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5 Congresso de Estudantes de Ps-graduao em Comunicao UFF | UFRJ | UERJ | PUC-RIO

Universidade Federal Fluminense, Niteri. 24 a 26 de outubro de 2012.

A sociedade humorstica:
a ressignificao do riso na contemporaneidade
Mariana Andrade Gomes1
Resumo
Analisaremos como o riso miditico corroborou para a abjurao das obras que
compem a Trilogia da Vida, observando, primeiramente como o riso se comporta na
mdia contemporaneamente; sua apropriao prioritariamente publicitria e
cinematogrfica como estmulo ao consumo -- objeto de crtica por parte de Pasolini,
ao constatar que seus filmes foram assimilados como mercadorias por meio do filo
pornogrfico. Abordaremos tambm as aproximaes entre a comdia e a cultura
popular, com o intuito de estabelecer conexes com suas representaes atuais na
indstria cultural e a prevalncia deste como elemento das obras destinadas cultura
de massas, como reflexo da hierarquia dos gneros estabelecida por Aristteles que
determinava que as obras cmicas eram reservadas s camadas inferiores.
Palavras-chave
Riso; Poltica; Mdia; Cinema.
Introduo
A fronteira entre a seriedade e a derriso foi estabelecida, de acordo com Jos
Rivair Macedo (2000), fora dos quadros medievais, pois, para o autor, este
distanciamento foi ditado pelo atual comportamento moderno (2000, p. 254). Para
realizar tal separao, Macedo se pautou no pensamento renascentista e psrenascentista, fundamentados na razo e em princpios morais perpassados pelo
individualismo (Ibidem). O autor tambm diferencia o riso medieval do riso
moderno, afirmando que o primeiro, por ser coletivo e ritualizado, d conta de suas
realidades sociais e culturais, regidas por condutas prprias e especficas, j o segundo
assumindo um carter mais negativo sob a tica do autor , devido ao seu carter
hermtico e distante do perfil grosseiro e obsceno constante na Idade Mdia,
Mestranda vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE). Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES) e integrante da Linha de Pesquisa Mdia e Esttica. Graduou-se na mesma
universidade em 2010 pelo Bacharelado em Letras com o ttulo de Crtica Literria. Suas reas de
interesse e atuao abrangem o Cinema e a Literatura.
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preconiza as atitudes individuais e estimula condutas no condizentes com a lgica e


com o bom senso (Ibidem).
Jos Macedo tambm assinala que os verdadeiros inimigos do riso foram o
pensamento cartesiano erudito e o excesso de disciplina, apregoados pelo
protestantismo e pelo catolicismo ps-tridentino. em decorrncia dessas interdies,
majoritariamente urbanas, que o autor aponta como motivo a resistncia da tradio
cmica (como o carnaval e os contos populares) em comunidades rurais, se tornando
posteriormente objetos de curiosidades e costumes nacionais nos estudos
realizados por antiqurios ou folcloristas europeus a partir do sculo XIX (Ibidem).
Embora admita a disparidade entre o riso medieval e o nosso, Macedo ainda
considera a presena de seus resqucios em nosso tempo (Ibidem). recorrente nas
pesquisas e obras contemporneas a comparao entre o riso medieval e o riso atual,
sendo que a risibilidade de nosso tempo, de acordo com as obras que posteriormente
sero apresentadas e discutidas e assim como pontua Macedo, no conferem aspectos
positivos ao nosso riso, caracterizando-o como uma ferramenta de alienao da
realidade aliada ao consumismo que preconiza a acriticidade e o individualismo.
A postura dos tericos contemporneos, como Macedo (2000), Minois (2003)
e Lipovetski (2005), se mostra um tanto quanto saudosista e apocalptica em relao
ao riso. O riso medieval exaltado, destacando-se a espontaneidade, a ritualidade e a
coletividade de suas manifestaes, sobretudo no tocante s questes populares,
enquanto que o riso contemporneo descrito atravs de seu comprometimento com a
mercantilizao e o esvaziamento de suas propostas polticas de questionamento e
subverso. Nos atuais estudos marcante a constatao de que o riso, assim como o
corpo e o sexo, se tornou uma mercadoria, aliado s convenes sociais e ideolgicas
impostas pelo consumismo. Minois (2003) e Lipovetski (2005) chegaram a questionar
se no sculo XX-XXI o verdadeiro riso (ao que parece ser o riso medieval
transgressivo) estaria morto.
Este sentimento de valorizao do passado pode ser, inclusive, observado ao
analisar a utilizao da comicidade medieval por Pier Paolo Pasolini em sua Trilogia
da Vida como uma tentativa de resgatar esta licenciosidade mais ingnua, ainda no
corrompida pelos valores capitalistas. Este enaltecimento est contido, principalmente
na temtica popular assumida pelos trs filmes, embora As mil e uma noites no seja
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exatamente um filme medieval e ocidental, como as outras duas primeiras obras, ele
tambm aborda os costumes populares por meio das narrativas orais risveis copiladas
pela obra original e presentes na adaptao pasoliniana. A festa popular, grmen da
tradio cmica e bastante significativa para a manifestao do riso nas obras
literrias, tambm foi abordada enfaticamente nos dois primeiros filmes que
compem a Trilogia, sendo descrita e seus valores exaltados na cena que faz uma
releitura da obra bruegeliana sobre o combate entre a Quaresma e o Carnaval em The
Decameron e nas representaes do casamento em diversos estratos sociais neste
ltimo e em The Canterbury Tales.
O pessimismo em relao ao futuro e o saudosismo nostlgico (de uma poca
que nem ao menos foi vivenciada por estes estudiosos contemporneos) no se
restringem apenas aos tericos do riso. Umberto Eco, ao se referir aos escritores
(denominados por ele como apocalpticos) refratrios indstria cultural e cultura
das massas, observou este mesmo tipo de comportamento assumido pelos autores
suspensos entre a nostalgia de um verde paraso das civilizaes infantis e a
esperana desesperada dos amanhs do Apocalipse (ECO, 1987, p.15). Para estes
autores, a sociedade j est corrompida e os valores humanos esto sendo cada vez
mais esvaziados por aparelhos ideolgicos como a mdia. Dentro deste panorama
extremamente catico e to distante do passado mtico idealizado, o futuro
dificilmente trar alguma redeno ou salvao.
Tal tendncia de negativizao do presente foi adotada por Gilles Lipovetski
em sua obra de 1983, intitulada A era do vazio. Neste livro o filsofo francs traa um
panorama da sociedade nos dias de hoje, e constata a existncia de um humorismo
intrnseco s nossas relaes sociais, como uma imposio. O autor ressalva que,
mesmo estando presente em uma intensidade at maior em outras sociedades, o
diferencial da contemporaneidade que a dualidade entre o riso e o srio se dissolveu,
sendo o cmico, agora, um imperativo social generalizado, percebido em uma
atmosfera contnua estendida ao nosso cotidiano (LIPOVETSKI, 2005, p. 112). Da a
alcunha de sociedade humorstica: a ritualizao do riso desaparece e agora este
passa a figurar intensamente em nossos hbitos, de maneira, inclusive, imperativa.
Gilles Lipovetsky (2005) ao definir a sociedade ps-moderna como humorstica,
defende que:
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Nosso tempo no detm o monoplio do cmico e est muito longe disso.


[...]. Mas se cada cultura desenvolve de maneira preponderante um
esquema cmico, apenas a sociedade ps-moderna pode ser classificada de
humorstica, apenas ela se instituiu globalmente sob a gide de um
processo que tende a dissolver a oposio, at agora estrita, entre o srio e
o no-srio; a exemplo de outras grandes divises, a diviso entre o cmico
e o cerimonioso se dilui, beneficiando um clima largamente humorstico.
(LIPOVETSKY, 2005, p. 112)

O autor estabelece trs fases na histria do cmico. A primeira, referente


Idade Mdia e ao Renascimento, est relacionada profundamente com o grotesco e
com o carnavalesco presentes nas festas populares e nas obras literrias, atravs do
princpio de rebaixamento do sublime, do poder e do sagrado que produzem imagens
hipertrofiadas da vida material e corporal (Ibidem, p. 113), seguindo uma perspectiva
bastante bakhtiniana. A segunda fase, a partir da idade clssica, caracterizada pela
dessocializao do riso, privatizado, civilizado e aleatrio por meio da perda de sua
caracterstica coletiva e ritualizada. O riso nesta fase se tornou um prazer subjetivo,
portanto individualizado, que no distingue atores de espectadores no contexto
festivo, neste perodo onde a festa passa a ser organizada pelas instituies de poder o
que acarreta em sua disciplinao. Lipovetski (2005, p. 114) destaca que as formas
modernas do riso como o humor, a ironia e o sarcasmo so maneiras de controlar
minuciosamente as manifestaes do corpo, assim como o adestramento disciplinar
proposto por Foucault em seu livro Vigiar e Punir (2005). Estas so tentativas de
dissolver os coletivos macios e confusos isolando-os por meio da individualidade,
desfazendo as familiaridades e comunicaes no-hierrquicas, atravs do
estabelecimento de barreiras e divises, domesticao de funes e produo de
corpos dceis, facilmente previsveis e controlveis em suas reaes (Ibidem).
A terceira e ltima fase est alm da era satrica de crticas mordazes. Estamos
situados neste momento da mudana do tom sarcstico para um carter
predominantemente ldico do riso. Este humor, de acordo com Lipovetski (2005, p.
115), permeado pela moda, publicidade, aparelhos eletrnicos, quadrinhos e desenhos
animados, esvaziou a negatividade tpica da zombaria, adotando uma postura eufrica
bem-humorada e feliz sem ridicularizar vtimas ou estabelecer oposies. O humor
publicitrio se apossou do riso das massas, que no possu mais um fundo de tristeza
ou amargura; sua funo de encobrir o desespero no mais existe. O riso atual
superficial, sem pretenses e extremamente positivo. A melancolia narcsica no
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possui mais espao: no rimos mais dos outros, rimos de ns e para ns.
Consumiremos a alegria vendida nas propagandas para nos satisfazer. O riso
miditico, reflexo e influncia de nosso cotidiano, como afirma Lipovetski, promete
um mundo divertido, sem preocupaes e sem sofrimento: viveremos sorridentes
como em um comercial de margarina, buscando a perfeio de uma propaganda de
shampoo e nos divertindo como em um anncio de cerveja.
Neste sentido o riso de massas se distncia do riso cmico popular da Idade
Mdia, mas isto permite diminuir o teor crtico de algumas obras contemporneas? Ao
longo da Histria podemos constatar que nem todas as manifestaes festivas do riso
estiveram contra o poder dominante. Determinadas festas possuam o nico intuito de
legitim-lo. Esta demonizao do riso contemporneo como um aliado do
consumismo, de certa forma, corroborou para a condenao sofrida pela Trilogia da
Vida, como veremos no ltimo item.
O sorriso de pasta de dente
O estmulo ao consumo tornou-se o objetivo principal da indstria cultural, de
acordo com Adorno (2010). O consumidor no o protagonista, como esta faz crer,
ele um elemento secundrio, ele um objeto, deixa de ser sujeito e se torna massa;
um objeto sem identidade, perdido na multido de potenciais compradores de
determinado produto.
O consumidor no rei, como a indstria cultural gostaria de fazer crer, ele
no o sujeito dessa indstria, mas seu objeto. O termo mass media, que
se introduziu para designar a indstria cultural, desvia, desde logo, a nfase
para aquilo que inofensivo. No se trata nem das massas em primeiro
lugar, nem das tcnicas de comunicao como tais, mas do esprito que
lhes insuflado, a saber, a voz de seu senhor. A indstria cultural abusa da
considerao com relao s massas para reiterar, firmar e reforar a
mentalidade destas, que ela toma como dada a priori, e imutvel.
excludo tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As massas
no so a medida mas a ideologia da indstria cultural, ainda que esta
ltima no possa existir sem a elas se adaptar. (ADORNO, 2010, p. 287)

Adorno (2010) aponta para a motivao mercantilista das criaes estticas,


seja de forma consciente ou no pelos seus realizadores, uma vez que se estas obras
artsticas apresentam algum lucro ou sejam a forma de sustento de seus produtores,
elas j esto contaminadas pela lgica capitalista:
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As mercadorias culturais da indstria se orientam, como disseram Brecht e


Suhrkamp h j trinta anos, segundo o princpio de sua comercializao e
no segundo seu prprio contedo e sua figurao adequada. Toda a prxis
da indstria cultural transfere, sem mais, a motivao do lucro s criaes
espirituais. A partir do momento em que essas mercadorias asseguram a
vida de seus produtores no mercado, elas j esto contaminadas por essa
motivao. [...] O que novo na indstria cultural o primado imediato e
confesso do efeito, que por sua vez precisamente calculado em seus
produtos mais tpicos. A autonomia das obras de arte, que, verdade, quase
nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexes de
efeito, v-se no limite abolida pela indstria cultural. Com ou sem a
vontade consciente de seus promotores. Estes so tanto rgos de execuo
como tambm os detentores do poder. (ADORNO, 2010, p. 287)

Costa et al (2003) ressalta que a mercantilizao se estende s demais esferas


do social, o que acarreta o sufocamento do social pelo fator econmico. Isto pode ser
observado, segundo a autora, na comunidade rural que observou suas relaes sociais
serem transformadas pelo processo da mercantilizao e industrializao de suas
produes. Para Alda Costa et al (2003, p. 7), no contexto da sociedade industrial, a
tcnica no mais pertence ao domnio exclusivo do humano, mas ela exerce sobre este
um poder estruturante e reorganizador. A mercadoria ento contamina tudo, inclusive
o que no , essencialmente, mercadoria, tornando-se coisa trocada, como pontua
Costa (2003).
Na sociedade industrial, os meios de comunicao atuam como propagadores
de ideologias pr-concebidas pela mercantilizao, que visa o estmulo da compra e
da venda:
As narrativas so expostas segundo situaes exemplares que produzem
uma subjetivao na audincia com que elas se identifica [sic]. [...]. A
publicidade quer mais do que estimular a compra: oferece-se ao mercado,
como seduo de compra e venda, as marcas que iro, pela posse,
diferenciar os atores sociais, definindo seu status, sem a indistino inicial
produzida pela igualdade do mercado. (COSTA ET AL, 2003, p. 7).

A publicidade ento, se constitui enquanto melhor forma de propagao da


mercantilizao e se faz presente em vrios outros meios comunicacionais como o
cinema, rdio, TV, jornais, etc. Elisa Maranho e Lucinia Contiero (2008) assinalam
que o humor uma das tticas constantemente utilizadas pela publicidade para
chamar a ateno do consumidor e conquistar um lugar em sua memria. De acordo
com Celso Figueiredo (2001), o humor uma eficaz ferramenta de atrao do
consumidor, uma vez que, fazer rir uma grande maneira de conquistar
antecipadamente a aprovao e a ateno do consumidor. Faa-o rir e, com isso,
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quebre as barreiras, derrube o muro de proteo que construmos ao nosso redor para
nos proteger (FIGUEIREDO, 2001, p. 65, apud MARANHO; CONTIERO, 2008,
p.1).
Gilles Lipovetski (2005), como pontuado acima, descreve a sociedade atual
como sociedade humorstica no pelo domnio absoluto do riso no campo
ideolgico, mas pela banalizao deste nas relaes sociais e por sua alta explorao
nos meios comunicacionais, principalmente pela linguagem publicitria, um dos
motivos apontados por Lipovetski (2005) que auxiliaram na imposio na vida
cotidiana. O autor afirma que o humor substituiu os imperativos da ideologia, com sua
escrita de maisculas, minando a pretenso de sentido, destituindo os contedos:
em vez e em lugar da transmisso ideolgica, a dessubstancializao humorstica, a
reabsoro do polo referencial. (LIPOVETSKI, 2005, p. 139).
Segundo Lipovetski (2005), o humor, principalmente o humor publicitrio,
no mais narrativo nem se presta propagao de mensagens, no mtico nem
ideolgico, vago, sem profundidade e surrealista, cujo modelo predominante o
desenho animado (2005, p. 138). A publicidade antes mesmo de ser uma estratgia de
convencimento e estmulo ao consumo autorreferente, uma metapublicidade que no
mais visa alienao ou ao ocultamento de suas pretenses mercantilistas; ela no
mais anuncia mercadorias, vende-se a si mesma em um processo de mistificao onde
suas proposies anulam seu prprio ndice de verdade, observando uma forma
puramente ldica, uma lgica do inverossmil (Ibidem, p. 139). Lipovetski (2005)
defende que a publicidade, em sua verso humorstica, compartilha do movimento
revolucionrio da crtica da iluso iniciado pela pintura e posteriormente pela
literatura, teatro e pelo cinema experimental ao longo do sculo XX (Ibidem).
Embora, discorre o autor, evidente que a publicidade ainda adota uma cenografia
clssica, utilizando uma linguagem legvel e comunicacional, cuja mensagem, por
mais inverossmil, continua compreensvel e acessvel, ou seja, tudo o que as
vanguardas buscaram desconstruir.
Contudo, apesar destas diferenas bastante significativas, importante
salientar, como prope Lipovetski (2005), para o fato de que o cdigo humorstico
conduz a publicidade com tticas que no vislumbram a seduo clssica. Este cdigo
humorstico da publicidade mantm o espectador distncia, no o leva a concordar
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com suas proposies, no induz identificao. Tal distanciamento coaduna com a


arte moderna, se desprendendo do referente e de ser o duplo do real, como espao
puramente pictural que atinge sua autonomia estabelecendo-se enquanto esquema de
representao clssica e distanciamento moderno (LIPOVETSKI, 2005, p.139-140).
Este distanciamento proposto por Lipovetski (2005) corrobora para o processo
de destituio da iluso e para a promoo da autonomizao do social, que por sua
vez, se enquadra no fenmeno de participao dos indivduos como agentes da
deciso. Como colocado anteriormente, a manipulao como principal motivao da
publicidade no mais possu espao na sociedade aberta atual, que instiga a ao dos
sujeitos atuantes com sistemas de opes base do self-service:
A educao autoritria, as formas pesadas de manipulao e de
domesticao tornam-se obsoletas porque no levam em linha de conta a
atividade e idiossincrasia do indivduo. Em contrapartida, o cdigo
humorstico e a distncia que ele produz entre o sujeito e a informao
revela- se correspondente ao funcionamento de um sistema que exige a
atividade, ainda que mnima, dos indivduos: no h, com efeito, humor
que no requeira uma parte de atividade psquica do receptor. O tempo da
persuaso macia, da arregimentao mecanicista dirigida a indivduos
rgidos eclipsa- se; o ilusionismo, os mecanismos de identificao cega
tornam-se arcaicos; com o cdigo humorstico, a publicidade apela para a
cumplicidade espiritual dos sujeitos, dirige-se a eles utilizando referncias
culturais, aluses mais ou menos discretas, pressupondo que se enderea
a sujeitos esclarecido. (LIPOVETSKI, 2005, p. 140)

Toda esta despretenso assinalada por Lipovetski (2005) como caracterstica


do humorismo publicitrio ainda no d conta do poder que este exerce sobre os
consumidores. O nonsense metapublicitrio continua a influenciar as escolhas das
pessoas atravs de tticas menos impositivas, mas ainda sim eficazes, de persuaso,
como j foi assinalado por Maranho e Contiero (2008). Isso no necessariamente
reveste a publicidade e outras mdias como algo totalmente negativo que corrompe e
impede a catarse esttica, como o faz crer Bruno Pucci (2012) em suas anlises sobre
a indstria cultural:
Hoje, a arte degenerada industrial ao mesmo tempo em que o usufruto
de suas produes se encontra cada vez mais disposio de todos os
clientes leva ao extremo a contradio entre produtores e consumidores
de cultura: estes ltimos no tm necessidade de elaborar a mais simples
cogitao, a equipe de produo pensa o tempo todo por eles. Enquanto a
arte sria, expresso esttica de um sofrimento sublimado, assume
contradies reais, aponta dissonncias de seu tempo, e, como promesse de
bonheur, mesmo vivendo na era da troca, antecipa um mundo no mais
regido pelo mercado, a obra aligeirada industrial extirpa de sua forma
esttica os elementos crticos presentes na cultura, explicita a todo

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momento seu carter afirmativo e glorifica perenemente o sempre dado


(Cfr. Rouanet, 1998, pp. 118- 119). A televiso, o rdio, o cinema e as mais
diferentes revistas das milhares de bancas espalhadas pela polis entoam
festivas, sempre, ao mesmo tempo e sintonizadamente, o repetido refro:
eis a realidade como , como deve ser e como ser. O que salutar o que
se repete, como os processos cclicos da natureza e da indstria. As
modelos desnudadas nas revistas eternamente sorriem para os passantes
agitados do dia a dia; a toda hora ecoa, nos milhares e diversificados
aparelhos de som, a msica de sucesso do momento (Cfr. Horkheimer e
Adorno, 1986, pp. 124 e seguintes). Se um dos resultados benfazejos da
catarse esttica era gerar em seus participantes a purgao espiritual para
que pudessem aguar os elementos de resistncia e de confronto
realidade adversa, na arte sem sonho destinada ao consumo, o que se
processa uma catarse s avessas: sua pseudo potica leva os participantes
identificao integral com o todo, fuso impessoal com o real. As obras
de arte so ascticas e sem pudor; a indstria cultural pornogrfica e
puritana, disseram os pensadores frankfurtianos na Dialtica do
Esclarecimento (Horkheimer e Adorno, 1986, p. 131). (PUCCI, 2012, p.4)

Generalizar a arte descrevendo-a como uma ferramenta a favor do capital,


como o faz Pucci (2012) e culpabilizar o riso pela banalizao tanto em seu uso nas
relaes sociais como pela linguagem nonsense da publicidade, demonizando-os e
rotulando-os como um mal recente, alm de ser uma incoerncia histrica, uma vez
que esta legitimao das instncias de poder por meio de atraes e obras artsticas
esto presentes na histria da humanidade desde a Grcia Antiga (mesmo que no to
intensificadamente como nos dias atuais e com uma mensagem bem mais impositiva),
coloca todas as produes sob o julgo do mercado, seja de forma inconsciente ou no,
como pontua Adorno (2010). Tal inconscincia questionvel, visto que, mesmo
dentro da Indstria Cultural, os realizadores possuem sim a capacidade de legitimar
este discurso ou question-lo em suas obras.
Como ser visto mais adiante, mesmo estando inserido nesta indstria
cultural", utilizando-se de altos capitais e de uma grande distribuidora ter financiado
seus trs filmes, Pasolini criticou esta indstria atravs da celebrao dos valores
cmicos da Idade Mdia e do Oriente, mostrando como o riso no precisa estar aliado
aos interesses econmicos de alienao. Entretanto, esta mensagem foi resignificada
pela lgica capitalista que tambm a transformou em mercadoria, levando o cineasta a
abjur-la posteriormente, como uma recusa participao neste mercado
cinematogrfico.

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Banalizao e crise: a abjurao da Trilogia da Vida


Observando o percurso traado desde seus primeiros filmes como Accattone
(1961), Mamma Roma (1962), Porcile (1969) entre outros, torna-se evidente o acuro
poltico que Pier Paolo Pasolini transparece em suas obras. Pelo tom engajado, e por
vezes exaltado de algumas obras, se percebe a passionalidade com a qual Pasolini
aborda questes polticas, mesmo sem explicitar claramente quais pontos do cotidiano
social da Itlia esto sendo representados em seus filmes (com exceo de Sal ou os
120 dias de Sodoma (1975) nos quais critica veementemente o novo fascismo
presente na sociedade de consumo dos anos 60 e 70).
Seus filmes menos explcitos em relao a essa postura poltica esto contidos
na Trilogia da Vida, onde Pasolini passa a explorar os subrbios de pases do terceiro
mundo como o Imen2, Etipia, Ir e Nepal, quando em seus primeiros filmes o
roteirista dava preferncia problematizao das borgates (periferias) italianas. No
comeo de sua carreira cinematogrfica, com os j citados Accattone (1961), Mamma
Roma (1962), Ro.Go.Pa.G (1963) e com algumas excees, at Edipo Re (1967), a
periferia italiana serviu como locao e motivao para a filmografia pasoliniana,
demonstrando o amor que o cineasta sentia pelo subrbio e sua cultura, como tambm
a viso que esta tinha da metrpole, e no o inverso como ocorre em outros filmes.
Embora os filmes presentes na Trilogia tenham sido realizados no final da carreira do
cineasta, os mesmos so representativos de um perodo de transio do autor, onde a
representao do sexo e a frontalidade do nu se tornaram ainda mais frequentes, como
uma forma encontrada pelo mesmo de demonstrar a relao do sexo com o poder,
atravs do questionamento da hipocrisia moral burguesa que explora os corpos em
prol do consumismo exacerbado.
Pela explorao destes aspectos polmicos referentes s atividades sexuais, a
supracitada Trilogia acabou por tornar-se alvo de apreciaes negativas, tanto por
parte da crtica especializada quanto pelo prprio Pasolini, sendo incorporados aos
filmes comerciais utilizados para o entretenimento pornogrfico, sem uma
problematizao social por parte dos receptores. Este fato levou o cineasta a abjurar
estes filmes e fazer Sal (1975), seu ltimo filme, como uma forma de protesto
Pases representantes da colonizao neocapitalista na poca das filmagens de Pasolini (SILVA,
2007).
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atravs da radicalizao de sua proposta poltica, com a exacerbao de cenas de sexo


predominantemente sdicas.
Em seus filmes, Pasolini sempre buscou retratar a cultura do proletariado
como o ltimo refgio da pureza, longe da influncia consumista provinda da
industrializao. Na Trilogia da Vida, o diretor se reporta ao incio do surgimento
desta ameaa capitalista, enaltecendo a licenciosidade e a jocosidade caractersticas
da cultura medieval popular e, diferentemente de Boccacio, em sua adaptao de The
Decameron Pasolini substituiu os protagonistas burgueses por proletrios, como uma
forma de destacar tanto a cultura proletria como a classe, por vezes, desprestigiada
em narrativas clssicas. Na maioria de seus filmes, o cineasta coloca em seu elenco
atores amadores, provindos do campo e da periferia italianas. Dentre estes atores,
muitos eram trabalhadores, prostitutos ou marginais, alguns deles, inclusive,
chegaram a abandonar seus empregos originais e, com a ajuda do diretor,
conseguiram uma maior projeo no cinema e na televiso, como foi o caso de
Ninetto Davoli e Franco Citti.
Em The Decameron, Pasolini utiliza o conto de Ciappelletto, um homem que
passou toda a sua vida cometendo inmeros pecados (de acordo com a tica crist) e
que em seu leito de morte, durante o ato de confisso, afirma s ter cometido atos
puros. Impressionado com a vida devota narrada por Ciappelletto, o proco decide
pedir a santificao deste homem, aparentemente, to fiel e seguidor dos ideais
catlicos. Almeida (2010) afirma que na novela original, Boccaccio pretendia com
esta histria mostrar que se pode pedir a intercesso divina, mesmo de uma pessoa
que no passou sua vida seguindo as leis crists. Para Pasolini o que ocorre nesta
novela o sacrifcio de Ciappelletto em prol da burguesia; sua sagrao redime e
restaura a dignidade dos usurrios.
Neste filme, vrios contos que, originalmente, eram desenvolvidos em outras
cidades italianas, na narrativa pasoliniana passam a ser localizados em Npoles, como
uma forma encontrada pelo autor de demonstrar seu carinho pelo povo napolitano e
seu dialeto, os quais, ele acreditava ainda estarem resguardados das mudanas
provenientes da modernidade que massificou a Itlia. Com exceo do conto de
Ciappelletto, que foi o nico que se passou em uma cidade localizada ao norte do
pas, Pasolini focalizou muito este filme na regio sul, revelando para Sameer Padania
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(s.d., apud ALMEIDA, 2010, p.5) o objetivo do filme de representar a Itlia dos anos
70, com a marginalizao social e econmica que acometia o sul italiano e com a
explorao que os habitantes da regio sofriam pela Igreja e pela burguesia.
Alm de outros fatores de cunho poltico que esto inseridas nas obras de Pier
Paolo Pasolini, como o enaltecimento da periferia italiana e da cultura proletria,
atravs do sexo que o cineasta tece suas maiores crticas acerca tanto da sociedade
capitalista quanto das correntes marxistas que suprimiram a importncia do fator
sexual para a libertao das pessoas. Com relao funo social do sexo na Trilogia
pasoliniana, Luiz Nazario (2007) pontua que:
Para contrapor-se a esse extremismo [de esquerda, que propunha uma arte
utilitarista, com proposies polticas panfletrias], assim como a cultura
oficial da TV, que deseducava e alienava o pblico, [Pasolini] concebeu
sua Trilogia, baseada na fora existencial mais extremista e profunda que
existia no homem: o sexo. Alm disso, o problema sexual era poltico e
querer afastar o sexo da vida cotidiana, da vida do homem, era uma espcie
de fascismo contra os propsitos de Marx, que sonhava em libertar
sexualmente as pessoas. (NAZARIO, 2007, p.92)

Em toda a trilogia, porm com maior nfase no ltimo filme, Arabian Nights
(1974), o teor ertico bastante explorado atravs das cenas que privilegiam o nu
frontal e o sexo quase explcito. Na adaptao cinematogrfica de Arabian Nights, a
trama principal deixa de ser a narrao das histrias por Xerazade para o rei Xariar e
passa a ser a histria de amor entre a escrava Zumurrud e seu jovem amo Nured-Din.
Este filme, ainda mais que os outros dois, celebra o sexo como libertador e sua funo
de igualar as pessoas, colocando na trama principal a afetividade entre duas pessoas
de classes diferentes. Com o dinheiro que consegue juntar, Zumurrud consegue se
libertar de seu dono e ser vendida para Nured-Din. Com o jovem, a escrava consegue
experimentar o amor livre enquanto inicia Nured-Din sexualmente. Na narrativa mais
ertica da trilogia, vrios contos so relacionados com o eixo principal, constituindo
assim uma estrutura labirntica, favorecida pelas belssimas locaes no Nepal,
Etipia, Imen e Ir.
Esta Trilogia, resultado de uma crise ideolgica do cineasta ocorrida em 1968,
possui uma linguagem bastante acessvel, diferentemente de obras anteriores como
Teorema (1968) e Edipo Re (1967) e at mesmo outros filmes surgidos aps a crise
como Porcile (1969) e Medea (1969) que mostram uma linguagem hermtica, difcil a
pessoas que no tiveram acesso a estudos mais rebuscados (NAZARIO, 2007, p. 92www.conecorio.org

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93). A facilidade, e at mesmo o carter agradvel, suscitados pela Trilogia da Vida,


decorrem de sua origem popular, visto que todas as trs obras so histrias recolhidas
da tradio oral. A supracitada crise ocorreu com a constatao por Pasolini de que o
proletariado que ele tanto idealizou somente buscava se igualar com a classe
burguesa, no s em termos econmicos como tambm em fatores sociais e culturais;
era o advento da cultura de massa.
Para Adao Silva (2007), a partir do documentrio Comizi damore de 1965,
onde o cineasta pergunta a opinio das pessoas sobre o sexo, Pasolini comea a
demonstrar sua insatisfao com a situao interna da Itlia nesse perodo, e constata
que o povo nacional celebrado em seus filmes havia desaparecido de seu pas. Neste
momento, ocorre o advento da cultura de massa3 e o diretor percebe que o ideal
burgus penetrou na cultura do proletariado, e agora a indstria cultural est
homogeneizando os costumes de acordo com as necessidades da classe dominante, na
busca de anular as tenses que ocorrem entre a cultura hegemnica e a cultura
subalterna.
No decorrer da longa transio para o capitalismo agrrio e, mais tarde, na
formao e no desenvolvimento do capitalismo industrial, houve uma luta
mais ou menos contnua em torno da cultura dos trabalhadores, das classes
trabalhadoras e dos pobres. [...] As mudanas no equilbrio e nas relaes
das foras sociais ao longo dessa histria se revelam, frequentemente, nas
lutas em torno da cultura, tradies e formas de vida das classes populares.
O capital tinha interesse na cultura das classes populares porque a
constituio de uma nova ordem social em torno do capital exigia um
processo mais ou menos contnuo, mesmo que intermitente, de reeducao
no sentido mais amplo. E a tradio popular constitua um dos principais
locais de resistncia s maneiras pelas quais a reforma do povo era
buscada. (WILLIAMS, 1977, p. 232)

Esta reforma do povo era realizada atravs das indstrias culturais,


teorizadas por Adorno e Horkheimer, que compreendem nos meios de
entretenimento (cinema, rdio, TV, etc.) os veculos pelos quais os ideais burgueses
eram propagados para a massa, promovendo uma assimilao acrtica desses valores
pela classe subalterna. Os produtos sugeridos por esses instrumentos culturais
estimulam o consumo, eliminando a experincia esttica e proporcionando uma
alienao nos espectadores/receptores.

Utilizamos os termos cultura de massa e massa, dentro da mesma acepo que estes adquirem na tica
adorniana.
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Pasolini percebeu que mesmo o cinema poderia ser ressignificado dentro da


lgica capitalista que concebeu as indstrias culturais. Foi o que ocorreu com a
Trilogia da Vida, onde sua proposta de libertao sexual foi assimilada e
comercializada com a vulgarizao da proposta ertica, servindo como modelo para a
indstria pornogrfica que logo mais surgiria.
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The Canterbury Tales. PASOLINI, Pier Paolo. Itlia, Frana: 1972. 111 minutos.
The Decameron. PASOLINI, Pier Paolo. Itlia, Frana, Alemanha: 1971. 111 minutos.

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