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Contracanto ativo

0 contracanto normalmente livre, com idias rtmicas independentes do canto, podendo se movimentar quando o can est
parado ou passivo, ou reforar os ataques do canto ou, ainda, reforar ataques rtmicos onde o canto no o faz. 1
contracantos que, na memria popular, se tornam parte
Paulinho Tapajs, Edmundo Souto e Danilo Caymn

Andana

laixa

13

violo C

X- K-------------------"--------- 1-4" ! * - rtr---------------------------------------------------W(- ^____________________ .-b. : -ir


k.-.- ? -fl
inseparvel da melodia principal.

G/B

--

FTTTTTTlf-fuwrrrjf

etc.

sax
tenor
D/C
At quem sabe

Um contracanto livre ou ativo, quando no nasce espontaneamente, pode ser desenvolvido a partir de um
contracanto passivo. O exemplo abaixo traz dois contracantos passivos diferentes para a mesma msica,
sendo o ltimo desenvolvida ou ativado do segundo, resultando num terceiro contracanto. As anlises

meldicas revelam as l,foras,l harmnicas.

piano G7M F7(j)ll) E(9) E7(l>9) Am7

Joo Donato e Lysias Enio.

rT$llcr

flugelliarn/flauta

rn VM ia

m m 13

melodia I

contracanto
(passivo)

\p
faixa 14 trompa

o
Tb 9

1Til
J3

T9

fra ~j|;
corne-ingls
faixa 15

&

XX

o
T9

|,3 xil 5

faixa 161 corne-ingls

Am(7M) Am7

E 7(1,13)

F m6

D 4( 9) D7<l>9) G7M(#5)

1 S4 5

T9b3 T9

1,7

T 9 T((9

1,7

7
3

li 9

T
5

T9

1,7

S6

Ti
>

3 |,9 1
-3-

"RTi

-------

S6

I----------r

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d!

---

L^
^

u*

D/C
cr 3 cr

1 S4 5

&-----------

C7M

G7(13)

1,3

T9

-^
cr

pm
T9

T9

B m7

T9

cr 1 cr

! ZSZM.
1,
7

S6

1,7

-------------------------------

(0----------

S6

T 9 cr

El

Io A] T
E ml
T11 5 T11

1,7

S^3

T9

i
Ekfll) \

P 1 !?7 Tjjll

D 4( 9)
3 Tjjll

o
Cr
1,7

cr

V tt

f/H . 0

. ........................................................
t

bo

T13 T

A Jt T9 1,3
-JM
S

1,7

s,
-----------------

3 bi>

<

9 4 5 T9 T9 1 3
j

5
$

2a A 7(13) A 7(bl3) D 1(9) D7(b9) G6 l>7 1 t7 5


T9

D 7(1*9)
1 S4 5

3 S4 3

F-oTb
9
irj
Tb

?-

9
Tb9

Tfll
T 13

f E

T
Tb 13

T 13

HM3 T|,13 T9
H9

9
5

tr:

T
T 13 Tb13

9
T9

Tb9

TT

4 Melodia em bloco a dois


Melodia em bloco
Quando dois ou mais instrumentos tocam simultaneamente melodias diferentes em ritmo igual, esto tocando em bloco. Soli
o termo correspondente universal nas partituras, plural de "solo" em italiano.

Em bloco a dois
Quando dois instrumentos tocam em bloco, a 2 a voz no deixa de ser um contracanto ajustado I a e tambm harmonia que a
acompanha. A igualdade rtmica faz as duas melodias, de alturas e timbres diferentes, fundirem-se numa nova textura mais
ampla do que a simples melodia acompanhada. A tcnica em bloco a dois, embora possa ser usada " capela" (sem
acompanhamento harmnico-rtmico), normalmente prev o acompanhamento, como acontece ei arranjos para conjuntos ou
orquestras.

Ao compor a 2a voz
enfrenta-se a tarefa de criar um canto bonito e melodioso que, alm de soar bem com a Ia voz, se ajuste harmonia original e,
de preferncia, inclua notas que formem intervalos ricos com os baixos dos acordes (notas de tenso ou notas caractersticas
dos acordes). Esses objetivos sugerem um processo criativo em que a inspirao e o raciocnio agerii simultaneamente, visando
a produzir riqueza meldica e harmnica.

Pontos harmnicos e pontos de linha


Nos pontos harmnicos (PH) a considerao vertical ter prioridade; nestes pontos, haver interesse em riqueza (ou clareza)
harmnica: dada a nota meldica e a nota do baixo do acorde, escolhe-se a nota da 2a voz de modo a complementar o som do
acorde, ou seja, caracteriz-lo ou enriquec-lo. Os PHs sero verdadeiros "pilares", ligados poi "pontes" meldicas onde cada
uma das notas chamada ponto de linha (PL), com a prioridade evidente da conduo horizontal (meldica). De um modo
geral, onde a Ia voz usar notas de aproximao (notas diatnicas ou cromticas fora

ITC
?

do som do acorde ou de tenso), a 2a voz tambm usar notas de aproximao, obviamente em PLs, As notas importantes "de
chegada" tambm iro coincidir nas duas vozes, provavelmente localizadas em PHs de maior ou menor impacto.
Ao criar a 2a voz, til a escolha preliminar de notas meldicas importantes na I a voz para estabelecer os PHs, com pelo menos
uma das seguintes caractersticas:

1 durao longa (um tempo ou mais)


2 localizao em tempo forte
3 atacada na mudana do acorde
4 seguida por salto ou pausa
Movimento relativo das vozes
No exemplo acima, as duas vozes executam movimentos paralelos o tempo todo, exceto entre a 3 a e 4a notas do 3" compasso,
onde se movimentam em sentido contrrio. 0 movimento relativo das vozes pode ser:

1 paralelo (sentido igual: ascendente ou descendente)


2 contrrio (sentido oposto: convergente ou divergente)
3 oblquo (nota repetida numa voz, movimento em outra)
Numa textura de bloco a dois, as duas vozes normalmente no ultrapassam a distncia de uma oitava, com eventuais incurses
na 2a oitava.
A distncia, de semitom evitada por prejudicar a nitidez da linha melodica.

lh

J--......^-=4
i
=$---------------*h=$

....

FJ---------:--------- m

Os trs tipos de movimento relativo se encontram mesclados, sendo bastante evitada a repetio de notas em ambas a vozes,
principalmente em PLs.

O paralelismo completo (uso consecutivo do mesmo intervalo durante um trecho maior) pode dominar certas passagens, o
que ir certamente ressaltar a linha meldica, em prejuzo da riqueza harmnica e intervalar, que deixa de ser percebida como
tal, pois o ouvido se acostuma com a relao intervalar persistente.

Entre todos os intervalos, o uso paralelo de oitavas e quintas resulta na maior pobreza harmnica, j que a nota inferior inclui a
superior em sua emisso por se tratar de nota fortemente presente na srie harmnica.

A T voz pode eventualmente soar acima da Ia voz, mas o cruzamento evitado porque encobre a idia meldica principal.

Paralelismo
0paralelismo em 3a5 o mais comum, pois as duas melodias conduzidas em 3as paralelas conciliam mais facilmente a mesma
harmonia, j que a harmonia tambm tem a estrutura de 3 superpostas:

Henrique Almeida e Rmulo Paes

Peixe vivo faixa .18


violo de ao ( F )

Gm C 7

3 5 acordeon

S4 ,3

Am

\,1 T9 S4 ^3

Is*
as

S2 1

5 1,7 S^2 1 3 5

Gm C 7
1,7

-'"'j
*% %

D7

s4

1,3 5

S2 1 g 5

I7 S4 g

S2 1

as

0paralelismo em 3 combinado com 6 . 0 uso exclusivo das 3 paralelas freqentemente resulta em notas indesejveis na 2a
voz (como s vezes acontece com msica sertaneja improvisada).
Vejamos:

Sapo-jururti

A substituio de 3as paralelas por 6as paralelas pode eliminar as notas indesejveis, mas produzir outras indesejveis:

A alternncia de 3 com 6 pode resolver o problema das notas indesejveis numa linguagem simples e diminuir a
monotonia da mesmice dos intervalos:
G7

PP
o arpejo do acorde G7 pela 2a
voz quebra a seqncia de 3as e
6as

Finalmente, a introduo de algumas passagens em movimento contrrio e oblquo d mais sentido meldico 'T voz c mais
variedade ao trabalho em bloco:
faixa 19
violo
ao C
acordeon

de

S4

G7

I
cr
a

Exerccio 60 Faa a anlise meldica da I e da 2a voz:


Flor do abacate 1 faixa:

-*

T7 cr T9

Alvaro Sandin

4-' e 5m paralelas emprestam um som extico ou suspensivo linguagem de jazz e rock em particular, mas as 4m paralelas
tambm marcam a introduo instrumental de Samba cio avio (Tom Jobim):

(no h harmonizao)
I faixa 21

rl a

J - LJ.44
fagote

\v 8

I_d

f= ~r

V*

#4

trbne+baixo
\ L J U-

M
=

^1

-*
--------

^4

'S------------------------------,

-------

>> : v j - =^4
-----------------------------------------4J------

70----------0ZJ0 0 O ------

mm

**

.**

- --------------#

-------------

-------0
-------0

As 51S paralelas, com pouco envolvimento com a harmonia, se destinam a engrossar o timbre.

Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli

A morte de um deus de sal

baixo G ml I
guitarra

faixa 22
Cl

Gm7

C7

Gm7

. .- ^ i j ;

Essa passagem poderia ser tocada por uma guitarra em cordas duplas, ou guitarra e contrabaixo, ou teclado, ou sax bartono e
trombone, por exemplo.

2a$ e 7asparalelas so os mais dissonantes. Em Surfboarcl, Tom Jobim usa 2 e 3as para manter as vozes prximas,
acomodando o intervalo ao som do acorde desejado:

A mistura do paralelismo com os movimentos contrrio e oblquo


liberta a mente criativa de qualquer vnculo intervalar entre as duas vozes e permite a composio livre de uma segunda voz
bonita e funcional, com o nico compromisso de manter a identidade do ritmo entre ambas. Os trs exemplos a seguir
apresentam trabalhos a duas vozes em bloco, em msicas de gneros bem diferentes: um country norte-americano, um frevo
brasileiro e um jazz tradicional com muita atividade harmnica e dissonncia, respectivamente.

Exemplos
N"1
The boxer faixa 24

Paul Simon

2 flautas

lo

1 rgh tf tf
'tff^tfj--------tf1 tf*-1
tf

tfltf tf \
"d W JmzrJ" % I

N2
Mathias da Rocha e Joana Batista Ramos

D7

C6

m
I

Cm6

*D7/A
V

1
P
p
%
P
G/B
D7

IT
bI> '

at ao

N"3

FIM

Exerccio 61 Faa a anlise meldica completa das duas vozes:

Prelude to a kiss faixa 26

Irving Gordon, Irving bandolim/baixo


Mills e Duke Ellington B 7(1*9)
D7
G7F7M
C7
E7

. sax alto
A 7 Dm7

t i

.3-

A 7(1*9) Dm7 E b m 7 EF|m7(b5)


m 7 EI>7B 7

m m

*
v
D. C. s/ rep.iat
-i FINE