que antecede ao ltimo destino do vo, agora
Fernando Pessoa quem oferece a bssola e a licena potica para orientar os
sentidos ditos. o espao em que tentarei dizer do mtodo, do percurso em um
duplo movimento. Numa primeira cena: Outrar: a pesquisadora uma fingidora!
Atravs desta a afirmao da opo estratgica de confronto metodolgico
assumida - surrealizar a autoridade da escrita da infncia, foi essa a rota
escolhida. A musicalidade pretende ser assim defendida e expandida

11

. Numa

segunda cena, sub intitulada (e ainda por Pessoa inspirada) como viagens
autopsicogrficas o mtodo e as notas de uma pesquisadora fingidora, os
impasses, suas escolhas, com a mxima transparncia possvel, atravs da casa
branca e a nau preta, um pssaro de pedra (onde a pesquisadora pede licena
para a interpretao de um conceito e do chamado instrumental) e num quase fim
dessa viagem autopsicogrfica: a vaga ptria pela pauta.

10

SARMENTO, M. CERISARA, A. (Orgs). Crianas e Midos: perspectivas scio-pedaggicas da


infncia e educao. Porto: Edies ASA, 2004.
11

Expandida no sentido das metforas musicais aliadas as metforas das viagens e descobertas
martimas.

23

Infncias sinfonia monotnica: uma rapsdia esperana, o ato final


em duas cenas distintas, na primeira

a escrita orquestrada atravs de um

programa rapsdico cuja composio assume um carter de fantasia sobre os


temas pr-existentes nas fices. A proposta de tentar pela harmonia das
diferentes vozes e imagens apresentar uma histria im/possvel sobre as
infncias, monotonicamente concebida e pela esperana conduzida. Por fim, o
que pode ser concebido como uma concluso recupera sinteticamente todos os
movimentos da escrita e da tese defendida e intitula-se: A Cano dos Pssaros
e o Silncio do Mundo.

EPIMAGEM 2 - MAGRITTE, Ren. Alando Vo. s/d.

ATO II
ALANDO VO
- ADGIO -

EPIMAGEM 3 - MAGRITTE, Ren. A Pgina em Branco, 1967.

27

Cena 1 - A PGINA EM BRANCO

Como o centro da frase o silncio e o centro deste silncio


a nascente da frase comeo a pensar em tudo de vrios modos
Herberto Helder

Ren Magritte, o autor da tela em transparncia, auto proclamava-se um


pintor de idias, um pintor que acreditava fazer uso da pintura para tornar os
pensamentos visveis. Acreditava, tambm, que o melhor ttulo para os seus
quadros era um ttulo potico, e intitulou a pintura referida de Pgina em Branco,
como uma homenagem a Mallarm, e suas incurses poticas pelo universo das
im/possibilidades que podem abarcar o espao da pgina como significativo12.

A Pgina em Branco, neste texto, apresenta-se como um espao primeiro


do que poderia at ser posto como margem, mas se a margem evita, porque
suspeita que a escrita da infncia pode denunciar melhor seus traos, quando
enfrenta o branco da pgina, como lugar sensvel Cano dos Pssaros
pretendida. Para escrever a infncia como alteridade possvel, acredito,

12

Utilizando Magritte como um guia para enfrentar o desafio das pginas que se precipitam, num
primeiro movimento acato a sugesto de ttulo proposta pelo pintor, mas alerto que nem sempre
ser essa a atitude. Pelas linhas do contorno, talvez seja importante lembrar que muitas vezes
Magritte reunia-se com seus amigos e tentava descobrir ttulos para as suas obras, no entanto, so
raros os casos em que um nome escolhido nestas sesses fosse realmente acolhido pelo artista ;
subvertia o acordo feito em conjunto e insatisfeito, logo depois, encontrava o que considerava um
melhor ttulo para suas obras - um potico ttulo. Na esteira de Magritte, portanto, farei referncia
ao ttulo original da obra, pensarei a escrita sobre esse, mas tambm associando a imagem
cadeia de outros pensamentos, buscarei outros ttulos, no para o quadro, obviamente, mas para
os diferentes momentos do texto que tentaro ser apresentados como lugares, passagens, como
forma de escrita e de pesquisa, que, aos poucos, pelo fluxo imaginado, que msica imaginada,
iro construindo sua justificativa (se que alguma parea possvel). Um potico titulo ser,
portanto, a linha das escolhas e das tambm possveis de tambm serem consideradas partes da
escrita.

28
necessrio fugir de qualquer miragem determinante que desvie da incgnita
essencial que antecede todo ato criativo e impede a pesquisa de ser apreendida
em sua totalidade dotada de sentido.

Enfrento a pgina assim, tentando dizer das dimenses espaciais da escrita


de pesquisa, que tentando atender s necessidades de um trabalho cientfico, no
gostaria de fazer dessas necessidades uma camisa-de-fora, mas antes permitir
um acompanhamento do seu percurso, desde o seu decretado primeiro res/pirar,
ao vo anunciado como destino. Escrevo, pois, buscando a ressonncia criadora
de sentidos, inter e relacionando o mtico (coesivo e repetitivo), o prtico (vivo e
contingente) e o terico (compilativo, articulador e desarticulador de tempos e
espaos de pesquisa). No se nasce pesquisador; vem-se a s-lo, a merec-lo, a
receber o selo, na coerncia terico-metodolgica, na consistncia tica, na
conscincia esttica, no espelho da esfera em que ser pesquisador faz e cria,
sentido (SOBRAL, 2005: 118)13.

Transparecer o espao e o percurso do que se apresenta como pesquisa,


parece, pois, um necessrio dispositivo. Como? Refletindo sobre Magritte,
descubro que sua pintura de idias est a servio da potica. A pintura em
Magritte uma superfcie onde transparece o mostrado e aquilo que permanece
como se no estivesse acontecendo, como notaes do silncio, suas imagens
mostram e ocultam a potica do visvel. Considerando essa perspectiva, forjo pela
tcnica sob a pgina em branco, a sobreposio das imagens pictricas em
transparncias, recursos de exposio, que busca ser uma superfcie provocada,
onde o comum de uma pgina, encontra com um outro comum de uma imagem
em transparncia, pelo nada comum da obra do artista; a expectativa que esse
jogo possibilite escrita uma outra fachada. A inteno que, explorando a
sensibilidade em textura diferida, conduza a algum estranhamento possvel, para
reafirmar uma condio primeira que antecede ao ato da mo, aliada do

13

SOBRAL, A. tico e Esttico. In: BRAIT, B. (org) Bakhtin: conceitos chaves. So Paulo:
Contexto, 2005.

29
pensamento tambm nessa escrita: o texto, que aqui se tece (no sentido grego do
termo), como fio, como trama, em tese, atuar pelas superfcies que desde sua
origem almejam um lugar de resistncia, de uma transparente luz de recusa e de
uma irnica negao a qualquer viscosa sujeio norma de uma escrita que j
pela aparncia torne-se, possivelmente, trada.

O vo como metfora tenta dizer assim, do movimento da escrita que


deslizar sobre superfcies e profundidades (in)tangveis, entre transparncias e
legibilidades (im)possveis. O movimento da mo referido, que rege a vontade
quando escrita, sabe que esbarra e traa seu inevitvel e relutante destino
geomtrico de frase, elege pois o vo como um territrio de cumplicidade entre os
sonhos e a razo que se necessita. O vo, do inefvel, do secreto, do oculto, que
aqueles que se atrevem a investigar acerca do humano defrontam-se pelo menos
como vulto. O vo que reconhece pela escrita a necessidade de constantemente
buscar a palavra original, a linguagem onde as palavras e as imagens apaream
como possibilidades, re-inauguradoras de uma ordem clara e escura, aberta e
fechada, sedutora e ameaadora, um espao de busca e perdio, de encontro e
desencontro, enfim, um lugar onde o mtico e o potico renam a impermanncia
dos seres singulares e contingentes.

Pelas pistas iniciais da potico-anlise de Bachelard, em um outro trabalho,


j pude ensaiar14 os modos de ser da linguagem, que pela potica buscam um
por vir, lugar onde tambm essa pgina comea.

A presena da poesia est por vir: ela vem para alm do futuro e
no cessa de vir quando est ali. Uma outra dimenso temporal,
diferente daquela de que o tempo do mundo nos faz mestres, est
em jogo em suas palavras quando estas se pem a descoberto,
pela expanso rtmica do ser, o espao de seu desdobramento.
Nada de certo a se anuncia. Aquele que se apega certeza, ou
mesmo s formas inferiores da probabilidade, no est caminhando
14

BUSSOLETTI, D. Entre a imagem e a palavra: um desafio epistemolgico da


contemporaneidade. In: GUARESCHI, P.(et al) (orgs). Psicologia em Questo: reflexes sobre a
contemporaneidade. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.

30
em direo ao horizonte, assim como no o companheiro de
viagem do pensamento cantante, cujas cinco maneiras de se jogar
se jogam na intimidade do acaso (BLANCHOT, 2005:352)15.

O por vir ou o segredo do devir, anunciado por Mallarm, e por Magritte


em pintura, revela esse outro espao-tempo em que a escrita de pesquisa
estabelece como via, nos destinos das palavras, retomando Bachelard: a potica
do devaneio, como promessa, j de outros dias.

Um adjetivo vai salvar tudo permitir-nos passar alm das


objees de uma psicologia de primeiro exame. O devaneio que
queremos estudar o devaneio potico, um devaneio que a
poesia coloca na boa inclinao, aquela que uma conscincia em
crescimento pode seguir. Esse devaneio um devaneio que se
escreve, ou que pelo menos, se promete escrever. Ele j est
diante desse grande universo que a pgina em branco. Ento
as imagens se compem e se ordenam. O sonhador escuta j os
sons da palavra escrita. Um autor, no lembro quem, dizia que o
bico da pena era um rgo do crebro. Tenho certeza disso:
quando minha pena borra, estou pensando atravessado. Quem
me trar de volta a boa tinta dos meus tempos de escola?
(BACHELARD, 2001:6)16.

Pela pgina em branco, e pelos sons da palavra escrita, a vontade de reencontrar a infncia pela boa tinta dos tempos de escola. Pelos caminhos iniciais
retomados, Bachelard na memria, avisando que buscar a infncia pelo devaneio,
ao mesmo tempo aceitar o desafio de tom-la como um lugar possvel de pensar
a Psicologia e seus reivindicados domnios, transitando por dvidas e
indeterminaes. Uma escrita de pesquisa, nesta perspectiva, se d como um
abandono permissivo, traado pelos contornos que possibilitem aos poucos deixar
as pesadas estabilidades acadmicas, assumindo pelo espao da pgina, o
ponto de partida desse bachelardiano devaneio - sou assim mais uma das que
assume que sonham com palavras escritas.

15
16

BLANCHOT, M. O Livro por Vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005.


BACHELARD. G. A Potica do Devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. p.16.

31
Sou, com efeito, um[a] sonhado[a] de palavras, um[a] sonhador[a]
de palavras escritas. Acredito estar lendo. Uma palavra me
interrompe. Abandono a pgina. As silabas da palavra comeam
a se agitar. Acentos tnicos comeam a inverter-se. A palavra
abandona o seu sentido, como uma sobrecarga demasiado
pesada que impede o sonhar. As palavras assumem ento outros
significados como se tivessem o direito de ser jovens. E as
palavras se vo, buscando nas brenhas do vocabulrio, novas
companhias, ms companhias. Quantos conflitos menores no
so necessrios resolver quando se passa do devaneio erradio ao
vocabulrio racional (BACHELARD, 2001: 17)17.

A escrita de pesquisa sonha a infncia, mas se um sonho se conta, um


devaneio (ainda por Bachelard) diferente do sonho, no se conta. Um devaneio
para ser comunicado necessrio que seja escrito, vivido e revivido - transcrito.
esse o espao da pgina em branco que das infncias inclina-se como desafio.

Volto pgina em branco em imagem e seguindo a proposta da exposio


percebo que irritar um artista do alto de seu pedestal seria algo que possivelmente
seria aprovado por Magritte; consolo-me, assim, pois considero que o pior que
esse efeito produza seja uma irritao profunda, no s ao artista, pois falecido
seria por demais surrealista, mas aos que lendo este trabalho, por alguma
incapacidade minha, no percebam que assumir a forma de uma exposio pelas
imagens em transparncia, ou ainda conceber a escrita como poticas de
pensamentos visveis, , na sua essncia, uma tentativa de erguer pedestais,
pelas pginas em tributo iluminao surrealista que no s emprestou sua
energia ao cenrio da pesquisa, como revela o quanto impregnam a minha viso
de cincia e de mundo (e espero que isso tambm no decorrer do trabalho possa
ser mais bem compreendido).

Seguindo pela forma que assumir esta exposio, a Pgina em Banco


como imagem em transparncia faz parte de um conjunto de imagens que
anteciparo cada parte do texto e que nomearei pela proximidade e pela
17

Idem. p.17.

32
caracterstica, como epimagens. Epimagens, (epi do grego epi, acima de) ou
imagens que esto sobre a escrita. As epimagens buscaro revelar perspectivas,
melhor, um ponto de fuga, onde a partir da identificao com a epistemologia
benjaminiana (o que pretende ser mostrado tambm durante o decorrer do
trabalho) permitem reconhecer o poder das imagens no acesso a um
conhecimento que se reivindica pelo e como outro. , pois, dialogando com as
imagens suscitadas quer seja pela pintura surrealista, quer seja por imagens
fotogrficas (um outro posterior recurso), registradas durante o processo da
pesquisa, que a estrutura textual se erguer numa tentativa de indicar por um lado
o espao e o tempo de onde se escreve e por outro a representao de escrita
passvel de ser atravs deste movimento apreendida.

Como bem disse Herberto Helder: Quando no h palavra que se diga e


apenas uma imagem mostre em cima os trabalhos e os dias submarinos18. As
imagens sero aqui mostradas como trabalhos, dos dias submarinos, em outras
palavras, como algo que busca ultrapassar o quadro e seus enquadramentos
rgidos, mas que ao busc-los insere-se, como j dito, numa parceira surrealista
perspectiva.

A inteno de pela imagem pictrica convocar a uma leitura que desde o


seu primeiro momento reconhea uma necessria relao com o fora, com um
movimento que no comea na pgina escrita e nem nessa se encerra, e ao
mesmo tempo uma necessidade de dilogo intermitente com os conceitos e as
representaes remetendo para alm dos significados e significantes possveis
tambm para esse outro lugar que este fora, o que est sobre a escrita e nela
nunca se dissolve. Salta do texto, interrompe, partilha, acompanha, mas
fundamentalmente tensiona a escrita como mtodo e como apelo. Deslocamentos
sobre as representaes designadores da intensidade em que a escrita de
pesquisa acontece quando coloca o pensamento em relao com o fora e com o
dionisaco que isso propicia e/ou implica.
18

HELDER, H. Ou o Poema Contnuo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.p.465.

33

Trago Magritte, como escolha, portanto, pela necessidade de produzir o


choque/surpresa potica e o estmulo esttico necessrio, que me permitiu no s
comear a dizer sobre os meus arte-desviados caminhos de pesquisa, como
garantiu a condio de escrita e de leitura da pesquisa como um lugar assumido e
acreditado. Surrealizar a escrita de pesquisa , pois, a inteno, que como recurso
utiliza-se da aproximao desse espao considerado como o da origem da criao
e do potico, onde a escrita de pesquisa, e a teoria, por opo e por necessidade
pensam que assim mais podem, ou devem, colocar-se em condies de escuta e
interpretao da Cano dos Pssaros pretendida.

Seguirei o espao das pginas em branco, pelas luas, que em imagem


surrealista aparecem entre constelaes impossveis - sobre as folhas, e folhas
que conferem o rduo trabalho da tese pretendida. Penso que talvez isso s seja
possvel mediante o desacomodamento de determinaes fsicas, sociais ou
psicolgicas, acreditando como Magritte da necessidade de que a atitude infratora,
ao roubar significados, capacita, tambm, a reafirmar que o novo emerge da
insubmisso, e pelo potico espao das incertezas e dos misteriosos caminhos,
quem sabe insurja o pssaro e sua cano?

No entanto, sei no tarefa fcil adentrar neste espao. preciso


reconhecer antes que o que anima o desejo de fazer com que a escrita de
pesquisa sobreviva, movendo-se incessantemente, e assumindo seu(s) sentido(s).
Para tanto e, no entanto, sei que preciso um estar em si mesmo, que
pressuponha uma disposio de desalojar representaes e conhecimentos os
tais j ditos, como estveis - tomando a coragem de assumir uma escrita infratora,
aquela que estando aberta a tudo que ainda no se converteu em significaes
exprimveis, conversa com o aqum da linguagem, com as palavras e os silncios
da noite pr-vista, e que assim pensam que podem suportar o tudo/nada que cada
pgina em branco anuncia.

34
Anarquizando sentidos, reafirmo que a arte quem convida a cincia a
recusar

significados

estveis,

inerentes

uma

realidade

supostamente

determinada, a arte que rejeita a viso tida como dada. A Pgina em Branco
busca, portanto, dizer desse horizonte onde a exigncia persecutria ser a
manuteno da necessidade do sonho, da criao, da significao de um mundo
carente e inconsciente desse desejo fecundo. Se o seu resultado nada promover,
pelo menos resta na autora o consolo que a busca da mobilidade por si, j
suscitou e suscita.

Ainda por Magritte e seguindo sua inspirao em Mallarm, talvez seja


necessrio tambm dizer que a criao, no nunca uma paisagem certa. E se
nesse cu o astro gira sobre as folhas, talvez o faa para desmontar nossas
certezas, aproximando o que aparecia como longnquo ou improvvel, tornando
presente o que poderia ser considerado uma exceo; , pois a prpria criao
que questionada nesta estranha constelao. Uma certa descrena necessria
para conseguir visualizar que a dvida pertence certeza (por certo?). Pela
esttica, por Magritte encontrando Mallarm e suas cinco palavras dedico a
confiana e o cuidado ao pensamento que pela pgina ensaia seus primeiros
movimentos de escrita: vigiando duvidando rolando brilhando e meditando - eis
uma proposta de um areo caminho.

Uma pgina em branco, uma lua branca, o branco de uma pgina, o


branco pela tela. O branco a cor de tudo que antecede o ato criativo. Branco a
cor que capaz de suportar o desaparecimento de todas as outras cores, sendo a
soma, mesmo que silenciosa de todas elas. O branco realiza-se por uma
antropofagia cromtica, assimila e incorpora todas as cores, sem temer nada,
imaterializa o vazio e convida ao para alm do azul dos espaos infinitos. Em
aluso clebre frase de Pascal: O silncio eterno desses espaos infinitos me
assusta. Dizem que o branco a cor do silncio e atua nos des-vos 19.

19

O silncio atua nos des-vos, nas passagens mais um dos elementos que desvelam a
iluso referencial: o silncio no transparente e ele atua na passagem (des-vo) entre

35

J pude afirmar tambm no projeto, e voltarei a reafirmar ao final dessa tese


que no me interessa o silncio como maquiagem da explicao, nem o silncio
como uma mscara descartvel de um significado confortvel e possvel. No me
interessa tampouco o silenciado, pois silncio no clausura, no confinamento.
No me basta s o silncio que encontre um equivalente confortvel na palavra.
Quero buscar o eco da palavra que habita, suporta e permanece em sua densa insonoridade. Busco o inominvel-reconhecvel. Coloco-me na aventura de uma
pesquisa que como condio abdica da objetividade sem sujeito, ou da mera
disposio de inteno voluntria de uma protagonista. Aventura que se pretende
desprendida, despudorada, desesperada, inclinada e afinada com a insegurana
sobre o improvvel dia de amanh.

Este silncio branco , portanto, a origem e a cor que atua como fundo da
escrita. Mas qual ser a cor de uma escrita de pesquisa que atue nas passagens?
Walter Benjamin faz referncia inmeras vezes a lueur glauque das passagens
de Aragon, uma luz atravs da qual o sonho pede expresso, uma luz que faz
tudo ao mesmo tempo prximo e estranho, uma luz que no encontra uma
traduo na lngua portuguesa precisa, pois talvez no precisar ser a condio de
luminosidade implcita, para apreender seu cromtico enigma. lueur glauque o
seu nome, algo prximo a um verde incidindo sobre o azul, uma luz melanclica.
Lueur glauque, portanto, tentar ser a luz dessa escrita de pesquisa20 que daqui
para frente, abandona o termo pesquisa e como escrita da infncia assim se
assinar e insistir na cor assumida. Uma luz sobre a escrita, tingida pelo recurso

pensamento-palavra-e-coisa (ORLANDI, 2002:39). ORLANDI, E. As Formas do silncio:


no movimento do sentido. Campinas: Editora da UNICAMP, 2002.
20

Acatei inicialmente a formulao utilizada por Marlia Amorim onde a escrita de pesquisa
concebida como uma prtica atravs da qual a escrita e o conhecimento acontecem no dilogo
vivido em campo e na relao com o outro do pesquisador. Nesta dinmica busca incorporar
novas vozes e transformar os sentidos. AMORIM M. O Pesquisador e Seu Outro: Bakhtin nas
Cincias Humanas. So Paulo: Editora Musa, 2001.

36
da imaginao, pretende, pela atribuio de cor sugerida, um convite a um mundo
de cores adormecidas por onde a escrita da infncia buscar seus tantos matizes.

Um silncio que emerge e provoca as cinzas da inrcia a apropriar-se do


espao da pgina e atravs dele construir o que ser o seu cu de realidade e
sonho. Sobre o branco do espao da pgina, contra as cinzas da inrcia e do
esquecimento, tingidas de verde incidindo sobre o azul. Lueur glauque a cor
desse cu almejado como escrita, contraste da inquietante busca de uma escrita
da infncia que luta contra as trevas impostas pelo manto da noite de uma pgina
em branco e segue na procura de imagens que iluminem esse espao carregado
pelo peso do que ao dizer se esvai, e esvaindo-se busca o que ainda resta de luz.

Caminhos areos de pesquisa, ou vo, que transitando pelo vazio do


espao indeterminado, o faz por acreditar que o escrever acontecer num raio
onde a luz focar ou circunscrever uma determinada rbita, luntica rbita que
pelas pginas buscar seu possvel e desviado centro. Centro que se ao mesmo
tempo silncio e tambm espelho confessadamente mais seduzido pelo brilho
da descoberta, do que, pelo ofuscamento de resultados, ou produtos, mais ou
menos garantidos.

Palavras noturnas parecem que despontam, por Helder h uma palpitao


soturna, uma delicadeza no cerne

21

, pela experincia posso sentir que muitas

dessas acontecero como que murmuradas, gemidas, sussurradas, ou outras


tantas, sero gritadas, perdidas, acuadas. Repetidas? Talvez... Quem sabe o
caminho areo das pedras por entre a lua? Ainda por Helder, o leve poder da lua
apenas queima os olhos

22

. E se alguma certeza cabe nesse agora, que estas

palavras j so, como o sero, sempre palavras esculpidas pelas marcas do


indizvel que o habitar uma escrita nesta perspectiva reconhece-se e escala como
doloroso precipcio. Palavras, portanto que saltam da noite, do vazio, da falta.

21
22

Op. Cit. p. 395


Idem.

37
Quem nunca sentiu essa angstia, dificilmente as compreender ou as carregar
(fardo e responsabilidade assumida) reconheo, pois e aqui, o seu (meu) limite ou
o horizonte onde ela - a escrita da infncia - pode tornar-se uma leitura mais ou
menos, sensvel, quem dera... admissvel.

Pelo atrs do pensamento, eis que a escrita buscar, portanto uma outra
potica (tambm disso se dir mais tarde), lugar onde a representao do
conhecimento desalojada e como infratores somos conduzidos, j sabemos, de
volta para o seu/nosso(?) Centro. Pelo atrs do pensamento coloco-me enfim,
diante da pgina e da escrita de pesquisa, narrativa de uma intimidade profunda.
Sobre essa intimidade profunda, ilustra Maurice Blanchot, analisando o autor
sem livro e o escritor sem escrito que foi/ Joubert refere-se aos movimentos
arriscados de objetivos que s so descobertos em raros momentos, no breve
rasgo de uma abertura do tempo, das narrativas que buscam a intimidade mais
profunda, dos caminhos e dos espaos em que as palavras confundem-se

E que tudo saia das entranhas, tudo at a menor expresso.


talvez um inconveniente, mas uma necessidade: eu a sinto.
Joubert sofreu por causa dessa necessidade. Ele gostaria de no
ser um daqueles espritos que mergulham ou penetram muito
fundo no que pensam, defeito que , diz ele, o de seu sculo,
mas defeito privilegiado cuja linguagem ele tenta, s vezes
preserva. Depois, um dia, deve anotar tristemente: No tenho
mais superfcie. O que, para um homem que deseja escrever,
que sobretudo s pode escrever como arte, pelo contato com as
imagens e pelo espao onde elas se pem em contato, uma
afirmao penosa. Como falar a partir somente da profundeza,
nesse estado de afundamento em que tudo rduo, spero,
irregular? Coisa interior, coisa afundada. Quando se pinta uma
coisa interior, pinta-se uma coisa afundada. Ora o afundamento,
por mais que seja iluminado, nunca pode oferecer a claridade viva
e uniforme de uma superfcie. E Joubert ama essa claridade da
superfcie, e nunca cessar de tentar conceber algo como uma
outra superfcie, infinitamente acrescentada a ela mesma, a
grande profundidade qual ele desce, e onde ele se eleva
(BLANCHOT, 2005, 72-73)23.

23

Op. Cit. p.72-73.

38
A pgina em branco, a claridade, remete superfcie do infinito movimento
em sua profundidade estranhamente aproximada. A experincia da escrita que os
poetas e a escrita literria ensinam dizem, portanto, pesquisadora de uma outra
perspectiva de escrita possvel. Caminhos, representaes da ausncia e da
necessidade de uma profundidade que se afastando no, e pelo espao,
transformam e produzem, tradues de figuras e fundos em contrastes de invisibilidades, lugares onde a palavra e a escrita realizam seu tempo, comeam e
acabam, nuances de uma gravidade que remete ao vazio que se chama pgina,
lugar onde as coisas, as palavras, os pensamentos, as noites e suas luas
transparecem o segredo cuja imaginao uma de suas entradas. Uma pgina
em branco, uma fsica e uma cosmologia do sonho pelo longnquo e pelo vazio,
novamente Joubert, aproximando-se

cosmologia do sonho das afirmaes de

uma cincia mais moderna, que atravs de Blanchot, diz:

Observem que, em toda parte e em tudo, o que sutil sustenta o


que compacto, e o que leve mantm suspenso tudo o que
pesado. V-se bem, ento, por que a palavra potica pode suscitar
as coisas e, traduzindo-as no espao, torn-las manifestas por seu
distanciamento e seu vazio: e que nesse longnquo que as habita,
esse vazio j est nelas, por elas possvel capt-los, e as
palavras tm por vocao extrai-los como o centro invisvel de sua
verdadeira significao. pela sombra que se toca o corpo, pela
penumbra dessa sombra e quando se chegou ao limite oscilante
em que, sem se apagar, ela se franja e se penetra de luz. Mas,
naturalmente, para que a palavra atinja esse limite e o represente,
preciso que se torne uma gota de luz, e seja a imagem do que
designa, imagem dela mesma e do imaginrio, para confundir-se
finalmente com a extenso indeterminada do espao, elevando a
redondez de uma esfera perfeita o momento que, em sua extrema
leveza, ele carrega e, por sua transparncia, define (BLANCHOT,
2005: 82)24.

As representaes da escrita de pesquisa so lanadas assim nesse cu da


pgina em branco, nunca como ao mero acaso, mas como busca do centro, desse
silncio em vo. Nessa perspectiva o movimento do pensamento no refm da
razo, pensamento finito tendo como orientao do infinito de uma gota de luz,
tal como a palavra potica que exige suportar a vagueidade e a ambigidade,
24

Op.Cit. p.82.

39
onde um cu permite o habitar em cada lua, a ordem determinada pela
liberdade da extenso infinitamente vazia. O longnquo para quem escreve o
centro. A pgina em branco, puro limite do espao e do tempo onde a escrita da
infncia eleva-se redondeza da lua e ensaia seu vo carregado do peso da
transparncia pela qual conduzida e assim pede para ser atravs dessa tese compreendida.

As palavras encostadas ao papel


[...]
Uma a uma, as coisas do mundo, as noites desarrumadas,
as mos que arrumam
entre chama e sono, as bilhas uma a uma do tesouro,
uma a uma
as palavras contra o papel profundo que suspira.
(Helder, 2004:459)25.

25

Op. Cit. p.459.

EPIMAGEM 4 - MAGRITTE, Ren. O Imprio das Luzes, 1954.

41

Cena 2 - Entre a noite e o dia: a psicologia social como


uma cincia do entre.Uma cincia perigosa?

Onde tudo na cena, pela casa indicava noite, um surreal cu diurno assim
interpretado por Magritte:

[...] reproduzi diferentes conceitos de O imprio das Luzes,


concretamente uma paisagem noturna e um cu, tal como
os vemos durante o dia. A paisagem leva-nos a pensar na
noite, o cu no dia. Na minha opinio, esta simultaneidade
de dia e noite tem o poder de surpreender e de encantar.
Chamo a este poder poesia. (MAGRITTE,1954:7)26.

Pela casa e pelo cu, agora, posso dizer que a visibilidade menos custosa
quando o que antevejo tem por motivo dizer de uma proposta de Psicologia, que o
doutorar s faz mostrar o quanto est em minha volta como perspectiva. Tudo que
est mais perto, mesmo tendo os tons da distncia, agora tentar ser indicados.
Simplificaes, por certo, mas tudo trazido a determinados planos, como quadros
inacabados, onde o que sabido mostra-se, e o ignorado permanece ao lado,
oculto, ou no vazio preenchido de sua densa invisibilidade. Uma proposta
surrealista de Psicologia do que aqui se trata.

H um desassossego no ar. Temos a sensao de estar na


orla do tempo, entre um presente quase a terminar e um futuro
que ainda no nasceu. O desassossego resulta de uma
experincia paradoxal: a vivncia simultnea de excessos de
determinismo e de excessos de indeterminismos. Os primeiros
residem na acelerao da rotina. As continuidades acumulam-se,
a repetio acelera-se. A vivncia da vertigem coexiste com a de
bloqueamento. A vertigem da acelerao tambm uma etapa
vertiginosa. Os excessos de indeterminismo residem na
desestabilizao das expectativas. A eventualidade das
catstrofes pessoais e colectivas parece cada vez mais provvel.
A ocorrncia de rupturas e de descontinuidades na vida e nos
26

Magrite, R. In: Paquet, M. Ren Magritte, 1898-1967 O Pensamento Tornado Visvel.


Lisboa: Taschen, 1995.

42
projectos de vida o correlato da experincia de acumulao de
riscos insegurveis. A coexistncia destes excessos confere ao
nosso tempo um perfil especial, o tempo catico onde ordem e
desordem se misturam em combinaes turbulentas. Os dois
excessos suscitam polarizaes extremas que, paradoxalmente,
se tocam. As rupturas e as descontinuidades, de to freqentes,
tornam-se rotina e rotina, por sua vez, torna-se catastrfica
(SANTOS, 2005: 42)27.

Esse desassossego, ao qual Boaventura refere-se como tpico dos tempos


de passagem, independe de um tempo cronometrado pelo calendrio. Existe uma
desconfiana nos mapas antigos, e a exigncia de novos mapas, espao de uma
sociedade intervalar ou de uma sociedade de transio paradigmtica. Espao
onde novas fronteiras se alinham.

Homi Bhabha introduz o seu livro Locais da Cultura com uma bela
epgrafe de Heidegger que diz assim: uma fronteira no o ponto onde algo
termina, mas como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a partir do qual
algo comea a se fazer presente (HEIDEGGER,1971. Citado por BHABHA,
1998:20)28. Penso na Psicologia e suas fronteiras e re-lembro uma outra
inspiradora citao de Vygotsky:

Existe, no crculo de tempo que se completa a cada dia, na


cadeia infinita de horas de luz e de escuro, uma fronteira entre a
noite e o dia muito difcil de perceber. Antes do nascer do sol, h
uma hora em que a manh j chegou, mas a noite ainda continua
a existir. No h nada mais misterioso e ininteligvel, intrigante e
sombrio, do que esta transio da noite para o dia. A manh veio
- mas ainda noite; a manh fica como que incorporada na noite
que ainda est em volta, ela nada nessa noite. Nessa hora que
pode durar apenas uma frao de segundo, tudo, todos os
objetos e pessoas, tm algo como duas existncias diferentes ou
uma nica existncia desunida, noturna e diurna, na manh e na
noite (VYGOTSKY, 1991:33-34)29.

27

SANTOS, B. Para um Novo Senso Comum: a cincia, o direito e a poltica na transio


paradigmtica. So Paulo: Cortez, 2005.
28
BHABHA, H. O Local da Cultura.Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
29
VEER, R.V. D. & VALSINER, J. Vygotsky - uma sntese. So Paulo: Edies Loyola, 1991/1996.

43

Reflito, sobre essa zona da fronteira, entre a noite e o dia, nessas duas
existncias diferentes, ou nessa nica existncia desunida. A Psicologia,
especificamente, vem enfrentando esse dilema, desde suas origens, o paradoxo
pautado pela disputa entre uma razo instrumental versus a possibilidade de
assumir uma outra concepo de cientificidade, para alm das mtricas
comportamentais ou at mesmo de seu contraponto, uma abstrao humana sem
limites.

Transporto-me novamente para Bhabha, buscando alguma pista que


possibilite sobreviver, ou at mesmo viver, nesse tempo, cujo nome prprio, se j
por muitos dito, ainda considero insuficientemente definido. Transitamos assim
entre ps-modernismo, ps- colonialismo, ps-feminismo, e outros tantos ps
que ainda seriam cabveis. Uma certa confuso, uma desorientao. As categorias
de classe, gnero resultaram numa conscincia quanto s posies do sujeito.
Mas e o que novo nesse processo? Responde Bhabha:

O que teoricamente inovador e politicamente crucial a


necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades
originrias e iniciais e focalizar aqueles momentos ou processos
que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses
entre lugares fornecem o terreno para a elaborao de
estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio
a novos signos de identidade postos inovadores de colaborao
e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade
(BHABHA, 1998: 20)30.

E atravs da motivao que esses entre-lugares fornecem como


possibilidade de elaborao, definidores da sociedade e seus sujeitos, que retomo
a crtica feita por Moscovici e seu repdio ao que ele denominou o papel da
psicologia social como uma cincia da aparncia.

30

Op. Cit. p.20.

44
A psicologia social no pode permitir-se continuar uma
cincia da aparncia; ela no deve somente comear a
descobrir os aspectos mais profundos da realidade social, mas
tambm participar na dinmica geral do conhecimento, atravs
do qual certos conceitos so destrudos e novos so criados. O
objetivo deve ser no apenas sistematizar o conhecimento
existente, mas propor conceitos inteiramente novos. [...] At
agora seus usurios preferiram interessar-se pela viso do
mundo presente em determinados crculos acadmicos e
descuidar o que poderiam ter aprendido de artistas e escritores
sobre psicologia humana e mecnica de uma sociedade. No
tomaram como guia os princpios epistemolgicos que levam a
uma anlise do que raro e sobre o qual pouco se sabe; esse
tipo de anlise que ajudaria a lanar nova luz sobre os
fenmenos j estabelecidos e familiares [...] (MOSCOVICI, 2003:
165)31.

Assumo, pois o desafio e essa recusa em uma cincia da aparncia, e a


necessidade de fazer com que a psicologia social abra-se para a novidade,
explore suas fronteiras, transite pelo entre lugares que possibilita pela relao
entre sujeito e sociedade reafirmar a conscincia de que a psicologia, fazendo da
relao uma categoria central,

afirma-se nesse lugar

denominado por

32

Gaureschi como a cincia do entre(GUARESCHI, 2004:9) .

Lano-me na crena de que existem caminhos capazes, e que a novidade


est no corao de toda descoberta. Nada de novo surge se novos pontos no
puderem ser re-vistos com a coragem que requer o abandonar o lugar em que o
uso corrente aparenta como o menos complicado. Sendo coerente com a recusa
expressa, a de tomar a psicologia social como uma cincia da aparncia, busco
no prprio Moscovici, considerado o fundador da teoria das representaes
sociais em psicologia social, mais alguns argumentos que me permitam explorar a
novidade como princpio do fazer cientfico.

31

MOSCOVICI, S. Representaes Sociais: investigaes em psicologia social. Petrpolis, RJ:


Vozes, 2003.
32
GUARESCHI, P.O. Psicologia Social Crtica: como prtica de libertao. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2004.

45
[...] novas e inesperadas idias em cincia no so somente
devidas inspirao e ao gnio de um indivduo mas tambm a
sua coragem em abandonar as concepes que so correntes em
seu tempo. Mas essa criao de novos pontos de partida depende,
tambm, da sua suscetibilidade de uma cincia a novas idias e da
sua capacidade de permanecer aberta a concepes que tenham
sido, antes, consideradas como existindo fora de seu campo de
interesse. Os escritores clssicos em psicologia social foram
admirveis em sua habilidade e presteza em aceitar uma vasta
gama de idias. Se voltarmos a eles, talvez sejamos capazes de
conseguir uma melhor compreenso de perspectivas mais amplas,
dedicarmo-nos busca de idias significativas, em lugar da busca
de dados. Presentemente, ns respeitamos a idia de que a
metodologia faz uma cincia, em vez de lembrarmos que a cincia
deve escolher seus mtodos (MOSCOVICI, 2003: 165)33.

Concordo com as consideraes de Moscovici, e disponibilizo todos os


esforos no sentido de buscar, por dentro da teoria das representaes sociais, o
que considero como um alargamento de perspectiva. O mtodo inerente a esse
trabalho busca espelhar escolhas que assumem a crena na necessidade de
ultrapassar limites no sentido de construir uma psicologia social, cada vez mais
social e mais crtica, engajada na produo de verdades perigosas.

A presente conjuntura de eventos favorvel a tal mudana.


Para que nossa disciplina se torne verdadeiramente cientfica,
seu campo de interesse deve permanecer livre e suas portas
devem estar amplamente abertas s outras exigncias da
sociedade. Os objetivos de uma cincia so o conhecimento
atravs da ao, justamente com uma ao atravs do
conhecimento. No importa se esses objetivos so conseguidos
atravs da matemtica, experimentao, observao ou reflexo
filosfica e cientfica. Mas por enquanto, os termos cincia e
cientfico esto imbudos de um fetichismo e seu abandono a
condio sine qua non do conhecimento. A psicologia social
ser incapaz de formular verdades perigosas, enquanto ela
aderir a esse fetichismo. Essa sua principal limitao e
isso que a fora a preocupar-se com problemas menores e
permanecer em segundo plano. Todas as cincias
verdadeiramente bem sucedidas conseguiram produzir
verdades perigosas, pelas quais elas lutaram e cujas
conseqncias elas previram. por isso que a psicologia
social no poder alcanar a verdadeira idia de uma

33

Op. Cit. 165.

46
cincia, a no ser que ela tambm se torne perigosa
(MOSCOVICI, 2003: 166)34 (Grifo meu).

Uma psicologia social do entre uma psicologia social das verdades


perigosas.

Uma

psicologia

social

que

participe

da

dinmica

geral

do

conhecimento, re-escrevendo sua trajetria e a prtica que se verifica em torno


dela, isso implica agora como antes em explicitar desafios.

Revelo pois uma profunda discordncia em relao a alguns caminhos que


as pesquisas em Psicologia Social foram assumindo. Nomeadamente no que diz
respeito considerada demarcao da Psicologia Social Moderna como um
fenmeno tipicamente esboado no eixo Estados Unidos e Europa, tal como
defende Farr (1996). Tomando de emprstimo a metfora de Allport a flor e suas
razes, Farr introduz o primeiro captulo do seu livro: As razes a Psicologia
Social Moderna 35, citando Allport, ao qual abaixo reproduzo.

Embora as razes da psicologia social possam ser


encontradas no solo intelectual de toda a tradio social, seu
atual florescimento reconhecido como sendo um fenmeno
caracteristicamente americano. desse modo que Gordon
Allport (1954,p.3-4) apresentou a disciplina para uma nova
gerao de estudantes de ps-graduao na Amrica no incio
do que eu chamo, aqui, a era moderna na psicologia social. Essa
era teve incio no fim da segunda guerra mundial (FARR,
2002:19)36.

Um aspecto que me parece extremamente discutvel na leitura histrica de


Farr, refere-se contradio exposta em dois momentos distintos, e considerados
como

ps-escrito. Num primeiro momento ele afirma: [...] No tenho

dificuldades em aceitar, justamente com Allport e Jones, que o florescimento da


psicologia

34

social

na

era

moderna

um

fenmeno

caracteristicamente

Op. Cit. p.166.


FARR, R. As razes da Psicologia Social Moderna.Petrpolis: Vozes, 2002.
36
Idem. p.19.

35

47
estadunidense (FARR, 2002: 36). E ao final do livro em um ltimo ps-escrito
afirma:

A histria da psicologia social, como uma investigao do


passado conduzindo a uma compreenso melhor do presente
ainda est por ser escrita (SAMELSON,1974,p.229). A rejeio
de distines extremamente simplistas entre o longo passado e
a curta histria da disciplina pode ser um bom ponto de partida.
O ideal seria escrever uma histria da psicologia social que fosse
tanto internacional, como interdisciplinar [...] (FARR, 2002; 206)37.

Ora,

parece-me

extremamente

difcil

conciliar

possibilidade

de

reconhecimento da histria de uma disciplina, interdisciplinar e internacional, se o


que se entende por internacional situa-se no eixo Estados Unidos e Europa. Mais
ainda, se retornando metfora da flor, Farr, no tem nenhuma dificuldade em
reconhecer a raiz e a flor, nesse eixo-privilgio.

A pergunta que fica : como possibilitar o novo, enquanto essas divises


estanques tenderem a ser consideradas determinantes? As polarizaes
passado/presente, moderna/arcaica, Europa/Estados Unidos; prefiro inserir a
possibilidade

do

novo

no

que

Walter

Benjamin

denomina

como

estrangeiridade das lnguas, trazendo o problema da representao como inato


prpria representao. o modo de representao da alteridade que
problematizarei e defenderei atravs da escrita da infncia, como uma das
possibilidades em que o novo entra no mundo, no mundo de uma psicologia social
que assume o desafio de transitar por entre verdades perigosas.

Para tanto, refuto veementemente a leitura e a perspectiva da teoria e a


difuso da psicologia social e da teoria das representaes sociais defendida por
Farr (1995).

37

Idem. p. 206.

48
Alguns analistas poderiam afirmar que os argumentos de
Moscovici possuem uma fora ainda maior num contexto psmoderno. H uma espcie de paradoxo aqui. Os objetos da VPs
de Wundt eram linguagem, religio, costume, mito, mgica e
fenmenos semelhantes. Esses so, tambm (possivelmente,
talvez, com exceo da linguagem), as representaes coletivas
nas quais Durkheim estava interessado. Moscovici modernizou
esse panteo de objetos sagrados substituindo a magia pela
cincia. A cincia uma das foras que distinguem o mundo
moderno do mudo medieval. Ela , como afirma Moscovici, uma
fonte fecunda de novas representaes. Moscovici estava
modernizando a cincia social, ao substituir as representaes
coletivas por representaes sociais a fim de tornar a cincia
social mais adequado ao mundo moderno. Ele no estava indo
alm da modernidade para a ps-modernidade. Ele pode parecer
um profeta ps-moderno, mas isso porque ele est estudando
as representaes sociais da cincia, e no a cincia em si
mesma. Sua teoria adequada investigao emprica das
concepes leigas da cincia (FARR,1993). Ela no
apropriada, e nem Moscovici defende que o seja, para
compreender o mundo do cientista pesquisador [...] So as
concepes leigas da cincia que so fragmentadas, no as
concepes de mudo do cientista. Os ps-modernistas defendem
que a ltima afirmao verdadeira (FARR, 2002: 45)38.

Acredito que se a teoria das representaes sociais, na esteira de


Moscovici, quiser garantir seu carter inovador, estimulador e produtor de
verdades perigosas contra lgicas como a acima expressa que deve debaterse. Neste trabalho, porm, no realizarei um estudo histrico propriamente dito da
psicologia social.

Uma necessidade de registro, da discordncia com os pressupostos


presentes na leitura de Farr, sobre a constituio histrica da disciplina, serve
tambm para reafirmar uma outra decorrente quanto tarefa da teoria das
representaes sociais. Para Farr, essa tarefa no incluiria o que ele denomina
como o mundo do cientista pesquisador, ainda postulando que so as
concepes leigas da cincia que so fragmentadas, no as concepes do
mundo do cientista. No concordo e fao deste trabalho de pesquisa um lugar de

38

Idem. p.45.

49
debate e embate, contra-posies, que considerando a metfora de Alpport, a
continuarem assim, matam a flor, sem direito a nenhum adeus sequer como
despedida. Uma nova psicologia sim merece ser discutida, mas afirmo que o farei,
afastada dos marcos da histria mal contada, ou enviesada pelo positivismo e
atravs de Farr reproduzida.

Assumo como tarefa uma ateno especfica possibilidade de


recuperao da dimenso tica do olhar psicolgico e social aliado necessidade
urgente de reconstrues de novas bases para uma outra esttica da existncia
humana,

rejeitando

qualquer

forma

de

epistemicdio

oportunizando

conhecimentos alternativos aos que a modernidade capitalista engendrou como


cenrio denominado e falseado como nica realidade possvel. Ressaltando
atravs de Boaventura, o epistemicdio (ao lado, porm mais vasto que o
genocdio) o grande crime contra a humanidade, e pela sua rejeio que a
Psicologia Social, aqui, enquanto epistemologia e enquanto prtica alternativa,
pretende ser dirigida.

Para alm do sofrimento e da devastao indizveis que produziu


nos povos, nos grupos e nas prticas sociais que fora por ele
(epistemicdio) alvejados, significou um empobrecimento
irreversvel do horizonte e das possibilidades de conhecimento.
Se hoje se instala um sentimento de bloqueamento pela ausncia
de alternativas globais ao modo como a sociedade est
organizada, porque durante sculos, sobretudo depois que a
modernidade se reduziu modernidade capitalista, se procedeu
liquidao sistemtica das alternativas, quando elas, tanto no
plano epistemolgico, como no plano prtico, no se
compatibilizaram com as prticas hegemnicas (SANTOS, 2001:
329)39.

Seguindo a perspectiva apontada por Boaventura, escavo os caminhos


para a pesquisa em Psicologia Social e eis que surge um valioso instrumento: a
to cara e fundamental palavra _ utopia.
39

SANTOS. B. Pela Mo de Alice; o social e o poltico na ps-modernidade. 8. ed. So Paulo:


Cortez, 2001.

50

A nova epistemologia e a nova psicologia anunciadas e


testemunhadas pela utopia assentam na arqueologia virtual
presente. Trata-se de uma arqueologia virtual porque s interessa
escavar sobre o que foi feito e, porque no foi feito, ou seja, porque
que as alternativas deixaram de o ser. Neste sentido, a
escavao orientada para os silncios e para os silenciamentos,
para as tradies suprimidas, para as experincias subalternas,
para as perspectivas das vtimas, para os oprimidos, para as
margens, para a periferia, para as fronteiras, para o Sul do Norte,
para a fome da fartura, para a misria da opulncia, para a tradio
do que no foi deixado existir, para os comeos antes de serem
fins, para a inteligibilidade que nunca foi compreendida, para as
lnguas e estilos de vida proibido, para o lixo intratvel do bemestar mercantil, para o suor inscrito no pronto-a-vestir lavado, para
a natureza nas toneladas de CO2 imponderavelmente leves nos
nossos ombros. Pela mudana de perspectiva e de escala, a utopia
subverte as combinaes hegemnicas do que existe, destotaliza
os sentidos, desuniversaliza os universos, desorienta os mapas.
Tudo isso com um nico objectivo de descompor a cama onde as
subjectividades dormem um sono injusto. (SANTOS, 2001: 324325)40.

Foi pelos caminhos da utopia que desde o comeo de minha trajetria


apoiei-me em toda uma perspectiva latina e americanamente construda. Uma
produo contempornea, portanto, fora do eixo, da flor e de suas razes, num
solo rduo, onde com Guareschi aprendi, a colocar o p no barro e a reconhecer
por onde se escreve tambm o inovador em psicologia, tendo as representaes
sociais como perspectiva.

A produo contempornea ligada a esse campo oferece uma


srie de possibilidades para pensar a PSICOLOGIA SOCIAL, a
prtica que desenvolvemos em torno dela e a realidade social
com a qual nos deparamos. Para ns, na Amrica latina, isto
ainda especialmente necessrio. Nossa realidade mais do que
nunca ou como sempre, apresenta desafios quase da ordem do
inimaginvel. Pobreza, fome, misria, violncia e explorao
ainda so significantes poderosos a construir nossas sociedades.
Enquanto tais eles resistem e perpetuam uma ordem social que
deve ser radicalmente questionada. Questionada quanto as suas
condies histricas de produo e reproduo, quanto aos
efeitos catastrficos que produz na vida de centenas de milhares
de pessoas e tambm quanto aos seus efeitos simblicos. Matar
40

Idem. p.324-325.

51
e morrer qualquer um: crianas, jovens, velhos uma
atividade quase banal no Brasil, e essas banalidades e
trivializao do trgico devem nos alertar para a necessidade de
no deixar levar pelo que Hannah Arendt uma vez chamou de
banalidade do mal. Para ns tais preocupaes no so jargo.
Pelo contrrio, elas evocam o nosso compromisso. Repensar a
PSICOLOGIA SOCIAL repensar a nossa prtica, sem perder o
rigor da teoria, do mtodo e a capacidade de inter-agir com
realidade social [...] (GUARESCHI,1995:20-21)41.

Uma psicologia social do entre na realidade retoma a perspectiva inicial na


qual Wundt desenvolveu seus trabalhos buscando a especificidade do objeto e
caracterizando a psicologia como uma cincia intermediria. Uma cincia do
entre? Figueiredo auxilia a compreender melhor essa distino desde a sua
origem.

claro que, toda cincia est sempre entre outras, ocupando o


seu domnio bem determinado no sistema da natureza, o que
permite, exatamente, que em dadas circunstncias os esforos
de vrias disciplinas possam convergir; este o sentido da
multidisciplinaridade, no entanto, entre implicado na natureza
intermediria e interdisciplinar da psicologia teria outro sentido:
no se trataria de uma disciplina apenas colocada entre outras,
mas de uma disciplina constituda no e pelo entre outras. [...] O
prprio Wundt, no meu entender, acabou lanando as bases para
duas psicologias (a experimental e a social) e no para uma
psicologia intermediria e interdisciplinar. At hoje, embora a
noo de cincia intermediria no seja lembrada, grande parte
da psicologia vive este impasse (FIGUEIREDO, 1995:80-81)42.

Adotar uma psicologia do entre ao mesmo tempo reencontrar a origem e


reconhecer os limites e impasses da psicologia e seu futuro. Uma abordagem
dialgica a opo por mim defendida. Uma abordagem dialgica no significa a
mera adoo de um mtodo ou um modo de escrita, propriamente dito, mas
implica em reconhecer a necessidade de buscar em outros campos, nesse caso,
na teoria bakhtiniana, uma das condies de possibilidade que tornam possvel o
41

GUARESCHI, P.; JOVCHELOVITCH, S. Textos em Representaes Sociais. 8 ed. Petrpolis:


Vozes, 2003.
42

FIGUEIREDO, L. Revisitando as Psicologias: da epistemologia tica nas prticas e discursos


psicolgicos. So Paulo: EDUC, Petrpolis: Vozes, 1995.

52
exerccio do interrogar, o abrir vias de investigao, e de estabelecer uma
proposta de anlise aberta ao novo correndo o risco das verdades e seus perigos.
A hiptese bsica implcita de que o pensar e o fazer conhecimento em
psicologia social requer incluir o outro, fazendo da questo da alteridade, a
centralidade, de uma produo de conhecimento que pelo Outro se consolida
como tico princpio.

Guareschi43 chama a ateno para o fato de que, principalmente no campo


da Psicologia Social, o quanto s questes ligadas tica, a justia e alteridade
so pouco discutidas. Reconhecendo a dificuldade dada relativa complexidade e
a dificuldade na aproximao da questo e, como partilho com o autor a tese de
que no h ao humana que no pressuponha a tica, me coloco na inteno de
dar visibilidade e reconhecer a dimenso indissocivel da tica e da alteridade na
pesquisa fazendo desta a centralidade desta reflexo.

Creio que medida que comeo a pensar o ser humano a partir


das relaes, uma nova dimenso surge na minha prtica: a
dimenso da alteridade. Damo-nos conta de que o outro algum
essencial em nossa existncia no nosso prprio agir. Ele se torna
algum necessrio, algum imprescindvel para a prpria
compreenso de mim mesmo (GUARESCHI, 1998: 160-161)44.

Nesta perspectiva, pensar o humano atravs da dimenso da alteridade


significa, como tambm compreende Arruda,45 que as representaes no servem
apenas integrao do outro como um estranho, mas tambm transformao do
que familiar. Estranhar o familiar retirar a representao de sua ancoragem no
terreno exclusivo do passado e buscar o novo, aquilo que reordenar, mesmo que
pela desordem o familiar, no s pelo objeto, mas pelo contexto da representao,

43

GUARESCHI, P. A Alteridade e Relao: uma perspectiva crtica. In: ARRUDA, A. (org).


Representando a alteridade. Petrpolis - RJ : Vozes , 1998.
44
Idem. p.160-161.
45
ARRUDA, A. O Ambiente Natural e seus habitantes no imaginrio brasileiro. In: Representando a
Alteridade. Arruda. A. (org.).Petrpolis-RJ: Vozes, 1998.

53
permitindo uma aproximao mais ampla tanto dos pensamentos como dos
afetos, ultrapassando o real e o racional na sua explicao.

No movimento conflitivo entre a familiarizao e o estranhamento que se


torna a construo de uma tese de doutorado, assumo a possibilidade de fazer
deste exerccio um momento de uma viagem ou de um exlio deliberado, como
disse Marilia Amorim, algo como ser hspede e anfitri ao mesmo tempo, ou,
ainda, por um lado acolher e receber o estranho, mas tambm me movimentar em
sua direo, ao que a autora denomina como a direo em relao ao pas do
outro, pois admito que seja s no duplo movimento de abandono e de
reconhecimento do territrio que a alteridade pode ser escutada, traduzida e
transmitida pela pesquisa.

Estranhamente o estrangeiro habita em ns: ele a face oculta


da nossa identidade, o espao que arruna a nossa morada, o
tempo em que se afundam o entendimento e a simpatia. Por
reconhec-lo em ns poupamo-nos de ter que detest-lo em si
mesmo. Sintoma que torna o ns precisamente problemtico,
talvez impossvel, o estrangeiro comea quando surge a
conscincia de minha diferena e termina quando nos
reconhecemos todos estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s
comunidades (KRISTEVA, 1994: 10)46.

Assumindo assim o desafio de buscar fazer pesquisa em Psicologia pelos


caminhos da diversidade, articulando tica, esttica e criao, acredito estar
sendo fiel ao princpio do dialogismo bakhtiniano, onde todas as vozes interessam,
todas as vozes podem e devem ser ouvidas, que dialogar no significa substituir
ou justapor locutores, mas interagir sem a imposio dogmtica de uma nica

46

KRISTEVA. J. Estrangeiros Para Ns Mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

54
voz, nem o relativismo duma coexistncia acrtica de todas as vozes, mas a
sntese dialtica das vozes contrrias (FARACCO & Outros, 1988: 24).

No entanto, existe uma impossibilidade de coincidncia entre os olhares do


Eu e do Outro. Bakthin prope o conceito de excedente

esttico, para

compreender a dimenso tica desta atividade esttica, assim introduzindo o


problema:

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de


mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciveis no
coincidem. Porque em qualquer situao ou proximidade que esse
outro que eu contemplo possa estar em relao a mim, sempre
saberei e verei algo que ele, da sua posio fora e diante de mim,
no pode ver: as partes de seu corpo inacessveis ao seu prprio
olhar a cabea, o rosto e sua expresso -, o mundo atrs dele,
toda uma srie de objetos e relaes, em funo dessa ou daquela
relao de reciprocidade entre ns so acessveis a mim e
inacessveis a ele. Quando nos olhamos, dois diferentes mundos
se refletem na pupila de nossos olhos. Assumindo a devida
posio, possvel reduzir ao mnimo essa diferena de
horizontes, mas para elimin-la inteiramente, urge fundir-se em um,
tornar-se um todo nico e tornar-se uma s pessoa (BAKHTHIN,
2003: 21)47.

Um excedente esttico deve estar aliado a um ato tico para que a


atividade esttica se verifique e as solues tornem-se possveis.

Quando me compenetro dos sofrimentos do outro, eu os vivencio


precisamente como sofrimentos dele, na categoria do outro, e
minha relao a ele no um grito de dor e sim uma palavra de
consolo e um ato de ajuda. Relacionar ao outro o vivenciado
condio obrigatria de uma compenetrao eficaz e do
conhecimento tanto tico quanto esttico. A atividade esttica
comea propriamente quando retornamos a ns mesmos e ao
nosso lugar fora da pessoa que sofre, quando enformamos e
damos acabamento ao material de compenetrao; tanto essa
enformao quanto esse acabamento transcorrem pela via em que
47

BAKHTIN. M. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes: 2003.

55
preenchemos o material da compenetrao, isto , o sofrimento de
um dado indivduo, atravs dos elementos transgredientes a todo
mundo material de sua conscincia sofredora, elementos esses
que agora tm uma nova funo no mais comunicativa e sim de
acabamento: a postura do corpo dele, que nos comunicava o
sofrimento, conduzia-nos para o seu sofrimento interior, torna-se
um valor puramente plstico, uma expresso que encarna e d
acabamento ao sofrimento expresso, e os tons volitivo-emocionais
dessa expressividade j no so tons de sofrimento; o cu azul,
que o abarca, torna-se um elemento picturial, que d soluo e
acabamento a seu sofrimento. E todos esses valores que concluem
a imagem dele, eu os hauri do excedente da minha viso, da minha
vontade e do meu sentimento (BAKHTIN, 2003: 24-25)48.

A impossibilidade da coincidncia de olhares entre o eu, no caso da


pesquisadora, e o outro, criana; a defesa de uma perspectiva da alteridade como
condio de transitar pelas fronteiras do pesquisar; os contornos de uma
psicologia social que pela tica e pela esttica se configura podem, assim, em
forma de grfico, serem resumidos e talvez melhor visualizada.

Volta
Eu-Ns

Conhecimento

Acabamento

ticoesttico

Identificao
Dor
Outro

48

Idem. p. 24-25.

56
Descortinar um mundo histrico atravs da esttica buscar revelar a
imagem de um tempo tico da narrao. Neste projeto tico-esttico identifico
aquilo que Lvinas denuncia como sendo o tempo em que o mundo real aparece
na imagem como se estivesse entre parnteses, linguagens aprendidas e
indecifradas, parentticas, que permitem efetuar uma externalidade do interior
fazendo da subjetividade, do sujeito histrico e narrativo uma referncia para o
outro, que por sua vez constitui a interioridade do prprio sujeito. esta arte
mgica de ver a interioridade a partir do exterior que localiza este projeto nessa
perspectiva de viagem ao territrio do estranho, buscando o encontro, ou a
fronteira onde se reafirma o sujeito e a sua identidade cultural e social 49.

[...] Quando a visibilidade histrica j se apagou, quando o


presente do indicativo do testemunho perde o poder de capturar,
a os deslocamentos da memria e as indirees da arte nos
oferecem a imagem da nossa sobrevivncia psquica. Viver no
mundo estranho, encontrar suas ambivalncias e ambigidades
encenadas na casa da fico, ou encontrar sua separao e
diviso representadas na obra de arte, tambm afirmar um
profundo desejo de solidariedade social: Estou buscando o
encontro... quero o encontro... quero o encontro... (BHABHA,
1998: 42)50.

Buscar o Outro assumir um lugar de responsabilidade, no entanto, a


responsabilidade com o Outro, continuando com Levinas, no um simples
atributo da subjetividade, como se fosse anterior relao tica. A subjetividade
no um para si e sim inicialmente um para o outro. No se trata, claro,
reafirmando de uma proximidade espacial, geogrfica, mas de uma proximidade
que se aproxima de mim enquanto eu me sinto e s nesse aproximar sobre o
que eu sou me permite reconhecer e ser responsvel pelo Outro (LEVINAS,
2000)51.

49

BERNASCHONI, R. Critchley. Re-Reading Levinas. Blomington: Indiana University Press, 1991.


In: BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Belo Horizonte. Ed. UFMG. 1998.
50
Op. Cit.p.42.
51
LEVINAS, E. tica Y Infinito. A. Machado Livros, S.A. Madrid, 2000.

57

Soy yo quien suporta al otro, quien es responsable de l. As, se ve


que en el sujeto humano, al mismo tiempo que una sujecin total,
se manifiesta mi primogenitura. Mi responsabilidad es
intransferible, nadie podra reemplazarme. De hecho, se trata de
decir la identidad misma del yo humano a partir de la
responsabilidad, es decir, a partir de esa posicin o de esa
deposicin del yo soberano en la conciencia de s, deposicin que,
precisamente, es su responsabilidad para con el otro. La
responsabilidad es lo que, de manera exclusiva, me incube y que
humanamente, no puedo rechazar. Esa carga es una suprema
dignidad del nico. Yo no intercambiable, soy yo en la sola medida
en que soy responsable. Yo puedo sustituir a todos, pero nadie
puede sustituirme a m. Tal es mi identidad inalienable de sujeto.
En ese sentido preciso es en el que Dostoiveski dice: Todos
somos responsables de todo y de todos ante todos, y yo ms que
todos los otros52 (LEVINAS, 2000: 85)

Se todos somos responsveis e eu mais que todos, em tempos em que o


belo se v to mal (HANDKE, 1990: 87), representar o outro atravs da escrita da
infncia e da escrita de pesquisa confessar que: momentos como esse jamais
deveriam passar ou ser esquecidos: exigiam um prolongamento para que
pudessem continuar a agitar-se; uma melodia; o CANTO (HANDKE, 1990: 90)53.
Pela cano dos pssaros o outro, a criana enquanto cano, enquanto
esperana que pela palavra, pela imagem, pela poesia, grita e silencia.

52
53

Idem. p.85.
HANDCKE. P. Histria de uma Criana. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

EPIMAGEM 5 Magritte, Ren. O Tmulo dos Lutadores, 1961.

59

Cena 3 - CASAS SO ROSAS!

Falemos de casas, da morte. Casas so rosas


para cheirar muito cedo, ou noite, quando a esperana
nos abandona para sempre.
(Herberto Helder )54

Uma flor explodida. Uma crislida ira, por Helder melhor dita. Pela imagem
a rosa surrealista, pelo texto uma recusa a qualquer atitude sobre esta que seja
explicativa. Casas so rosas! Novamente texto escrito atravs da imagem que
assume a forma como representao, e como recurso de acesso, como escreveu
Balzac, a uma vasta poesia banhada de luz. A palavra e a imagem potica no
pretendem, pois, descrio. Vos oniricamente orientados, bachalerdiando posso
lembrar, mais uma vez, que so devaneios ou tambm, mtodo.

O excesso de pitoresco de uma morada pode ocultar a sua


intimidade. Isso verdade na vida; e mais ainda no devaneio. As
verdadeiras casas da lembrana, as casas onde nossos sonhos
nos conduzem, as casas ricas de um fiel onirismo, rejeitam
qualquer descrio. Descrev-la seria mandar visit-las. [...]
Posso esperar que minha pgina contenha algumas sonoridades
verdadeiras, ou seja, uma voz to longnqua em mim mesmo que
ser a voz que todos ouvem quando escutam o fundo da
memria, o limite da memria, alm talvez da memria no campo
do imemorial. O que comunicamos aos outros no passa de uma
orientao para o segredo, sem, contudo, jamais poder diz-lo
objetivamente. O segredo nunca tem uma objetividade total.
Nesse caminho, orientamos o onirismo, mas no o conclumos
(BACHELARD, 1993: 32)55.

Alando vo rumo a uma escrita casas e rosas. Vozes longnquas e to


prximas buscam um para alm de qualquer positividade da histria ou geografia
54
55

Op. Cit. p.11.


BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo; Martins Fontes, 1993.

60
psicolgica. Postulando, ainda, atravs de Bachelard que a infncia maior que
a realidade (BACHELARD,1993: 35)56, o nico plano que parece possvel de
escrever sobre a infncia no cabe no espao reduzido onde permanecem os
fatos; a infncia no s habita no devaneio, mas atravs dela, em imaginao ou
memria, que a adultez feita pesquisa busca encontrar as chaves que permitem
habit-la, preservando a poesia.

Nessa comunho dinmica entre o homem e a casa, nessa


rivalidade dinmica entre a casa e o universo, estamos longe de
qualquer referncia s simples formas geomtricas. A casa vivida
no uma caixa inerte. O espao habitado transcende o espao
geomtrico (BACHELARD,1993: 62)57.

Todo cuidado assim pelo mtodo, e pelo receio diante do espao


geometrizante que um texto acadmico por vezes possui, encarcerando coisas to
simples e to complexas como flores, ou casas, encarcerando tambm a infncia
em tantas jaulas interpretativas.

A cincia manipula as coisas e renuncia habit-las. Estabelece


modelos internos delas e, operando sobre esses ndices ou
variveis as transformaes permitidas por sua definio, s de
longe em longe se confronta com o mundo real. Ela , sempre
foi, esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso,
desenvolto, esse parti pris de tratar todo ser como objeto geral,
isto , ao mesmo tempo como se ele nada fosse para ns e
estivesse no entanto predestinado aos nossos artifcios
(MERLEAU-PONTY,2004: 13 ).58

Mtodo, como sugere Benjamin, caminho indireto, desvio, lugar onde o


pensamento percorre o seu percurso, como recomeo, como volta incessante s
coisas. O mtodo como caminho indireto remete a uma aventura cujo embate
contra toda e qualquer possibilidade que rejeite a fluidez do pensamento e do seu
sinuoso trajeto, nomeadamente, aqui, vo indireto. Desviantes manobras, por
56

Idem. p. 35.
Idem. p. 62.
58
MERLEAU-PONTY, M. O Olho e o Esprito: seguido de a linguagem indireta e as vozes do
silncio e a dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

57

61
certo, e ainda se pelo mtodo, acredito que aparentemente o trajeto reto pode at
ser (no necessariamente) o mais curto, nem sempre, por certo, o que garante a
pesquisa e ao conhecimento o seu carter de descoberta. Reconheo que uma
certa ousadia necessria aos que fazem esses vos indiretos. Escolhas
rebeldes, talvez? Escolhas epistemo-metodolgicas, no entanto, que tentam ou
teimam em demonstrar que o horizonte dessa perspectiva de escrita da infncia
inscreve-se na necessidade de um puro acontecer. Questes e prticas que se j
muito discutidas, pensadas e elaboradas pelas cincias humanas, artes, literatura
e poesia, quando retomadas aqui se inserem no reconhecimento da atualidade e
da necessidade de seu constante requestionamento, fazendo da pesquisa e de
sua escrita um exerccio de demonstrao de uma

profunda crena na vida

humana, livre de resolues pretensamente definitivas ou de formulaes


conceituais julgadas acabadas ou domesticadas. Bakhtin concebe autoria numa
concepo dialgica, como referncia necessria para reafirmar a convico de
que a verdade no monoplio de um nico sujeito, nem se situa no interior de
uma nica pessoa59.

No existe a primeira nem a ltima palavra, e no h limites para o


contexto dialgico (este se estende ao passado sem limites e ao
futuro sem limites). Nem os sentidos do passado, isto , nascidos
do dilogo dos sculos passados, podem jamais ser estveis
(concludos, acabados de uma vez por todas): eles sempre iro
mudar (renovando-se) no processo de desenvolvimento
subseqente, futuro do dilogo. Em qualquer momento do
desenvolvimento do dilogo existem massas imensas e ilimitadas
de sentidos esquecidos, mas em determinados momentos do
sucessivo desenvolvimento do dilogo, em seu curso, tais sentidos
sero relembrados em forma renovada (em novo contexto). No
existe nada absolutamente morto: cada sentido era sua festa de
renovao. Questo do grande tempo (BAKHTIN, 2003: 410)60.

59

A questo da autoria, tema essencial da concepo dialgica bakhtiniana da linguagem diz que
a palavra no pertence s e exclusivamente ao falante. Nesta compreenso, o autor (falante), o
ouvinte e todas as vozes que antecederam aquele ato da fala, ressoam nas palavras do autor.
Dialogia o carter da interao verbal enquanto categoria bsica da concepo de linguagem em
Bakhtin, onde toda enunciao faz parte de um processo de comunicao interminvel.
60
Op. Cit.p.410.

62
Transitando por entre palavras e suas molduras, instila a rosa intitulada por
Magritte como "Tmulo dos Lutadores. Uma rosa, ou o que pode ser visto
tambm, como um convite ao problema. No projeto deste momento, escrever pela
criana que me olha (outra rosa). Rosas que fazem do doutorar instantes em
ptalas, de cumplicidades apreendidas e colhidas como flores sem razo, rosas
breves, serenas musas loucas, vermelhas rosas tambm, e por que no? Sem
astes, no ar e no cho, de uma pgina que se a contragosto excede-se em
justificaes o faz pela convico de que o horizonte desse trabalho de pesquisa
pode ser tambm lido, pela sinuosidade dos vos, pela necessidade das escolhas
e pela transparncia enigmtica das possibilidades de luz que impulsionam ou
atravessam distncias em tempos entrecruzados o fazer de pesquisa e sua
histria.

Re-dizendo, escrevo casa, morte, rosa, ou reescrevo que casas so rosas!


No rastro desta hora, que agora, pretendo, pela casa, e pela rosa palavras
antecipar uma outra tenso que impregna este texto. As epgrafes ao lado das
epimagens so recursos metodolgicos estruturantes desta arquitetura textual que
aos poucos se revela. A epgrafe o ncleo do dilogo da pesquisadora com a
literatura, mais especificamente com a poesia.61 So, ainda, pr-textos, que os
estudos em linguagem possibilitam, tentando cumprir com a funo de, se no
dizer, pelo menos mostrar as escolhas, os equvocos, as luzes e as sombras onde
essa escrita de pesquisa busca habitar.

Falemos de casas, dessa e de outras palavras que tentam dizer do


humano. A casa que pode ser interpretada como servindo para uma habitao,
assim como uma caneta (ou uma pena - Levinas) serve para a escrita. No so,
no entanto, o conjunto de suas teis e inquestionveis funcionalidades que esto
aqui em questo, e sim a casa enquanto condio e comeo de toda atividade

61

Poesia que em tese sustenta-se como um dos pilares das gramticas das culturas da infncia e
que ir aos poucos sendo revelada e com defesa pretendida.

63
humana, conforme Levinas. Alar vo nesta escrita de pesquisa pela casa, traduz
um lugar de reconhecido comeo por onde se escreve a palavra - tudo.

O papel privilegiado da casa no consiste em ser o fim da


atividade humana, mas em ser sua condio e, nesse sentido, o
seu comeo. O recolhimento necessrio para que a natureza
posa ser representada e trabalhada, para que se manifeste
apenas como mundo, realiza-se como casa (LEVINAS, 1993:
135)62.

No entanto, existe uma outra condio, na qual uma escrita de pesquisa


implica. Um retirar-se da imerso que a casa sugere, abrir-se a um estado que
permita o despossuir, recuar para encontrar algo novo, espao onde possa
emergir a representao do Outro que me pe em questo. Eleger a infncia ,
pois, a dissoluo das certezas, tanto as certezas de mundo, como as
consideradas prprias63.

Na medida em que encarna o surgimento da alteridade, a infncia


nunca o que sabemos ( o outro dos nossos saberes), mas por
outro lado, portadora de uma verdade qual devemos nos colocar
disposio de escutar; nunca apreendido pelo nosso poder ( o
outro que no pode ser submetido, mas ao mesmo tempo requer
nossa iniciativa; nunca est no lugar que a ela reservamos ( o outro
que no pode ser abarcado), mas devemos abrir um lugar para
receb-la. Isso a experincia da criana como um outro: o encontro
de uma verdade que no aceita a medida de nosso saber, com uma
demanda de iniciativa, que no aceita a medida de nosso poder, e
com uma exigncia de hospitalidade que no aceite a medida de
nossa casa. [...] Trata-se aqui, ento de devolver infncia a sua
presena enigmtica e de encontrar a medida de nossa
responsabilidade pela resposta que esse enigma leva consigo
(LARROSA, 2000: 186).

62

63

LEVINAS, E. Humanismo do outro homem. Petrpolis, RJ: Vozes, 1993.

Larrosa parte das consideraes de Hannah Arendt para, concebendo a infncia como um
acontecimento, defende que a infncia a salvaguarda da renovao do mundo e da
descontinuidade do tempo (LARROSA, 2000:186-189).

64
Pela criana que me olha, e pela poesia como subverso da linguagem,
assumo essa escolha de ser, fazendo a poesia o norte desse vo em curso.
Deixar-me-ei, portanto, agora de forma explcita, conduzir

pelo Poema

Contnuo64 de Herberto Helder65, e o que vir a seguir o resultado dessa


incurso, que desde a epgrafe at a sua ltima possvel linha carrega um epitfio
oculto, pelas palavras do poeta que no mais anunciarei, s deslocarei e inclinarei
na escrita resguardando o espao das margens direitas do texto sempre
apresentada daqui, e em diante, assim:

A poesia um batismo atnito, sim uma palavra


surpreendida para cada coisa: nobreza, um supremo
etc.
das vozes
(Helder, 2004:490) 66.

No se trata, como Goethe pretendia de poetizar a cincia; busco um


movimento de escrita que permita o lado sensvel da verdade. Considerando que
a citao um trao fundamental da arquitetura dessa escrita (e isso ser tratado
mais tarde) a citao potica, aqui, assume uma diferenciao.
64

O Poema Contnuo uma smula potica feita pelo autor de seus poemas e livros, escritos e
reescritos em seus 40 anos de trajetria literria. Utilizo o Ou o Poema Contnuo por um critrio
de escolha que implica na compreenso da importncia desta obra no universo Herbertiano, onde
a smula da criao potica feita pelo autor possibilita mostrar o processo de criao como
renovao e emenda, onde o poeta pelo fio e pelo entrelaamento das palavras d forma e traduz
o esforo de estar vivo ou redivivo como ele mesmo diz-se no nico poema indito desta edio.
65
Manuel Frias Martins assim apresenta Herberto Helder: Afirmar que H. H. um dos mais
importantes poetas de lngua portuguesa, talvez no seja novidade. Afirmar que sua poesia est
latente na nova gerao de poetas que se firmaram nos anos 70, talvez seja insistir no lugarcomum. Afirmar que Poesia Toda um monumento artstico que nos ajuda a compreender o nosso
prprio perfil de seres culturais, talvez seja afirmar o bvio. Porm, talvez no seja descabido
lembrar que tudo isso acontece porque a obra de H. H. em geral, e a sua poesia, em particular
emanam daquele ncleo de realizao esttica que permite identificar os grandes artistas como
aqueles que conseguem captar, e insuflar nas suas obras, a respirao intemporal do homem e da
natureza; que erguem as suas obras pela memria palpitante da grandeza espiritual e material do
homem, e do homem no mundo. (MARTINS, 1983: 53). MARTINS, M.F. Herberto Helder. Um
Silncio de Bronze. LISBOA: Livros Horizonte, 1983.
66

Op. Cit. p.490.

65

Busco inicialmente as reflexes de Paul Ricoeur, para fazer um outro


parntese, sobre a potica perspectiva, compartilho com o autor a sua defesa de
uma aproximao da linguagem potica, da possibilidade de uma referncia no
descritiva do mundo. A dimenso da potica possui uma outra especificao;
nela a linguagem celebra a si mesma. O poema, para Paul Ricoeur, (entendido em
um sentido amplo, onde inclui a narrativa, o lirismo e o ensaio,) provoca uma
suspenso da funo referencial do discurso, tanto uma referncia de primeira
ordem (objetos familiares da percepo) ou como de referncia indireta que a
cincia constri sob as entidades fsicas.

O discurso potico tambm est no sujeito do mundo, mas no


dos objetos manipulveis de nosso ambiente cotidiano. Ele se
refere s nossas maneiras mltiplas de pertencer ao mundo
antes que nos opusssemos s coisas a ttulo de objetos dando
de frente para um sujeito. Se nos tornamos cegos para essas
modalidades de enraizamento e de pertencimento que precedem
a relao de um sujeito com objetos porque ratificamos de
maneira no crtica um certo conceito de verdade, definido pela
adequao a um real de objetos e submetido ao critrio de
verificao e da falsificao empricas. O discurso potico
questiona precisamente esses conceitos no criticados de
adequao e de verificao. Ao fazer isso, ele questiona a
reduo da funo referencial ao discurso descritivo e abre o
campo de uma referncia no descritiva do mundo
(RICOEUR,1992:187-188)67.

Ricoeur segue refutando o que ele denomina de o rastro do positivismo em


potica, aproximando funo referencial do discurso potico ao que, aos seus
olhos, aparece como a significao da revelao no sentido bblico.

Revelar descobrir o que at ento parecia oculto. Ora, os


objetos de nossa manipulao dissimulam o mundo de nosso
enraizamento originrio. A despeito do fechamento da
experincia ordinria, e atravs da runa dos objetos
intramundanos da realidade cotidiana e da cincia, as
67

RICOEUR, P. Nas Fronteiras da Filosofia. So Paulo: Edies Loyola, 1996.

66
modalidades de nosso pertencimento ao mundo abrem o seu
caminho. Revelao, nesse sentido, designa a emergncia de
um conceito de verdade diverso da verdade-adequao, regrado
pelos critrios de verificao e falsificao; um conceito de
verdade-manifestao, no sentido de deixar ser o que se mostra.
O que se mostra cada vez a preposio de um mundo, de um
mundo tal que eu possa projetar nele meus possveis mais
prprios (RICOEUR,1996 :188).68

Um mundo em que eu possa projetar nele meus possveis mais prprios,


esse eu acredito que o mundo em que uma escrita da infncia tambm pode ser
refletida,

desdobrando

escritas,

citando

mundos,

para

que

manifestos

poeticamente revelem outros possveis mundos habitveis, lugar em que a


infncia escreve-se como lugar de

convite. Mas essa s mais uma das

esperanas, da citao, que pela potica, tambm pode ser dita como lembrana.

A palavra potica, portanto, tentar mostrar-se neste texto como uma


ressonncia repetitiva que objetiva um fazer escutar, ou uma experincia com a
linguagem que se traduza num dilogo, prximo ao que, buscando um outro autor,
pronunciou

Heidegger:

uma

conversa

do

pensamento

com

poesia,

considerando que a conversa do pensamento com a poesia busca evocar a


essncia69 da linguagem para que os mortais aprendam novamente a morar na
linguagem (HEIDEGGER: 28)70. Foi Heidegger, tambm, quem se referiu
linguagem como a a casa do ser, fazendo parte de uma saga do dizer (a saga do
dizer recomenda verbalizao sonora na palavra), enquanto modo de
acontecimento apropriador. A casa do ser aparece ento como morada.

Para seguir pensando o vigor da linguagem, para dizer condizendo


o que lhe seu, preciso uma transformao da linguagem, que
no pode ser forada e nem inventada. A transformao no se d
mediante a criao de novas palavras e frases. A transformao
68

Idem. p.188.
[...] como experincia de realizar o modo de ser:(Nota do tradutor p. 8). HEIDEGGER, M. A
Caminho da linguagem. Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco,
2003.
70
HEIDEGGER, M. A Caminho da linguagem. Petrpolis: Vozes: Bragana Paulista: Editora
Universitria So Francisco, 2003.
69

67
diz respeito nossa relao com a linguagem. Somente um
destino histrico pode determinar se e como o vigor da linguagem
enquanto mensagem arcaica do acontecimento apropriador a
relao de todas as relaes. Por isso, enquanto resposta, nosso
dizer permanece sempre um dizer da relao. A re-lao est
sendo aqui pensada sempre a partir do acontecimento apropriador
e no mais representada na forma de um mero relacionamento.
Nossa relao com a linguagem determina-se pelo modo em que
ns, enquanto os que so recomendados, pertencem ao
acontecimento apropriador (HEIDEGGER, 2003:215).

Buscarei neste texto, assim, uma outra apropriao da representao da


relao da escrita da infncia71 num movimento que pensando o sentido das
palavras aproxima-o da poesia72 e atravs desse movimento busca aproximar o
vo o mais prximo da cano dos pssaros desafio e perspectiva.

[...[ H crianas paradas nas cavidades


como os olhos das casas.
(Helder, 2004: 399)73.

Atravs da poesia, como numa brincadeira de esconde-esconde, buscarei


as crianas nas cavidades, nos olhos da casas, tentando cumprir com a estranha
exigncia da impossibilidade de dizer ou nomear, buscando interrogar constante e
insistentemente o poder da linguagem que, em seus atos de violncia, costuma

71

Uma primeira definio para escrita de pesquisa teve como referncia a proposta por Amorim
(2001) onde a escrita de pesquisa concebida como uma prtica atravs da qual a escrita e o
conhecimento acontecem no dilogo vivido em campo e na relao com o outro do pesquisador.
Nesta dinmica, a escrita busca incorporar novas vozes e transformar os sentidos. Levando a
definio para a relao de pesquisa a formulao escrita de pesquisa vai aproximando-se de
outras concepes e no dilogo previsto, acaba por incorporar outras possibilidades de
representao.
72
A relao com a poesia de Herberto Helder pretende tambm ser uma forma de elevar a escuta,
no entanto, perturbando o ritmo prprio do dizer potico, impedir que uma outra harmonia seja
executada, um assumido risco. Cabe ressaltar que a perturbao do ritmo inicial, encostando
outras palavras, na palavra potica, pauta-se por uma relao de provocativo encontro e
afastamento de uma tentativa de representao esttica de um outro e prprio ritmo para a escrita
de pesquisa pretendida.
73
Op. Cit. p.399.

68
perder-se na comodidade da adultez da forma ou da frma que um nome/conceito
por vezes comporta.

Nomear a violncia que afasta o que nomeado, para o ter sob


a forma cmoda de um nome. Nomear o que faz do homem
essa estranheza inquietante e perturbadora, que estorva os
outros seres vivos e at mesmo os deuses solitrios que dizem
ser mudos. Nomear s foi dado a um ser capaz de no ser capaz
de fazer desse nada um poder, e desse poder, a violncia
decisiva que abre a natureza, que a domina e fora. assim que
a linguagem nos joga na dialtica do mestre e do escravo, que
nos obceca. O mestre adquiriu a fala porque foi at o extremo do
risco de morte; s o mestre fala, uma fala que comando. O
escravo apenas ouve. Falar, eis o que importante; aquele que
s pode ouvir depende da fala, e vem somente em segundo
lugar. Mas a escuta, o lado desfavorecido, subordinado e
secundrio, revela-se finalmente como o lugar do poder e o
princpio da verdadeira autoridade. (BLANCHOT, 2005: 45)74.

Tantos nomes que no h para dizer o silncioa combusto interior do tempo:


uma ma cortada, uma pomba de ter:
o pensamento.
(Helder, 2004:249)75.

Assumir pela potica o dilogo com a insuficincia, com o movimento que


produz e com a fragilidade que a fora dessa concepo e necessidade de
escrita , portanto, mais do que um possvel encadeamento correto e lgico dos
pargrafos que configuram o corpo de um texto escrito.

As vacas dormem, as estrelas so truculentas,


a inteligncia cruel.
[...]
Que preciso caar flores, golpear estrelas,
Meter o sono nas vacas, deentranhar-lhe

74
75

Op. Cit. p. 45.


Op. Cit. p.249.

69
o sono,
dar o sono s estrelas.
Enlouquecer.
(Helder, 2004:118-119)76.

Interessa, pois uma aproximao da relao entre o pensamento e a


palavra, do grave tormento, daquele impoder, como dizia Artaud, que transforma
toda escrita numa dolorosa falta em seus diferentes nveis de impossibilidades.

Que a poesia esteja ligada a essa impossibilidade de pensar que


o pensamento, eis a verdade que no pode ser descoberta,
pois ela escapa sempre, e obriga-o a experiment-la abaixo do
ponto em que a experimentaria verdadeiramente. No apenas
uma dificuldade metafsica, o arrebatamento de uma dor, e a
poesia essa dor perptua, ela a sombra e a noite da alma,
a ausncia de voz para gritar (BLANCHOT, 2005: 51) 77.

Isto num processo de mtuo pertencimento e relacionamento, pela escrita


que consente o que no pode ser dito, e que acredita num conjunto que possa ser,
uma outra forma de pensar e (ainda como disse Heidegger) agradecer, (e eu digo)
de tambm escrever.

Sei o poema
do conhecimento informulado.
Respira monotonamente uma estrela
entre os ossos.
Estrela levemente destruda.
Roda pelo louco rato lrico
da idade. Estou no pensamento.
Parado no movimento de uma vida.

76
77

Op. Cit. p.118-119.


Op. Cit.p.51.

70
(Helder, 2004:102)78.

Falemos assim, de casas e de rosas, pela imagem, pensamento e palavra.


Palavra potica, palavra ou palavras, pela pluralidade das palavras mltiplas, que
pela Filosofia da Finitude de Mlich traduzida como uma presena inquietante
diante dos limites do humano das palavras que pedem proximidade e ao mesmo
tempo sabem das distncias atravessadas.

Escrevo assim, entre os riscos e os atrevimentos que permeiam os


caminhos das palavras mltiplas, as palavras que expressam e tambm
reconhecem sua dimenso de inexpressibilidade.

[] Es esta una fuerza inmensa de la palabra humana. Sin


embargo, quiz deberamos hablar en plural y escribir palabras
humanas porque la palabra humana es una palabra mltiple,
una palabra que incluye gestos, signos, smbolos, imgenes,
conceptos, categoras, frmulas, miradas... La palabra humana
dice lo que dice, pero tambin siempre dice ms do que lo
dice dice de otro modo, y al decir de otro modo incluye algo no
dicho del todo. La palabra humana expresa aquello que queda
por decir y, quiz tambin, aquello imposible de decir (MLICH,
2002: 11) 79.

Um exerccio de humildade e reconhecimento, que pelas linhas e


entrelinhas busca dizer ou mostrar a solidariedade com os que atravs de Bauman
tambm perguntam: No verdade que, quando se diz tudo sobre os principais
temas da vida humana, as coisas mais importantes continuam por dizer?
(BAUMAN 2004:16)80.

As pontes no so o rio.
78

Idem. p.102.
MLICH, J. Filosofia de la Finitude. Barcelona: Herder, 2002.
80
BAUMAN, Z. Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
editor, 2004.
79

71
As casas existem nas margens coalhadas.
(Helder, 2004:124)81.

A escrita da infncia segue, vida de espao e sedenta de luz. Escrita cuja


oferta o ritmo de um trabalho que pulsa mapeando flores em fundo de atmosfera
vo e risco.

escrita e escritura desenvolvidas pelo silncio


que as no ameaa mas de si as libera como uma
borboleta vida uma dona do espao
visvel proprietria da luz e sua extenso
sinal daquilo que se abriu por sua energia mesma
e nenhum arrepio de horror sequer um transe
fere o flanco oferecido ao mundo
apenas um nascimento o ritmo trabalhado noutro e trabalhando
outro ritmo como a malha das artrias
um mapa uma flor quentssima em fundo de atmosfera.
(Helder, 2004:276)82.

Casas so rosas! , pois e tambm, outra porta de entrada, de uma escrita


da infncia que entre vrgulas mais ou menos corretas deslocou-se num vo cujos
movimentos a seguir sero na falta de uma melhor palavra, o seu produto.

E entres rutilante por uma porta


para outra porta, Essa porta que d
para uma porta de ti prpria,
A mo ateando a escrita que desloca
brilha direita...vrgulas corretas
81
82

Op. Cit. p. 124.


Op. Cit. p. 276.

72
(Helder, 2004:404)83.

Nesta perspectiva, e no desafio suscitado por Benjamin em tentativa de


sntese, retomo e reafirmo a forma e o contedo que a escrita da infncia pretende
aqui assumir: o mtodo como desvio, numa justaposta e fragmentada imagem
de mosaico. Repito pois, a j to repetida citao de Benjamin, pois como refro,
faz parte da pensada harmonia:

Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta


sempre, minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego
infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois
ao considerar um mesmo objeto nos vrios extratos de sua
significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o
recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do
seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder a sua
energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de
suas partculas, no perde a sua majestade. Tanto o mosaico
como a contemplao justape elementos isolados e
heterogneos, e nada manifesta com maior fora o impacto
transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O
valor desses fragmentos de pensamento tanto maior quanto
menor sua relao imediata com a concepo bsica que lhe
corresponde, e o brilho da representao depende desse valor
da mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade
do esmalte (BENJAMIN, 1984:50-51)84.

E se reafirmo e repito o mtodo, para mais dizer que, arquitetando


palavras, traando e configurando o espao do vo tm como inteno propiciar
uma leitura onde o salto, a interrupo, a lacuna, o rasgo do real e do pensar
possibilitem um pulsar desviante, desenhado por entre metforas (casas ou rosas,
as metforas desse agora). Uma arquitetura cujo vo, assume o lugar daquilo que
falta, buscando novas relaes, equilbrios e harmonias, afinal eis a tarefa
decorada: apreender a Cano dos Pssaros sob flores intangveis.

83
84

Op. Cit. p. 404.


BENJAMIN, W. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.

73
Sem deixar de dizer ou saber das outras tantas flores. Parece ser esta a
melhor rota nesse agora do vo pretendido.
A rosa.
Esse terrfico volume, esse
cometa fundo
cara.
(Helder, 2004:396)85.

Nesse lugar onde a infncia se escreve e escrever por entre casas e


flores, a ttulo ilustrativo, seguindo Herberto Helder, um vo rpido sobre essas
flores infindas: rosas recuadas, pendidas rosas, flores imaturas, flores dos nervos,
a fina flor vermelha, as flores atuais e frias, flores cegas, a flor atravancada, flores
aniquiladas, rosas vigiadas, um girassol no mundo, magnlias levadas pela noite,
magnlias negras, flores desmedidas, camlia geada, flor esbraseada, flor
recalcada, rosa passada, rosa interior, flor perdida, camlias monstruosas, flores
paradas, flor do diamante, camlia radical, rosas ferozes, a flor sonhada, a rosa
congenital, a flor rija, as rosas cor de esperma, as rosas de pedra rotativa, a rosa
no fundo da cabea, a rosa infundida, a rosa reluzente, camlias de ar, rosas de
mrmore, camlia soprada, rosa cavada, rosas abertas, roseirais coruscantes. E
aqui caberiam as reticncias volumosas e fundas... todas as flores... infncias...
palavras... por Helder... poema contnuo...

85

Op. Cit. p.396.

EPIMAGEM 6 MAGRITTE, Ren. Elogio da Dialctica, 1936.

75

Cena 4 - JANELAS DA PAISAGEM: montagem, caixa


de letras e a escrita da infncia.

Fisiognomia a arte de escrever a histria atravs de imagens. Para


Benjamin, escrever a histria significa dar s datas a sua fisionomia (BENJAMIN,
2006: 518)86. A fisiognomia na perspectiva benjaminiana uma representao da
histria, um rosto.

as janelas das paisagens;


e essa forma repleta de passos para indagar
(Helder, 2004:339)

Genericamente falando, a fisionomia benjaminiana uma espcie


de especulao das imagens no sentido etimolgico da palavra:
um exame minucioso de imagens prenhes de histria. Ela tem sua
razo-de-ser na especificidade de seu pensamento, que se articula
no tanto por meio de conceitos e sim de imagens. A imagem a
categoria central da teoria benjaminiana da cultura: alegoria,
imagem arcaica, imagem de desejo, fantasmagoria, imagem
onrica, imagem de pensamento, imagem dialtica com esses
termos se deixa circunscrever em boa parte a historiografia
benjaminiana (BOLLE, 2000: 42-3)87.

O rosto que interessava Benjamin era o rosto da modernidade, uma


fisiognomia da multido. O rosto que interessa aqui o rosto da infncia, uma
fisionomia da infncia, como histria escrita atravs de imagens. Quais seriam
ento as condies de sua visualizao?

86

BENJAMIN, W. Passagens. Belo horizonte. Editora UFMG: So Paulo: Imprensa Oficial do


Estado de So Paulo, 2006.
87
BOLLE, W. Fisionogmia da Metrpole Moderna: Representao da Histria em Walter Benjamin.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

76

Nunca se deve dizer que um rosto perde


as suas brasas quando se inclina sobre a penumbra
de uma fonte, sobre um instrumento rpido
(Helder, 2004:37)88.

Para explorar tal questo interessante recordar que a noo de


psysiognomia foi bastante utilizada na Europa, mais precisamente na segunda
metade do sculo XVIII, tendo Johann Caspar Lavater89, e seu livro Fragmentos
Fisiognmicos, publicado em 1778, sido um marco. A fisiognomia atualmente
considerada por alguns autores como um dos traos que marcaram o nascimento
do sujeito moderno, entre esses, Mrcio Selligman-Silva (2005) que alia
physiognomia, desenho cientfico e literatura (essa mquina de criar eus) nessa
mirade de dispositivos identitrios, relembrando, para tanto, um mito muito
discutido no sculo XVIII, e que estaria por trs da prpria construo da doutrina
da fisiognomia que o mito de Momo, o deus do riso.

Em uma competio entre os deuses Atena, Poseidon e Hefesto, a


primeira fez uma casa, Poseidon um touro e Hefesto construiu um
homem [...] o veredito de Momo com relao inveno de
Hefesto teria sido: ele deveria ter feito uma janela no seu peito, de
tal modo que, quando aberta, seus pensamentos e projeto, sua
verdade ou falsidade, poderiam se manifestar (SILVA, 2005:
282)90.

88

Op. Cit. p. 37.


Segundo Silva, O telos de physiognomia de Lavater, com seu mapeamento de todas as faces
humanas e respectiva decodificao, seria a construo de uma linguagem perfeita, universal: a
reconquista da lngua ednica, pr-bablica, se daria via leitura da linguagem natural das faces.
[...] Para Lavater, o modo mais eficaz de se aplicar seu saber physiognmico era atravs da
leitura de perfis: ou seja, o traamento da linha que delimita a forma da face seria, segundo ele no
s o suficiente, mas a melhor maneira de captar o carter do indivduo. Esse carter para ele seria
nico, tal como na monadologia leibniziana. Cada face constituiria um carter na escritura divina e
revelaria nosso prprio carter.(SILVA, 2005:282). SILVA, M. Physionomia, Paisagem Ideal e
Fico Autobiogrfica: A Viagem Itlia de Goethe. In: O Local da Diferena: ensaios sobre
memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: Editora 34, 2005.
90
Op. Cit. 282.
89

77
Do mito para a potica, a imagem mito-potica, de uma janela no peito,
aberta a pensamentos, projetos, verdades e falsidades, como possibilidades de
manifestao humana, oferece-se como uma bela e reencontrada imagem,
dialtica imagem das condies em que se estabelece a paisagem de pesquisa
para o rosto da infncia escrever ou encontrar.

E h uma criana perptua por dentro. Quando se vive em recinto


cheios de ar alumiado.
(Helder, 2004: 317)91.

Percebo que talvez seja necessrio dizer um pouco mais da inspirao


benjaminiana que tambm norteia este trabalho. Benjamin confere imagem um
lugar central em sua teoria da cultura; em sua historiografria as imagens so:
arcaicas,

de

desejo,

onricas,

de

pensamento,

dialticas,

alegorias,

fantasmagorias.

A imagem possibilita o acesso a um saber arcaico e a formas


primitivas de conhecimento, s quais a literatura sempre esteve
ligada, em virtude de sua qualidade mtica e mgica. Por meio de
imagens no limiar entre a conscincia e o inconsciente
possvel ler a mentalidade de uma poca. essa leitura que se
prope Benjamin enquanto historigrafo. Partindo da superfcie,
da epiderme de sua poca, ele atribui fisiognomia das cidades,
cultura do cotidiano, s imagens do desejo e fantasmagorias,
aos resduos e materiais aparentemente insignificantes a mesma
importncia das grandes idias e s obras de arte consagradas.
Decifrar todas aquelas imagens e express-las em imagens
dialticas coincide, para ele, com a produo de conhecimento
da histria (BOLLE, 2000: 43) 92.

91
92

Op. Cit. p. 317.


Op. Cit. 43.

78
Benjamin traa ou escreve a histria por imagem, imagens dialticas93
como exposta no livro das Passagens94. A perspectiva do projeto das passagens
por Benjamin concebidas podem, em objetivos, ser reproduzidas:

Originalmente um comportamento sensvel e qualitativo do homem,


em relao s coisas, transformou-se do ponto de vista filogentico
cada vez mais na faculdade de perceber semelhanas no
sensveis que constituam para Benjamin na capacidade da
linguagem e da escrita. Diante do conhecimento que se baseia na
abstrao, a experincia benjaminiana procurava preservar um
contato imediato com o comportamento mimtico. Ele se
preocupava com um saber sensvel que no apenas se alimenta
daquilo que se apresenta sensvel aos seus olhos, mas tambm
consegue apoderar-se do simples saber e mesmo dos inertes
como de algo experienciado e vivido. Em lugar dos conceitos,
surgiram imagens: as imagens ambguas e enigmticas do sonho
nas quais se mantm oculto aquilo que escapa entre as malhas
demasiadamente largas da semitica e recompensa por si s os
esforos do conhecimento; a linguagem imagtica do sculo XIX,
que representa sua camada mais profundamente adormecida:
uma camada que deveria despertar com as Passagens
(TIEDEMANN, 2006: 18)95.

As passagens, portanto, como uma articulao temporal encontrada por


Benjamin nas alegorias de Baudelaire, realizam uma imagem da prpria poca - a
Modernidade dos anos 1920 /30).

No que o passado lana sua luz sobre o presente ou que o


presente lana sua luz sobre o passado: mas a imagem aquilo
em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma
constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica na
93

A noo de imagem dialtica se constitui no que Benjamin trata como semelhanas no


sensveis: a escritura tornou-se, ao lado da palavra, um ampla reserva de semelhanas no
sensveis, de correspondncias no sensveis (Doutrina das Semelhanas). Ao tratar da teoria da
linguagem, Benjamin reflete sobre a prxis: a linguagem seria [...] a aplicao da faculdade
mimtica: um mdium no qual se teriam fundido as antigas capacidades de perceber a
semelhana, de tal forma que ela representa hoje o meio no qual as coisas se encontram, no
como antes no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, suas substncias
mais fugidias e sutis, em seus perfumes, e entram em relao umas com as outras [...] As
semelhanas emanam fugitivamente do curso das coisas, cintilam um instante e desaparecem
(Doutrina das Semelhanas). (Matos,1999: 66). Matos, O. O Iluminismo Visionrio: Benjamin,
leitor de Descartes e Kant. So Paulo: Brasiliense, 1999,( p. 66).
95

TIEDEMANN, R. Introduo a Edio Alem (1982). In: BENJAMIN, W. Passagens. Belo


horizonte. Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006.

79
imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passado
puramente temporal e contnua, a relao do ocorrido com o
agora dialtica no uma progresso, e sim uma imagem, que
salta. Somente as imagens dialticas so imagens autnticas
(isto : no-arcaicas), e o lugar onde as encontramos a
linguagem. Despertar. (BENJAMIN, 2006: N 2 a,3- 504)96.

Uma escrita de imagens, interpretando os textos benjaminianos e


submetendo s foras histricas atuais , pois a perspectiva que essa escrita de
pesquisa assume, a busca da palavra que salta surpreendida, em poesia. Imagens
de sonho , ambguas97, ou arcaicas, despertadas num outro tempo, que no o
ontem, nem o amanh, mas um tempo de um outro presente.

preciso ser dental: ter entranhas: ser igual,


Ao furor das coisas:
da metfora
das coisas...
(Helder, 2004: 422-423)98.

Um tempo interrompido no espao. Um tempo em que o presente trama-se


com o relevante do passado e o futuro anuncia sua proximidade. Um tempo
benjaminiano anunciado, como aquele que distingue o tempo controlado pelos
relgios do tempo homogneo e vazio; neste, os acontecimentos caem dentro
dele, do tempo pontuado pelo calendrio, onde os dias de recordao as coisas
so relembradas e tornadas atuais. Esse o tempo da histria, no o das
badaladas indiferentes e regulares do relgio, mas antes o tempo da pausa,
momento em que o passado como interpretao construdo e a histria o
presente, o agora.
96

O livro das Passagens foi um livro que jamais foi escrito. Trata-se de um inacabado projeto, com
uma srie de notas sobre a indstria cultural no sculo XIX. Essas notas so citaes de diferentes
fontes, arquivadas quase sem comentrios e somente em alguns casos com alguma orientao
acerca da organizao dos fragmentos.
97
A ambigidade a manifestao imagtica da dialtica, a lei da dialtica na imobilidade. Esta
imobilidade utopia e a imagem dialtica, portanto imagem onrica. (Op. Cit. p. 48).
98
Op. Cit. p.422-423.

80

Um tempo que exige uma leitura permevel ao trnsito por e entre


alegorias99, objeto de outras tantas leituras. Sobre o mtodo de composio,
partilho da mesma inteno de projeto de escrita Benjaminiana:

Dize sobre o mtodo da composio: como tudo em que estamos


pensando durante um trabalho no qual estamos imersos deve serlhe incorporado a qualquer preo. Seja pelo fato de que sua
intensidade a se manifesta, seja porque os pensamentos de
antemo carregam consigo um tlos em relao a esse trabalho.
o caso tambm deste projeto, que deve caracterizar e preservar os
intervalos da reflexo, os espaos entre as partes mais essenciais
deste trabalho, voltadas com mxima intensidade para fora
(BENJAMIN, 2006: N 1,3, 497)100.

uma experincia de escrita que se aproxima muito do modo alegrico


referido por Benjamin na XIII das teses para a tcnica do escritor, onde afirma
que a obra a mscara morturia da [sua] concepo (BENJAMIN, 2000:31)101.

O ponto em questo para Benjamin baseava-se em que, tanto em


sua expresso alegrica (como passagem eterna) como simblica
(como eternidade fugaz), a temporalidade entra em toda a
experincia, no s abstratamente, como Heidegger o queria em
sua historicidade do Ser, mas concretamente aquilo que
eternamente verdade, s pode ser capturado nas imagens
transitrias e materiais da prpria histria (BUCK-MORSS, 2002:
44-5)102.

Considerando a obra como a mscara morturia de sua concepo, e essa


escrita, como obra, outra mscara tem de ser retirada. Olgria de Matos, em um
artigo intitulado: Walter Benjamin: a citao como esperana

103

, auxilia-me para

dizer da utilizao do recurso da citao numa matriz benjaminiana; assumo, pois,

99

Etimologicamente, alegoria deriva de allos, outro, e agoreuein, falar no agora, usar uma
linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem literal, acessvel a
todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra (ROUANET. S.
Apresentao: 37. In: Benjamin, W. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense,
1984.
100
Op. Cit.p.497.
101
BENJAMIN, W. Rua de Mo nica. Obras Escolhidas. VII. So Paulo, 2000.
102
BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo
Horizonte: Editora UFMG; Chapec: Editora Universitria Argos, 2002.
103
http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html. Acesso: em 20 de agosto de 2006.

81
a citao como outra caracterstica deste vo. E o lugar da citao nesse texto,
tendo a teoria benjaminiana como suporte ao vo, que agora pretende ser dito. A
citao condensa toda a filosofia de Walter Benjamin, da crtica literria
epistemologia, do surrealismo fotografia, da tarefa do tradutor do historiador,
da faculdade mimtica ao conceito de histria. O filsofo estabelece com a citao
um doubl bind (MATOS, 2002:1)104.
A Citao como esperana, utilizando a expresso feliz de Olgria, no so
rplicas, so constelaes de associaes de palavras, que mesmo conservando
as caractersticas de sua fabricao so acrescidas de algo que prprio de quem
se lana nessa aventura, uma outra ordem, um tempo diferente, numa mesma
presena, como alegoria do passado, escrever por citaes uma forma de
preservar a recordao como ntima.
Mtodo deste trabalho: montagem literria. No tenho nada a
dizer. Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas, nem
me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos,
os resduos: no quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da
nica maneira possvel: utilizando-os(BENJAMIN, 2006: n. 1 a,
8,502)105.

A citao durante o trajeto da escrita e da leitura , portanto, o anncio de


uma descontinuidade introduzida, onde um certo estranhamento provocado por
uma existncia simultnea com o elemento posto como familiar. Este trabalho
deve desenvolver ao mximo a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria est
intimamente ligada da montagem (BENJAMIN, 2006: n.1,10, 500)106.
Ser que se pretende ainda identificar linguagem e vida?
uma vez se designou mo para que a mo fosse
uma vez o discurso foi a mo
partia-se sempre de um entusiasmo arbitrrio
era esse o esprito o destino da linguagem
agora estamos a ver as palavras como possibilidades
104

Idem.
Op. Cit. p.502.
106
Idem. p. 500.
105

82
de respirao digesto dilatao movimentao
experimentamos a pequena possibilidade de uma inflexo quente
elas esto andando por si prprias! exclama algum
esto a falar umas com as outras
esto lanadas por a fora a piscar o olho a ter inteligncia
para todos os lados
sugerindo obliquamente que se reportam
a um novo universo ao qual possvel assistir
ver
como se v o que comporta uma certa inflexo
de voz
uma espcie de cinema de palavras
ou uma forma de vida assustadoramente juvenil
se calhar vo destruir-nos sob o ttulo
os autmatos invadem mas invadem o qu?
(Helder, 2004:274)107.

Eis assim a tcnica que acredito suportar a arquitetura intangvel de uma


escrita da infncia que tem como busca a experincia potica da ruptura. A
montagem, como sugere Benjamin, atravs de Bolle.

A montagem um procedimento caracterstico das vanguardas


do incio do sculo XX. , sobretudo essa tradio que est
presente na obra de Benjamin: os conceitos de montagem do
Dadasmo, do Surrealismo, do teatro pico e dos meios de
comunicao de massa jornal e cinema. H tambm a influncia
do Barroco (a alegoria como precursora do princpio de
montagem), do Romantismo (a esttica do fragmento) e da
Revoluo Industrial (construo montagem como a torre Eiffel).
Em casos-limite, como no Dadasmo, a dialtica de montagem e
desmontagem leva ruptura com a obra de arte e ao
questionamento da arte como instituio. Essa tendncia de
107

Op. Cit. p.274.

83
ruptura est presente tambm em Benjamin, mas na maioria das
vezes ele utiliza a montagem como princpio construtivo (BOLLE,
W. 2000: 89)108.

Explorando um pouco da tradio, atravs das reflexes de Benjamin e


incursionando por entre seus caminhos, posso dizer que a utilizao da tcnica de
montagem, neste estudo, objetiva uma ruptura, uma quebra de barreiras, entre a
imagem e a escrita.

[...] Porque tudo se calcina; sono e imagem,


dlias verdadeiras, as palavras,
as pessoas.
Essa ddiva infernal fechada na metfora.
(Helder, 2004:465)109.

Retomando ao Dadasmo, como um movimento de vanguarda que mais


utilizou a tcnica de montagem, Benjamin destaca alguns elementos fundamentais
de sua esttica, os quais procuro refletir rapidamente a seguir: o papel
revolucionrio das vanguardas, a autenticidade da obra, os fragmentos da
realidade como elementos centrais da montagem, a moldura que separa a arte da
vida, e a imagem dialtica do tempo explodido.

A fora revolucionria do dadasmo estava em sua


capacidade de submeter a arte prova da autenticidade. Os
autores compunham naturezas-mortas com o auxlio de bilhetes,
carretis, pontas de cigarro, aos quais associavam elementos
pictricos. O conjunto era posto numa moldura. O objeto era
ento mostrado ao pblico: vejam, a moldura faz explodir o
tempo; o menor fragmento autntico da vida diria diz mais que a
pintura. Do mesmo modo, a impresso digital ensangentada de
um assassino, na pgina de um livro diz mais que o texto
(BENJAMIN, 1994: 128)110.
108

Op. Cit. p.465.


Op. Cit.p.465.
110
BENJAMIN, W. O autor como produtor. In. BENJAMIN, W. 1892-1940. Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras
escolhidas; Vol.1).

109

84

Uma quebra de barreiras entre a imagem e a escrita requer a disposio de


atravs de uma escrita de imagens superar possveis compartimentalizaes de
esferas, onde o autor como produtor v-se diante da exigncia de transformar
sua produo em algo politicamente belo. Afirmar acerca das belezas da vida, ou
buscar palavras belas, que emoldurem a realidade dessa pesquisa est longe de
ser um objetivo. Interessa a palavra que quebra, que permite melhor dizer sobre a
realidade, sem transfigurar. Existem mais palavras para serem ditas sobre a
misria, sobre a excluso, sobre a infncia dos que as que satisfazem algumas
fruies do tipo: o mundo belo! Autores da moda, conceitos da moda, realidade
da moda, renovaes do mundo como ele , no so a perspectiva de uma escrita
de imagens que busque a quebra e a liberao da moda configurando
significaes mais autnticas e, portanto, imprescindveis.

No meio do ar
distrai-se a flor perdida. A vida curta.
Puta de vida subdesenvolvida.
(Helder 2004: 244)111.

Nesta tradio, reivindico, pois, neste trabalho a montagem como tcnica,


ou algo desta muito prximo, como um dos princpios organizadores desta escrita.
Citarei, no entanto, entre aspas e no aspas; o radar estabelecer as pontuaes
da viagem da escrita que flexionar seguindo a esttica que o texto requer, suscita
ou implica, como antes j dito:

O radar pontuava a viagem das rosas.


Vrgulas na neve batendo nas rosas.
Ww, tt, aspas, parntesis sensveis.
111

Op. Cit, p.244.

85
Enquanto atravs algum ia gritando
pela noite, pela neve o seu amor:
cabelo quente, telha molhada.

Engenheiro, letra, grito, aspas.


(Helder, 2004:211)112.

Um dos pressupostos determinantes para o procedimento da montagem


a exigncia do conhecimento imediato, um conhecimento fulgurante

113

que leva

a um mtodo de escrita que possa captar a instantaneidade do pensamento. Eis


que se revela outra marca114, a marca da proposta de escrita automtica
surrealista.

Uma escrita de pesquisa inspirada pela montagem e pela escrita


automtica no significa dizer que montagem ou escrita automtica
propriamente dita. Reconhecer como inspirao significa, por um lado, uma
ateno ao perigo presente de se deixar sucumbir por algo que Wollin denominou
como excesso de identificao ao pensamento e obra benjaminiana.

Antes de poderem ser apropriadas, as suas idias devem ser


submetidas a um efeito de alienao; o seu feitio tem de ser
quebrado, devem ser despojadas de sua aura. Para isso, devem
ser incansavelmente postas em contato com outras tradies
intelectuais, bem como com novas circunstncias histricas. S
atravs de um tal confronto podero provar o seu valor. O pior
servio que se pode prestar s iniciativas tericas de Benjamin
conceder-lhes o estatuto de sabedoria recebida, assimil-las
acriticamente ou por inteiro. O seu modo de pensar,
simultaneamente fascinante e enganoso, convida ao comentrio e
exegese, que no devem ser confundidas com a adulao
(WOLLIN, 1995:93)115.

112

Idem. p.211.
MURICY, K. Alegorias da Dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1998. (p.219).
114
A palavra marca aqui assume o sentido de marca que se inscreve como imagem na memria.
115
WOLLIN, R, Labirintos. Em torno a Benjamin, Habermas, Schmitt, Arendt, Derrida, Marx,
Heidegger e outros. Lisboa: Instituto Piaget, 1995.
113

86
O exerccio atento e a pretenso de criticidade aplicam-se no s obra de
Benjamin, mas como de quaisquer outro dos autores inspiradores deste
trabalho/tese/estudo. Reconhecer a inspirao implica, portanto, dizer do fascnio,
da admirao e da seduo e por outro da responsabilidade e do compromisso
que as escolhas conscientes trazem consigo. Mas reconhecer implica acima de
qualquer coisa assumir os limites e as dificuldades da escrita de pesquisa
pretendida. Trabalhar com o inacabado, com o inconcluso, com o fragmentrio,
com o associativo, com o desvio e com as imagens dialticas exige uma prdisposio flexibilizao e renovao constante do pensamento e uma
sensibilidade crtica e atuante s multiplicidades em que o real impe-se
perspectiva. Algo prximo ao que Eagleton chama ateno como sendo a tarefa
de uma crtica radical.

Uma das tarefas da crtica radical, como Marx, Brecht, e Walter


Benjamin a entendiam, a de salvar e redimir, para o uso da
esquerda, tudo o que for vivel e valioso no legado de classe que
somos herdeiros. Use o que voc puder um slogan brechtiano
bastante sadio com o corolrio implcito, evidentemente, de que
tudo o que for intil nessas tradies deve ser jogado fora sem
nostalgias (EAGLETON: 12)116.

A formulao de Andr Breton: toda licena em arte117, no manifesto escrito


numa mesma pgina com Trotsky na defesa da criao artstica onde o mais
importante que a imaginao escape a qualquer coao, no se deixe sob
nenhum pretexto impor qualquer figurino(BRETON, TROTSKY, 1985: 42-43)
parece ser um sinal importante para uma escrita atenta primeira necessidade,
da escrita e da pesquisa liberdade, mas uma liberdade que busca sua
construo no horizonte no s daquilo que vai do possvel ao realmente possvel
mas tambm daquilo que aceita uma segunda condio a que desaloja
impossibilidades

interrogando-se

num

movimento

contnuo

faz

como

necessidade s o que pode ser acolhido como verdadeiro.

116

EAGLETON, T. A Ideologia da Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 1993.


BRETON. A. Por uma Arte Revolucionria Independente/ Breton-Trotsky; Patrcia Galvo...[et
al.] So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985.
117

87
Exercendo a liberdade e a licena de uma escrita possvel, o estranho um
aliado imperioso, nesse movimento uma breve incurso teorizao freudiana
talvez seja importante, para que se apreenda parte da perspectiva em que se
inscreve o estranho tambm nessa escrita.
Freud118, impelido a pesquisar sobre questes da esttica, que na sua
concepo so compreendidas no s como teorizaes sobre a beleza, mas
fundamentalmente como a teoria das qualidades do sentir, aborda o tema do
estranho inicialmente como aquilo que assustador, com aquilo que capaz de
provocar medo. Nessa perspectiva, torna-se estranho tudo aquilo que capaz de
constituir-se como ameaador. [...] o estranho aquela categoria do assustador
que

remete

ao

que

conhecido,

de

velho

muito

familiar

(FREUD,1996:238)119. Prope-se a analisar neste trabalho em que circunstncias


o familiar pode-se tornar estranho e assustador. Inicialmente pelo uso lingstico:
A palavra alem unheimlich
obviamente o oposto de
heimilich [domstica], heimisch [nativo] o oposto do que
familiar, e somos tentados a concluir que aquilo que estranho
assustador precisamente porque no conhecido e familiar.
Naturalmente, contudo, nem tudo o que novo e no familiar
assustador; a relao no pode ser invertida. S podemos dizer
que aquilo que novo pode tornar-se facilmente assustador e
estranho; algumas novidades so assustadoras, mas de modo
algum todas elas. Algo tem de ser acrescentado ao que novo e
no familiar, para torn-lo estranho (FREUD,1996:239)120.

Freud, descontente com essa definio incompleta onde estranho = no


familiar, passa a explorar a utilizao da palavra em outras lnguas e chega numa
seguinte formulao.
O que mais nos interessa nesse longo excerto descobrir que
entre seus diferentes matizes de significado a palavra heimlich
exibe um que idntico ao seu oposto, unheimlich. Assim, o
118

FREUD. O Estranho. Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Vol. XVII (1917-1919).
Rio de Janeiro, 1996.
119
Idem. p. 238.
120
Idem. p. 239.

88
que heimlich vem a ser unheimlich. (Cf. a citao de Gutzkow:
Ns os chamamos unheimlich; vocs o chamam heimlich ).
Em geral, somos lembrados de que a palavra heimlich no deixa
de ser ambgua, mas pertence a dois conjuntos de idias que,
sem serem contraditrias, ainda assim so muito diferentes: por
um lado significa o que familiar e agradvel e, por outro, o que
est oculto e se mantm fora da vista. Unheimlich
habitualmente usado, conforme aprendemos, apenas como o
contrrio do primeiro significado de heimlich, e no do segundo.
(FREUD,1996 : 242-243)121.

Aproximando da definio de Schelling do Unheimlich, como tudo aquilo


que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz (FREUD, 1996: 243)
reafirma que o heimlich uma palavra cujo significado se desenvolveu na direo
da ambivalncia, at que finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich.
Unheimlich , de um modo ou de outro, uma subespcie de heimlich.
(FREUD,1996: 244)122.
Destaca entre os temas de estranheza o fato de que todos dizem respeito
ao fenmeno do duplo. Diferenciando idntico de semelhante, acredita que a
estranheza surge quando o duplo, que faz parte de um estdio primitivo superado,
converte-se em objeto de terror. Reconhece tambm que a compulso repetio
percebida tambm como estranho. Resumido essncia desse estudo,
considera que:
Em primeiro lugar se a teoria psicanaltica est certa ao sustentar
que todo afeto pertencente a um impulso emocional, qualquer
que seja a sua espcie, transforma-se, se reprimido, em
ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas assustadoras,
deve haver algo reprimido que retorna. Essa categoria de coisas
assustadoras construiria ento o estranho; e deve ser indiferente
a questo de saber se o que estranho era, em si, originalmente
assustador ou se trazia algum outro afeto. Em segundo lugar, se
essa, na verdade a natureza secreta do estranho, pode-se
compreender por que o uso lingstico estendeu das
Unheimliche; pois esse estranho no nada novo ou alheio,
porm algo familiar e h muito estabelecido na mente, e que
somente se alienou desta atravs do processo da represso.
121
122

Idem. p. 242-243.
Idem. p.244.

89
Essa referncia ao fator da represso permite-nos, ademais,
compreender a definio de Schelling do estranho como algo que
deveria ter permanecido oculto, mas veio a luz
(FREUD,1996:258)123.

a questo freudiana do estranho relacionado ao duplo, ao no sendo o


idntico, que se produz pela compulso pela repetio, pelo retorno do sempre
igual, como tambm aquilo que estranho porque

deveria ter permanecido

oculto, mas veio a luz .


A citao no , pois, uma repetio ingnua que se refugia no mesmo,
pelo contrrio, a citao o apelo para que o texto oculto possa, pela repetio,
trazer o que poderia permanecer como quase secreto.
Em sentido prximo, a citao repetio sem ser coincidncia,
refgio na dimenso do mesmo e apelo de um outro. Em "A
Imagem de Proust", com as idias "semelhana" e
"correspondncia", compreende-se que a citao se coloca fora
da lgica da identidade uma e una. Alegrica, ela torna manifesta
a inadequao entre o contexto original e o atual, entre o objeto e
sua representao; isto porque a memria involuntria "pertence
ao repertrio da pessoa privada" cujo passado, porm, entre em
conjuno com o passado coletivo". [2] A memria inintencional,
como a denominou por sua vez Freud, possui funo
hermenutica e transformadora. Citar "pr em movimento",
"trazer para si", "chamar": "a Revoluo Francesa se entendia
como uma Roma recomeada. Ela citava a antiga Roma
exatamente como uma moda cita uma vestimenta de outrora".
No a histria que, hegelianamente indicia os homens em seu
tribunal com seu poder de veredicto; so os homens que julgam a
histria (OLGRIA, 2002)124.

A citao uma forma, pois, de reivindicar o passado como agora, onde


todos os instantes vividos podem ser capturados pela citao que fora, e que
busca a esttica do choque, nunca neutralizaes, e sim, mobilizaes.
Volto para a epimagem, desencadeadora dessas questes tantas e
inesgotveis, por certo, volto para a janela surrealista. Magritte a intitulou de elogio
123

Idem. p.258.

124

http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html. Acesso :em 20 de agosto de 2006.

90
da dialtica, um interior que revela um exterior. Seguindo Hegel, interior e exterior
fundem-se em oposies opostas ou extremas. Fao das Janelas das paisagens
ttulo tambm desta parte do texto, para, por um lado para reafirmar a forma
repleta de passos para andar e por outro para reencontrar atravs desses
passos a inteno.

No entanto, uma escrita da infncia no significa uma recuperao de algo j


esquecido; o que procuro nessa relao a prpria infncia, em gestos que
ordenam palavras tais como na Caixa das Letras de Benjamin, cuja longa citao
merece o devido destaque pois o achado o que pela imagem conduziu
revelao. A Caixa de Letras, ento...

impossvel revermos completamente algo j esquecido. E talvez


seja bom assim. O choque da requisio do passado seria de tal
maneira arrasador que, nesse momento, deixara-mos
forosamente de compreender a nossa saudade. Deste modo,
compreendmo-la, e quanto mais profundamente jazer em ns o
esquecido, tanto melhor. Tal como a palavra esquecida, ainda h
pouco sobre os lbios, libertaria a lngua para vos demostcnicos,
o esquecido parece conter em si o peso de todo o vivido que nos
prometido. O que o torna to pesado e carregado, talvez no seja
outra coisa seno os vestgios de hbitos desaparecidos, nos quais
j no nos saberamos orientar. Provavelmente o segredo que os
faz sobreviver consista na sua mistura com a poeira de nossas
construes desmoronadas. Seja como for para todos ns h
coisas que desencadeiam hbitos mais duradouros do que todas
as outras. Essas possibilitaram o desenvolvimento de capacidades
que se tornariam determinantes para a existncia de cada um. E, j
que essas foram, para mim, a leitura e a escrita, no h nada que
me desperte mais saudade do que a caixa das letras. Eram
pequenas peas com as letras isoladas do alfabeto gtico que as
fazia parecer mais jovens e mais femininas do que os caracteres
impressos. Acomodavam-se elegantemente nas calhas inclinadas,
cada qual acabada em si e interligavam em seqncia segundo as
regras de sua ordem a palavra qual pertenciam como irms.
Admirava-me como tamanha modstia se podia associar
tamanha magnificncia. Era um estado de graa. E a minha mo
direita que aplicadamente se esforava para o alcanar, no o
conseguia. Tinha de esperar l fora, como o porteiro que deixa
entrar os eleitos. A sua relao com as letras estava marcada pela
renncia. A saudade que ela desperta em mim a prova de como
foi parte integrante da minha infncia. O que, na verdade, procuro
nessa relao ela prpria: toda a infncia, tal como contida no

91
gosto de enfiar as letras na calha onde se iriam ordenar em
palavras. A mo ainda pode sonhar com esse gesto, mas nunca
mais poder acordar para o concretizar de fato. Assim, posso
sonhar como uma vez aprendi a andar. Mas isso de nada me
adianta. Hoje sei andar, aprender a andar que j no sei
(BENJAMIN, 1992: 152- 153)125.

Pela caixa de letras, movendo palavras, pensamentos e imagens, apesar da


melhor sonoridade encontrada na formulao escrita da infncia, defronto-me com
a vastido da perspectiva da pesquisa: tornar os pensamentos visveis, possibilitar
o olhar, encontrar o rosto da infncia... Eis as janelas abertas e os passos por
indagar. Hoje, aproveitando Benjamin, aproveito a lembrana do gesto, pela caixa
de letras, de um ontem perdido, onde ordenar palavras era renncia e anunciao.
Uma escrita da infncia com relao procura a infncia pelos mesmos gestos, que
se hoje so sonhos de mo, a concretizao desse fato acordar, despertar para
o fato de que se j sei escrever, aprender a escrever que j no mais sei. Pela
caixa de letras, segue a pesquisa em inteno: que a infncia se abra como
janelas das paisagens ao gesto da mo.

125

BENJAMIN, W. Rua de Sentido nico e Infncia em Berlim por volta de 1900. Lisboa: Relgio
Dgua,1992.

EPIMAGEM 7 - MAGRITTE, Ren. Espelho Falso,1935.

93

Cena 5 - PAISAGENS PERIGOSAS

Esta cincia selvagem de investigar a fora


por dentro dos olhos:
a treva parada numa parte: do outro lado faiscando
todos os astros:
(Helder, 2004:339)126.

As filosofias espontneas da sociedade pensante, em expresso de


Moscovici127, costumam afirmar que os olhos so a janela da alma. Magritte, em
atitude surrealista, subverte o dito e mostra que os olhos podem tambm ser um
lugar de espelhamento de uma outra dimenso possvel - nesse caso o cu como
um outro limite do pensamento pela pintura tornado visvel. A obra acima intitulase espelho falso. Filosofias espontneas, senso comum, provrbios. Os
provrbios para Walter Benjamin eram verdadeiras escolas de pensamento cru,
prtica que aprendeu a admirar com Brecht, e que, atravs de Arendt, pode ser
assim entendida.

A principal coisa aprender a pensar cruamente. Pensamento


cru, este o pensamento dos grandes, dizia Brecht, e Benjamin
acrescentava guisa de esclarecimento: H muitas pessoas que
imaginam que um dialtico um amante de sutilezas... Os
pensamentos crus, pelo contrrio, deveriam fazer parte e parcela
do pensamento dialtico, pois no so seno referncia da teoria
prtica um pensamento deve ser cru para se converter em
ao. Bem o que atraiu Benjamin ao pensar cru provavelmente
no foi tanto uma referncia prtica, mas antes realidade, e
para ele essa realidade se manifestava de modo mais direto nos

126

Op. Cit.p.339.
O que Moscovici elege como foco da teoria das Representaes Sociais em Psicologia Social
que ele denomina de sociedade pensante, que so as pessoas e os grupos como produtores
ativos de suas representaes, buscando solues para as questes que elas mesmas se
colocam. So filosofias espontneas, no oficiais, porm de um profundo impacto sobre as suas
relaes sociais. MOSCOVICI, S. A Representao Social da Psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar,
1978.
127

94
provrbios e expresses idiomticas da linguagem cotidiana
(ARENDT,1987:145)128.

Um pensamento cru, olhar cru? Olhares e palavras no cotidiano, o senso


comum e sua compreenso como objeto da teoria das representaes sociais, em
sua dupla forma de manifestao, tanto como um conhecimento de primeira mo
(terreno onde nasce a cincia), produzido de forma social e espontnea e baseado
na tradio e no consenso, e um conhecimento de segunda mo, expresso pelo
conjunto de imagens mentais e de laos de origem cientfica, consumidos e
transformados para servir vida cotidiana. Moscovici & Hewstone (1985)129,
reafirmam a necessria interseco entre a cincia e o senso comum como tarefa
da Psicologia Social, fazendo da epistemologia popular um ncleo. Esta
perspectiva busca compreender a vida informal de todos os dias e sua converso
em ponto de vista socialmente compartilhado.

Se os olhos so a janela da alma... mas pela pintura os olhos tambm


podem ser a janela do cu. Quais so os olhos que permitiro o olhar dessa
escrita? Quais so os espelhos que sero necessrios atravessar? E, subvertendo
ainda mais, uma outra pergunta: por quais almas/cus a infncia permite-se como
escrita e como perspectiva?

Porque a infncia uma viso terrfica, hipntica.


Um transe, os olhos que se tornam secretos, o extremo lunar da casa
- pedra queimada no centro
da terra.
(Helder,2004: 324)130.

Rilke escreveu um dia: estou aprendendo a ver. No sei o que provoca


isso, tudo penetra mais fundo em mim, e no pra no lugar em que costumava
128

129

ARENDT, H. Homens em Tempos Sombrios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

MOSCOVICI, S. & Hewstone. De la Cincia al Sentido Comun. In: Psicologa Social y


Problemas Sociales. Barcelona: Paids, 1995.
130
Op. Cit. p. 324.

95
terminar antes. Talvez um interior que ignorava. Agora, tudo vai dar a. E no sei o
que a acontece (RILKE,1996:8)131. A lio da visualidade pelo poeta, a
necessidade de aprender a ver tambm pela palavra, como escrita da infncia
pretendia. Eu tambm estou aprendendo a ver, afinal isso no s preparo,
quanto trabalho, conquista. Comeo a ver, assim tambm pelo poeta, e verifico o
quanto no vejo, o quanto ainda fao isso mal.

Cabe ao pesquisador buscar o olhar. Esse olho poderoso capaz de fazer


viver e matar. Olhar que coisifica, que rouba a condio de sujeito e atravs do
qual o inferno so os outros em dvidas Sartreanas. Olhos nos olhos,
acreditamos que a viso se faz em ns pelo fora e para fora. Olhar, nessa
perspectiva implica num duplo movimento que saindo de si traz o mundo para
dentro, a viso depende do sujeito e se origina nele, a viso quem expem o
interior para o exterior, o olhar a janela da alma. essa concepo que embasa
os renomados testes projetivos em Psicologia (sem querer entrar no mrito ou na
crtica), onde o que se projeta e se interpreta essa janela, esse interior, esse
dentro. Crena embasada na retrica do sculo XVII, quando o estudo das
paixes, analisava o ar da fisionomia e o olhos eram lugar onde a alma poderia
ser percebida 132.

Porm, porque estamos igualmente certos de que a viso se


origina l nas coisas, delas depende nascendo do teatro do
mundo, as janelas da alma so tambm espelhos do mundo. Se
desde a Renascena pintava-se nos olhos uma pequena janela,
tambm dava-se ao espelho, fora ou dentro do quadro, um lugar
privilegiado: era com ele que se avaliava a pintura genuna do
modelo, era por ele que se configurava o longnquo como
paisagem, era nele que o pintado via-se na prpria tela, repetido,
re-presentado.
Janela e espelho: os pintores costumam dizer que, ao olhar,
sentem-se vistos pelas coisas e que ver experincia mgica. A
magia est em que o olhar abriga, espontaneamente e sem
qualquer dificuldade, a crena em sua atividade a viso depende
131

132

RILKE, R. Os Cadernos de Malte Laurids Brigge. So Paulo: Mandarim, 1996.

CHAUI, M. Janela da Alma, espelho do Mundo. In: Novaes, A. [et al]. O Olhar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988.

96
de ns, nascendo em nossos olhos e em sua passividade - a
viso depende das coisas e nasce l fora, no grande teatro do
mundo (CHAU, 1988: 34)133.

Se a viso depende de ns e nasce l fora, no grande teatro do mundo,


busco aproveitar melhor esse tempo, sigo a pintura surrealista dizendo da
complexidade s quais aos olhos podem tornar visveis. Merleau-Ponty diz que a
pintura so ruminaes do olhar, como filosofias figuradas da viso. O que
esperar de um pintor? Que desvele o visvel , que demonstre como o interroga,
que ensine o porqu e para qu do olho, ou da cincia pictrica.

H que compreender o olho como janela da alma. O olho [...]


pelo qual a beleza do universo revelada nossa contemplao,
de tal excelncia que todo aquele que se resignasse sua perda
se privaria de conhecer todas as obras da natureza cuja viso faz a
alma ficar contente priso do corpo, raas aos olhos que se
apresentam infinita variedade da criao: quem os perde
abandona essa alma numa escura priso onde cessa toda a
esperana de rever o sol, luz do universo. O olho realiza o prodgio
de abrir alma o que no a alma, o bem-aventurado domnio das
coisas, e seu deus, o sol. Um cartesiano pode crer que o mundo
existente no visvel, que a nica luz a do esprito, que toda
viso se faz em Deus. Um pintor no pode consentir que nossa
abertura ao mundo seja ilusria ou indireta, que o que vemos no
seja o mundo mesmo, que o esprito s tenha de se ocupar com
seus pensamentos ou com outro esprito. Ele aceita com todas as
suas dificuldades o mito das janelas da alma: preciso que aquilo
que sem lugar seja adstrito. a um corpo, e mais seja iniciado por
ele a todos os outros e natureza. preciso tomar ao p da letra o
que nos ensina a viso: que por ela tocamos o sol, as estrelas,
estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto dos lugares
distantes quanto das coisas prximas [...] (MERLEAU-PONTY,
2004 :42-43)134.

Rodopiando o olhar em palavras, entre o perto e o distante, a vertigem,


antiga brincadeira de criana, mais uma vez se anuncia. Mas no sem antes
133

134

Idem.

MERLEAU-PONTY, M. O Olho e o Esprito: seguido de: A linguagem indireta e as vozes do


silncio. So Paulo. Cosac & Naify, 2004.

97
considerar, pelo rodopio, uma rejeio, ao perigo de uma possvel vulgarizao
da palavra olhar, ou uma certa metafsica do tico, para utilizar a terminologia de
Bachelard.

E no sono as palavras
so mortalmente confusas.
(Helder,2004: 52)135.

Esses tantos olhares, em palavras confusas e at (por que no?)


mortalmente adormecidas, acabaram em sua grande maioria, sob a pretenso
defensiva de singularizar perspectivas, reforando o que na secular tradio
filosfica Bachelard136 denomina e critica como sendo o vicio da ocularidade.
Para melhor compreender importante retomar, mesmo que rapidamente a
concepo bachelardiana da imaginao que se rebela contra as vertentes
racionalistas e empiristas da filosofia, estabelecendo uma distino entre
imaginao formal e imaginao material. Critica, portanto Bachelard, o que
denomina vcio da ocularidade, como caracterstica do pensamento filosfico
ocidental, onde o pensar a extenso da ptica, existindo um predomnio da viso
sobre todos os demais sentidos. Para Bachelard este vcio da ocularidade ao
colocar a imaginao formal como dominante, faz do homem um mero
espectador do mundo, do mundo-teatro, do mundo espetculo, do mundopanorama, exposto contemplao ociosa e passiva. Ressalta um papel
fundamental imaginao material na tarefa de recuperar o mundo como
provocao e como resistncia, solicitando uma interveno humana ativa e
transformadora.
Arranca-se o nervo ao espelho,
arranca-se a veia palavra: no fica
o rosto, a criana no fica no abismo sonoro.
135

Op.Cit. p. 52.

136

BACHELARD, G. Lau et ls Rves .Paris: Librarir Jos Corti, 1942.

98
(Helder,2004: 467)137.

importante salientar essa marca da filosofia ocidental criticada por


Bachelard, pois partindo dessa crtica que busco salvaguardar o olhar dos
possveis obstculos epistemolgicos e metodolgicos que estabeleo como
horizonte investigativo: a ruptura com a formalidade, buscando a materialidade
das transformaes possveis.

Que olhar esse que se mostra ento? O mundo. Ou o teatro do mundo


oferece-se no como um espetculo viso (pressuposto intelectualista e
ocularista

que

tanto

Bachelard

critica

eu

compactuo),

mas

como

fundamentalmente atitude de resistncia, transformao e criao de um mundo


novo. Parece, pois, que tomando para a Psicologia, a inspirao surrealista urge,
pois fazer da visualizao um processo onde a criao e o sonho sejam elementos
ativos nessa construo.

Cada stio tem um mapa de luas. H uma criana radial vista


pelas paisagens, crispada atravs
dos diamantes.
Em cada stio h uma rvore de diamantes, uma constelao
na fornalha. Abaixa-te,
vara alta, que essa criana de cabea habituada aos meteoros
delira, pes-te os dedos,
deita um brao de fora, serve
de estrela.
(Helder: 434)138.

137
138

Op. Cit. p. 467.


Idem. p.434.

99
Mundo, onde o olhar no contemplativo, nem muito menos um lugar
passivo, onde visualizar no significa encapsular imagens em palavras
acomodadas, mas um olhar que sugere um outro lugar, um lugar que se assume
como transitrio, como descontnuo, como um lugar de passagem. Um lugar que
no s passa, mas busca permitir-se ultrapassar pelas imagens (pintadas,
fotografadas, escritas). Esse olhar uma tentativa de recusa a tudo o que a
armadilha da geometrizao recorrente das imagens fceis acaba muitas vezes
por fazer da investigao uma prisioneira de uma perspectiva adornstica,
meramente ilustrativa, onde as imagens seriam se assim permanecessem,
simulacros, uma condio fetichizada onde repousariam por, entre, ou sob
palavras, simulaes, lugar de consumo de representaes mundanamente
vendidas, quer seja pela aparncia da mera demonstrao, ou por tudo aquilo que
se esconde por mecanismo de pura opresso massiva.

No se pode acreditar na beleza concentrada


da gramtica.
(Helder, 2004: 338)139.

Fazendo das mos aliadas do olhar a escrita da infncia reconhece-se,


pois, na exigncia constante de fazer tambm das mos um instrumento de repensar, re-criar sonhos, entre penas e fadigas. Trabalho, liberdade e sonho,
buscando entre as dissonncias com Bachelard, (num captulo que dedica ao
gravurista George Braque, e que foi traduzido como matria e mo), a
possibilidade de reafirmar que uma escrita da infncia pode abrir as janelas da
alma, desenhando e comprometendo-se com a poesia da mo, com a glria de
um operrio. Se esse o caminho para a glria do despertar, o que aqui e
pela escrita, nesse devaneio de vontade que se pretende tambm explorar.

A matria , assim, o primeiro adversrio do poeta da mo.


Possui todas as multiplicidades de um mundo hostil, do mundo a
139

Idem. p.338.

100
dominar. O verdadeiro gravador comea sua obra num devaneio
da vontade. um trabalhador, um arteso. Possui toda a glria
do operrio (BACHELARD, 1991: 52)140.

Pelas mos, fazer do olhar um espelho falso em escrita da infncia


tambm buscar uma desviante perspectiva, em tarefa descontnua, assumindo
sua condio rodopiante j referida, que um permitir-se, um estar deriva.

A infncia central como os ramais da gua


circulando na pedra.
ou a ilha atravessada pela volta
dos ecos.
(Helder, 2004: 34)141.

Para melhor compreender o alcance que pretende tal permissibilidade,


confessa, talvez seja necessrio atravs de Lwy142, retomar Max Weber, onde
este ao considerar a racionalidade instrumental, a ao-racional-em-finalidade
(Zweckrationalitt), como o que caracteriza a civilizao ocidental moderna,
possibilita a percepo do quanto esta racionalidade impregna a vida social,
fazendo de cada gesto, cada comportamento, um produto dessa racionalidade.

De uma forma ldica e irreverente, a deriva rompe com os


princpios mais sacrossantos da modernidade capitalista, com as
leis de ferro do utilitarismo e com as regras onipresentes da
Zweckrationalt. Ela pode tornar-se, graas s virtudes mgicas
de tal ato de ruptura, um passeio encantado no reino da
Liberdade, com o acaso como nica bssola (LWY, 2002:
11)143.

140

BACHELARD. G. O Direito de Sonhar. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil S.A.,1991.


Op. Cit. p.34.
142
LWY, M. A estrela da manh: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2002.
143
Idem. p.11.
141

101

Ter o acaso como bssola pela escrita da infncia, tambm reencontrar a


perspectiva do flneur explorada por Benjamin, atravs de Baudelaire, um lrico
no auge do capitalismo. Foi atravs do poeta que Benjamin descobriu os passos
lentos do flneur, o jeito flneur, de fazer sua lrica botnica no asfalto. O cenrio
da descoberta era a Paris, que depois do Baro Haussmann144 teve suas caladas
estreitadas e com pouca proteo contra os veculos impondo a flnerie das
galerias, que, assim por Benjamin, atravs de Baudelaire, mostra seu clssico
movimento:

Quem capaz diz uma frase de Guys, transmitida por


Baudelaire de se entediar em meio multido humana um
imbecil. Um imbecil, repito e desprezvel. As galerias so um
meio-termo entre a rua e o interior da casa. [...] A rua se torna
moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sentese em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes.
Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um
adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo
do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de
apontamentos; bancas de jornais so as suas bibliotecas, e os
terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa
o ambiente. Que a vida em toda a sua diversidade, em toda a sua
inesgotvel riqueza de variaes, s se desenvolva entre os
paraleleppedos cinzentos e ante o cinzento pano de fundo do
despotismo: eis o pensamento poltico secreto da escritura de que
fazem parte as fisiologias (BENJAMIN,1989:35) 145.

Olhar as galerias, atravs dessa janela da alma, nesse teatro do mundo,


denunciaram portanto o aparecimento da flnerie, onde a rua como interior
144

Susan Buck-Morss, analisando o urbanismo e papel do Estado na fantasmagoria moderna,


assim sintetiza o enfoque Benjaminiano: Benjamin enfoca primordialmente o novo urbanismo
financiado pelo Estado, que foi contemporneo das feiras e que, em Paris, era a obsessiva
preocupao do Baro Haussmann, ministro de Napoleo II. As iluses fantasmagricas
impulsionadas por esse artista da demolio pesaram fortemente na imagtica mtica do
progresso histrico e funcionaram como um monumento promoo do papel do Estado. Como
um exemplo clssico da coisificao, os projetos da renovao urbana tentavam criar uma utopia
social mudando a disposio de edifcios e ruas objetos no espao deixando intactas as
relaes sociais. Sob o olhar de Haussmann, mas os antagonismos sociais eram, deste modo,
ocultados, no eliminados (BUCK-MORSS, 2002: 120). BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar:
Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; Chapec: Editora
Universitria Argos, 2002.
145

BENJAMIN, W. Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. So Paulo: Brasiliense,


1989. (Obras escolhidas; v.3)

102
transformaram as lojas ao flneur como seu derradeiro refgio. Pelo labirinto das
mercadorias o flneur em decadente performance ativa, condenado ao abandono
na multido, Benjamin, atravs de Baudelaire, a isso, assim se refere:

[...] A multido no apenas o mais novo refgio do


proscrito; tambm o mais novo entorpecente do abandonado. O
flneur um abandonado na multido. Com isso partilha a
situao de mercadoria. No est consciente de sua situao
particular, mas nem por isso ela age menos sobre ele. Penetra-o
como narctico que o indeniza por muitas humilhaes. A
ebreidade a que se entrega o flneur da mercadoria em torno
da qual brame a corrente dos fregueses (BENJAMIN,1989: 5152)146.

A ebreidade pela qual o flneur abandona-se multido, a empatia do


poeta, sem objetivo e sem razo...

Sem objetivo e sem razo, sem Zweck e sem rationalitt: eis as duas
palavras o significado profundo da deriva, que tem o dom misterioso de
nos devolver, de uma s vez, o sentido da liberdade. Essa experincia
da liberdade produz uma espcie de embriaguez, uma exaltao, um
verdadeiro estado de graa. Revela uma face oculta da realidade e de
nossa

prpria

realidade.

As

ruas,

os

objetos,

os

passantes,

repentinamente aliviados da cobertura de chumbo do razovel ,


aparecem sob outra luz, tornam-se estranhos, inquietantes, s vezes
engraados. Eles nos provocam angstia, mas tambm jbilo (LWY,
2002: 11-12)147.

Do flneur, passando pelo poeta, re-encontro pela paisagem, janela


benjaminiana, a criana desordeira, seu olhar, seus passos, suas construes,
seu movimento. E por eles que eu, area, prossigo.

146
147

Idem.
Op. Cit. p.11-12

103
CRIANA DESORDEIRA. Cada pedra que ela encontra, cada
flor colhida e cada borboleta capturada j para ela princpio de
uma coleo, e tudo que ela possui, em geral, constitui para ela
uma coleo nica. Nela essa paixo mostra sua verdadeira
face, o rigoroso olha ndio, que, nos antiqurios, pesquisadores,
biblimanos, s continuam a arder turvado e manaco. Mal entra
na ida, ela caador. Caa os espritos cujo rastro fareja as
coisas; entre espritos e coisas ela gasta anos, nos quais seu
campo de viso permanece livre de seres humanos. Para ela
tudo se passa como em sonhos: ela no conhece nada de
permanente; tudo lhe acontece, pensa ela, vai-lhe de encontro,
atropela-a. Seus anos de nmade so horas na floresta do
sonho. De l ela arrasta a presa para a casa, para limp-la, fixla, desenfeiti-la. Suas gavetas tm de tornar-se casa de armas
e zoolgico, museu criminal e cripta. Arrumar significaria
aniquilar uma construo cheia de castanhas e espinhos que so
mas medievais, papis de estanho, que so um tesouro de
prata, cubos de madeira que so atades, cactos que so totens
e tostes de cobre que so escudos. No armrio de roupas de
casa da me, na biblioteca do pai, ali a criana j ajuda h muito
tempo, quando no prprio distrito ainda sempre anfitrio
inconstante, aguerrido (BENJAMIN, 2000:39)148.

Olhando a criana desordeira espelho o olhar por onde pretendo que


tambm ela espelhar essa escrita. Todo o esforo ser, e isso reafirmo, para que
pelo desordenamento dos modelos pr-estabelecidos, a escrita da infncia se
apresente como uma janela possvel, um experimentar antitradicionalista, no no
sentido de negar a tradio no sentido histrico, nem muito menos, no sentido de
apreenso irracional do real (no se trata de apologia ao irracional). Desordenar
modelos implica aqui, por um lado numa recusa explcita dos grandes sistemas
enquanto pretenses de totalidades e de totalizao de pensamentos e por outro
na compreenso da centralidade do papel da linguagem no cindida do olhar.

Era uma casabsoluta como


direi? um
sentimento onde algumas pessoas morreriam.

148

BENJAMIN, W. Rua de Mo nica. Obras escolhidas. VII. So Paulo, 2000.

104
Demncia para sorrir elevadamente.
(Helder, 2004:111-2)149.

Descontinuar a casa absoluta pretende no ser s, e mais uma vez


repetindo, uma questo de estilo e de escrita em pesquisa, inscreve-se num
movimento que caracterstico da reflexo da modernidade. Fio benjaminiano
pelos labirnticos caminhos/ vos da pesquisa.

[...] A questo do estilo e da escrita no , portanto, nenhuma


questo secundria, superficial ou gratuita, nenhuma perfumaria:
ela nasce dessa reflexo sobre a linguagem como fator constitutivo
e incontornvel do pensamento [...] Contra a idia e uma totalidade
sistemtica de um pensamento que se desenrola a partir de si
mesmo e chega por uma srie contnua de dedues, sua
realizao e completude, Benjamin (e eu depois dele) insiste nos
momentos de descontinuidade, de salto, de interrupo nas
lacunas e nos rasgos do real e do pensar, momentos que a
linguagem potica, a cesura configura.150

diferente do princpio constrangedor cartesiano que afirma: isto


verdadeiro, como verdade que a soma dos ngulos internos de um tringulo
igual a dois ngulos retos, a experincia labirntica como uma relao do sujeito
num

outro

tempo

espao

no

kantianamente

concebidos

enquanto

racionalidade pura, espao e tempo onde o risco o que permite a escolha e


devolve a liberdade. Um outro re-conhecido trajeto:

Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto,


perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta
requer instruo. Nesse caso, o nome das ruas deve soar para
aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado,
e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia to
nitidamente quanto um desfiladeiro. Essa arte aprendi tardiamente;
ela tornou real o sonho cujos labirintos nos mata-borres de meus
cadernos forma os primeiros vestgios (BENJAMIN, W. 2000:73)151.

149

Op. Cit. p. 111-112


GAGNEBIN, J. M. Da escrita Filosfica em Walter Benjamin. In: SILVA. M. Leituras de Walter
Benjamin. So Paulo: FAPESP: Anablume, 1999.
151
BENJAMIN, W. Infncia em Berlim por volta de 1900. So Paulo: Brasiliense, 2000. (Obras
Escolhidas, v.II).
150

105
A casa absoluta a ser descortinada aqui, como escrita da infncia, requer,
portanto, essa atitude, uma atitude que aprende a arte de se perder na floresta,
que o teatro do mundo. Tal como a criana realizada por Benjamin e cujos
labirintos e mata-borres dos cadernos foram seus primeiros vestgios, farei do
espao dessas pginas um exerccio, de um estar deriva. Esforo aprendiz para
quem sabe mais prxima estar da criana em condio de aventureira pesquisa,
possibilitando algo dizer assim de sua potica e de seu nome pelas ruas de
suas/minhas janelas, culturas e histrias. Nome refletido, em meus olhos,
espelhos falsos, eu sei, e me preparo, to nitidamente como o cu, ou o dia, ou
como tambm, quem sabe, s mais um desfiladeiro de palavras desencontradas.
deriva, renovo a pergunta: surrealizemos ento? Rodopiando novamente,
surrealismo e infncia, paisagens perigosas, atravs delas que se ala e se
acredita no sucesso do vo.

A mente que mergulha no surrealismo revive com exaltao a


melhor parte da prpria infncia. um pouco como a certeza de
algum que se est afogando e repassa, em menos de um
minuto, todos os momentos insuperveis de sua vida. Das
lembranas da infncia e de algumas outras provm uma
sensao de despertencimento e, em seguida, de transviamento
que eu considero a mais fecunda possvel. a infncia,
provavelmente, o que mais se aproxima da verdadeira vida; a
infncia alm da qual o homem s dispe, afora o seu salvoconduto, de alguns bilhetes de entrada grtis; a infncia na qual,
entretanto, tudo concorria para a posse eficaz e sem riscos de si
mesmo. Graas ao surrealismo parece que essas oportunidades
esto de volta. como se ainda corrssemos para a nossa
salvao ou perdio. Revivemos na sombra um terror precioso.
Graas a Deus, por enquanto apenas o Purgatrio.
Atravessamos sobressaltados o que os ocultistas chamam de
paisagens perigosas. Atraio com minha passagem monstros
entocaiados; ainda no esto demasiado mal-intencionados em
relao a mim, e eu, porque os temo, no me sinto perdido. Eis
os elefantes com cabea de mulher e os lees voadores [...] A
flora e a fauna do surrealismo so inconfessveis
(BRETON,2001: 56-57)152.

152

BRETON, A. Manifesto do Surrealismo. Rio de Janeiro, 2001.

EPIMAGEM 8 - MAGRITTE, Ren. A Chave dos Campos, 1933.

107

Cena 6 - N CRISTALOGRFICO

Pela cincia e a paixo do medo, arranco parede


esse n cristalogrfico com a luz
estrangulada.
(Helder, 2004: 314)153.

A Chave dos Campos o ttulo dado por Magritte tela reproduzida acima.
Pela imagem, a condio humana estilhaada pela experincia potica como
ruptura, permitindo conjugar sonho e ao, poesia e subverso. Surrealizar a
escrita da infncia, essa a j dita inteno.

O surrealismo no , nunca foi e nunca ser uma escola literria


ou um grupo de artistas, mas propriamente um movimento de
revolta do esprito e uma tentativa eminentemente subversiva de
reencantamento do mundo, isto de restabelecer, no corao da
vida humana, os momentos encantados apagados pela
civilizao burguesa: a poesia, a paixo, o amor-louco, a magia,
o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia (LWY, 2002:
9)154.

Proponho o reencontro com a aventura surrealista utilizando o termo num


sentido expandido, numa tentativa de circunscrever uma esttica de escrita,
pelos horizontes cambiveis e distintos da cincia e da arte, apostando nas trocas
e no fazer emergir de novas possibilidades de cincia e de realidade.

Ou, se assim quisermos, um protesto contra a racionalidade


limitada, o esprito mercantilista, a lgica mesquinha, o realismo
rasteiro de nossa sociedade capitalista industrial, e a aspirao
utpica e revolucionria de mudar a vida. uma aventura ao
mesmo tempo intelectual e passional, poltica e mgica, potica e

153
154

Op. Cit. p.314.


Idem. p.9.

108
onrica, que comeou em 1924, mas que est bem longe de ter
dito suas ltimas palavras(LWY, 2002:9)155.

Em tempos de desencanto, onde as gaiolas de ao do mundo, como dizia


Weber, aprisionam pessoas, e eu digo que confinam pssaros/crianas nos
impedindo de ouvir da infncia a sua cano, o surrealismo uma arma poderosa
que permite romper grades, quebrar vidraas, soltar amarras, revelar que o novo
tambm um lugar de opo.

A abordagem surrealista nica pela grandeza e pela


audcia de sua ambio: nada menos que superar as oposies
estticas, cuja confrontao nutre h longo tempo o teatro de
sombras da cultura: matria e esprito, exterioridade e
interioridade racionalidade e irracionalidade, viglia e sonho,
passado e futuro, sagrado e profano, arte e natureza. No se
trata, para o surrealismo, de uma pobre sntese, mas dessa
operao formidvel que designada na dialtica hegeliana,
como uma Aufhebung: a negao /conservao dos contrrios e
sua superao em direo a um nvel superior (LWY,
2002:12)156.

Andr Breton na primeira pgina do Manifesto Surrealista escreve sobre a


crena na vida, e no quanto essa crena se perde, nos sonhos humanos e suas
distncias. Mas ressalta j de incio um caminho a esse homem: sonhador
definitivo:

Se alguma lucidez lhe resta, a nica coisa que ele poder fazer
voltar-se para a prpria infncia, que, embora, trucidade pelo zelo
de seus domesticadores, nem por isso lhe parece menos rica de
sortilgios. A a ausncia de todo rigor conhecido faculta-lhe a
perspectiva de vrias vidas vividas simultaneamente; ele se
enraza nessa iluso; e no quer conhecer seno a facilidade
momentnea, extrema, de todas as coisas. Todas as manhs as
crianas partem sem qualquer inquietao. Tudo est perto. As
piores condies materiais so excelentes. Os bosques so
brancos ou negros, nunca se dormir (BRETON, 2001:15-16)157.

155

Idem. p. 9.
Idem.p.12.
157
Op. Cit. p.15-16..
156

109
Prossegue Breton afirmando que no a distncia a nica causa. Referese s ameaas constantes e generalizadas que vo freando a imaginao um dia
sem limites e hoje restrita e funcionalmente adaptada s leis que faz do futuro
humano um destino opaco. E embora surja uma ou outra atitude de retomada da
imaginao criadora, uma vez que o reino da praticidade fez seus sditos, em todo
e qualquer gesto falta a amplido, e todas as idias carecero de envergadura.
No entanto, ressalta uma palavra surrealisticamente sagrada LIBERDADE.

A palavra liberdade a nica que ainda me exalta.


Considero-a apta a sustentar, indefinidamente, o velho fanatismo
humano. Ela responde, sem dvida alguma, a minha nica
aspirao legtima. No meio de todas as desgraas que
herdamos, cumpre reconhecer que nos foi deixada a maior
liberdade de esprito. Cabe-nos a ns no fazer mau uso dela.
Reduzir a imaginao, condio de escrava, ainda quando
disso dependesse o que grosseiramente chamado de
felicidade, seria atraioar o supremo imperativo de justia que se
encontra no ntimo de cada um. Somente a imaginao capaz
de mostrar-me aquilo que pode ser e isto s j razo bastante
para que se levante um pouco a terrvel interdio; e tambm
razo bastante par que eu me abandone a ela sem medo de
enganar-me (como se fosse possvel enganarmo-nos ainda
mais). Em que ponto ela comea a ser nociva e deixa de existir a
segurana do esprito? Para o esprito a possibilidade de errar
no decorrer, antes, da contingncia do bem? (BRETON, 2001:
17)158.

Insisto, com os que compreendem que o surrealismo, nada tem a ver com
modelos, frmulas, ou rtulos pr-estabelecidos, mas sim como uma postura,
onde a poesia, o amor e a liberdade so os trs fogos que o iluminam
(LIMA,1995: 29)

159

. A aventura surrealista um ponto de partida, por uma

geografia cujo curso pela liberdade e pela valorao do humano traam seu
potico percurso.

158

Idem. p.17.
LIMA, S. A Aventura Surrealista. Campinas: Editora da UNICAMP; So Paulo: UNESP; Rio de
Janeiro: Vozes,1995.

159

110
O surrealismo sendo uma posio revolucionria, por ser
uma postura crtica especfica aquilo que tem sido
particularmente omitido ou descartado como improvvel, no
mbito da Poesia, do Amor e da Liberdade. [...] Diante do
discurso do poder, o Surrealismo instaura vigncia e a potncia
da imaginao, prefigurando o primeiro no contexto deste sculo,
a perspectiva fulgurante do imaginrio no prprio seio dialtico da
errncia humana (LIMA, 1995: 23)160.

Repetindo, modelando, estremecendo a memria e a sua palavra ou


vorazmente buscando uma palavra que habite. Desalojada, inconformada e
distrada, num quase por acaso confesso-me mais uma vez, atingida pelo raio
invisvel cujo nome surrealismo. Atravesso distncias. Na j dita, cumplicidade
anticonformista absoluta, e por Andr Breton em manifesto, capturo palavras de
comeo ou de fim, circundando a perspectiva, onde a volta tambm o ponto de
partida, menos pela forma e mais pela verdade que essa escrita busca:
movimento incessante, onde num mesmo espao os acontecimentos infindos
fazem de toda parte, uma necessidade de se ir humanamente mais existindo:

Este vero as rosas so azuis; o bosque de vidro. Envolvida


em sua verdura, a terra me impressiona to pouco quanto uma
alma do outro mundo. Viver e deixar de viver que so solues
imaginrias. A existncia est em toda parte. (BRETON, 2001:
64)161.

O surrealismo162 , assim, um movimento cultural, artstico, filosfico e


poltico. Sua temporalidade tem algo de durvel que pode ser compreendido como
tradio.
O surrealismo, como a alquimia, o socialismo ou a filosofia
romntica da natureza, um caso de tradio. Ele remete a um
conjunto complexo de rasuras-escrituras, documentos e rituais;
continuidade de uma mensagem esotrica, filosfica e poltica; a
160

Idem. p. 23.
Op. Cit. p.64.
162
Uma outra definio de surrealismo a apresentada tambm por Breton.SURREALISMO, s.m.
Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope exprimir, verbalmente, por
escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento,
suspenso qualquer controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral
(BRETON, 2001: 40).
161

111
continuidade de prticas mgicas e poticas. Do passado no
faamos tabula rasa. Aquele que no sabe acender no passado a
centelha de esperana no tem futuro (LWY, 2002: 104)163.

Como continuidade pela tradio, mas tambm por uma outra temporalidade
acrescida, a que se configura pelos caminhos da imaginao criadora o
surrealismo traa um outro trao, fazendo e re-fazendo-se caminho e caminhante,
processo em constante criao.

Mas o surrealismo , tambm, como a feitiaria, a pirataria e a


utopia, um caso de imaginao criadora. Como os cangaceiros,
os bandidos da hora dos sertes brasileiros, os surrealistas esto
condenados a inovar: as estradas consagradas, os velhos
caminhos, as trilhas batidas esto nas mos do inimigo. Eles
precisam encontrar pistas novas, ou antes, tra-las eles
mesmos no cho; o caminhante que faz o caminho. (LWY:
104)164.

Uma escrita da infncia numa perspectiva surrealista , portanto, aquela


que transitando pela errncia caracterstica do humano, assume a experincia
potica como condio de revelao dessa condio.

A experincia potica no outra coisa que a revelao da


condio humana, isto , desse transcender-se sem cessar no
qual reside precisamente a sua liberdade essencial. Se a
liberdade movimento do ser, transcender-se contnuo do
homem, esse movimento dever estar referido sempre a algo. E
assim : um apontar para um valor ou uma experincia
determinada. A poesia no escapa a esta lei, como manifestao
da temporalidade que . Com efeito, o caracterstico da operao
potica o dizer, e todo dizer dizer de algo (PAZ, 2003: 57)165.

163

Op. Cit. p.104.


Idem..
165
PAZ, O. Signos em Rotao. So Paulo. Editora Perspectiva S.A., 2003.
164

112
A busca desse algo o trao dessa escrita orientada pela crena de que
os poetas, como as crianas, ao nos fazerem ler, repetir, permitem que possamos
re-criar suas palavras e nesse movimento que podemos revelarmo-nos, quem
ns somos, manifestarmos nossa condio humana, exercida como experincia
potica, assim pela liberdade da re-criao, somos ns mesmos, somos o Outro.

A escrita da infncia estabelece o foco nesse ponto, ela necessariamente


tem que assumir que para que exista uma possibilidade de dizer, ou de encontrar
esse outro que a criana, todo o esforo dever concentrar-se na perspectiva de
que o resultado desse encontro seja o momento em que ao repetir as palavras (as
imagens, como palavras e imagens de crianas) ela, a pesquisadora, no recriar
desse momento, ou instante, permita-se um recriar de si mesmo.

Essa perspectiva aproxima-se da escrita como uma atividade etnogrfica


surrealista, como sugere James Clifford, desfamiliarizando conceitos quando
aborda o surrealismo etnogrfico, o autor, transcende as definies habituais. Por
surrealismo compreende a esttica que valoriza o fragmento, as colees e sua
curiosidade, o inesperado, as justaposies. Tudo o que de alguma forma provoca
o extraordinrio como manifestao da realidade, com base nos domnios do
ertico, do extico e do inconsciente (CLIFFORD, 2002:133)166. Por etnografia
tambm compreende uma atitude especfica:

O termo etnografia, tal como o estou usando aqui, diferente,


evidentemente, da tcnica de pesquisa emprica de uma cincia
humana que na Frana foi chamada de etnologia, na Inglaterra de
antropologia social, e na Amrica de antropologia cultural. Estou
me referindo a uma predisposio cultural mais geral, que
atravessa a antropologia moderna e que essa cincia partilha com
a arte e a escrita do sculo XX. O rtulo etnogrfico sugere uma
caracterstica atitude de observao participante entre os artefatos
de uma realidade cultural tornada estranha. Os surrealistas
estavam intensamente interessados em mundos exticos, entre os
quais incluam uma certa Paris. Sua atitude, embora comparvel
quela do pesquisador no campo, que tenta tornar compreensvel o
166

CLIFFORD, J. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro:


Editora UFRJ, 2002.

113
no familiar, tendia a trabalhar no sentido inverso, fazendo o
familiar se tornar estranho. O contraste de fato gerado por um
jogo contnuo entre o familiar e o estranho, do qual a etnografia e o
surrealismo eram dois elementos (CLIFFORD, 2002: 136-137)167.

Em outro e prximo momento a etnografia surrealista, pela proposta de


Clifford ser retomada. Explorar, no entanto, e agora, um pouco mais esse jogo
entre o familiar e o no familiar atravs da teoria das representaes sociais,
parece de fundamental importncia. Moscovici ao se perguntar por que as
representaes so criadas por ns e o que explica suas propriedades cognitivas
expe o que considera uma intuio e um fato julgados verdadeiros: a finalidade
de todas as representaes tornar familiar algo no-familiar, ou a prpria nofamiliaridade (MOSCOVCI, 2003:54)168.

Define, para tanto, o mbito dos universos consensuais e a necessidade de


casa e da ausncia de risco, atrito ou conflito.

O que eu quero dizer que os universos consensuais so locais


onde todos querem sentir-se em casa, a salvo de qualquer risco,
atrito ou conflito. Tudo o que dito ou feito ali, apenas confirma as
crenas e as interpretaes adquiridas, corrobora, mais do que
contradiz, a tradio. Espera-se que sempre aconteam, sempre
de novo, as mesmas situaes, gestos, idias (MOSCOVICI,
2003:54-55)169.

A resistncia mudana e a dinmica da familiarizao so por Moscovici,


assim referidas:

A mudana como tal somente percebida e aceita desde que ela


apresente um tipo de vivncia e evite o murchar do dilogo, sob o
peso da repetio. Em seu todo, a dinmica das reaes uma
dinmica de familiarizao, onde os objetos, pessoas e
acontecimentos so percebidos e compreendidos em relao a
prvios encontros e paradigmas. Como resultado disso, a memria
prevalece sobre a deduo, o passado sobre o presente, a
167

Idem. p.136-137.
Op. Cit. p.54.
169
Idem. p. 54-55.
168

114
resposta sobre o estmulo e as imagens sobre a realidade.
Aceitar e compreender o que familiar, crescer acostumado a isso
e construir um hbito a partir disso, uma coisa; mas outra
completamente diferente preferir isso como um padro de
referncia e medir tudo o que acontece e tudo o que percebido,
em relao a isso. Pois, nesse caso, ns simplesmente no
registramos o que tipifica um parisiense, uma pessoa respeitvel,
uma me, um Complexo de dipo etc., mas essa conscincia
usada tambm como um critrio para avaliar o que incomum,
anormal e assim por diante. Ou, em outras palavras, o que no
familiar (MOSCOVICI, 2003:55)170.

Retomando o desafio da escrita da infncia numa proposta aproximada da


etnografia surrealista, sou levada a acreditar que os jogos entre o familiar e o nofamiliar estabelecem uma rede imbricada de relaes, e nessa rede que a
cano dos pssaros parece num certo momento imvel ou imobilizada, o que me
trs novamente as perguntas: Quais so as fronteiras em que a escrita da infncia
pode nessa dinmica ser re-apresentada? Qual a psicologia social que a isso
tornar possvel? Como se d essa articulao homem/arte/cientificizao?

Na verdade, para nosso amigo, o homem da rua (ameaado


agora de extino, junto com os passeios pelas caladas, a ser em
breve substitudo pelo homem diante da televiso), a maioria das
opinies provindas da cincia, da arte e da economia, que se
referem a universos reificados, diferem, de muitas maneiras, das
opinies familiares, prticas, que ele construiu a partir de traos e
peas das tradies cientficas, artsticas e econmicas e diferem
da experincia pessoal e dos boatos (MOSCOVICI, 2003:55)171.

Uma escrita da infncia surrealisticamente re-apresentada deve propiciar


esse encontro, no caso, com a criana (em extino, essa que brinca pelas ruas, e
tambm com a que por vezes mora na rua, ou em um outro lugar extremo na
hipntica priso de um aparelho de vdeo, TV, game, e outros lugares
escondidos). Essa criana, que interrompe com perguntas constantes do tipo:
Por qu? Por qu? Por qu? E que a psicologia clssica j se encarregou de fixar
rtulos tericos como sendo normal e tpico de uma fase atribuindo
170
171

Idem. p.55.
Idem.

115
estabilidades pretendidas. No, no essa psicologia que permitir a reapresentao da infncia etnograficamente surrealista. Qual ser a psicologia que
permitir apreender os universos que diferem e porque diferem da realidade
pretendida? Quais so as causas disso? Prosseguindo com Moscovici, uma
primeira resposta: Porque eles diferem, ele (o homem da rua) tende a pensar eles
como invisveis irreais - pois o mundo da realidade, como o realismo na pintura,
basicamente resultado das limitaes e/ou da conveno (MOSCOVICI, 2003:
55). Quais seriam ento as possveis conseqncias se esse mundo da
realidade fosse surrealizado, como na pintura?

Ele (homem da rua), pois, pode experimentar esse sentimento de


no-familiaridade quando as fronteiras e/ou as convenes
desaparecerem; quando as distines entre o abstrato e o concreto
se tornarem confusas, ou quando um objeto, que ele sempre
pensou ser abstrato, repentinamente emerge com toda sua
concretude etc. Isso pode acontecer quando ele se defronta com
um quadro de reconstituio fsica de tais entidades puramente
nacionais como tomos e os robs ou, de fato, com qualquer
comportamento, pessoa ou relaes atpicos que poder impedi-lo
de reagir como ele o faria diante de um padro usual. Ele no
encontra o que esperava encontrar e deixado com uma sensao
de incompletude e aleatoriedade (MOSCOVICI, 2003: 55)172.

Explorar essa dinmica cria sentidos. possvel a escrita da infncia


etnogrfica e surrealisticamente pretendidas, transitar entre esses lugares onde as
re-apresentaes so produzidas. O palco o mundo, e as performances
definidas pelo confronto entre as dinmicas que permitem o duplo movimento do
familiar ao no-familiar, tanto da pesquisadora como das crianas implicadas
nesse processo mtuo. O que para alguns pode merecer o rtulo de loucura,
para mim refora o lugar das diferenas nesse palco, que agora acrescento e
adjetivo como desigual, que o mundo.

desse modo que os doentes mentais, ou as pessoas que


pertencem a outras culturas, nos incomodam, pois essas
pessoas so como ns e contudo no so como ns; assim ns
172

Idem. p.55.

116
podemos dizer que eles so sem cultura, brbaros,
irracionais etc. De fato, todas as coisas, tpicos ou pessoas
banidas ou remotas todos os que foram exilados das fronteiras
concretas de nosso universo possuem sempre caractersticas
imaginrias; e pr-ocupam e incomodam exatamente porque
esto aqui, sem estar aqui; eles so percebidos, sem ser
percebidos; sua irrealidade se torna aparente quando ns
estamos em sua presena, quando sua realidade imposta
sobre ns como se nos encontrssemos face a face com um
fantasma ou com um personagem fictcio na vida real; ou como a
primeira vez que vemos um computador jogando xadrez. Ento,
algo que ns pensamos como imaginao, se torna realidade
diante de nossos prprios olhos; ns podemos ver e tocar algo
que ramos proibidos (MOSCOVICI, 2003:55-56)173.

Penetrar nas culturas da infncia exige aprender a conviver com esse


incmodo que toda diferena provoca. Ainda mais se essas culturas forem, como
sero, lugares sociais de excluso, lugares de consciente e inconsciente
extermnio. Essas culturas das infncias devero aparecer em toda a sua
irrealidade e a escrita como re-apresentao deve possibilitar que o que aparece
como fico mostre sua face de realidade e vice-versa em movimento de
pesquisa. Que nada aos olhos escape, e que a imaginao permita, surrealizar, a
perspectiva almejada. Retornando tela de Magritte, por Moscovici, a chave dos
campos ser como uma rachadura no que percebido como normal.

como se, ao ocorrer uma brecha ou uma rachadura no que


geralmente percebido como normal, nossas mentes curem a ferida
e consertem por dentro o que se deu por fora. Tal processo nos
confirma e nos conforta; restabelece um sentido de continuidade
no grupo ou no indivduo ameaado com descontinuidade e falta
de sentido. por isso que, ao se estudar uma representao, ns
devemos sempre tentar descobrir a caracterstica no-familiar que
a motivou, que esta absorveu. Mas particularmente importante
que o desenvolvimento de tal caracterstica seja observada no
momento exato em que emerge na esfera social (MOSCOVICI,
2003: 59)174.

173

Idem. p. 55-56.

174

Idem. p. 59.

117
A quebra da vidraa, a chave dos campos, o contraste entre cincia
e o no-familiar, com o que est para alm da janela e da cmoda casa. Universos
to distintos e ao mesmo tempo to possivelmente prximos. Cincia e senso
comum quase do mesmo lado.

A cincia era antes baseada no senso comum e fazia o senso


comum menos comum; mas agora senso comum a cincia
tornada comum. Sem dvida, cada fato, cada lugar comum
esconde dentro de sua prpria banalidade um mundo de
conhecimento, determinada dose de cultura e um mistrio que o
fazem ao mesmo tempo compulsivo e fascinante. Baudelaire
pergunta: Pode algo ser mais encantador, mais frutfero e mais
positivamente excitante do que um lugar comum? E, poderamos
acrescentar, mais coletivamente efetivo? (MOSCOVICI, 2003:
60)175.

Para transformar palavras no-familiares em palavras prximas, familiares,


Moscovici propem dois mecanismos de compreenso que postos em
funcionamento acionam tanto a memria como concluses anteriores, passadas.
Denomina esses mecanismos de ancoragem e objetivao, que sinteticamente
reproduzirei logo a seguir.

Ancoragem o processo que consiste, como o prprio nome indica


em transformar algo estranho, causador de alguma perturbao em
algo familiar. Moscovici, chega a comparar esse processo como um
ancorar de um bote perdido em um dos boxes (pontos
sinalizadores) de nosso espao social.
[...]
Ancorar e, pois, classificar e dar nome alguma coisa. Coisas que
no classificadas e que no possuem nome so estranhas no
existentes e ao mesmo tempo ameaadores. Ns experimentamos
uma resistncia, um distanciamento, quando no somos capazes
de avaliar algo, e descrev-lo a ns mesmos ou a outras pessoas
(2003:61-62)176.

175
176

Idem.p.60.
Idem. p.61-62.

118
Objetivao como processo consiste em tornar algo incomum em bvio. A
objetivao une a no familiaridade com a realidade. Em outras palavras [...] arte
de

transformar

uma

representao

na

realidade

da

representao

(MOSCOVICI,2003: 71). A objetivao implica no reconhecimento da capacidade


icnica de uma idia. Reproduzindo um conceito em uma imagem. As imagens
ocupam, nessa posio, um lugar privilegiado, no se situam entre as palavras,
mas passam a existir como objetos, as imagens assumem o poder de ser o que
significam.

A cultura mas no a cincia nos incita hoje, a construir


realidades a partir de idias geralmente significantes. Existem
razes bvias para isso, dentre as quase a mais bvia, do ponto
de vista da sociedade, apropriar-se e transformar em
caracterstica comum o que originalmente pertencia a um grupo
ou esfera especfica. Os filsofos gastaram muito tempo tentando
compreender o processo de transferncia de uma esfera a outra.
Sem representaes, sem a metamorfose das palavras e objetos,
absolutamente impossvel existir alguma transferncia
(MOSCOVICI, 2003: 75)177.

A re-apresentao da escrita da infncia compreende na perspectiva das


representaes sociais, esse processo duplo. Entre ancoragens e objetivaes
tentar apreender o complexo mecanismo de produo desde sua apresentao
pela experincia potica na e pela infncia.

Retomo a epgrafe, deste comeo, re-escrevendo, com Helder, que pela


cincia e pela paixo do medo que essa escrita da infncia, surrealisticamente
inspirada, dever buscar arrancar ar das paredes, ou at mesmo estilhaar a
vidraa, apesar de saber que o n transparentemente cristalogrfico revela que
parte do enigma, ou da luz estrangulada , como ser sempre, da ordem do
mistrio.

177

Op. Cit. p.75.

119
Sigo, pela escrita da infncia como busca da experincia potica, no s
como consagrao da(s) histria(s), mas como uma aventura entre todas
desesperada e extrema no pela palavra, mas sim pela vida - humana,
misteriosa, potica. Vida, chave e enigma.

A poesia a revelao da condio humana e consagrao de


uma experincia histrica concreta. [...] O poeta canta o canto.
Mas o canto comunicao. Ao monlogo no pode suceder-se
outra coisa que o silncio, ou uma aventura entre todas
desesperada e extrema: a poesia no mais se encarnar na
palavra e sim na vida. A palavra potica no consagrar a
histria, mas ser a histria, vida (PAZ, 2003: 74)178.

Uma escrita de infncia que se permita re-pensar chaves e enigmas. esse


o compromisso surrealisticamente assumido, juntamente com abandono das
estradas consagradas e da busca de novas pistas. Abandonei nessa escrita at a
palavra caminho e re-escrevo que voando que se faz esse renovar dos sentidos.
A cano dos pssaros como objetivo, pretende aprender a voar, sabendo do
quanto este, um inquieto ofcio e um imenso risco.

178

Op. Cit. p.74.

EPIMAGEM 9.- MAGRITTE, Ren. A memria. 1938.

Cena 7 - ENTRE CARMESIM E CARMESIM: a memria,


o esquecimento e a sua palavra.

Entre carmesim e carmesim


brbaro, estremecem
a memria e a sua palavra.
(Helder, 2004: 477)179.

Entre carmesim e carmesim, brbaro, estremece a memria e a sua


palavra, diz o poeta epirafado. E apesar do gosto pela vertigem que o
estranhamento das palavras provoca, pedi socorro ao dicionrio ao estupefar
diante da palavra carmesim - mais uma cor, que se agora dita na mesma lngua,
a portuguesa, absolutamente desconhecida ao meu universo. Pela sonoridade o
impacto se fez, associei, num primeiro momento com carmim, essa sim, mais
prxima, e conferindo uma certa paz inquieta, realmente, carmesim carmim, cor
vermelha muito forte, ou de um vermelho muito vivo, como prefere o dicionrio.
Carmesim a cor onde vive esse agora, onde pelas pistas do poeta, entre
vermelhos e carmins, buscarei a escrita da infncia capaz de estremecer a
memria, o esquecimento e a sua palavra.

Pelos silncios que a vida nega, a memria tem sido uma das questes
mais presentes e atuais nos estudos acadmicos e nas mais diferentes reas de
produo de conhecimentos. Todorov (1995)180 denunciou o que considera um

179
180

Op. Cit. 477.


TODOROV, T. Les Abuses de la Mmorie, Arlea, 1995.

122
dos abusos da memria, a saber, toda uma celebrao demorada do passado em
prejuzo do presente e do que esse presente exige de ao e interveno efetiva.

Adorno reacendeu a pergunta O que significa elaborar o passado?


(ADORNO, 1995: 29)181. Atravs dessa pergunta, j tida como um chavo,
considera que a elaborao do passado no significa uma conscincia clara,
desprovida de qualquer encanto que ao passado se justifique; sobre esse desejo
de libertao assim afirma:

O desejo de libertar-se do passado justifica-se: no possvel


viver sua sombra e o terror no tem fim quando culpa e
violncia precisam ser pagas com culpa e violncia; e no se
justifica porque o passado de que se quer escapar ainda
permanece muito vivo. O nazismo sobrevive, e continuamos sem
saber se o faz apenas como fantasma daquilo que foi to
monstruoso a ponto de no sucumbir prpria morte, ou se a
disposio pelo indizvel continua presente nos homens bem
como nas condies que os cercam (ADORNO, 1995: 29)182.

O desejo de libertar-se do passado, suas sombras, e o fantasma do


nazismo to monstruoso que no sucumbe prpria morte ou ainda o indizvel
enquanto presena insistente pela memria.

Sobre

memria

do

Holocausto183,

existe

reconhecidamente

representao deste comum acontecimento histrico, cujo horror foi sem


181

ADORNO, T. Educao e Emancipao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.

182

Idem. p.29.

A palavra holocausto em grego antigo significa - ????a?s t ??, ???? [todo] + ?a?s t ??
[queimado]), todo queimado. Buscando suas origens na Antigidade, existem referncias a esta
palavra associadas a sacrifcios em rituais religiosos, onde animais ou pessoas eram queimados
como oferenda a divindades. Essas prticas costumavam ser noturnas para encobrir a cremao
dos corpos, nesse caso associada palavra holocausto. Somente a partir do sculo XIX que a
palavra holocausto passou a significar grandes catstrofes e massacres, sendo que aps a
segunda guerra mundial, o termo assume a inicial maiscula, Holocausto e passa a designar o
extermnio de milhes de judeus e outros grupos sociais indesejveis s polticas nazistas: entre
esses: comunistas, homossexuais, ciganos, pacientes psiquitricos, etc... A palavra Sho (?? ???),
ou tambm escrita como: Shoah, Sho'ah e Shoa, traduzida por calamidade, mais utilizada por
muitos judeus e por outros grupos que compreendem alguma inadequao quando associa-se a
palavra Holocausto em sua traduo literal, sugerindo que os judeus foram oferecidos como uma

183

123
precedentes, escapando de qualquer comparao frente a diferentes formas de
genocdios praticadas ao longo da histria da humanidade; fica a questo: como
fazer para que a memria e a sua palavra estremeam, ou, ainda, como fazer para
que a memria e a sua palavra, entre carmesim e carmesim sigam no caminho de
inverso de uma celebrao retida e demorada num passado em prol de um
presente de aes e intervenes efetivas? Por quais caminhos , se que
possvel elaborar, pela memria, o passado?

Gagnebin (2006) faz trs observaes a cerca da citao, j bastante


comentada de Adorno. Numa primeira ela ressalta a novidade do imperativo pela
imposio histrica deste pela figura emblemtica de Hitler, imposto pela violncia
e pelo autoritarismo e levando a crer que s existe a possibilidade de haver
imperativos singulares e no escolhidos. Numa segunda observao diz que
importante distinguir entre idntico e semelhante, em suas palavras:

importante observar que Adorno no diz que devemos nos lembrar


sempre de Auschwitz; mas sim que devemos fazer tudo para que
algo semelhante no acontea, para que Auschwitz no se repita.
Essa dupla formulao significativa, porque no pode haver na
histria nenhuma repetio idntica; s existem horrores recorrentes
e semelhantes (no iguais, mas semelhantes). A distino entre
idntico e semelhante tem o mrito de ressaltar a singularidade dos
acontecimentos histricos; a Shoah singular sim, e, nesse sentido
restrito, nica mas no o nico acontecimento na longa cadeia de
horrores, de aniquilaes, de genocdios; h muitos outros
acontecimentos diferentes, mas semelhantes no horror e na
crueldade a lista longa e continua-se alongando, de Srebrenica a
Jenin. Nesse sentido, o novo imperativo categrico, no foi cumprido
j que as runas continuam crescendo at o cu, como aos olhos do
anjo da histria benjaminiano (GAGNEBIN, 2006:100)184.

Conclui suas observaes Gagnebin, reafirmando que no interpreta


nenhuma sacralizao da memria por parte de Adorno, ressaltando o gesto
iluminista do filsofo que soube denunciar os limites do esclarecimento. Lembrar
forma crematria de sacrifcio a Deus. Utilizam, portanto, a palavra Sho para referir-se ao
extermnio referido.
184

GAGNEBIN, J. M. Lembrar Escrever Esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006.

124
o passado no como uma queixa (colocando em termos de ru e juiz dos
esclarecimento). A culpabilidade no o que garante a elaborao do passado
uma lembrana longe de um culto ao passado, longe de solenidades puramente,
mas muito mais no sentido de uma lembrana que possa ser esclarecedora e sirva
de instrumento para tambm esclarecer o presente.

Parece ainda oportuno questionar por quais caminhos a arte da memria


poder levar? Como adentrar pelos caminhos da memria da dor? Talvez, para
com Seliggmann-Silva afirmar:

Diante dos eventos-limite a linguagem se cala. Da a importncia


das artes plsticas na tentativa de representao desses fatos
que lanam uma sombra sobre a linguagem. [...] No podemos
esquecer que os entrecruzamentos entre as prticas artsticas
memoriais criam um campo comum compartilhado pelas artes na
atualidade. Devido justamente a carter programaticamente
hbrido das artes contemporneas que como a imaginao
atuam com as palavras e as imagens elas tm o dom de poder
estabelecer canais de comunicao com o passado recalcado e
que no se deixa facilmente simbolizar. As artes abrem as portas
da cripta, permitindo uma perlaborao do seu contedo.
(SILVA, 2006: 35)185.

Para melhor explorar essas questes, talvez seja interessante retomar o


anjo da histria apresentado na IX tese de Benjamin sobre a histria. A IX tese,
preservando a epgrafe de Scholem, diz o seguinte:
Minhas asas esto prontas para o vo,
Se pudesse, eu retrocederia
Pois eu seria menos feliz
Se permanecesse imerso no tempo vivo.
Gerrhard Scholem, Saudao do
Anjo

H um quadro de Klee que se chama ngelus Novus.


Representara um anjo que parece querer afastar-se da algo que
ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca
dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse
aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos
uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que
185

SILVA. M. Palavra e imagem: memria e escritura Chapec: Argos, 2006.

125
acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende suas
asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa
tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele
vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu.
Essa tempestade o que chamamos progresso (BENJAMIN, 1994:
226)186.

Possivelmente este o texto de Benjamin mais conhecido, e mais utilizado.


Lwy (2005), chega a dizer que ele marcou a imaginao de nossa poca. Tanto
porque trata de maneira nica a crise da cultura moderna, como tambm porque
de alguma forma possui uma dimenso proftica, anunciando Auschwitz e
Hiroshima, duas catstrofes, as duas destruies mais monstruosas que vieram
coroar o amontoado que cresce at o cu(LOWY, 2005:87)187.

Esta tese assume a forma de um comentrio de um quadro de Paul Klee,


mas o que ele descreve no necessariamente tem uma relao direta com o
quadro em si, mas das projees benjaminianas sobre a imagem pintada pelo
artista.

188

186

BENJAMIN, W. Sobre o Conceito de Histria. In: Benjamin, W. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras
Escolhidas Vol.1).
187
LWY, M. Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura das teses Sobre o conceito de
histria. So Paulo: Boitempo, 2005.
188
http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/shadowtime/ . Acesso em 12 de agosto de 2006.

126

Lwy, analisando esta tese, afirma que a inspirao provvel de Benjamin,


para esta tese, esteja em Baudelaire em As flores do mal. Equipara o verso do
poema LXXIV (Une gravure fantastique) com a descrio da viso do passado da
humanidade que o anjo de Benjamin sugere (utilizo aqui outra traduo).
O cemitrio imenso em que no arde brasa,
Em que repousa, luz de um sol plido e terno,
Quanto povo existiu, desde o antigo ao moderno.
(BAUDELAIRE, 2001:84)189.

Entre o cu e o inferno, a correspondncia entre o texto de Benjamin e


Baudelaire, para Lwy mais profunda e situa-se na relao entre o sagrado e o
profano. Em outros textos, Benjamin sugere uma correspondncia entre o inferno
e a modernidade, ou o progresso.
Lembrando Zygmunt Bauman, em seu premiado livro190, Modernidade e
Holocausto, quando prefacia dizendo que como muitas pessoas de sua gerao e
de outras mais novas, partilhava inicialmente de uma imagem do Holocausto
assim descrita:

Um crime horrendo perpretado por gente inqua contra inocentes.


Um mundo dividido entre assassinos loucos e vtimas indefesas,
com muitos outros ajudando as vtimas quando podiam, mas a
maior parte do tempo incapazes de ajudar. Nesse mundo, os
assassinos assassinavam porque eram loucos, cruis, obcecados
por uma idia louca e depravada. As vtimas iam para o matadouro
porque no eram preo para o inimigo poderoso armado at os
dentes. O resto do mundo s podia assistir, atordoado e agoniado,
sabendo que apenas a vitria final dos exrcitos aliados contra o
nazismo poria fim ao sofrimento humano. Sabendo de tudo isso,
minha imagem do Holocausto era como um quadro na parede bem

189

BAUDELAIRE, C. As Flores do Mal. So Paulo: Martin Claret, 2001.


Bauman recebeu pelo seu livro Modernidade e Holocausto o Prmio Amalfi (1989), o prmio de
melhor livro de sociologia publicado na Europa. A nfase dada pelo autor no livro mais sobre a
perspectiva do que o Holocausto pode ensinar a sociologia.
190

127
emoldurado para fazer a separao entre pintura e o papel de
parede e ressaltar como diferencia do resto da moblia
(BAUMAN,1998: 9)191.

Partilhei inicialmente da mesma imagem, apresentada por Bauman,


reconsiderei minhas representaes anteriores sobre o Holocausto, e percebi que
tambm para mim o quadro apresentava-se na mesma crueza e crueldade dos
detalhes to bem descritos, principalmente no aspecto pictrico, como um quadro
na parede, extremamente bem emoldurado, um quadro que separava a pintura
do resto que separa a parede fria e torna os quadros distantes e, talvez at por
isso, pouco, ou nada, visveis.

Para Bauman, o que fez com que o quadro

desmoronasse com suas paredes de desconhecimentos foi a leitura de um livro de


uma sobrevivente do Holocausto, chamada Janaina Bauman192, sua esposa, que
depois de ter escrito a histria da vida que passou no gueto, agradeceu ao marido
(Bauman) no s por ter agentado a sua ausncia nos dois anos em que se
dedicou ao trabalho do livro, como tambm habitando novamente aquele mundo
que no foi o dele. A diferena estava posta, mesmo aos olhos treinados de um
renomado socilogo, habitar um mundo que no havia sido o seu, mesmo tendo
sido o da sua esposa, uma tarefa das mais difceis. Lanou-se, porm, nesse
desafio, e ao faz-lo, ajuda-me a reafirmar essa inicial e mesma questo: qual o
cdigo do Holocausto, o que torna possvel e atual sua compreenso? No mesmo
roteiro de Bauman eu tambm...

Queria que os historiadores, cientistas sociais e psiclogos lhe


dessem um sentido e o explicassem para mim. Vasculhei
estantes que nunca tinha examinado antes, bibliotecas, e as
encontrei atulhadas, transbordando de estudos histricos
meticulosos e tratados teolgicos profundos. Havia tambm
alguns estudos sociolgicos, pesquisadores com talento e
escritos de forma pungente. As provas reunidas pelos
historiadores eram esmagadoras em volume e contedo E suas
anlises profundas, irrefutveis. Mostravam de forma
191
192

BAUMAN, Z. Modernidade e Holocausto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.


BAUMAN, J. Winter in the Morning. Londres: Virago Press, 1986.

128
razoavelmente indubitvel que o Holocausto era uma janela,
mais do que um quadro na parede. Olhando por essa janela,
pode-se ter um raro vislumbre de coisas de outro modo invisveis.
E as coisas que se pode ver so da mxima importncia no
apenas para os que perpetraram o crime, para suas vtimas e
testemunhas, mas para todos aqueles que esto vivos hoje e
esperam estar vivos amanh. No achei ainda desagradvel o
que eu vi dessa janela. Quanto mais deprimente a vista, porm,
tanto mais convencido fiquei de que recusar-se a olhar seria
temerrio para quem o fizesse (BAUMAN, 1998: 10)193.

Se para Bauman, o que fez com que o Holocausto saltasse para fora do
seu (j feito meu tambm) quadro, foi o livro escrito por sua esposa Janaina. Para
mim, no entanto, o quadro muito prximo ao que foi descrito tambm por ele caiu
da frma, da forma e da parede, mas por causa bastante distinta. Entre 15 de
abril e 9 de maio de 2004 o Museu Judaico e a Embaixada de Israel no Brasil
promoveram na cidade do Rio de Janeiro uma exposio denominada: Os
desenhos das Crianas de Terezin. Infelizmente no tive acesso exposio no
local, mas quando soube do evento solicitei o Catlogo, escrito em espanhol e
intitulado, No he visto mariposas por aqui

194

, que registrava os poemas e

desenhos feitos pelas crianas de Terezin. Depois daquilo, nada permaneceu


onde estava, em meus estudos sobre as infncias jamais havia visto algo com
aquela dimenso. Um mundo que se eu no havia habitado, depois daqueles
documentos, daquela expresso, em desenho e poema das crianas, para mim,
nunca mais teriam o mesmo enquadramento de at ento. O impacto e a
impacincia de substituir o quadro por uma janela, uma janela que alargava
ainda mais a hiptese que conduzia meu trabalho de pesquisa: a infncia, mais do
que nunca pelas crianas de Terezin, instigava a olhar a beleza por trs da
barbrie. Impossvel foi depois de uma vez ter visto, desviar um segundo sequer
dessa janela alargada. E por ela, pela infncia que fui adentrando no territrio da
memria, da memria de um mundo que se no foi meu, entre carmesim e
carmesim, pela barbrie, faz estremecer a memria.
193

Op. Cit.p.10.
CATLOGO do MUSEU JUDAICO PRAGA. No He Visto Mariposas por Aqu: dibujos y poemas
de los nios de Terezin.. Praga: Tiskrna Flora, 1996.

194

129

No entanto, para melhor ver a face carmesim, vermelha e sangrenta da


memria, necessrio encontrar uma forma, talvez, que coloque o Holocausto,
como um processo fundamentalmente de auto-censura, no s contra os abusos
da memria, como tambm o quanto de humanidade foi perdida e o quanto ainda
, e se o , possvel de ser recuperada. Que as infncias apontem esse lugar de
recuperao, ser essa a nossa hiptese. Para tanto necessrio aproximar o
rumor das distncias atravessadas como diria Proust, enquanto o Holocausto
continuar sendo uma questo de judeus, ou da histria judaica, nada
avanaremos, isso eu dou como certo. Ainda por Bauman,

O Holocausto foi de fato uma tragdia judaica. Embora os


judeus no tenham sido a nica populao submetida a
tratamento especial pelo regime nazista (seis milhes de
judeus estavam entre as mais de 20 milhes de pessoas
aniquiladas a mando de Hitler), s os judeus foram marcados
para o extermnio, a destruio total, e no tinham lugar
reservado na Nova Ordem que Hitler pretendia instaurar.
Mesmo assim, o Holocausto no foi simplesmente um
problema judeu nem fato da histria judaica apenas. O
Holocausto nasceu e foi executado na nossa sociedade
moderna e racional, em nosso alto estgio de civilizao e no
auge do desenvolvimento cultural humano, e por essa razo
um problema dessa sociedade, dessa civilizao e cultura. A
autocura da memria histrica que se processa na
conscincia da sociedade moderna por isso mais do que
uma indiferena ofensiva s vitimas do genocdio. tambm
um sinal de perigosa cegueira, potencialmente suicida
(BAUMAN, 1998: 12) 195.

No se retira o espinho da memria adotando-se posturas que confinem o


Holocausto

num

espao

tempo

delimitados,

to

longnquos

quanto

inalcanveis, nem muito menos encontrando culpabilidades que legitimem a


oposio ns/eles, ou a sada maniquesta que separa, os do bem de um lado e
os do mal, de outro. Retirar o espinho da memria assumir que o Holocausto
no foi s uma grande ferida de nossa patolgica civilizao, como tambm o
Holocausto um produto dessa civilizao, em que pesem as estantes recobertas
195

Op. Cit. p.12.

130
de estudos, acredito que muito da conscincia de suas dimenses ainda
permanecem na superfcie, e aprofundar essa conscincia uma necessidade
para que todos possamos (quem sabe?) elaborar as lies do Holocausto na
corrente da Modernidade e do processo civilizador.

O Holocausto foi um choque nico entre as velhas tenses que a


modernidade ignorou, negligenciou ou no conseguiu resolver e
os poderosos instrumentos de ao racional e efetiva que o
prprio desenvolvimento moderno fez surgir. Mesmo que seu
choque tenha sido nico e exigisse uma rara combinao de
circunstncias, os fatores que se reuniram nesse encontro eram,
e ainda so, onipresentes e normais. No se fez o suficiente
depois do Holocausto para sondar o potencial medonho desses
fatores e menos ainda para impedir seus efeitos potencialmente
aterradores. Creio que muito mais pode ser feito e certamente
deve ser feito nos dois sentidos (BAUMAN, 1998: 17)196.

Depois de Auschwitz nem o passado, nem o presente podem ser os


mesmos. No existe Psicologia que possa justificar o ocorrido. Nem segundo
Mlich, filosofia alguma capaz disso.

Ninguna filosofia puede justificar el milln de nios asesinados


por la Barbrie nazi. Un milln de nios que es la huella de todos
os nios de todas las razas, de todas las culturas, de todas las
religiones que alguna vez han sido torturados y asesinados. No
hay teodicea filosfica que pueda mitigar la Barbarie cometida
con ellos. No hay teodicea terica que pueda suavizar la
Barbarie, haceria digerible porque, como ha escrito J.L. Marrion,
el mal se experimenta absolutamente como el nico hecho
indiscutible, ms ac de toda ilusin, dispensado de prueba y de
argumento. El mal que me hace dao no me engaa jams
(MLICH, 2001:192)197.

196

Idem.p.17.
MLICH, J. C. La Ausencia del testimonio: tica y Pedagogia en los relatos del Holocausto.
Barcelona: Antrophos Editorial: Guadalupe N.I. (Mxico): Universidad Autnoma de Nuevo Len,
2001.
197

131
Depois de Auschwitz a prpria condio humana que colocada em
causa. O que um homem? A pergunta uma vez feita assume a forma de um
trauma. Gagnebim, analisando as metforas-fundadoras de nossa concepo de
memria e de lembrana do estudo Aleida Assmann198, assim se refere a esse
trauma:

O trauma a ferida aberta na alma, ou no corpo, por


acontecimentos violentos, recalcados ou no, mas que
conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular sob a
forma de palavra, pelo sujeito. Ora, depois das duas Guerras
Mundiais e, sobretudo depois da Shoah, a temtica do trauma
torna-se predominante na reflexo sobre a memria. Ao que
parece, as feridas dos sobreviventes continuam abertas, no
podem ser curadas nem por encantaes nem por narrativas. A
ferida no cicatrizada e o viajante, quando por sorte, consegue
voltar para algo como uma ptria, no encontra palavras, para
narrar nem ouvintes dispostos a escut-lo. O sonho
paradigmtico de Primo Levi em Auschwitz, - ao voltar para casa,
ele comea a contar seus sofrimentos, mas seus familiares mais
prximos no o escutam, levantam e vo embora -, este sonho
de uma narrao simultaneamente necessria e impossvel
substitui a longa narrativa de Ulisses, na corte atenta dos
Fecios, durante retiradas noites de viglia e vinho, ou ento, o
relato feito a Penlope, na cama nupcial reencontrada, fincada no
tronco secular de uma oliveira. Depois da Segunda Guerra
Mundial no se reconhece o forasteiro pela cicatriz da infncia
ele continua estrangeiro a si mesmo e a seus familiares, em seu
prprio pas (GAGNEBIN,2006: 110)199.

A afirmativa de que depois da Segunda Guerra Mundial no se reconhece o


forasteiro pela cicatriz da infncia serve de referncia para justamente questionar
o poder e especificidade dessa cicatriz. Pergunto: Qual a escrita de infncia
possvel onde o reconhecimento d-se no pas do estrangeiro?

Como parte da segunda gerao ps-holocausto, vivemos no dilema entre a


memria e o esquecimento.

198

ASSMANNN, A. Erinnnerungsrume, Formen und Waldlunen des Kulturellen Gedchtnises.


Munique: Beck, 1999.
199
Op.Cit.p.110.

132
Eu concordo com a firmao de Geoffrey Hartman para quem ns
todos somos parte da segunda gerao ps-Holocausto: a no
soluo do conflito entre a necessidade e a impossibilidade da sua
representao. No caso da segunda gerao- que Hartman inclui
tambm os testemunhos de sobreviventes essa tenso ecoa a
dialtica entre a memria e esquecimento: a impossibilidade de se
separar um movimento do outro. Por um lado o testemunho pode
ser visto como uma forma de esquecimento, uma fuga para
frente, em direo palavra e um mergulhar na linguagem, como
tambm, por outro lado, busca-se igualmente a atravs do
testemunho, a libertao da cena traumtica (SILVA, 2000 : 90)200.

Pela necessidade de elaborao, a escrita, particularmente a escrita literria


conhecida como escrita de testemunho, uma das formas de acesso
necessidade de elaborao posta pelo dilema, memria/esquecimento. Primo
Levi, italiano, Judeu, deportado para Auschwitz em 1944 foi um entre os trs
judeus que sobreviveram num total dos 650 que foram deportados com ele. Tinha
24 anos quando foi para o campo de concentrao de Auschwitz, e ao ler a
inscrio no porto O Trabalho Liberta!, logo compreendeu que havia chegado
ao inferno, associando ao inferno de Dante, os versos de Dante que
acompanharam seu calvrio. Fazendo uso de um dos versos de Dante, para o
ttulo do primeiro livro que escreveu sobre o vivido, Considerate se questo um
uomo, Primo Levi re-lana a pergunta: isto um homem? Na introduo do livro,
um poema que Primo Levi colocou como uma das lembranas das quais o livro
produto e parte integrante dos seus registros minuciosos e preciosos do inferno
dantescamente romanceado.

ISTO UM HOMEM?
Vocs que vivem seguros
em suas clidas casas,
vocs que, voltando noite,
encontram comida quente e rostos amigos,
pensem bem se isto um homem
que trabalha no meio do barro,
que no conhece a paz,
200

NESTROWSKI, A; SILVA, M.(orgs). Catstrofe e representao: ensaios. So Paulo: Escuta,


2000.

133
que luta por um pedao de po,
que morre por um sim ou por um no,
Pensem bem se isto uma mulher,
sem cabelos e sem nome,
sem mais fora para lembrar,
vazio os olhos, frio o vente,
como um sapo no inverno.
Pensem que isto aconteceu:
eu lhes mando estas palavras,
Gravem-na em seus coraes,
Estando em casa, andando na rua, ao deitar, ao levantar;
Repitam-nas a seus filhos.
Ou, seno, desmorone-se a sua casa,
a doena, os torne invlidos,
os seus filhos virem o rosto para no v-los. (LEVI, 1988: 09)201.

Se num dos ltimos dias em que permaneceu prisioneiro Primo Levi relatou
que: Nunca, mais do que ento, compreendi como penosa a morte de um
homem. (LEVI, 1988: 172), sobre o penltimo, assim escreveu.

um homem quem mata, um homem quem comete ou suporta


injustias; no um homem que, perdida j toda reserva,
compartilha a cama com um cadver. Quem esperou que seu
vizinho acabasse de morrer para tirar-lhe um pedao de po, est
mais longe (embora sem culpa) do modelo de homem pensante
do que o pigmeu mais primitivo ou o sdico mais atroz. (LEVI,
1988: 173)202.

Tendo essas questes na memria retomo a perspectiva da escrita da


infncia e reconheo que Habitar significa deixar rastros

203

. Rastrear essa hora

reconhecer, tambm, a fragilidade e o efmero de uma escrita, especificamente


da metfora mnemnica dessa escrita que trao ou rastro, da infncia enquanto
memria e enquanto registro.

201

LEVI, P. Isto um Homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1988.


Idem. p.173.
203
BENJAMIN.W. Passagens Belo Horizonte: Ed. UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado
de So Paulo, 2006.
202

134
Este conceito de rastro nos conduz problemtica, brevemente
evocada da memria. Notemos primeiro que o rastro na tradio
filosfica e psicolgica foi sempre uma dessas noes preciosas
e complexas para no dizer, em boa(?) lgica cartesiana,
obscuras que procuram manter juntas a presena do ausente e
a ausncia do presente. Seja sobre tabletes de cera ou sobre
uma lousa mgica essas metforas privilegiadas da alma -, o
rastro inscreve a lembrana de uma presena que no existe
mais e que sempre corre o risco de se apagar
definitivamente.(GAGNEBIN,2006:44)204.

Lembrando, escrevendo, e buscando o no esquecimento, reafirmo assim o


lugar por onde esta escrita ir transcorrer: entre o rastro, a memria, a escrita e a
conscincia de sua fragilidade, busco a tarefa da pesquisa que nesta perspectiva
luta contra o esquecimento e resiste contra ao aniquilamento dos rastros, luta
contra a mentira e busca outras possibilidades de verdade no travestidas de
armadilhas ou de definies dogmticas. Busca em curtas palavras (mas de
significao infinda): as infncias que resistem.

A escrita da infncia aqui concebida, pois, como uma tarefa tica, poltica.
Tratar da infncia no contexto do holocausto pelas crianas de Terezin,
aproximando da barbrie onde sobrevivem a crianas da Vila Princesa ao
mesmo tempo um trabalho de luto, de rememorao e de busca da transformao
do presente. Rememorao que traduzindo Benjamin, Gagnebin assim conceitua:

Tal rememorao implica uma certa ascese da atividade


historiadora que, em vez de repetir aquilo de que se lembra,
abre-se aos brancos, aos buracos, ao esquecido, ao recalcado,
para dizer, com hesitaes, solavancos, incompletude, aquilo que
ainda no teve direito nem lembrana, nem s palavras. A
rememorao tambm significa uma ateno precisa ao presente
em particular a estas estranhas ressurgncias do passado no
presente, pois no se trata somente de no esquecer do
passado, mas tambm de agir sobre o presente. A fidelidade ao

204

Op. Cit. p.44.

135
passado, no sendo um fim em si, visa transformao do
presente (GAGNEBIN, 2006: 55)205.

Explorando um pouco das concepes plsticas, a memria pode ser


descrita como uma paisagem e uma relao metafrica entre a memria e o
esquecimento e a memria pode permitir expressar paisagens .

Um esquecimento trevoso que atua na relao entre o pensamento e a


palavra, algo no necessariamente com uma conotao negativa, mas
metaforicamente lacunar, o esquecimento como algo apagado, removido. Uma
das mais fortes imagens do esquecimento vem do mito grego de Lete uma
divindade vinda da linhagem da noite (Nyx), filha da discrdia e que forma um par
constante com Mnemosyne, a deusa da memria e me das musas. Sem querer
muito aprofundar a genealogia nem a interpretao, apenas retomo Weinrich, para
ressaltar que:

[...] Lete (ele ou ela) sobretudo nome de um rio do submundo,


que confere esquecimento s almas dos mortos. Nessa imagem
e campo de imagens o esquecimento est inteiramente e
mergulhado no elemento lquido das guas. H um profundo
sentido no simbolismo dessas guas mgicas. Em seu macio fluir
desfazem-se os contornos duros da lembrana da realidade, e
assim so liquidados (WEINRICH, 2000: 24)206.

Weinrich, em seu livro Arte e Crtica do Esquecimento se prope a tarefa


de escrever a histria do esquecimento, e da dupla luta humana que ao mesmo
tempo combate e conta com o esquecimento. interessante de acompanhar pelo
autor a jornada humana desde a Grcia antiga, o resgate de Simnides de sua
mnemotcnica, Temstocles que em resposta disse preferir esquecer a memorizar.
Recupera o mais antigo exemplo da luta contra o esquecimento, Ulisses e a
Odissia, destacando como maiores obstculos provocadores do esquecimento e
da vontade de voltar para casa, os momentos dos lotfagos, dos encontros com
205
206

Op. Cit. p.55.


WEINRICH, H. Lete: arte e crtica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.

136
Circe e com a ninfa Calipso. Passa posteriormente por Ovdio, o autor da ars
amatoria como do culto do deus romano Amor Lethaeus, responsvel pelo
esquecimento amoroso. Nessa perspectiva percorre vrios autores at chegar aos
autores modernos, e algumas questes que mais explorarei a seguir.

Considera Weinrich, Freud um marco na histria cultural do esquecimento:

Com Freud o esquecimento perdeu sua inocncia. A partir de


ento, aquele que esquecer ou quer esquecer alguma coisa tem de
justificar-se e estar preparado para uma pergunta possivelmente
penosa sobre o motivo porque esqueceu, tanto mais quanto mais
intensamente ele estiver convencido de que seu esquecimento no
precisa de nenhuma justificativa, pois ele simplesmente esqueceu
algo (WEINRICH,2000: 188)207.

Para entender do ponto de vista da histria cultural a relao entre a


memria e o esquecimento, destaca Weinrich as metforas utilizados por Freud:
tabula encerada e depsitoda memria. Uma especial ateno darei para o
fato de que em um trabalho intitulado Notas sobre um bloco mgico, de 1924,
onde Freud trata a relao da memria com a escrita. Passarei agora a explorar
um pouco dessa relao atravs dos comentrios de Weinrich e resgatando as
citaes devidamente escritas por Freud. Inicialmente quanto aos artfices da
memria:

Quando no confio em minha memria os neurticos, como


sabemos, assim o fazem em grau notvel, no entanto tambm as
pessoas normais tm toda razo para faz-lo posso
suplementar e garantir seu funcionamento tomando nota por
escrito. Nesse caso, a superfcie sob a qual essa nota
preservada, a caderneta ou a folha de papel, como se fosse
uma parte materializada de meu aparelho mnmico que, sob
outros aspectos, levo invisvel dentro de mim. Tenho apenas de
guardar em mente o local onde essa memria foi depositada e
ento posso reproduzir a qualquer hora que quiser, com a
certeza de que ter permanecido inalterada e assim escapado s

207

Idem.p.188.

137
possveis deformaes a que poderia estar sujeita em minha
memria (FREUD,1996: 255)208.

Refere-se a dois tipos de memria escrita, que variam de acordo com a


durao desse registro: o rastro duradouro da memria escrito no papel com
tinta, e um sistema de lembrar fazendo referncia a um quadro onde a escrita a
giz permite ser facilmente apagada.

Se desejo fazer uso pleno dessa tcnica para melhorar minha


funo mnmica, descubro que se me oferecem dois
procedimentos diferentes. Por um lado posso escolher uma
superfcie para escrever, que preservar intacta qualquer nota
efetuada sobre ela por uma durao indefinida de tempo por
exemplo, uma folha de papel sobre a qual posso escrever a tinta.
Estou, assim, de posse de um trao de memria permanente
[...] Se, por exemplo, escrevo com um pedao de giz sobre uma
lousa, tenho uma superfcie receptiva que conserva sua
capacidade receptiva por um tempo ilimitado e as notas sobre ela
podem ser destrudas assim que deixam de me interessar sem
qualquer necessidade de jogar fora a prpria superfcie da
escrita. Aqui a desvantagem que no posso preservar um trao
permanente. [...] (FREUD,1996: 255)209.

No entanto, naquele momento histrico surgiu no mercado um objeto


denominado bloco mgico, que permitia a ligao entre os dois sistemas de
lembrar. O bloco mgico consistia numa tbua encerada coberta por um papel
transparente e uma camada de celulide, de tal forma que o que quer que fosse
escrito poderia ser facilmente apagado, erguendo as duas coberturas. Porm, se
fosse observado em uma determinada exposio a luz, permaneceria o trao do
lpis, assim, atravs do bloco mgico Freud pde perceber uma concordncia
com a sua hiptese a cerca do aparelho perceptual em suas duplas superfcies
receptivas, uma superfcie receptiva sempre pronta e outra com traos
permanentes de escritas sobre ela.

208

FREUD, S. Uma Nota Sobre o Bloco Mgico. In: Obras Psicolgicas Completas de Sigmund
Freud. Vol XIX . Rio de Janeiro: Imago Editora, 1996.
209
Idem.

138
Para utilizar o Bloco Mgico, escreve-se sobre a parte de
celulide da folha de cobertura que repousa sobre a prancha de
cera. Para esse fim no necessrio lpiz ou giz, visto a escrita
no depender do material que seja depositado sobre a superfcie
receptiva. Constitui um retorno ao antigo mtodo de escrever
sobre pranchas de gesso ou cera: um estilete pontiagudo calca a
superfcie, cujas depresses nelas feitas constituem a escrita.
No caso do Bloco Mgico, esse calcar no efetuado
diretamente, mas mediante o veculo da folha de cobertura. Nos
pontos em que o estilete toca, ele pressiona a superfcie inferior
do papel encerado sobre a prancha de cera, e os sulcos so
visveis como escrita preta sobre a superfcie cinzentoesbranquiada do celulide, antes lisa. Querendo-se destruir o
que foi escrito, necessrio s levantar a folha de cobertura
dupla da prancha de cera nos lugares que foram calcados (do
qual dependeu a visibilidade da escrita) assim acaba, e no torna
a suceder ao se reunirem novamente as duas superfcies. O
Bloco Mgico est agora limpo de escrita e pronto para receber
novas notas (FREUD,1996: 257)210.

Freud reafirma nesse trabalho sobre o Bloco Mgico a hiptese pela qual o
aparelho mental funciona, como tambm levanta a suspeita de que a
descontinuidade do sistema Pcpt- Cs situa-se na mesma origem do conceito de
tempo.

Minha teoria expunha que inervaes da catexia so enviadas e retiradas


em rpidos impulsos peridicos, de dentro, para o sistema Pcpt- Cs.
Completamente permevel. Enquanto catexizado dessa maneira esse sistema
recebe percepes (que so acompanhadas por conscincia) e transmite a
excitao para os sistemas mnmicos inconscientes; entretanto, assim que a
catexia retirada, a conscincia se extingue e o funcionamento do sistema se
detm. como se o inconsciente estendesse sensores, mediante o veculo do
sistema Pcpt- Cs, orientados ao mundo externo, e rapidamente os retirasse assim
que tivessem classificados as excitaes dele provenientes. Desse modo s
interrupes, que no caso do Bloco Mgico tm origem externa, forma atribudas
por minha hiptese descontinuidade na corrente de inervao, e a ruptura

210

Idem. p.257.

139
concreta de contato que ocorre no Bloco Mgico foi substituda, em minha teoria,
pela no excitabilidade peridica do sistema perceptual. Tive ainda a suspeita de
que esse mtodo descontnuo de funcionamento do sistema Pcpt-Cs jaz na
origem do conceito de tempo (FREUD, 1996: 259)211.

Weinrich, refere-se necessidade de tratar o oblivionismo cientfico


Considera que oblivionismo no deve ser confundido com o falsificacionismo,
segundo as idias de Popper de como avana a cincia, menos de verdade em
verdade do que de falsidade em falsidade superada (WEINRICH, 2001:294)
sendo que a distino entre o que verdade ou falsidade algo bastante difcil de
ser feito. Tambm afirma que o oblivionismo no se baseia em testemunhos sobre
o que certo ou errado, o esquecimento de alguns dados por pesquisadores pode
permitir redescobertas e isso ser bem mais estimulante do que se por antecipao
j fossem conhecidas de alguma forma. Tambm refuto o oblivionismo como
revolucionismo, de Kuhn, os saltos paradigmticos, ou as revolues
paradigmticas; implica numa conseqncia possvel de que naturalmente todo o
cientista que se respeita prefere ser assaltante de paradigmas do que carroceiro
da normal science (WEINRICH, 2001: 295.) Assaltantes ou carroceiros de
paradigmas, eis o que o oblivionismo cientfico prope :

Para compreender o oblivionismo cientfico podemos presumir da


teoria de Kuhn do progresso da cincia, sem suas clusulas e
implicaes, pelo menos que cada impulso da evoluo cientfica,
seja avano ou retrocesso, ou as duas coisas ao mesmo tempo,
desonera consideravelmente a memria e a cincia em questo.
Pois o paradigma superado pode ser esquecido. Nessa medida
cada apagamento de paradigma, seja qual for sua vantagem ou
desvantagem para a histria do saber humano, um impulso de
esquecimento e notvel significado na economia da cincia.
Juntando e delimitando Kuhn e Popper, pode-se dizer que de
esquecimento em esquecimento a cincia, que tem de fazer um
uso econmico de sua memria, avana para outros
conhecimentos, que talvez sero os melhores (WEINRICH: 2001:
295)212.

211
212

Idem. p.259.
Op. Cit. p. 295.

140
Conclui Weinrich que entre a memria e o esquecimento, as cincias
humanas e sociais progridem e cabe arte a tarefa de ligar as duas esferas,
atravs de pactos nos altares das duas divindades: Mnemosyne e Lete.

Em outras palavras, sem experincia histrica como segurana


contra surpresas desagradveis de toda a sorte, as cincias
humanas e sociais no podem operar. Por isso, ainda que sem
recair no memorialismo da cincia antiga, precisam continuar a
fazer pactos com a memria. Mas de outro lado as cincias
humanas e sociais tendo de andar a passo com o tempo, so
submetidas s regras de jogo e de linguagem do oblivionismo
cientfico. A arte est aqui para ligar as duas coisas, desafiando a
lei da contradio. Para que ela d certo preciso sacrificar
com o politesmo moderado nos altares de duas divindades:
Mnemosyne e Lete (WEINRICH, 2000: 296)213.

Entre a memria e o esquecimento retorno ao ttulo, tornado comeo, para


reafirmar que as re-apresentaes da escrita da infncia inscrevem-se, portanto,
numa perspectiva fluida, de obra inacabada. Pede e sugere o complemento, em
cada vez que lida ou vivida por um outro leitor, ou pela mesma leitora-escritora,
que lendo e escrevendo, retorna ao comeo, e a cada novo passo, por vezes at
falso passo, pelas pginas, retoma a primeira pgina de uma mesma e infinita
linha.

Algo prximo tambm ao que a palavra fincio criada por um menino, em


um momento anterior a esse da pesquisa, j indicava como pista. Referia-se esse
menino como fincio a tudo aquilo que chegando ao fim era exigido por ele como
retorno a um outro e outro, sempre retomado, incio. Ao final de uma leitura feita
em voz alta, repetia sempre a mesma eterna pergunta: Volta para o fincio?
Atitude tipicamente infinita que faz pensar o quanto o fim e o comeo em palavras
de criana apontaram o horizonte da leitura e ainda mostram movimentos para a
escrita. No fincio o enigma, ou a chave dos campos.
213

Op. Cit.p.296.

141

Para alm da palavra, o alm do princpio do prazer por Freud analisado


nessa origem da compulso pela repetio, o mais uma vez, em eterno retorno.

[...] A novidade sempre a condio do deleite, mas as


crianas nunca se cansam de pedir a um adulto que repita um
jogo que lhe ensinou ou que com elas jogou, at ele ficar exausto
demais para prosseguir. E se contarmos a uma criana uma linda
histria ela insistir em ouvi-la repetidas vezes, de preferncia a
escutar uma nova, e sem remorsos estipular que a repetio
seja idntica, corrigindo quaisquer alteraes de que narrador
tenha a culpa, embora na realidade, estas possam ter sido
efetuadas na esperana de obter uma nova aprovao. Nada
disso contradiz o princpio do prazer: a repetio de algo idntico,
claramente, em si mesma, uma fonte de prazer (FREUD,
1996:46)214 .

A palavra de criana "fincio" revela o "tempo-lugar" em que a escrita de


pesquisa pode ser perspectivada no inacabado lugar onde os tempos (passado,
presente e futuro) entrecruzam-se, atualizando os conceitos de origem e runa
benjaminianos215 e buscando uma outra escrita que de uma forma prpria resignifique a palavra pesquisa.

Existem ritmos primordiais, que ao se manifestarem, desde suas formas


mais simples, permitem com que nos tornemos senhores de ns mesmos,
conforme anunciava Benjamin, a lei da repetio, como a alma do jogo, a
felicidade expressa pelo mais uma vez, de uma criana. Repetio e retorno,
restabelecimento da situao primeira, citando Goethe, assim sobre isso mais se
refere,

Tudo perfeio talvez se aplainasse


214

FREUD, S. Alm do Princpio do Prazer. In: Obras Psicolgicas Completas. Vol. XVIII. Rio de
Janeiro: Imago Editora, 1996.
215
Origem para Benjamin no significa gnese, origem fluxo que no faz parte do mundo dos
fatos e cujo ritmo revela-se como uma viso dupla: tanto restaurao-produo como tambm
algo de incompleto e inacabado. Tambm runa no significa fim, o conceito carrega a
ambigidade de ao designar o que foi destrudo, apontar para a reconstruo possvel a partir dos
escombros. Um duplo sentido, portanto cabe no conceito de runa em Benjamin, recapitulao do
sofrimento e emancipao, memria da injustia como lugar de resistncia e luta.

142
Se uma segunda chance nos restasse.
A criana age segundo esta pequena sentena de Goethe, para
ela, porm, no bastam duas vezes, mas sim sempre de novo,
centenas e milhares de vezes. No se trata apenas de um
caminho para assenhorar-se de terrveis experincias primordiais
mediante o embotamento, conjuro malicioso ou pardia, mas
tambm de saborear, sempre de novo e de maneira mais
intensa, os triunfos e as vitrias. O adulto, ao narrar uma
experincia, alivia seu corao dos horrores, goza duplamente
uma felicidade. A criana volta a criar para si o fato vivido,
comea mais uma vez do incio (BENJAMIN, 2002:101)216.

A essncia da brincadeira nessa perspectiva no um fazer como


se mas sim um fazer sempre de novo. A experincia transforma-se em hbito, e
pela infncia a luz do hbito.

O hbito entra na vida como brincadeira, e nele, mesmo em suas


formas mais enrijecidas, sobrevive at o final um restinho de
brincadeira. Formas petrificadas e irreconhecveis e nossa
primeira felicidade, de nosso primeiro terror, eis o que so os
hbitos. E mesmo o pedante mais inspido brinca, sem o saber,
de maneira pueril, no infantil, brinca ao mximo quando
pedante ao mximo. Acontece apenas que ele no se lembra de
suas brincadeiras; somente para ele uma obra como essa
permaneceria muda. Mas quando um poeta moderno diz que
para cada um existe uma imagem em cuja contemplao o
mundo inteiro submerge, para quantas pessoas essa imagem
no se levanta de uma velha caixa de brinquedos? (BENJAMIN,
2002: 102)217.

O mais uma vez, que a infncia em palavra e em imagem suplica, revigora


os sentidos e recupera a possibilidade de questionar: no ser a experincia
potica, tambm pela infncia, prxima das aspiraes, de grandes poetas, entre
outros, como Baudelaire e Andr Breton, cmplices no reivindicado mundo novo
que faz da ao, tambm pela memria, irm do sonho?

216

BENJAMIN, W. Reflexes sobre a Criana, o Brinquedo e a Educao. So Paulo: Duas


Cidades; Ed. 34, 2002.
217
Idem. p.102.

143
Walter Benjamin, no Prefcio de sua tese sobre o Drama Barroco Alemo
diz que o pensamento recomeo perptuo e atravs do seu ritmo
intermitente que ele elabora as novas e mesmas idias. neste Prefcio, que a
noo de apresentao (Darstellung), revela a prioridade dada por Benjamin
forma que o conhecimento assume, ou a dimenso material de sua escrita.
Unificando pensamento e forma na apresentao considera que o trabalho da
apresentao um interminvel retomar de questes.

O movimento prprio do pensamento esta intermitncia do ritmo, essa


repetio. a questo da apresentao que inscreve a filosofia no que Benjamin
denomina de esfera da verdade visada pela linguagem. Percebo que esse o
ritmo que permeia a memria e o esquecimento em palavras.

A apresentao segue uma pretenso de objetividade no como exatido,


mas como uma busca tensa e constante de harmonia com a escrita potica,
quando possvel, num quase roar de sentidos construdo no espao indefinido
entre a liberdade e a fidelidade, citando, colando, pretendendo e reconhecendo,
pois, a inspirao benjaminiana218 pela tomada do fragmento em sua capacidade
catica e irradiadora de diluio de fronteiras entre sujeito e objeto, como tambm
de independncia da parte (de um todo organizado e clssico), e da conscincia,
enquanto inacabamento e busca de unidade, sem jamais, no entanto, atingi-la.
Encontros e desencontros libertos de cronologia, ou de qualquer classificao
arbitrria219.

Para realizar um final parntese neste territrio que sugere o espao entre a
leitura e a escrita, nos contornos da memria e do esquecimento, associo as

218

Reconhecer a inspirao benjaminiana, como nos outros momentos anunciadas, implica no


reconhecimento do perigo sempre presente do excesso de identificao com o pensamento do
autor, nada pareceria mais anti-benjaminiano, e contrrio aos objetivos da escrita dessa pesquisa
do que ficar presa s coordenadas por ele propostas sem atualiz-las.
219
Ver MATOS, O. O Iluminismo visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. So Paulo:
Brasiliense, 1999.

144
consideraes de Manguel, em seu livro, uma histria da leitura

220

, entre o

sagrado e o profano de uma escrita da infncia, Manguel auxilia a relembrar que


de acordo com o Midrash (coleo de investigaes eruditas sobre os significados
possveis dos textos sagrados), a Tor entregue por Deus a Moiss era ao mesmo
tempo um texto escrito e uma glosa oral. Moiss, nos 40 dias que passou no
deserto antes de retornar ao seu povo, lia a palavra durante o dia e estudava o
comentrio noite. A noo desse texto duplo oral e escrito indicava que a
Bblia necessitava dessa revelao em andamento, baseadas nas prprias
Escrituras, mas no limitadas a elas. O prprio Talmude, composto de uma
coleo escrita de textos baseados nas leis orais, desenvolvido para preservar
as diversas leituras feitas ao longo de anos (do sc. V e VI ao sc. XIX- edio
padro do Talmude). Manguel tambm afirma que existiam duas maneiras de ler a
Bblia entre os estudiosos judeus do sc. XVI. As centradas nas escolas
sefardistas (Espanha e Norte da frica) que adotavam o resumo de um texto
adotando o sentido literal e gramatical, e as asquenazim (Frana, Polnia e pases
germnicos), onde cada linha e cada palavra eram analisadas, e todos os
significados possveis eram buscados. Reproduzindo a sntese de Manguel:

Ao ler, o estudioso asquenazi utilizava comumente quatro nveis


simultneos e significado, diferentes daqueles propostos por
Dante. Os quatro nveis estavam codificados no acrnimo
PaRDeS: Pshat, ou sentido literal ; Remez, ou sentido limitado;
Drash, oe elaborao racional; e Sod, ou sentido oculto, secreto
mstico. Portanto ler era uma atividade que nunca se completava.
Perguntaram ao rabino Levi Yitzhak, de Berdichev um dos
grandes mestres hasidim do sculo XVIII, por que faltava a
primeira pgina de todos os tratados do Talmude Babilnico, o
que comeava o leitor a comear da pgina dois. Ele respondeu:
Porque por mais pginas que o homem estudioso leia, ele
jamais deve esquecer que ainda no chegou a primeira
(MANGUEL, 2002:109-110)221.

220
221

MANGUEL. A. Uma Histria da Leitura. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.


Idem. p.109-110.

145

Muitos sculos depois, ainda segundo Manguel, no mesmo lugar onde o


hassidismo surgiu que foi na confluncia das culturas alem, tcheca e judaica, nas
vsperas do holocausto, um outro leitor, chamado Kafka, desenvolveu um mtodo
todo seu, particular, que lhe permitia, ao ler, decifrar as palavras ao mesmo tempo
em que questionava sua capacidade de decifr-las.

Isso permitia a Kafka

continuar a tentar compreender o livro, sem, no entanto, confundir as


circunstncias do livro com as suas prprias; era uma leitura como uma espcie
de resposta ao ensino clssico que ridicularizava toda falta de experincia, como
tambm aos seus ancestrais rabnicos que propunham a leitura contnua como
um processo de intermitente revelao. Em seu mtodo de leitura, Kafka permitiase ao mesmo um afastamento do texto original como um intenso mergulho nele.

Uma vez andando por Praga com o filho de um colega, parou


diante da vitrine de uma livraria. Vendo o jovem companheiro
inclinar a cabea de um lado para outro a fim de ler o ttulo dos
livros enfileirados, ele riu; Ento voc tambm louco por livros,
sua cabea sacode de tanta leitura? O amigo assentiu: Acho
que eu no poderia viver sem livros. Para mim eles so o
mundo. Kafka ficou srio. Isso um erro, disse: Um livro no
pode, por exemplo, dominar sua prpria experincia por meio de
outra personalidade. assim que est o mundo em relao aos
livros. Tentamos aprisionar a vida num livro, como um pssaro
canoro na gaiola, mas no funciona (MANGUEL, 2002: 111)222.

Foi essa intuio do Kafka menino, que se existe algo para ser
compreendido no mundo essa coerncia nunca ser compreendida plenamente,
foi essa intuio a mesma que possibilitou as vias de acesso essncia da
riqueza do mundo kafkaniamente escrito. Benjamin, um grande leitor de Kafka,
afirma que mesmo Kafka querendo ser includo entre os homens comuns, os
limites do que compreendia evidenciava-se:

222

Idem. p.111.

146
s vezes ele (Kafka) se parece com o Grande Inquisidor, de
Dostoievski: Estamos, portanto, em presena de um mistrio,
que no podemos compreender. E, como se trata de um enigma,
tnhamos o direito de pregar, de ensinar aos homens que o que
estava em jogo no era nem a liberdade nem o amor, mas um
enigma, um segredo, um mistrio, ao qual tinham que se
submeter, sem qualquer reflexo, e mesmo contra sua
conscincia (BENJAMIN, 1994: 149)223.

O enigma, o segredo, o mistrio, kafkanianos e inquisidores caminhos. O


mistrio , portanto, o grande elemento que auxilia a navegar pelo ar dessa escrita
da infncia que entre a memria e o esquecimento retoma a palavra, sempre
inacabada, ao comeo, constante exerccio. Guareschi ajuda-me neste vo, pelo
mistrio, feito fio.

Somos seres limitados, em processo, no apenas imortais, mas


eternos em busca do infinito. O mistrio sempre invisvel,
intocvel, inefvel. o que no pode ser visto, o que no pode ser
tocado, do qual no se pode falar. Ele atingvel sem as
mediaes do ver, de nele tocar, ou dele falar. Chega-se a ele
atravs da contemplao, da meditao profunda, onde nossos
olhos se fecham, nossos ouvidos se cerram, nossas mos
descansam, onde no necessitamos pronunciar palavras. Quem
experimentou sabe. triste ver como a maioria pra na casca, na
superfcie e transforma essa superfcie na nica realidade do
fenmeno. No consegue ir adiante sem carregar a pesada carga
do material visvel, pesado, quantificado (GUARESCHI,2004 :
17)224.

Assumindo o limite e o mistrio da pesquisa sobre a infncia,


principalmente em se tratando das pr-figuraes de cenrios onde a
holocaustizao das infncias se pronunciam, sigo agora para um outro (musical?)
movimento da escrita, feita pesquisa.

223

BENJAMIN, W. Franz Kafka: a propsito do dcimo aniversrio de sua morte. In: Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura 7. ed. So Paulo: Brasiliense,
1994. (Obras escolhidas: vol.1).
224
Op. Cit. p.17.

EPIMAGEM 10. Ren Magritte. A Promessa, 1950.

ATO III
A PROMESSA
- Andante-

EPIMAGEM 11. MAGRITTE, Ren. Prazer, 1927.

Cena nica - CRIANAS


TENEBROSA DO MUNDO

NA

LRICA

DENSIDADE

So claras as crianas como candeias sem vento,


Seu corao quebra o mundo cegamente.
E eu fico a surpreend-las, embebido no meu poema,
pelo terror dos dias, quando
em sua alma os parques so maiores e as guas turvas para junto a eternidade.
As crianas criam. So esses os espaos
Onde nascem as suas rvores
(Helder,2004: 69)225.

Crianas na lrica, e a epimagem magritiana denominada prazer; uma


experincia que causa um certo choque. Uma menina, com roupas adornadas por
rendas, morde um pssaro e ele sangra. O prazer pictrico de Magritte novamente
reside nessa confuso gerada. Para alguns, a pintura pode sugerir uma certa
crueldade tipicamente infantil; prefiro uma outra hiptese: pela imagem a infncia
como um lugar onde o inacreditvel aparece como paisagem.

O inacreditvel que a infncia sugere, primeiro pela origem etimolgica da


palavra, que remete ao sem voz, ao sem fala226. A In-fncia antes sereia, aos
ouvidos da pesquisadora, que transitou entre a msica e o silncio retoma agora o
sentido em que a palavra infncia aqui ser concebida. A infncia em relao a
quem a nomeia ou estuda esbarra quase que inevitavelmente na primeira trama
que a palavra sugere. Tanto a palavra infante como infncia, em sua origem latina,
225

Op. Cit. P. 69.


A palavra infncia, em do latim infantia,ae pode significar tanto no falar, como aquilo que
novo, uma novidade; do latim infans,ntis, o que no fala, criana.
226

151
situa-se num campo semntico que se aproxima dessa idia de ausncia de fala,
o infante, portanto, aquele que no fala.

Pela inspirao Benjaminiana, o prefixo in da palavra in-fncia remete a


um lugar de ausncia originria da linguagem. Como mais dizer desse lugar de
ausncia? Qual a experincia de in-fncia que atravs dessa perspectiva pode ser
apreendida?

a in-fncia a experincia transcendental da diferena entre


lngua e fala, a abrir pela primeira vez historia o seu espao.
Por isso, Babel, ou seja, a sada da pura lngua ednica e o
ingresso no balbuciar da infncia (quando dizem-nos os
lingistas, a criana forma os fonemas de todas as lnguas do
mundo), a origem transcendental da histria. Experienciar
significa necessariamente, neste sentido, reentrar na infncia
como ptria transcendental da histria. O mistrio que a infncia
instituiu para o homem pode de fato ser solucionado somente na
histria, assim como a experincia, enquanto infncia e ptria do
homem, algo de onde ele desde sempre se encontra no ato de
cair na linguagem e na palavra. Por isso a histria no pode ser o
progresso contnuo da humanidade falante ao longo do tempo
linear, mas , na sua essncia, intervalo, descontinuidade,
epoch. Aquilo que tem na infncia a sua ptria originria, rumo
infncia e atravs da infncia, deve manter-se em viagem
(AGAMBEM, 2005:64-65)227.

A infncia como experincia, a infncia como ptria transcendental da


histria, parte que o mistrio instiga justifica a perspectiva: a ptria a infncia e
a escrita da infncia prossegue s e atravs da viagem. Retomando o sentido j
referido anteriormente de viagem, por onde a escrita da infncia pode ainda mais
nos conduzir? Para um aqum das palavras, uma possvel resposta, no como
um lugar paradisaco, mas porque este o convite que a infncia como viagem
propicia, uma incurso pelo inefvel.

227

AGAMBEM, G. Infncia e Histria: destruio a experincia da histria. Belo Horizonte: Editora


da UFMG, 2005.

152
Nem domnio do pecado nem jardim do paraso, a infncia habita
muito mais, como seu limite interior e fundador, nossa linguagem
e nossa razo humanas. Ela o signo sempre presente de que a
humanidade do homem no repousa somente sobre sua fora e
seu poder, mas tambm, de maneira mais secreta, mas to
essencial, sobre suas faltas e suas fraquezas, sobre esse vazio
que nossas palavras, tais como num motivo de renda, no devem
encobrir, mas, sim, muito mais, acolher e bordar. porque a infncia no humanidade completa e acabada, porque a infncia , como diz fortemente Lyotard, in-humana, que, talvez,
ela nos indique o que h de mais verdadeiro no pensamento
humano: a saber, sua incompletude, isto , tambm, a inveno
do possvel (GAGNEBIN, 2005:180-181)228.

Pelas in-completudes e pela inveno do possvel , pois, a defesa de uma


proposta de infncia que possa ser apreendida como elaborao de uma certa
experincia (Erfahrung), por Benjamin com a in-fncia. Comentada por Gagnebin:

Essa experincia dupla: primeiro, ela remete sempre


reflexo do adulto que, ao lembrar o passado, no o lembra tal
como realmente foi, mas sim, somente atravs do prisma do
presente projetado sobre ele. Essa reflexo sobre o passado
vista atravs do presente descobre na infncia perdida signos,
sinais que o presente deve decifrar, caminhos e sendas que ele
pode retomar, apelos os quais deve responder pois, justamente,
no se realizaram, foram pistas abandonadas, trilhas no
percorridas. Nesse sentido, a lembrana da infncia no
idealizao, mas sim, realizao do possvel esquecido ou
recalcado. A experincia da infncia a experincia daquilo que
poderia ter sido diferente, isto , releitura crtica do presente na
vida adulta (GAGNEBIN, 2005: 179) 229.

Uma outra dimenso da experincia, proposta por Benjamin e comentada


por Gagnebin, e que merece ser mais detalhada, diz respeito a uma certa
destituio do lugar de ingenuidade ou de inocncia atribudo como infantil, aliada
a um despreparo infantil frente performance do mundo adulto, sobre essa
incapacidade infantil, a autora ressalta:

228
229

GAGNEBIN, J. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago, 2005.
Idem. p.179.

153
Mas essa incapacidade infantil preciosa: no porque ela nos
permite lanar um olhar retrospectivo comovido e cheio de
benevolncia sobre os coitadinhos que fomos, ou que nos
cercam hoje. Mas porque contm a experincia preciosa e
essencial do homem do seu desajustamento em relao ao
mundo, da sua insegurana primeira, enfim, da sua nosoberania. Essa fraqueza infantil tambm aponta para verdades
que os adultos no querem mais ouvir: verdade poltica da
presena constante dos pequenos e dos humilhados que a
criana percebe, simplesmente, porque ela mesma, sendo
pequena, tem outro campo de percepo; ela v aquilo que o
adulto no v mais, os pobres que moram nos pores cujas
janelas beiram a calada, ou as figuras menores na base das
esttuas erigidas para os vencedores. A incapacidade infantil de
entender direito certas palavras, ou de manusear direito certos
objetos tambm recorda que, fundamentalmente, nem os objetos
nem as palavras esto a somente disposio para nos
obedecer, mas que nos escapam, nos questionam, podem ser
outra coisa que nossos instrumentos dceis (GAGNEBIN,
2005:180)230.

Ainda pelos caminhos da filosofia e da histria possvel compreender o


quanto as representaes da infncia so construes histrica, cultural e
socialmente erguidas. Um destaque especial como um dos pioneiros sobre as
representaes e prticas infantis o francs Philippe ries, que em 1948 lanou
um primeiro estudo, com um captulo inteiramente dedicado infncia e famlia,
intitulado: Histria das populaes francesas e de suas atitudes face vida desde
o sculo XVII;, em 1960 lanou o clssico, A criana e a famlia no Antigo Regime.
Duas teses revolucionrias estavam contidas neste livro: uma primeira tese dizia
que a escolarizao, que se deu na Europa em torno do sculo XVI, sob a
incumbncia de padres (catlicos e protestantes) educadores, provocou profundas
transformaes em oposio educao medieval; uma nova formao moral e
espiritual da criana surgiu em detrimento de um aprendizado anteriormente
tcnico. O que a Idade Moderna fez foi gestar a criana, como motor da histria.
Paralelo a isso, a famlia foi tambm transformada, instalando-se a vida em sua
esfera privada.
230

Op. Cit. p.180.

Apesar de algumas crticas, que versavam sobre um certo

154
contedo evolucionista na perspectiva apontada por ries, suas teses instigaram
muito a produo historiogrfica brasileira. Em busca de suas prprias respostas,
no entanto, os historiadores brasileiros consideravam a realidade especfica de um
cenrio completamente distinto do Europeu. Em primeiro lugar, ressaltavam o
aspecto de que o processo de escolarizao no Brasil chegou com grande atraso.
O Brasil, um pas colonial, de tardia industrializao, no exigia uma adequao
fsica e mental das pessoas, e acabou por implementar tardiamente os
instrumentos caractersticos do cenrio europeu. Sobre isso afirma, Del Priore:

Desde o incio da colonizao, as escolas jesutas eram poucas


e, sobretudo para poucos. O ensino pblico s foi instalado e
mesmo assim de forma precria, durante o governo do marqus
de Pombal, na segunda metade do sculo XVIII. No sculo XIX, a
alternativa para os filhos dos pobres no seria a educao, mas
sua transformao em cidados teis e produtivos na lavoura,
enquanto os filhos de uma pequena elite eram ensinados por
professores particulares. No final do sculo XIX, o trabalho
infantil continua sendo visto pelas camadas subalternas como a
melhor escola. O trabalho [explica uma me pobre] uma
distrao para a criana. Se no estiverem trabalhando, vo
inventar moda, fazer o que no presta. A criana deve trabalhar
cedo. E pior, afogados hoje pelo trabalho. No nordeste quase
60% desses pequenos trabalhadores so analfabetos e entre
eles a taxa de evaso escolar chega a 24%. No Sul do pas o
cenrio no muito diferente. Trabalhando em lavouras
domsticas ou na monocultura, as crianas interrompem seus
estudos na poca da colheita, demonstrando que estar inscrito
numa escola primria, no significa poder freqent-la
plenamente. Assim, o trabalho, como forma de complementao
salarial para famlias pobres ou miserveis, sempre foi priorizado
em detrimento da formao escolar (DEL PRIORE, 2006: 1011)231.

Del Priore compreende que a historiografia internacional pode servir como


uma inspirao mas nunca como uma bssola. Contesta tambm a questo da
evoluo da intimidade, num contexto brasileiro marcado pela monoparentalidade,
mestiagem, pobreza, material e arquitetnica, referindo-se aos espaos
reduzidos e precrios onde crianas e adultos confinavam-se (e confinam-se).
231

DEL PRIORE, M. (org). Histria das crianas no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006.

155
Ressalta, tambm, a escravido, a migrao interna, o aumento dos cortios no
sculo XIX e das favelas no sculo XX, como fatores que definem uma outra
noo de privacidade, distinta da Europa urbana, burguesa e iluminista. Nega-se
tambm a incorporar uma outra tese, dita por ela.

No poderamos tampouco incorporar as teses de um epgono


americano de ries, Lloyd de Mause, para quem histria dos
pequenos seria apenas um catlogo de barbries, maus tratos e
horrores. No que diz respeito histria do Brasil, encontramos,
de fato, passagens de terrvel sofrimento e violncia. Mas no s.
Os relatos de naufrgios da carreira das ndias retrataram
dolorosas separaes entre pais e filhos. Os testamentos feitos
por jovens mes no sculo XVII no escondem a preocupao
com o destino de seus flhinhos do corao. Os viajantes
estrangeiros no cessaram de descrever o demasiado zelo com
que, numa sociedade pobre e escravista, os adultos tratavam as
crianas. As cartas desesperadas de mes, mesmo as escravas
analfabetas, tentando impedir que seus rebentos partissem para
a Guerra do Paraguai, sublinhavam a dependncia e os
sentimentos que se estabeleciam entre umas e outros. Nos dias
de hoje, educadores e psiclogos atnitos perguntam-se de onde
vem o excesso de mimos e a falta de limites da criana
brasileira, j definida, segundo os resmungos de um europeu de
passagem pelo Brasil em 1860, como pior do que um mosquito
hostil (DEL PRIORE, 2006: 11)232.

Concordo e reafirmo as crticas feitas por Del Priore, no sentido que alerta
para a necessidade de apreender as representaes da infncia utilizando a
especificidade e o contexto da realidade brasileira. E sob um aspecto ainda mais
terrvel situaria a pergunta psicolgica e social pela tese perseguida: como
possvel apreender a capacidade da infncia em contextos to desfavorecidos,
resistir e ainda direcionar nossas bssolas para a direo da beleza? Como
possvel em contextos trgicos, a infncia insistir ou persistir em contar uma outra
histria?

Perseguindo um pouco mais os labirintos da histria, retorno a Pelotas 1820,


onde Saint-Hilaire, um viajante naturalista francs, hospedado na Charqueada So
232

Idem. p.11.

156
Joo, de propriedade de Jos Gonalves Chaves, descrevia assim, primeiro o seu
anfitrio: O senhor Chaves, um homem culto, sabendo o latim, francs, com
leituras de histria natural, conversando muito bem. Pertence a classe dos
charqueadores ou fabricantes de carne seca (SAINT-HILAIRE,1974:67)233. Em
outro momento escreve sobre a relao do senhor Chaves com os seus escravos
e em particular destaca a figura de um menino:

Nas charqueadas os negros so tratados com rudez. O senhor


Chaves, tido como um dos charqueadores mais humanos, s fala
aos seus escravos com exagerada severidade, no que imitado
por sua mulher; os escravos parecem tremer diante de seus
donos.
H sempre na sala um pequeno negro de dez a doze anos, cuja
funo ir chamar outros escravos, servir gua e prestar
pequenos servios caseiros. No conheo criana mais infeliz
que essa criana [...] (SAINT-HILAIRE, 1974:67. Cf.
GUTIERREZ, 2001)234.

A infncia brasileira vista pelo olhar estrangeiro. Uma histria vista como
desencantada, desde seu relatado e considerado aos olhos colonizadores como
incio. Um menino sem voz, um menino cuja funo era chamar outros, escravos
tambm, e servir, um menino infeliz. Pela literatura, outros indcios.

A histria desencantada da infncia de papel e tinta pode ter como


marco inaugural a carta que Pero Vaz de caminha, escrivo da
frota de Cabral, enviou ao rei D.Manuel em 1500. Texto de
fundao de nossa literatura, espcie de certido de nascimento e
de batismo do Brasil, a infncia que se faz presente nas
maltraadas observada com o mesmo estranhamento curioso
com que os descobridores olharam e viram os cus e as rvores
do Novo Mundo.
Diz Caminha, no belo e instvel portugus quinhentista:
Tambm andava hy outra moa com huu menjno ou menina no
colo atado com pano n sey de que aos peitos. que lhe n parecia
se n as pernjnhas. mas as pernas da may e o al n trazia nhuu
pano (LAJOLO, 2003: 233-234)235.
233

SAINT-HILAIRE. In: GUTIERREZ, E. Negros, Charqueadas e Olarias: um estudo sobre o


espao pelotense. Pelotas: Ed. Universitria/UFPEL, 2001. p.67.
234
Idem.
235
LAJOLO, M. Infncia de Papel e Tinta. In: Freitas, M.(org). Histria social da infncia no Brasil.
So Paulo: Cortez, 2003.

157

Assim aparece a primeira representao da criana brasileira, que poderia


ser um menino, ou uma menina, mas o dado mais importante que dessa criana
s eram visveis ao escrivo as perninhas, parece que relatada s para contrastar
com a nudez da me. Uma criana encoberta, fragmentada, meio de passagem,
escrita pelas tintas do colonizador. este o primeiro documento, esta a primeira
re-apresentao escrita de uma criana brasileira.

De l para c, passaram 500 e mais alguns anos de histria, e histrias, e


de estria e estrias tambm, nem sempre, bem contadas. Retomo a cano dos
pssaros e pergunto: como possvel encontrar a cano que diga do que foi e do
que talvez nunca possa ser contado? Toda urgncia parece passar, quando
conduzida por um fio de msica, sou levada, mais uma vez por Del Priore ao
cotidiano das crianas no Brasil entre a colnia e o imprio. Um acalanto, uma
cano de ninar. Qual histria canta?

Os medos, como eram chamados os pequeninos, eram


embalados por acalantos em redes, em xales enrolados nas
costas das mes de origem africana, ou em raros bercinhos de
madeira. Essas formas rudimentares de canto, sobre melodia
simples e feitas, muitas vezes, com letras onomatopaicas a fim
de favorecer a monotonia necessria para adormecer a criana,
vieram de Portugal. Mas nossos indgenas tinham acalantos de
extrema doura, como um de origem tupi, no qual se pede
emprestado ao Acutipuru, o sono ausente ao curumim. No idioma
nhegatu, o acalanto descrito como cantiga do macuru, sendo o
macuru, o bero indgena. As mes negras, amas de leite,
contavam por sua vez, aos pequenos tinhosos e chores,
estrias de negros velhos, papa-figos, boitat e caras-cabriolas.
A cultura africana fecundou o imaginrio infantil com
assombraes como o mo-de-cabelo, o quibungo, o xibamba,
criaturas que segundo Gilberto Freyre, rondavam casas grandes
e senzalas aterrorizando os meninos malcriados:
Vamos atrs da S
Na casa da sinh Tt
Caiumba
Ver a mulatinha
De cara queimada
Quem foi que a queimou
A senhora dela
Caiumba

158
Por causa do peixe frito
Que o gato comeu...(DEL PRIORE, 2006: 94-95)236.

Na Amrica portuguesa, nos primeiros sculos de colonizao, as


palavras que definiam o ser criana eram: medos, ingnuos e infantes. Del
Priore chama ateno tambm que o certo que na mentalidade coletiva, a
infncia era ento, um tempo, sem maior personalidade, um momento de
transio e por que no dizer de esperana (DEL PRIORE, 2006: 84)237.

Entre o acalanto e a esperana re-apresentaes da infncia foram sendo


construdas. Chegando ao processo que denomino holocaustizao das
infncias, seja pelo que foi e representou o holocausto propriamente dito, mas
pelo que ainda ocorre em nossos dias como um processo de holocaustizao
entre outros contemporneos limites. Diariamente crianas so assassinadas no
mundo pela fome, pelo descaso, pela ausncia de polticas pblicas efetivas.,
entre outros to ou mais terrveis motivos. Na periferia de Pelotas, em nossos
dias, isso no diferente. Na Vila Princesa um holocausto da infncia ocorre a
olhos vistos. Contribuir na denncia e na tentativa de recuperao da vez e da voz
das infncias o mnimo que essa pesquisa centra como objetivo. Para tanto
necessrio aproximar os sentidos para uma outra etica e uma outra esttica, na
qual as crianas em que pese uma realidade desigual e assassina, sobre e mais
para e por ns vivem.

Revelo assim, a voz e a insuportabilidade de compactuar com o que


criminosamente insiste em extingui-la, a voz ou a ausncia de voz na infncia,
desde os primeiros movimentos aparece, pois, e principalmente atravs da palavra
canto nesta escrita de pesquisa. A in-fncia que est sendo refletida aqui situase num lugar de contraponto aos estudos em psicologia onde a infncia como uma

236
237

Op. Cit. p. 94-95.


Idem. p.84.

159
fase, como uma idade, como uma etapa, como um lugar cronolgico, enfim uma
in-fncia, sem voz, sem fala, no decididamente a perspectiva assumida.

No pretendi aqui, claro, atravs dessa breve referncia historicizar ou


antropologizar a relao colonial, e a alteridade implcita nesse complexo
processo. Gostaria, no entanto, de salientar o importante e necessrio movimento
de descolonizar a infncia, conforme sugeria o termo de Grard Mendel, j nos
sessenta pela pedagogia. A inteno somente apontar para a importncia de
uma descolonizao das representaes da infncia, no sentido de construir
possibilidades de identificao da infncia como outro, nos caminhos que reforam
a hiptese de Amorim.

Nossa hiptese de que esse retorno incessante relao


colonial e conquista da Amrica sintomtico de algo que
prprio das Cincias Humanas. Lembremos que esse
acontecimento crucial na histria das civilizaes, fala de um
encontro com o outro em que o estranhamento vivido de modo
radical. Trata-se de um momento em que falha aquilo que
essencial para uma humanidade comum, a saber, o
reconhecimento recproco. Com a conquista da Amrica, pela
primeira vez institucionaliza-se a pergunta: o outro humano?
(AMORIM, 2001:40) 238.

Dois elementos parecem fundamentais de serem, aqui, ainda reafirmados,


no que diz respeito psicologia e infncia. Um primeiro diz respeito ao
tratamento e ao estudo da criana e das representaes sociais, onde existe uma
clivagem que considera de um lado a psicologia do desenvolvimento e de outro a
psicologia social. Autores como Duveen239 discutem esses dois caminhos na
construo social do conhecimento afirmando que:

238

Op. Cit. p. 40.


DUVEEN, G. Crianas enquanto atores sociais: as representaes sociais em desenvolvimento.
In: GUARESCHI, P.; JOVCHELOVITCH, S. (orgs.) Textos em Representaes Sociais. PetrpolisRJ: Vozes, 1995.

239

160
Enquanto empreendimento terico, as representaes
sociais tm sido situadas dentro do mbito da PSICOLOGIA
SOCIAL e, de fato, fica claro que ele elabora sua contribuio
como uma tentativa e recuperar e enriquecer aquelas tradies
em PSICOLOGIA SOCIAL que foram eclipsadas pelas
conseqncias nefastas (especialmente nos Estados Unidos) do
individualismo terico, associado ao behaviorismo. No de se
estranhar, portanto, que a maioria das discusses em torno das
representaes sociais tm considerado a teoria como
contribuio PSICOLOGIA SOCIAL e, mais particularmente,
PSICOLOGIA SOCIAL do mundo adulto, onde a preocupao
com o desenvolvimento da criana mereceu um interesse apenas
marginal (DUVEEN,1995:261)240.

Compartilho da mesma avaliao de Duveen; considero como de extrema


importncia rever o lugar em que a criana representada, no mbito dos estudos
das representaes sociais, insistindo na centralidade desta preocupao. Inverter
o plo possibilitando o exame das representaes a partir da criana pode
significar uma abertura extremamente importante no sentido no s de reafirmar a
criana como sujeito participante, como tambm ao inverter o olhar tendo a
criana como sujeito ativo e participativo, possibilitar para a prpria teoria uma
contribuio renovadora e produtiva.

Da mesma forma, o interesse na influncia da sociedade


pensante, na qual a criana se desenvolve, pode ser fonte de
uma srie de desafios que as teorias do desenvolvimento
precisam enfrentar. Se vale a pena insistir em uma colaborao
mais prxima, entre essas duas tradies, porque elas esto
dirigidas, fundamentalmente, s mesmas questes. Como o
prprio Moscovici destacou, elas tm um ponto de partida
comum e so animadas por pressupostos subjacentes prximos.
Suas tradies e mtodos permitem a manifestao de
similaridade profunda e seu entrelaamento. como se a
PSIOLOGIA SOCIAL e a Psicologia do Desenvolvimento
estivessem preocupadas com a mesma coisa, a primeira no
espao e a ltima no tempo, a primeira na dimenso interna, a
segunda na dimenso externa(1990, p.1690241. Se o problema
para os desenvolvimentistas , ento, compreender como a
240

Idem. p. 261.
MOSCOVICI, S. Social Psychology and developmental psychology; Extending the conversation.
In: DUVEEEN,G. e B. LLOYD(eds). Social Representations and the Development of knowledge.
Cambridge: Cambridge University Press.
241

161
criana se desenvolve enquanto ator social, os psiclogos sociais
muitas vezes esquecem, e em detrimento prprio, que todo ator
social tem um histria de desenvolvimento, cuja influncia no
pode ser ignorada (DUVEEN,1995: 262)242.

E um segundo elemento que gostaria de salientar diz respeito forma e o


lugar que a psicologia do desenvolvimento tradicionalmente confere criana.
Calcada numa perspectiva biologizante, linear e descontextualizante, confere um
tempo e um lugar criana que fragmenta o processo de formao e constituio
do infantil, estabelecendo cronologias e etapas que nem sempre consideram as
diferenas sociais e culturais, enfim, no consideram o que a criana , ou poder
ser.

A maioria dos peritos no estudo das crianas continua a


afirmar a verdade do sonho positivista que no encontramos
ainda as simplicidades estruturais subjacentes que revelaro a
criana no seu todo, que ainda no cortamos a natureza nas
suas ligaes mas pode ser sbio para ns, psiclogos do
desenvolvimento, espreitar para dentro do abismo do pesadelo
positivista que a criana essencial e eternamente uma
inveno cultural e que a variedade da definio da criana no
o erro removvel de uma cincia incompleta (KESSEN,1979: 815.
Cf. WOODHEAD,2005:7)243 .

A criana e a cincia incompleta, uma relao complexa, comportamentos


definidos por abstraes generalizantes incapazes de resgatar o lugar social e
histrico da criana como participante da historia de seu tempo, modificando e
sendo modificada nessa relao.

Com isso, acabamos nos convencendo de que a criana uma


categoria desvinculada do social, impermevel s relaes de
242

DUVEEN, G. Crianas enquanto atores sociais: as representaes sociais em desenvolvimento.


In: GUARESCHI, P.;JOVCHELOVITCH,S.(orgs) Textos em Representaes Sociais. Petrpolis-RJ:
Vozes, 1995.
243
KESSEN, W. The American child and other cultural inventions. American Psychologist 34, 1979.
Citada por: WOODHEAD, M e Faulkner, D. Sujeitos, objetos ou participantes? Dilemas da
Investigao Psicolgica com Crianas. In: CRISTENSEN,P e JAMES, A.(orgs) Investigao Social
com Crianas: perspectivas e prticas.Porto; Instituto Paula Frassinetti, 2005.p.7.

162
classe, apenas um organismo em processo de socializao.
Pensar a criana nessa dimenso faz com que nossa relao
com ela seja marcada por uma concepo adultocntrica,
inviabilizando o verdadeiro dilogo com ela, ou seja, aquele
dilogo em que ela nos mostra os espaos sociais e culturais de
onde emergem a sua voz e o seu desejo. Enfim, nessa
perspectiva, a criana no vista como um sujeito na e da
histria (SOUZA, 1997:45)244.

Porm, as inovaes de lugar e de atitude, metodolgicas inclusive, esto


intimamente relacionadas com as mudanas do estatuto da criana na sociedade
de forma geral e independem muitas vezes da boa vontade explcita pela mera
manifestao de disponibilidade em escutar a criana, ou ainda, dar voz
criana. Entre a retrica e a realidade existe um grande espao a ser
compreendido, e a psicologia necessita lanar-se nesse desafio. Os velhos
hbitos que por sua vez so reveladores de velhos lugares, para serem alterados
demandam tempo e esforo, principalmente quando se trata de uma psicologia
calcada numa tradio empirista. A alterao do lugar conferido criana pela
mera substituio da palavra, seja ela qual for, adotando a palavra participativa
no ato mgico e sim de ruptura de paradigma e isto mais do que atual
necessrio e imprescindvel, tambm psicologia245.

Considero, as contribuies de Vygotsky fundamentais nessa perspectiva.


Apreender a criana numa dimenso histrico-cultural afirmar a centralidade da
cultura na constituio do humano e de seu desenvolvimento. Atravs de Fichtner,
ressalto a importncia do paradigma histrico-cultural e de suas implicaes.

244

SOUZA, S. Re-significando a Psicologia do desenvolvimento: uma contribuio crtica


pesquisa da infncia. In: KRAMER, S. e LEITE, M. Infncia: fios e desafios da pesquisa. Campinas:
Papirus, 1997.
245
Trabalhos inovadores, no campo da sociologia da infncia, esto sendo realizados na
perspectiva da defesa de criana como sujeito de direitos, aliando teoria e prtica de pesquisa no
sentido de evidenciar o estatuto da criana como participante. Um bom exemplo desse esforo e
xito o trabalho de tese de Natlia Soares da Uminho. SOARES, N. F. Infncia e Direitos
participao das crianas nos contextos de vida: representaes, prticas e poderes. Tese de
Doutoramento, IEC, Universidade do Minho, 2005.

163
A compreenso do paradigma histrico-cultural est totalmente
equivocada quando feita a partir de uma viso s da psicologia
orientada para a psicologia do desenvolvimento e da linguagem.
Esta abordagem uma expresso concreta e imediata do
perodo mais importante da cultura e da cincia na histria da
Unio Sovitica que comeou com a revoluo de outubro e que
foi interrompida pela instaurao do regime estalinista. Esta
abordagem reflete o criativo ambiente intelectual e a atmosfera
desse perodo como um ponto de convergncia das novas
perspectivas que foram articuladas em arte, cinema, literatura e
cincias humanas. Nela convergem as mais diferentes correntes,
tendncias e perguntas para a fundao de uma nova cincia do
sujeito e de sua subjetividade, desenvolvida com toda a riqueza,
contradies, possibilidades e perspectivas que ela traz dentro
de si. A abordagem histrico-cultural nunca foi pensada como
uma abordagem fechada e sistematizada, como uma teoria
acabada. Muito antes pelo contrrio, ela representa uma riqueza
de perguntas, problemas e vises, que permitem as mais
variadas interpretaes. A abordagem histrico-cultural se pode
compreender como uma tentativa complexa de determinar o que
o sujeito no seu contexto social (FICHTNER, 2005: 3)246.

Um dos aspectos fundamentais da teoria Vygotskiana a compreenso de


que as funes psicolgicas superiores desenvolvem-se atravs de uma lei
gentica geral do desenvolvimento cultural. Isso implica que para compreender um
ser humano necessrio compreender o processo de sua insero na cultura, o
sentido de desenvolvimento desse processo de fora para dentro. O
desenvolvimento da criana pois pensado nessa direo e nesses dois planos,
primeiro no plano social (interpsicolgico) e depois no plano psicolgico
(intrapsicolgico)247.

No entanto, atravs do conceito de zona de desenvolvimento proximal


que

Vygotsky

revoluciona

tudo

que

at

ento

havia

pensado

como

desenvolvimento infantil. Afirma que zona de desenvolvimento proximal :


246

FICHTNER, B. Contribuies de Vygotsky na educao e na Pesquisa. Pelotas: Minicurso


ministrado no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Pelotas,
2006.
247
VYGOTSKY, L. A Formao Social da Mente. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora LTDA,
1988.

164

A distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se


costuma determinar atravs de da soluo independente de
problemas e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado
atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto
ou em colaborao com companheiros mais capazes
(VYGOTSKY,1988:97)248.

outro

assume

um

lugar

de

fundamental

importncia

para

desenvolvimento infantil, que concebido na e pela relao socialmente instituda.


O genial dessa concepo que o desenvolvimento amplia-se para alm dos
processo j adquiridos, abrindo a possibilidade permanente daquilo que
potencialmente a criana capaz de, se suficientemente possibilitada. Mais do
que um fruto uma flor em boto. a retirada de um pesado rtulo outorgado
pela perspectiva de desenvolvimento infantil como sendo somente aquela de
aptides j adquiridas e conferindo criana a capacidade sempre presente de reinaugurar o futuro. O que est por vir o desafio lanado e a responsabilidade por
esse um compromisso com e pela criana tornada visvel. Fichtner reafirma: A
zona de desenvolvimento proximal um dilogo entre a criana e o seu futuro,
nunca o dilogo entre a criana o passado de um adulto de um professor ou de
uma sociedade (FICHTNER, 2005: 47)249.

E tendo esse dilogo como perspectiva, da criana e de seu futuro, retomo


as perguntas: Como fazer do espao de pesquisa um lugar, ou uma zona,
propiciadora de novos sentidos? Qual a zona em que o dilogo torna-se
possvel? Qual a voz ainda inaudvel? Qual ser o canto que pede para ser
ouvido? Como aliar tempos e histrias to distintos?

Entre tempos e por histrias, prossigo em recurso labirntico. Arthur


Nestrovski em um ensaio intitulado: vozes das crianas, considerando a memria
248

Idem. p.97.

249

Op. Cit.

165
como via rgia do inenarrvel, ou como uma possibilidade de entrada no real
das palavras mostra-se surpreso com a vasta literatura sobre crianas publicadas
no mercado literrio, chegando a afirmar que as crianas invadiram a fico.
Neste ensaio, um dos trs livros analisados, chama especial ateno, o livro
Fragmentos

250

de Binjamin Wilkomirski, que trata das lembranas de um menino

sobrevivente dos campos de concentrao que inventa para si uma narrativa de


uma histria ou de uma vida possvel, como fonte a infelicidade da fala, e como
frutos aquilo que s se revela fora das palavras.

Eu abro a boca para gritar, mas nada me sai da garganta.


Essa uma frase que reaparece regularmente, do comeo ao fim
desses Fragmentos, narrados com discrio admirvel nem aos
gritos, nem s com silncios pelo escritor leto Binjamin
Wilkomirski. Ela define, de pronto, a natureza traumtica desses
pedaos de infncia, que retornam, transfigurados pela memria e
pela escrita, ao narrador em busca de si. Uma infncia nos campos
de concentrao de Majdanek e Auschwitz no exatamente um
parque de diverses, como o menino logo aprende, contrariando a
imagem prometida pelo oficial da SS que o leva para l. E esse
livro, por sua vez, faz da leitura tambm uma experincia
traumatizante, onde se confronta essa realidade preservada de
forma menos artificiosa, mais literal; o que nesse caso equivale a
dizer: incompreensvel (NETROWSKI, 2000: 196)251.

Um grito que no sai da garganta, uma ausncia de voz. Outras sonoridades


proferidas? O menino continua a escrever, pelo livro, a sua histria. Seguindo-a,
mais um pouco atravs de Netrowski, encontramos o seguinte:

Em 1945, depois da libertao de Auschwitz, o narrador conta:


Com quatro ou cinco anos, acaba num orfanato da Basilia, sem
nome, sem famlia e sem a menor noo de que seja um mundo
fora dos campos. Ele levado para o seu quarto, depois de uma
cena grotesca e triste no refeitrio, enchendo a camisa, entre
maravilhado e desesperado, com restos de comida. As nicas
250

251

WILKOMIRSKI, B. Fragmentos. So Paulo: Companhia da Letras, 1998.

NETROWSKI, A. Vozes de Crianas. In: NESTROWSKI, A; SILVA, M.(orgs). Catstrofe e


representao: ensaios. So Paulo: Escuta, 2000.p.196.

166
coisas no quarto era uma cama uma nica cama, mas enorme , uma mesa e uma cadeira. [...] Eu pensei; seja quem for que tem
direito de dormir aqui, deve ser uma pessoa com privilgios
extra-especiais, deve ser muito poderoso e forte. Se no, como ia
defender um lugar assim? [...] Mas... e se ele me encontrar por
aqui? [...] Faminto e exausto, engatinhei para baixo da cama e
adormeci (Netrowski, 2000: 196-197)252.

Como autobiografia, o livro, relatando os fragmentos da memria de um


menino misto de realidade e memria, e, por ter essa caracterstica, explicita o
que alguns reconhecem como os limites da representao da Shoah. Escreve o
autor entre a reticncia e o realismo, revolvendo o significado da palavra infans,
aquele que no fala.

No tenho lngua materna, nem paterna, escreve

Wilkomirski na primeira frase do livro. Perguntando posteriormente a algum que


vem busc-lo para visitar sua me antes da sua morte no campo: O que quer
dizer me? Na memria escrita, lembra que ela lhe deu um pedao de po, cena
que remontar, mesmo sem saber o que , repetidamente como lembrana.
Preservando o idiche, repetia, anos mais tarde: Meine Mamele ist tot, minha me
morreu253.

Conhecimento e memria no so a mesma coisa; mas a


recapitulao cuidadosa desses fragmentos faz de Wilkomirski
algo alm de um sobrevivente da catstrofe, e algo alm de uma
simples testemunha. Pois o que o livro narra, fora de si mesmo,
uma outra histria, para ns imaginria, que precisamente a da
transformao do menino sem fala no adulto capaz de muito
mais: capaz de escrever [...] (NETROWSKI, 2000:200)254.

A escrita da infncia e pela infncia como assume a sua incompletude, mas


acima de tudo coloca-se na perspectiva da inveno do possvel. Pensar esse
possvel de alguma forma e novamente re-pensar o destino que encobre o futuro
252

Idem. p.196-197.
Idem. p.200.
254Idem.
253

167
aproximando da palavra impossvel aos assuntos muitas vezes considerados
utpicos pela humanidade. Esse menino, Wilkomirski, tornou-se quando adulto um
msico, como profisso, um clarinetista e tambm um construtor de instrumentos.
Bem, esse livro, premiadssimo255 que apresentei atravs de Netrowski foi
alvo de uma das maiores polmicas que envolveram a veracidade ou no da
histria narrada. Sem querer entrar nos detalhes do considerado escndalo,
Netrowski, num ps-escrito do ensaio que reproduzi anteriormente, acaba
sintetizando o que pelas reportagens e processo foi desvendado:

Binjamin Wilkomirski o nome fictcio de Bruno Dsseker,


nome de adoo de Bruno Grosjean, nascido em Biel, na Sua,
filho ilegtimo de uma trabalhadora rural. At 1950, existia no pas
um regime conhecido de semi-escravido: camponeses
trabalhando por casa e comida, sofrendo, comumente, abusos de
todas a espcies. Filhos nascidos nessas condies eram com
freqncia entregues a orfanatos o que parece ter sido o caso
do menino Bruno. Adotado por uma famlia rica de Zurique,
nunca se deu bem com os pais. J adulto, tornou-se msico e
construtor de instrumentos. Na dcada de 80, assumiu
progressivamente uma identidade judaica, afirmando ser um
menino polons (ou leto) que perdera a famlia na guerra
(NETROWSKI, 2000:203-204)256.

Ao que tudo indica, do ponto de vista das evidncias jurdicas, o narrador


de Fragmentos nunca passou por um campo de concentrao. Do ponto de vista
histrico, a condenao da autobiografia evidente, do ponto de vista psicolgicoclnico foram levantadas inclusive suspeitas quanto sade mental do autor.
Agora do ponto de vista da literatura que o fato torna-se ao olhar psicolgico e
social, extremamente relevante. Perguntando-se, como faz Netrowski257, quem
escreveu o livro, afinal? De quem essa voz? Quem respondeu por autor no
255

Este livro foi um dos mais aclamados pela crtica internacional, recebendo vrios prmios, entre
estes, o do Museu do Holocausto (Washington), o Prmio da Memria da Shoah (Paris) e do
National Jewissh Book Award (Nova York), segundo Netrowski (op.cit) este livro recebeu
comparaes com obras consagradas da histria da literatura como Homero, Cervantes e
Shakespeare e numa linha mais prxima e compreensvel comparados a Primo Levi e Elie Wiesel.
256
Op. Cit. 203 204.
257
Idem. p. 204.

168
autor? Responde, que a confuso entre autor e narrador poderia ser um erro
primrio, no fosse o livro tratar do que trata, sendo Wilkomirski um dos dirigentes
de um arquivo sobre o Holocausto e com acesso a milhares de dados,
depoimentos, documentos, sendo impossvel saber at que ponto as memrias
narradas no so uma incorporao dessas outras tantas memrias.

Perdido entre verdades Wilkomirski parece ter assumido, ou


construdo o judasmo como um estilo pessoal de solido [...].
Que trauma e memria se cruzem com judasmo e
Holocausto no chega a ser um evento raro na literatura recente.
Coube a Wilkomirski, involuntariamente que seja, a tarefa de
fazer confluir no texto de sua vida, tanto como livro, esses temas
tortuosos com outros, no menos tortuosos e no menos
caractersticos do nosso tempo, que so as noes de autoria,
testemunho e responsabilidade. Mais e menos do que a
literatura, os Fragmentos assumem assim uma estatura exemplar
na literatura do fim-do-sculo e definem, pelos olhos de
incompreenso de um menino, mais um fim da literatura, no fim
de um sculo um tanto pior do que outros (NETROWSKI,
2000:204-205)258.

Sem querer entrar mais no mrito da questo, este caso trazido por
Netrowski em muito auxilia na interlocuo com uma perspectiva defendida por um
psiclogo social brasileiro, em um clssico estudo que h muito me acompanha.
Trata-se do trabalho de tese de doutorado transformado em livro de Antnio da
Costa Ciampa, intitulado A Estria do Severino e a Histria da Severina259. No
livro, o autor trabalha o conceito de identidade defendendo esta como uma
representao social. A identidade constitui-se, para Ciampa, num processo que
denomina de metamorfose. Para tanto, desenvolve uma anlise de um
personagem literrio (Severino) e uma personagem real (Severina). A identidade
de Severino contada atravs do poema de Joo Cabral de Melo Neto intitulado
Morte e Vida Severina, e a identidade de Severina a histria de uma mulher

258

Idem. p.204-205.
CIAMPA, A. A estria de Severino e a histria de Severina. So Paulo: Editora brasiliense,
1987.
259

169
contada atravs dos relatos feitos ao autor. Para Ciampa, em suas palavras,
identidade histria. Isso nos permite afirmar que no h personagens fora de
uma histria, assim como no h histria (ao menos histria humana) sem
personagens (CIAMPA, 1987: 157).

Como bvio, as personagens so vividas pelos atores que as


encarnam e que se transformam medida que vivem suas
personagens. Enquanto atores, estamos sempre em busca de
nossas personagens; quando novas no so possveis,
repetimos as mesmas; quando se tornam impossveis tanto
novas como velhas personagens, o ator caminha para a morte
simblica ou biolgica. A loucura, neste sentido, o esforo de
criao e um novo universo louco porque singular, no
compartilhado conseqentemente, fuga de uma realidade: a
realidade cotidiana (CIAMPA, 1987: 157)260.

As personagens, nesta perspectiva so mltiplas, coexistem ou se


alternam, indicando modos de produo de identidades, e ao mesmo tempo em
que as personagens vo se constituindo umas s outras, constituem o universo de
significados que as constituiu. Assim a narrativa de um personagem faz de seu
drama (no literrio) um discurso de um autor-em-obra. Uma combinao de
autoria coletiva da histria, da qual somos todos co-autores, e de autoria
individual, inveno assinada, que daquele personagem chamado autor e que,
de fato, sempre um narrador, um contador de histrias" (CIAMPA, 1987:155)261.

As personagens (digo eu) e os espelhos so muitos, diz Geraldi, e,


continuando, me auxilia a fazer o retorno s questes ticas e estticas,
bakhtinianas j anunciadas:

E ainda que devolvam, bons ou maus, favorecendo ou detraindo,


imagens que vemos, resta a pergunta: como somos ns, no
visvel? Somente o outro pode dizer e os outros so nossos
espelhos muitos, mas nas relaes com eles preciso estar
260
261

Idem. p. 157.
Idem. p.155

170
aberto diferena para que o praticamente imudado se torne
mudado.
Apodera-se da arte que se define pela diferena e o lugar por
onde podemos nos identificar, aprender; aprender a viver com o
inusitado; reencontrar sonhos abortados e, por fim fazer ressurgir
o sujeito no como imagem de um deus criador com o qual
cada um tem compromissos de concretizar na vida sua perfeio,
sua imagem e semelhana, nem com o sujeito todo-poderoso
certo e certeiro de sua racionalidade e de suas tcnicas e sim
um sujeito frgil, humano demasiadamente humano, cuja
identidade, estabilidade instvel, se define pelos gestos de
responsabilidade de ordenar a experincia do nosso fazer e do
nosso padecer. Nossa liberdade maior, aquela que a arte nos
ensina, precisamente a capacidade de nos darmos uma lei
(GERALDI, 2003: 54)262.

Pela lei e liberdade, o pressuposto de que numa narrativa a infncia


transita, uma liberdade que no nossa, uma liberdade que s se garante quando
nos apropriamos, criamos, inventamos uma lei. Que lei essa? Qual sua
implicao? Ainda Geraldi, relembrando Bakhtin:

Esta liberdade de darmo-nos uma lei remete noo de


responsabilidade tal como defendida por Bakhtin e certamente
no tendo compromissos outros que no com o prprio princpio
supremo do ato tico a reao concreta entre o eu e o outro,
inscreve a lei a nos darmos na complementaridade que o
excedente de viso de outro permite, porque diferente seu posto
de observao; calculado nossos horizontes de possibilidades,
defendendo, ainda que, conflituosamente enquanto vivemos
entre desiguais, a sociedade que nossa memria do futuro
projetou dando-nos acabamentos provisrios para com eles
construirmos nossos roteiros de viagens: eles diro de ns o que
fomos (g.a.) (GERALDI, 2003: 55)263.

Acredito que se a escrita da infncia objetivar assumir uma perspectiva


narradora das infncias, ela deve autorizar-se a transitar por esse horizonte de
possibilidades que faz da infncia uma aposta no futuro, mas num futuro cujo
tempo pautado por uma seqncia de agoras saturados ou iluminados pelo
262

GERALDI, W. A Diferena identifica. A desigualdade deforma. Percursos bakhtinianos de


construo tica e esttica.In: Freitas. M; Souza, S; Kramer, S. Cincias Humanas e Pesquisa:
leituras de Mikhail Bakhtin. So Paulo: Cortez, 2003. p.54.
263
Idem. p. 55.

171
outro que a criana , e sendo, nos faz livres para a responsabilidade suprema
de respeitando as diferenas, lutar pelas desigualdades. A grande promessa
assim se revela: o roteiro da viagem construdo pela aposta num futuro onde a
criana, enquanto memria, enquanto histria, enquanto esperana, nos fornea
os acabamentos necessrios, e nos diga do que fomos, como, e tanto do quanto,
do que ainda vem.

Manuel Sarmento, ao interrogar-se sobre o lugar que a criana ocupa,


estabelece os marcos de uma geografia necessria, uma geografia que ao
questionar o lugar que a contemporaneidade reservou criana, e considerando,
principalmente, o lugar que a(s) criana(s) constri(em) defende que:

Ao contrrio de todos os medidores de crianas, no nos


preocupamos em decretar a inconformidade das crianas
contemporneas com a norma, seja qual ela for. Pelo contrrio,
defendemos que a diferena radical da infncia consiste
precisamente em deslocar-se da norma axiolgica e
gnoseolgica constituda pelos adultos, o que faz com que cada
criana se insira na sociedade no como um ser estranho, mas
como um actor social portador da novidade que inerente sua
pertena, gerao que d continuidade e faz nascer o mundo.
As crianas, todas as crianas, transportam o peso da sociedade
que os adultos lhes legam, mas fazem-no com a leveza da
renovao e o sentido de que tudo de novo possvel. por isso
que o lugar da infncia um entre-lugar [...] o espao intersticial
entre dois modos o que consagrado pelos adultos e o que
reinventado nos mundos de vida das crianas e entre dois
tempos o passado e o futuro. um lugar, um entre-lugar,
socialmente construdo, mas existencialmente renovado pela
aco colectiva das crianas. Mas um lugar, um entre-lugar, prdisposto nas suas possibilidades e constrangimentos pela
Histria. por isso um lugar na Histria (SARMENTO, 2004) 264.

Uma psicologia social do entre reencontra no entre-lugar da infncia,


proposto por Sarmento, atravs da Bhabha, um mesmo/outro lugar. Tomo de
emprstimo, assim, o ponto geodsico pelo autor trabalhado como marco
fundamental: as gramticas das culturas da infncia. Tendo como base o estudo
264

SARMENTO, M. As culturas da Infncia nas Encruzilhadas da Segunda Modernidade. In:


Sarmento, M. e Cerisara, A. Crianas e midos: perspectivas sociopedaggicas da infncia e
educao. Porto: Edies ASA, 2004.

172
sociolgico das culturas da infncia

autonomia, Sarmento sustenta que as

culturas da infncia possuem, antes de mais dimenses relacionais, constituem-se


nas interaes de pares entre crianas e adultos, estruturando-se nessas relaes
formas e contedos representacionais distintos (SARMENTO, 2004: 21)265. E
prope para o reconhecimento desses traos distintivos, o que denomina de
gramtica das culturas da infncia, que se exprime em vrias dimenses, cujo
entendimento reproduzirei a seguir:

Semntica ou seja, a construo de significados


autnomos e a elaborao de processos de referenciao e
significao prprios; por exemplo, o era uma vez de uma criana
no tem uma denotao histrica e temporal, significando o
passado, mas remete antes para uma temporalidade recursiva,
continuamente convocada ao presente, de tal modo que era uma
vez sempre a vez em que enunciada;

Sintaxe ou seja, a articulao dos elementos constitutivos


da representao, que no se subordinam aos princpios da lgica
formal, mas sustentam a possibilidade de contradio do princpio
da identidade; o ento eu era o heri de criana cantado por
Chico Buarque de Holanda exprime bem esta idia de um ser
que se outra no que v e projecta e, por isso, articula na ordem do
discurso o real e o imaginrio, o ser o no ser, o estar e o devir,
tornados homlogos na sua dupla face;

Morfologia ou seja, a especificidade das formas que


assumem os elementos constitutivos das culturas da infncia: os
jogos, os brinquedos, os rituais, mas tambm os gestos e as
palavras; o berlinde do jogo da criana no apenas um objecto
esfrico, mas a pea do jogo, preciosa moeda de troca, o trofu
que se obtm ou o artefato mgico que refracta a luz (SARMENTO,
20004:22-23) 266.

importante salientar que a conotao atribuda por Sarmento, e assumida


por mim, no calcada por um possvel reducionismo lingstico, mas fazem
partes de um conjunto de regras, normas, valores, ritos, disposies, enfim,
elementos que conferem palavra gramtica um outro ar. Atravs de Sarmento e
por Helder, re-digo pelo sentido aliviado: como entre o ar na gramtica!. No
265
266

Idem. p.21.
Idem. p.22 23.

173
entanto, prosseguindo, ainda com Sarmento, acato o desafio proposto e assumo o
quanto ainda existe por construir tanto terica como epistemologicamente na
perspectiva da inventariao dos princpios geradores e das regras das culturas
da infncia. Sarmento propem

quatro eixos estruturadores das culturas da

infncia, a saber: interactividade, ludicidade, fantasia do real e reiterao.

No eixo da interactividade, o pressuposto do mundo da criana como


heterogneo, onde a realidade apresenta-se em suas mltiplas diferenas, fazem
com que a identidade da criana forme-se atravs de um conjunto de relaes
interativas. Os espaos do mundo da criana, sendo espaos partilhados,
proporcionam s crianas a possibilidade no s de reproduzir, mas de reinventar
o mundo que a cerca.

O mundo da criana muito heterogneo, ela est em contacto


com vrias realidades diferentes, das quais vai aprendendo
valores e estratgias que contribuem para a formao da sua
identidade pessoal e social. Para isso, contribuem a sua famlia,
as relaes escolares, as relaes de pares, as relaes
comunitrias e as actividades pessoais que desempenham, seja
na escola ou na participao em tarefas familiares. Esta
aprendizagem eminentemente interactiva; antes de tudo o
mais, as crianas aprendem com as outras crianas, nos
espaos de partilha comum (SARMENTO, 2004: 23) 267.

O segundo eixo proposto por Sarmento o da ludicidade, onde o papel do


brinquedo, e do brincar o destaque:

Com efeito, a natureza interativa do brincar das crianas


constitui-se como um dos primeiros elementos fundamentais das
culturas da infncia. O brincar a condio da aprendizagem e,
desde logo, da aprendizagem da sociabilidade. No espanta, por
isso, que o brinquedo acompanhe as crianas nas diversas fases
da construo das relaes sociais (SARMENTO, 2004: 2526)268.

267
268

Idem. p. 23.
Idem. p.25-26.

174
O terceiro eixo denominado a fantasia do real. Considerando mundo do
faz de conta da criana, questiona a expresso faz de conta como inapropriada
para referir-se ao processo da representao infantil. Discorda da dicotomizao
realidade-fantasia quando atribuda infncia compreendendo estes universos
como intimamente relacionados. Compreende que em relao ao mundo adulto o
processo de imaginao do real tem sua especificidade.

Nas culturas infantis, todavia, este processo de imaginao do


real fundacional do modo de inteligibilidade. Esta transposio
imaginria de situaes, pessoas, objectos, ou acontecimentos,
esta no literalidade[..], est na base da constituio da
especificidade dos mundos da criana e um elemento central
da capacidade de resistncia que as crianas possuem face s
situaes mais dolorosas ou ignominiosas da existncia. A
estrela que transporta para o cu uma pessoa querida, a boneca
com que se brinca no meio da desolao e do caos provocado
pela guerra ou por um cataclismo natural, a narrativa imaginosa
com que se explica um insucesso, uma falha ou at uma ofensa,
integram esse modo narrativo de estruturao no literal das
condies de existncia. por isso que fazer de conta
processual, permite continuar o jogo da vida em condies
aceitveis para a criana (SARMENTO, 2004:26-27)269.

E o quarto e ltimo eixo, proposto por Sarmento o da reiterao, como


complemento da no literalidade, apresenta a no linearidade das culturas infantis.

A no literalidade tem o seu complemento na no linearidade


temporal. O tempo da criana que um tempo recursivo,
continuamente reinvestido de novas possibilidades, um tempo
sem medida, capaz de ser sempre reiniciado e repetido. A
criana constri os seus fluxos de (inter)aco numa cadeia
potencialmente infinita, na qual articula continuamente prticas
ritualizadas (agora diz tu, agora sou eu) propostas de
continuidades (e depois... e depois) ou rupturas que se fazem e
so logo saturadas (pronto, no brinco mais contigo). Nesses
fluxos estruturam-se e reestruturam-se as rotinas de aco,
estabelecem-se os protocolos de comunicao, reforam-se as
regras ritualizadas das brincadeiras e jogos, adquire-se a
competncia da interaco: trocam-se os pequenos grandes
segredos, decodificam-se os sinais cifrados da vida em grupo,
estabelecem-se os pactos. E reinventa-se um tempo habitado
269

Idem. p. 26-27.

EPIMAGEM 12 MAGRITTE, Ren. O Retorno. s/d.

ATO IV
SINFONIA MONOTNICA
- DISSONNCIAS -

178
As imagens dissonantes que viro a seguir
fazem parte de um traduzido movimento
que pela escrita de pesquisa
busca outras possibilidades de aproximao .
Atravs dos nmeros abaixo
revelo os locais onde foram
capturadas as imagens .

1- Figura utilizada como Plano de Fundo: KLEIN, Y. IKB 3, 1960. (os recursos
de impresso no reproduzem o efeito do pigmento azul de Klein. Da obra,
portanto, s expreso o registro.
4- Criana Terezin
http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/Holocaust/JewishChild1.html. Acesso:

em maio de 2006.
Crianas Vila Princesa
Arquivo Folha Princesa. ECOS. UCPel. 2003-2006
6- Criana Terezin
http://jewish.tourstoprague.com/main/terezin/ . Acesso: em maro de 2006.

Crianas Vila Princesa


Arquivo Folha Princesa. ECOS. UCPel. 2003-2006
8- Crianas Terezin
http://befrielsen1945.emu.dk/temaer/modstandskamp/joedeflugt/kilder/kilde4.html.

Acesso: em janeiro de 2006.


Crianas Vila Princesa
Arquivo Folha Princesa. ECOS. UCPel. 2003-2006
10 Crianas Terezin
http://www.auschwitz.dk/Sorbibor.htm . Acesso: em maio de 2006.

Criana Vila Princesa


Arquivo Folha Princesa. ECOS. UCPel. 2003-2006
12- http://www.hagalil.com/archiv/99/01/vollmer.htm. Acesso: em maio de 2006.
13- http://www.judicial-inc.biz/thumb/photogallery/Theirstein/real.htm. Acesso:em
outubro de 2005.
14- http://www.judicial-inc.biz/thumb/photogallery/Theirstein/real.htm . Acesso: em
maio de 2006.
15- http://history1900s.about.com/library/holocaust/bltharrival.htm . Acesso: em
maio de 2006.

179
16http://www1.yadvashem.org/Odot/prog/index_before_change_table.asp?GATE=Z&list_ty
pe=3-0&TYPE_ID=129 Acesso: em maio de 2006.

17http://www1.yadvashem.org/Odot/prog/index_before_change_table.asp?GATE=Z&list_ty
pe=3-0&TYPE_ID=129 Acesso: em maio de 2006.

18- http://www.pbs.org/auschwitz/learning/timeline/1941.html. Acesso: em maio de


2006.
19- http://www.pd49.dial.pipex.com/places/terezin/terezin.html Acesso: em maro
2005.
20- http://www.judicial-inc.biz/thumb/photogallery/Theirstein/real.html . Acesso: em
maio de 2006.
21- http://www.homolaicus.com/storia/contemporanea/terezin/principe.htm. Acesso:
em outubro de 2005.
22- O Comboio das Crianas de Bialystok- Leo Hass . Memorial Terezin. In:
Bosi, E. (2003:108)
23- http://gruppodilettura.blogspot.com/2003_05_11_gruppodilettura_archive.html .
Acesso: em abril de 2006.
25- CATLOGO do MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas por
Aqui. Tiskana Flora, 1996.
26-.http://www.shoaheducation.com/facts2.html . Acesso: em maio de 2006.
27- http://www.judicial-inc.biz/thumb/photogallery/Theirstein/real.html . Acesso: em
maio de 2006.
29- http://www.judicial-inc.biz/thumb/photogallery/Theirstein/real.html . Acesso: em
maio de 2006.
30 - www.marietta.edu/.../photo/2005/index.html. Acesso: em maio de 2006.
32- http://www.deafok.com/Exchange/czechtrip/Thursday%2021%20Oct/index.asp
Acesso: em maio de 2006.
33- Google Earth.
34- Google Earth.
35- Arquivo Folha Princesa. ECOS. UCPel. 2003-2006.

180

36- Idem.
37- Idem.
38- Idem.
39- Idem.
40- Idem.
41- Idem.
44- Idem.
45- Idem.
49- http://nuralema.splinder.com/archive.

Acesso: em janeiro de 2005.

Cena nica

Terezin

Vila Princesa

Longes(pl.subst do adj.longe) S.m.pl.


1.Objetos representados em tela como distantes.
2.Impresso vaga; desconfiana;suspeita;pressentimento: E tenho meus longes de que, mais
dia menos dia, menos dia, a o temos pela proa com a Sra. D. Madalena( Rebelo da Silva,
Contos e Lendas,p.84.
3.Grandes distncias de tempo ou de espao: O nascimento de Dante remota aos longes de
1265; Acompanhou com a vista o vo da ave, a que ela se perdeu nos longes.
4. Leve semelhana; traos vagos; indcios: Sua fisionomia tem uns longes da de Manuel; E
havia nessa voz tamanha heroicidade/ E uma energia tal, que uns longes de piedade/
Cintilaram no olhar do torvo guerrilheiro(Gonalves Crespo, Obras Completas, p.339).*

* Dicionrio Novo Aurlio Sculo XXI. In: RAMIL, V. Longes. Cd. Pelotas: SATOLEP MUSIC,2005.
5

Terezin

Vila Princesa

Terezin

Vila Princesa

Terezin

Vila Princesa

10

11

Em 1941,
fazendo parte
da estratgia de Hitler
conhecida como
a Soluo Final

12

Theresienstadt

13

Situada a 60 km de
Praga

14

Foi transformada
num campo de
concentrao

15

Um campo
paraso ?

16

Um campo
modelo

17

18

19

20

TODOS
PRISIONEIROS

.
21

Com o mesmo fim


planejado
- o extermnio -

22

23

24

25

Theresienstadt
foi um fenmeno sem precedentes
na histria da cultura ocidental.
(Dominique Foucher)

26

28

Brundibr
foi executada
54 vezes
em Terezin

29

30

31

Uma sinfonia?

32

Ao sul do sul do Brasil

33

Distante do centro
da cidade de Pelotas

34

35

36

37

Outras vidas?

38

Outros destinos ?

39

Outras perspectivas?

40

Outras liberdades?

41

42

43

Pelas des/cobertas da
pesquisa:
numa outra(mesma) nota.

44

Uma msica revelada


como a preferida

45

46

Corao de Luto
Conta a histria de um menino
que aos 9 anos de idade ao
chegar da escola avistou sua
casa incendiada e sua me
queimada e morta .
Pela msica a descrio desse
fato como o maior golpe do
mundo.
Uma msica gravada em 1958
pelo compositor popular
Teixeirinha.
A lio que a me deixou ao
menino, pela msica : no
roubar, no matar, no ferir sem
ser ferido, pedido que ele
garante estar seguindo.

47

48

Trilhando na busca
dessa estranha
harmonia

49

50

51

Da esperana
(aqui escrita em
pesquisa)

52

EPIMAGEM 13-14 MAGRITTE, Ren. Pressgios Favorveis. 1944.

ATO V
FICES
- INTERLDIO -

EPIMAGEM 15 Magritte, Ren. Reproduo Proibida, 1937.

236

Cena 1 - OUTRAR? A pesquisadora uma fingidora!


Fernando Pessoa foi um poeta decisivo, que atravessou o seu tempo
abrindo um imenso intervalo para ns, humanos em demasiado, e por profisso,
pesquisadores da cincia psicolgica. A psicologia pouco pensa a poesia, menos
ainda o quanto poderia, atravs dela. Compartilho da compreenso de Badiou de
que a filosofia (e eu aplico psicologia) ainda no foi capaz de sujeitar-se s
condies da empresa potica de Pessoa (BADIOU, 1998:57)271. Bem, se at
ento, utilizei a bssola potica de Herberto Helder, (outro grande poeta decisivo
e, eu diria, quase nada pensado pela e atravs da psicologia) na mesma
perspectiva do empreendimento anterior de aproximao potica dito, repasso a
bssola agora para Fernando Pessoa, inclinando somente a letra quando forem
citaes de notas, incorporando-as dessa forma ao texto. Assim, portanto, esta
bssola potica de agora em diante se mostrar: S uma grande intuio pode ser
bssola nos descampados da alma; s com um sentido que usa da inteligncia,
mas se no se assemelha a ela, embora nisto com ela se funda, se pode distinguir
estas figuras de sonho na sua realidade de uma outra272.
Um poeta singular foi Fernando Pessoa tambm no que Azevedo (2005)273
denomina viagens do outramento. Mas em que consistiria essa viagem do
outramento pessoano?

A viagem de outramento pessoano passa, no essencial por


trs momentos:
i) disperso do eu por vrias personalidades literrias,
ii) emergncia da heteronmia [Caeiro, Reis e Campos], a
partir de 1914, e
iii) semi-heteronmia [B. Soares e Baro de Teivel], o que
acontece entre1928 e 1934, principalmente (AZEVEDO,
2005:14)274.
271

BADIOU, A. Pequeno Manual de Inesttica: meditaes filosficas.VII. Lisboa: Instituto Piaget,


1998.
272
PESSOA, F. Nota preliminar - Apontamentos soltos de Fernando Pessoa: s.d: no assinados.
Fernando Pessoa. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguiar, 2005. p.198.
273
AZEVEDO, A. Fernando Pessoa: Outramento e heteronmia. Lisboa: Instituto Piaget, 2005.

237
Azevedo ainda discute (atravs do dilogo com outros autores) que em
Pessoa podem ser percebidos dois gneros de viagem, uma horizontal e uma
vertical. A horizontal seria uma viagem atravs de sombras projetadas onde a
vastido do ser mais se mostra, e uma outra viagem vertical, de carter mais
interpessoal ou interpersonalitria onde os heternimos so, na hiptese de
Azevedo, mais do que personagens literrias, so a encarnao em autores de
outras eras e estticas literrias (AZEVEDO, 2005:14)275.

Aproveitando a

imagem proposta de viagem pelos outramentos pessoanos, encontro no prprio


Pessoa um verbo, tornado ttulo interrogativo: Outrar? Nos autores das Fices
de Interldio no so s as idias e os sentimentos que se distinguem dos meus:
a mesma tcnica da composio, o mesmo estilo, diferente do meu. A cada
personagem criada integralmente diferente, e no apenas diferentemente
pensada. Por isso nas Fices de Interldio predomina o verso. Em prosa mais
difcil de se outrar 276.

Pela heteronmia de Pessoa, uma viagem tica e esttica pelo pas do


Outro. Azevedo destaca que nessa viagem de outramento sabe-se de 72
dramatis personae pessoanos, aos quais recorreu o poeta, a uma pluralidade de
personalidades,

inventando-as,

desdobrando-as

em

outros

eus.

Nestes

desdobramentos de personalidade ou, antes, invenes de personalidades


diferentes, h dois graus ou tipos que estaro revelados ao leitor, se os seguiu,
por caractersticas distintas. No primeiro grau, a personalidade distingue-se por
idias e sentimentos prprios, distintos dos meus, assim como, em mais baixo
nvel esse grau, e distingue por idias, postas em raciocnio ou argumento, que
no so minhas, ou, se o so, o no conheo277. Mais adiante, rebate as
classificaes aristotlicas que dividem a poesia em lrica, elegaca, pica e
dramtica. Como todas as classificaes bem pensadas, esta til e clara: como

274

Idem. p.14.
Idem.
276
PESSOA. F. Fernando Pessoa. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguiar, 2005 p. 198.
277
Idem.
275

238
todas as classificaes falsa278. Recusando qualquer classificao assume
Pessoa,

pela

poesia,

seus

vrios

personagens:

Por

qualquer

motivo

temperamental que no me proponho analisar, nem importa que analise, constru


dentro de mim vrias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas
a que atribu poemas vrios que no so como eu, nos meus sentimentos e idias,
os escreveria(Pessoa,2005:199)279. Outrar em pessoada viagem um destino de
ser real. Pessoa, diz melhor, como Caeiro desse outramento, em citao na
pgina desalinhada.

VERDADE, MENTIRA, certeza, incerteza...


Aquele cego ali na estrada tambm conhece estas palavras.
Estou sentado num degrau alto e tenho as mos apertadas
Sobre o mais alto dos joelhos cruzados.
Bem: verdade, mentira, certeza, incerteza, o que so?
O cego pra na estrada,
Desliguei as mos de cima do joelho
Verdade, mentira, certeza, incerteza so as mesmas?
Qualquer coisa mudou numa parte da realidade os meus joelhos
e as minhas mos.
Qual a cincia que tem conhecimento para isto?
O cego continua o seu caminho e eu no fao mais gestos.
J no a mesma hora, nem a mesma gente, nem nada igual.
Ser real isto.
(Pessoa, 2005:232)280.
Se, ser real isto, esta escrita de pesquisa, aqui denominada, escrita da
infncia, desde o seu primeiro momento, ainda projeto em pensamento, j se
pautava por uma srie de questionamentos: Verdades, mentiras, certezas,
incertezas? Em cincia, quase cega, continuava o caminho que dizia, de uma
278

Idem.
Idem. p:199.
280
Idem. p: 232.
279

239
outra hora, de uma outra gente, de uma infncia, em que nada era igual.
Aproximando do real que era isto, fui colecionando perguntas entre elas,
enumerarei algumas, no por ordem de importncia, mas tentando obedecer ao
fluxo da sua construo metodolgica, em exerccio de reflexividade, que a
epimagem magriteana denuncia como reproduo proibida. E antes de comear
a enumerar (triste sina), pessoando, revelo no canto da pgina o que vi, antes de
tudo, pelo espelho, surrealista espelho em epimagem reproduzida.

O espelho reflecte certo: no erra porque no pensa.


Pensar essencialmente errar.
Errar essencialmente estar cego e surdo.
(Pessoa, 239)281.

Passando as questes em nmeros... Finitos, nesse ento, eis as questes:

1- Como seria possvel construir uma pesquisa, inserida na tradio


acadmica, e que ao mesmo tempo possibilitasse repensar esse fazer acadmico
e as solues encontradas? No caso da Psicologia, e especificamente da
Psicologia Social como seria possvel rever atravs da tese em perspectiva, para
alm do meu caminho profissional, um certo caminho que de alguma forma
denunciasse e fosse um contraponto s repeties mecnicas, tericas e
metodolgicas? Como rever, denunciar e apontar para outras possveis
perspectivas com a clareza da necessidade de manter o rigor e autenticidade
como aliados, mas tambm como potencializadores de resultados que se definem
e se mostrem de uma outra maneira?

2- A palavra, categoria, outro articulada com as teorias que os estudos


sobre e atravs da alteridade possibilitam foi companheira inseparvel. A questo
que se colocava era: como possibilitar que a escrita de pesquisa reproduzisse as
inquietaes, os maravilhamentos, as descobertas, os medos, enfim a magnitude
281

Idem. p: 239.

240
que impregna o encontro da pesquisadora com seu outro? Adotando a dialogia,
a polifonia, como abordagem, fui tentando explorar a hiptese de que as
representaes da escrita de pesquisa se constroem no encontro com esse outro
da pesquisadora, esse outro sendo a infncia; o desafio foi perseguir, entre suor
e lgrimas, uma escrita de pesquisa que possibilitasse dizer, ou pelo menos
mostrar esse encontro, uma escrita que denominei como escrita da infncia.

3- Eleger a infncia como outro por si s j carrega uma outra srie de


desafios. Nessa perspectiva, os questionamentos centrais eram: como conduzir as
dificuldades epistemolgicas e metodolgicas que a relao de alteridade implica
a uma pesquisadora da infncia? Como lidar com as interdies culturais que por
vezes dificultam ou impedem a pesquisadora de visualizar ou compreender a
cultura desse outro criana? Como construir condies para que a pesquisadora,
que um dia tambm foi criana, no sobreponha a sua memria de infncia (a
infncia que foi ou que gostaria de ter sido) sobre a infncia a ser encontrada,
projetando sobre essa o seu olhar? Como traduzir a infncia, compreendendo que
toda traduo, mesmo que contendo alguma traio, deva permitir mostrar que o
outro no o mesmo? Como garantir a apreenso da infncia em sua ampla
mobilidade diacrnica e espacial de forma a escrev-la no plural? Como acessar
as infncias sem deixar escapar a capacidade dessas enquanto produtoras de
cultura, em sua amplitude esttica que permite ficcionalizar o real, fragmentando
ou imprimindo plasticidades que lhe so prprias e nicas?

Quanto a esse ltimo grupo de questes, saliento que a possibilidade de ter


realizado o estgio no Instituto de Estudos da Criana na Universidade do Minho,
em Braga, Portugal, durante o processo de doutoramento, foram de profunda e
significativa importncia no s no sentido das trocas efetivas e ricas com a
perspectiva do grupo de pesquisa em sociologia da infncia, coordenado pelo
professor Manuel Sarmento, como tambm pelo resultado concreto disso, onde
atravs do acesso ao debate sobre as culturas das infncias, desde a perspectiva
da sociologia da infncia que Sarmento aborda, deram um suporte bsico, lacunar

241
at ento em meus estudos, e que possibilitou aprofundar a reflexo sobre o meu
papel enquanto pesquisadora, ampliar a compreenso do processo de negociao
que a pesquisa com crianas implica, rever meu mtodos e tcnicas at ento
utilizados, e, duramente, concluir o porqu, de, em alguns casos, to ineficazes,
mostrarem-se ao longo da minha pesquisa. Entre as concluses a confirmao de
que adotar como perspectiva epistemolgica e metodolgica o ponto de vista da
criana requer o rigor com o compromisso que a textualidade deve possuir, e, ao
mesmo tempo possibilita condies de intercomunicao, as quais devem tambm
alargar a compreenso do mundo, contendo em si, sempre, uma tambm
possibilidade de reparao.

E foi no confronto que essas questes suscitavam, entre reflexo,


compreenso e reparao, que acabei conferindo uma centralidade no olhar para
a capacidade de ficcionalizao, que permite a criana a plasticidade necessria
de confrontar o real e conferir-lhe outros sentidos. Revisitando minhas verdades,
coloquei-me em condies de preparo para uma escrita de pesquisa, escrita, que
mais do que produto, antes, problema.

Sintetizando

as

correes

alteraes

na

rota

epistemo-terico-

metodolgica que a experincia do estgio em Portugal contribuiu, reproduzo:


n

Se a escrita de pesquisa com crianas objetivar assumir uma

perspectiva tradutora das infncias ela deve aproximar-se do carter ficcional


inerente gramtica das culturas infantis;
n

Minhas incurses tentaro abarcar as gramticas das culturas da

infncia, tentando explorar a hiptese formulada por Sarmento (2004) sobre as


afinidades que existem entre os princpios lgicos alterados das culturas da
infncia e a linguagem potica (imagem e palavra imagtica).
n

Para tanto, busquei refletir sobre as condies de possibilidade de

eleger a potica como um outro eixo das gramticas das culturas da infncia.

242

Uma outra conseqncia que se articula ao anteriormente exposto foi na


soluo (mesmo que questionvel) de um impasse conseqente: como conciliar o
desafio de explorar as afinidades entre as culturas das infncias e a linguagem
potica atravs da escrita de pesquisa? James Clifford apontou a perspectiva, no
que diz respeito autoridade etnogrfica282; optei por uma estratgia de confrontar
textualmente essa autoridade e a reflexividade etnogrfica, assumindo o que pode
ser nomeado como um movimento de surrealizar a autoridade da escrita de
pesquisa. Uma questo, pois, de opo estratgica.

A surrealizao como recurso de textualidade foi uma tentativa de esculpir o


mundo da infncia com outras imagens e cores, aliando crtica social, esttica e
tica, como lugares possveis em que as infncias tentaro ser mostradas e/ou
traduzidas.

Essa perspectiva aliada potica como eixo pretendido fez-me atravs de


Fernando

Pessoa

encontrar

vis

expressivo

possvel.

Deixo

que

autopsicografia diga antes, o que depois tentarei dar como caminho ps-seguido.

O Poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
282

James Clifford problematiza a "autoridade etnogrfica" fundamentalmente a partir de das


questes: a escrita etnogrfica como a escrita ou a fixao da diferena e a escrita etnogrfica
no redutvel a um estilo literrio, mas como resultado e pressuposto de um discurso, a um tempo,
legitimador e constitutivo de domnio colonial. Distinguindo quatro tipo de paradigmas ou modos
de autoridade: experiencial, interpretativo, dialgico e polifnico, afirma que nenhum obsoleto e
nenhum puro, e que embora estes processos agem de modos discordantes em qualquer
etnografia, um exposio coerente pressupe um modo de autoridade controlador. Defende que a
imposio de coerncia sobre um processo textual desgovernado uma questo de opo
estratgica

243
No as duas que ele teve
Mas s que a que eles no tm.
E assim nas calhas da roda gira,
A entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao
(Pessoa,2005:164-165)283.

Autopsicografando no emaranhado das questes que a pesquisa implica,


imbuda da possibilidade de explorar a hiptese da potica como um dos eixos
das gramticas das culturas das infncias, surrealizando a autoridade da escrita
de pesquisa, passei a uma escrita de pesquisa denominada: viagens
autopsicogrficas. Isso, levando ltima conseqncia a surrealizao da
autoridade da escrita de pesquisa, levou-me a concluir em autopsicografia
repetida que: A PESQUISADORA UMA FINGIDORA!

Fao questo de manter o gnero feminino que me cabe, e se algum


manual de instrues leitura do texto escrito no feminino pudesse dar
continuidade leitura das notas que viro a seguir, eu sugeriria:

No leia esse texto, de percurso enviesado, acreditando que a sua


escultura foi fcil. Algum j disse que esculpir fcil, outros dizem: escrever
tambm o . Justificam alguns, essa suposta facilidade, como se esculpir, ou
escrever, fosse redutvel a retirada dos excessos de mrmore, fazendo com que
a escultura assim se mostre. Eu desacredito disso, este texto, desde a sua
primeira linha, persegue uma escultura rdua, modelando cada movimento pela
palavra e pelo pensamento atravs de uma estrutura musical. Priso ou no, uma
escrita da infncia atravs da msica foi assim se esculpindo, ou ritmando. No! A

283

PESSOA. F. Fernando Pessoa. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguiar, 2005.
(p.164-165).

244
msica j estava l antes. O que eu fiz foi tentar seguir as vozes e os silncios das
sereias, como infncia, por que no?

No leia esse texto, de percurso enviesado, acreditando que sua msica


de audio simples. Antecipo desculpas pelos grafismos tantos que possivelmente
mostraram-se insuficientes, para dizer das vozes, dos gritos, dos sopros, dos
sussurros e fundamentalmente do ritmo de instantes que de to fugidios, ao serem
escritos, j no eram instantes puros, s um a mais. Da infncia a busca da
msica mais profunda que essa escrita pode suportar. Pessoa, para mais variar...

A Criana Nova que habita onde vivo


D-me uma mo a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os trs pelo caminho que houver.
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que o de saber por toda a parte
Que no mistrio no mundo
E que tudo vale a pena.

A Criana eterna acompanha-me sempre.


A direo do meu olhar o seu dedo apontando.
O meu ouvido atento alegremente a todos os sons
So as ccegas que ele e faz, brincando, nas orelhas.

Damo-nos to bem um com o outro


Na companhia de tudo
Que nunca pensamos um no outro.
Mas vivemos juntos e dois
Com um acordo ntimo
Como a mo direita e a esquerda.

245

Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas


No degrau da porta de casa,
Graves como convm a um deus e a um poeta.
E como se cada pedra
Fosse todo um universo
E fosse por isso um grande perigo para ela
Deix-la cair no cho.

Depois eu, conto-lhe histrias das cousas s dos homens


E ele sorri, porque tudo incrvel.
Ri dos reis e dos que no so reis
E tem pena de ouvir falar das guerras.
E dos comrcios, e dos navios
Que ficam fumo no ar dos altos-mares,
Porque ele sabe que tudo isso falta quela verdade
Que uma flor tem ao florescer
E que anda com a luz do sol
A variar os montes e os vales
E a fazer doer aos olhos os muros caiados.
Depois ele adormece e eu deito-o.
Levo-o ao colo para dentro da casa
E deito-o, despindo-o lentamente
E como seguindo um ritual muito limpo
E todo materno at ele estar nu.

Ele dorme dentro da minha alma


E s vezes acorda de noite
E brinca com os meus sonhos.
Vira uns de pernas para o ar.
Pe uns em cima dos outros

246
E bate as palmas sozinho
Sorrindo para o meu sono
(Pessoa, 2005:211-212)284.

284

Idem. p. 211-212

247

ra (ainda) uma vez uma vila...


Ela era to linda que botaram o nome de Vila Princesa, mas ela tinha um
problema. Ela tinha muitos assaltos e tambm tinha o problema da sade e
das ruas de cho batido e do esgoto a cu aberto e outros problemas.
A cada esquina tinha um cano furado, etc... 285

286

285

O texto em itlico preserva as palavras escritas pelas crianas, o texto em grafia normal o
escrito pela pesquisadora.

248

as ela era muito silenciosa, calminha, e s vezes tem briga na escola


na hora da sada, mas tirando isso ela muitssimo tranqila.
Tambm tirando as brigas do baile.
Meu amigo Mosquito qualquer coisa ele j fica irritado, ele e seu amigo
Mateus.
E tirando isso a gente pergunta: Ser que assim a vida melhor? E ele
responde: Sim!

287

286

Todas as fotografias desta pgina foram obtidas atravs da ao das crianas. De posse de
mquinas fotogrficas descartveis fotografaram livremente e sem a minha presena a Vila
Princesa que viam como tambm desejavam que fosse vista.
287
Fotografia retirada pelas prprias crianas utilizando a minha mquina digital durante um de
nossos encontros, na Escola Municipal Daura Pinto.

249

a Vila Princesa existem caminhos difceis...

288

288

Foto retirada pelas prprias crianas atravs das mquinas descartveis.

250

as tambm existem belezas! Assim consideradas pelas crianas... e


por mim reveladas...

289

289

Foto retirada por um outro menino utilizando a mquina descartvel.

251

praa, pelos desenhos, pelas palavras e pelas imagens o lugar


destacado...

290

290

Foto retirada por um dos meninos, fotografando as meninas brincando na praa, tambm com a
mquina descartvel.

252

Vila Princesa, aos olhos das crianas, vista, dita e mostrada com

belezas e com problemas. A pesquisadora, no entanto, por mais atenta


que estivesse, logo na primeira incurso pela Vila Princesa, defrontou-se
com a primeira armadilha. Maravilhada com o que pensara estar vendo,
tratou logo de fotografar a suposta descoberta. Num jardim, atrs de grades,
numa casa da faixa denominada favelinha, uma cadeira sobre quatro
tijolos, um volante, e uma vara simulando um cmbio para fazer as
mudanas de velocidade. Naquela hora, vasta, vieram as doces recordaes
de quando criana brincava na varanda da casa de seu av enfileirando
cadeiras e sendo motorista de um nibus que transitou por muitos lugares.
Na

hora,

traduo

do

visto/representado:

um

nibus!

Disse

pesquisadora, projetando outra infncia.

291

291

Foto retirada por mim, numa das primeiras observaes feitas na Favelinha.

253

as que nada! Suas ancoragens e objetivaes mostraram logo o

tamanho do fracasso, pelo qual volantes apressados podem conduzir. Na


primeira sesso com um menino, entre desenhos descobre. Na Vila
Princesa, que fica margem tambm de uma estrada, um dos brinquedos
preferidos seguir a estrada como muitos dos pais, familiares e amigos
fazem, sendo motoristas, caminhoneiro, como disse o menino, quando
perguntado sobre o que pensava como sendo o seu futuro. Desfeita,
portanto a primeira iluso, nada de nibus, o veculo estacionado no jardim
daquela casa era na realidade um caminho. Um caminho que carregava
esse e mais tantos outros nomes.

292

292

Um dos primeiros desenhos feitos em entrevista com um menino da Escola Municipal Augusto
Ronna que permitiu uma reflexo profunda acerca das inadequaes dos mtodos e das
perspectivas. Foi a partir desse desenho que me permiti abandonar um pouco mais o volante da
tcnica prevista no projeto(uma histria desenhada) e retorar a campo, buscando outras
possibilidades de acesso s crianas e suas expresses.

254

omo se a pesquisadora no estivesse o suficiente j desnorteada,

um outro menino, o Marcos, contou, logo em seguida, que veculo, no era


s nibus, nem caminho, ou carruagem, mas poderia ser tambm, uma

super potente moto.


So com as motos que umas pessoas que moram na Vila e que esto
sempre gritando e fazendo as crianas chorar, fazem pga! Pga, o
nome que dado pelas crianas s disputas de motos que envolvem muito
perigo e muita velocidade.
Num certo dia o Marcos conta que quase foi atropelado e se ele no
conseguisse escapar da frente rpido, batia as botas.

293

293

Desenho feito por um menino morador da favelinha e que revela alm do dito acima, tambm
seu fascnio pelas motos.

255

atendo as botas saiu a pesquisadora fingidora, nas suas tentativas

fracassadas de ver confiando s na adultez de seus olhos. As crianas da


Vila Princesa mostraram que aos adultos mais desarmados eles permitem
uma aproximao dos seus Outros (tamanhos) olhos.

294

294

Esta foto retirada por um outro menino fotografando o que aparece nesta. Na seqncia, numa
outra fotografia ele deixa-se fotografar encostado na parede e diante do cartaz, de braos abertos
e de frente para a mquina. Por motivos bvios, de exposio desnecessria do menino, sublinho
o ato e preservo a imagem e o movimento por eles realizados.

256

ue os mapas podem ser re-inventados, se permissveis forem as

pistas que as crianas sabem e podem cartografar.

295

295

Foto retirada por mim durante uma das sesses onde as crianas decidiram fazer um mapa
mostrando como a Vila Princesa est ligada ao centro da cidade. Nos marcos apresentados
destacam-se: na regio denominada centro, uma grande loja de departamentos(Brascom) e uma
farmcia denominada e reconhecida comoPopular; a estrada mostrada em evidncia, sendo
uma rtula que faz parte da estrada destacada como o ponto que demarca a separao da Vila
Princesa da cidade. Na Vila princesa destacaram principalmente os mercados e lojas e as casas
foram re-apresentadas como grandes e principalmente ditas como de laje. Laje a estrutura do
teto, que raramente encontramos em alguma das casas da Vila.

257

que ter uma casa de laje um considerado um distinto e belo

morar.

296

297

296

O menino desenha no quadro a casa de laje.


Logo aps esse encontro o menino do desenho me convida a conhecer a sua casa, tambm
referida como de laje. A foto foi tirada por ele e a seu pedido, utilizando a minha mquina digital.
297

258

ois, tambm, na Vila Princesa as casas diferentes existem.

298

299

As casas no corredor que demarcam a Favelinha contrastam de um lado so casas de alvenaria


e de outro so de toda a ordem de materiais, e em condies de extrema precariedade
298
Foto retirada pelas crianas livremente utilizando a mquina descartvel.

259

Omo existem crianas que fazem tudo, inclusive, poesia, como o

caso do menino considerado poeta e do seu livro (escrito pelo incentivo de


uma tia)... Como tambm outros de diversas autorias.

300

301

299

Fotografia retirada por um grupo de crianas, utilizando a minha mquina digital, num dos
momentos de intervalo de nossos encontros, sem nenhuma interferncia minha. Esse ngulo foi
apanhado numa perspectiva de dentro da escola, numa manh de chuva. Esta casa uma casa
tpica das que constituem a regio onde situa-se a Escola Municipal Daura Pinto, conhecida como
Favelinha.
300

Livro de um menino considerado poeta por ele e pelos demais. Nesse livro ele guarda todos
os poemas, versos, que encontra e escreve.
301

Fragmentos de versos e poemas escritos pelas crianas quando perguntadas se seriam


capazes de escrever um poema. Surgiram muitos, na maior parte lembranas de versos,
fragmentos de poemas e msicas. Surgiu em menor nmero, escritas de criao pessoal.

260

rianas que cantam como pssaros: canrios, beija-flor, em continuada e

mltipla poesia...

302

302

Uma das meninas que num dos encontros pediu para copiar a msica Guetoproposta, no
quadro. Como tambm fez questo de ser fotografada.

261

as como a histria, ou as notas seguem uma longa seqncia,

talvez seja apropriado um longo salto. Chegando aos ltimos dias de viagem
observadora pela Vila Princesa, a pesquisadora fingidora teve mais uma de
suas surpresas: o nibus, que no era nibus, era caminho, havia mudado
de cenrio. Permanecia no jardim, s que agora entre os escombros
provocados por uma alterao feita na arquitetura anterior da casa. Sem
ousar qualquer concluso, eis a fotografia do caminho e um sorriso da
pesquisadora registrado, imaginando que por trs daqueles escombros,
nesse agora, tem um menino que segue e convida a brincar e a mais olhar,
sabendo das distncias, mas insistindo em no desistir de enfrentar toda e
qualquer aparente adversidade.

303

303

Fotografia retirada pela pesquisadora nos ltimos encontros realizados na Escola Daura Pinto.

262

casa foi transformada e o caminho a prova do passado e do que

pode ser tambm o futuro. Basta aceitar a viagem e ir aprendendo sobre os


veculos. Tarefa? Tarefa simples - um vou-te-vi que em movimento de
pesquisa segue.

EPIMAGEM 16 MAGRITTE, Ren. Perspiccia, 1936.

Cena 2 - VIAGENS AUTOPSICOGRFICAS

Magritte, Ren. O Sedutor, 1953.

266

A CASA BRANCA E A NAU PRETA

As naus seguiram,
Seguiram viagem no sei em que dia escondido.
E a rota que devem seguir estava escrita nos ritmos.
Os ritmos perdidos das canes mortas dos marinheiros de sonhos...

[...]
Que sonhos?...Eu no sei se sonhei...Que naus partiram para
onde?
Tive essa impresso sem nexo porque no quadro fronteiro
Naus partem naus no, barcos, mas as naus esto em mim,
E sempre melhor que o impreciso que embala do que o certo que
basta.
Porque o que basta acaba onde basta, e onde acaba no basta,
E nada que se parea com isto devia ser o sentido da vida...
(PESSOA, 2005:354)305.

Se essa escrita comeou em vo, agora a navegao area se revela. As


naus seguiram. As naus, estas que esto na pesquisadora fingidora ancoradas.
Num dia escondido, tracei uma nova rota, (ou fui traada por ela?) rota escrita
buscando os ritmos perdidos das canes (mortas?) pelas crianas, marinheiras
de sonhos, dos sonhos que eu no havia sonhado, de sonhos que insistiam que
deveriam ser sonhados. Naus partiram, foi essa mesma a impresso, quando
literalmente arrumei minha mala, e retornei ao lugar impreciso que as crianas me
apontavam, e aquele seu suave ritmo que insistia de que s o que certo no
basta. A casa branca da Ldia cincia psicolgica, e a nau preta da pesquisadora
305

Op. Cit. p. 354

267
fingidora partiram em busca no s daquilo que fosse o que basta, lugar onde
tudo parece nascer como acabado, e, pessoando, pessoalmente concordo: nada
parecido com isso o sentido da vida pretendida.

Ldia, ignoramos. Somos estrangeiros


Onde quer que estejamos.

Ldia, ignoramos Somos estrangeiros.


Onde quer que moremos. Tudo alheio
(PESSOA,2005:288)306.

As naus partiram e as figuras desse movimento vo dizendo do lugar de


onde saiu, origem, como tambm do no-lugar, que o que movimenta, faz voar,
navegar, caminhar, ou seja, qual for a figura que simbolize, a prtica de
espacializar e nomear espaos.

Na Atenas contempornea, os transportes coletivos se chamam


metaphorai. Para ir ao trabalho ou voltar para casa, toma-se uma
metfora - um nibus ou um trem. Os relatos podem igualmente
ter esse belo nome: todo dia, eles atravessam e organizam
lugares; eles os selecionam e os renem num s conjunto; deles
fazem frase e itinerrios. So percursos de espaos (CERTEAU,
1994: 199)307.

O relato que vir a seguir assume, portanto, esse lugar de transporte,


metaphorai, um nibus, um caminho, e como surrealizar a perspectiva,
transporte tambm a nau. Essa area nau que atravessa lugares seleciona e os
rene, num conjunto formado de palavras, frases, itinerrios, percursos de
espaos, geograficamente sonoros. Parece, pois, necessrio revelar alguns
desses tambm chamados procedimentos metodolgicos. Percursos que utilizei
no transcorrer da pesquisa, e a forma como foram transformando-se em lugares
306
307

Op. Cit. p. 288.


CERTEAU, M. A Inveno do Cotidano.1 - Artes do fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.

268
de passagem ou paradas obrigatrias. Algo que se aproxima do que Certeau
denomina como prticas cotidianas.

As prticas cotidianas esto na dependncia de um grande


conjunto, difcil de delimitar e que, a ttulo provisrio, pode ser
designado como o dos procedimentos. So esquemas de
operaes e manipulaes tcnicas. [...] Maneiras de banalizar
uma tecnicidade de tipo particular e ao mesmo tempo situar o
seu estudo em uma geografia atual da pesquisa
(CERTEAU,1994: 109)308.

VOZES A TRADE ORIGINRIA DO MOVIMENTO MONOTNICO

Seguindo

perspectiva

da

abordagem

dialgica,

anunciada,

relacionando com a teoria das representaes sociais e assumindo que o


laboratrio da psicologia social a vida humana com todas as suas paixes,
mitos, diversidades de pensamento e comunicao (MARKOV, 2006: 166)309,
reafirmo que a nau em viagem confere palavra dialogicidade uma radical
posio. Em marcao, sucinta:

Mais ainda, a dialogicidade no significa um final feliz resultante


da reduo da tenso e do conflito, atingindo intersubjetividade e
adotando a perspectiva do outro. Ao contrrio, a dialogicidade
significa ambos, a falta de tenso e a tenso, o reconhecimento
do outro e a luta pelo auto-reconhecimento. Suas preocupaes
so: compromisso e libi, questes que permanecem sem
resposta e desejos que so ignorados. So as antinomias do
Alter-Ego que fazem com que a dialogicidade seja uma base
plausvel para a teoria do conhecimento social (MARKOV,
2006:166-167)310.

308

Idem. p. 109.
MARKOV, Ivana. Dialogicidade e Representaes Sociais: as dinmicas da mente. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2006.
310
Idem. p.166-167.
309

269
A dialogicidade desde a perspectiva da trade dialgica proposta pelo
tringulo semitico de Moscovici (1984)311, pode ser assim figurativamente
representada.
ESCRITA DAS INFNCIAS (OBJETO - REPRESENTAO
SOCIAL)

PESQUISADORA (EGO)

CRIANAS (ALTER)

A trade dialgica para Moscovici enfatiza a tenso como sendo a fora que
gera a mudana. Essa trade dialgica entre ALTER-EGO-OBJETO esto em
relao formando a unidade da teoria do conhecimento social. Para
compreender um pouco desse movimento, pessoando312, vou definir isso da
maneira em que se definem as coisas indefinveis pela cobardia do exemplo313.
Exemplifico, atravs da referncia, de como nas trades dialgicas se verifica a
tenso definidora da unidade interna, seguindo, o exemplo de Markov:

Vamos imaginar uma trade dialgica consistindo de um artista (o


EGO) e uma arte moderna de colagem (Objeto a ser
representado). O trabalho de colagem poderia incluir um
conglomerado de entidades diferentes, como um pedao de
pedra, uma bandeira, um arame e uma rosa. Poderia ter um ttulo
como A noiva de Jesus. Ns podemos questionar, de maneira
no original (MUKAROVSKY, 1936/1970). Como possvel um
objeto material, em nosso caso um conglomerado de entidades
heterogneas como uma pedra, uma bandeira, um arame e uma
rosa, ascender ao status de um objeto esttico nos olhos do
espectador? Tal transformao depende de muitos fatores, por
311

Adaptado figura apresentada MARKOV,. Op. Cit .p.213.


Onde como Ricardo Reis tece notas a cerca do seu mestre Caeiro.
313
Op. Cit. p.248.
312

270
exemplo, do contedo, das circunstncias extra-artsticas, do
bom gosto dos espectadores, dos contextos histricos, etc.
Acima de tudo, a pea de arte tem que provocar causar tenso
(ou ateno!) e tem que criar um desafio para o observador.
Entretanto, se o desafio muito fcil, se os espectadores no
conseguem perceber aquilo que expresso, eles diro que o
artista produziu nada mais que um clich. Isso pode ser como
uma pea de roupa mal produzida por pontos sem a tenso
certa [...]. Por outro lado, se o problema incompreensvel e se
o artista se distancia das normas aceitas, ento os expectadores
no entendero a pintura e acabaro rejeitando-a (MARKOV,
2006:216)314.

Imaginando, atravs de Markov, a tenso que estabelece a unidade em


dialogicidade, entre a pesquisadora, enquanto EGO e a escrita da infncia,
enquanto objeto a ser representado, tomando a mesma perspectiva que foi
utilizada quando relaciona o artista e a arte moderna e retomando a nau area j
indicada, reencontro as primeiras questes que fazem parte do desafio do outrar,
anteriormente citado, para afirmar que essa escrita das infncias, ao escolher o
desafio esttico de provocar tenso, ou ateno, atravs da surrealizao,
transitou por esse duplo risco; de um lado, evitar fugir dos lugares j ditos, ou
clichs, e, por outro, tornar a problematizao compreensvel aproximando da
realidade necessria de ser dita e apreendida.
A escolha foi, ao fazer a opo pelas citaes (longas e propositadamente
assim realizadas), pelas colagens (atravs das epimagens, desenhos, fotografias),
ou montagens (como no caso do texto produzido atravs das dissonncias) foi reapresentar a cano dos pssaros em seu respeitado e acreditado ritmo.
Polifnico, entre continuidades e descontinuidades realando antinomias onde
talvez a maior seja a que o ttulo sntese sugere: A INFNCIA MONOTNICA. De
onde surgiu a representao desse ritmo? Entre os areos mares, enquanto a
pesquisadora fingidora pensava que havia encontrado na lueur glauque (a cor da
iluminao profana, proposta pelo surrealismo) a cor dessa escrita, entre o verde
incidindo sobre o azul, deparou-se com o conflito: um verde incidindo sobre o
314

Op. Cit. 216.

271
azul, por mais que possa ser a cor dos sonhos em perspectiva surrealista, ainda
no representa o suficiente, dessas duas infncias em perspectiva: a infncia
deTerezin e a infncia da Vila Princesa, tempos e lugares dis-tintos. O drama era
encontrar, para alm da cor, o som que pelas continuidades e descontinuidades
garantisse a unidade necessria a re-apresentao do conhecimento social das
infncias em perspectiva. Foi nesse momento que a monocromia atingiu
secretamente as palavras, Yves Klein, e seu azul ultramarino, extremamente
saturado, permitiram a nau da pesquisadora fingidora continuar sua viagem. Klein
conseguiu com o pigmento encontrado um modo de conferir expresso artstica
sua forma de compreender a vida: uma espcie de domnio autnomo cujos plos
gmeos apontavam para a distncia infinita e a presena imediata. Tal como
acontece com os harmnicos da msica, aquela tonalidade como que
impregnava o espectador provocando-lhe uma sensao de completa imerso
na cor, sem que, por outro lado, o compelisse a dar uma definio concreta dela
(TASCHEN, 2005:15)

315

. Novamente os elementos de unidade e tenso

necessrios para re-apresentar as infncias na perspectiva da dialogicidade: a


distncia e a presena. A sada monocromtica de Klein, e navegando pelo seu
azul ultamarinho, foi o que propiciaram a harmonia em palavra, as monocromias
azuis de Klein, consideradas a essncia da pintura monocromtica do sculo XX
316

, levaram a metaphorai, ou seja, as infncias monotnicas. A metfora

monotnica utilizada por Klein, e re-apresentada pela pesquisadora fingidora como


aposta esttica das infncias, era pelo artista, assim defendida:

Quando lhe perguntavam o que as suas idias significavam, o


artista tinha o hbito de contar uma antiga histria persa: Certo
dia um tocador de flauta resolveu comear a produzir uma nica
e interminvel nota... Passaram-se vinte anos e, um dia, quando
a mulher lhe fez notar que os outros msicos executavam belas
melodias, cheias de notas diferentes, o que era mais variado, o
315

KLEIN,Y. International Klein Blue 1928-1962. Singapura: Paisagem, 2005.


Para o historiador de arte, Thomas McEvilley, que desde a dcada de 70 se dedicou ao estudo
do dualismo entre a arte e a vida de Yves Klein, a arte do pintor exprime acima de tudo a
contradio inerente arte moderna, denunciando simultaneamente o antagonismo subjacente a
dos princpios que no sculo XX, a nossa cultura concebe dialeticamente de forma separada:
matria e esprito, fsico e espiritual, tempo e infinito(TASCHEN, 2005: 19).
316

272
homem respondeu que no podia ser recriminado por ter
encontrado a nota que todos os outros ainda buscam. A
metfora do flautista monotnico havia sido posta em prtica por
Yves Klein no seu trabalho de pintor: uma sinfonia com base
numa nica e vibrante nota, interminvel, seguida de um
prolongado silncio, um continuum dividido em duas partes, som
e emudecimento [..] (TASHEN, 2005:11)317.

Uma

sinfonia

monotnica,

orquestrada

por

vozes

de

crianas

atravessando o tempo, fazendo do passado, presente e futuro, um acorde nico,


surrealista, resultado de um movimento polifnico (que a pesquisadora transmite e
faz parte enquanto voz, mas tambm enquanto silncio), que toma como
centralidade dessa polifonia as vozes da alteridade representadas pelas
linguagens das crianas. A construo de um intertexto produzido pelas
representaes das crianas de Terezin e pelas crianas da Vila Princesa, dois
lugares de infncia distintos espacial e cronologicamente foi e o desafio, em
continuum movimento. Um tipo de tenso especial gerado pelo novo e pelo velho,
entre o conhecido e o desconhecido, antinomias necessrias, tenses
representativas. A surrealizao da escrita da infncia insere-se assim no esforo
de reorganizao de forma que pelo movimento implcito, as infncias se
possibilitem como movimento constantemente re-significado diante de um mundo
de aparentes estabilidades; so as infncias atravessando pocas e convidando a
psicologia social, enquanto cincia do entre, a perpassar pelo sim e pelo no que
as realidades sociais e suas oscilaes instigam. Um sim e no, no como plos
de oposio simples e factveis, nem tampouco pelo seu extremo que poderia
esbarrar num relativismo; transito, porm pelo sim e pelo no com o compromisso
e com o rigor que faz da possibilidade de tenso, um lugar necessrio ao
conhecimento social, da psicologia social j referida, aquela que assume seu
pacto com as verdades perigosas, e perigosamente, necessariamente e
responsavelmente, vai assim ao construir, se construindo.

317

Op. Cit. p.11.

273
Os confrontos entre o passado e o presente e entre as convenes
e as inovaes criam a histria da arte (GOMBRICH,1968). Eles
criam tambm a histria dos fenmenos sociais e psicolgicos.
Eles so, portanto, uma preocupao urgente da psicologia social
e, especificamente, teoria das representaes sociais. Estes
confrontos, claro, tm capacidades diferentes e oscilam entre os
perodos nos quais a aderncia s normas predominam a violao
da mesmas. A tenso, como j vimos, no um conceito de sim-eno. Pode haver uma baixa tenso em um sistema, que
dificilmente produza qualquer efeito. Em contraste, pode haver uma
alta tenso levando a um conflito e uma resoluo (MARKOV,
2006: 218)318.

Um continuum movimento marcado pela tenso entre o passado e o


presente e atravs das re-apresentaes da infncia entre a aderncia e a
violao das normas apostando na criao de um outro futuro, o mais prximo
possvel da nota nica que todos buscam, mas que s as crianas sabem cantar.

TRAANDO OS ESPAOS DA CANO

Mas a cano uma linha reta mal traada dentro de mim...


(PESSOA,2005: 331)319.

Seguindo a cano atravs da nau preta e da casa branca, a pesquisadora


fingidora, sabe da mal traada reta, que a cano (dentro de mim.) Diferindo, ou
conferindo diferenas a espaos e lugares, Certeau, novamente, auxilia na
delimitao de um campo; compreendo, como o autor, que lugar implica numa
relao de ordenamento de relaes, onde os elementos dispem-se uns ao
lado dos outros, no entanto, cada um tendo o seu lugar prprio, que o define e o

318
319

Op. Cit.p.218.
Op. Cit. p. 331.

274
distingue. Nesta configurao o lugar algo de instantneo e de estvel.
Diferente de espao, agora pelo prprio Certeau, definido:

Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de


direo, quantidades de velocidade e a varivel tempo. O espao
um cruzamento de mveis. de certo modo animado pelo
conjunto de movimentos que a se desdobram. Espao o efeito
produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o
temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de
programas conflituais ou de proximidades contratuais. O espao
estaria para o lugar como a palavra quando falada, isto , quando
percebida na ambigidade de uma efetuao, mudada em um
termo que depende de mltiplas convenes, colocada como o
ato de um presente (ou de um tempo), e modificado pelas
transformaes
devidas
a
proximidades
sucessivas.
Diversamente do lugar, no tem portanto nem a univocidade nem
a estabilidade de um prprio (CERTEAU,1994: 202) 320.

A perspectiva de Certeau, de espao como lugar praticado, aliada da


concepo Bachelardiana num dos primeiros movimentos dessa escrita defendida,
onde o espao habitado difere do espao geometricamente conferido, como
tambm a compreenso de histria Benjaminiana, base de tudo que a
pesquisadora fez como ruas de sentido nico e pela infncia flnerie. Mais uma
vez, citando, Benjamin, dizendo das passagens, e o quanto impregna o espao
desse pesquisar.

Sabe-se que na flnerie o longnquo de pases ou pocas


irrompe na paisagem e no instante presente. Quando se inicia a
fase propriamente inebriante desse estado, comea a latejar o
sistema arterial do afortunado, seu corao assume a cadncia de
um relgio e, tanto por dentro como por fora, tudo se passa como
em um daqueles quadros mecnicos que foram to apreciados no
sculo XIX (alis, tambm anteriormente), nos quais se v em
primeiro plano um pastor tocando flauta, a seu lado duas crianas
que se embalam no seu ritmo, mais atrs, dois caadores ao
encalo de um leo e, bem ao fundo, um trem que atravessa uma
ponte ferroviria (BENJAMIN, 2006: 464,M 2,4)321.
320
321

Op. Cit. p.202..


Op. Cit. p.464, M 2,4.

275

O espao da flnerie surrealista, em pesquisa, atravessou pases, pocas e


fez-se instantneo presente. No estado inebriante desta condio, seguindo as
pistas benjaminianamente labirnticas, fazendo da cano dos pssaros

cadncia de um pulsar pela escrita surrealizado. Tudo comeou a passar, como se


num nico espao, entre a favela e o gueto uma praa fosse encontrada e
nomeada pela pesquisadora fingidora de praa Princesa Terezinha. Uma praa
que foi sendo erguida atravs de relatos, objetos, histrias, entre assassinatos e
despertares de palavras, imagens, invenes assinadas da pesquisadora
fingidora, que buscou em seu trabalho transformar lugares em espaos, reorganizando relaes, implementando ordens e desordens, percorrendo trajetos,
escrevendo a histria, como j pretendia, dando s datas a sua fisiognomia.
Para chegar praa Princesa Terezinha no necessita-se de mapas, nem
percursos antes ou depois, precisamente definidos. Sobre percursos e mapas,
ainda Certeau:

As descries orais de lugares, narrados e um apartamento,


relatos de rua, representam um primeiro e imenso corpus. Numa
anlise muito precisa das descries de apartamento em Nova
Iorque pelos ocupantes, C. Linde e W. Labov reconhecem dois
tipos distintos que designam, um como mapa (map) e o outro
como percurso (tour). O primeiro segue o modelo: Ao lado da
cozinha fica o quarto das meninas. O segundo: Voc dobra
direita e entra na sala de estar. Ora, no corpus nova-iorquino
somente trs por cento dos escritores pertencem ao tipo mapa.
O resto, portanto quase a totalidade, pertence ao tipo percurso:
Voc entra por uma portinha etc.. (CERTEAU, 1994: 204205)322.

Para encontrar a infncia monotnica necessrio, ao invs de mapas e


percursos, assumir o estado deriva, tambm j anteriormente referido. A praa
automaticamente identificvel, como automtica est sendo tambm sua escrita.
Pelo movimento da escrita, um substantivo da lngua portuguesa surge 322

Op. Cit. p. 204-205.

276
pleorama, originado do francs, plorame, um pleorama (pleo, eu navego,
passeios nuticos323), a sugesto desse agora, onde infncias surgem como
um quadro em movimento, tal como as margens de um rio que conferem aos
navegantes a ilusria sensao de deslocamento e de prazer, estando a nau em
movimento.

Ah. As praias, longnqua, os cais vistos de longe,


E depois as praias prximas, os cais vistos de perto.
O mistrio de cada ida e de cada chegada,
A dolorosa instabilidade e incompreensibilidade
Deste impossvel universo
A cada hora martima mais na prpria pele sentindo!
O soluo absurdo que as nossas almas derramam
Sobre as extenses de mares diferentes com ilhas ao longe,
Sobre as ilhas longnquas das costas deixadas passar,
Sobre ao crescer ntido dos portos, com a suas casas e a sua gente,
Para o navio que se aproxima.
(PESSOA, 2005:317)324.

Em pleorama, passeio nutico, ode martima, s que no pela margem de


um rio, mas pela terra vista de um mar agitado, pessoando, olho e contenta-me
ver...

323
324

Op. Cit. p.570,Q 1,1.


Op Cit, p. 317.

277
Ah todo o cais uma saudade e pedra!
E quando o navio larga do cais
E se repara de repente que se abriu um espao
Entre o cais e o navio,
Vem-me, no sei por que, um angstia recente,
Uma nvoa de sentimentos de tristeza
Que brilha ao sol das minhas angstias relvadas
Como a primeira janela onde a madrugada bate,
E me envolve como a recordao duma outra, pessoa
Que fosse misteriosamente minha.
(PESSOA,2005:315)325.

Em saudades de infncia, em nau largada de qualquer cais, no espao onde


brilham as angstias, ao sol e na madrugada, batendo em minha janela, ou ser
em meus umbrais? Never more! Never more! Uma angstia? Edgar Allan Poe,
pelo Pessoa traduzido, no cenrio da escrita um corvo, que pela saudade de
infncia tem um nome: Nunca mais! Nunca mais!
Pasmei de ouvir este raro pssaro falar to claro,
Inda que pouco sentido tivessem palavras tais.
Mas deve ser concedido que ningum ter havido
Que uma ave tenha tido pousada nos seus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que h sobre os seus umbrais,
Com o nome Nunca mais.

325

Op. Cit. p. 315.

278
Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,
Que essa frase, qual se nela alma lhe ficasse em ais.
Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento
Perdido, murmurei lento, Amigo, sonhos, - mortais
Todos todos j se foram. Amanh tambm te vais.
Disse o corvo, Nunca mais.
(PESSOA, 2005:632)326.

Nunca mais, em eco da saudade em infncia proferida, uma cantiga de roda,


som da memria, cantiga entoada em uma roda, onde uma criana ficava no
meio, e as outras que cirandavam em seu entorno, cantavam assim:

Terezinha de Jesus
Deu uma queda e foi ao cho
Acudiu trs cavalheiros
Todos trs chapu na mo
O primeiro foi seu pai
O segundo seu irmo
O terceiro foi aquele
Que Tereza deu a mo
Tanta laranja madura
Tanto limo pelo cho
Tanto sangue derramado
Dentro do meu corao
Ento, canta a menina do centro, para escolher outra, que ser a Terezinha
seguinte:
Da laranja quero um gomo
Do limo quero um pedao
Da morena mais bonita
Quero um beijo e um abrao

326

Op. Cit. p.632..

279
A garota escolhida d um beijo e um abrao na que acaba de cantar e o
brinquedo continua.
Informante: Noemi Noronha. Natal, RN, 11 de abril de 1947327.

A cantiga, Terezinha de Jesus, msica da infncia e o corvo: Nunca mais!


Pausa musical para avistar esse pssaro e seus limites, pela teoria e pelo mtodo
contornados. Um pssaro de pedra, a natureza ptrea de um vo contraditrio e
que pela infncia pretende ser continuado.

327

http://www.bibvirt.futuro.usp.br/sons/infantil/rondas/rondas.htm#53. Acesso: em julho de 2006.

328

328

EPIMAGEM 18 - MAGRITTE, Ren. O dolo, 1965.

Um pssaro de pedra...
(onde a pesquisadora fingidora pede licena para a
interpretao e explicitao de um conceito,
e do chamado instrumental )

282
Para ver a infncia, necessrio ouvi-la. Esta foi a pista que a Cano dos
Pssaros, desde o seu primeiro movimento, repetindo, perseguiu. A msica
nessa escrita, portanto, um elemento fundamental e revelador do themata, as
infncias. O conceito de themata um dos principais conceitos atualmente com
que trabalha a teoria das representaes sociais; este conceito foi o que permitiu a
re-conceitualizao por Moscovici, desta teoria a partir dos anos 90. Antes de
passar ao conceito de themata, interessante ressaltar uma introduo, atravs
da reafirmao do que representar, feita por Moscovici, nesta perspectiva.

Representar significa, a uma vez e ao mesmo tempo, trazer


presentes as coisas ausentes e apresentar coisas de tal modo
que satisfaam as condies de uma coerncia argumentativa,
de uma racionalidade e da integridade normativa do grupo. ,
portanto, muito importante que isso se d de forma comunicativa
e difusiva, pois no h outros meios, com exceo do discurso e
dos sentidos que ele contm, pelos quais as pessoas e os grupos
sejam capazes de se orientar e se adaptar a tais coisas.
Conseqentemente, o status dos fenmenos da representao
social o de um status simblico: estabelecendo um vnculo,
construindo uma imagem, evocando, dizendo e fazendo com que
se fale, partilhando um significado atravs de algumas
proposies transmissveis e, no melhor dos casos, sintetizando
em um clich que se torna um emblema. No seu limite, o caso
de fenmenos que afetam todas aquelas relaes simblicas que
uma sociedade cria e mantm e que se relacionam com tudo o
que produz efeitos em matrias de economia ou poder [...]. E
atravs destas interaes pode-se ao menos ter certeza, graas
ao trabalho no apenas de historiadores e antroplogos, mas
tambm de psiclogos sociais, que as interaes tm como
objetivo a constituio de mentalidades ou crenas que
influenciam os comportamentos (MOSCOVICI, 2003: 216-217)329
.

Os termos themata e thematizao so conceitos dialgicos que contribuem


significantemente com o desenvolvimento terico da teoria das representaes
sociais, como uma teoria do conhecimento social (MARKOV, 2006: 248)330. Os
thematas so antinomias de oposio, como liberdade/opresso, que so
329

Op. Cit. p. 216-217


MARKOV, Ivana. Dialogicidade e Representaes Sociais: as dinmicas da mente. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2006.

330

283
determinantes, inclusive, no desenvolvimento do prprio conhecimento cientfico.
Para compreender isso, Markov, recorre anlise themtica que Gerald Holton
desenvolveu para entender o contedo dos produtos cientficos, cuja direo
pautada pelas antinomias do pensamento, tambm denominadas por ele de
themata.

Termos assim como tema (singular) e temas (plural), e


thema (singular) e thematas (plural) tm sido usados numa
variedade de disciplinas desde a literatura at msica e da
lingstica antropologia. Entretanto, Holton d significados
especiais s noes de thema e themata. De acordo com
Holton (1975,1978) thema significa as pr-concepes na
cincia, envolvendo, dades ou trades como atomicidade /
continuum, simplicidade / complexidade, anlises / snteses, ou
mudanas constantes /evoluo /c atastrficas. Tais antinomias
de oposio ajudam a explicar a formatao das tradies das
escolas de pensamento, e o curso das controvrsias (HOLTON,
1978, p: IX. In (MARKOV, 2006: 49)331.

Moscovici apresenta o conceito de themata como um horizonte possvel


para a teoria das representaes sociais, como um conceito que deve ser
debatido e ajustado, no intuito de esclarecer uma regio conceitual que, podemos
dizer, permanece banhada por meia luz (MOSCOVICI, 2003: 223)332. Novamente,
entre a luz e a escurido, entre a noite e o dia...a psicologia social como uma
cincia do entre, re-apresenta este entre conceitos.

Seja como for, devemos concordar que reflexes sobre


temas ou themata no encontram ainda um nicho cientfico,
nem penetram os discursos cientficos. certamente aceito que
eles se relacionam com algo real e importante. No fora assim,
eles no teriam sido evocados por to longo tempo. Por
enquanto, eles permanecem empregados episodicamente e
situados na interseco de muitos campos intelectuais. Talvez o
contexto das representaes sociais possa produzir a

331

MARKOV, Ivana. Dialogicidade e Representaes Sociais: as dinmicas da mente. Petrpolis,


RJ: Vozes, 2006.
332
Op. Cit. p. 223.

284
cristalizao que permitiria a expresso cientfica do que eles
designam intensivamente (MOSCOVICI, 2003: 224)333.

Seguindo a perspectiva de adotar a infncia como um tema, ou as infncias


como um themata, tentei e tentarei, ao longo desse trabalho de pesquisa, revelar
as motivaes, do ponto de vista da psicologia social, questes, epistemo e
metodolgicas por Moscovici (2003) propostas, e que nortearam as minhas
tentativas de apreender o themata infncias. So, assim, essas, as outras
questes:

1) Como compreender as infncias enquanto acontecimentos nos termos de


nossa poca, contemplando-a nos termos da poca que foi, , e da que
ser, de agora em diante, como nossa?
2) Como estabelecer uma trajetria de tempo traando uma Linha do Mundo
do Universo de uma idia, onde cada acontecimento apenas um ponto, e
que o prprio conhecimento cientfico , tambm, apenas um outro ponto?
3) Como tornar possvel (porque importante) revelar o momento do
nascimento e o contexto da descoberta de cada idia?
4) Como conseguir realizar a interseco entre duas trajetrias, duas Linhas
de Mundo: uma para a cincia pblica e outra para a cincia privada?

Moscovici propem, atravs dos textos e representaes, ajustar trs nveis na


emergncia e implementao dos temas, que interpreto da seguinte forma:
1)

O nvel do conceito: nesse sentido o tratamento que a cincia confere


infncia e seus componentes temticos;

2)

O nvel de tema metodolgico: formulao dos termos das invarincias,


das impossibilidades, dos extremos, aplicados infncia ;

333

Idem. p.224.

285
3)

O de proposio temtica: hipteses temticas, falas universalizantes,


sobre e para a infncia.

Tentando ajustar estes trs nveis, o produto textual, aqui chamado escrita da
infncia parte desse resultado. Procurei, nesta perspectiva, considerar dois
pressupostos apontados ainda por Moscovici:
1) Explorao temtica: no nvel da anlise semntica e cultural dos
discursos e textos, explorando a infncia, em momentos de consensos e
de rupturas;
2) Especificao das relaes dialticas: no nvel da anlise cognitiva e
lgica, especificando as relaes entre cincia, arte e conhecimento
comum.

Busquei, assim, no corao das representaes sociais um themata, as


infncias, capaz de gerar uma nova axiomtica na evoluo de nossas
representaes do mundo. A inteno propor a infncia como um dos temas
que perduram como imagens-conceito e que so objeto de controvrsias. Quais
as infncias? Que formas essas infncias formam? Quais suas imagens-conceito?
Quais so as concepes primrias de infncia ancoradas na memria social?
Busquei revirar discursos, crenas, representaes, derivadas da infncia, ou
elaboradas a partir dela. Representaes por palavras, onde a escrita da infncia
foi o seu topos, mas tambm representaes de imagens, onde as imagens
surrealistas e as fotografias tentaram constituir-se como portas de acesso, as
verdades,

crenas,

descrenas,

estereotipias,

pr-concepes,

verso

controvrsias de uma histria Em nenhum momento pretendi o domnio espacial e


temporal das concepes de infncias, atravs da teoria das representaes
sociais. O limite foi como identificar algo de determinado nvel axiomtico que
atravs de textos e contextos operaria como primeiros princpios, ou idias
propulsoras ou ainda imagens. Todo esforo para mostrar alguma
consistncia mesmo que na inconsistncia provocada emprica e metodolgica

286
(MOSCOVICI, 2003: 242)334. Isto, na perspectiva de aproximar o discurso
acadmico do comum, e do nada comum discurso da infncia e da potica. Como
isso acontece e aconteceu? Quais foram os instrumentos utilizados? A nau area
agora, no passo a passo.

Um dos percursos deu-se atravs dos desenhos e poemas das crianas de


Theresienstadt (Terezin), crianas que viveram a experincia do Holocausto no
gueto de Terezin, situado a 60 Km de Praga, no perodo da segunda guerra
mundial; e o outro percurso deu-se atravs dos desenhos, das palavras e das
imagens das crianas da Vila Princesa, periferia da cidade de Pelotas, no perodo
em que a pesquisa foi realizada, entre 2005 e 2006. A aproximao com esses
dois espaos de infncia aconteceu de formas tambm distintas.

Das crianas de Terezin, tomei como bsico o catlogo da exposio do


Museu Judaico de Praga e vasculhei imagens, documentos, bibliografia, em busca
de toda e qualquer pista que de suas vozes mais me aproximasse. Trabalhei
basicamente com os desenhos e poemas das crianas de Terezin e considero a
descoberta da musicalidade vivida no gueto atravs da pera infantil Brundibr
o grande acorde sobre o qual as re-apresentaes sero posteriormente
apresentadas.

Das crianas da Vila Princesa, as aproximaes transcorreram entre os


anos de 2005 e 2006, onde atravs de observaes, e utilizando as duas escolas
existentes no local, a Escola Municipal Antnio Ronna e a Escola Municipal Daura
Pinto, utilizei uma srie de recursos (em anexo) que visaram facilitar o acesso
expresso infantil. Estes recursos foram em diferentes momentos trabalhados. O
total de crianas envolvidas no conjunto das atividades foi 68 crianas da escola
334

Op. Cit. p.242.

287
Municipal Antonio Ronna e 62 crianas da Escola Municipal Daura Pinto,
perfazendo um total de 130 crianas, entre a primeira e quarta srie das duas
escolas, na faixa etria dos 7 aos 14 anos.

Primeiro momento: Apresentao


A apresentao: a apresentao foi feita atravs de uma folha comentada,
sob o formato de uma histria em quadrinhos onde tentei dizer quem era a
pesquisadora, qual era o objetivo da pesquisa, e principalmente que nenhuma
criana era de forma alguma obrigada a participar. A escolha era de cada um e
seria respeitada independente da resposta.

Segundo momento: Consentimentos


Utilizei trs tipos de consentimentos: um primeiro dirigido s crianas onde
a criana escrevia ou desenhava seu interesse em participar da pesquisa, um
outro que era entregue aos pais, ou algum responsvel pela criana, informando e
solicitando a participao desta na pesquisa, e um outro entregue direo da
escola nos mesmos termos e anexando a proposta do projeto de pesquisa a ser
desenvolvido.

Terceiro momento: Era uma vez uma Vila chamada Princesa...


Nesse momento, foi distribudo totalidade das crianas de primeira
quarta srie das duas escolas abordadas, um formulrio que consistia no seguinte
enunciado: Ol! Voc capaz de contar e ilustrar essa histria? Se for, por favor,
continue a frase abaixo... Era uma vez uma Vila chamada Princesa... Foram
entregues 68 formulrios das crianas da Escola Municipal Antnio Ronna e 20
da Escola Municipal Daura Pinto.

288
Quarto momento: Encontros especficos com as crianas da 4 srie
da Escola Municipal Daura Pinto.

Primeiro encontro:
- Entrega do KIT pesquisa: de posse dos consentimentos, foi entregue s
crianas participantes da pesquisa um Kit, que consistia numa pasta, com um
bloco de anotaes, folhas de papel em branco e um conjunto de canetas
coloridas.
- Construo dos personagens: foi construda a possibilidade de que cada
um criasse um nome fictcio com o qual gostaria de ser chamado durante os
encontros e se necessrio de serem referidos no texto final da pesquisa.

Segundo encontro:
- Descobrindo a Vila Princesa: um primeiro roteiro para ser escrito intitulado:
Descobrindo a Vila Princesa, foi entregue s crianas.

Consistia numa

seqncia de destaques sobre a representao do cotidiano na Vila Princesa. A


solicitao era corresponder a primeira palavra que ocorresse para: Uma pessoa,
um lugar, uma coisa legal, uma coisa ruim, algo bonito, algo feio, uma brincadeira,
um som que eu ouo todo dia, uma coisa que na Vila que igual ao resto do
mundo, uma coisa que na vila que diferente do resto tudo, a Vila PRINCESA ,
eu queria que a Vila Princesa fosse, se eu pudesse eu mudaria na vila.

Terceiro encontro:
- A Cano dos Pssaros: Um outro formulrio utilizado consistia em duas
folhas onde foi apresentado por escrito e lido em conjunto o poema a cano dos
pssaros, sem nenhuma informao ou contextualizao do poema; logo aps foi
sugerida a interpretao do poema partir das seguintes questes: Voc acha
que esse poema foi escrito por quem? Imagine e comente um pouquinho; O que

289
voc acha que quem escreveu queria dizer com esse poema? Voc capaz de
escrever um poema, pode ser qualquer um, quanto mais ele for seu poema melhor
ele ser. Escreva atrs da folha tudo o que voc achar que poema .

Quarto encontro:
- Oficina musical: a proposta foi escutar, danar e depois ler a msica
Gueto, do cantor de Rap Marcelo D2. Posteriormente, foram sendo exploradas
as representaes da palavra gueto que eles dispunham, e confeccionados
desenhos em cartes e no quadro negro da sala sobre as representaes da
msica.

Quinto encontro:
- Caixa de segredos: foi confeccionada uma caixa de segredos sobre a Vila
Princesa, onde eles poderiam depositar, no espao de um ms, quaisquer
informaes que julgassem importantes, as informaes no necessitavam ser
assinadas.

Sexto encontro:
- Fotografando a escola e a Vila Princesa: consistiu em deixar que eles
fotografassem a sala de aula, a escola, os colegas, escolhendo livremente o que
pretendiam, utilizando uma mquina digital. Fora da sala de aula, foram
convidados alunos que poderiam registrar visualmente a Vila. A estes, num total
de sete crianas, foi entregue uma mquina fotogrfica descartvel, para que
fotografassem o que lhes parecesse importante de registro.

Stimo encontro:

290
- Despedida Provisria: foi feita a divulgao e devoluo das imagens por
eles captadas, e uma despedida provisria, acordando uma devoluo posterior
no final da pesquisa.

Quinto momento:
- As borboletas: Dois outros materiais foram por ltimo distribudos para
todas as crianas da Escola Municipal Daura Pinto; as crianas da primeira srie
receberam s o que indicava o seguinte: Existem borboletas na Vila Princesa?
No responda com palavras, mas desenhando abaixo. Para as crianas da
segunda, terceira e quarta srie foi entregue um outro material com a seguinte
enunciao: Faz muito tempo, no sculo passado, uma criana de um lugar
chamado Gueto de Terezin escreveu um poema cujo nome era a A borboleta. 1Vamos ler? (O poema foi reproduzido, seguido de duas perguntas) 2- O que voc
acha que essa criana quis dizer com o poema? 3- Existem borboletas na Vila
princesa? Voc tem visto borboletas? Conte uma pequena histria sobre elas. No
total, foram 62 formulrios entregues sobre as borboletas, que envolveram toda a
escola.

Sexto momento: Projeto Brundibr


- Projeto Brundibr: como uma forma de assegurar uma devoluo efetiva, as
trocas entre a Universidade e a realidade, e selar o compromisso da pesquisadora
com as crianas da Vila Princesa, com a colaborao de um conjunto de
profissionais especializados, montamos o Projeto Brundibr que visa executar a
pera infantil, envolvendo as crianas da favelinha, a comunidade escolar e da
Vila Princesa. O projeto j foi discutido e aprovado na escola e na Universidade
Federal de Pelotas e encontra-se em vias de execuo.

Passos refeitos, para mais tentar dizer necessrio desfazer essa longa
pausa e retomar a viagem, pela nau e pela msica, retomando o movimento

291
anterior, a cantiga de infncia, pela palavra saudade, ou pelo atributo da
representao em memria.

335

335

EPIMAGEM 19 - MAGRITTE, Ren. O castelo dos Pirineus, 1959.

293

Vaga ptria pela pauta...

Ah, a frescura das manhs em que se chega,


E a palidez das manhs em que se parte,
Quando as nossas entranhas se arrepanham
E uma vaga sensao parecida com um medo
- O medo ancestral de se afastar e partir,
O misterioso receio ancestral Chegada e ao Novo
Encolhe-nos a pele e agonia-nos,
E todo o nosso corpo angustiado sente,
Como se fosse a nossa alma,
Uma inexplicvel vontade de poder sentir isso doutra maneira:
Uma saudade a qualquer coisa.
Uma perturbao de afeies a que vaga ptria?
A que costa? a que navio? a que cais?
Que se adoece em ns o pensamento,
E s fica um grande vcuo dentro de ns.
Uma oca saciedade de minutos martimos,
E uma ansiedade vaga que seria tdio ou dor
Se soubesse como s-lo...
(PESSOA,2005:317)336.

336

Op. Cit. p. 317.

294
Questionando costa, navios e cais, a infncia como representao da
pesquisadora fingidora um grande vcuo, em minutos martimos retomo a
viagem. Terezinha de Jesus, agora no mais letra, msica em fragmento reapresentado.

337

Terezinha de Jesus era uma das canes da infncia da pesquisadora


fingidora, e agora o fundo musical que permite aproximar a nau preta de uma
margem. vista, um muro grafitado, onde algum reproduzindo Saramago, deixou
um recado: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. Nesse territrio sobre a
cegueira alertado, movo-me em terra firme, ou nem tanto, pois percebo que como
337

http://www.bibvirt.futuro.usp.br/sons/infantil/rondas/rondas.htm#53. Acesso em 12/julho de 2006.

295
o meu orientador havia previsto, no existe terra firme (na ldia cincia):
necessrio colocar o p no barro! Meus ps no barro unem-se a outros tantos, fixo
o olhar, pois necessito ver, e reparo, eis que percebo que estou entre pequenas
marcas de ps, pegadas, de um lado uma trilha vindo de algum lugar atrs e
outras vindas de algum lugar ao lado. Vozes que de alguma fonte pareciam haver
cessado. Vozes que meu vo olhar no mais fez que admirar. Para alm dos
sonhos, as vozes, apareceram sem disfarce. Msica longnqua, vozes de crianas
com asas nos ares. Misterioso silncio fez-se dos mares, morreu o vento e toda a
calma possibilitou a paisagem. Do mistrio, a hora que assiste, e faz perto ou
longe da infncia um mundo.
A cincia, uma fada
Num conto de louco...
- A luz lavada
Como o que ns vemos
ntido e pouco!
(PESSOA,2005:120)338

A pesquisadora fingidora sabe que nada isto, nada assim! Fingir, mentir,
escrever. No! Pessoando sinto com a imaginao. Infncia mundo de sonho ou
que passa, falha ou finda, aparece numa praa. E essa coisa que linda! Praa
que escrevo, quando num re-apresentar sem mim, as crianas disseram, em
sorriso audvel pelas folhas inevestigadoras que a praa o lugar onde elas se
fazem presentes, lugar preferido, e tudo isto, tudo isto! Uma praa, onde algo
que princpio ou fim do que no foi ir acontecer. Ouo e pela msica, influncia
e disfarce, as crianas brincam, vindas de duas trilhas e juntas num mesmo lugar,
uma praa, talvez um mau conto de fadas. Uma praa em que uma procurada
harmonia dana e tenta nomear: Praa Princesa Terezinha. No sei se sonho, ou

338

Op.Cit. p:120

296
se minto, mas parece que encontrei nessa estrada, nesse vo, pelas crianas
apontado, uma praa onde as infncias vindas de duas trilhas, brincam. E ento?

As crianas vindas da trilha de trs, cantam uma cano maravilhosamente


incompreensvel. Debato-me e incapaz de traduzir, descubro: Brundibr a
msica. Uma pera infantil, onde as vozes infantis conta a histria de um casal de
irmos (traduzindo e traindo seus nomes seriam Aninha e Pedrinho) muito pobres,
que saindo em busca de remdio para sua me que agonizava doente, tentam
conseguir dinheiro cantando na praa pblica. Na primeira tentativa suas vozes
foram abafadas pelo Brundibr, o homem do realejo, que do alto de toda a sua
adultez esforava-se para no permitir que nenhuma voz das crianas fosse
audvel. Vieram em auxlio dos irmos, no entanto, um galo, um gato e um
cachorro, e aliados com o coro de outras crianas vindas da escola, derrotam
Brundibr, cantando alto, e em bom som, a marcha da vitria:

BRUNDIBR

MARCHA DA VITRIA339
preciso lutar
Para o mal derrotar
Confiarmos na fora
De nossa unio
Vencendo a opresso
Se ouviu enfim nossa cano
A histria
Vamos mudar
Pois caminhamos juntos
Cantando sem temor
A esperana e a paz

(Repetio do incio)

339

Esta traduo para o portugus foi feita recentemente por Maria Luiza Silveira.

297

Vamos dar as mos


E sempre acreditar
Num sonho a conquistar
Para ver raiar
O sol do amanh.

340

340

KRSA, Hans, HOFFMAISTER, Adolf. Brundibr,1938. In: CERVINKOV, B. Hans Krsa.


Brundibr: childrens opera in two acts. Tempo Praha.

298
As crianas vindas das trilha ao lado entoavam uma outra cano. Numa
mesma e outra lngua, o surreal da cena foi reconhecer a msica, como sendo
uma antiga cano popular. Corao de Luto, do cantor Teixeirinha, que conta a
histria de um menino que sofreu o maior golpe do mundo ao chegar da escola e
ver sua casa incendiada e sua me morta. A letra diz assim:

Corao de Luto
Composio: Teixeirinha
O maior golpe do mundo
Que eu tive na minha vida
Foi quando com nove anos
Perdi minha me querida
Morreu queimada no fogo
Morte triste, dolorida
Que fez a minha mezinha
Dar o adeus da despedida
Vinha vindo da escola
Quando de longe avistei
O rancho que ns morava
Cheio de gente encontrei
Antes que algum me dissesse
Eu logo imaginei
Que o caso era de morte
Da mezinha que eu amei
Seguiu num carro de boi
Aquele preto caixo
Ao lado eu ia chorando
A triste separao
Ao chegar no campo santo
Foi maior a exclamao
Taparam com terra fria
Minha me do corao

Dali eu sa chorando
Por mos de estranhos levado

299
Mas no levou nem dois meses
No mundo fui atirado
Com a morte da minha me
Fiquei desorientado
Com nove anos apenas
Por este mundo jogado
Passei fome, passei frio
Por este mundo perdido
Quando mame era viva
Me disse: filho querido
Pra no roubar, no matar
No ferir, sem ser ferido
Descanse em paz, minha me
Eu cumprirei seu pedido
O que me resta na mente
Minha mezinha teu vulto
Recebas uma orao
Desse filho que teu fruto
Que dentro do peito traz
O seu sentimento oculto
Desde nove anos tenho
O meu corao de luto.

Na praa imaginada, essas foram as trs canes destacadas. Sem saber o


que essa imprecisa relao diz. Pessoando, saio em retirada, pois sei que numa
estrada, como a vida, h muita coisa incompreendida. Que cesse por agora o
teu canto, quero qualquer memria, para que a voz ouvida, desentendida, no
seja perdida por eu a ouvir.

Epimagem 20 MAGRITTE, Ren. Perfil, s/d.

INFNCIAS
MONOTNICAS

UMA
RAPSDIA
DA
ESPERANA

Abrem-se as cortinas

Magritte,Ren. As Memrias de um Santo, 1960.

(Uma cantiga de ninar ao fundo)

Tudo to vago
Dorme criana
Dorme meu amor
Que a faca que corta
D talho sem dor.
(Quintana, 2005a:23)

ATO PRIMEIRO

(e o vento vinha ventando)

O vento vinha ventando


Pelas cortinas de tule.
As mos da menina morta
Esto varadas de luz.
No colo, juntos refulgem
Corao, ncora e cruz.
Nunca a gua foi to pura
Quem a teria abenoado?
Nuca o po de cada dia
Teve um gosto mais sagrado.
E o vento vinha ventando
Pelas cortinas de tule
Menos um lugar na mesa,
Mais um nome na orao,
Da que consigo levara
Cruz, ncora e corao
(E o vento vinha ventando)
Daquela de cujas penas
S os anjos sabero!
(Quintana,2005a: 28)

Um pssaro canta

LEA POLLAKOV, 21.3.1930. 18.5.1944.


CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana
Flora, 1996. p.66.

Fora do ritmo, so h danao.


Fora da poesia no h salvao.
(Quintana, 2005a: 16)

Que dana que no se dana?


Que trana no se destrana?
O grito que voou mais alto
Foi um grito de criana.
(Quintana, 2005a: 31)

Josef Novk. 25.10.1931 18.5.1944. In: RUBIN,S. Fireflies in the Dark: the story of Friedl
Dicker- Brandeis and the Children of Terezin. New York: Holiday House, 2000. p. 30.

NOTA NOTURNA

Dita Polachov Kraus. 12.7.1929 (s/d).In: RUBIN, S.Fireflies in the Dark: the story of Friedl
Dicker- Brandeis and the Children of Terezin. New York: Holiday House, 2000. p. 28.

O SILNCIO UM ESPIO
(Quintana ,2006e:22)

Autor Desconhecido. CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto


Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora, 1996.p.41.

Este slncio i feito de agonias


E de luas enormes,irreais,
Dessas que espiam pelas gradarias
Nos longos dormitrios de hospitais.
De encontro Lua, as hirtas galharias
Esto paradas como nos vitrais
E o luar decalca na paredes frias
Misteriosas janelas fantasmais
silncio de quando, em alto mar,
Plida, vaga apario lunar,
Como um sonho vem vindo essa Fragata
Estranha Nau que no demanda os portos!
Com mastros de marfim, velas de prata,
Toda apinhada de meninos mortos
(Quintana,2005a: 27)`

noite no gueto

e vago o seu lume

Uma criana debruada


beira da lua escreve

Ruth Weissov.17.05.1932 - 4.10.1944. In: RUBIN,S. Fireflies in the Dark: The Story of
Friedl Dicker-Brandeis and the Children of Terezin. New York: Holiday House,
2000.(p.18).

Outra vez um dia caiu


No imenso precipcio do Tempo
Outra vez se feriu um homem,
Mantido no cativeiro
por seus irmos.
Na ansia do anoitecer,
suaves mos que protejam seus olhos do horror
do dia.
No gueto, a escurido boa para os olhos
cansados
que tanto tenha visto durante o dia.
(Autor Desconhecido. CATLOGO DO MUSEU JUDAICO
DE PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora,
1996. p.35.)

Uma borboleta
carrega suas
palavras

MARGIT Koretzov. 8.4.1933 4.10.1944. CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE


PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora, 1996.p.4.

(Dizem que as
borboletas azuis gostam muito de luz)
(MORAES, v. in:PAES, J.; LISBOA, H.;QUINTANA,M.; MORAES,V. Poemas.So Paulo. Editora
tica 2005. p.17.)

ATO SEGUNDO

Ruth Heinov. 19.2.1934 -23.101944. CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas

e
o

mundo
gira

Por Aqui. Tiskana Flora, 1996. p.40.

O mundo
Um grande globo gira ao redor
Ao redor do sol, ao redor das estrelas,
O globo tem um nome
O globo se chama O MUNDO.
A gente vive no gueto.
As feras vivem aqui.
O globo tem girado sculos e sculos
O globo seguramente est morrendo

(Franta bass 4.9.1930-28.10.1944. CATLOGO DO MUSEU


JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana
Flora, 1996.p.40)

A borboleta segue
seu vo

Gisele, 2006

O vento verga as rvores, o vento clamoroso da


[aurora
Tu vens precedida pelos vos altos
Pela marcha lenta das nuvens.
Tu vens do mar, comandando as frotas do
Descobrimento!
(Quintana 2005d :51)

Cruza o sonho que tu sonhas


Na cidade adormecida
(BORBOLETA) vem chegando.

Mrcio, 2006

Catavento enlouqueceu,
Ficou girando, girando.
Em torno do catavento
Dancemos Todos em bando.
(Quintana,2005c:25)

Borboletas danam

Giulia, 2006

Dancenos todos dancemos,


Amadas, Mortos, Amigos,
Dancemos todos at
No mais saber-se o motivo
(Quintana,2005c: 25)

Foi quando uma borboleta


cansada pergunta:
Onde estamos?

Thalia,2006

Cantando
A Cano do dia de sempre
Uma outra borboleta responde

(A borboleta continua seu canto)

To bom viver dia-a dia


A vida, assim jamais cansa
Viver s de momentos
Como essas nuvens do cu

Mariele, 2006

s ganhar toda a vida,


Inexperincia
esperana
(Quintana, 2005c: 47)

Ao final da cano

Aitana, 2006.

Atira a rosa dos sonhos


Nas mos distradas
de uma criana.

ATO TERCEIRO

Autor Desconhecido. CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas


Por Aqui. Tiskana Flora, 1996.p.63.

(Uma outra cano


ouve-se ao fundo)
Rosa, rosa, que suave perfume
Alcana at uma distante paisagem,
Esta rosa, esta rosa.
O suave, conhecido perfume
Invade a triste paisagem
Que pena que j est murchinha
Esta rosa, esta rosa.
J murchou a rosa,
Desapareceu o perfume,
Esta mgica fragncia
Esta magnfica rosa.
Franta Bass, 4.9.1930 28.10.1944.
CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto
Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora, 1996.p.55..

(A criana fecha os olhos e ouve um rudo


cantado)

Marinna Langov, 27.2.1932 6.10.1944.


In:CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui.
Tiskana Flora, 1996. p.48.

Cano de muito longe


Foi-por-causa-do-bar-quei-ro
E todas as noites, sob o velho cu arqueado de
Bugigangas,
A mesma cano jubilosa se erguia
A canoooa virou
(Quintana, 2005c: 54)

A canoooa virou
Quemfez elavirar?
uma voz perguntava.
(Quintana,, 2005c.:25)

(E uma outra criana respondia)

Cafu,2006

Uma vez fui menino,


faz trs anos..
Um menino que ansiava outros mundos.
J no sou menino,
Porque tenho visto a dor
Agora sou um adulto
Que conheceu o medo
HANUS Hachenburg, 12.7.1929 -10-12,7, 1944

(A criana que havia pego a rosa


comea a escrever uma carta

Jaqueline,2006

Mas logo desiste


e deixa sob o seu leito
a rosa.a carta e o punhal.)

Mscara, 2006

E l em voz alta
a matria do jornal da escola
(com as observaes e correes feitas
pela professora)

Jornal Sem Limites. Alunos da Escola Daura Pinto,

Riscando sustos no ar.


Silncios. Sinos Apelos. Sinos.
E sinos. Sinos. E sinos. Sinos.
Pregoeros. Sinos. Risadas. Sinos.
E levada pelos sinos,
Toda ventando de sinos,
Dana a cidade no ar!
(Quintana, 2005c.64).

Ruth Scchterov 2408.1930- 5.05.1944. In:CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE


PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora, 1996. p.64.

As borboletas danarinas retornam


(cada uma com um par)
escrevendo socorro no ar

Natlia, 2006

Muitas crianas
aparecem para ajudar

Anita Spitzov, 6.01.19333-04.1.1944

Gulherme, 2006
Yasmin, 2006

E todos ouvem o que elas tem


para alertar

MARGIT Koretzov. 8.4.1933


4.10.1944. CATLOGO DO MUSEU
JUDAICO DE PRAGA. No He Visto
Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora,
1996.p.4.

A ltima, precisamente a ltima,


De um amarrelo to brillhante,
Quem sabe se eram lgrimas do sol
Tocaram a pedra branca...
To, to amarela
Voava, se movia ligeramente at o
alto.
Se foi, seguramente queria dar ao
mundo
Un beijo de despedida.
Faz sete semanas que vivo aqu
Encerrado neste gueto
Porm tenho encontrado minha
gente aqui,
Me chamam as florzinhas
e a branca rama do marrom do ptio.
No tenho visto mais borboletas..
Aquela foi a ltima
As borboletas no vivem aqui,
No gueto.
(Pavel Friedmann. In: CATLOGO DO MUSEU JUDAICO
DE PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana
Flora, 1996.p.7.

ATO QUINTO

(Entra em cena uma menina contando uma


outraestria enquanto as borboletas
sobrevoam atnitas)
Era uma vez um monte de borboletas, elas
chegaram
e invadiram a cidade de Pelotas
Eram tantas borboletas..
Se tem borboleta eu fico alegre
Se no tem eu fico triste
Caroline, 2006.

Logo aps uma criana sugere um


plano :)
J sei! Podemos nos juntar as
borboletas
e convid-las
a invadirem o mundo!

Fernanda, 2006.

As borboletas todas vo amarelando

Patrik, 2006.

ATO FINAL

A sinfnia do silncio
executada.

KLEIN, Y. Sinfonia Mootnica Silncio, A947-1961.

E a esperana cantada em coro


pelas crianas.
Seu refro

Ruth Gutmannov. 13.4.1930 6.10.1944. In: CATLOGO DO MUSEU JUDAICO DE


PRAGA. No He Visto Mariposas Por Aqui. Tiskana Flora, 1996. p.38.

Nada Jamais continua,


Tudo sempre vai recomear.
(Quintana,2005c: 47)

Magritte, Ren. Afinidades Eletivas, 1920.

340

Cena 2 - A CANO DOS PSSAROS E O SILNCIO DO


MUNDO

Cantaria como um louco este grande


silncio do mundo, vendo queimarem-se nas trevas
as vsceras tensas e os ossos e as flores dos nervos
e a cndida e ligeira arquitetura
de uma vida.
(Helder, 2004:75)341.

Eu gostaria de contar, por uma segunda vez, a histria da Bela


Adormecida. Assim Benjamin prefacia a segunda verso de A Origem do Drama
Barroco Alemo, aps este trabalho ter sido rejeitado, em maio de 1925, por uma
banca examinadora da Universidade de Frankfurt, onde o autor pretendia obter o
ttulo de livre docente. A rejeio foi justificada pela banca e confessada por, pelo
menos, um de seus membros, mediante a incapacidade de extrair algum sentido
do ensaio. Benjamin, na segunda tentativa, comps o referido prefcio342 que na
ntegra dizia:

Eu gostaria de contar, por uma segunda vez, a histria da Bela Adormecida.


Ela dormia no seu prprio arbusto espinhento. E ento, depois de muitos anos
acordou.
Mas no foi por um beijo de um prncipe afortunado.
O cozinheiro a acordou, ao dar-lhe uma sonora bofetada que ressoou por todo o
palcio, com sua energia encarcerada por tantos anos.
Uma criana linda dorme atrs do arbusto espinhento das prximas pginas.
341

Op. Cit.p.75.
Este prefcio foi enviado antes ao seu amigo Scholen e posteriormente quando publicou o
manuscrito retirou-o e somente escreveu rejeitado pela Universidade de Frankfurt. Maiores
detalhes sobre este episdio ver Buck-Morss, S. Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto
das Passagens; Belo horizonte: Editora da UFMG; Chapec/SC: Editora universitria Argos, 2002.
342

341
No deixe qualquer prncipe da fortuna, enfeitado com o deslumbrante
equipamento cientfico, chegar perto. Pois, no beijo de noivado, ela pode
esbofete-lo.
Melhor que o autor a desperte, reservando-se a tarefa do mestre cuca. J hora
para esta bofetada ressoar pelos campos da cincia.
Ento, despertar tambm esta pobre verdade, que tendo se espetado numa roca
fora-de-moda, indevidamente, pensou que podia fiar-se no arquivo-armadilha de
uma toga professoral (BENJAMIN, 1925. In: BUCK MORSS, 2002: 46-47)343.

Benjamin, ao recontar a histria da Bela Adormecida, da verdade


adormecida da metafsica, possibilita o movimento que fao hoje, como tambm j
fizeram outros, reproduzindo o seu prefcio numa tentativa de introduo ao que
defendi como ensaio temtico em meu processo de qualificao do projeto de
tese344. Pois foi impregnada pelo olhar e tentando ser fiel ao estilo benjaminiano,
que, no esforo pela narrativa345, fiz desse prefcio o comeo da escrita de
pesquisa e o que tentar aqui ser retomado sero, portanto, alguns dos seus
principais elementos argumentativos re-vistos e reencontrados aos objetivos
desse momento, enquanto tese e enquanto pesquisa.

Desde o seu considerado comeo, quando a escrita dessa tese


expressava-se sob a forma de um ensaio, a inspirao era benjaminiana,
ensaiando os primeiros, tentava mostrar a cerca do que via pela frente como
caminhos, retomando a histria na perspectiva de encontrar a criana que naquela
instncia, dormia atrs dos arbustos espinhentos.
343

BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo


Horizonte: Editora UFMG; Chapec: Editora Universitria Argos, 2002.
344
O ensaio intitulava-se: Era uma vez a ltima borboleta amarela: uma viagem melanclica pelas
palavras e pelo silncio de Clarice Lispector em busca da criana bela e adormecida. Este ensaio
foi apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia, da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, com a finalidade de qualificao no Doutorado em Psicologia em
abril de 2005.
345
Seguindo Benjamin, [...] Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde
quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se
grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de
tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est
guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido
tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual (BENJAMIN,1892-1940,
1994. VI : 205).

342

A inteno foi, como continua sendo, auxiliar a despertar a Bela


Adormecida cincia, no pela bofetada de um cozinheiro, nem pelo desejo de um
prncipe mistificado, mas pela convico profunda de que a pesquisa, e
particularmente a pesquisa em psicologia social necessita construir pontes entre a
experincia acadmica e a realidade cotidiana, que alcancem a realidade, atravs
daquilo que no se estampa de imediato.

Era uma vez, ou uma outra vez, ou ainda uma vez, eram como continuam
sendo expresses que se baseiam na certeza sensvel de um tempo que se
define como agora. Acredito que somos todos palimpssticos, propensos ao
plin, pelo grego, ao outra vez, ao novamente, como uma narrativa de uma
viagem melanclica. Sempre a outra vez, uma outra vez de uma outra vez,
ainda, e nunca

suficientemente escrita ou viajada. Benjamin, mostrando seu

mapa antigo algo diz sobre a melancolia desse viajar (tambm

escrever e

pesquisar).

Em um amor a maioria procura eterno lar. Outros, muito poucos,


porm, o eterno viajar. Estes ltimos so melanclicos, que tm a
temer o contato com a terra-me. Quem mantiver longe deles a
melancolia do lar quem eles procuram. A este mantm
fidelidade. Os livros medievais de complexes sabem da
aspirao dessa espcie de homens por longas viagens
(BENJAMIN, 2000: 41)346.

346

BENJAMIN, W. Rua de Mo nica. Obras escolhidas. VII. So Paulo, 2000

343
Uma viagem que assumiu desde o comeo a perspectiva de uma aventura pela
escrita da infncia. Viajava para aprender, viajava para lembrar. Nos caminhos
dessa viagem sem fim, Miltom Hatoum e a justificativa que pelo silncio,
enquanto condio, e enquanto objeto de estudo, que faz depurar o viajar. Uma
viagem que torna o ser mais humano e mais silencioso, depurando o seu olhar
e fazendo de sua voa um eco no silencioso do tempo. Nessa aventura, viajase
para aprender e para lembrar de sempre tentar.

Uma viagem melanclica numa escrita palimpstica347 explicitamente assumida,


mas uma escrita que buscou pelos caminhos da linguagem o silncio, a
traduo ou opo da aventura inicial que a experincia formativa da
pesquisadora e da pesquisa foram indcios. Uma formao que no precede
pela definio antecipada de resultados, nem pelo fim como culminante
absoluto. Formao que se desenha pelo no traado de um risco aberto ao
no planejado.

Uma escrita palimpstica, como recurso de sistematizao do mosaico de


conhecimentos que o processo de doutoramento rompe e amalgama, dando valor
e brilho no s escrita da infncia, como ao ttulo e ao trabalho sofrido que
implica buscar o mtodo e o caminho. Mas j que h de se escrever que ao
menos no se esmaguem em palavras s entrelinhas disse Clarice Lispector e a
nau de sua literatura inigualvel foi quem me conduziu numa viagem cmplice
contra tudo que, se situando na fragilidade da vida oblqua, suporta e convida a
ser habitado por seres que sobrevivem de soslaio. Foi atravs da literatura de
Clarice que inicialmente tentei dizer dessa vida oblqua, dos inmeros
desencontros que o escrever com-porta. Mesmo um desencontro leve produz j
um choque, e torna-se to fcil perder-se entre palavras que no dizem mais
nada. Um quase desencontro, uma quase vida, e um quase entendimento,

347

Um palimpsesto originalmente na histria da escrita era um pergaminho cujas palavras


primeiras eram raspadas e davam lugar a outras, em camadas sobrepostas.

344
parecia a nica forma de fazer com que a escrita pudesse fazer suportar a vida, a
pesquisa e o susto diante do imenso buraco cuja entrada era coberta por uma
teia de aranha, onde adormeciam as palavras empoeiradas pelos seres de
soslaio, esses seres, em que muitos pesquisadores se apiam como escudo
protetor contra o outro que se apresenta diante de si e pleno de vida, essa que
abala.

Clari-sendo, e acreditando que existe uma outra Psicologia Social para ser
dita, para ser escrita, busquei mostrar desde o ensaio, um pouco dessa viagem,
pelas palavras e seus silncios, na expectativa de que sendo o hoje uma outra
vez, pela literatura e pela beleza da criana que dorme, essa outra vez conduza a
outros destinos como possveis. Acordar a bela a tarefa, ainda posta, at pelo
que mais no seja, quem sabe acordando os seres de soslaio e de vida
oblqua a tica e a esttica da pesquisa reforcem o compromisso de pressentir o
que sendo infinitamente outro nessa vida, to eu, ou meu.

Desde o considerado comeo dessa tese, queria-me re-inaugurar, deixar de


lado os endeusamentos, abandonar os cacoetes de palavras que se organizam no
raso. Acatar o sagrado risco do acaso. Estar consciente das implicaes
decorrentes, e de novo, a escrita como busca permanente, diante das palavras
sitiadas pelo academicamente correto. Fui e sou movida, principalmente, pelo
desassossego que assume a forma de um desabafo diante de qualquer certeza
que fale, cale, ou acontea inexistindo. Ser? E gosto de poder expressar que
existem suspiros, depois dos pontos, pois percebo que a melhor forma de
comear ou terminar algo tem que suportar a curva da pergunta. Escrever uma
indagao. assim? Dizia Clarice. E eu nunca consegui escrever claro, nem no
raso. E nisso, nenhuma vitria, s o gosto da desiluso provocada, afinal. Uma
tese uma tese, e alguns de nossos professores tentavam esforadamente
demonstrar seus mtodos e tcnicas. A escrita clara, limpa, o doutorado como
processo objetivo de fim anunciado e preciso. E eu? Desiludida e desiludindo,

345
tentava como tento, demonstrar como fui aprendendo a tolerar a minha
organizao em bases diferidas. A desiluso companheira, eu sei, daqueles, que
se percebem, longe, muito longe dos sistemas. Deveria ser o inverso o caminho
da pesquisa, a desiluso deveria ceder lugar a uma felicidade compactuada, onde
em unssono todos celebraramos a felicidade de mais uma desiludida. Mas se
nem tudo era felicidade, tambm no era desiluso, a possibilidade de que o
doutorar seja um espao onde o que antes no era mais, bom, aparea e renove a
esperana, acabou criando um futuro para a tese, agora escrita da infncia
pretendida. Outros medos substituem. Ser que essa nova possibilidade far
algum sentido? Adotando as escolhas implcitas deixei-me guiar pelo que foi
acontecendo, e pelo que a Clarice havia me apontado como sagrado risco do
acaso. Substitu a palavra destino, criando e escrevendo sobre universos de
probabilidades.

Pelos caminhos j referidos da linguagem a diferena estava posta como


enigma, entre aquilo que poderia ser dito e aquilo que s poderia ser mostrado, s
a certeza de que o lugar onde ancora a linguagem tem seus limites de visibilidade
de mundo. Assumi e encarei um primeiro fracasso, o fracasso da linguagem em
dizer das coisas que existem. Designar as coisas e desfrutar do privilgio dos que
julgam ter uma linguagem no foi o meu caminho; sabia que eu teria muito mais
medida que refletisse sobre a possibilidade de no designar. As incurses sobre a
realidade enquanto matria prima, tendo a linguagem como modo de busc-la,
iam os poucos me revelando o como e quanto eu mesmo nada achando, era
ele, o processo de busca, que fazia nascer o que eu assumia e reconhecia como
conhecimento. Atravs da linguagem foram grandes os esforos, e o estranho
exerccio de ir buscar e retornar com a sensao de mos vazias. Voltava com o
indizvel e eu aprendia que esse indizvel s era acessvel pelo fracasso da
minha linguagem. Uma a uma, foram desmoronando-se as construes
erguidas; atravs desse fracasso eu percebia que mais possua, disso que a
linguagem no conseguia.

346

Sobre aquilo que no se pode falar deve-se calar, diz a clebre formulao
de Whittgnenstein. Compreender os limites daquilo que pode ou no pode ser dito
no da ordem da inveno, mas da ordem do reconhecimento, ou do
descobrimento. Nomeando e abdicando dos nomes fui aprendendo assim que
algumas coisas nunca nome tero, nem sempre o que sabe tem sinnimo no
mundo que fala, mas enriquece o mundo e por vezes at o justifica. A atitude de
saber tudo, sem saber, aponta uma perspectiva de esquecimento necessria a
toda escrita que inicia. Uma escrita civilizada, por mais que tenha sido tentada foi
em vo, expulsando-me do lugar de pesquisadora e da existncia que eu acredito
como mais profunda - a busca de constantes e outros significados.

Era esse o convite que fazia pela filosofia o Wittgnenstein (jovem), um


convite e ao mesmo tempo um paradoxo, pois na medida em que os limites eram
descobertos, restava a pergunta: o que fazer com a necessidade de discurso
psicossocial sobre eles? Tinha a necessidade de escrever e no conseguia. No
existiam linhas, nem entrelinhas. Passei a aceitar os limites de poder significar
como uma restrio a tudo que pretenda dizer alm do possvel e reconhecer que
o lugar onde linguagem e pensamento convivem no silncio. Um enorme silncio
ergueu-se diante dos limites do mundo, impondo uma nova forma de pensar, de
viver, e de conceber a subjetividade. Tudo o que era escrito era forjado entre o
silncio e a penumbra. Da escrita da infncia no via quase nada, muito pouco. E
da cano dos pssaros, ouvia menos ainda. A nascente dessa escrita foi obscura
e como necessidade o mergulho profundo, at saber o que fazer com o que pela
escrita ainda era invisvel, inaudvel, inaudito. Sei que o sujeito, ao contemplar os
limites do mundo, pode fazer disso um exerccio sobre o inefvel, reconhecer o
limite, ficando do outro lado, num ltimo esforo, talvez... Mas ressoa sempre a
pergunta: De onde vem o mistrio que a tudo engloba? Aquele que faz com que
as coisas tenham um seu lugar. A esfinge e o enigma, e eu devorada e

347
devorando, buscando decifraes. A escrita emudecida fazia entre marteladas
ouvir o silncio.

Um ltimo esforo de uma mesma viagem. Destinos da escrita pela


viagem. Uma viagem repetida ao longo do tempo por tantos, que ficava
impossvel separar o que de todos e o que de cada um, ou onde comea, e
onde termina, pois o fim emenda-se num crculo ao comeo. E eu
experimentando uma certa sensao de permanncia. Dizia-me: estou indo! E
acreditando nisso satisfazia a minha vontade de mtodo e o meu desejo nmade
de mundo. Mas mais do que a vontade de mtodo eu tambm desejava o riso, ou
at mesmo o choro, que como chuva passageira anunciasse a estao
passageira mas vero! ( outros vero?).

Somos todos nmades, eu j sabia! Como tambm que nossas seguranas


foram se perdendo ao longo do caminho e junto com elas nossas incertezas sobre
nossa condio to humanamente moderna, fomos seguindo em exlio, de vez em
quando, pertencendo. Pertencendo como medida que indicava a perda implcita
que o no pertencer implica. Pertencer, como peregrina e sedenta condio, num
deserto onde os ltimos goles de gua na reserva de um cantil alertava que a
sede sempre volta e no deserto que se escreve, que se caminha em tese, em
escrita de pesquisa.

Nem sequer o que era caminho assumia um contorno preciso, por vezes
era deserto, noutras era confuso. E a profunda compreenso de todos que
buscavam tambm um caminho. O meu foi rduo, e, hoje, escrevo meu esse
caminho. Por entre modos de ser e atalhos, j abandonei at a palavra caminho.
Tanto procurei um passo, uma estrada, que presa ao cho, s depois de muito
andar percebi pelo reflexo, que havia encontrado meu caminho, pelo outro. As
crianas fizeram sentir que voar era o mais preciso, e que s atravs delas meu
ponto de chegada seria pelo menos, mais ntido.

348

As palavras nmades permitiram o deslocamento necessrio para o ganho


esttico da criao por uma escrita que se pensa, e que se faz e quer imprevisvel.
Palavras nmades gritavam ou sussurravam: diziam que queriam escrever
movimento puro. Palavras nmades foram essas que se permitiram viajar por
mares nunca antes navegados. Adivinhando e criando rotas, perdendo palavras,
esquecendo, entre ondas de mar, recuando e avanando sobre a areia. Solido e
medo so companheiros da viagem. E se as palavras, as nmades, pudessem ser
nomeadas o nome delas seria nostalgia. Nostalgia o modo de ser nmade pela
palavra.

A Nostalgia palavra grega que diz da algia do nostos. Uma algia, uma
dor, um sofrimento do nostos. Nostos, ainda, pelo grego, significa desejo de volta.
A nostalgia seria, nesta perspectiva, a dor diante do intenso desejo e da concreta
impossibilidade de voltar para casa. A escrita de pesquisa buscava a estranheza e
como se algo sempre vigiasse meus passos e gestos, perguntava-me: onde
estou? Por onde vou? Parte da escrita mecnica, ou automtica, propiciava
qualquer alvio, estabelecia rotinas, singularizava instantes. Em alguns momentos
experimentava um tamanho sair de mim que nenhum automatismo de escrita
parecia capaz de dizer daquele enigma, parecia que nada acontecia, nenhuma
posio era alterada, os msculos adormeceram a escrita, ela ficou, por um
tempo, esquecida. Foi essa condio adormecida, esquecida que fez reconhecer
a nostalgia da perda, sem saber disso, nada que possa ser muito definido. Uma
escrita nostlgica foi a sada expressiva.

Pelos caminhos das palavras nmades, viajantes, gregas, quase em


vertigem, cheguei a Ulisses, em mito e histria que se repetia, revelando-me: a
Odissia o poema do nostos, do retorno desejado e permanentemente adiado.
Ulisses o marinheiro eterno, com ele re-descobri as maravilhas do mar,
resistindo aos deuses e deusas e pautado pelo encanto e pela beleza de suas

349
convices. Somos todos nmades e todos tambm Ulisses - eu sei! Parecia que
havia chegado o momento de aceitar a finitude e no temer da viagem as longas
provaes do caminho. O projeto da escrita da infncia ainda estava entre o
espanto de um corao onde circulavam palavras e sangue.

Ulisses enfrentou monstros, ciclopes, deuses e sereias... Sereias sim,


aquelas criaturas do mar, meio mulheres, meio pssaros, poderosas e sedutoras
cantoras que conduziam os marinheiros morte. Ulisses foi o nico que ouviu o
canto das sereias e sobreviveu. Qual foi o segredo de Ulisses? Kafka348 conta que
Ulisses entupiu seus ouvidos com cera e acorrentou-se ao mastro do navio.
Venceu as sereias, mas esqueceu-se, no entanto, que a arma mais terrvel das
sereias no era o seu canto, mas o seu silncio. Nada conteve a arrogncia de
Ulisses e o sentimento de t-las vencido com as prprias foras, mas
Kafkaneando podemos dizer que to preocupado estava Ulisses em bloquear
seus sentidos ao perigo sonoro eminente que no percebeu que as sereias, ao
depararem-se com o opositor e seus rudimentares meios, no cantaram,
permaneceram em silncio. Escapou Ulisses das sereias, graas ao seu olhar
perdido na distncia, e paradoxalmente escapou justo no momento em que mais
estava perto delas. Salvou-se Ulisses, mas pouco ou nada soube sobre a
existncia silenciosa das belas.

Ali estava Ulisses, em mito, e eu, seguindo suas pistas, buscava encontrar
a escrita da infncia nesse mistrio, joguei minhas perguntas nesse mar e
entreguei-me a mundos incognoscveis, buscava compreenso, mas s avistava a
linha do horizonte, e o diagnstico da minha incapacidade humana de ver a
curvatura da terra.

348

Franz Kafka. Beim Bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem Nachla (in der
Fassung der Handschrift), Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag (12446), November
1994, S. 168-170. Edies anteriores intitulavam-no "Das Schweigen der Sirenen" [O silncio das
sereias], ttulo que, no entanto, lhe foi dado por Max Brod. Traduo indita de Srgio Tellaroli.

350

Buscava ouvir as crianas, sereias, e tentava apreender seu silncio,


colocava-me diante da iluso de Ulisses, enfrentando o mito da onipotncia do
mtodo pela intangibilidade do silncio e provocando as cincias humanas a trazer
o silncio do exlio produzido pelo discurso acadmico, onde as linguagens e as
contenes

do

silncio

numa

progresso

histrica

desdobraram-se

em

desdenhosas e infinitas palavras.

Que taca seja aqui! Gritava, entre o mito e o seu lamento (nostos... nostos...
nostos...) acreditava que mais importante do que a volta, era a viagem. Pelo mito,
saiu Ulisses como um rei, um guerreiro e voltou como um sbio, pelo texto sa eu,
em guerreira simulao de viagem...

Caminhos do des-conhecimento, em cada palavra a doce-amarga nostalgia


de se querer e saber longe de casa, talvez at com desejo de volta, na bagagem a
convico de que para viajar necessrio soltar as amarras e escutar tambm os
sons que passam. E quanta msica pode ter no limiar da palavra nova! Foi ento
que comecei a pensar que j ouvia a cano dos pssaros, e que atravs dela eu
conseguiria chegar ao limiar da palavra nova. Miragens de sereia que valsavam ao
volume das paixes, rasgando os vus do real de toda a sua fora previsvel e
conduzindo ao mistrio do silncio indizvel.

Crianas... Sereias que atravs de seus olhos de gua refletiam o mundo e


convidavam ao permanente mergulho no ser das coisas. Mergulho buscando o
encontro com a perplexidade da escrita e do ato que se prometia silenciosamente
fluido e lquido. O silncio em sua lquida forma, o mar encontrava na histria das
palavras a cumplicidade etimolgica assumida...349

349

Embora na poca clssica no haja sentido entre sileo e taceo (calar), primitivamente sileo no
designava propriamente silncio mas tranqilidade, ausncia de movimento ou rudo. Estar em

351

De silncio em silncio, um vu cobria as palavras. Abismos que escondiam


o mistrio: passei a acreditar que o silncio atuava na passagem, no des-vo350.
Mas meus olhos refletiam outros objetos, um vu sobre as palavras fazia o terrvel
mistrio assumir tons de abismo.

Um vu que ao mesmo tempo pousava e desvelava: toda forma carrega um


silncio. E querer ouvir o silncio viajar por um lugar anterior palavra que ainda
no se converteu em significaes exprimveis - um aqum da linguagem, lugar
onde o mundo das aparncias implode, desabando os limites do manipulvel e
provocando novos sentidos capazes de habitar o intangvel.

Buscar ouvir o silncio aceitar o inefvel como prefigurao do sentido


mais profundo do ato de compreender a linguagem e o mundo. Nesta perspectiva
o silncio no representvel, no interpretvel, mas , sim, compreensvel.

No me interessava o silncio como maquiagem da explicao, nem o


silncio como uma mscara descartvel de um significado confortvel e possvel.
No me interessa tampouco o silenciado, pois silncio no clausura, no
confinamento. No me bastava s o silncio que encontre um equivalente
confortvel na palavra. Quero buscar o eco da palavra que habita, suporta e
permanece em sua densa in-sonoridade. Busco o inominvel-reconhecvel.
silncio = Estar quieto. Empregava-se sileo para se falar de coisas, de pessoas e,
especialmente, da noite, dos ventos e do mar. Silentium, mar profundo. E a nos deparamos com o
aspecto fludo e lquido do silncio (ORLANDI, 2002:35). ORLANDI, E. As Formas do silncio: no
movimento do sentido. Campinas: Editora da UNICAMP, 2002.
350
[...] mais um dos elementos que desvelam a iluso referencial: o silncio no transparente e
ele atua na passagem (des-vo) entre pensamento-palavra-e-coisa" (ORLANDI, 2002:39).
ORLANDI, E. As Formas do silncio: no movimento do sentido. Campinas: Editora da UNICAMP,
2002.

352
Colocava-me na aventura de uma pesquisa que como condio abdicava da
objetividade sem sujeito, ou da mera disposio de inteno voluntria de uma
protagonista. Aventura que se pretendia desprendida, despudorada, desesperada,
inclinada e afinada com a insegurana sobre o improvvel dia de amanh.

Mas muito difcil ouvir o silncio, quem tentou sabe, mas no diz... Na
impaciente espera pelo silncio, existe a possibilidade de confuso entre um
primeiro e um outro, o verdadeiro silncio... Um outro problema reconhecer ele
o silncio se descobre... Existe quem queira enganar o silncio, mas tambm
intil... Mas se existe coragem, no h sentido para a luta. Urgia escutar o silncio.
Ignorando o navio, abandonando as ceras e as correntes eu repetia: o corao
tem que se apresentar diante do nada sozinho... Quem ouviu o silncio nunca
mais esquece, e em qualquer parte pode reconhec-lo, at mesmo depois de uma
palavra dita, ou no prprio corao da palavra.

A seduo se faz em relao ao que se quer, acatei a seduo pelas


palavras e pelo silncio do encanto da linguagem, enfrentando o que se fez como
limite. Uma escrita palimpstica, uma outra vez de uma mesma viagem,
melancolicamente presente como ainda no suficientemente viajada. Escrita
nostalgia num itinerrio nmade, repetio incessante do desejo em eco de
silncio. Eram essas as pistas da escrita da infncia em perspectiva.

Escrita da infncia que suspirava por entre as linhas e entrelinhas,


confiando na literatura, como possibilidade inventada e que no seu encanto, nos
distrai ou aproxima do jogo do tempo e de nossas feridas ontolgicas. Pela escrita
da infncia ensaiei um primeiro caminho, buscava o silncio, para ouvir a cano
dos pssaros. E eis que tudo se calava, talvez, por uma esperana indizvel, pela
cano dos pssaros e pelo silncio do mundo.

353
Qualifiquei meu projeto de tese entre assombrosas fantasmagorias. Erguia
o meu lar, num lugar estranho que ousava querer obedecer insistncia da vida
pela pesquisa. Ouvi, e li, pela banca: toda a palavra, ainda que seja nmade, no
seu sentido mais radical apcrifa, e de autoria de um Outro annimo. Ns
simplesmente a pronunciamos algum tempo depois, como prova metafrica de um
amor que ainda no conhecemos351. Demorei algum tempo para absorver esse
sopro de vida pela palavra, pois meu tempo por vezes insiste em ser depois.
Carregada da esperana de algum esboo de resposta(s), avanava temerosa,
gangrenando, sibilando verbos ao vento. Apcrifa, nmade. Pelos poros em que
respirava, por todos os cantos (Becos? Bocas?) das palavras as buscas da tese
e seu fardo atravessava-me, desembocando pelos diferentes nomes, canais
muitos. Esboo nesse momento, de uma pequena e depois comprovada, como
equivocada, discordncia, ou concordncia com a minha absoluta falta de ritmo:
considerei assim que, quando elas (as palavras apcrifas) escoam de todo, o coro
no se pronunciava como murmrio, era voz alta, era flego de ar, de dor-ida, de
bolha medonha e escura, onde tudo se faz vago lume(hoje outro ledo engano).

Havia colocado os ps no barro, como meu mestre, orientador,


sabiamente insistia. Pisado com os dois ps na terra do presente, ou em campo,
como diz o jargo de pesquisa. Na longa estrada que separa a minha casa, das
casas das crianas que buscava, sentia que estava espiando de vis. Equilbrio
ameaado j nas primeiras entrevistas onde ocorreu o seguinte dilogo:
Criana: - O que tu vais me dar, se eu fizer o desenho352 que tu me pedes?
Denise: - Nada! O que eu posso te dizer: Muito obrigado!
Criana: (depois de relutar em fazer ou no a tarefa proposta responde)
- Tudo bem, serve! Mas o que eu gosto mesmo de bolo de
chocolate!

351

Frase dita e escrita pelo professor Armando Cruz na ocasio da qualificao do projeto de
doutorado.
352
O desenho fazia parte do primeiro material de pesquisa, onde era solicitado a cada criana que
contasse a histria da Vila Princesa atravs de desenhos.

354

Minha casa erudita estava to distante do mundo dos bolos de chocolate.


As palavras da criana permaneciam tremendo como cordas tensas de uma
harpa. Nesse momento, a escrita de pesquisa fazia-me, com Joubert, ouvir outros
sons, sons de uma harpa elica. Produzia alguns sons, eu pesava que ouvia, mas
no reconhecia ainda nenhuma melodia como familiar aos meus ouvidos. O mais
estranho que pela aparncia nenhum vento soprava sobre ela (a harpa elica
das crianas). Sua msica descontnua colocava-me entre meditao e brancos,
espaos interrompidos. Buscava qualquer convenincia que distendesse a corda,
ou

que

depois

de

um

tempo,

no

previsvel

como

curto

ou

longo

re/ou/compusessem uma nova harmonia. Uma nova tenso de cordas que


permitisse a pesquisa e sua escrita. Em segredo tambm, agora confesso, eu me
dizia: Calma! Afinal, sempre preferisses o fracasso que o compromisso do xito
apressado. Assumindo o fracasso prossegui acreditando que, para ouvir a msica,
era necessrio entrar em contato com as intermitncias, ou com o fluxo contnuo
da alma. E pela pesquisa, todo esforo era de alma jogada, entregue, mas por
mais que pesasse meu desejo de fluxo; havia momentos em que tudo cessava,
diante das dores, e da ausncia de beleza. Nada de cu, nem de estrelas, nem de
poemas. A infncia parecia por demais longnqua, e, pior, esse longnquo que
parecia ser o seu centro, repousado nos acordes do vento.
Com as vsceras tensas e uma escrita da infncia como cndida e ligeira
arquitetura de uma e tantas outras vozes e vidas, parti com aquilo que algum
resolveu chamar de dados. Segui eu e meus dados, para o estgio em Portugal,
com a proposio de descolonizar tudo o que insistia em querer sedimentar-se
pelo mtodo, no raso.

Portugal foi mais do que um lugar de estgio; foi o espao de re-encontro,


de retomada do flego preciso. Estranhamente em casa, na mesma e diferente
lngua, nela os meninos so chamadas de putos, assim como tudo pelos cantos
se entre/movia. Aulas e re-conhecidas aulas de sociologia da infncia, aulas de

355
intensidade de uma cultura, cujo sentido lamurioso da sua fala/fado, fez-me
apreender que existem espaos no mundo onde as dores podem ser mais
intensamente ditas, incluindo, como brinde, uma expresso que suporta isso
dor dalma dor que pela msica e pela poesia abriram a toda uma outra mais
expresso pela escrita e pela pesquisa. Desviando do exagero de que alguma
tipologia enquadraria, foi atravs da estada em Portugal, e do seu cu repleto de
violas, que refiz o princpio da esperana por Bloch j dito, re/descobrindo aquilo
que, se j sabido, necessitava ser vivido: os desejos mais maduros no precisam
ser menos inquietos. A convivncia com as lacunas do mtodo tornaram-se,
assim, mais suportveis; na medida em que eram mais divididas maior era a
certeza da amplitude da tarefa. E o sonho das infncias e suas culturas, infiltrado
pelo que antes parecia corriqueiro, propiciou um novo olhar sobre a pesquisa e a
pesquisadora, at ento, em ordinrio entrave tecnicamente assumido.

Foi em Portugal que, pessoando, mais viajei e perdi pases, mas isso de
alguma forma j estava previsto, quero dizer, pessoar, o que no estava previsto,
foi a apresentao de um novo e desconhecido poeta: Herberto Helder. A fora de
sua potica revirou o que restava como dita possvel: minha orientao. Ningum
se aproxima de ningum se no for por um murmrio, entre floras altas: camlias
de ar. E eu que at ento estava presa s rosas e seus espinhos como metforas
do pesquisar, s na Cano da Despedida pude ouvir que a beleza que devora a
viso alimenta-se da desordem. Desordenada, em surrealista escrita assumida, foi
Portugal, e tudo que nessa palavra habita, quem me auxiliou a aprender a
sussurrar quando pass(o) por uma imagem to leve que no suporta o peso
brusco do sangue as veias da garganta contra a boca... Eis o lugar onde as
infncias, para mim, suplicavam para serem ditas; foi necessrio antes e assim
reconhecer que verguei, ardida e iluminada, diante das floras altas, diante das
camlias no ar. Pesquisar Doutorar

356
Voltei para o Brasil, retomei a pesquisa, com a bagagem leve e
recompensada; a pesquisa, urea e alada, surrealizada, voltei e em disposio de
escuta privilegiada, retomei assim a Cano dos Pssaros. Alimentada de poesia,
que pela literatura e pelas infncias se confirmam aos meus sentidos, coloquei
sobre a mesa os candelabros e repetindo Helder fiz a pergunta: Quem sobre a
mesa cantar ou calar... a flor e o grito... o tempo e o breve minuto... a aurora ou
o crepsculo... que nos corta o peito... mas e at... e por isso nos permite respirar
mais um segundo? Quem?

A resposta aparecia clara e vibrante. Ela, A

Criana... Fantasia noturna de um esprito caindo numa forma, encerrando-se


numa boca, onde cada boca, pousada sobre a terra, pousa tambm sobre a voz
universal de outra boca, tmulo que liberta. Ela, A Criana. Talvez abstrato nome
de uma cano, ou de um pssaro. Quem sabe? Restava s e mesmo seguir, a
Cano e seus Pssaros.

Fazendo da escrita um espelho, fui aprendendo muito com meu erros.


pessoando digo, pensar essencialmente errar, errar essencialmente estar cego
e surdo. Para pretender o doutorar, tive que re-aprender a pensar, como tambm
a ver e ouvir. Aprendi, sentindo, tudo de todas as maneiras... uma alucinao
extraordinariamente ntida... Centro para onde tendem as estranhas foras
centrfugas. Que so as psiques humanas no seu acordo de sentidos.

Suporto, assim, a dor de apresentar como um outro nome, o mesmo e


pesado conhecido ttulo concluso. No intitulei concluso, porm apresento a
gaiola de Magritte, como epimagem de uma terra em que ainda e muito se
aprisiona o canto das aves. Essa concluso, desde o seu comeo, pretendia ser
silenciosa , mais uma vez Pessoa j tendo melhor dito, e eu s repito: parte da
praia onde o mar no chega. Tentei e forjei tantas janelas e portas, transitei por
tantos palcios arruinados. E s pelas crianas consigo re-dizer que a vida
bastante. Vou terminando a escrita da tese, e como um palco no deserto, a nica
cano que escuto a do adulto pedido: Por isso, no te importes com o que

357
penso, e muito embora o que te pea te parea que no quer dizer nada. Minha
pobre criana tsica. D-me das tuas rosas e dos teu lrios. D-me rosas, rosas, e
lrios tambm.

A msica, asas nos ares, pelo limite do pesquisar e da pesquisadora,


revelou-se como uma rapsdia tendo as infncias como resistncia. Uma rapsdia
estruturada por um conjunto de re-apresentaes articuladas pela interpretao de
uma pesquisadora, que partindo de temas e motivos, e de problemas e solues,
repensadas e reelaboradas, converge para a representao da alteridade pelas
infncias, como um canto, como poesia, albergando as solues que o estilo bem
ou mal, permite. Mrio Quintana, um poeta menino, foi o auxiliar nessa escuta
infinita, erguendo interrogaes que, corrigindo o gnero, repito: No final, que
restar? Um desenho de criana...Corrigido por uma louca...Pois s as crianas e
os poetas sabem e podem cantar/dizer: eles passaro...eu passarinho. Quintana
sabia e j havia dito que quando guri, eu tinha que me calar mesa: s as
pessoas grandes falavam. Agora, depois de adulto, tenho de ficar calado para as
crianas falarem. Ousei e tentei muito, calar-me para que as crianas pudessem
ser escutadas.

E foi nesse ato que o maior os saldos pode ser alcanado.

Descobri, pela prtica que quanto mais eu entregava meus instrumentos (e leia-se
aqui at o mais rudimentar que pode ser uma mquina fotogrfica) mais as
crianas me revelavam. Mais uma vez, percebi o quanto uma escrita da infncia
da ordem do inatingvel. Mas quintaneando como recurso repetia: e as coisas so
inatingveis...ora! No motivo para no quer-las...Que tristes os caminhos, se
no fora a mgica presena das estrelas! Quintaneando, portanto, e sabendo que
Lili inventa o mundo, prossegui entre reticncias, afinal as reticncias so os trs
primeiros passos do pensamento que continua por conta prpria o seu caminho...

Entre reticncias as borboletas e sua epopia tentaram assim re-apresentar


a mesma necessidade de asas nos ares. Atravs do texto, tentei preservar o
possvel das palavras e das imagens que as infncias de vida breve e intensa

358
sugerem. Borboletas: ptalas que voam, flores prematuras, manhs do nunca
mais? Borboleteando pelos reinos incomunicveis... onde o sonho se torna
pensamento e o trao se torna existncia, quarta dimenso da infncia, ou uma
gramtica luminosa e obscura, ainda iniciante que, pela potica, ressoa a
atualidade do que se quer como instante.

Uma gramtica que pelas infncias requer lonjuras, o infinito espacial,


area, inconclusa, indescritvel, impronuncivel. Uma gramtica que resida atrs
do pensamento, onde no existem palavras. Seu terreno? -se. Antimelodia de
uma harmonia complexa de tudo que spero e contrrio. Uma gramtica que
traduza o esforo em trazer o futuro para j. Uma gramtica que escreva
brincando de correr por entre as palavras, com o corao batendo no mundo. Uma
gramtica que no tema a escurido do escuro total, como brincadeira de cabracega. Uma gramtica que, pela potica, busque comear a vislumbrar
luminescncias fosforecidas de silncios e msica. Uma gramtica sem
sinnimos, cuja grafia carrega a potncia da palavra liberdade, espalhando a voz e
a vez de ser o que os mundos das infncias sugerem: atrs do pensamento tem
um fundo musical, onde o mais profundo pensamento um corao batendo,
sinfonia monotonicamente, pela pesquisa at a ltima nota perseguida... pautada
pelo princpio da esperana e pelas reticncias murmurando no para sempre...do
incabado...

359

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ANEXOS

INSTRUMENTOS UTILIZADOS
- KIT VIAGEM

APRESENTAO

CONSENTIMENTOS

Termo de Consentimento
Eu, Denise Bussoletti, professora da Universidade Federal de Pelotas,
estou realizando uma pesquisa que faz parte de meu projeto de doutorado, que
tem por objetivo estudar a forma como as crianas pensam e sentem o mundo
hoje.
Para tanto, necessito de sua colaborao no sentido de autorizar a
participao da criana que est sob a sua responsabilidade em algumas
atividades que sero desenvolvidas na Escola e de forma que no prejudique
as atividades programadas em curso.
Nas atividades previstas encontram-se entrevistas, confeco de
histrias, poesias e desenho. Todo o material utilizado ser oferecido
gratuitamente por mim s crianas.
Os resultados dos trabalhos feitos pelas crianas, e que elas autorizarem,
sero expostos e partilhados pelos pais e pela comunidade que, se julgar
importante e necessrio, poder autorizar, ou no, a divulgao e publicao
dos mesmos.
Durante todo o trabalho, eu estarei inteira disposio para qualquer
esclarecimento sobre quaisquer fatos ou dvidas relacionadas pesquisa, meu
telefone para contato 91355415 ou atravs da diretora da escola.
Contando com sua colaborao gostaria que autorizasse assinando
abaixo no espao destinado para isso.
Muito obrigado pela ateno e despeo-me assegurando o enorme valor
que ser ter o seu consentimento aceito.
Denise Bussoletti

Eu fui informado dos objetivos da pesquisa que ser


realizada e autorizo .............................................(nome
da criana) a participar das atividades de pesquisa.
____________________________________________________________________________
Assinatura do Responsvel
Em___/___/___

Termo de Consentimento
Eu, Denise Bussoletti, professora da Faculdade de Educao da
Universidade Federal de Pelotas, estou realizando uma pesquisa que faz parte
de meu projeto de doutorado, que tem por objetivo estudar a forma como as
crianas pensam e sentem o mundo hoje, atravs dos estudos das
representaes da alteridade pela infncia(conforme resumo do projeto em.
anexo). Desenvolvo meu projeto de tese vinculado ao Programa de PsGraduao em Psicologia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul.
Para tanto, necessito de sua colaborao no sentido de autorizar a
realizao deste trabalho no interior da escola que est sob sua direo. A
preocupao tica implcita em meus procedimentos de pesquisa requer a livre
participao das crianas, atravs do consentimento de seus responsveis e de
sua disponibilidade pessoal. Todos os esforos sero empenhados no sentido
de adequar os pressupostos centrais deste estabelecimento educacional aos
objetivos da pesquisa procurando interferir o menos possvel na rotina escolar
e fazendo da pesquisa um exerccio de respeito criana e aos seus direitos
enquanto princpio fundamental.
Nas atividades previstas encontram-se entrevistas, confeco de
histrias, poesias e desenho. Todo o material utilizado ser oferecido
gratuitamente por mim s crianas.
Os resultados dos trabalhos feitos pelas crianas, e que elas autorizarem,
sero expostos e partilhados pelos pais e pela comunidade escolar que, se
julgar importante e necessrio, poder autorizar, ou no, a divulgao e
publicao dos mesmos.
Durante todo o trabalho, eu estarei inteira disposio para qualquer
esclarecimento sobre quaisquer fatos ou dvidas relacionadas pesquisa, meu
telefone para contato 91355415 e 32256929.
Muito obrigado e despeo-me reafirmando a importncia da sua
colaborao.
____________________________
pesquisadora
_________________________________________
Diretora da Escola

Escreve ou desenha nesta folha a tua resposta


ao meu convite:

Queres participar da pesquisa?

IDENTIFICAO FICCIONADA

ERA UMA VEZ UMA VILA CHAMADA PRINCESA

Ol! Voc capaz de cont ar e ilust r ar essa


hist r ia?
Se f or , por f avor , cont inue a f r ase abaixo
Er a uma vez uma Vila chamada Pr incesa

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DESCOBRINDO A VILA PRINCESA

DESCOBRINDO A VILA PRINCESA


1-Uma pessoa
_______________________________________________________________
2- Um lugar
_______________________________________________________________
3- Uma coisa legal
_______________________________________________________________
4- Uma coisa ruim
______________________________________________________________
5- Algo bonito
_______________________________________________________________
6- Algo feio
_______________________________________________________________
7- Uma brincadeira
_______________________________________________________________
8- Um som que eu ouo todo dia
______________________________________________________________
9- Uma coisa que na Vila igual ao resto do mundo
_______________________________________________________________
10- Uma coisa que na Vila diferente do resto tudo
______________________________________________________________
11- A Vila Princesa
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
12- Eu queria que a Vila Princesa fosse
_______________________________________________________________
______________________________________________________________
13- Se eu pudesse eu mudaria na Vila
______________________________________________________________

A BORBOLETA
poemas-perguntas-respostas-desenhos

Faz muito tempo, no sculo passado, uma criana escreveu um poema


sobre um lugar chamado Terezin. O nome do poema o nome desse lugar.
1-Leia atentamente o poema.
TEREZIN
Esta mugre nas sujas paredes,
Alambradas a todo alrededor,
E 30 000 almas que dormem
Que alguma vez despertaro
E vero seu prprio sangue derramado
...
Estas 30 000 almas que dormem l
Entre as rvores despertaro,
Abriro seus olhos
Y como vero muitas coisas
Adormecero de novo

2-O que voc acha que essa criana quis dizer nesse poema?
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________
3- Existem borboletas na Vila Princesa? Voc tem visto borboletas? Conte uma
pequena histria sobre elas? (se necessrio vire e escreva no outro lado da folha)
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________

__________________________________________________________________
__________________________________________________________________

EXISTEM BORBOLETAS NA VILA PRINCESA? No responda com


palavras, mas desenhando abaixo.

MSICA
Gueto

Marcelo D2

Gueto
Eu t na rua e vejo a vida como um vdeo clipe
Problemas passam como um clique!
Armas e brinquedos
Se confundem na mo de uma criana
Eu at entendo quem no tem mais esperana
que eu vim da zona norte
Um lugar pobre
De gente honesta e humilde
Mas gente nobre
Voc tem que andar na linha
Se manter no bolo
No se assuste esse s o comeo do jogo
Primeiro um flash
12 ou 13 coisas para resolver
No d nem tempo de pensar no que fazer
E outro flash
E fica tudo preto
Vamos tomar o poder ou continuar no gueto ?!
Refro:
Voc quer sair do gueto
Mais a sua mente o gueto
Voc quer fugir do gueto
Mais o mundo inteiro o gueto
(2x)
O que no me derruba fortalece
A sua polcia no me causa estresse
Paz e liberdade o que todo mundo quer
Mais o que c ta disposto a perder
Quando tal paz vier ?
Quer falar de gueto ?Fala Rio de Janeiro!
De paraso a mais sujo puteiro
Respeito a quem sobrevive a isso tudo
E no precisa mais temer o mundo
Debaixo dos planos
Ta no orgulho suburbano
Um pouco de europeu

Um pouco de africano
"Acho que fui trado"
Ah! Puro bl bl bl!
Ta na hora de levantar e lutar!
Evoluo a qualquer custo ?
O dinheiro manda ?
Mas a rua vai ficar com o samba!
Poltica do medo
Todo mundo roubando
Mais nunca vo roubar a alma de um malandro!
Refro:
Voc quer sair do gueto
Mais a sua mente o gueto
Voc quer fugir do gueto
Mais o mundo inteiro o gueto
(2x)
G-u-e-t-o! ce sai do gueto mas o gueto no sai de voc!
Re-vo-lu-o! tudo que eu preciso e de um mic na mo!
E no preciso abaixar minha cabea
E nem preciso falar mau de ningum
O que eu preciso me focar no meu trabalho
Me focar na minha famlia
Que ai o meu sucesso vem!
Rema rema
E no sabe o que quer
Pra quem no sabe que caminho vai, pega um qualquer!
Me diz ai!
Vai ficar sentado no gueto
Ou vamo ser parte de algo e escrever o enredo?
Refro:
Voc quer sair do gueto
Mais a sua mente o gueto
Voc quer fugir do gueto
Mas o mundo inteiro o gueto

A CANO DOS PSSAROS


poema-perguntas-respostas

1- Leia este poema

A Cano dos Pssaros


Quem segue sentado
Em seu ninho
No conhece o que o mundo
No conhece o que todos os pssaros sabem
Nem sabem sobre o que eu quero cantar
Quando a luz da manh chega a terra
E gotas de orvalho brilham na relva
Um melro canta sobre o arbusto
Saudando o amanhecer
Olha, trata de abrir teu corao a beleza
Veja os bosques um dia
E ali faz uma guirlanda com tuas lembranas
Ento, se as lgrimas enturvarem teu caminho
Sabers que
Maravilhoso viver

2- Voc acha que ele foi escrito por quem? Imagine e conte um pouquinho:
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3- O que voc acha q quem escreveu queria dizer com esse poema?
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4- Voc capaz de escrever um poema, pode ser qualquer um, quanto mais
ele for seu poema, melhor ser. Escreva atrs da folha tudo o que voc
achar que poema :

O KIT PESONALIZADO

APROVAO COMITE TICA