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para

David

aux vaincus!
Baudelaire

A srdida mentora, a Experincia...
Tennyson

1.

Em junho de 1938, Virginia Woolf publicou Trs guinus, suas corajosas e mal recebidas reflexes
sobre as razes da guerra. Escrito no decorrer dos dois anos precedentes, enquanto ela e a maioria de
seus amigos ntimos e de seus colegas escritores tinham as atenes voltadas para o avano da
insurreio fascista na Espanha, o livro foi concebido como uma resposta muito tardia a uma carta de
um eminente advogado de Londres que perguntara: Na sua opinio, como podemos evitar a
guerra?. Woolf comea por observar, com mordacidade, que entre eles dois talvez no seja possvel
um dilogo autntico. Pois, embora pertenam mesma classe, a classe instruda, um vasto abismo
os separa: o advogado homem e ela mulher. Homens fazem a guerra. Homens (em sua maioria)
gostam de guerra, pois para eles existe uma glria, uma necessidade, uma satisfao em lutar que
as mulheres (em sua maioria) no sentem ou no desfrutam. O que uma mulher instruda leia-se:
rica, privilegiada como ela sabe sobre guerra? Pode sua repulsa ao fascnio da guerra ser como a
dele?
Ponhamos prova essa dificuldade de comunicao, sugere Woolf, observando, juntos, imagens
de guerra. As imagens so algumas das fotos que o governo sitiado da Espanha divulgava duas vezes
por semana; ela anota, ao p da pgina: Escrito no inverno de 1936-37. Vejamos, escreve Woolf,
se quando olhamos as mesmas fotos sentimos as mesmas coisas. E continua:

A seleo desta manh contm a foto do que talvez seja o corpo de um homem, ou de uma mulher; est to mutilado que,
pensando bem, poderia ser o cadver de um porco. Mas ali adiante esto, seguramente, crianas mortas e tambm, sem dvida, o
pedao de uma casa. Uma bomba arrombou a parte lateral; h ainda uma gaiola de passarinho pendurada no que, pode-se
presumir, foi a sala de estar...


A maneira mais rpida e mais seca de transmitir a comoo interior provocada por aquelas fotos
consiste em fazer notar que nem sempre possvel decifrar o objeto focalizado, tamanha a
devastao da carne e da pedra que elas retratam. E da Woolf parte ligeiro para a sua concluso.
Temos, de fato, as mesmas reaes, por mais que sejam diferentes a educao e as tradies que nos
formaram, diz ela ao advogado. Sua prova: ns aqui, ns so as mulheres e vocs
podemos perfeitamente reagir com as mesmas palavras.

O senhor as chama de horror e repugnncia. Ns tambm as chamamos de horror e repugnncia [...]. A guerra, diz o senhor,
uma abominao; uma barbaridade; preciso pr fim guerra, a qualquer preo. E ns fazemos eco a suas palavras. A guerra
uma abominao; uma barbaridade; preciso pr fim guerra.


Quem, hoje, acredita que a guerra pode ser abolida? Ningum, nem os pacifistas. Esperamos apenas
(at agora, em vo) deter o genocdio e fazer justia queles que perpetraram graves violaes das
leis de guerra (pois existem leis de guerra, a que os combatentes deveriam obedecer), e sermos
capazes de pr fim a guerras especficas impondo alternativas negociadas ao conflito armado. Pode
ser difcil dar crdito desesperada firmeza de propsitos gerada pelo choque subseqente
Primeira Guerra Mundial, quando sobreveio a compreenso da runa que a Europa trouxera a si
mesma. Condenar a guerra como tal no parecia to ftil ou irrelevante logo aps as fantasias
contratuais do Pacto Kellogg-Briand de 1928, no qual quinze naes de destaque, entre elas Estados
Unidos, Frana, Gr-Bretanha, Alemanha, Itlia e Japo, renunciaram solenemente guerra como

instrumento de poltica nacional; at Freud e Einstein foram atrados ao debate por meio de uma
troca pblica de cartas, em 1932, intitulada Por que guerra?. O livro Trs guinus, de Woolf, que
veio a pblico prximo ao desfecho de quase duas dcadas de retumbantes denncias contra a guerra,
apresentava a originalidade (que o fez ser o mais mal recebido de todos os livros da escritora) de
focalizar aquilo que era visto como demasiado bvio ou impertinente para ser mencionado, e muito
menos para ser objeto de longas ponderaes: o fato de que a guerra um jogo de homens que a
mquina de matar tem um gnero, e ele masculino. No entanto, a ousadia da verso de Por que
guerra? criada por Woolf no torna seu repdio guerra menos convencional na sua retrica, nos
seus sumrios de culpa, em que abundam expresses repetidas. E as fotos das vtimas de guerra so,
elas mesmas, uma modalidade de retrica. Elas reiteram. Simplificam. Agitam. Criam a iluso de
consenso.
Ao invocar essa hipottica experincia compartilhada (ns estamos vendo, com o senhor, os
mesmos cadveres, as mesmas casas destrudas), Woolf professa a crena de que o impacto de
imagens como aquelas deve necessariamente unir pessoas de boa vontade. Ser? A bem da verdade,
Woolf e o destinatrio annimo dessa carta em forma de livro no so duas pessoas quaisquer.
Embora separadas pelas imemoriais afinidades de sentimentos e de costumes de seus respectivos
sexos, como Woolf o fez lembrar, o advogado est longe de ser um exemplo-padro do macho
belicoso. Suas opinies contrrias guerra no so menos convictas do que as dela. Afinal, sua
pergunta no foi: Quais so os seus pensamentos sobre as maneiras de evitar a guerra? Mas sim: Na
sua opinio, como ns podemos evitar a guerra?
esse ns que Woolf contesta no incio do seu livro: ela se recusa a permitir que seu
interlocutor tome um ns como algo fora de dvida. Mas, depois das pginas dedicadas ao
argumento feminista, ela se precipita no interior desse ns.
Nenhum ns deveria ser aceito como algo fora de dvida, quando se trata de olhar a dor dos
outros.


Quem o ns que constitui o alvo dessas fotos de choque? Esse ns incluiria no somente os
simpatizantes de uma minscula nao ou de um povo sem Estado e em luta pela vida, mas tambm
uma clientela bem mais ampla aquelas pessoas apenas nominalmente preocupadas com alguma
guerra torpe travada em outro pas. As fotos so meios de tornar real (ou mais real) assuntos que
as pessoas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurana, talvez preferissem ignorar.
Portanto, aqui sobre a mesa, nossa frente, esto fotos, escreve Woolf acerca da experincia
mental que prope ao leitor, bem como ao espectral advogado, homem to eminente, como ela
menciona, que emprega as letras K. C. (Kings Counsel ou Advogado do Rei) aps o nome e que
pode ser ou no uma pessoa real. Imaginemos, portanto, um conjunto de fotos avulsas retiradas de
um envelope que chegou no correio daquela manh. Elas mostram corpos lacerados de adultos e
crianas. Mostram como a guerra despovoa, despedaa, separa, arrasa o mundo construdo. Uma
bomba arrombou a parte lateral, escreve Woolf, a respeito da casa de uma das fotos. Sem dvida, a
paisagem de uma cidade no feita de carne. Porm prdios destroados so quase to eloqentes
como cadveres na rua. (Cabul, Sarajevo, Mostar oriental, Grosni, 6,5 hectares da baixa Manhattan
depois do dia 11 de setembro de 2001, o campo de refugiados em Jenin...) Olhem, dizem as fotos,
assim. isto o que a guerra faz. E mais isso, tambm isso a guerra faz. A guerra dilacera, despedaa.
A guerra esfrangalha, eviscera. A guerra calcina. A guerra esquarteja. A guerra devasta.
No sofrer com essas fotos, no sentir repugnncia diante delas, no lutar para abolir o que causa
esse morticnio, essa carnificina para Woolf, essas seriam reaes de um monstro moral. E, diz
ela, no somos monstros, mas membros da classe instruda. Nosso fracasso de imaginao, de

empatia: no conseguimos reter na mente essa realidade.


Mas ser verdade que essas fotos, documentos antes da chacina de civis do que do confronto de
exrcitos, s poderiam estimular a repulsa guerra? Sem dvida poderiam tambm incentivar uma
militncia maior em favor da Repblica. No foi para isso que foram feitas? O acordo entre Woolf e
o advogado parece inteiramente pressuposto e as fotos horrendas vm confirmar uma opinio j
compartilhada de antemo. Se a pergunta tivesse sido: Como podemos contribuir de forma mais
eficaz para a defesa da Repblica Espanhola contra as foras do fascismo clerical e militarista?, as
fotos poderiam, ao contrrio, ter reforado a crena de ambos na justia daquela luta.
As imagens que Woolf evocou no mostram, a rigor, o que a guerra, a guerra como tal, faz.
Mostram um modo especfico de promover a guerra, um modo naquela poca rotineiramente
classificado de brbaro, no qual os civis so o alvo. O general Franco estava usando as mesmas
tticas de bombardeio, massacre, tortura, assassinato e mutilao de prisioneiros que ele havia
aprimorado na condio de comandante no Marrocos, na dcada de 1920. Nessa ocasio, de maneira
mais aceitvel para as potncias dominantes, suas vtimas foram os sditos coloniais da Espanha, de
cor mais escura e ainda por cima infiis; agora suas vtimas eram seus compatriotas. Depreender das
fotos, com faz Woolf, apenas aquilo que confirma uma averso geral guerra esquivar-se de um
engajamento com a Espanha como um pas que tem histria. descartar a poltica.
Para Woolf, assim como para muitos polemistas antibelicistas, a guerra genrica, e as imagens
que ela descreve so de vtimas annimas, genricas. As fotos enviadas pelo governo de Madri
parecem, o que improvvel, no ter sido legendadas. (Ou, talvez, Woolf simplesmente presuma que
uma fotografia deva falar por si mesma.) Mas a argumentao contra a guerra no depende de
informaes sobre quem, quando e onde; o carter arbitrrio do morticnio implacvel constitui
prova suficiente. Para as pessoas seguras de que o certo est de um lado e a opresso e a injustia
esto do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa exatamente quem morto e por
quem. Para um judeu israelense, uma foto de uma criana estraalhada no atentado contra a pizzaria
Sbarro no centro de Jerusalm , antes de tudo, uma foto de uma criana judia morta por um
militante suicida palestino. Para um palestino, uma foto de uma criana estraalhada pelo tiro de um
tanque em Gaza , antes de tudo, uma foto de uma criana palestina morta pela mquina de guerra
israelense. Para o militante, a identidade tudo. E todas as fotos esperam sua vez de serem explicadas
ou deturpadas por suas legendas. Durante a luta entre srvios e croatas no incio das recentes guerras
nos Blcs, as mesmas fotos de crianas mortas no bombardeio de um povoado foram distribudas
pelos servios de propaganda dos srvios e tambm dos croatas. Bastava mudar as legendas para
poder utilizar e reutilizar a morte das crianas.
Imagens de civis mortos e de casas destroadas podem servir para atiar o dio contra os
inimigos, como fizeram as reprises de hora em hora da Al Jazeera, a rede de televiso via satlite
sediada no Qatar, das imagens de destruio no campo de refugiados em Jenin, em abril de 2002. Por
mais incendirias que fossem aquelas tomadas para o numeroso pblico que assiste a essa estao de
tev em todo o mundo, nada revelavam sobre o exrcito israelense que esse pblico j no estivesse
predisposto a crer. Em contraste, imagens que apresentam provas que contradizem devoes
acalentadas so invariavelmente descartadas como encenaes montadas para as cmeras. Ante a
ratificao fotogrfica das atrocidades cometidas pelo lado a que a pessoa pertence, a reao-padro
consiste em tomar as fotos como algo fabricado, pensar que tal atrocidade jamais ocorreu, que eram
cadveres que pessoas do outro lado trouxeram do necrotrio em caminhes e espalharam pela rua,
ou que, sim, de fato aconteceu, mas foi o outro lado que o cometeu, contra si mesmo. Assim, o
diretor de propaganda em favor da revolta nacionalista de Franco afirmou que foram os bascos que
destruram Guernica, sua prpria e antiga cidade, e ex-capital, em 26 de abril de 1937, pondo
dinamite nos esgotos (numa verso posterior, lanando bombas fabricadas em territrio basco), com

o intuito de despertar indignao no exterior e revigorar a resistncia republicana. E assim, tambm,


a maioria dos srvios residentes na Srvia ou no exterior sustentavam, at o fim do cerco srvio a
Sarajevo, e mesmo depois, que os prprios bsnios haviam perpetrado o tenebroso massacre da fila
do po em maio de 1992, e o massacre do mercado em fevereiro de 1994, despejando bombas de
alto calibre no centro da sua capital ou instalando minas a fim de criar cenas especialmente
horripilantes para as cmeras dos jornalistas estrangeiros e angariar mais apoio internacional para o
lado bsnio.
Fotos de corpos mutilados podem certamente ser usadas, como faz Woolf, para dar nimo
condenao da guerra e podem, durante algum tempo, transmitir de forma convincente uma parcela
da sua realidade para aqueles que no tm nenhuma experincia de guerra. Todavia, quem admite que
num mundo dividido, como se verifica hoje, a guerra pode tornar-se inevitvel e at justa, pode
retrucar que as fotos no oferecem provas, absolutamente nenhuma prova, em favor da renncia
guerra exceto para as pessoas em quem as idias de bravura e de sacrifcio foram esvaziadas de
significao e de credibilidade. O carter destrutivo da guerra sem chegar destruio total, que
no guerra, mas suicdio no constitui em si mesmo um argumento contra guerrear, a menos
que se pense (como pouca gente pensa, de fato) que a violncia sempre injustificvel, que a fora
est sempre, em todas as circunstncias, errada errada porque, como afirma Simone Weil em seu
soberbo ensaio sobre a guerra, intitulado A Ilada, ou o poema da fora (1940), a violncia
transforma em coisa toda pessoa sujeita a ela.* No retrucam aqueles que, em dada situao, no
vem alternativa luta armada , a violncia pode elevar uma pessoa a ela submetida condio de
heri ou de mrtir.
De fato, h muitos usos para as inmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver
distncia, por meio da fotografia a dor de outras pessoas. Fotos de uma atrocidade podem suscitar
reaes opostas. Um apelo em favor da paz. Um clamor de vingana. Ou apenas a atordoada
conscincia, continuamente reabastecida por informaes fotogrficas, de que coisas terrveis
acontecem. Quem pode esquecer as trs fotos em cores de Tyler Hicks que The New York Times
estampou na metade superior da primeira pgina da sua seo diria dedicada nova guerra dos
Estados Unidos, Uma nao desafiada, em 13 de novembro de 2001? O trptico retratava o destino
de um soldado talib ferido, de uniforme, encontrado em uma vala por soldados da Aliana do Norte
quando avanavam rumo a Cabul. Primeiro painel: o soldado arrastado, de costas, por dois de seus
captores um agarra um brao; o outro, uma perna ao longo de uma estrada pedregosa.
Segundo painel (a cmera est muito perto): cercado, ele olha para cima aterrorizado enquanto
puxado para ficar de p. Terceiro painel: no momento da morte, imvel, de braos abertos e joelhos
dobrados, nu e ensangentado da cintura para baixo, executado pela turba de militares reunida a fim
de trucid-lo. necessria uma vasta reserva de estoicismo para percorrer as notcias de um grande
jornal a cada manh, dada a probabilidade de ver fotos capazes de nos fazer chorar. E a compaixo e
a repugnncia que fotos como as de Hicks inspiram no nos devem desviar da pergunta acerca das
fotos, das crueldades e das mortes que no esto sendo mostradas.


Por longo tempo algumas pessoas acreditaram que, se o horror pudesse ser apresentado de forma
bastante ntida, a maioria das pessoas finalmente apreenderia toda a indignidade e a insanidade da
guerra.
Catorze anos antes de Woolf publicar Trs guinus em 1924, no dcimo aniversrio da
mobilizao nacional alem para a Primeira Guerra Mundial , Ernst Friedrich, um dos homens
que, por razes morais ou religiosas, se recusaram a pegar em armas ou servir nas foras armadas
, publicou o seu Krieg dem Kriege! (Guerra contra guerra!). Trata-se de fotografia como terapia de

choque: um lbum com mais de 180 fotos, em sua maioria retiradas dos arquivos militares e mdicos
da Alemanha, muitas delas consideradas impublicveis pelos censores do governo, durante a guerra.
O livro comea com fotos de soldados de brinquedo, canhes de brinquedo e outras diverses de
meninos do mundo inteiro, e se encerra com fotos tiradas em cemitrios militares. Entre os
brinquedos e os tmulos, o leitor tem um martirizante roteiro fotogrfico de quatro anos de runa,
morticnio e degradao: pginas de igrejas e castelos demolidos e saqueados, aldeias arrasadas,
florestas devastadas, navios de passageiros torpedeados, veculos destroados, homens que por
razes religiosas ou morais se recusaram a guerrear enforcados, prostitutas seminuas em bordis
militares, soldados agonizantes depois de um ataque de gs venenoso, crianas armnias esquelticas.
Quase todas as imagens de Guerra contra guerra! so difceis de olhar, em especial as fotos de
soldados mortos, pertencentes aos vrios exrcitos, apodrecendo aos montes em campos e estradas e
nas trincheiras da linha de frente. Mas, sem dvida, as pginas mais insuportveis desse livro, todo
ele concebido para horrorizar e desmoralizar, encontram-se na parte intitulada A face da guerra, 24
closes de soldados com imensos ferimentos no rosto. E Friedrich no cometeu o erro de supor que
fotos de virar o estmago e de partir o corao simplesmente falariam por si mesmas. Cada foto tem
uma legenda pungente em quatro idiomas (alemo, francs, holands e ingls), e a perversidade da
ideologia militarista recriminada e escarnecida a cada pgina. Imediatamente denunciada pelo
governo, por associaes de veteranos e por outras organizaes patriticas em determinadas
cidades, a polcia invadiu as livrarias, e abriram-se processos contra a exibio pblica das fotos ,
a declarao de guerra de Friedrich contra a guerra foi aclamada pela ala esquerda dos escritores,
artistas e intelectuais, bem como pelos membros de numerosas ligas antibelicistas, que predisseram
para o livro uma influncia decisiva sobre a opinio pblica. Em 1930, Guerra contra guerra! havia
tido dez edies na Alemanha e fora traduzido para muitas lnguas.
Em 1938, ano em que Woolf publicou Trs guinus, o clebre cineasta francs Abel Gance
mostrou, em close, alguns exemplos da populao de ex-combatentes horrendamente desfigurados e,
em geral, mantidos ocultos les gueules casses (os caras quebradas), como eram chamados em
francs no clmax do seu novo filme Jaccuse. (Gance fizera uma verso anterior, primitiva, do
seu incomparvel filme antibelicista, com o mesmo ttulo consagrado, em 1918-19.) A exemplo da
parte final do livro de Friedrich, o filme de Gance termina em um novo cemitrio militar, no s
para nos lembrar quantos milhes de jovens foram sacrificados ao militarismo e inpcia entre 1914
e 1918 na guerra acalentada como a guerra para pr fim a todas as guerras, mas tambm para
sugerir a condenao sagrada que aqueles mortos seguramente fariam recair sobre os polticos e os
generais da Europa, se soubessem que, vinte anos mais tarde, outra guerra seria iminente. Morts de
Verdun, levez-vous! (Mortos de Verdun, levantem-se!), grita o veterano ensandecido, protagonista do
filme, e repete sua conclamao em alemo e em ingls: Seu sacrifcio foi em vo!. E a vasta
plancie morturia vomita sua multido, um exrcito de fantasmas claudicantes, em uniformes
esfarrapados, com rostos mutilados, que se erguem de seus tmulos e partem em todas as direes,
causando pnico em massa entre a turba j mobilizada para a nova guerra pan-europia. Encham
seus olhos com esse horror! a nica coisa capaz de det-los!, grita o louco para a multido dos
vivos em debandada, que o recompensa com uma morte de mrtir, aps o que ele se integra aos
camaradas mortos: um mar de fantasmas impassveis que faz submergir os futuros combatentes e
vtimas de la guerra de demain, que se encolhem de medo. A guerra derrotada pelo apocalipse.
E no ano seguinte veio a guerra.
*No obstante sua condenao da guerra, Weil procurou participar da defesa da Repblica Espanhola e da luta contra a Alemanha de
Hitler. Em 1936, foi para a Espanha como voluntria no-combatente em uma brigada internacional; em 1942 e no incio de 1943, viveu
em Londres como refugiada e, j doente, trabalhou nos escritrios da Frana Livre e quis ser enviada em misso Frana Ocupada. (Ela
morreu num hospital ingls em agosto de 1943.)

2.

Ser um espectador de calamidades ocorridas em outro pas uma experincia moderna essencial, a
ddiva acumulada durante mais de um sculo e meio graas a esses turistas profissionais e
especializados conhecidos pelo nome de jornalistas. Agora, guerras so tambm imagens e sons na
sala de estar. As informaes sobre o que se passa longe de casa, chamadas de notcias, sublinham
conflito e violncia Se tem sangue, vira manchete, reza o antigo lema dos jornais populares e
dos plantes jornalsticos de chamadas rpidas na tev aos quais se reage com compaixo, ou
indignao, ou excitao, ou aprovao, medida que cada desgraa se apresenta.
J no fim do sculo xix, discutia-se a questo de como reagir ao incessante crescimento do fluxo
de informaes sobre as agonias da guerra. Em 1899, Gustave Moynier, primeiro presidente do
Comit Internacional da Cruz Vermelha, escreveu:

Sabemos agora o que acontece todo dia, em todo o mundo [...] as informaes transmitidas pelos jornalistas dirios pem, por
assim dizer, aqueles que sofrem nos campos de batalha diante dos olhos dos leitores, em cujos ouvidos seus gritos ressoam [...]


Moynier pensava no crescente nmero de baixas entre combatentes de todas as partes em conflito,
cujos sofrimentos deviam ser minorados pela Cruz Vermelha, de forma imparcial. O poder letal dos
exrcitos em guerra havia sido elevado a uma nova magnitude em razo das armas introduzidas
pouco depois da Guerra da Crimia (1854-56), como o rifle de municiar pela culatra e a
metralhadora. Mas, embora as agonias do campo de batalha houvessem se tornado presentes como
nunca antes para aqueles que apenas leriam a respeito do assunto na imprensa, era um bvio exagero
afirmar, em 1899, que as pessoas sabiam o que acontecia todo dia em todo o mundo. E, embora
hoje os sofrimentos vividos em guerras distantes, de fato, tomem de assalto nossos olhos e ouvidos
no instante mesmo em que ocorrem, afirmar tal coisa ainda constitui um exagero. Aquilo que em
jargo jornalstico se chama de mundo dem-nos 22 minutos e ns lhes daremos o mundo,
repete uma rede de rdio vrias vezes por hora (ao contrrio do mundo) um lugar muito
pequeno, tanto geogrfica como tematicamente, e o que se julga digno de conhecer a seu respeito
deve ser transmitido de forma compacta e enftica.
A conscincia do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em terras
distantes algo construdo. Sobretudo na forma como as cmeras registram, o sofrimento explode,
compartilhado por muita gente e depois desaparece de vista. Ao contrrio de um relato escrito
que, conforme sua complexidade de pensamento, de referncias e de vocabulrio, oferecido a um
nmero maior ou menor de leitores , uma foto s tem uma lngua e se destina potencialmente a
todos.
Nas primeiras guerras importantes registradas por fotgrafos, a Guerra da Crimia e a Guerra
Civil Americana, bem como em todas as guerras at a Primeira Guerra Mundial, o combate
propriamente dito esteve fora do alcance das cmeras. As fotos de guerra publicadas entre 1914 e
1918, quase todas annimas, eram, em geral quando de fato transmitiam algo do terror e da
devastao , de estilo pico e, freqentemente, retratos das conseqncias: os cadveres espalhados
ou a paisagem lunar resultante de uma guerra de trincheiras; as vilas francesas arrasadas que a guerra
encontrara em seu caminho. A monitorao fotogrfica da guerra tal como a conhecemos teve de

esperar mais alguns anos, at ocorrer o drstico aprimoramento do equipamento profissional:


cmeras leves, como a Leica, com filmes de 35 milmetros que podiam bater 36 fotos antes de ser
preciso recarregar a mquina fotogrfica. Agora era possvel tirar fotos no calor da batalha, se a
censura militar permitisse, e registrar closes bem cuidados das vtimas civis e dos soldados
exauridos e enfarruscados. A Guerra Civil Espanhola (1936-39) foi a primeira guerra testemunhada
(coberta) no sentido moderno: por um corpo de fotgrafos profissionais nas linhas de frente e nas
cidades sob bombardeio, cujo trabalho era imediatamente visto nos jornais e nas revistas da Espanha
e do exterior. A guerra que os Estados Unidos travaram no Vietn, a primeira a ser testemunhada diaa-dia pelas cmeras de tev, apresentou populao civil americana a nova teleintimidade com a
morte e a destruio. Desde ento, batalhas e massacres filmados no momento em que se desenrolam
tornaram-se um ingrediente rotineiro do fluxo incessante de entretenimento televisivo domstico.
Criar, para determinado conflito, um nicho na conscincia de espectadores expostos a dramas de toda
parte do mundo demanda uma difuso e redifuso diria de imagens filmadas desse conflito. A
compreenso da guerra entre pessoas que no vivenciaram uma guerra , agora, sobretudo um
produto do impacto dessas imagens.
Algo se torna real para quem est longe, acompanhando o fato em forma de notcia ao ser
fotografado. Mas, no raro, uma catstrofe vivenciada se assemelhar, de maneira misteriosa, sua
representao. O atentado ao World Trade Center no dia 11 de setembro de 2001 foi classificado de
irreal, surreal, como um filme, em muitos dos primeiros depoimentos das pessoas que
escaparam das torres ou viram o desastre de perto. (Aps quatro dcadas de carssimos filmes de
catstrofe produzidos em Hollywood, como um filme parece haver substitudo a maneira pela qual
os sobreviventes de uma catstrofe exprimiam o carter a curto prazo inassimilvel daquilo que
haviam sofrido: Foi como um sonho.)
O fluxo incessante de imagens (televiso, vdeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas,
quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo. A memria congela o quadro; sua unidade
bsica a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de informao, a fotografia oferece um modo
rpido de apreender algo e uma forma compacta de memoriz-lo. A foto como uma citao ou uma
mxima ou provrbio. Cada um de ns estoca, na mente, centenas de fotos, que podem ser
recuperadas instantaneamente. Mencione a mais famosa foto tirada na Guerra Civil Espanhola, a do
soldado republicano alvejado pela cmera de Robert Capa no mesmo instante em que atingido
por uma bala inimiga, e quase todos que ouviram falar dessa guerra podero evocar a imagem
granulada em preto-e-branco de um homem de camisa branca, com as mangas arregaadas,
tombando para trs na beira de uma colina, o brao direito lanado para trs enquanto a mo solta o
rifle; ele est prestes a cair, morto, sobre a prpria sombra.
uma imagem chocante, e esta a questo. Recrutadas como parte do jornalismo, contava-se com
as imagens para atrair a ateno, o espanto, a surpresa. Como dizia o antigo lema da revista Paris
Match, fundada em 1949: O peso das palavras, o choque das fotos. A caada de imagens mais
dramticas (como, muitas vezes, so definidas) orienta o trabalho fotogrfico e constitui uma parte
da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estmulo primordial de consumo e
uma fonte de valor. A beleza ser convulsiva, ou no ser, proclamou Andr Breton. Ele chamou
esse ideal esttico de surrealista mas, numa cultura radicalmente renovada pela ascendncia de
valores mercantis, pedir que as imagens abalem, clamem, despertem parece antes um realismo
elementar, alm de bom senso para negcios. De que outro modo se pode obter ateno para um
produto ou uma obra de arte? De que outro modo deixar uma marca mais funda quando existe uma
incessante exposio a imagens e uma excessiva exposio a um punhado de imagens vistas e revistas
muitas vezes? A imagem como choque e a imagem como clich so dois aspectos da mesma
presena. Sessenta e cinco anos atrs, todas as fotos eram novidades, em certa medida. (Para Woolf

que, alis, apareceu na capa da revista Time em 1937 , seria inconcebvel que um dia seu rosto
viesse a ser uma imagem muito reproduzida em camisetas, canecas de caf, pastas escolares, ms de
geladeira, mouse pads.) Fotos de atrocidade eram raras no inverno de 1936-37: a representao dos
horrores da guerra nas fotos que Woolf evoca em Trs guinus parecia quase um conhecimento
clandestino. Nossa situao completamente distinta. A imagem ultrafamiliar, ultracelebrada de
agonia, de runa constitui um elemento inevitvel do nosso conhecimento da guerra mediado pela
cmera.


Desde quando as cmeras foram inventadas, em 1839, a fotografia flertou com a morte. Como uma
imagem produzida por uma cmera , literalmente, um vestgio de algo trazido para diante da lente,
as fotos superavam qualquer pintura como lembrana do passado desaparecido e dos entes queridos
que se foram. Capturar a morte em curso era uma outra questo: o alcance da cmera permaneceu
limitado enquanto ela tinha de ser carregada com esforo, montada, fixada. Mas depois que a cmera
se emancipou do trip, tornou-se de fato porttil e foi equipada com telmetro e com uma
modalidade de lentes que permitiam inditas proezas de observao detalhada a partir de um ponto de
vista distante, a fotografia adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que qualquer relato
verbal para transmitir os horrores da produo da morte em massa. Se houve um ano em que o poder
da fotografia para caracterizar, e no meramente registrar, as realidades mais abominveis suplantou
todas as narrativas complexas, com certeza foi 1945, com as fotos tiradas em abril e no incio de
maio em Bergen-Belsen, Buchenwald e Dachau, nos primeiros dias aps a libertao dos campos de
concentrao, e com as fotos tiradas por testemunhas japonesas, como Yosuke Yamahata, nos dias
seguintes incinerao da populao de Hiroshima e de Nagasaki, no incio de agosto.
A era do choque para a Europa teve incio trs dcadas antes, em 1914. No decorrer do ano
que antecedeu a Grande Guerra, como foi chamada por algum tempo, muito daquilo que se
considerava seguro e garantido passou a ser visto como frgil e at indefensvel. O pesadelo de um
envolvimento militar suicida do qual os pases em guerra foram incapazes de se desembaraar
acima de tudo, o massacre dirio nas trincheiras da frente ocidental parecia, para muitos, haver
superado a capacidade das palavras para descrev-lo.* Em 1915, ningum menos do que o venervel
mestre do intricado ofcio de tecer um casulo de palavras em torno da realidade, o mago da
verbosidade , Henry James, declarou a The New York Times: Em meio a tudo isso, to difcil fazer
uso das palavras como suportar os pensamentos. A guerra esgotou as palavras; elas se
enfraqueceram, deterioraram-se [...]. E Walter Lippmann escreveu em 1922: As fotos tm hoje o
tipo de autoridade sobre a imaginao que a palavra impressa tinha no passado e que, antes dela, a
palavra falada tivera. Parecem absolutamente reais.
As fotos tinham a vantagem de unir dois atributos contraditrios. Suas credenciais de objetividade
estavam embutidas. Contudo sempre tiveram, forosamente, um ponto de vista. Eram um registro do
real incontroverso como nenhum relato verbal poderia ser, por mais imparcial que fosse , uma
vez que a mquina fazia o registro. E as fotos davam testemunho do real uma vez que algum
havia estado l para tir-las.
Fotos, sustenta Woolf, no so um argumento; so simplesmente a crua constatao de um fato,
dirigida ao olho. A verdade que elas no so simplesmente coisa alguma e, sem dvida, no so
apenas encaradas como fatos, nem por Woolf nem por quem quer que seja. Pois, como ela acrescenta
logo em seguida, o olho est ligado ao crebro; o crebro, ao sistema nervoso. Esse sistema envia
suas mensagens na velocidade de um raio atravs de toda a memria do passado e do sentimento do
presente. Esse truque de ilusionista permite que as fotos sejam um registro objetivo e tambm um
testemunho pessoal, tanto uma cpia ou uma transcrio fiel de um momento da realidade como uma

interpretao dessa realidade um feito a que a literatura aspirou por muito tempo mas que nunca
conseguiu alcanar, nesse sentido literal.
Aqueles que sublinham a contundncia comprobatria atribuda criao de imagens por cmeras
precisam usar de evasivas ao lidar com a questo da subjetividade do criador de imagens. Na
fotografia de atrocidades, as pessoas querem o peso do testemunho sem a ndoa do talento artstico,
tido como equivalente insinceridade ou mera trapaa. Fotos de acontecimentos infernais parecem
mais autnticas quando no do a impresso de terem sido corretamente iluminadas e compostas
porque o fotgrafo era um amador ou o que igualmente aproveitvel adotou um dos diversos
estilos sabidamente antiartsticos. Ao voarem baixo, em termos artsticos, essas fotos so julgadas
menos manipuladoras hoje, todas as imagens de sofrimento amplamente divulgadas esto sob essa
suspeita e menos aptas a suscitar compaixo ou identificao enganosas.
As fotos menos elaboradas no so apenas bem recebidas como portadoras de um tipo especial de
autenticidade. Algumas delas podem at rivalizar com as melhores fotos, to permissivos so os
critrios para considerar uma foto memorvel e eloqente. Isso ficou demonstrado em uma
exposio exemplar de fotos que documentavam a destruio do World Trade Center, montada num
espao de frente para a rua no SoHo em Manhattan, no fim de setembro de 2001. Os organizadores de
Aqui Nova York, como a exposio foi retumbantemente intitulada, haviam convocado todos
amadores ou profissionais que tivessem imagens do atentado ou de suas conseqncias a traz-las.
Vieram mais de mil respostas nas primeiras semanas, e, de cada pessoa, pelo menos uma das fotos
apresentadas foi aceita para a exposio. Sem autoria e sem legenda, foram todas expostas, em duas
salas estreitas ou em uma srie de slides projetados num dos monitores de computador (e no site da
exposio na internet), e postas venda, na forma de cpias feitas por uma impressora de jato de tinta
de alta qualidade, todas pela mesma quantia mdica, 25 dlares (a renda foi para um fundo de amparo
aos filhos dos que morreram no dia 11 de setembro). Aps a compra, o cliente poderia saber se havia
adquirido uma foto de Gilles Peress (um dos organizadores da exposio), de James Nachtwey, ou de
uma professora aposentada que, debruada na janela do quarto do seu apartamento alugado por um
preo tabelado pelo governo, em Greenwich Village, flagrara com sua cmera automtica a torre
norte no momento da queda. Uma democracia fotogrfica, subttulo da exposio, passava a idia
de existirem obras de amadores to boas quanto a dos profissionais experientes que participaram do
evento. E de fato havia o que prova algo a respeito da fotografia, ainda que no necessariamente a
respeito da democracia cultural. A fotografia a nica arte importante em que um aprendizado
profissional e anos de experincia no conferem uma vantagem insupervel sobre os inexperientes e
os no preparados isso ocorre por muitas razes, entre elas o grande peso do acaso (ou da sorte)
no ato de fotografar, alm da preferncia pelo espontneo, pelo tosco, pelo imperfeito. (No existe
nenhum termo de comparao no terreno da literatura, onde quase nada se deve ao acaso ou sorte e
onde o requinte de linguagem, em geral, no constitui objeto de punio; nem nas artes cnicas, onde
o xito autntico inatingvel sem um aprendizado exaustivo e sem exerccios dirios; ou no cinema,
que no guiado num grau relevante pelos preconceitos antiartsticos presentes em grande parte da
fotografia de arte contempornea.)
Seja a foto entendida como um objeto ingnuo ou como a obra de um artfice experiente, seu
significado e a reao do espectador depende de como a imagem identificada ou
errneamente identificada; ou seja, depende das palavras. A idia organizadora, o momento, o lugar
e o pblico devotado fizeram dessa exposio uma notvel exceo. A multido de nova-iorquinos
solenes que aguardavam em fila durante horas na Prince Street, todos os dias, no outono de 2001,
para ver Aqui Nova York no tinha necessidade de legendas. Tinha, a bem dizer, um excesso de
compreenso do que estavam vendo, prdio a prdio, rua a rua o fogo, os detritos, o medo, a
desolao, a dor. Mas um dia, claro, as legendas sero necessrias. E as leituras equivocadas e as

recordaes enganosas, e os novos usos ideolgicos das fotos, faro sentir seu peso.
Normalmente, se existe alguma distncia com relao ao tema, aquilo que uma foto diz pode ser
lido de vrias maneiras. Cedo ou tarde, l-se na foto aquilo que ela deveria estar dizendo. Entremeie,
numa longa tomada de um rosto completamente inexpressivo, imagens rpidas de um material to
discrepante como uma tigela de sopa fumegante, uma mulher dentro de um caixo e uma menina que
brinca com um urso de brinquedo, e os espectadores como demonstrou o primeiro terico do
cinema, Liev Kulechov, de forma memorvel, no seu seminrio, em Moscou, na dcada de 1920
ficaro deslumbrados com a sutileza e a abrangncia das expresses do ator. No caso de fotos
paradas, usamos o que sabemos acerca do drama de que o objeto fotografado constitui uma parte.
Assemblia para distribuio de terras, Extremadura, Espanha, 1936, a fotografia j muito
reproduzida de David Seymour (Chim) de uma mulher macilenta, de p, com um beb no seio,
olhando para cima (com ateno? com apreenso?), muitas vezes referida como se mostrasse
algum que perscruta o cu cata de avies inimigos. A expresso do seu rosto e dos rostos em
redor parece carregada de apreenso. A memria alterou a imagem, de acordo com as necessidades
da memria, conferindo um carter emblemtico foto de Chim no por aquilo que ela, em sua
origem, mostrava (uma assemblia poltica ao ar livre, ocorrida quatro meses antes do incio da
guerra), mas por aquilo que pouco depois viria a ocorrer na Espanha e que teria uma enorme
repercusso: ataques areos contra vilas e cidades, com o intuito puro e simples de destru-las
completamente, usados como arma de guerra pela primeira vez na Europa.** Em pouco tempo, o cu
passou a abrigar avies que despejavam bombas sobre camponeses exatamente como aqueles da foto.
(Olhe de novo para a me que amamenta seu beb, para a sua testa franzida, seus olhos semicerrados,
sua boca entreaberta. Ela ainda parece to apreensiva? No parece, agora, que tem os olhos
semicerrados porque o sol bate de frente em seu rosto?)
As fotos que Woolf recebeu so encaradas como uma janela para a guerra: vises transparentes do
tema em foco. Ela no tinha o menor interesse em que cada foto tivesse um autor que as fotos
representassem a viso de algum , embora tenha sido exatamente no fim da dcada de 1930 que se
instituiu a profisso de produzir, por meio de uma cmera, um testemunho individual da guerra e das
atrocidades da guerra. No passado, publicavam-se fotos de guerra sobretudo em jornais dirios e
semanais. (Os jornais j publicavam fotos desde 1880.) Ento, em acrscimo s revistas populares
mais antigas, fundadas no fim do sculo xix, como National Geographic e Berliner Illustrierte
Zeitung, que usavam fotos como ilustraes, surgiram revistas semanais de ampla circulao, em
especial a francesa Vu (1929), a americana Life (em 1936) e a inglesa Picture Post (em 1938),
inteiramente dedicadas a fotos (acompanhadas por textos curtos que remetiam s fotos) e a histrias
por imagens pelo menos quatro ou cinco fotos do mesmo fotgrafo interligadas por uma
narrativa que dramatizava ainda mais as imagens. Num jornal, era a foto em geral, havia s uma
que acompanhava a reportagem.
Ademais, quando publicada num jornal, a foto de guerra vinha cercada de palavras (a matria que a
foto ilustrava e outras matrias), ao passo que numa revista era mais provvel que estivesse vizinha a
uma imagem concorrente, que tentava vender alguma coisa. Quando a foto do soldado republicano
tirada por Capa na hora exata da morte apareceu na revista Life em 12 de julho de 1937, ocupava a
pgina direita inteira; ao lado, esquerda, vinha um anncio de pgina inteira de Vitalis, uma pomada
de cabelo masculina, com uma pequena foto de algum se exercitando no tnis e uma foto grande do
mesmo homem de smoking branco ostentando na cabea o cabelo lustroso, muito bem partido e
escorrido.*** A vizinhana dessas duas pginas em que cada emprego da cmera supe a
invisibilidade da foto ao lado parece, hoje, no s bizarra mas tambm curiosamente datada.
Num sistema calcado na mxima reproduo e difuso de imagens, o ato de testemunhar requer a
criao de testemunhas brilhantes, clebres por sua coragem e por sua dedicao na obteno de

fotos importantes e perturbadoras. Um dos primeiros nmeros de Picture Post (3 de dezembro de


1938), que apresentava uma coletnea de fotos de Capa sobre a Guerra Civil Espanhola, usou na capa
uma foto do belo rosto do fotgrafo, de perfil, segurando uma cmera junto ao rosto: O maior
fotgrafo de guerra do mundo: Robert Capa. Os fotgrafos de guerra herdaram o glamour que o
ato de ir para uma guerra ainda desfrutava entre os antibelicistas , em especial quando a guerra
parecia ser um desses raros conflitos em que uma pessoa consciente era compelida a tomar partido.
(A guerra na Bsnia, quase sessenta anos depois, inspirou sentimentos partidrios semelhantes entre
os jornalistas que viveram algum tempo na Sarajevo sitiada.) E, em contraste com a guerra de 191418, que, como logo ficou claro para muitos dos vencedores, fora um erro colossal, a Segunda
Guerra Mundial foi considerada de forma unnime, pelo lado vencedor, como uma guerra
necessria, uma guerra que tinha de ser travada.
O fotojornalismo conquistou o reconhecimento que lhe era devido no incio da dcada de 1940
tempo de guerra. Esta que foi a menos controvertida das guerras modernas, cuja justia foi ratificada
pela revelao cabal do mal nazista quando a guerra terminou, em 1945, conferiu aos fotojornalistas
uma nova legitimidade, deixando pouco espao para a dissidncia de esquerda que marcara grande
parte do uso srio das fotos no perodo entre as guerras, inclusive Guerra contra guerra!, de
Friedrich, e as primeiras fotos de Capa, a mais famosa personagem de uma gerao de fotgrafos
politicamente engajados cuja obra concentrava-se na guerra e nas vtimas. Em resultado do novo
consenso liberal dominante acerca da maleabilidade dos problemas sociais agudos, as questes
relativas aos meios de vida e independncia dos prprios fotgrafos deslocaram-se para o primeiro
plano. Uma das conseqncias foi a criao, por iniciativa de Capa e de alguns amigos (entre eles
Chim e Henri Cartier-Bresson), de uma cooperativa, a Agncia Fotogrfica Magnum, em Paris, em
1947. O propsito imediato da Magnum que rapidamente se tornou o consrcio de fotojornalistas
mais prestigioso e mais influente era prtico: representar fotgrafos autnomos e aventureiros
perante as revistas fotogrficas, que os enviavam em misses jornalsticas. Ao mesmo tempo, o
regulamento da Magnum, moralista a exemplo de outros regulamentos de novas organizaes e
associaes internacionais criadas no imediato ps-guerra, preconizava uma misso ampla e
eticamente rdua para os fotojornalistas: fazer a crnica de seu tempo, fosse este de guerra ou de paz,
como testemunhas honestas, livres de preconceitos chauvinistas.
Na voz da agncia Magnum, a fotografia declarava-se uma atividade mundial. A nacionalidade do
fotgrafo e sua filiao jornalstica eram, em princpio, irrelevantes. O fotgrafo poderia ser de
qualquer parte. E sua esfera de ao era o mundo. O fotgrafo era um errante que tinha como
destino predileto guerras de interesse incomum (pois havia numerosas guerras).
A memria da guerra, porm, como qualquer memria, sobretudo local. Os armnios, na
maioria em dispora, mantm viva a memria do genocdio armnio de 1915; os gregos no
esquecem a sangrenta guerra civil que assolou a Grcia, ao longo da dcada de 1940. Mas para uma
guerra ultrapassar sua esfera imediata e tornar-se objeto da ateno internacional, precisa ser vista
como uma espcie de exceo entre as guerras e representar algo mais do que o choque de interesses
dos prprios beligerantes. A maioria das guerras no alcana a exigida significao mais plena. Um
exemplo: a Guerra do Chaco (1932-35), uma carnificina levada a cabo pela Bolvia (1 milho de
habitantes) e pelo Paraguai (3,5 milhes de habitantes) que roubou a vida de 100 mil soldados e foi
coberta por um fotojornalista alemo, Willi Ruge, cujas excelentes fotos de batalha em close andam
to esquecidas quanto essa guerra. Mas a Guerra Civil Espanhola na segunda metade da dcada de
1930, as guerras dos servo-croatas contra a Bsnia em meados da dcada de 1990, o drstico
agravamento do conflito entre israelenses e palestinos que teve incio em 2000 essas contendas
tiveram assegurada a ateno de muitas cmeras porque se revestiam do significado de lutas mais
amplas: a Guerra Civil Espanhola, por ser uma resistncia contra a ameaa fascista e (em

retrospecto) um ensaio geral para a futura guerra europia, ou mundial; a guerra na Bsnia,
porque se tratava da resistncia de um pequeno e novato pas do Sul da Europa que desejava
permanecer multicultural e independente, contra o poder dominante na regio e contra seu programa
neofascista de limpeza tnica; e o contnuo conflito em torno do carter e do controle dos territrios
reivindicados por judeus de Israel e por palestinos, em virtude da diversidade de aspectos explosivos,
a comear pela fama, ou triste fama, inveterada do povo judeu, o eco sem paralelo do extermnio
nazista dos judeus europeus, o apoio crucial que os Estados Unidos fornecem a Israel e a
identificao desse pas como um Estado de apartheid que mantm um domnio brutal sobre o
territrio conquistado em 1967. Enquanto isso, guerras muito mais cruis em que civis so
implacavelmente massacrados por ataques areos e trucidados no solo (a guerra civil no Sudo, com
dcadas de durao, as campanhas do Iraque contra os curdos, as invases e a ocupao russas da
Tchetchnia) transcorreram relativamente isentas de documentao fotogrfica.
As regies vtimas de sofrimentos memorveis documentados por fotgrafos de prestgio nas
dcadas de 1950, 1960 e no incio da dcada de 1970 situavam-se sobretudo na sia e na frica as
fotos de Werner Bischof das vtimas da fome na ndia, as fotos de Don McCullin das vtimas da
guerra e da fome em Biafra, as fotos de W. Eugene Smith das vtimas da poluio letal em uma aldeia
de pescadores japoneses. As ondas de fome na ndia e na frica no constituram meros desastres
naturais; eram evitveis; foram crimes de enorme magnitude. E o que aconteceu em Minamata foi
obviamente um crime: a Chisso Corporation sabia que estava despejando resduos carregados de
mercrio na baa. (Aps um ano fotografando, Smith foi ferido com gravidade, com seqelas
permanentes, por capangas da empresa Chisso, que receberam ordens de pr fim investigao da
sua cmera.) Mas a guerra o crime mais vasto e, desde meados da dcada de 1960, a maioria dos
mais conhecidos fotgrafos que cobrem guerras acreditaram que seu papel consistia em mostrar a
verdadeira face da guerra. As fotos coloridas dos atormentados aldees vietnamitas e de recrutas
americanos feridos, tiradas por Larry Burrows e publicadas pela revista Life, a partir de 1962, sem
dvida reforaram o clamor contra a presena americana no Vietn. (Em 1971, Burrows foi
derrubado a tiros, junto com outros trs fotgrafos, quando viajava em um helicptero militar dos
Estados Unidos que sobrevoava a trilha de Ho Chi Minh, no Laos. A revista Life fechou em 1972,
para consternao de muitos que, como eu, haviam crescido com suas reveladoras fotos de guerra e
de arte e haviam sido educados por elas.) Burrows foi o primeiro fotgrafo importante a cobrir toda
uma guerra em cores mais um recurso em benefcio da verossimilhana, ou seja, do impacto. No
estado de nimo poltico atual, o mais simptico s aes armadas desde vrias dcadas, as fotos de
recrutas estropiados e de olheiras fundas que, no passado, pareciam subverter o militarismo e o
imperialismo, podem parecer at estimulantes. O tema dessas fotos sofreu uma reformulao: jovens
americanos comuns cumprindo o seu desagradvel, mas nobre, dever.
Com exceo da Europa de hoje, que reivindicou o direito de renunciar guerra, permanece to
verdadeiro como sempre foi o fato de a maioria das pessoas no questionar as racionalizaes
propostas pelo seu governo para dar incio ou continuidade a uma guerra. So necessrias
circunstncias muito especiais para que uma guerra se torne genuinamente impopular. (A perspectiva
de ser morto no necessariamente uma delas.) Quando isso ocorre, o material reunido por
fotgrafos, material que eles podem tomar como algo capaz de desmascarar o conflito, de grande
utilidade. Na ausncia de um protesto desse tipo, a mesma foto antibelicista pode ser vista como uma
demonstrao do pthos, do herosmo, do admirvel herosmo, numa luta inevitvel que s pode ter
fim com a vitria ou com a derrota. As intenes do fotgrafo no determinam o significado da foto,
que seguir seu prprio curso, ao sabor dos caprichos e das lealdades das diversas comunidades que
dela fizerem uso.

*No primeiro dia da batalha de Somme, no dia 1 o de julho de 1916, 60 mil soldados ingleses foram mortos ou gravemente feridos 30
mil deles na primeira meia hora. Ao fim de quatro meses e meio, 1,3 milho de baixas foram sofridas de ambos os lados, e a frente
inglesa e francesa havia avanado oito quilmetros.
**Na maneira brbara de Franco conduzir a guerra, nada to lembrado como esses ataques areos, em sua maioria executados pela
unidade da fora area alem enviada por Hitler para ajudar Franco, a Legio Condor, cujo monumento Guernica de Picasso. Mas
esses ataques j tinham precedentes. Durante a Primeira Guerra Mundial, houvera alguns bombardeios espordicos e relativamente
ineficazes; por exemplo, os alemes atacaram com zepelins, e depois com avies, diversas cidades, entre elas Londres, Paris e Anturpia.
De forma muito mais letal a comear pelo ataque de avies de combate italianos, perto de Trpoli, em outubro de 1911 , as naes
europias haviam bombardeado suas colnias. As chamadas operaes de controle areo eram defendidas como uma alternativa
econmica dispendiosa opo de manter grandes guarnies incumbidas de policiar as possesses britnicas mais insubmissas. Uma
delas era o Iraque, que (junto com a Palestina) passara para o domnio britnico como parte do esplio da vitria quando o Imprio
Otomano foi desmembrado, aps a Primeira Guerra Mundial. Entre 1920 e 1924, a recm-formada Fora Area Britnica teve
regularmente por alvo de suas investidas as aldeias iraquianas, no raro povoaes remotas onde os nativos rebeldes poderiam tentar
buscar abrigo, com os ataques executados de forma contnua, de dia e de noite, contra casas, habitantes, plantaes e rebanhos,
conforme a ttica traada por um tenente-coronel, comandante da Fora Area Britnica.
O que horrorizou a opinio pblica na dcada de 1930 foi que o massacre de civis a partir do ar ocorreu na Espanha; no se esperava
que esse tipo de coisa acontecesse aqui. Como sublinhou David Rieff, um sentimento semelhante atraiu a ateno para as atrocidades
cometidas pelos srvios, na Bsnia, na dcada de 1990, desde os campos de extermnio como Omarska, no incio da guerra, at o
massacre em Srebrenica, no qual a maior parte dos habitantes do sexo masculino que no conseguiram fugir mais de 8 mil homens e
meninos foi cercada, fuzilada e empurrada para covas coletivas, quando a cidade foi abandonada pelo batalho holands das Foras
de Proteo das Naes Unidas, e rendeu-se ao general Ratko Mladic: no se espera que esse tipo de coisa acontea aqui, na Europa,
nunca mais.
***A j muito admirada foto de Capa, tirada (segundo o fotgrafo) no dia 5 de setembro de 1936, foi originalmente publicada na revista
Vu, em 23 de setembro de 1936, acima de uma segunda foto, tirada do mesmo ngulo e com a mesma luz, de outro soldado republicano
sucumbindo, o rifle caindo da mo direita, no mesmo ponto da encosta do morro; essa foto nunca foi reimpressa. A primeira foto tambm
surgiu, pouco depois, num jornal, o Paris-Soir.

3.

O que significa protestar contra o sofrimento, como algo distinto de reconhecer sua existncia?
A iconografia do sofrimento tem uma longa linhagem. Os sofrimentos mais comumente
considerados dignos de ser representados so aqueles tidos como frutos da ira, divina ou humana. (O
sofrimento decorrente de causas naturais, como enfermidades ou parto, escassamente representado
na histria da arte; o sofrimento causado por acidente quase no representado como se no
existisse sofrimento causado por descuido ou por m sorte.) A escultura de Laocoonte e seus filhos a
se retorcerem, as inmeras verses da Paixo de Cristo em pintura e em escultura e o inesgotvel
catlogo visual das diablicas execues dos mrtires cristos essas so seguramente obras
destinadas a comover e estimular, instruir e dar exemplo. O espectador pode condoer-se ante a dor do
sofredor e, no caso dos santos cristos, sentir-se admoestado ou encorajado pela f e pela fora
moral exemplares , mas esses so destinos situados alm da lstima e da controvrsia.
Parece que a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento quase to sfrega quanto o
desejo de imagens que mostram corpos nus. Durante muitos sculos, na arte crist, imagens do
inferno proporcionavam essa dupla satisfao elementar. s vezes, o pretexto podia ser uma
narrativa bblica de decapitao (Holofernes, Joo Batista), lendas de massacres (os meninos judeus
recm-nascidos, as 11 mil virgens) ou algo do tipo, mas investidos da condio de um fato histrico
real e de um destino implacvel. Havia tambm o repertrio de crueldades difceis de olhar de frente,
oriundas da antiguidade clssica; os mitos pagos, mais ainda do que as histrias crists, oferecem
pratos para todos os gostos. No h nenhuma acusao moral que recai sobre a representao dessas
crueldades. Apenas uma provocao: voc capaz de olhar para isso? Existe a satisfao de ser capaz
de olhar para a imagem sem titubear. Existe o prazer de titubear.
Tremer ante a imagem criada por Goltzius na sua gravura em gua-forte O drago devorando os
companheiros de Cadmo (1588), que mostra o rosto de um homem sendo abocanhado e arrancado do
resto da cabea, muito diferente de tremer ante a foto de um veterano da Primeira Guerra Mundial
cujo rosto foi destroado por tiros. Um horror tem seu lugar numa cena complexa figuras numa
paisagem que d conta do engenho visual e manual do artista. O outro horror o registro de uma
cmera, feito bem de perto, o registro da indescritvel e horrenda mutilao de um ser humano; isso
e mais nada. Um horror inventado pode ser completamente avassalador. (Eu, por exemplo, acho
difcil olhar a clebre pintura de Ticiano que representa o esfolamento de Mrsias ou, na verdade,
qualquer pintura sobre esse tema.) Mas, alm de choque, sentimos vergonha ao olhar uma foto em
close de um horror real. Talvez as nicas pessoas com direito a olhar imagens de sofrimento dessa
ordem extrema sejam aquelas que poderiam ter feito algo para minor-lo digamos, os mdicos do
hospital militar onde a foto foi tirada ou aquelas que poderiam aprender algo com a foto. Os
restantes de ns somos voyeurs, qualquer que seja o nosso intuito.
Em cada exemplo, o horripilante nos convida a ser ou espectadores ou covardes, incapazes de
olhar. Aqueles que tm estmago para olhar representam um papel autorizado por numerosas e
clebres representaes de sofrimento. O tormento, um tema cannico da arte, no raro
representado nas pinturas como um espetculo, algo contemplado (ou ignorado) por outras pessoas.
Subentende-se: no, isto no pode ser evitado e a mistura de observadores atentos e desatentos
sublinha essa idia.

O costume de representar sofrimentos atrozes como algo para ser deplorado e, se possvel,
suprimido ingressa na histria das imagens por meio de um tema especfico: os sofrimentos
padecidos por uma populao civil nas mos de um exrcito vitorioso e em furor. Trata-se de um
tema essencialmente secular, que surge no sculo xvii, quando as reordenaes de poder tornaram-se
matria para os artistas. Em 1633, Jacques Callot publicou uma srie de dezoito gravuras em guaforte intituladas Les misres et les malheurs de la guerre (As misrias e os infortnios da guerra), que
representavam as atrocidades cometidas contra civis pelas tropas francesas durante a invaso e a
ocupao da sua Lorraine natal, no incio da dcada de 1630. (Seis pequenas gravuras sobre o mesmo
tema, feitas por Callot antes da srie maior, surgiram em 1635, ano da sua morte.) A concepo
ampla e profunda; trata-se de cenas com muitas figuras, cenas de uma histria; e cada legenda um
comentrio sentencioso, em versos, sobre as diversas energias e os diversos destinos retratados nas
imagens. Callot comea com uma ilustrao que mostra o recrutamento de soldados; pe em cena o
combate feroz, o massacre, a pilhagem e o estupro, as mquinas de tortura e de execuo (estrapada,
forca, peloto de fuzilamento, pelourinho, roda), a vingana dos camponeses contra os soldados; e
termina com uma distribuio de recompensas. A insistncia, gravura aps gravura, na selvageria de
um exrcito conquistador espantosa e sem precedentes, mas os soldados franceses so apenas os
principais malfeitores na orgia de violncia e, na sensibilidade humanista crist de Callot, h espao
no s para lamentar o fim do Ducado Independente de Lorraine como tambm para registrar os
apuros dos soldados desamparados, aps a guerra, que se pem de ccoras margem de uma
estrada, pedindo esmolas.
Callot teve sucessores, como Hans Ulrich Franck, um artista alemo menor que, em 1643, perto do
fim da Guerra dos Trinta Anos, comeou a fazer aquilo que viria a constituir (em 1656) uma srie de
25 gravuras em gua-forte, retratando o assassnio de camponeses por soldados. Mas a suprema
concentrao nos horrores da guerra e na vilania dos soldados chega ao paroxismo em Goya, no
incio do sculo xix. Los desastres de la guerra (As desgraas da guerra), uma seqncia numerada
de 83 gravuras em gua-forte feitas entre 1810 e 1820 (e s publicadas pela primeira vez, reduzidas a
apenas trs gravuras, em 1863, portanto 35 anos aps a morte do artista), retrata as atrocidades
perpetradas pelos soldados de Napoleo ao invadir a Espanha, em 1808, para sufocar a insurreio
contra o domnio francs. As imagens de Goya comovem o espectador quase ao ponto do horror.
Todos os ornamentos do espetacular foram suprimidos: a paisagem uma atmosfera, uma escurido,
apenas ligeiramente esboada. A guerra no um espetculo. E a srie de gravuras de Goya no
uma narrativa: cada imagem, legendada por uma breve frase que deplora a iniqidade dos invasores e
a monstruosidade do sofrimento que infligiram, se sustenta de forma independente das demais. O
efeito cumulativo devastador.
As crueldades horripilantes em As desgraas da guerra tm o intuito de abalar, chocar, ferir o
espectador. A arte de Goya, como a de Dostoivski, parece representar um ponto crucial na histria
dos sentimentos morais e da dor igualmente profunda, original, exigente. Com Goya, tem incio
na arte um novo padro de receptividade aos sofrimentos. (E novos temas para a solidariedade:
como, por exemplo, na sua pintura de um operrio ferido, carregado para fora de um prdio em
construo.) O relato das crueldades da guerra construdo como um ataque sensibilidade do
espectador. As palavras expressivas gravadas ao p de cada imagem constituem comentrios
provocadores. Enquanto a imagem, como toda imagem, um convite ao olhar, a legenda, na maioria
das vezes, insiste na dificuldade exatamente de olhar. Uma voz, supostamente do artista, atormenta o
espectador: voc suporta olhar para isto? Uma legenda declara: No se pode olhar (No se puede
mirar.) Outra diz: Isto ruim (Esto es malo). E outra retruca: Isto pior (Esto es peor). Outra
esbraveja: Isto o pior! (Esto es lo peor!). Outra proclama: Brbaros! (Brbaros!). Que loucura! (Que
locura!), grita outra. E uma outra: demais! (Fuerte cosa es!). E outra: Por qu? (Por qu?).

A legenda de uma foto , tradicionalmente, neutra, informativa: uma data, um lugar, nomes. Uma
foto de reconhecimento da Primeira Guerra Mundial (a primeira guerra em que cmeras foram
amplamente utilizadas pelo servio militar de informaes) dificilmente seria legendada assim: No
vejo a hora de devastar tudo isto!, e do mesmo modo no anotariam no raio X de uma fratura
mltipla: O paciente na certa vai ficar manco!. Tampouco deveria haver a necessidade de falar pela
foto, na voz do fotgrafo, dando garantias da veracidade da imagem, como faz Goya em As
desgraas da guerra, ao escrever ao p de uma imagem: Eu vi isto (Yo lo vi). E ao p de outra: Esta
a verdade (Esto es lo verdadero). claro que o fotgrafo o viu. E, a menos que haja algum embuste
ou deturpao, a verdade.
A linguagem comum estabelece a diferena entre imagens feitas mo, como as de Goya, e fotos,
mediante a conveno de que artistas fazem desenhos e pinturas, ao passo que fotgrafos tiram
fotos. Mas a imagem fotogrfica, na medida em que constitui um vestgio (e no uma construo
montada com vestgios fotogrficos dispersos), no pode ser simplesmente um diapositivo de algo
que no aconteceu. sempre a imagem que algum escolheu; fotografar enquadrar, e enquadrar
excluir. Alm disso, modificar fotos precede de muito tempo a era da fotografia digital e das
manipulaes do programa Photoshop: para os fotgrafos, sempre foi possvel adulterar uma foto.
Uma pintura ou um desenho so considerados uma fraude quando se revela no terem sido feitos
pelo artista a quem foram atribudos. Uma foto ou um documento filmado, exibido na tev ou na
internet considerada uma fraude quando se revela que engana o espectador quanto cena que se
prope retratar.
O fato de as atrocidades perpetradas na Espanha pelos soldados franceses no haverem acontecido
exatamente como esto retratadas digamos, a vtima no era assim, no aconteceu perto de uma
rvore no chega a desqualificar As desgraas da guerra. As imagens de Goya so uma sntese.
Garantem: coisas assim aconteceram. Em contraste, uma s foto ou diafilme garante representar
exatamente o que estava diante da lente da cmera. No se espera que uma foto evoque, mas sim que
mostre. Por isso as fotos, ao contrrio das imagens feitas mo, podem servir como provas. Mas
provas de qu? A insistente suspeita de que a foto de Capa intitulada Morte de um soldado
republicano talvez no mostre o que alega (uma hiptese que a foto registra um treinamento, perto
da linha de frente) continua a assediar as discusses sobre a fotografia de guerra. Todos so
literalistas quando se trata de fotos.


Imagens do sofrimento padecido durante uma guerra so, hoje, to amplamente difundidas que
fcil esquecer como essas imagens s h pouco tempo se tornaram aquilo que se espera de
fotgrafos conceituados. Historicamente, os fotgrafos ofereceram sobretudo imagens positivas da
atividade guerreira e das alegrias de comear ou continuar uma guerra. Se os governos impusessem
sua vontade, a fotografia de guerra, assim como a maior parte da poesia de guerra, faria rufar seus
tambores em defesa do sacrifcio dos soldados.
De fato, a fotografia de guerra comea com essa misso, com essa vergonha. Tratava-se da Guerra
da Crimia e o fotgrafo, Roger Fenton, invariavelmente chamado de o primeiro fotgrafo de
guerra, foi nada menos do que o fotgrafo oficial dessa guerra, enviado para a Crimia no incio
de 1855 pelo governo britnico, sob instigao do prncipe Albert. Reconhecendo a necessidade de
um contra-ataque aos alarmantes testemunhos publicados na imprensa sobre os riscos e as privaes
sofridos pelos soldados britnicos despachados para l no ano anterior, e no previstos pelas
autoridades, o governo convidou um fotgrafo profissional bastante conhecido a fim de transmitir
uma outra impresso, mais positiva, dessa guerra cada vez mais impopular.
Edmund Gosse, em Pai e filho (1907), suas memrias da infncia passada na Inglaterra em meados

do sculo xix, relata como a Guerra da Crimia penetrou at no ambiente da sua famlia rigidamente
religiosa e devota, ligada a uma seita evanglica chamada Irmandade de Plymouth:

A declarao de guerra contra a Rssia trouxe o primeiro sopro de vida exterior para o nosso claustro calvinista. Meus pais
assinaram um jornal dirio, o que nunca haviam feito, e fatos em locais pitorescos, que meu pai e eu amos procurar no mapa, eram
debatidos com ardor.


A guerra era, e ainda , a notcia mais irresistvel e pitoresca. (Junto com este inestimvel
sucedneo da guerra, o esporte internacional.) Mas aquela guerra era mais do que notcia. Era m
notcia. O abalizado, e no ilustrado, jornal londrino a que os pais de Gosse sucumbiram, The Times,
atacava os lderes militares cuja incompetncia fora responsvel pelo prolongamento da guerra,
motivo de tantas perdas de vidas inglesas. O nmero de baixas devido a outras causas que no o
combate era aterrador 22 mil soldados morreram em razo de doenas; muitos milhares
perderam pernas e braos devido ao congelamento e gangrena durante o longo inverno russo em
que ocorreu o demorado stio a Sebastopol e muitos combates redundaram em desastre. Ainda era
inverno quando Fenton chegou Crimia para uma estada de quatro meses, depois de fechar um
contrato para publicar suas fotos (na forma de estampas) em um jornal semanal menos tradicional e
menos crtico, The Illustrated London News, expor as fotos em uma galeria e comercializ-las em
forma de livro, quando voltasse Inglaterra.
Instrudo pelo Ministrio da Guerra a no fotografar os mortos, os mutilados e os doentes, e
impedido de fotografar a maioria dos demais temas em virtude da precria tecnologia da fotografia
na poca, Fenton no se acanhou de apresentar a guerra como uma honrosa excurso em grupo
exclusivamente para homens. Como cada imagem demandava uma preparao qumica individual na
cmara escura e um tempo de exposio de no menos de quinze segundos, Fenton s podia
fotografar oficiais ingleses em confabulaes ao ar livre, ou soldados comuns cuidando dos
canhes, depois de lhes pedir que ficassem juntos, de p ou sentados, seguissem suas instrues e no
sassem do lugar. Suas fotos so quadros vivos da vida militar atrs das linhas de frente; a guerra
movimento, desordem, drama permanece longe da cmera. A nica foto tirada por Fenton na
Crimia que ultrapassa a documentao benvola O vale da sombra da morte, cujo ttulo evoca o
consolo oferecido pelo salmista bblico bem como a desgraa ocorrida no ms de outubro
precedente, quando seiscentos soldados britnicos foram atacados de emboscada na plancie acima de
Balaklava Tennyson chamou o local de o vale da morte, no poema que escreveu em memria
aos soldados mortos, A carga da Brigada Ligeira. A foto de Fenton, em memria aos soldados
mortos, um retrato em ausncia: a morte sem os mortos. a nica foto que no precisaria ser
posada, pois mostra apenas uma estrada larga, sulcada por rodas, atulhada de pedras e balas de
canho, que descreve uma curva atravs de uma plancie rida e ondulada, rumo ao vazio distante.
Uma coleo mais corajosa de imagens de morte e devastao ps-batalha, que denotam no as
baixas sofridas mas uma destemida intimao dirigida ao poder militar britnico, foi feita por outro
fotgrafo que esteve na Guerra da Crimia. Felice Beato, um ingls naturalizado (nascido em
Veneza), foi o primeiro fotgrafo a testemunhar vrias guerras: alm de estar na Crimia em 1855,
esteve na Rebelio de Sepoy (chamada pelos ingleses de Motim Indiano) em 1857-58, na segunda
Guerra do pio, na China, em 1860, e nas guerras coloniais sudanesas, em 1885. Trs anos depois de
Fenton ter feito suas imagens andinas de uma guerra que no correu nada bem para os ingleses,
Beato festejava a feroz vitria do exrcito britnico contra um motim de soldados nativos indianos,
que se achavam sob o comando dos ingleses, o primeiro desafio mais srio ao domnio britnico na
ndia. A foto impressionante tirada por Beato do palcio Sikandarbagh devastado pelo bombardeio
britnico, em Lucknow, mostra o ptio coalhado de ossos de rebeldes.
A primeira tentativa em grande escala de documentar uma guerra foi levada a efeito poucos anos

depois, durante a Guerra Civil Americana, por uma empresa de fotgrafos nortistas, liderada por
Mathew Brady, que fizera retratos oficiais do presidente Lincoln. As fotos de guerra de Brady em
sua maioria, tiradas por Alexander Gardner e Timothy OSullivan, embora o patro deles haja
sempre recebido o crdito mostravam temas convencionais, como acampamentos povoados por
oficiais e por soldados de infantaria, cidades em estado de guerra, material blico, embarcaes e
tambm, com enorme celebridade, soldados mortos da Unio e da Confederao, estirados no solo
devastado de Gettysburg e Antietam. Embora o acesso ao campo de batalha representasse um
privilgio concedido a Brady e sua equipe pelo prprio Lincoln, os fotgrafos no tinham uma
misso oficial, como no caso de Fenton. Sua situao se desdobrou de um modo mais americano,
com o patrocnio nominal do governo cedendo espao para a fora de motivaes empresariais e
autnomas.
A primeira justificativa para as fotos brutalmente claras, que obviamente violavam um tabu, residia
no puro dever de registrar. A cmera o olho da histria, teria dito Brady. E a histria, evocada
como uma verdade inapelvel, se aliava ao crescente prestgio de uma certa idia de temas que
demandavam maior ateno, conhecida como realismo idia que, em breve, viria a ter mais
defensores entre romancistas do que entre fotgrafos.* Em nome do realismo, permitia-se exigiase que se mostrassem fatos desagradveis, brutais. Fotos desse tipo tambm transmitem uma
moral til ao mostrar o puro horror e a realidade da guerra, em oposio sua pompa
escreveu Gardner no texto que acompanha a foto tirada por OSullivan, de soldados confederados
cados, com os rostos em agonia voltados para o espectador, no lbum de fotos dele e de outros
fotgrafos da firma de Brady, publicado aps a guerra. (Gardner deixou a firma de Brady em 1863.)
Aqui esto os detalhes pavorosos! Que sirvam para impedir que outra calamidade como esta desabe
sobre a nao. Mas a franqueza das fotos mais memorveis em Gardners Photographic Sketch Book
of The War (1866) no significava que ele e seus colegas houvessem necessariamente fotografado
seus temas da forma como os encontraram. Fotografar era compor (no caso de temas vivos, posar), e
o desejo de dispor melhor os elementos da foto no desaparecia porque o tema estava imobilizado,
ou era imvel.
No de surpreender que muitas imagens clssicas dos primrdios da fotografia de guerra tenham
sido encenadas, ou que seus temas tenham sido adulterados. Depois de chegar ao vale exaustivamente
bombardeado nas cercanias de Sebastopol com sua cmara escura puxada a cavalo, Fenton fez duas
chapas da mesma posio, com a cmera sobre um trip: na primeira verso da clebre foto que ele
viria a chamar de O vale da sombra da morte (apesar do ttulo, no foi naquela paisagem que a
Brigada Ligeira fez sua carga funesta), as balas de canho so numerosas no terreno esquerda da
estrada, mas, antes de tirar a segunda foto aquela que sempre reproduzida , ele supervisionou
uma operao para espalhar as balas de canho sobre o leito da estrada. A foto de um local ermo
onde ocorreu, de fato, um grande nmero de mortes, a imagem feita por Beato do palcio
Sikandarbagh devastado, demandou uma preparao mais cuidadosa do seu tema e foi um das
primeiras representaes do aspecto horripilante da guerra. O ataque ocorreu em novembro de 1857,
em seguida as tropas britnicas vitoriosas e os indianos leais deram uma busca no palcio, em todos
os cmodos, mataram a golpes de baioneta 1800 soldados indianos sobreviventes, que eram, ento,
seus prisioneiros e lanaram os cadveres no ptio; abutres e ces fizeram o resto. Para a foto que
tirou em maro de 1858, Beato preparou o cenrio em runa como um cemitrio de cadveres
insepultos, postando alguns nativos junto a duas colunas ao fundo e espalhando ossos humanos pelo
ptio.
Pelo menos, eram ossos antigos. Hoje se sabe que a equipe de Brady rearrumou e deslocou alguns
dos cadveres de soldados recm-mortos em Gettysburg: a foto intitulada A casa do atirador de elite
rebelde, Gettysburg na verdade a foto do cadver de um soldado confederado que foi deslocado de

onde estava cado, no campo de batalha, para um local mais fotognico, um abrigo formado por
vrias rochas que flanqueavam uma barricada de pedras, e inclui um rifle cenogrfico que Gardner
ps encostado na barricada, junto ao cadver. (Parece no ser o tipo de rifle especial que um atirador
de elite usaria, mas um rifle comum de infantaria; Gardner no sabia disso, ou no se importou.) O
estranho no que tantas clebres fotos jornalsticas do passado, entre elas algumas das mais
lembradas fotos da Segunda Guerra Mundial, tenham sido, ao que tudo indica, encenadas. O estranho
que nos surpreenda saber que foram encenadas e que isso sempre nos cause frustrao.
As fotos que mais nos decepcionam ao se revelarem montagens e encenaes so aquelas que
parecem registrar momentos de clmax ntimos, sobretudo de amor e de morte. O importante em A
morte de um soldado republicano que se trata de um momento real, captado por acaso; ela perder
todo valor se descobrirmos que o soldado que cai estava apenas representando para a cmera de
Capa. Robert Doisneau nunca reivindicou abertamente a condio de instantneo para uma foto tirada
em 1950, para a revista Life, de um jovem casal beijando-se na calada perto do Htel de Ville, em
Paris. Contudo, a revelao, mais de quarenta anos depois, de que a foto foi uma encenao dirigida,
com um homem e uma mulher contratados por um dia de trabalho para ficarem de beijinhos diante
da cmera de Doisneau, provocou muitos espasmos de tristeza entre aqueles que a tinham como uma
imagem venerada do amor romntico e da Paris romntica. Queremos que o fotgrafo seja um
espio na casa do amor e da morte e que as pessoas fotografadas no estejam conscientes da cmera,
estejam desprevenidas. Nenhuma idia sofisticada do que a fotografia ou pode ser jamais
enfraquecer a satisfao proporcionada por uma foto de um acontecimento inesperado, apanhado
em pleno curso, por um fotgrafo alerta.
Se s admitirmos como autnticas as fotos de guerra que resultem de o fotgrafo ter estado perto,
com o obturador aberto e no momento exato, poucas fotos que documentam vitrias recebero o
certificado de autenticidade. Tomemos o ato de fincar a bandeira numa elevao enquanto a batalha
perde o mpeto. A famosa foto do levantamento da bandeira americana em Iwo Jima, no dia 23 de
fevereiro de 1945, vem a ser uma reconstruo feita por um fotgrafo da Associated Press, Joe
Rosenthal, com base na foto da cerimnia matinal do hasteamento da bandeira que se seguiu captura
do monte Suribachi, ocorrida mais tarde naquele dia, e com uma bandeira maior. A histria oculta
por trs de uma foto igualmente consagrada, tirada no dia 2 de maio de 1945 pelo fotgrafo de
guerra sovitico Ievguni Khaldei, de soldados russos hasteando a bandeira vermelha no topo do
Reichstag enquanto Berlim arde em chamas, de que essa proeza tambm foi encenada para a
cmera. O caso de uma foto otimista, muito reproduzida, tirada em Londres em 1940, durante a Blitz,
mais complicado, pois o fotgrafo e, portanto, as circunstncias do ato de fotografar so
desconhecidos. A foto mostra, atravs da parede desmoronada da biblioteca sem teto e
completamente destruda da Holland House, trs cavalheiros de p sobre o entulho, a uma certa
distncia uns dos outros, diante de duas paredes de estantes de livros miraculosamente intactas. Um
deles olha para os livros; outro fisga com o dedo a lombada de um volume que est prestes a puxar
da estante; o outro, com um livro na mo, est lendo o quadro, to elegantemente composto, s
pode ter sido encenado. agradvel imaginar que a foto no seja a inveno calculada de um
fotgrafo que perambulava por Kensington aps um ataque areo e que, ao descobrir a biblioteca da
grande manso do tempo do rei James i destruda e com a parte interna mostra, levou para o seu
interior trs homens a fim de fazerem o papel de leitores imperturbveis, mas sim que trs
cavalheiros foram flagrados no momento em que cediam aos apelos do seu apetite de aficionados
por livros, dentro da manso destruda, e que o fotgrafo fez pouco mais do que espa-los de um
modo distinto a fim de produzir uma foto mais incisiva. Seja como for, a foto conserva seu encanto
de poca e sua autenticidade como celebrao de um ideal, hoje extinto, de firmeza e de sangue-frio
nacionais. Com o tempo, muitas fotos encenadas se convertem em um testemunho histrico, ainda

que de um tipo impuro como a maior parte dos testemunhos histricos.


S a partir da Guerra do Vietn passou a ser quase certo que nenhuma das fotos mais afamadas
constituam encenaes. E isso essencial para a autoridade moral daquelas imagens, que arderam na
conscincia de uma gerao. A foto de horror que se tornou smbolo da Guerra do Vietn, tirada em
1972 por Huynh Cong Ut, de crianas a correr por uma estrada e a gritar de dor, em fuga de uma
aldeia que acabara de ser arrasada por bombas napalm americanas, pertence ao reino das fotos que
no podem, em hiptese alguma, ser posadas. O mesmo verdade para as fotos mais conhecidas da
maioria dos fotgrafos de guerra a partir de ento. O fato de ter havido to poucas fotos de guerra
encenadas desde a Guerra do Vietn sugere que os fotgrafos tm-se mantido num padro mais
elevado de probidade jornalstica. Uma parte da explicao para isso pode estar na circunstncia de
que, no Vietn, a televiso tornou-se o meio de comunicao supremo no que tange a mostrar
imagens de guerra, e o intrpido fotgrafo solitrio com sua Leica ou sua Nikon na mo,
trabalhando boa parte do tempo fora de vista, tinha agora de competir com a proximidade das
equipes de tev e aturar sua presena: o testemunho da guerra, hoje, quase nunca uma aventura
solitria. Em termos tcnicos, as possibilidades de retocar e manipular fotos eletronicamente so
maiores do que nunca quase ilimitadas. Mas o costume de inventar dramticas fotos jornalsticas,
encen-las para a cmera, parece em via de se tornar uma arte perdida.
*O atenuante realismo das fotos de soldados mortos, estirados no campo de batalha, dramatizado no romance A marca rubra da
coragem, em que tudo visto atravs da conscincia aturdida e aterrorizada de algum que poderia muito bem ter sido um daqueles
soldados. O romance aguadamente visual, monovocal e antibelicista de Stephen Crane publicado em 1895, trinta anos aps o fim da
guerra (Crane nasceu em 1871) est a uma enorme e simplificadora distncia emocional do contemporneo e multiforme tratamento
que Walt Whitman dispensou ao incidente vermelho da guerra. Em Drum-Taps, ciclo de poemas de Whitman publicado em 1865 (mais
tarde enfeixado no livro Folhas da relva), muitas vozes so chamadas a falar. Embora nada entusistico a respeito dessa guerra, que ele
igualava a um fratricdio, e a despeito de toda a sua dor com os sofrimentos de ambos os lados, Whitman no pde deixar de ouvir a
msica pica e herica da guerra. Seu ouvido o manteve marcial, ainda que ao seu modo generoso, complexo e amoroso.

4.

Captar uma morte no momento em que ocorre e embalsam-la para sempre algo que s as
cmeras podem fazer, e fotos tiradas em campanha no momento (ou imediatamente antes) da morte
esto entre as fotos de guerra mais festejadas e mais freqentemente reproduzidas. No pode existir a
menor suspeita acerca da autenticidade do que mostra a foto tirada por Eddie Adams, em fevereiro de
1968, do chefe da polcia nacional sul-vietnamita, general-de-brigada Nguyen Ngoc Loan, dando um
tiro em um homem suspeito de ser vietcongue, numa rua de Saigon. Contudo, a foto foi encenada
pelo general Loan, que levou o prisioneiro, de mos amarradas nas costas, at a rua onde os
jornalistas haviam se reunido; Loan no teria cumprido a execuo sumria ali, se eles no
estivessem dispostos a testemunh-la. Postado ao lado do prisioneiro, de modo que seu perfil e o
rosto do prisioneiro ficassem visveis para as cmeras atrs dele, Loan mirou queima-roupa. A foto
de Adam mostra o momento em que a bala foi disparada; o homem morto, fazendo uma careta, ainda
no comeou a cair. Para o espectador para esta espectadora , mesmo muitos anos depois de a
foto ter sido tirada... bem, pode-se fitar esses rostos por um longo tempo sem que se chegue ao fim
do mistrio, e da indecncia, dessa situao de co-espectador.
Mais perturbadora a oportunidade de olhar pessoas que sabem ter sido condenadas morte: o
arquivo de 6 mil fotos tiradas entre 1975 e 1979, numa priso secreta em uma antiga escola
secundria em Tuol Sleng, subrbio de Pnhom Penh, o local de execuo de mais de 14 mil
cambojanos acusados de ser ou intelectuais ou contra-revolucionrios e toda a documentao
dessa atrocidade representa uma cortesia dos funcionrios encarregados dos registros do Khmer
Vermelho, que fizeram todos eles se sentar um instante para tirar uma foto antes de serem
executados.* Uma seleo dessas fotos num livro intitulado Os campos de morte permite, dcadas
depois, olhar de frente para os rostos que olham para a cmera portanto, que olham para ns. O
soldado republicano espanhol acabou de morrer, se acreditarmos no que declara aquela foto, tirada
por Capa a certa distncia do seu tema: tudo o que vemos uma figura granulada, um corpo e uma
cabea, uma energia, que d uma guinada para longe da cmera na hora em que cai. Aqueles homens
e mulheres cambojanos de todas as idades, entre os quais muitas crianas, fotografados a poucos
centmetros de distncia, em geral da cintura para cima, esto para sempre como na pintura O
esfolamento de Mrsias, feita por Ticiano, na qual a faca de Apolo est eternamente prestes a descer
olhando para a morte, para sempre prestes a ser assassinados, para sempre injustiados. E o
espectador se encontra na mesma posio que o funcionrio atrs da cmera; a experincia de dar
nuseas. Conhece-se o nome do fotgrafo da priso Nhem Ein e ele pode ser citado. As pessoas
que ele fotografou, com seus rostos aturdidos, com seus torsos macilentos e a etiqueta com o nmero
de registro presa por um alfinete no alto da camisa, permanecem como uma massa: vtimas
annimas.
E, mesmo quando tm um nome, improvvel que sejam conhecidas para ns. Quando Woolf
observa que uma das fotos que recebeu mostra um cadver de um homem ou de uma mulher, to
mutilado que poderia muito bem ser o cadver de um porco, sua idia que a escala do morticnio na
guerra destri aquilo que identifica as pessoas como indivduos, e mesmo como seres humanos. Isso,
est claro, como a guerra parece, quando vista distncia, como uma imagem.
Vtimas, parentes angustiados, consumidores de notcias todos possuem sua prpria

proximidade ou distncia da guerra. As representaes mais francas da guerra, e de corpos feridos


por calamidades, so de pessoas que aparentam ser mais estrangeiras e, por conseguinte, pessoas que
tm menos possibilidade de ser conhecidas. Quando se trata de pessoas mais prximas da sua terra,
cabe ao fotgrafo mostrar-se mais discreto.
Quando, em outubro de 1862, um ms aps a batalha de Antietam, as fotos tiradas por Gardner e
OSullivan foram expostas na galeria de Brady em Manhattan, The New York Times comentou:

Os vivos que se aglomeram na Broadway talvez pouco se importem com os mortos em Antietam, mas podemos imaginar que se
empurrariam com menos descaso em sua marcha pela grande avenida, e que passeariam menos sossegados, se alguns corpos
gotejantes, recm-cados no campo de batalha, estivessem estirados pela calada. Haveria um repuxar afobado de barras de saia
e uma cuidadosa escolha do local onde pisar...


Estar de acordo com a eterna acusao de que as pessoas poupadas pela guerra se mostram
insensivelmente alheias aos sofrimentos padecidos fora do seu raio de viso no tornou o reprter
menos ambivalente no tocante proximidade da foto.

Os mortos do campo de batalha muito raramente chegam a ns, mesmo em sonhos. Vemos a lista no jornal da manh, durante o
desjejum, mas nos livramos de sua recordao aps o caf. Contudo, o sr. Brady fez algo para trazer para perto de ns a terrvel
realidade e gravidade da guerra. Se ele no trouxe cadveres e os espalhou no nosso jardim e pelas ruas, fez algo muito parecido
[...]. Essas fotos tm uma nitidez terrvel. Com a ajuda de lentes de aumento, podem-se distinguir at as feies do homem
chacinado. Gostaramos de estar longe da galeria, quando uma das mulheres que se debruarem sobre as fotos reconhecer um
marido, um filho ou um irmo nas linhas imveis e sem vida dos cadveres, que jazem prontos para as covas escancaradas.


A admirao pelas fotos se mistura com a sua desaprovao em virtude da dor que podem provocar
em mulheres da famlia dos mortos. A cmera traz o espectador para perto, para demasiado perto;
com o auxlio de uma lente de aumento pois neste caso as lentes so duas , a nitidez terrvel
das imagens fornece informao desnecessria e indecente. Todavia, o reprter do Times no
consegue resistir ao melodrama que meras palavras propiciam (os corpos gotejantes prontos para
as covas escancaradas), ao mesmo tempo que censura o realismo intolervel da imagem.
Na era das cmeras, fazem-se exigncias novas realidade. A coisa autntica pode no ser
assustadora o bastante e, portanto, carece de uma intensificao, ou de uma reencenao mais
convincente. Assim, o primeiro filme jornalstico de uma batalha um incidente muito difundido,
ocorrido em Cuba durante a guerra hispano-americana de 1898, chamado Batalha do Monte San Juan
mostra, na verdade, um ataque encenado pouco depois pelo coronel Theodore Roosevelt e a sua
unidade de voluntrios de cavalaria, os Cavaleiros Valentes, para os cmeras da empresa Vitagraph,
pois o verdadeiro ataque encosta acima, depois de ser filmado, foi considerado insuficientemente
dramtico. Ou ento as imagens podem ser terrveis demais e precisam ser suprimidas em nome da
decncia e do patriotismo a exemplo das imagens que mostram, sem o devido ocultamento
parcial, os nossos mortos. Afinal, exibir os mortos o que fazem os inimigos. Na Guerra dos Beres
(1899-1902), aps sua vitria em Spion Kop, em janeiro de 1900, os beres julgaram que seria
edificante para suas prprias tropas pr em circulao uma foto horripilante de soldados britnicos
mortos. Tirada por um fotgrafo ber desconhecido dez dias aps a derrota britnica, que custou a
vida de 1300 soldados, a foto oferece uma viso indiscreta de uma longa e rasa trincheira atulhada
por cadveres insepultos. O que h de especialmente agressivo na foto a ausncia de paisagem. A
mixrdia de cadveres que se estende ao longo da trincheira preenche todo o espao da foto. A
indignao britnica ante essa derradeira ofensa dos beres foi expressada de forma contundente,
ainda que fria: tornar pblicas fotos como essa, declarou o peridico Amateur Photographer, no
serve a nenhum propsito til e somente apela para o lado mrbido da natureza humana.
Sempre existiu censura, mas por um longo tempo ela permaneceu incoerente, ao sabor do capricho

dos generais e dos chefes de Estado. A primeira proibio organizada da fotografia jornalstica no
front ocorreu durante a Primeira Guerra Mundial; os altos-comandos da Alemanha e da Frana s
permitiam a presena de uns poucos fotgrafos militares escolhidos, perto da zona de combate. (A
censura imprensa feita pelo Estado-Maior ingls era menos inflexvel.) E foram necessrios outros
cinqenta anos, e o relaxamento da censura durante a primeira guerra em que houve cobertura feita
pela tev, para compreender o impacto que fotos chocantes podiam produzir no pblico domstico.
Na era do Vietn, a fotografia de guerra tornou-se, como norma, uma crtica guerra. Isso estava
fadado a ter conseqncias: os meios de comunicao dominantes no tm nenhum interesse em fazer
as pessoas sentirem engulhos diante das lutas para as quais esto sendo mobilizadas, muito menos em
disseminar propaganda contra a guerra.
Desde essa poca, a censura o tipo mais difundido, a autocensura, bem como a censura imposta
pelos militares encontrou defensores influentes e numerosos. No incio da campanha britnica nas
Ilhas Falkland, em abril 1982, o governo de Margareth Thatcher garantiu acesso apenas a dois
fotojornalistas entre os recusados estava um mestre da fotografia de guerra, Don McCullin , e
s trs lotes de filmes chegaram a Londres antes de as ilhas serem retomadas, em maio. Nenhuma
transmisso direta pela tev foi permitida. Desde a Guerra da Crimia, no se haviam registrado
tantas restries na cobertura de uma operao militar britnica. Revelou-se mais difcil para as
autoridades americanas repetir o controle de Thatcher sobre a cobertura de suas prprias aventuras
no exterior. O que os oficiais americanos fomentaram durante a Guerra do Golfo, em 1991, foram
imagens da tecnoguerra: o cu, acima das pessoas que morriam, repleto dos rastros luminosos dos
msseis e das bombas imagens que ilustravam a absoluta superioridade militar americana sobre o
inimigo. Os espectadores da tev americana no tiveram autorizao de ver um filme comprado pela
nbc (e que a cadeia de emissoras, depois, se recusou a exibir), que mostrava o que essa superioridade
podia desencadear: o destino de milhares de recrutas iraquianos que, depois de fugirem da capital do
Kuwait no fim da guerra, no dia 27 de fevereiro, foram bombardeados exaustivamente com
explosivos, napalm, bombas radioativas de urnio empobrecido e bombas de fragmentao, enquanto
seguiam para o norte, em comboios de veculos e a p, pela estrada para Basra, no Iraque um
massacre que recebeu, de um oficial americano, o nome tristemente famoso de tiro ao alvo nos
patinhos. E a maioria das aes americanas no Afeganisto, no fim de 2001, se deu fora do alcance
dos novos fotgrafos.
Os critrios para o uso de cmeras no front com fins no militares tornaram-se muito mais
restritivos, ao passo que a guerra tornou-se uma atividade levada a efeito com a ajuda de
equipamentos ticos de preciso crescente, para localizar o inimigo. No existe guerra sem
fotografia, observou o notvel esteta da guerra Ernst Jnger em 1930, refinando dessa maneira a
irreprimvel identificao da cmera com a arma: disparar a mquina fotogrfica apontada para
um tema e disparar a arma apontada para um ser humano. Guerrear e fotografar so atividades
congruentes: a mesma inteligncia, cujas armas de aniquilao so capazes de localizar o inimigo
com exatido de metros e de segundos, escreveu Jnger, que se empenha a fim de preservar o
importante acontecimento histrico em detalhes ntidos.**
A atual maneira americana predileta de guerrear desenvolveu-se luz desse modelo. A televiso,
cujo acesso ao local dos acontecimentos limitado pelos controles do governo e pela autocensura,
oferece a guerra como imagens. A guerra propriamente dita travada, o mximo possvel,
distncia, mediante bombardeios, cujos alvos podem ser escolhidos, com base em informaes
transmitidas instantaneamente e com tecnologia de visualizao, em lugares a continentes de
distncia: as operaes dirias de bombardeio no Afeganisto, no fim de 2001 e no incio de 2002,
foram dirigidas do Comando Central americano em Tampa, na Flrida. O objetivo causar ao
inimigo um nmero de baixas suficientemente punitivo e, ao mesmo tempo, reduzir ao mnimo as

oportunidades do inimigo para infligir baixas, quaisquer que sejam; os soldados americanos e
aliados que morreram devido a acidentes com viaturas ou ao fogo amigo (este o eufemismo) so
baixas, mas ao mesmo tempo no so.
Na era da guerra telemonitorada contra os inumerveis inimigos do poder americano, as normas
reguladoras do que deve e do que no deve ser visto ainda esto sendo elaboradas. Os produtores de
programas jornalsticos na tev e os editores de fotografia das revistas e dos jornais tomam, todos os
dias, decises que consolidam o instvel consenso acerca dos limites do conhecimento do pblico.
Muitas vezes suas decises so cunhadas como julgamentos a respeito do bom gosto sempre um
critrio repressivo quando invocado por instituies. Permanecer dentro dos limites do bom gosto
foi a razo primria apresentada para no exibir nenhuma das horripilantes imagens dos mortos
colhidas no local do atentado contra o World Trade Center, logo aps o ataque no dia 11 de setembro
de 2001. (Os jornais sensacionalistas, em formato tablide, so em geral mais atrevidos do que os
jornais srios, em formato grande, quando se trata de imprimir imagens sinistras; a foto da mo
amputada de um homem sobre uma pilha de entulho do World Trade Center saiu em uma edio
tardia do Daily News, de Nova York, pouco depois do atentado; aparentemente no foi publicada em
nenhum outro jornal.) E os noticirios de tev, com seu pblico muito mais amplo e, portanto, muito
mais receptivos s presses dos anunciantes, trabalham sob uma coero ainda mais rigorosa e, em
sua maior parte, autopoliciada quanto ao que adequado para ir ao ar. Essa nova insistncia no
bom gosto em uma cultura saturada de estmulos comerciais em favor de padres de gosto mais
baixos pode ser algo intrigante. Mas faz sentido se entendida como um ocultamento de uma
infinidade de preocupaes e de anseios a respeito da ordem pblica e da moral pblica que no
podem ser explicitados, e tambm como uma indicao da incapacidade de apresentar ou defender de
outra maneira as convenes tradicionais relativas ao modo de prantear os mortos. O que se pode
mostrar, o que no se deveria mostrar poucas questes suscitam um clamor pblico mais forte.
O outro argumento muitas vezes empregado para suprimir imagens evoca o direito dos parentes.
Quando um semanrio de Boston difundiu na internet um vdeo de propaganda feito no Paquisto que
mostrava a confisso (de que ele era judeu) e o subseqente ritual de execuo do jornalista
americano seqestrado Daniel Pearl, em Karachi, no incio de 2002, ocorreu um veemente debate no
qual o direito da viva de Pearl de ser poupada de mais sofrimento foi brandido contra o direito do
jornal de imprimir ou difundir pela internet aquilo que julgasse adequado, e contra o direito do
pblico de ver as imagens. O vdeo foi rapidamente retirado do ar. O notvel que ambos os lados
trataram os trs minutos e meio de horror como se fosse apenas um tipo de filme porn e sdico que
mostra, no fim, a morte real de um dos atores. Ningum poderia, com base apenas no debate, saber
que o vdeo continha ainda outra seqncia, uma montagem de acusaes muito batidas (por
exemplo, imagens de Ariel Sharom em companhia de George W. Bush na Casa Branca, crianas
palestinas mortas em ataques israelenses), que o vdeo representava uma diatribe poltica e terminava
com ameaas medonhas e uma lista de exigncias especficas coisas, talvez, capazes de sugerir
que valia a pena sofrer e ver o vdeo at o fim (se a pessoa conseguisse suportar) para entender
melhor a perversidade e a intransigncia incomuns das foras que assassinaram Pearl. mais fcil
pensar no inimigo apenas como um selvagem que mata e depois levanta a cabea de sua vtima para
que todos vejam.
Com relao aos nossos mortos, sempre vigorou uma proibio enrgica contra mostrar o rosto
descoberto. As fotos tiradas por Gardner e OSullivan ainda chocam porque os soldados da Unio e
dos Confederados jazem de costas, com o rosto de alguns claramente visvel. Nenhuma publicao
importante, durante muitos anos, voltou a mostrar soldados americanos tombados em campo de
batalha, seno, a rigor, a partir da foto capaz de demolir tabus, tirada por George Strock e publicada
pela revista Life em setembro de 1943 antes, a foto fora retida pelos censores militares , de trs

soldados mortos numa praia durante um desembarque na Nova Guin. (Embora Pracinhas mortos na
praia de Buna seja sempre apresentada como uma foto de trs soldados de rosto virado para baixo
sobre a areia molhada, um dos trs est deitado de barriga para cima, mas o ngulo de que a foto foi
tirada esconde sua cabea.) Por ocasio do desembarque na Frana 6 de junho de 1944
apareceram fotos de baixas americanas annimas em vrias revistas, sempre de bruos, ou cobertas,
ou com o rosto virado para outro lado. Quando se trata dos outros, essa dignidade no tida como
necessria.
Quanto mais remoto ou extico o lugar, maior a probabilidade de termos imagens frontais
completas dos mortos e dos agonizantes. Assim, a frica ps-colonial existe na conscincia do
pblico em geral no mundo rico alm da sua msica sensual sobretudo como uma sucesso de
fotos inesquecveis de vtimas com olhos esbugalhados, desde as imagens da fome em Biafra, no fim
da dcada de 1960, at os sobreviventes do genocdio de quase 1 milho de ttsis em Ruanda, em
1994 e, poucos anos depois, as crianas e os adultos cujas pernas e braos foram amputados durante a
campanha de terror em massa promovida pela ruf, um movimento rebelde de Serra Leoa. (Mais
recentemente, as fotos mostram famlias inteiras de aldees indigentes que morrem de Aids.) Essas
imagens trazem uma mensagem dupla. Mostram um sofrimento ultrajante, injusto e que deveria ser
remediado. Confirmam que esse o tipo de coisa que acontece naquele lugar. A ubiqidade dessas
fotos e desses horrores no pode deixar de alimentar a crena na inevitabilidade da tragdia em
regies ignorantes ou atrasadas ou seja, pobres do mundo.
Crueldades e infortnios comparveis aconteceram tambm na Europa, em outros tempos;
crueldades que ultrapassam, em volume e em monstruosidade, qualquer coisa que se possa mostrar,
agora, nas regies pobres do mundo ocorreram na Europa h no mais de sessenta anos. Mas o
horror parece haver deixado a Europa, e deixado por tempo suficiente para que a atual ordem
pacificada parea inevitvel. (O fato de poder haver campos de extermnio, um stio a uma cidade e o
massacre de milhares de civis que depois foram jogados em valas comuns, em solo europeu,
cinqenta anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial, deu guerra na Bsnia e campanha de
extermnio promovida pelos srvios em Kosovo um interesse especial e anacrnico. Mas uma das
maneiras principais de entender os crimes de guerra cometidos no Sudeste da Europa na dcada de
1990 consistiu em dizer que os Blcs, afinal, nunca fizeram de fato parte da Europa.) Em geral, os
corpos com ferimentos graves que aparecem em fotos publicadas so da sia ou da frica. Essa
praxe jornalstica herdeira do costume secular de exibir seres humanos exticos ou seja,
colonizados: africanos e habitantes de remotos pases da sia foram mostrados, como animais de
zoolgico, em exposies etnolgicas montadas em Londres, Paris e outras capitais europias, desde
o sculo xvi at o incio do xx. Em A tempestade, o primeiro pensamento de Trinculo ao encontrar-se
com Calib que ele poderia ser apresentado em uma exposio, na Inglaterra: muitos tolos de fim
de semana, por l, pagariam uma moeda de prata [...] podem no abrir mo de um vintm para aliviar
os sofrimentos de um mendigo aleijado, mas pagam dez para ver um indiano morto. A exibio, em
fotos, de crueldades infligidas a pessoas de pele mais escura, em pases exticos, continua a
promover o mesmo espetculo, esquecida das ponderaes que impedem essa exposio quando se
trata de nossas prprias vtimas da violncia; pois o outro, mesmo quando no se trata de um
inimigo, s visto como algum para ser visto, e no como algum (como ns) que tambm v.
Porm, sem dvida, o soldado talib ferido que implora pela sua vida, cuja sorte foi mostrada com
destaque em The New York Times, tambm tinha esposa, filhos, pais, irms e irmos, alguns dos quais
podem, um dia, topar com fotos coloridas do seu marido, pai, filho e irmo ao ser massacrado se
que j no as viram.
*Fotografar presos polticos e supostos contra-revolucionrios pouco antes de sua execuo tambm foi uma rotina na Unio Sovitica,

durante as dcadas de 1930 e 1940, como revelou uma pesquisa recente nos arquivos da nkvd na regio do Bltico e na Ucrnia, bem
como nos arquivos centrais da Lubianka.
**Desse modo, treze anos antes da destruio de Guernica, Arthur Harris, mais tarde chefe do Comando de Bombardeios da Real Fora
Area Britnica durante a Segunda Guerra Mundial, e na poca um jovem lder de esquadrilha no Iraque, definiu a campanha area para
esmagar os nativos rebeldes naquela colnia inglesa recm-adquirida, coroada com provas fotogrficas do sucesso da misso. Os
rabes e os curdos, escreveu em 1924, sabem agora o que significa um verdadeiro bombardeio em termos de baixas e de danos
materiais; sabem agora que, em 45 minutos, uma povoao de bom tamanho (vide as fotos em anexo de Kushan-Al-Ajaza) pode ser
praticamente varrida do mapa e um tero de seus habitantes pode ser morto por quatro ou cinco aparelhos que no lhes oferecem um
verdadeiro alvo, nenhuma chance de glria como guerreiros e nenhum meio eficaz de fuga.

5.

Nas expectativas modernas e no sentimento tico moderno, cabe uma posio central convico
de que a guerra uma aberrao, ainda que inevitvel. De que a paz a norma, ainda que inatingvel.
No foi assim, claro, que a guerra foi vista ao longo da histria. A guerra foi a norma, e a paz, a
exceo.
A descrio da maneira exata como os corpos so feridos e mortos em combate constitui um
clmax recorrente nas histrias contadas na Ilada. A guerra vista como algo que os homens fazem,
de modo inveterado, sem se demoverem ante o acmulo de sofrimento que ela inflige; e representar
a guerra em palavras ou em imagens requer uma frieza aguada e inabalvel. Quando Leonardo da
Vinci d instrues para uma pintura de batalha, insiste em que os pintores tenham a coragem e a
imaginao de mostrar a guerra em toda a sua abominao.

Mostrem o conquistado e vencido plido, com sobrancelhas levantadas e franzidas, e a pele acima das sobrancelhas sulcada pela
dor [...] e os dentes separados como que num grito de lamento [...]. Mostrem os mortos, em parte ou inteiramente, cobertos de
poeira [...] e deixem que se veja o sangue, pela sua cor, a fluir numa corrente sinuosa do cadver at o p. E outros na agonia da
morte, rilhando os dentes, de olhos revirados, com os punhos cerrados contra seus corpos e com as pernas retorcidas.


A preocupao que as imagens a serem vistas no se mostrem perturbadoras o bastante: no sejam
concretas e minuciosas o bastante. A piedade pode acarretar um julgamento moral se, como sustenta
Aristteles, for considerada a emoo que se deve sentir apenas por aqueles que padecem infortnios
imerecidos. Mas a piedade, longe de ser o gmeo natural do medo nos dramas do infortnio
catastrfico, parece diluda atordoada pelo medo, ao passo que o medo (pavor, terror)
consegue, em geral, sufocar a piedade. Leonardo sugere que o olhar do artista seja, literalmente,
impiedoso. A imagem deve estarrecer e nessa terribilit reside um tipo contestador de beleza.
Que um campo de batalha ensangentado pode ser belo no registro sublime, aterrador ou
trgico do belo lugar-comum no tocante a imagens de guerra produzidas por artistas. A idia
no cai bem quando se aplica a imagens captadas por cmeras: encontrar beleza em fotos de guerra
parece insensvel. Mas a paisagem da devastao ainda uma paisagem. Existe beleza nas runas. Nos
meses seguintes ao atentado, reconhecer a beleza de fotos das runas do World Trade Center parecia
frvolo, sacrlego. O mximo que se ousava dizer era que as fotos eram surreais, um eufemismo
confuso atrs do qual se escondia a desacreditada idia de beleza. Mas elas eram belas, muitas delas
feitas por fotgrafos veteranos como Gilles Peress, Susan Meiselas e Joel Meyerowitz, entre
outros. O local do atentado propriamente dito, um cemitrio em massa que recebeu o nome de ponto
zero, nada tinha de belo, claro. Fotos tendem a transformar, qualquer que seja o seu tema; e, como
imagem, uma coisa pode ser bela ou aterradora, ou intolervel, ou perfeitamente suportvel de
um modo como no na vida real.
Transformar o que toda arte faz, mas a fotografia que d testemunho do calamitoso e do
condenvel muito criticada se parece esttica, ou seja, demasiado semelhante arte. O poder
dplice da fotografia gerar documentos e criar obras de arte visual produziu alguns exageros
notveis a respeito do que os fotgrafos deveriam ou no fazer. Ultimamente, o exagero mais
comum aquele que v nesse poder dplice um par de opostos. As fotos que retratam sofrimento no
deveriam ser belas, assim como as legendas no deveriam pregar moral. Desse ponto de vista, uma

foto bela desvia a ateno do tema consternador e a dirige para o prprio veculo, comprometendo
portanto o estatuto da foto como documento. A foto d sinais misturados. Pare isto, ela exige. Mas
tambm exclama: Que espetculo!*
Vejamos uma das imagens mais pungentes da Primeira Guerra Mundial: uma fileira de soldados
ingleses cegos em virtude do gs venenoso todos tm a mo pousada sobre o ombro esquerdo do
soldado sua frente , arrastando os ps rumo a um posto de primeiros socorros. Poderia ser uma
imagem de um dos filmes contundentes feitos sobre a guerra The Big Parade (1925), de King
Vidor; O front ocidental em 1918, de G. W. Pabst; Nada de novo no front ocidental, de Lewis
Milestone; ou The Dawn Patrol, de Howard Hawks (todos de 1930). A circunstncia de a fotografia de
guerra parecer, retroativamente, tanto ecoar quanto inspirar a reconstituio de cenas de batalha em
importantes filmes de guerra tem feito o esprito aventureiro dos fotgrafos produzir o resultado
contrrio ao esperado. O que garantiu a autenticidade da aclamada recriao do desembarque do Dia
D feita por Steven Spielberg em O resgate do soldado Ryan (1998) foi o filme ter se baseado, entre
outras fontes, em fotos tiradas, com enorme coragem, por Robert Capa durante o desembarque. Mas
uma foto de guerra parece espria, mesmo que nela no exista nada montado, quando aparenta ser
uma foto de uma cena de filme. Um fotgrafo especializado na desgraa mundial (o que inclui os
efeitos da guerra, mas no se restringe a isso), Sebastio Salgado, tornou-se o alvo principal da nova
campanha contra a inautenticidade do belo. Em especial com o projeto de sete anos intitulado
Migraes: humanidade em transio, Salgado se viu sob um ataque cerrado, acusado de produzir
fotos grandes, espetaculares e lindamente compostas, chamadas de cinemticas.
A retrica santarrona ao estilo da mostra fotogrfica de Edward Steichen intitulada The Family
of Man que ornamenta as exposies e os livros de Salgado prejudicou suas fotos, por mais que
isso possa ser injusto. (H muita mistificao a ser descoberta, e ignorada, nas declaraes feitas por
alguns dos mais admirveis fotgrafos engajados.) As fotos de Salgado tambm foram tratadas com
exasperao numa reao s situaes demasiado comerciais em que, de forma tpica, so vistos seus
retratos de desgraa. Mas o problema est nas fotos em si mesmas, e no na maneira ou no lugar
onde esto expostas: o problema est no seu foco voltado para os destitudos de poder, reduzidos
impotncia. significativo que os destitudos de poder no sejam designados nas legendas. Um
retrato que se exime de designar seu tema torna-se cmplice, ainda que inadvertidamente, do culto da
celebridade que inflamou um apetite insacivel pelo tipo oposto de fotografia: assegurar s aos
famosos a meno de seus nomes rebaixa os demais a exemplos representativos de suas ocupaes,
de suas etnias, de suas aflies. Tiradas em 39 pases, as fotos de migrao de Salgado renem, sob
esse nico ttulo, uma multido de causas e de modalidades de infortnio diversas. Fazer o
sofrimento avultar, globaliz-lo, pode incitar as pessoas a sentir que deveriam importar-se mais.
Tambm as convida a sentir que os sofrimentos e os infortnios so demasiado vastos, demasiado
irrevogveis, demasiado picos para serem alterados, em alguma medida significativa, por qualquer
interveno poltica local. Com um tema concebido em tal escala, a compaixo pode apenas debaterse no vazio e tornar-se abstrata. Mas toda poltica, como toda histria, concreta. (Sem dvida,
ningum que reflita de fato a respeito da histria pode levar a poltica inteiramente a srio.)
Quando ainda no eram comuns as imagens diretas da realidade, pensava-se que mostrar algo que
precisava ser visto, trazer para mais perto uma realidade dolorosa, produziria necessariamente o
efeito de incitar os espectadores a sentir a sentir mais. Num mundo em que a fotografia foi posta,
talentosamente, a servio de manipulaes consumistas, no se pode ter como algo lquido e certo o
efeito de uma foto de uma cena lgubre. Em conseqncia, fotgrafos e idelogos da fotografia
moralmente atentos tornaram-se cada vez mais preocupados com a explorao do sentimento
(piedade, compaixo, indignao) na fotografia de guerra e com as maneiras rotineiras de provocar
emoo.

Os fotgrafos-testemunhas podem julgar que moralmente mais correto tornar o espetacular noespetacular. Mas o espetacular exerce um grande papel nas narrativas religiosas, luz das quais o
sofrimento foi compreendido ao longo da maior parte da histria ocidental. E sentir a pulsao da
iconografia crist em certas fotos de guerra ou de calamidade no constitui uma projeo
sentimental. Seria difcil no discernir os contornos da Piet na foto de W. Eugene Smith, de uma
mulher em Minamata embalando no colo sua filha surda, cega e deformada, ou o modelo de A
descida da cruz em diversas fotos de Don McCullin, de soldados americanos agonizantes no Vietn.
Contudo, essas maneiras de ver que acrescentam aura e beleza podem estar em declnio. A
grande historiadora alem Barbara Duden disse que, quando dava um curso sobre a histria das
representaes do corpo em uma grande universidade pblica estadual americana alguns anos atrs,
nenhum aluno numa turma de vinte estudantes de graduao conseguiu identificar o tema de qualquer
pintura consagrada sobre a flagelao de Cristo que ela lhes mostrou em diapositivos. (Acho que
uma pintura religiosa, arriscou um deles.) A nica imagem consagrada de Jesus que a maioria dos
alunos se mostrou capaz de identificar foi a da crucificao.


As fotos objetificam: transformam um fato ou uma pessoa em algo que se pode possuir. E as fotos
so uma espcie de alquimia, a despeito de serem to elogiadas como registros transparentes da
realidade.
Muitas vezes uma coisa parece, ou d a sensao de que parece, melhor numa foto. Com efeito,
uma das funes da fotografia consiste em aperfeioar a aparncia normal das coisas. (Por isso as
pessoas se decepcionam com uma foto de si mesmas que no lisonjeia sua vaidade.) Embelezar uma
das operaes clssicas da cmera e tende a empalidecer qualquer reao moral quilo que a foto
mostra. Enfear, mostrar algo no que tem de pior, uma funo mais moderna: didtica, ela solicita
uma reao enrgica. Para apresentar uma denncia, e talvez modificar um comportamento, os
fotgrafos precisam chocar.
Um exemplo: alguns anos atrs, as autoridades de sade pblica do Canad, onde se calculou que
fumar mata 45 mil pessoas por ano, resolveram suplementar a advertncia impressa em todos os
maos de cigarro com uma fotografia de impacto de pulmes cancerosos, ou de um crebro
lesionado por um cogulo, ou de um corao doente, ou de uma boca sanguinolenta em uma crise
periodontal aguda. Uma pesquisa calculou, de alguma maneira, que um mao com uma foto dessas ao
lado da advertncia sobre os efeitos deletrios de fumar seria, provavelmente, sessenta vezes mais
eficaz para estimular os fumantes a abandonar o fumo do que um mao apenas com a advertncia
verbal.
Vamos admitir que isso seja verdade. Mas podemos nos perguntar: por quanto tempo? Ter o
choque um prazo de validade? Neste momento, os fumantes do Canad esto virando o rosto, de
nojo, quando vem essas fotos. Os que, daqui a cinco anos, continuarem a fumar ainda se sentiro
abalados? O choque pode tornar-se familiar. O choque pode enfraquecer. Mesmo que isso no
acontea, a pessoa pode no olhar. As pessoas tm meios de se defender do que perturbador
neste caso, as informaes desagradveis para quem deseja continuar a fumar. Isso parece normal, ou
seja, adaptativo. Assim como a pessoa pode habituar-se ao horror na vida real, pode habituar-se ao
horror de certas imagens.
Contudo, existem casos em que a repetida exposio quilo que choca, entristece, consterna no
esgota a capacidade de reao compassiva. Habituar-se no algo automtico, pois imagens
(portteis, manipulveis) obedecem a regras distintas das regras da vida real. As representaes da
crucificao no se tornam banais para os crentes se eles forem de fato crentes. Isso mais
verdadeiro ainda em se tratando de encenaes no palco. Montagens de Xuxingura, talvez a narrativa

mais famosa de toda a cultura japonesa, so uma maneira segura de fazer chorar uma platia de
japoneses: no momento em que o sr. Asano admira a beleza das flores de cerejeira a caminho do
local onde dever cometer haraquiri, a platia chora sempre, no importa quantas vezes tenha ouvido
a mesma histria (na forma de teatro kabuki ou bunraku, na forma de filme); o drama taziyah, da
traio e do assassinato do Im Hussain, nunca deixa de levar a platia iraniana s lgrimas, no
importa quantas vezes j tenham visto esse mesmo martrio encenado. Ao contrrio. Eles choram, em
parte, porque o viram muitas vezes. As pessoas querem chorar. O pthos, em forma de narrativa, no
se desgasta.
Mas as pessoas querem sentir-se horrorizadas? Provavelmente no. Todavia h fotos cujo poder
no se enfraquece, em parte porque no se pode v-las com freqncia. Fotos de rostos destroados,
que sempre iro testemunhar uma grave iniqidade, sobreviveram a esse preo: o rosto
horrivelmente desfigurado de veteranos da Primeira Guerra Mundial que sobreviveram ao inferno
das trincheiras; o rosto empapado e inchado com o tecido das cicatrizes de sobreviventes das bombas
atmicas americanas lanadas em Hiroshima e Nagasaki; o rosto fendido a golpes de faco dos ttsis
que sobreviveram ao genocdio desencadeado pelos htus em Ruanda ser correto dizer que as
pessoas se habituam a essas imagens?
De fato, a prpria noo de atrocidade, de crime de guerra, est associada expectativa de alguma
comprovao fotogrfica. Essa comprovao, em geral, de algo pstumo; os restos mortais, por
assim dizer os montes de crnios no Camboja de Pol Pot, as sepulturas coletivas na Guatemala e
em El Salvador, na Bsnia e em Kosovo. E essa realidade pstuma representa, muitas vezes, o
sumrio de acusao mais incisivo que h. Como apontou Hannah Arendt pouco depois do fim da
Segunda Guerra Mundial, todas as fotos e noticirios cinematogrficos sobre os campos de
concentrao so enganosos porque mostram os campos no momento em que as tropas aliadas ali
entraram. O que torna insuportveis as imagens os montes de cadveres, os sobreviventes
esquelticos no , em absoluto, algo tpico dos campos, que, quando em funcionamento,
exterminavam seus prisioneiros de forma sistemtica (por meio de gs, e no de fome e doena) e
logo depois cremavam seus corpos. E fotos ecoam fotos: era inevitvel que as fotos de prisioneiros
bsnios esqulidos em Omarska, o campo de extermnio criado pelos srvios no Norte da Bsnia em
1992, trouxessem memria fotos tiradas nos campos de extermnio nazistas em 1945.
As fotos de atrocidades tanto ilustram como corroboram. Contornando as discusses sobre o
nmero exato de pessoas mortas (a princpio, os nmeros so muitas vezes inflacionados), as fotos
fornecem uma amostra indelvel. A funo ilustrativa das fotos deixa intactos opinies, preconceitos,
fantasias e informaes erradas. A informao de que morreram muito menos palestinos no ataque a
Jenin do que foi declarado pelas autoridades palestinas (conforme haviam dito os israelenses desde o
incio) produziu muito menos impacto do que as fotos do centro do campo de refugiados arrasado. E,
claro, atrocidades que no estejam garantidas em nossa mente por imagens fotogrficas bem
conhecidas, ou das quais simplesmente temos muito poucas imagens o extermnio total do povo
herer na Nambia, decretado pela administrao colonial alem, em 1904; o ataque japons contra a
China, em especial o massacre de quase 400 mil pessoas e o estupro de 80 mil chinesas em dezembro
de 1937, o chamado Estupro de Nanquim; o estupro de cerca de 130 mil mulheres ou meninas (das
quais 10 mil cometeram suicdio) pelos soldados soviticos vitoriosos, deixados solta por seus
oficiais comandantes, em Berlim, em 1945 , parecem mais remotas. Essas so lembranas que
poucos se deram ao trabalho de reivindicar.
A familiaridade de certas fotos constri nossa idia do presente e do passado imediato. As fotos
traam rotas de referncia e servem como totens de causas: um sentimento tem mais chance de se
cristalizar em torno de uma foto do que de um lema verbal. E as fotos ajudam a construir e a
revisar nossa noo de um passado mais distante, graas aos choques pstumos produzidos pela

circulao daquelas at ento desconhecidas. Fotos que todos reconhecem so, agora, parte
constituinte dos temas sobre os quais a sociedade escolhe pensar, ou declara que escolheu pensar.
Essas idias so chamadas de memrias e isso, no fim das contas, uma fico. Em termos
rigorosos, no existe o que se chama de memria coletiva parte da mesma famlia de noes
esprias a que pertence a culpa coletiva. Mas existe uma instruo coletiva.
Toda memria individual, irreproduzvel morre com a pessoa. O que se chama de memria
coletiva no uma rememorao, mas algo estipulado: isto importante, e esta a histria de como
aconteceu, com as fotos que aprisionam a histria em nossa mente. As ideologias criam arquivos de
imagens comprobatrias, imagens representativas, que englobam idias comuns de relevncia e
desencadeiam pensamentos e sentimentos previsveis. Fotos transformadas em pster a nuvem em
forma de cogumelo de um teste de bomba atmica, Martin Luther King Jr. discursando no
monumento a Lincoln em Washington, o astronauta na Lua so um equivalente visual das frases de
efeito ditas por polticos que costumam ser inseridas em noticirios do rdio e da tev. Elas
celebram, de um modo no menos embotado do que fazem os selos de correio, os Momentos
Histricos Importantes; de fato, as imagens triunfalistas (com exceo da foto da bomba atmica) se
tornam selos. Felizmente nenhuma foto dos campos de extermnio nazistas foi transformada em
vinheta visual.
Uma vez que, durante um sculo de modernismo, a arte foi redefinida como tudo que destinado a
ser cultuado em algum tipo de museu, agora o destino de muitas colees fotogrficas ser expostas
e preservadas em instituies semelhantes a museus. Entre esses arquivos de horror, as fotos de
genocdio alcanaram o maior desenvolvimento institucional. O motivo para criar repositrios
pblicos para essas e outras relquias assegurar que os crimes retratados pelas fotos continuem
presentes na conscincia das pessoas. Isto se chama lembrar, mas, na realidade, bem mais do que
isso.
O museu da memria, em sua proliferao atual, produto de uma maneira de pensar, e de
prantear, a destruio dos judeus europeus nas dcadas de 1930 e 1940, que alcanou sua
concretizao institucional em Yad Vashem, em Jerusalm, no Museu em Memria do Holocausto,
em Washington, e no Museu Judaico, em Berlim. Fotos e outras reminiscncias da Shoah foram
consignadas a uma recirculao permanente a fim de garantir que aquilo que mostram ser lembrado.
Fotos do sofrimento e do martrio de um povo so mais do que lembranas de morte, de derrota, de
vitimizao. Elas evocam o milagre da sobrevivncia. Ter por objetivo a perpetuao das memrias
significa, de forma inevitvel, que se assumiu a tarefa de continuamente renovar e criar memrias
com a ajuda, sobretudo, da marca deixada por fotos exemplares. As pessoas querem ser capazes de
visitar e revigorar suas memrias. Agora, muitos povos vitimados desejam um museu da
memria, um templo para abrigar uma narrativa de seus sofrimentos que seja abrangente, organizada
de forma cronolgica e ilustrada. Os armnios, por exemplo, reivindicaram durante muito tempo um
museu, em Washington, que institucionalizasse a memria do genocdio do povo armnio cometido
pelos turcos otomanos. Mas por que no existe ainda na capital da nao, por acaso uma cidade cuja
populao esmagadoramente afro-americana, um Museu da Histria da Escravido? De fato, no
existe em nenhum lugar dos Estados Unidos um Museu da Histria da Escravido a histria
completa, a partir do trfico de escravos na prpria frica. Pelo visto, criar e pr em vigor essa
memria considerado perigoso demais para a estabilidade social. O Museu em Memria do
Holocausto e o futuro Museu e Monumento do Genocdio Armnio tratam daquilo que no ocorreu
nos Estados Unidos, portanto o trabalho da memria no corre o risco de rebelar uma populao
domstica insatisfeita contra a autoridade. Ter um museu para narrar o grande crime que foi a
escravido africana nos Estados Unidos da Amrica seria reconhecer que o mal esteve aqui. Os
americanos preferem retratar o mal que esteve l, e do qual os Estados Unidos uma nao

especial, a nica que ao longo de toda a sua histria no teve nenhum lder comprovadamente cruel
esto isentos. A circunstncia de que este pas, como qualquer outro, tem seu passado trgico no
condiz com a crena fundadora, e ainda poderosa, no carter excepcional dos Estados Unidos. O
consenso nacional em torno da histria americana como uma histria de progresso constitui um
novo cenrio para fotos deprimentes um cenrio que dirige nossa ateno para injustias, aqui ou
em qualquer parte, para as quais os Estados Unidos se vem como a soluo ou a cura.


Mesmo na era dos cibermodelos, a mente ainda se sente, conforme imaginaram os antigos, como
um espao interno semelhante a um teatro em que ns representamos imagens, e so essas
imagens que nos permitem recordar. O problema no que as pessoas lembrem por meio de fotos,
mas que s se lembrem das fotos. Essa lembrana por meio de fotos ofusca outras formas de
compreenso e de recordao. Os campos de concentrao ou seja, as fotos tiradas quando os
campos foram libertados em 1945 constituem a maior parte daquilo que as pessoas associam ao
nazismo e aos tormentos da Segunda Guerra Mundial. Mortes horrendas (por genocdio, inanio e
epidemia) representam a maior parte daquilo que as pessoas retm de toda a profuso de iniqidades
e fracassos ocorridos na frica ps-colonial.
Lembrar, cada vez mais, no recordar uma histria, e sim ser capaz de evocar uma imagem.
Mesmo um escritor to impregnado pelos rituais da literatura do sculo xix e do incio do
modernismo como W. G. Sebald sentiu-se motivado a semear com fotos suas narrativas de lamento
sobre vidas perdidas, sobre a natureza perdida e sobre paisagens urbanas perdidas. Sebald no foi
apenas um elegaco, mas um elegaco militante. Ao recordar, ele queria que o leitor tambm
recordasse.
Fotos aflitivas no perdem necessariamente seu poder de chocar. Mas no ajudam grande coisa, se
o propsito compreender. Narrativas podem nos levar a compreender. Fotos fazem outra coisa: nos
perseguem. Observemos uma das imagens inesquecveis da guerra na Bsnia, uma foto sobre a qual
John Kifner, o correspondente estrangeiro do New York Times, escreveu: A imagem incisiva, uma
das mais duradouras imagens das guerras nos Blcs: um miliciano srvio d um chute displicente na
cabea de uma mulher muulmana moribunda. A imagem conta tudo o que preciso saber. Mas
claro que ela no nos conta tudo o que ns precisamos saber.
Graas identificao fornecida pelo fotgrafo, Ron Haviv, sabemos que a foto foi tirada na
cidade de Bijeljina, em abril de 1992, o primeiro ms da investida srvia contra a Bsnia. Atrs,
vemos um miliciano srvio uniformizado, um jovem com culos escuros no alto da cabea, um
cigarro entre os dedos mdio e anelar da mo esquerda levantada, um rifle que pende da mo direita,
a perna direita em posio de chutar o rosto de uma mulher deitada, de cara para baixo, sobre a
calada, entre dois corpos. A foto no nos diz que ela muulmana, embora dificilmente pudesse ser
classificada de qualquer outro modo, pois por que estariam ela e mais duas pessoas estiradas ali,
como mortas (por que moribunda?), sob o olhar de alguns soldados srvios? Na verdade, a foto
nos revela muito pouco exceto que a guerra um inferno e que rapazes bonitos armados so
capazes de chutar a cabea de mulheres velhas e gordas que jazem indefesas, ou j mortas.
As fotos das atrocidades bsnias foram vistas pouco depois de terem ocorrido. Assim como as
fotos da Guerra do Vietn, a exemplo das provas fornecidas por Ron Haberle do massacre ocorrido
em maro de 1968, cometido por um peloto de soldados americanos contra cerca de quinhentos
civis desarmados na aldeia de My Lai, elas se tornam importantes para reforar a oposio a uma
guerra que estava longe de ser inevitvel, longe de ser incontrolvel, e poderia ter sido interrompida
muito mais cedo. Portanto as pessoas poderiam sentir-se obrigadas a olhar essas fotos, por mais
horripilantes que fossem, porque havia algo a ser feito, naquele momento, a respeito daquilo que elas

retratavam. So outras as questes levantadas quando se convida o pblico a sensibilizar-se ante um


dossi de fotos de horrores ocorridos muito tempo atrs, fotos at ento desconhecidas.
Um exemplo: uma coleo de fotos de negros vtimas de linchamento em cidades pequenas dos
Estados Unidos, entre 1890 e 1930, que proporcionaram uma experincia dilacerante e reveladora
para milhares de pessoas que as viram numa galeria em Nova York, em 2000. As fotos de
linchamento nos falam sobre a crueldade humana. Sobre a desumanidade. Obrigam-nos a pensar na
extenso do mal desencadeado especificamente pelo racismo. Inerente perpetrao desse mal o
desaforo de fotograf-lo. As fotos foram tiradas como suvenires e, algumas delas, transformadas em
cartes-postais; no poucas mostram espectadores sorridentes, bons cidados freqentadores da
igreja, como a maioria tinha de ser, posam para uma cmera tendo como pano de fundo um corpo
nu, carbonizado e mutilado, que pende de uma rvore. A exibio dessas fotos tambm nos
transforma em espectadores.
Qual o sentido de exibir essas fotos? Para despertar indignao? Para nos sentirmos mal, ou
seja, para consternar e entristecer? Para nos ajudar a cumprir o luto? Ser mesmo necessrio olhar
para essas fotos, uma vez que tais horrores se encontram num passado remoto o bastante para que
estejam fora do alcance de qualquer punio? Tornamo-nos melhores por ver essas imagens? Ser
que elas de fato nos ensinam alguma coisa? Acaso no vm apenas confirmar aquilo que j sabemos
(ou queremos saber)?
Todas essas questes foram levantadas por ocasio da exposio e depois, quando foi publicado
um livro de fotos, Without Sanctuary (Sem refgio). Alguns, segundo se comentou, poderiam
questionar a necessidade dessa ttrica exposio fotogrfica, temendo que ela alimentasse apetites
voyeursticos e perpetuasse imagens da vitimizao de negros ou simplesmente embotasse a
mente. Todavia, assim se argumentou, existe uma obrigao de examinar o termo examinar,
mais clnico, substitui olhar as fotos. Argumentou-se tambm que nos submetermos a uma
provao nos ajudaria a compreender tais atrocidades no como um ato de brbaros, mas como o
reflexo de um sistema de crena, o racismo, que, ao classificar um povo como menos humano do que
outro, legitima a tortura e o assassinato. Mas talvez eles fossem brbaros. Talvez seja essa a aparncia
da maioria dos brbaros. (Eles so semelhantes a qualquer pessoa.)
Dito isso, o brbaro, para uma pessoa, uma outra pessoa que apenas faz aquilo que todos
fazem. (De quantas pessoas se pode esperar algo melhor do que isso?) A questo : a quem
queremos culpar? Mais precisamente: a quem acreditamos ter o direito de culpar? As crianas de
Hiroshima e Nagasaki no eram menos inocentes do que os rapazes (e algumas mulheres) afroamericanos massacrados e pendurados em rvores em cidades pequenas dos Estados Unidos. Mais de
100 mil civis, trs quartos deles mulheres, foram trucidados no bombardeio areo da raf contra a
cidade de Dresden, na noite de 13 de fevereiro de 1945; 72 mil civis foram incinerados em poucos
segundos pela bomba americana lanada contra Hiroshima. A lista poderia ser muito mais longa. De
novo, a quem queremos culpar? Que atrocidades do passado incurvel julgamos ser nosso dever
revisitar?
Provavelmente, se formos americanos, julgaremos mrbido fazer um esforo especial para ver
fotos de vtimas queimadas por um bombardeio atmico ou fotos da carne de vtimas civis atingidas
por napalm lanado pelos americanos na Guerra do Vietn, mas julgaremos nosso dever olhar fotos
de linchamentos se pertencermos ao grupo das pessoas de conscincia, que agora, nesta questo,
so bastante numerosas. Um reconhecimento mais generalizado da monstruosidade do sistema
escravista outrora vigente nos Estados Unidos, e no questionado pela maioria, um projeto nacional
de dcadas recentes ao qual muitos euro-americanos se sentem obrigados a aderir. Esse projeto em
curso uma conquista importante, um marco de virtude cvica. O reconhecimento de que os Estados
Unidos usaram, na guerra, um poder de fogo desproporcional (numa violao de uma das leis

fundamentais da guerra) est longe de constituir um projeto nacional. Um museu dedicado histria
das guerras dos Estados Unidos que inclusse a guerra ignominiosa que os Estados Unidos travaram
contra as guerrilhas nas Filipinas entre 1899 e 1902 (habilmente denunciadas por Mark Twain), e que
apresentasse com imparcialidade os argumentos pr e contra o emprego da bomba atmica em 1945
sobre cidades japonesas, com provas fotogrficas que mostrassem o que as armas fizeram, seria
visto agora mais do que nunca como um esforo impatritico.
*As fotos de Bergen-Belsen, Buchenwald e Dachau tiradas em abril e maio de 1945 por testemunhas annimas e fotgrafos militares
parecem mais legtimas do que as imagens melhores feitas por duas profissionais afamadas, Margaret Bourke-White e Lee Miler.
Porm a crtica do olhar profissional na fotografia de guerra no constitui uma idia recente. Walker Evans, por exemplo, detestava a
obra de Bourke-White. Mas, por outro lado, Evans, que fotografou camponeses americanos pobres para um livro com o ttulo
severamente irnico de Vamos louvar agora os homens famosos, jamais tiraria uma foto de algum famoso.

6.

Podemos nos sentir obrigados a olhar fotos que recordam graves crimes e crueldades. Deveramos
nos sentir obrigados a refletir sobre o que significa olhar tais fotos, sobre a capacidade de assimilar
efetivamente aquilo que elas mostram. Nem todas as reaes a tais fotos esto sob a superviso da
razo e da conscincia. A maioria das imagens de corpos torturados e mutilados suscita, na verdade,
um interesse lascivo. (As desgraas da guerra constituem, de forma notvel, uma exceo: as imagens
de Goya no podem ser vistas com um nimo lascivo. Elas no se aliceram na beleza do corpo; os
corpos esto cobertos por roupas pesadas e grossas.) Todas as imagens que exibem a violao de um
corpo atraente so, em certa medida, pornogrficas. Mas imagens do repugnante tambm podem
seduzir. Todos sabem que no a mera curiosidade que faz o trnsito de uma estrada ficar mais lento
na passagem pelo local onde houve um acidente horrvel. Para muitos, tambm o desejo de ver algo
horripilante. Chamar tal desejo de mrbido sugere uma aberrao rara, mas a atrao por essas
imagens no rara e constitui uma fonte permanente de tormento interior.
Com efeito, o mais antigo reconhecimento (at onde estou ciente) da atrao exercida por corpos
mutilados se encontra em uma descrio fundamental do conflito mental. Trata-se de uma passagem
de A repblica, Livro iv, na qual o Scrates de Plato descreve como a razo pode ser esmagada por
um desejo vil, que leva a pessoa a se enfurecer contra uma parte da natureza. Plato vinha
desenvolvendo uma teoria tripartida da funo mental, constituda pela razo, pela raiva ou
indignao, e pelo apetite ou desejo numa anteviso do esquema freudiano formado de superego,
ego e id (com a diferena que Plato coloca a razo no topo e a conscincia, representada pela
indignao, no meio). No decorrer da argumentao, a fim de ilustrar como uma pessoa pode
render-se, ainda que com relutncia, a atraes repulsivas, Scrates conta uma histria que ouviu
acerca de Lencio, filho de Aglaion:

Ao avanar, um dia, do porto de Pireu, para alm do muro norte da cidade, Lencio avistou os corpos de alguns criminosos que
jaziam por terra e o executor, de p, ao lado. Quis ir at l e v-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se.
Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu at os
corpos e gritou. Pronto, a est, olhos malditos, regalem-se vontade com essa bela viso.


Ao evitar escolher o exemplo mais comum de uma paixo sexual imprpria ou ilegal para ilustrar a
luta entre razo e desejo, Plato parece ter como lquido e certo que ns tambm temos um apetite
por cenas de degradao, dor e mutilao.
Sem dvida, a contracorrente profunda desse impulso desprezado tambm deve ser levada em
conta quando se discute o efeito de fotos de atrocidades.
No incio da modernidade, pode ter sido mais fcil reconhecer que existe um tropismo inato
orientado para o horrvel. Edmund Burke observou que as pessoas gostam de olhar para imagens de
sofrimento. Estou convicto de que extramos um grau de prazer, e no pequeno, dos infortnios e
das dores reais dos outros, escreveu em Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo (1757). No h espetculo que busquemos com mais avidez do que o de alguma
calamidade invulgar e angustiante. William Hazlitt, em seu ensaio sobre o personagem Iago, de
Shakespeare, e sobre a atrao exercida pela vilania no palco, indaga: Por que sempre lemos, nos
jornais, as notcias sobre incndios pavorosos e assassinatos chocantes?. Porque, responde ele, o

amor maldade, o amor crueldade, to natural aos seres humanos como a solidariedade.
Um dos principais tericos do ertico, Georges Bataille, tinha sobre sua escrivaninha, onde a
podia olhar todos os dias, uma foto tirada na China, em 1910, de um prisioneiro no momento em que
padecia a morte de cem cortes. (Legendria, desde ento, ela reproduzida no ltimo livro de
Bataille publicado em vida, em 1961, As lgrimas de Eros.) Essa fotografia, escreveu Bataille, teve
um papel decisivo na minha vida. Nunca deixei de me sentir obcecado por essa imagem de dor, a um
s tempo extasiante e intolervel. Segundo Bataille, contemplar essa imagem constitui tanto uma
mortificao dos sentimentos como uma libertao do conhecimento ertico assinalado como tabu
uma reao complexa que muitos devem julgar difcil de acreditar. Para a maioria, a imagem
simplesmente insuportvel: j sem braos, a vtima sacrificial de diversas facas em movimento
contnuo, no estgio terminal do esfolamento uma foto, no uma pintura; um Mrsias real, e no
mtico , ainda est viva, na imagem, com uma expresso to exttica em seu rosto voltado para
cima quanto a de qualquer so Sebastio do Renascimento italiano. Como objetos de contemplao,
imagens de atrocidades podem atender a diversas necessidades. Podem nos enrijecer contra a
fraqueza. Tornar-nos mais insensveis. Levar-nos a reconhecer a existncia do incorrigvel.
Bataille no diz que obtm prazer com a viso desse martrio. Mas diz que pode imaginar o
sofrimento extremo como algo mais do que o mero sofrimento, como uma espcie de
transfigurao. Trata-se de uma viso do sofrimento, da dor dos outros, que est enraizada no
pensamento religioso e vincula a dor ao sacrifcio, o sacrifcio exaltao uma viso que no
poderia ser mais alheia sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um
acidente ou um crime. Algo a ser corrigido. Algo a ser recusado. Algo que faz a pessoa sentir-se
impotente.


Que fazer com um conhecimento como o que trazem as fotos de um sofrimento distante? As
pessoas, muitas vezes, se mostram incapazes de assimilar os sofrimentos daqueles que lhes so
prximos. (Um documento contundente desse tema o filme Hospital, de Fredrick Wiseman.) A
despeito de toda a seduo voyeurstica e da possvel satisfao de saber que isto no est
acontecendo comigo, no estou doente, no estou morrendo, no estou metido em uma guerra ,
parece normal para as pessoas esquivarem-se de pensar sobre as provaes dos outros, mesmo
quando os outros so pessoas com quem seria fcil identificar-se.
Uma cidad de Sarajevo, uma mulher completamente adepta do ideal iugoslavo a quem conheci
pouco depois de chegar cidade, pela primeira vez, em abril de 1993, me disse: Em outubro de
1991, eu estava aqui no meu simptico apartamento, numa Sarajevo pacfica, quando os srvios
invadiram a Crocia, e lembro que quando o noticirio da noite mostrou imagens da destruio de
Vukovar, a poucas centenas de quilmetros, pensei comigo mesma: Ah, que horror , e mudei de
canal. Portanto, como posso indignar-me se algum na Frana ou na Itlia ou na Alemanha v a
matana que ocorre aqui, dia aps dia, nos noticirios noturnos e diz: Ah, que horror , e procura
outro programa. normal. humano. Onde quer que as pessoas se sintam seguras este era o seu
raciocnio amargurado e auto-recriminador , ho de se sentir tambm indiferentes. Mas, sem
dvida, uma habitante de Sarajevo podia ter um motivo diferente dos estrangeiros, que davam as
costas quela cidade para esquivar-se de imagens de fatos terrveis que ocorriam naquela que ento,
afinal de contas, era uma outra parte do seu prprio pas. O descaso dos estrangeiros, com os quais
essa mulher mostrou-se to caridosa, era tambm uma conseqncia do sentimento de que nada se
podia fazer. A relutncia dessa mulher em solidarizar-se com aquelas imagens premonitrias de uma
guerra vizinha era uma expresso de desamparo e de medo.
As pessoas podem desligar a tev no s porque uma constante dieta de imagens de violncia

tornou-as indiferentes, mas porque tm medo. Como todos j observaram, existe uma curva
ascendente da violncia e do sadismo aceitveis na cultura de massa: filmes, programas de tev,
quadrinhos, jogos de computador. Uma imagstica que teria feito o pblico encolher-se e virar a cara
de nojo quarenta anos atrs vista sem sequer um piscar de olhos por qualquer adolescente nos
cinemas. De fato, para muitas pessoas na maioria das culturas modernas, a brutalidade fsica antes
um entretenimento do que um choque. Mas nem toda violncia vista com igual distanciamento.
Algumas desgraas so mais passveis de ironia do que outras.*
O que pode ter levado as pessoas no estrangeiro a desligar a tev diante das imagens terrveis foi,
por exemplo, a circunstncia de a guerra na Bsnia no cessar e de os lderes declararem que se
tratava de uma situao insolvel. Como uma guerra, qualquer guerra, no parece algo passvel de
ser interrompido, as pessoas se tornam menos sensveis aos horrores. A compaixo uma emoo
instvel. Ela precisa ser traduzida em ao, do contrrio definha. A questo o que fazer com os
sentimentos que vieram tona, com o conhecimento que foi transmitido. Se sentirmos que no h
nada que ns possamos fazer mas quem esse ns? e tambm nada que eles possam
fazer e quem so eles? , passamos a nos sentir entediados, cnicos, apticos.
E no necessariamente melhor estar comovido. O sentimentalismo, como se sabe,
perfeitamente compatvel com um gosto pela brutalidade e por coisas ainda piores. (Lembremos o
exemplo clssico do comandante de Auschwitz que volta para casa noite, abraa a esposa e os filhos
e senta-se ao piano para tocar Schubert antes do jantar.) As pessoas no se insensibilizam quilo que
lhes mostrado se que essa a maneira correta de descrever o que ocorre por causa da
quantidade de imagens despejada em cima delas. a passividade que embota o sentimento. Os
estados definidos como apatia, anestesia moral ou emocional, so repletos de sentimentos; os
sentimentos so raiva e frustrao. Mas, se ponderarmos quais emoes seriam desejveis, parece
demasiado simples escolher a solidariedade. A proximidade imaginria do sofrimento infligido aos
outros que assegurada pelas imagens sugere um vnculo entre os sofredores distantes vistos em
close na tev e o espectador privilegiado, um vnculo simplesmente falso, mais uma mistificao
de nossas verdadeiras relaes com o poder. Na mesma medida em que sentimos solidariedade,
sentimos no ser cmplices daquilo que causou o sofrimento. Nossa solidariedade proclama nossa
inocncia, assim como proclama nossa impotncia. Nessa medida (a despeito de todas as nossas boas
intenes), ela pode ser uma reao impertinente seno imprpria. Pr de parte a solidariedade
que oferecemos aos outros, quando assediados por uma guerra ou por assassinatos polticos, a fim
de refletirmos sobre o modo como os nossos privilgios se situam no mesmo mapa que o
sofrimento deles e podem de maneiras que talvez prefiramos no imaginar estar associados a
esse sofrimento, assim como a riqueza de alguns pode supor a privao para outros, uma tarefa
para a qual as imagens dolorosas e pungentes fornecem apenas uma centelha inicial.
* revelador que Andy Warhol, um connaisseur em matria de morte e um alto sacerdote dos prazeres da apatia, se sentisse atrado por
notcias sobre mortes violentas (desastres de automvel e de avio, suicdios, execues). Mas suas transcries em silk-screen
excluam a morte na guerra. Uma foto jornalstica de uma cadeira eltrica e uma manchete espalhafatosa de um jornal popular, 129
morrem em avio, sim. Hani bombardeada, no. A nica foto referente violncia da guerra que Wahrol converteu em silk-screen
foi uma imagem que se tornou emblemtica; ou seja, um clich: a nuvem em forma de cogumelo de uma bomba atmica, multiplicada
como numa cartela de selos de correio (a exemplo do rosto de Marilyn Monroe, de Jackie Onassis, de Mao Ts-Tung), para ilustrar sua
opacidade, sua fascinao, sua banalidade.

7.

Ponderemos sobre duas idias muito disseminadas hoje, quase com a dimenso de lugarescomuns em torno do impacto da fotografia. Como encontro essas idias formuladas em meus
prprios ensaios sobre fotografia o primeiro deles escrito trinta anos atrs , sinto uma tentao
irresistvel de question-las.
A primeira idia que a ateno pblica guiada pelas atenes da mdia ou seja, de forma
mais categrica, pelas imagens. Quando h fotos, uma guerra se torna real. Assim, o protesto
contra a Guerra do Vietn foi mobilizado por imagens. O sentimento de que algo tinha de ser feito a
respeito da guerra na Bsnia foi construdo a partir das atenes dos jornalistas o efeito cnn,
como foi s vezes chamado que trouxeram imagens de Sarajevo sitiada para o interior de milhes
de salas de estar, noite aps noite, durante mais de trs anos. Esses exemplos ilustram a influncia
determinante das fotos para definir a que catstrofes e crises ns prestamos ateno, com o que nos
importamos e, por fim, que juzos esto associados a esses conflitos.
A segunda idia pode parecer o inverso do que acabei de formular que, num mundo
saturado, ou melhor, hipersaturado de imagens, aquelas que deveriam ser importantes para ns tm
seu efeito reduzido: tornamo-nos insensveis. No fim, tais imagens apenas nos tornam um pouco
menos capazes de sentir, de ter nossa conscincia instigada.
No primeiro dos seis ensaios do livro Sobre fotografia (1977), afirmei que se um fato conhecido
mediante fotos se torna sem dvida mais real do que se tais fotos nunca tivessem sido vistas, aps
uma exposio repetida, no entanto, esse mesmo fato se torna tambm menos real. Na mesma medida
em que criam solidariedade, escrevi, as fotos atrofiam a solidariedade. Isso verdade? Achei que era,
quando o escrevi. Agora, no estou to certa. Qual a prova de que as fotos produzem um impacto
decrescente, de que nossa cultura de espectadores neutraliza a fora moral das fotos de atrocidades?
A questo propicia um exame do principal meio de comunicao jornalstico, a tev. Uma imagem
tem sua fora drenada pela maneira como usada, pelos lugares onde vista e pela freqncia com
que vista. Imagens mostradas na tev so, por definio, imagens das quais, mais cedo ou mais
tarde, as pessoas se cansam. O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da ateno que a
tev intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundncia de imagens. A saciedade de
imagens mantm a ateno ligeira, mutvel, relativamente indiferente ao contedo. O fluxo contnuo
de imagens impossibilita uma imagem privilegiada. O xis da questo na tev que se pode mudar de
canal, normal mudar de canal, ficar inquieto, entediado. Os consumidores desanimam. Tm de ser
estimulados, sacudidos sem cessar. O contedo apenas um desses estmulos. Um interesse mais
reflexivo pelo contedo demanda uma certa intensidade de conscincia exatamente aquilo que
enfraquecido pelas expectativas expressas em imagens difundidas pela mdia, cuja rarefao de
contedo contribui, mais do que qualquer outra coisa, para o embotamento do sentimento.


O argumento de que a vida moderna consiste em uma dieta de horrores que nos corrompe e a que
nos habituamos gradualmente uma idia bsica da crtica da modernidade uma crtica quase to
antiga quanto a prpria modernidade. Em 1800, Wordsworth, no prefcio a Lirical Ballads,
denunciou a corrupo da sensibilidade produzida pelos graves fatos nacionais que ocorrem

diariamente e pelo crescente acmulo de homens nas cidades, onde a uniformidade de suas ocupaes
produz um anseio de acontecimentos extraordinrios, que a veloz comunicao de informaes
satisfaz continuamente. Esse processo de superestimulao age com a finalidade de embotar a
capacidade de discernimento da mente e reduzi-la a um estgio quase de torpor selvagem.
O poeta ingls destacou o embotamento mental produzido por fatos dirios e notcias
constantes de acontecimentos extraordinrios. (Em 1800!) A que tipo de acontecimento
exatamente ele se refere foi discretamente deixado a cargo da imaginao do leitor. Cerca de sessenta
anos depois, outro grande poeta e diagnosticador cultural francs e, portanto, to autorizado a ser
hiperblico quanto os ingleses so propensos ao eufemismo apresentou uma verso mais candente
do mesmo ataque. Eis o que Baudelaire escreve em seu dirio no incio da dcada de 1860:

impossvel passar os olhos por qualquer jornal, de qualquer dia, ms ou ano, sem descobrir em todas as linhas os traos mais
pavorosos da perversidade humana [...]. Qualquer jornal, da primeira ltima linha, nada mais do que um tecido de horrores.
Guerras, crimes, roubos, linchamentos, torturas, as faanhas malignas dos prncipes, das naes, de indivduos particulares; uma
orgia de atrocidade universal. E com este aperitivo abominvel que o homem civilizado diariamente rega o seu repasto matinal.


Os jornais ainda no traziam muitas fotos quando Baudelaire escreveu. Mas isso no torna sua
descrio denunciatria do burgus que se senta, com seu jornal matutino, para tomar o caf-damanh com um desfile dos horrores do mundo, nem um pouco diferente da crtica atual contra a
quantidade de horror dessensibilizante que recebemos todos os dias, pela televiso bem como pelo
jornal matutino. Tecnologias mais recentes proporcionam uma alimentao incessante: todas as
imagens de desgraa e de atrocidade que conseguirmos ver, no tempo que conseguirmos arranjar.
Desde Sobre fotografia, muitos crticos sugeriram que os martrios da guerra graas tev
se transformaram em uma banalidade de todas as noites. Inundados por imagens do tipo que, no
passado, chocava e causava indignao, estamos perdendo nossa capacidade de reagir. A compaixo,
distendida at seu limite, est ficando entorpecida. Esse o diagnstico a que estamos familiarizados.
Mas, de fato, o que se pede, aqui? Que se restrinjam as imagens de chacina a, digamos, uma vez por
semana? De forma mais geral, que trabalhemos em favor daquilo que, em Sobre fotografia, chamei
de ecologia de imagens? No vai existir uma ecologia de imagens. Nenhum Comit de Guardies
vai racionar o horror a fim de conservar o frescor da capacidade de chocar. E os horrores
propriamente ditos no vo abrandar-se.


A idia proposta em Sobre fotografia que nossa capacidade de reagir a nossas experincias com
frescor emocional e com pertinncia tica vem sendo minada pela difuso implacvel de imagens
vulgares e estarrecedoras poderia ser chamada de uma crtica conservadora difuso de tais
imagens.
Chamo esse argumento de conservador porque o alvo da eroso o sentido de realidade. H ainda
uma realidade que existe, independente das tentativas de enfraquecer sua autoridade. O argumento
constitui, de fato, uma defesa da realidade e dos ameaados padres para se reagir a ela mais
plenamente.
Nos termos do ataque mais radical cnico contra essa crtica, nada existe para se defender: o
enorme estmago da modernidade digeriu a realidade e cuspiu essa papa, em forma de imagens.
Segundo uma anlise muito influente, vivemos numa sociedade do espetculo. Toda situao tem
de se transformar em espetculo para ser real ou seja, interessante para ns. As prprias
pessoas aspiram a tornar-se imagens: celebridades. A realidade renunciou. S existem
representaes: mdia.
Bela retrica, essa. E para muitos bastante persuasiva, porque uma das caractersticas da

modernidade que as pessoas gostam de ter a sensao de que podem prever sua prpria experincia.
(Esse modo de ver se associa especialmente obra do falecido Guy Debord, que julgava descrever
uma iluso, uma mistificao, e obra de Jean Baudrillard, que afirma crer que imagens, realidades
simuladas, so tudo o que existe agora; parece um tipo de especialidade francesa.) comum dizer-se
que a guerra, assim como tudo o que parece real, miditica. Esse foi o diagnstico de vrios
franceses importantes que foram visitar rapidamente Sarajevo durante o stio, entre eles Andr
Glucksmann: a guerra no seria vencida ou perdida por nada que acontecesse em Sarajevo, ou
mesmo na Bsnia, mas em funo do que acontecesse na mdia. Muitas vezes se afirma que o
Ocidente passou, cada vez mais, a ver a guerra, propriamente dita, como um espetculo.
Declaraes da morte da realidade como da morte da razo, da morte do intelectual, da morte da
literatura sria parecem ter sido aceitas sem maior reflexo por muitos que tentam compreender o
que h de errado, ou de vazio, ou de estupidamente triunfante, na poltica e na cultura
contemporneas.
Dizer que a realidade se transforma num espetculo um provincianismo assombroso.
Universaliza o modo de ver habitual de uma pequena populao instruda que vive na parte rica do
mundo, onde as notcias precisam ser transformadas em entretenimento esse estilo maduro de ver
as coisas, que constitui uma aquisio suprema do moderno e um pr-requisito para desmantelar as
formas tradicionais de poltica fundada em partidos, que propiciam discrdia e debate genunos.
Supe que todos sejam espectadores. De modo impertinente e sem seriedade, sugere que no existe
sofrimento verdadeiro no mundo. Mas absurdo identificar o mundo a essas regies de pases
abastados onde as pessoas gozam o dbio privilgio de ser espectadores ou furtar-se a ser
espectadores da dor de um outro povo, assim como absurdo fazer generalizaes acerca da
capacidade de se mostrar sensvel aos sofrimentos de outros com base na atitude desses
consumidores de notcias, que no conhecem, na prpria pele, nada a respeito de guerra, de injustia
em massa e de terror. Existem centenas de milhes de espectadores de tev que esto longe de
sentirem-se impassveis ante o que vem na televiso. Eles no se do ao luxo de fazer pouco-caso da
realidade.
Tornou-se um clich da discusso cosmopolita em torno de imagens de atrocidade supor que elas
produzem um efeito reduzido e que existe algo intrinsecamente cnico acerca da sua difuso. Por
mais que agora se considerem importantes as imagens de guerra, isso no desfaz a suspeita que paira
em torno do interesse por essas imagens e das intenes daqueles que as produzem. Essa reao
provm das duas extremidades do espectro: dos cnicos, que nunca estiveram perto de uma guerra, e
dos esgotados pela guerra, que padecem as desgraas fotografadas.
Cidados da modernidade, consumidores de violncia como espetculo, adeptos da proximidade
sem risco aprendem a ser cnicos a respeito da possibilidade da sinceridade. Algumas pessoas faro
qualquer coisa a fim de no se comover. Como fcil, da sua poltrona, longe do perigo, reivindicar
uma posio de superioridade. Com efeito, ridicularizar os esforos daqueles que deram testemunho
dos fatos em zonas de guerra tachando seu trabalho de turismo de guerra um ponto de vista to
recorrente que invadiu at o debate sobre a fotografia de guerra como profisso.
Persiste o sentimento de que o apetite por tais imagens um apetite vulgar ou baixo; que o
comrcio do macabro. Em Sarajevo, nos anos do stio, no era raro ouvir, no meio de um
bombardeio ou das descargas de atiradores de tocaia, um habitante de Sarajevo gritar para os
fotojornalistas, facilmente identificveis graas ao equipamento pendurado em seu pescoo: Vocs
esto secos por uma exploso para poderem fotografar alguns cadveres, no ?.
s vezes estavam, se bem que com menos freqncia do que se poderia imaginar, visto que o
fotgrafo na rua, no meio de um bombardeio ou das descargas de atiradores de tocaia, corre tanto
risco de ser morto quanto os civis que focaliza. Alm do mais, buscar uma boa matria no era o

nico motivo para a avidez e a coragem dos fotojornalistas que cobriram o stio. No decorrer do
conflito, a maioria dos tarimbados jornalistas que cobriam os acontecimentos em Sarajevo no se
manteve neutra. E os habitantes da cidade queriam que seus apuros fossem registrados em fotos: as
vtimas tm interesse na representao de seus sofrimentos. Mas desejam que seu sofrimento seja
visto como algo nico. No incio de 1994, o fotojornalista ingls Paul Lowe, que havia mais de um
ano vivia na cidade sitiada, montou uma exposio, numa galeria de arte parcialmente destruda, com
fotos que havia tirado ali mesmo, ao lado de outras, tiradas na Somlia, anos antes; os habitantes de
Sarajevo, conquanto sequiosos de ver novas imagens da destruio em curso da sua cidade,
mostraram-se ofendidos pela incluso das fotos da Somlia. Lowe pensara que a questo era muito
simples. Ele era um fotgrafo profissional e ali estavam dois conjuntos de fotos de que se orgulhava.
Para os habitantes de Sarajevo, tambm era muito simples. Pr seus sofrimentos lado a lado com os
sofrimentos de outro povo significava compar-los (qual o pior inferno?), rebaixar o martrio de
Sarajevo a mero exemplo. As atrocidades ocorridas em Sarajevo nada tinham a ver com o que se
passava na frica, exclamavam eles. Sem dvida, havia um trao racista na sua indignao
bsnios so europeus, o povo de Sarajevo nunca se cansava de sublinhar esse fato para seus amigos
estrangeiros. Mas eles tambm teriam protestado se fotos de atrocidades cometidas contra civis na
Tchetchnia ou em Kosovo, na realidade em qualquer outro pas, tivessem sido includas na
exposio. intolervel ter o prprio sofrimento equiparado ao de outra pessoa.

8.

Mostrar um inferno no significa, est claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do
inferno, como amainar as chamas do inferno. Contudo, parece constituir um bem em si mesmo
reconhecer, ampliar a conscincia de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no
mundo que partilhamos com os outros. Algum que se sinta sempre surpreso com a existncia de
fatos degradantes, algum que continue a sentir-se decepcionado (e at incrdulo) diante de provas
daquilo que os seres humanos so capazes de infligir, em matria de horrores e de crueldades a
sangue-frio, contra outros seres humanos, ainda no alcanou a idade adulta em termos morais e
psicolgicos.
Ningum, aps certa idade, tem direito a esse tipo de inocncia, de superficialidade, a esse grau de
ignorncia ou amnsia.
Existe, agora, um vasto repertrio de imagens que torna mais difcil a manuteno dessa
deficincia moral. Deixemos que as imagens atrozes nos persigam. Mesmo que sejam apenas
smbolos e no possam, de forma alguma, abarcar a maior parte da realidade a que se referem, elas
ainda exercem uma funo essencial. As imagens dizem: isto o que seres humanos so capazes de
fazer e ainda por cima voluntariamente, com entusiasmo, fazendo-se passar por virtuosos. No
esqueam.
Isso no absolutamente o mesmo que pedir s pessoas que recordem um surto de maldade
especialmente monstruoso. (Nunca esqueam.) Talvez se atribua um valor demasiado memria, e
pouco valor ao pensamento. Recordar um ato tico, tem um valor tico em si mesmo e por si
mesmo. A memria , de forma dolorosa, a nica relao que podemos ter com os mortos. Portanto
a crena de que recordar constitui um ato tico profunda em nossa natureza de seres humanos, pois
sabemos que vamos morrer e ficamos de luto por aqueles que, no curso normal da vida, morrem
antes de ns avs, pais, professores e outros amigos. Insensibilidade e amnsia parecem andar
juntas. Mas a histria d sinais contraditrios no tocante ao valor de recordar, quando se trata do
perodo muito mais longo que corresponde a uma histria coletiva. Existe simplesmente injustia
demais no mundo. E recordar demais (agresses antigas: srvios, irlandeses) gera rancor. Fazer as
pazes significa esquecer. Para reconciliar-se, necessrio que a memria seja imperfeita e limitada.
Se o objetivo ter um espao para viver a prpria vida, ento desejvel que o registro de
injustias especficas se dilua em uma compreenso mais geral de que os seres humanos de toda parte
cometem coisas terrveis uns contra os outros.


Plantados diante das telinhas televises, computadores, palmtops , podemos surfar por
imagens e notcias sucintas a respeito de desgraas em todo o mundo. Parece haver uma quantidade
de notcias desse tipo maior do que havia antes. Provavelmente isso uma iluso. Ocorre apenas que
a difuso de notcias abrange o mundo inteiro. E o sofrimento de determinadas pessoas tem um
interesse muito mais intrnseco para determinado pblico (admitindo-se que o sofrimento deva ter
um pblico) do que o sofrimento de outras pessoas. A circunstncia de as notcias sobre guerra
estarem hoje disseminadas por todo o mundo no significa que a capacidade de pensar nas aflies
de pessoas distantes tenha se tornado significativamente maior. Na vida moderna vida em que h

uma superabundncia de coisas a que somos chamados a prestar ateno , parece normal dar as
costas para imagens que nos fazem simplesmente sentir-nos mal. Muito mais pessoas mudariam de
canal caso os noticirios dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por
guerra e outras infmias. Mas, provavelmente, no verdade que as pessoas estejam menos sensveis.
O fato de no estarmos completamente transformados, de podermos dar as costas, virar a pgina,
mudar de canal, no impugna o valor tico de uma agresso por meio de imagens. No um defeito
o fato de no ficarmos atormentados, de no sofrermos o bastante quando vemos essas imagens.
Tampouco tem a foto a obrigao de remediar nossa ignorncia acerca da histria e das causas do
sofrimento que ela seleciona e enquadra. Tais imagens no podem ser mais do que um convite a
prestar ateno, a refletir, aprender, examinar as racionalizaes do sofrimento em massa propostas
pelos poderes constitudos. Quem provocou o que a foto mostra? Quem responsvel?
desculpvel? inevitvel? Existe algum estado de coisas que aceitamos at agora e que deva ser
contestado? Tudo isso com a compreenso de que a indignao moral, assim como a compaixo, no
pode determinar um rumo para a ao.
A frustrao de no ser capaz de fazer nada a respeito daquilo que as imagens mostram pode se
traduzir numa acusao contra a indecncia de olhar tais imagens, ou das indecncias existentes nas
maneiras como tais imagens so disseminadas ladeadas, como pode muito bem ocorrer, por
publicidade de cremes emolientes, analgsicos e automveis carssimos. Se pudssemos fazer algo a
respeito daquilo que as imagens mostram, talvez no nos preocupssemos tanto com essas questes.


As imagens tm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento distncia, como
se existisse algum outro modo de ver. Porm, ver de perto sem a mediao de uma imagem
ainda apenas ver.
Algumas crticas contra imagens de atrocidade no diferem da caracterizao do prprio ato de
olhar. Olhar no requer esforo; requer uma distncia espacial; o olhar pode ser desligado (no
temos portas nos ouvidos, mas nos olhos dispomos das plpebras). Os mesmos atributos que levaram
os antigos filsofos gregos a considerar a viso o mais elevado e nobre de nossos sentidos esto
agora associados a uma deficincia.
H a sensao de que existe algo moralmente errado na ementa da realidade oferecida pela
fotografia; de que no se tem o direito de experimentar distncia o sofrimento dos outros, despido
da sua fora crua; de que pagamos um preo humano (ou moral) demasiado alto por esses atributos
da viso at agora admirados o afastamento da agressividade do mundo, posio que nos deixa
livres para a observao e a ateno eletiva. Mas isso apenas descrever a prpria funo da mente.
Nada h de errado em pr-se parte e pensar. No se pode pensar e bater em algum ao mesmo
tempo.

9.

Certas fotos emblemas de sofrimento, como o instantneo do garotinho no Gueto de Varsvia


em 1943, de mos levantadas, arrebanhado na direo de um veculo, rumo ao campo de extermnio
podem ser usadas como advertncias, como objetos de contemplao destinados a aprofundar o
sentido de realidade de uma pessoa; como cones seculares, se preferirem. Mas isso pareceria exigir
o equivalente a um espao sagrado ou meditativo para olharmos essas fotos. Um espao reservado
para sermos srios algo difcil de conseguir na sociedade moderna, cujo modelo principal de
espao pblico a megastore (que tambm pode ser um aeroporto ou um museu).
Parece um oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte.
Mesmo aquelas imagens supremas cuja seriedade, cuja fora emocional parece estabelecida de uma
vez por todas, as fotos de campos de concentrao tiradas em 1945, tm um peso diferente quando
vistas num museu fotogrfico (o Htel Sully em Paris, o Centro Internacional de Fotografia em Nova
York); numa galeria de arte contempornea; num catlogo de museu; na tev; nas pginas de The New
York Times; nas pginas da Rolling Stone; num livro. Uma foto vista num lbum fotogrfico ou
impressa em papel de jornal grosseiro (como as fotos da Guerra Civil Espanhola) tem um
significado diferente quando exposta numa butique Agns B. Toda imagem vista em algum cenrio.
E os cenrios se multiplicaram. Uma campanha publicitria tristemente famosa da Benetton, fbrica
italiana de roupa esporte, usou uma foto da camisa ensangentada de um soldado croata morto. Fotos
publicitrias so, muitas vezes, to ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontneas,
transgressivas, irnicas e solenes quanto fotos artsticas. Quando o soldado fotografado por Capa, no
instante em que tombava para trs, apareceu na revista Life ao lado do anncio da pomada Vitalis,
havia uma enorme e insupervel diferena de aspecto entre os dois tipos de fotografia, a editorial e
a publicitria. Agora, no existe mais.
Grande parte do ceticismo atual em torno da obra de certos fotgrafos engajados parece resumirse a pouco mais do que o desprazer com o fato de as fotos circularem de modo to diversificado; de
no haver uma forma de garantir condies reverenciais para olhar tais fotos e mostrar-se
plenamente sensvel a elas. Com efeito, afora os cenrios onde se pratica a deferncia patritica aos
lderes, parece no haver hoje maneira de garantir um espao contemplativo ou inibidor para coisa
alguma.
Na medida em que fotos de tema extremamente solene ou pungente so arte e nisso que elas se
transformam quando penduradas na parede, a despeito de todas as negativas , passam a
compartilhar o destino de toda arte, pendurada na parede ou apoiada sobre o cho, exposta em locais
pblicos. Ou seja, elas constituem paradas no percurso de um passeio que, em geral, se faz
acompanhado. A visita a um museu ou a uma galeria uma situao social, crivada de distraes, no
curso da qual a arte vista e comentada.* Em certa medida, o peso e a seriedade de tais fotos
sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em
silncio. Todavia, em algum momento, o livro ser fechado. A emoo forte se tornar passageira.
Mais cedo ou mais tarde, a especificidade das acusaes contidas nas fotos vai perder a fora; a
denncia de um conflito particular e a incriminao por crimes especficos vo se converter na
denncia da crueldade humana, da selvageria humana como tal. As intenes do fotgrafo so
irrelevantes para esse processo mais amplo.



Existe um antdoto contra a eterna seduo da guerra? E ser esta uma pergunta com mais
probabilidade de ser feita por uma mulher do que por homem? (Provavelmente sim.)
Poderia algum ser mobilizado para opor-se guerra de forma atuante por uma imagem (ou por
um grupo de imagens), assim como uma pessoa podia aderir aos opositores da pena de morte sob o
efeito da leitura, digamos, de Uma tragdia americana, de Dreiser, ou da leitura de A execuo de
Troppmann, de Turgueniev, uma narrativa escrita por um escritor expatriado, convidado a
acompanhar, numa priso parisiense, as ltimas horas de vida de um famigerado criminoso, antes de
ser guilhotinado? Parece mais plausvel que uma narrativa demonstre uma eficcia maior do que uma
imagem. Em parte, a questo reside na extenso de tempo em que a pessoa obrigada a ver e sentir.
Nenhuma foto ou coleo de fotos pode se desdobrar, ir alm, e avanar mais ainda, como fazem A
ascenso, da cineasta ucraniana Larissa Chepitko, o filme mais impressionante que conheo sobre a
tristeza da guerra, e um assombroso documentrio japons de Kazuo Hara, O exrcito nu do
imperador em marcha (1987), o retrato de um ensandecido veterano da guerra do Pacfico, cuja
misso na vida denunciar os crimes de guerra japoneses em um carro de som que ele mesmo dirige
pelo Japo e visitar, da forma mais inconveniente, seus antigos superiores militares, exigindo que se
desculpem pelos seus crimes, como o assassinato de prisioneiros americanos nas Filipinas, que eles
ordenaram ou toleraram.
Entre as imagens antibelicistas isoladas, a enorme foto criada por Jeff Wall em 1992 intitulada
Conversa de soldados mortos (Viso aps uma emboscada contra uma patrulha do Exrcito
Vermelho perto de Moqor, no Afeganisto, no inverno de 1986) parece-me exemplar por sua
seriedade e fora. Anttese de um documento, a imagem, uma transparncia em Cibachrome com 2,3
metros de altura e mais de quatro metros de largura, montada sobre uma caixa de luz, mostra figuras
dispostas em uma paisagem, uma encosta devastada por exploses, construda no estdio do artista.
Wall, que canadense, jamais esteve no Afeganisto. A emboscada um fato fictcio numa guerra
selvagem que esteve muito presente no noticirio. Wall atribuiu-se a tarefa de imaginar os horrores
da guerra (cita Goya como sua inspirao), a exemplo do que fizeram as pinturas histricas do
sculo xix e outras formas de histria-como-espetculo surgidas no fim do sculo xviii e no incio
do xix imediatamente antes da inveno da cmera , como os chamados tableaux vivants, ou
quadros vivos, as esttuas de cera, os dioramas e os painis mveis que faziam o passado, em
especial o passado recente, parecer espantosa e perturbadoramente real.
As figuras na criao fotogrfica de Wall so realistas, mas, claro, a imagem no . Soldados
mortos no falam. Aqui, falam.
Treze soldados russos, em pesados uniformes de inverno e botas de cano alto, esto espalhados
por uma encosta coberta de feridas e respingada de sangue, margeada por pedras soltas e pelo
entulho da guerra: cpsulas de obuses, metal retorcido, uma bota que contm a parte inferior de uma
perna A cena poderia ser uma verso revista do fim do filme Jaccuse, de Gance, quando os
soldados mortos da Primeira Guerra Mundial se erguem de seus tmulos, mas esses recrutas russos,
massacrados na insensata e derradeira guerra colonial da Unio Sovitica, nunca foram sepultados.
Alguns ainda esto de capacete. A cabea de uma figura de joelhos, que fala animadamente, espuma
com seus miolos vermelhos mostra. A atmosfera de simpatia, afeto, esprito fraternal. Alguns
jazem relaxados, apoiados sobre um cotovelo, ou esto sentados, conversando, com os crnios
abertos e as mos destrudas bem visveis. Um homem se curva sobre outro, que jaz deitado de lado,
como que adormecido, e talvez o estimule a sentar-se. Trs homens brincam uns com os outros ali
perto: um, com um enorme ferimento na barriga, est escarranchado sobre outro, que jaz de bruos e
ri para um terceiro que, de joelhos, com ar brincalho, sacode para ele um pedao de carne. Um

soldado, de capacete e sem perna, virou-se para um companheiro a certa distncia, com um sorriso
vivaz no rosto. Abaixo dele, esto outros dois, ao que parece nada dispostos a uma ressurreio, que
jazem deitados de costas, com as cabeas ensangentadas pendentes na encosta pedregosa.
Tragados pela imagem, to denunciadora, poderamos at imaginar que os soldados vo virar-se e
falar conosco. Mas no, nenhum deles dirige os olhos para fora da imagem. No h nunhuma ameaa
de protesto. No esto prestes a berrar para ns, para que demos um basta a essa abominao que a
guerra. Eles no voltaram vida com o intuito de sair cambaleando para denunciar os promotores da
guerra, que os enviaram para matar e serem mortos. E no esto representados como se fossem
aterrorizantes, pois entre eles (na extremidade esquerda) est sentado um saqueador afego, vestido
de branco, inteiramente concentrado em vasculhar uma mochila de campanha, do qual os soldados
no tomam o menor conhecimento, e acima deles (no alto, direita), entrando na imagem, na trilha
que desce sinuosa pela encosta, esto dois afegos, talvez soldados tambm, que, a julgar pelos
Kalachnikov acumulados aos seus ps, j despojaram os soldados mortos de seus armamentos. Esses
mortos se mostram completamente desinteressados pelos vivos: por aqueles que tiraram suas vidas;
por testemunhas e por ns. Por que deveriam procurar o nosso olhar? O que teriam a nos dizer?
Ns esse ns qualquer um que nunca passou por nada parecido com o que eles sofreram
no compreendemos. Ns no percebemos. No podemos, na verdade, imaginar como isso. No
podemos imaginar como pavorosa, como aterradora a guerra; e como ela se torna normal. No
podemos compreender, no podemos imaginar. isso o que todo soldado, todo jornalista, todo
socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a
sorte de driblar a morte que abatia outros, sua volta, sente de forma obstinada. E eles tm razo.
*A evoluo do museu, propriamente dito, avanou bastante no sentido de expandir essa atmosfera de distrao. Outrora um repositrio
para conservar e expor as belas-artes do passado, o museu tornou-se um vasto emprio-instituio educacional, do qual uma das funes
a exposio de arte. A funo primria o entretenimento e a educao, combinados de vrias maneiras, e o marketing de experincias,
gostos e simulacros. O Museu Metropolitano de Arte de Nova York monta uma exposio das roupas usadas por Jacqueline Bouvier
Kennedy Onassis durante os anos em que morou na Casa Branca, e o Museu de Guerra Imperial de Londres, admirado por sua coleo
de material blico e pela seo de iconografia, oferece agora dois ambientes que reproduzem fielmente para o pblico circunstncias da
Primeira Guerra Mundial, A experincia das trincheiras (o rio Somme, em 1916), um percurso completo com rudos reproduzidos em
fitas (exploses de bomba, gritos), mas sem cheiros (nada de cadveres putrefatos, nem gs venenoso); e, da Segunda Guerra Mundial,
A experincia da Blitz, descrita como uma apresentao das condies durante o bombardeio alemo contra Londres em 1940, que
inclui a simulao de um ataque areo, do modo como era experimentado no interior de um abrigo subterrneo.

Agradecimentos

Uma parte das idias contidas neste livro, em sua primeira verso, foi apresentada em uma
Conferncia de Anistia na Universidade de Oxford em fevereiro de 2001 e depois publicada numa
coletnea de Conferncias de Anistia intitulada Direitos humanos, injustias humanas (Oxford
University Press, 2003); agradeo a Nick Owen da New College pelo convite para fazer a conferncia
e pela hospitalidade. Uma amostra das idias deste livro foi publicada como prefcio do livro Don
McCullin, um compndio de fotos de McCullin, publicado em 2002 pela Jonathan Cape. Sou grata a
Mark Holborn, que edita livros de fotografia na Cape, em Londres, pelo estmulo; ao meu primeiro
leitor, Paolo Dilonardo, como sempre; a Robert Walsh, mais uma vez, por seu discernimento; e,
tambm por seu discernimento, a Minda Rae Amiran, Peter Perrone, Benedict Yeoman e Oliver
Schwaner-Albright.
Senti-me estimulada e instigada por um artigo de Cornelia Brink, Secular Icons: Looking at
Photographs from Nazi Concentration Camps, em History & Memory, vol. 12, no 1
(primavera/vero de 2000), e pelo excelente livro de Barbie Zelizer, Remembering to Forget:
Holocaust Memory Through the Cameras Eye (University of Chicago Press, 1998), onde encontrei a
citao de Lippmann. Com respeito a informaes sobre o bombardeio punitivo executado pela Real
Fora Area Britnica contra aldeias iraquianas entre 1920 e 1924, um artigo em Aerospace Power
Journal (inverno de 2000), de James S. Corum, que leciona na Escola de Estudos Avanados de
Poderio Areo na Base Area de Maxwell, Alabama, fornece dados e anlises valiosas. Relatos sobre
as restries impostas a fotojornalistas durante a Guerra das Falklands e a Guerra do Golfo so
fornecidos em dois livros importantes: Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War, de John
Taylor (Manchester University Press, 1998) e War and Photography, de Caroline Brothers
(Routledge, 1997). Brothers apresenta nas pp. 178-84 de seu livro os argumentos contrrios
autenticidade da foto de Capa. Para uma opinio oposta: o artigo de Richard Whelan, Robert Capas
Falling Soldier, em Aperture, no 166 (primavera de 2002), menciona uma srie de circunstncias
moralmente ambguas no front, durante as quais, alega ele, Capa inadvertidamente fotografou, de
fato, um soldado republicano no instante em que foi morto.
Por informaes sobre Roger Fenton, sou grata ao artigo de Natalie M. Houston, Reading the
Victorian Souvenir: Sonnets and Photographs of the Crimean War, em The Yale Journal of Criticism,
vol. 14, no 2 (outono de 2001). Devo a informao de que existiam duas verses de O vale da
sombra da morte, de Fenton, a Mark Haworth Booth, do Victoria and Albert Museum; as duas fotos
so reproduzidas em The Ultimate Spectacle: A Visual History of the Crimean War, de Ulrich Keller
(Routledge, 2001). O relato da reao britnica foto de mortos britnicos insepultos na Batalha de
Spion Kop provm de Early War Photographs, compilado por Pat Hodgson (New York Graphic
Society, 1974). Foi William Frassanito quem estabeleceu, em seu Gettysburg: A Journey in Time
(Scribner s, 1975), que Alexander Gardner deve ter mudado de lugar o cadver de um soldado
confederado para tirar uma fotografia. A citao de Gustave Moynier provm de A Bed for the Night:
Humanitarianism in Crisis (Simon & Schuster, 2002), de David Rieff.
Continuo a aprender, como acontece h muitos anos, em minhas conversas com Ivan Nagel.

Copyright 2003 by Susan Sontag



Ttulo original
Regarding the pain of others


Capa
Joo Baptista da Costa Aguiar


Ilustrao de capa
Tampoco (gua-forte), prancha 36 de Los desastres de la guerra, 1810-20,
publicado em 1863, de Francisco Jos de Goya y Lucientes (1746-1828).
Coleo particular/ Index/ Bridgeman Art Library.


Preparao
Otaclio Nunes Jr.


Reviso
Ana Maria Barbosa
Beatriz de Freitas Moreira

ISBN 978-85-8086-530-1


Todos os direitos desta edio reservados
editora schwarcz ltda.
Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32
04532-002 So Paulo sp
Telefone: (11) 3707-3500
Fax: (11) 3707-3501
www.companhiadasletras.com.br

Table of Contents
Rosto
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Agradecimentos
Crditos