O Teatro Moderno no Brasil

O TEATRO MODERNO NO BRASIL

Prof. Dr. Jairo Nogueira Luna
1. Um Conceito de Teatro Moderno Brasileiro
O Teatro Moderno Brasileiro vem substituir a vigncia do Teatro Brasileiro de Revista,
este, por sua vez, era um espetculo de caracterstica musical, com temas da atualidade,
polticos ou sociais, mas de carter leve, e com enredo frouxo para que as canes, as
mais diversas quanto ao tema, pudessem ser inseridas no espetculo. Era comum o uso
de plumas e paets por danarinas e danarinos que se posicionavam num quadro de
dana enquanto o cantor ou cantora interpretava esta ou aquela cano. As pardias
musicais tambm eram constantes. O teatro de revista no Brasil surgiu baseando-se na
adaptao de espetculos do gnero na Europa e aps o surgimento da obra de Artur
Azevedo nas dcadas finais do sculo XIX.
Para Dcio de Almeida Prado o incio do teatro Moderno Brasileiro compreende dois
aspectos, a insero duma temtica de crtica social de cunho marxista (Deus Lhe Pague,
de Joracy Camargo, encenada por Procpio Ferreira, em 1932) e a temtica de cunho
freudiano, com Sexo, de Renato Vianna, em 1934. Dcio acrescenta ainda o surgimento
do chamado teatro de bonecos de lvaro Moreyra, mas este na verdade tributrio do
teatro simbolista e penumbrista, conforme salienta o prprio Dcio, em que no auge da
teorizao teatral deste tipo de teatro, o prprio ator deveria ser substitudo para que
com sua interpretao no interferisse no sentido do texto dado por seu autor, vide o
teatro de Maeterlinck.
Mas com o teatro de Oswald de Andrade da dcada de 30 (O Homem e o Cavalo, 1934;
A Morta, 1937 e O Rei da Vela, tambm de 1937) que se firma um conceito de
modernidade para o Teatro.
Assim cria no s uma dramaturgia (apesar de pequena) de inveno, mas tambm,
rompendo definitivamente com o teatro naturalista e realista, cria uma forma teatral
original, inovadora, nacional e longe de tudo o que fazia no teatro brasileiro de ento.
Sua dramaturgia, como o restante de sua obra, estava carregada dos procedimentos
antropofgicos: devorar os elementos enriquecedores de outros textos e contextos,
sejam eles culturais, scias, poltico ou estticos e, produto dessa devorao canibal,
produzir a arte brasileira. (GARDIN, Carlos A cena em Chamas em: ANDRADE, Oswald
de. Obras Completas: A Morta. So Paulo, Globo, 1991. p. 8).
A opinio de Gardin vem apenas reforar um aspecto j apontado por Dcio de Almeida
Prado em seu Teatro Brasileiro Moderno:
Para Oswald, em particular, o teatro foi uma paixo da adolescncia que reviveu com

mpeto na idade madura, levando-o a escrever trs peas (...) O Rei da Vela (...)
participa a seu modo da atmosfera otimista, de expectativa de profundas reformas
estruturais que originou Deus lhe Pague... e Sexo. No erraramos se a pusssemos sob
a dupla gide de Marx e Freud. (PRADO, p. 29).
Fernando Peixoto acrescenta como pea importante para o surgimento do Teatro
Moderno no Brasil, o alucinado Bailado do Deus Morto, de Flvio de Carvalho, espetculo
que em 1933 determina o fechamento do Teatro Experimental de So Paulo, devido
censura.
Como o nome da pea j anuncia, a dana um aspecto do espetculo, os atores
danam ao ritmo de msicas experimentais ao passo que anunciam a morte de deus e a
repetio desta notcia em diferentes contextos-cenrios passa a ser uma confirmao de
verdade. Depois conta-se o modo de sua morte, como observa Wiliam Golino:
Demonstrada a inegvel inexistncia de deus, passa-se a contar a histria de seu fim.
Apresenta-se a vida de deus igual s feras do mato, vivendo numa natureza sacralizada,
portando o indesejvel atributo de no poder ser transformada, exatamente contrrio ao
projeto de Flvio de Carvalho, que no s propunha como transformava constantemente
a natureza no sentido complexo e ampliado que esta deve ter constituda com o homem.
(GOLINO, p.3)
A pea foi proibida antes da quarta encenao pela polcia, alegando atentado aos bons
costumes e imoralidade. Mas o conceito de teatro moderno brasileiro no se resume ao
surgimento de peas que apresentam temtica fundada na apresentao duma
interpretao freudiana da psique nem tampouco na anlise social de carter marxista,
mas um conjunto maior de caractersticas, que comeam a se compor com mais clareza
com a encenao de Vestido de Noiva, em 1943, com direo do polons Zbigniev
Ziembinsky, da autoria de Nelson Rodrigues. Ziembinsky tinha um probema de
encenabilidade da pea, uma vez que a ao se desenvolvia em trs planos distintos,
mas justapostos: o da realidade, que envolvia o acidente de Alade e sua ida ao hospital;
o da Memria, com as digresses em flash back e o da alucinao, com a presena da
personagem Madame Clessi. A soluo foi dada por um engenhoso jogo de luzes e a
diviso do palco. Este aspecto de natureza cenogrfica expressionista, como observa
URSSIR:
Os cengrafos expressionistas rejeitavam tudo o que fosse suprfluo e no
consideravam o cenrio como lugares, mas vises sugeridas pela dramaturgia. As
atmosferas cnicas eram definidas por luzes e cores contrastantes, arquiteturas
distorcidas e planos dentados, proporcionando cenas diagonais e mltiplas. O nimo
inconstante e dilacerado do homem moderno era sintetizado por elementos
arquitetnicos como escadas, planos giratrios, volumes e pontes suspensas que se
estendiam pelo espao do palco. Os expressionistas visavam no menos que a
regenerao do espiritual do ser humano e exploraram intensamente as possibilidades

do palco moderno e do novo meio que se firmava, o cinema. (URSSIR, p. 51-52).

Eudinyr Fraga comentando este aspecto expressionista de Vestido de Noiva, atenta para
o fato de que Ziembinsky percebeu que aquela sucesso de cenas rpidas entre os
diferentes planos, ao mesmo tempo que apresentava uma desagregao da conscincia,
proporcionava um grande envolvimento com o espectador, de tal maneira, que poderia
ser uma perturbadora experincia, uma vez que a mente de Alade se reconstitua
somente na mente do espectador, numa metfora do mistrio do ser humano, da sua
incapacidade de realizao (FRAGA, p. 63) e felicidade no cenrio das contradies
sociais.
2. A Crtica de Dcio de Almeida Prado
Decio de Almeida Prado (1917-2000) teve papel fundamental no desenvolvimento da
crtica teatral no Brasil, por trabalhos como o j citado Teatro Brasileiro Moderno,
Apresentao do Brasileiro Moderno e outros, como Teatro de Anchieta a Alencar; O
Drama Romntico Brasileiro; Histria Concisa do Teatro Brasileiro. No que tange sua
crtica sobre o teatro brasileiro moderno, Teresa de Almeida Arco e Flexa assim comenta
a importncia do trabalho do crtico:
Capturando, pois, com uma escritura notvel esse desfile de espetculos nacionais e
estrangeiros, que, a partir dos anos 40, se sucederam num perodo de progresso do
teatro brasileiro, Dcio de Almeida Prado possibilitou que a arte do palco, a mais fugidia
de todas, com instantneos feitos de gestos, sons, rostos e olhares, se fixasse no
imaginrio do leitor com a fora da perenidade.(ARCO E FLEXA, p.9)
No livro organizado por Vilma Areas, Joo Roberto Faria e Flavio Wolf de Aguiar, Dcio de
Almeida Prado: Um Homem de Teatro, no captulo escrito por Sbato Magaldi (Um
Crtico a frente do teatro brasileiro) assim se conclui sobre o que se deve fazer agora,
depois dos escritos de Dcio: Qualquer novo estudo sobre teatro brasileiro tem de partir,
obrigatoriamente, de seus comentrios. (p.88)
De fato, o trabalho crtico sobre o teatro brasileiro moderno e sobre o teatro brasileiro em
geral, carece ainda de maiores desenvolvimentos, ainda existem lacunas acerca de obras
e produes teatrais que aguardam esse trabalho de pesquisa. Mas aos poucos, isto vem
se fazendo, basta lembrar da recuperao para o conceito do teatro moderno de carter
surrealista, o livro sobre a obra de Qorpo-Santo levado cabo por Eudinyr Fraga (QorpoSanto: Surrealismo ou Absurdo?). No caso de Dcio de Almeida Prado seu trabalho foi
comparvel ao de Antnio Cndido com sua Formao da Literatura Brasileira, s que
menos orgnico, uma vez que muito do que escreveu foi para jornais, ao sabor da
urgncia, exceo feita aos seus trabalhos acadmicos acerca do teatro de Joo Caetano.
Neste sentido, a definio do que compe o teatro brasileiro moderno acaba se pautando

no trabalho definidor de Dcio, acrescido aqui e ali de outros autores que apontam
aspectos especficos aqui ou ali em determinada obra ou autor.
3. Um Panorama de Autores e Obras
No vamos aqui fazer um levantamento exaustivo, bibliotecrio do teatro brasileiro
moderno, mas listar algumas peas que pelas suas caractersticas e pelo momento que
apareceram na cena brasileira, compem um panorama inicial do teatro brasileiro
moderno, com vistas a formar um conjunto que seja, digamos, formador do teatro
brasileiro moderno, existem muitos outras peas e autores aqui no citados, mas,
efetivamente, acreditamos que estas peas aqui citadas apresentam um panorama bem
significativo da produo do teatro brasileiro moderno:
Deus lhe Pague (1932) Joracy Camargo
Sexo (1934) Roberto Vianna
Bailado do Deus Morto (1933) Flvio de Carvalho
O Rei da Vela (1937) Oswald de Andrade
A Morta (1937) Oswald de Andrade
O Homem e o Cavalo (1934) Oswald de Andrade
Amor (1933) Oduvaldo Viana
Vestido de Noiva (1943) Nelson Rodrigues
Caf (1943) Mrio de Andrade
Sinh Moa Chorou... (1940) Ernani Fornari
Amanh se no chover (1949) Henrique Pongetti
Um Deus Dormiu l em casa (1949) Guilherme Figueiredo
Da Necessidade de Ser Polgamo (1949) Silveira Sampaio
A Cano dentro do Po (1953) R. Magalhes Jr.
Moral em Concordata (1956) Ablio Pereira de Almeida
Rua So Lus, 27, 8. Andar (1957) Ablio Pereira de Almeida
As Mos de Eurdice (1950) Pedro Bloch
Dona Xepa (1952) Pedro Bloch
A Moratria (1955) Jorge de Andrade
Os Ossos do Baro (1959) Jorge Andrade
O Auto da Compadecida (1956) Ariano Suassuna
Morte e Vida Severina (1955) Joo Cabral de Melo Neto
Barrela (1958) Plnio Marcos
A Moratria (1956) Jorge de Andrade
Eles No Usam Black-tie (1959) Gianfrancesco Guarnieri
O Pagador de Promessas (1960) Dias Gomes
O Santo Inqurito (1966) Dias Gomes
Em Moeda Corrente do Pas (1960) Ablio Pereira de Almeida
Revoluo na Amrica do Sul (1960) Augusto Boal
Odorico, o Bem Amado (1962) - Dias Gomes

Arena Conta Zumbi (1965) Boal e Guarnieri (Teatro de Arena)

Arena Conta Tiradentes (1966) Boal e Guarnieri (Teatro de Arena)
Navalha na Carne (1967) Plnio Marcos
Dois Perdidos Numa Noite Suja (1966) Plnio Marcos
O Abajur Lils (1969) Plnio Marcos
Opinio (1964) Oduvaldo Vianna F.
Corpo a Corpo (1971) Oduvaldo Viana F.
Rasga Corao (1974) Oduvaldo Vianna F.
4. Caractersticas do Teatro brasileiro Moderno
Aqui listamos, meio que didaticamente e esquematicamente as caractersticas apontadas
pela crtica do que o teatro brasileiro moderno:
a) influncia do discurso marxista (de esquerda), e por isso mesmo, contra os estados
ditatoriais (Getlio Vargas, Perodo Militar)
b) influncia da psicanlise freudiana para compreenso dos conflitos existenciais do
homem na sociedade brasileira.
c) Cenografia com influncia expressionista
d) Influncia do teatro pico brechtiano (Teatro de Arena)
e) Antropofagia revisitada (Oficina, Jos Celso Martinez)
f) Reviso de Qorpo-Santo, Surrealismo e o Teatro do Absurdo (P.ex., o grupo
Ornitorrinco nos anos 80 de Cac Rosset)
g) Teatro do oprimido de Augusto Boal
h) Experimentalismo no espao cnico
i) Metateatro metalinguagem do teatro
Estas caractersticas no devem ser entendidas como presentes em quaisquer peas do
perodo que tratamos, mas sim, como possibilidades para entendimento de um
determinado texto. Uma pea pode apresentar uma ou outra caracterstica mais
especfica e no ter outras deste conjunto, mesmo porque algumas destas so presas a
movimentos teatrais especficos (Oficina, Arena, Oprimido, Expressionismo). De fato, as
duas primeiras caractersticas, como j apontava sabiamente Dcio, so as mais
recorrentes.
5. O Objeto em cena e a significao simblica do Objeto
Um aspecto que queremos apontar na anlise do teatro brasileiro moderno o modo
como se articula a construo do espao cnico. O ator, no teatro brasileiro moderno,
tem diante uma gama de possibilidades de interpretao. As escolas de teatro que se
formaram a partir da dcada de 30 no Brasil, buscaram o desenvolvimento e a prtica de
tcnicas de representao fundadas na explorao das potencialidades do ato cnico.
Superando a negao do papel do ator, existente no rasgo mais profundo do teatro

penumbrista, ou na superficialidade tipolgica do teatro de revista, a representao

encontrou no perodo de 1930 ao final do sculo XX um enriquecimento significativo. O
Expressionismo, o teatro do Absurdo, o teatro pico, o teatro do oprimido, o teatro
surrealista, enfim, abriram as possibilidades de discusso do papel do ator em cena.
Mas um ponto a se observar o modo como elementos simblicos so tratados no teatro
brasileiro moderno para compor na presencialidade deste smbolos um recurso alegrico
de ressignificao. Assim, a cruz em O Pagador de Promessas, o sapato em Dois Perdidos
Numa Noite Suja, o telefone e o rdio em O Rei da Vela, o buqu em Vestido de Noiva, o
Black-tie (smoking com gravata borboleta preta), o diploma de costureira e o convite
falso para teste de cinema em Eles No Usam Black-tie; o cemitrio em Odorico, o bemamado; o po e o cachorro em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna; o abajur em O
Abajur Lils, so apenas alguns exemplos de como determinados objetos colocados em
cena so tratados de forma a possurem um significado simblico que ressignificado na
soluo do conflito e no momento de elevao da tenso dramtica ou clmax.
Os objetos em questo so conhecidos do cotidiano do pblico, esto presentes em
relaes cotidianas, possuem valor seja no sentido de troca, seja no sentido de uso e
funcionalidade. O buqu, por exemplo, tradicional nos casamentos cristos realizados
no Brasil, signo de afirmao de um sonho de realizao pelo casamento para a mulher,
costumeiramente jogado pela noiva para que as convidadas disputem a posse dele, o que
simbolizaria a promessa de casamento prximo. Mas em Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues; a cena final, em que o buqu passado de uma irm para a outra, ganha
novo significado, dramtico, trgico. O sapato disputado por Tonho e Paco (Dois Perdidos
Numa Noite Suja) no somente um objeto de uso comum, mas o signo de uma
possibilidade de ascenso social e por isso mesmo, a contradio dessa possibilidade.
Enfim, os objetos nestas peas so modificados, tornam-se smbolos ressignificados cuja
presena na cena serve de alegoria (no sentido da concretude pelo abstrato) do
desmascaramento de um discurso, no mais das vezes, burgus ou capitalista. Assim, o
modo como o rdio e o telefone comparecem na pea O Rei da Vela, de Oswald de
Andrade, confirma, por sua vez, esta ressignificao. Vejamos o caso do rdio nesta
pea. No segundo ato, em determinado momento Joo liga o rdio e se ouve uma valsa
de Strauss que amacia o ambiente: -Papagaio! Toda vida de Strauss! Ora! Joo
resolve trocar de estao, ouve-se o rudo da troca de estao e ento Abelardo
intervm: -No. Deixe Strauss! o adultrio! A voz mais pura do adultrio... Escutem!
Helosa a seguir diz: -A guerra acabou com esses refgios... Joo: Prefiro um Fox... O
Banqueiro: -Uma Fox danz. Vamos Valz triste!.
Porm, no terceiro ato, ao final da pea: Uma voz no rdio: -Proletrios de todo o
mundo, uni-vos! Aqui fala Moscou. Mos...
O modo como o rdio usado na primeira cena e a mensagem que ele transmite na cena
do terceiro ato implicam numa modificao da funo do rdio. No incio para o deleite,
para a msica e para as impresses que esta ou aquela msica causam com relao aos
sentimentos de cada personagem, na cena final um recurso para a divulgao de uma
mensagem poltica que se contrape ao sistema social capitalista.

Acreditamos que seja possvel fazer um estudo dos objetos simblicos nos cenrios do
teatro moderno e que estes tenham essa funo ressignificativa. Entendamos aqui a
funo ressignificativa como expressa em nosso Teoria do Neo-estruturalismo Semitico,
qual seja, a de dar ao signo um sentido superssimblico , abrangente, ligando e
modificando o significado usal do smbolo para um novo significado, originrio do
processo criativo artstico. Se confirmado, poderamos assim considerar como uma
caracterstica do teatro moderno brasileiro essa ressignificao do objeto simblico como
forma de desmascaramento ou desvelamento da realidade ou do discurso do sistema
acerca da realidade.
Referncias
ARCO E FLEXA, Teresa de Almeida. A Mais Fugidia das Artes em: Ensaios Todas as
Letras, Mackenzie, 2000.
MAGALDI, Sbato. Um Homem Frente do teatro brasileiro em: AREAS, Vilma &
FARIA, Joo Roberto & AGUIAR, Flvio Wolf de (orgs.). Dcio de Almeida Prado: Um
Homem de Teatro. So Paulo, FAPESP/Edusp, 1997.
Vilma Areas, Joo Roberto Faria e Flavio Wolf de Aguiar
FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues Expressionista. So Paulo, FAPESP/Ateli Editorial,
1998.
GARDIN, Carlos A cena em Chamas em: ANDRADE, Oswald de. Obras Completas: A
Morta. So Paulo, Globo, 1991
GOLINO, William. Um teatro Moderno em: Anais do XVIII Encontro Regional de Histria
O historiador e seu tempo. ANPUH/SP UNESP/Assis, 24 a 28 de julho de 2006.
LUNA, Jayro. Teoria do Neo-estruturalismo Semitico. So Paulo, Vila Rica, 2006.
PRADO, Dcio de Almeida. Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo, Perspectiva, 1984.
URSSIR, Nelson Jose. A Linguagem Cenogrfica. Dissertao de Mestrado, orientador:
prof. Dr. Cyro Del Nero. ECA-USP, 2006