HACIA LA AUTONOMA DE LAS ESTTICAS Y DE

LAS PRCTICAS ARTSTICAS

En el presente texto se analizan las tensiones en la produccin del
arte moderno como capital simblico y econmico, desde una
metodologa y praxis de la ex centricidad o el des plazamiento, para
la contribucin a una reflexin acerca de la autonoma de las varias
posibilidades de construccin de teoras estticas y de las prcticas
artsticas que les seran concomitantes.
Yecid Caldern Rodelo*
*Yecid Caldern (Pasca, Colombia 1975) es filsofo de la Universidad Nacional de Colombia,
magster en Filosofa Poltica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Docente e
investigador en filosofa poltica y filosofa del arte; performer en asuntos relacionados con
sexualidades diversas y prcticas artsticas perifricas o "ex -cntricas"; activista en la lucha por la
comprensin y por la disminucin de la discriminacin sexual. Actualmente desarrolla su doctorado
en Estudios Latinoamericanos en la UNAM y realiza la co-curadora del proyecto internacional
"Memorial para la Libertad, ms all de la esclavitud" que lidera el artista colombiano Jorge
Restrepo.

1. LO EX CNTRICO Y LO DES-PLAZADO
COMPRENSIN CRTICA DEL ARTE

COMO

CATEGORAS

DE

Para la comprensin de una postura del arte ex cntrica y des plazada es preciso
realizar un ejercicio de anlisis topolgico de los discursos, una investigacin sobre la
espacialidad y casi dira, de la fsica del discurso (fuerzas, tensiones, choques), de las
narrativas que constituyen el imaginario sobre el cual se concibe el fenmeno del arte.
Las narrativas sobre el arte se establecen desde el desarrollo de particulares modos de
produccin que determina su valor, su posicin dentro de campos de sentido/significado y
dentro de entramados ideolgicos que lo orientan. En la modernidad tarda, o sea, en
nuestro tiempo, y desde una postura transmoderna1, latinoamericanamente situada, los
lugares del arte se contemplan fragmentariamente y abiertamente, plurificndose cada da
y ampliando el espectro de comprensin de los fenmenos, ms all de los lugares
comunes relacionados con un nico mtodo o una forma estandarizada de anlisis, as
como un desplazamiento del lugar dominante de una historia del arte, una cultura

11

ApeloalsentidodeTransmodernidaddesarrolladoporEnriqueDusselyquefungecomounacategora
fundamentalenlosestudiosdecolonialesdesdelaperspectivadeautorescomoRamnGrosfoguelyNelson
MaldonadoTorres,sepuedeconsultar:DUSSEL,E.,PosmodernidadyTransmodernidadDilogosconGianni
Vattimo,ed.,LupusInquisitor,UniversidadIberoamericanadePuebla,1999.

especfica, un configuracin concreta en un nicho social particular y una poca especfica

dentro de una cultura particular.
Una metodologa des-centrada o ex -cntrica2 para la comprensin del arte como
fenmeno cuyo valor es histrico y de los discursos que lo han soportado a lo largo de las
mltiples historias, sera entonces el anlisis de las yuxtaposiciones de sentidos, de las
convergencias, roces, choques, entrecruces, superposiciones y perplejidades de los
discursos actuales sobre el arte en Occidente y sobre la produccin de cultura y de
smbolos en relacin con el lugar concreto donde se ejercen las prcticas artistas ms all
de nuestro logocentrismo y eurocentrismo; una geolgica de los discursos que recabe en
los sustratos de sentido para la actividad de comprensin de otros modos del arte, ms
all del carcter de produccin actualmente dominante, implica una concepcin de
espacios de produccin de discurso, de situacionalidades, de geopolticas y corpopolticas que no pueden ser ajenas a las actividades creativas como procesos y no como
objetos, fetiches o mercancas solamente; postulo a la ex centricidad y el desplazamiento como mtodo particular de anlisis que establece relaciones entre discursos
y los contextos de produccin en el mbito concreto en dnde el artista interviene con su
prctica,l as como un mtodo y una forma de produccin ex cntrica que tiene que ver
con los niveles de semantizacin del mundo, de realizacin de sentido, como
caracterstica concomitante del hecho humano.
Esta intervencin semntica que el artista hace con su prctica sobre el espacio social
implica considerar su actividad inserta en un modo especfico de produccin de
enunciados y sentidos, as como de su relacin con discursos que rescaten otras
posibilidades de la interpretacin de la experiencia esttica y de las prcticas artsticas,
distintas a las que dominan en la cultura Occidental. El artista, en cualquier nicho social,
est sujeto a unos determinados valores que no elige sino que le son impuestos y que
puede poner en tensin e, incluso, resolver, en un acto emancipador de su propia
consciencia a travs de su ejercicio, con el nimo de elegir el modo de su operar y el valor
de sus acciones, mediante la realizacin de concreciones especficas de un obrar como
arte que desplaza los tpicos de la concepcin moderna del arte como profesin,
actividad de lucro, ejercicio para el solaz y el goce de un pblico consumidor; o para la
contemplacin de cosas bellas o cosas lcidas, o para el negocio del espectculo o el
negocio del turismo musestico.
Las prcticas artsticas se pueden definir en relacin con el modo en que se ubican dentro
de la produccin de sentido, es decir, situadas en un lugar tal que les permita una
estrecha conexin con la investigacin, la continua reflexin, la crtica a los valores
establecidos y las posibilidades de contribuir al desmoronamiento de una mentalidad y de
una poca del arte. En este sentido el des-plazamiento ex cntrico del que hablo, como
forma de anlisis del arte contemporneo, se ajusta a esos modos en que la
investigacin, la creacin de discursos, la intervencin de los lugares, la emergencia de
significados, permite ir ampliando el espectro de valor de las cosas, tal y como han sido
instituidas tradicionalmente, dotndolas de otros modos de constituirse y de otras
funciones, incluso, hacerlas posible bajo otros tipos de estructuras.
Esa es la metodologa que ubica al arte en otro lugar de enunciacin distinto al
configurado en la modernidad tarda (tardomodernidad); se trata de su desplazamiento, o

Sobreestacategoraysudesarrollocomomtodoylugardeproduccinsepuedeverelensayopublicado
onlineenCirculoAhttp://www.circuloa.com/practicasesteticasexcentricaselperformanceantela
colonialidaddelgustoylasexualidad/

sea, de una bsqueda de sentido, de un ir siempre hacia el lugar no visto, hacia el lugar
de afuera, hacia el lugar del borde, del lmite, del torcimiento; para los que estamos
ubicados en esas periferias, en esos lugares cerca al lmite de la epicntrica, hegemnica
y casi agobiante produccin eurocentrada de anlisis y comprensin del arte en un
sentido meramente moderno. Sentido estrecho y local que, a partir de imperceptibles
mecanismos ideolgicos, postula una esencia del arte y una supuesta autonoma que,
vista con ojo agudo y perifrico (ex cntrico), no existe.
Este ejercicio de periferizacin, a lo que mejor llamamos, ex centricidad, es una prctica
de pensamiento y reflexin que deriva hacia lo inhspito y poco confortable para
interrogar, desde all, tanto a la propia consciencia como a la consciencia pblica y tensar
las respuestas ya establecidas para las problemticas que aquejan al arte en la sociedad
contempornea. De lo que se trata es ms o menos de lo que Richard Martell llamara, en
un ensayo publicado en 1980, un mirar el arte a la inversa3, refirindose a que el arte ha
de desanclarse de los modos de produccin pasados y abrirse perplejamente hacia
nuevos caminos que lo dotaran de un nuevo valor y tratar de activar una produccin
simblica que alimente el sentido de la coexistencia, la sociabilidad, la adecuacin de
proyectos civilizatorios plurales, abiertos, as como la intervencin creativa y en red de lo
social, a lo que el arte contribuira para encontrar formas menos indignantes de existencia
y co-existencia que las impuestas por la sociedad moderna tarda neoliberal.
En ningn caso se trata de obrar como si el sentido de los nuevos proyectos por venir --y
que ejecutarn esa transformacin acerca del valor del arte, su funcin y su estructura-fuesen nuevamente frmulas para establecer regmenes y normatividades. Se trata de un
volver a los recursos de la reflexin constante, la inquietud de s, la prctica de s, ligada a
una praxis poltica que hace constar que el reduccionismo con el que se trata al arte,
valorado comnmente como mercanca y objeto (es decir, que condiciona al arte segn
un nico modo de produccin) ha sido slo una forma impuesta por unos intereses
especficos y que el sentido del arte se ha perdido en cuanto a creacin, sentido, valor y
significado.
Recuperar otros sentidos y otras discursividades del y para el arte, que lo pongan por
fuera del trato institucional que soslaya siempre el carcter plural de su quehacer po-tico
y propositivo, es una labor urgente toda vez que es preciso llamar la atencin sobre el
olvido que se hace en referencia a la produccin del arte en cuanto que ste pertenece
siempre a una peculiar arquitectura simblica que le da sentido, en cada uno de los
nichos sociales en los que se inserta como herramienta de apertura, disponibilidad a la
aventura creativa y a la radical transformacin de valores hegemnicos y dominantes.
La inquietud de s y la praxis poltica de la crtica vendran a ser los recursos previos a la
postulacin de nuevos valores que se insertaran en el seno de lo social gracias a su
actividad concreta dentro de las comunidades y a las irrupciones de subjetividades que
desarticularan, de paso, las nociones tradicionales del sujeto, sub-vertindolo o transvertindolo, des-plazndolo de su centro tradicional y hegemnico de sentido; es decir,
constituir lo que se puede llamar un sujeto creativo y propositivo ex cntrico. Los
cortocircuitos efectuados por los movimientos estticos y plsticos de las ltimas dcadas,
en el arte occidental, dan testimonio del modo en que se efecta una especie de
revolucin en la microfsica de la produccin y en la microfsica de la poltica, en instantes
fugaces de esa realizacin po-tica, propositiva, utpica realizacin que el sentido
tradicional del arte occidental, entendido como mercanca o fetiche, trata de arrastrar

MARTEL,Richard,ArteAccin,ed.,UniversidadAutnomaMetropolitana,Mxico,2008,pp.,30.

hacia s en un intento intil por sobrevivir y adaptarse a los nuevos esquemas y a las
nuevas exigencias de un arte que, a todas luces, atestigua la crisis de su tiempo y las
necesarias revoluciones que reclama.
Propongo esta metodologa, situada, con claros sesgos de emancipacin e independencia
de la forma tradicional de comprender el arte, y orientada hacia la comprensin de los
discursos sobre el arte y de la esttica, con el nimo de posibilitar un lugar de enunciacin
que no apele al sentido tradicional de anlisis, ni al sentido tradicional de teora del arte o
esttica, historia del arte o historia de las ideas estticas, toda vez que de lo que se trata
aqu es de poder perfeccionar una narrativa como contribucin a la comprensin de los
fenmenos estticos contemporneos y a las prcticas artsticas que desbordan hacia lo
poltico y lo social mediante la bsqueda de sentido; actividades estticas que son
tambin praxis dentro de espacios especficos y lugares de interaccin concretos.
La ex centricidad la justifico a partir de una imagen (mantengo, en mi postura, la
conexin y la codependencia con la tradicional forma de comprensin que apela a la
analoga y que convierte a la imagen en el determinante de la forma del fenmeno del que
se habla) espectral, abierta, activa, en fuga, mvil, caleidoscpica y transdisciplinar que
permite analizar discursos en relaciones espaciales (topolgicas), fsicas (de fuerza) y de
corte (geolgicas) tales como: yuxtaposicin, tangencia, superposicin, estructura,
quiebre, desplazamientos, descentramientos, en general, las formas que se alejan de las
centralidades normativizadas y se abren a los torcimientos propios de quien se aleja del
marco dominante de enunciacin sobre el arte.
2. EL ARTE COMO PRODUCTO HISTRICO
Al ubicarse en un el plano de enunciacin del arte podemos comprender que deviene
histrica e ideolgicamente en una especfica sociedad, la sociedad euro-occidental y su
proyeccin colonial sobre el resto del orbe; un arte supuestamente autnomo que tiende
hacia su desarrollo, pero que, necesariamente, en este desarrollo, alcanza su ocaso. Es
preciso, para la comprensin de un arte des-plazado, de un arte des-centrado, mantener
una postura que no est sujeta al modo de produccin dominante. Virar la mirada sobre el
arte para considerar el arte actual en relacin con el asunto de lo que ste viene a
significar en un determinado momento de la historia moderna, en un tiempo especfico
dentro del desarrollo de la sociedad occidental colonizadora que lo ha constituido,
configurado y orientado su sentido; momento final de un arte que ha sido cuestionado y
que sigue resquebrajndose con el acrecentamiento de la crisis general de la modernidad
y de la interpelacin que hoy los sujetos ex centricos realizan sobre la especfica forma
de colonizacin que opera, tambin, mediante el arte.
Al comprender la historicidad del arte evitamos el lugar tradicional desde el que se le
comprende y desde el cual se han construido los discursos sobre la historia del arte y
sobre las ideas estticas. En este des-plazamiento o ex centricidad de las posibles
formas de comprensin del arte y sus discursos, particularmente de su produccin como
mercanca, podemos observar que el arte, en un cierto estadio de su produccin, no se
funda en el mercado, ni pretende ser el resultado de una escuela o de un estilo, o el gran
objeto que sintetiza el destino histrico de una cultura desde el carcter simblico de su
fuerza como proyecto consciente; por el contrario, al recabar en los diversos sustratos del
arte, podemos apostar por una pregunta acerca del modo en que el arte constituye una
praxis aliada a la forma de sentido con la que el ser humano habita el mundo.

Siendo as, el arte encuentra su pivote en el acto potico, el acto creador, mediante el
cual el ser humano, en conexin con otros, puede orientar su existencia porque, como
animal simblico, como ser que habita en el lenguaje, el arte es expresin de la
proyeccin de sentido para encontrar una razn de ser en el mbito original de la coexistencia.
Ahora bien, todos los pueblos tiene arte, pero, no es el arte en el sentido histrico
occidental moderno como se les puede considerar exclusivamente; citar un ejemplo para
aclarar lo dicho: una vasija de barro tolteca es pensada por los expertos curadores y
muselogos como una pieza de arte, es elevada a un nivel superior de su comprensin y
es dotada de valores que no tena en el momento originario de su produccin: la vasija
pudo tener una funcin ritual, pero, quizs, era simplemente un utensilio sujeto a
consideraciones en las que una determinada cosmovisin, en este caso la tolteca,
imprima en el objeto sentidos que le dotaban de un significado especfico (un significado
que se nos escapa por completo), ahora transformado por la tradicional forma de
considerar el arte en Occidente, es decir, ahora convertido en una pieza de arte a travs
de una retrica que sostiene el lugar de su nuevo sentido, a saber, un campo de
produccin de objetos que se denominan arte.
No obstante el desplazamiento de valor que afecta la vasija de barro, y que la convierte
en una pieza de arte, consideraremos que esa vasija no era solamente una vasija sujeta
reductivamente a la utilidad, sino que, por ese ya sealado afn de habitar el mundo, fue
decorada con formas geomtricas de un rojo intenso que no se ligan a la funcionalidad del
objeto, no forman parte de su ergonoma (dar forma para la funcin); dudaremos que
tambin sea un modo de decoracin con una finalidad puramente esttica, se tratara ms
bien de dotar al objeto de un valor cuyo sentido se encuentra en ese deseo humano de
revestir las cosas, de intervenirlas con un significado que va ms all de su uso y llevarlas
al vital campo del sentido otorgado por el smbolo.
Lo que quiero decir, en ltimas, es que el arte como arte --en el sentido occidental del
trmino-- y desde un anlisis des-plazado y ex cntrico, es una forma de valoracin
particular, reducida a un especfico modo de produccin en el que, en cuanto que arte, es
considerado bajo unos propios marcos de sentido, relacionados, en este caso especfico
occidental, con un valor como objeto y mercanca justificado en s mismo debido a su
sentido esttico. Esta comprensin del arte es histrica, temporalmente situada dentro de
una especfica cultura y no tiene relacin con una forma general del arte, pues, desconoce
otros modos de comprensin y de produccin de arte.
El arte no ha sido siempre un objeto con intensin esttica, ni se reduce a esa exclusiva
forma de produccin como mercanca, es decir, el arte, tal y como lo entendemos, es un
invento de la modernidad (objeto de un saber sobre l mismo que se llama esttica y que
nunca existi como tal hasta la modernidad) y se establece dentro de las coordenadas de
valor que esta sociedad occidental moderna en particular le ha dado; coordenadas de
valor que estn sujetas a consideraciones ideolgicas y de produccin definidas, cuya
funcin determina el sentido de aquello que se denomina arte. Pero, ms all de estas
consideraciones particulares, el arte en cuanto actividad humana va transformndose a
travs del tiempo porque en cada poca y segn el rgimen simblico en el que se
encuentra es esto o aquello; ora un objeto ritual, ora un objeto mercanca, ora un objeto
de uso diario (sin valor como arte), ora una pieza que se llama obra de arte. Realizar ese
desplazamiento que permita considerar una produccin ms general, aunque no nica del
arte, es el asunto del presente ensayo.
5

3. EL ARTE Y LA ESTTICA: HACIA LA AUTONOMA DE UNA PRAXIS

El arte, entendido desde esta propuesta ex cntrica, es decir, desde esta metodologa
que desplaza ciertos sentidos del valor sobre el arte para considerarlo ms all de un
nico campo de sentido y de un nico contexto, percibindolo como algo sobre lo que
recaen valores desde distintas perspectivas (que se entrecruzan, se sobre ponen, se
yuxtaponen, se rozan, se cortan, se entrelazan, o se mantienen en distancia) nos permite
considera los procesos de su produccin como actos o prcticas que implican, en algn
momento, un instante de creacin que dista del momento en que surge como fetiche, es
decir, del momento considerado por la esttica tradicional como el punto en que aparece
la pieza de arte, el objeto.
Estamos en un entrecruce de posibilidades y desde ah se puede percibir que en su
surgimiento, el arte incluye un ejercicio de invencin y proposicin de mundo que no
existe en la produccin de otras cosas. Tal percepcin acontece gracias a la relativizacin
de un valor absoluto para el arte y el reconocimiento de su dependencia, no slo del ojo
de una poca, sino del devenir particular en la consciencia de cada pueblo y de los modos
en que esa consciencia configura la produccin de objetos que pueden llamarse arte.
Naturalmente, es preciso desplazarse de las formas dominantes de comprensin del arte
y de los discursos que se estatuyen desde esas particulares coordenadas.
La produccin del arte guarda un momento de sentido, un momento irremplazable en que
se ejecuta una configuracin de valor sobre las cosas que, segn mi particular
consideracin, constituye un autntico momento de autonoma del proceso creador que
impacta todas las esferas en las que el ser humano se comprende como tal porque ste
es el instante del surgimiento de un orden simblico. Ese orden simblico establece una
forma de valor que no guarda el uso, ni cumple funcin instrumental, sino que se orienta
al mbito del sentido para habitar humanamente el mundo, humanizar el mundo en el
sentido de lanzarse a una realidad revestida de comprensin y no meramente desnuda.
Ese acto de dotar el sentido no es relativo, porque se cumple en cada cultura, pero, en
cuanto que instituye un valor, ese valor s es relativo y depende del sentido con el que un
determinado pueblo produce sus smbolos para abrirse al mundo, as como del lugar que
en ese habitar el mundo se le brinda al arte como produccin de un objeto que conlleva
una experiencia distinta a la provocada por los objetos en el uso de su valor cotidiano.
De lo que se trata es de mostrar que la produccin de arte es general y es una
experiencia constatable en todos los pueblos, pero que, en cuanto sentido, valor y
significado, es relativa a un tiempo y a un nicho de operaciones simblicas concretas; el
valor que recae sobre las piezas llamadas arte, sobre las producciones del arte, o sobre
las prcticas artsticas, depende de la cultura y de la poca de esa cultura, en la que se
producen; aunque el arte, como fundador de mundo y dador de sentido, es algo que
corresponde a todos los seres humanos, pues, con l se habita el mundo; el arte brinda al
ser humano un universo simblico al asignar unos sentidos especficos a algunas cosas
que requerimos, no ya por su uso, sino por la experiencias que ellas producen, ms all
de las urgentes necesidades bsicas de todo ser humano.
Estanislao Zuleta, un pensador colombiano del siglo XX poco ledo, dice en uno de sus
textos que el arte es primordial porque el hombre se posesiona del universo por medios
artsticos4, aludiendo a ese poder que instaura el plus del arte, el arte es el plus que le
llega a una cosa o que se vive en la experiencia misma de la contemplacin de la cosa o

ZULETA,Estanislao,ArteyFilosofa,ed.,HombreNuevo,Medelln,2007,pp.,59.

de la vivencia de la cosa, la cual no es una cosa abstracta en s, sino una cosa real y
efectiva, concreta, cargada de sentido para quien la percibe o vive.
Ubicados en este lugar, es preciso aclarar que no ir, en este ensayo, por la senda de la
idea romntica de considerar que el arte es una produccin espiritual superior a otros
productos de la cultura, pues, todo lo que sea producto de la cultura es producto
espiritual. Se trata, ms bien, de darse la oportunidad de reflexionar en el sentido del arte
actual y observar cmo se desarrolla y qu posibilidades pragmticas tiene, ms all de
entender el arte desde ese sacrosanto lugar en el que suelen ponerle los filsofos y de
hacer recaer sobre el artista una responsabilidad como gur del sentido que tampoco le
ha de corresponder.
Las prcticas artsticas, haciendo caso a lo que dice Bourdieu en El sentido social del
gusto, no se constituyen en s mismas ms que como experiencias a travs de la cuales
se forja mundo en tanto que implica un juego que se asume a partir de lo que l llama
illusio, la creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado5.
Entonces, guardando las distancias con ciertas posturas bordieuanas que no reflejan el
problema que abordo ahora, podra decirse que esta definicin de illusio, nos da la razn
cuando decimos que el arte es valor y sentido, pues, todo valor y sentido es creencia, a lo
que hay que sumar que toda creencia es relativa.
El arte es una prctica mediante la cual, entre otras cosas, se dota de un valor especfico
la realidad para ejecutar una pragmtica (unas ciertas pautas de accin y de produccin)
que se basa en la creencia o en el dogma social de que las prcticas artsticas y sus
productos significan esto y aquello y no esto o aquello; por lo tanto el juego del arte es, en
principio, un asunto de valores y de sentidos ante el que se asume una postura
dogmtica determinada. El arte no es un todo dado y establecido, el arte no es el arte
moderno solamente; el arte incluye prcticas artsticas que van ms all de esa
comprensin.
Se puede decir que existe una comprensin del arte como ejercicio y experiencia ligados
a una voluntad creativa que aflora necesariamente en la co-existencia, no por su utilidad
econmica, sino por las experiencias que provoca segn las reglas que un colectivo
determinado, en un momento de su especfica historia, le otorgan. Este es el asunto por el
cual el arte moderno, choca con otros discursos que intentan extender la comprensin de
esta experiencia a otras prcticas artsticas que tienen que ver con otro tipo de creencias
o de valores y que se encuentran subordinados debido a la fuerte imagen pblica6 que
favorece la creencia concreta del arte moderno, la cual tiende a convertirse en
hegemnica.
De lo que si no cabe duda, es que el arte, entindasele del modo en que se le entienda,
representa un ejercicio de don simblico que no slo opera como capital, es decir, no es
meramente capital simblico (a pesar de Bourdieu), sino que es actividad fundadora de
sentido, ejercicio que otorga un grado ontolgico a las prcticas artsticas y a sus
productos (bien sea experiencia en s mismas o experiencias determinadas a partir de la
contemplacin de objetos o piezas). Este grado ontolgico posibilita la construccin de
vida con sentido y valor, sostenindola y afirmndola, ms all de ese inters por un
determinado capital, por un determinado asunto de transaccin y cambio en un sentido

BOURDIEU,Pierre,Elsentidosocialdelgusto,elementosparaunasociologadelgusto,ed.,SigloXXI,
BuenosAires,2010,pp.,40.
6
Op.Cit.,75.

econmico (que subyace a la categora de capital simblico que propone Bourdieu). Esta
ha sido la posible funcin potica que anima las prcticas artsticas en todas las culturas y
en todos los pueblos, en todos los momentos especficos de sus particulares historias y
de sus particulares ethos.
El arte y las prcticas artsticas se fundan en creencias por lo cual se puede afirmar que
desbordan las cuestiones meramente establecidas por regmenes en que los smbolos
son entendidos como capital, pues, el sentido siempre tiende a rebasar el uso, es decir,
siempre se orienta a la superacin de universos simblicos relacionados con el uso y la
utilidad, lo cual no est antes ni despus del arte moderno, sino que siempre, en toda
poca y en todas las latitudes donde hayan seres humanos en comunidad, estn
presentes para dotar de sentido las experiencias que los acompaan. Bourdieu analiza el
arte pero lo deja en la comprensin de su estatismo moderno occidental, asumindolo
como un juego ms dentro de otros juegos en la produccin occidental de capital,
postulando su autonoma a partir de las reglas propias que implica el arte como campo de
produccin de capital simblico dentro de un campo de produccin econmica particular,
a saber, el capitalismo de Occidente, lugar tradicional del arte.
No obstante su anlisis eurocentrado y geopolticamente dominante, Bourdieu no deslinda
el arte y las prcticas artsticas de una consideracin que lo relaciona con aspectos
revolucionarios, dejando abierta la posibilidad creadora que en el arte opera, aunque se
trate de una revolucin local, es decir, de una transformacin interna dentro de una cultura
dada, a saber la Occidental; cambios en las tendencias y el estilo, superacin de las
formas tradicionales acadmicas e institucionales de produccin de arte. En mi caso,
considero que es posible una revolucin, ya no meramente al interior de la cultura
moderna, sino en la forma de comprensin general del arte desplazndonos o yndonos
fuera-del-centro (ex centricidad) respecto de los valores hegemnicos de una poca, de
una cultura dada y de las creencias especficas que se le ha dado en ese lugar y en ese
momento histrico.
Creo que es posible encontrar un autntico campo de autonoma que, sin dejar de lado el
asunto de que el arte es creencia, ratifica al arte y a la produccin artstica bajo el cariz
de una experiencia genuina de expresin simblica, como manifestacin del espritu de
cada pueblo, ms que como mero capital simblico. Tambin creo, como lo intentar
explicar enseguida, que el arte y su autonoma en sentido moderno, es decir, el arte
comprendido como actividad autnoma en s misma, cuya finalidad recae en la
produccin en s y no en otra funcin (autotelismo segn Jan Mukarovsky)7, es un modo
no autnomo en sentido estricto, ya que all no se da el aspecto deliberativo y libre, es
decir, el aspecto volitivo de un querer el sentido mediante la produccin de smbolos, sino
la sujecin a la complacencia del pblico, al destino histrico dentro de una historia del
arte particular y a la compra venta de piezas para las colecciones de personas
particulares, entidades oficiales o instituciones de arte, preocupadas, ms por el capital
simblico y econmico que por el aspecto de configuracin de sentido subyacente a las
prcticas artsticas como prcticas poticas.
Ahora bien, quiero detenerme en una consideracin sobre el arte moderno. La regulacin
de la produccin de capital al modo moderno es fija y determina toda produccin; el
mbito de la esttica y del arte moderno, en general, est atravesado por esa
circunstancia especfica de produccin (me refiero la circunstancia de la modernidad, lo

Cfr:MUKAROSVKY,Jean,Signo,funcinyvalor,estticaysemiticadelarte,ed.,UniversidadNacionalde
Colombia,Plaza&Janes,UniversidaddelosAndes,Bogot,pp.,74yss.

cual implica, colonialidad y produccin al modo capitalista). La falta de reconocimiento de

esta intrnseca relacin provoca una ambigua actitud de la academia y de otras
instituciones relacionadas con el arte, las cuales, por un lado fomentan una
responsabilidad en cuanto al cumplimiento del destino histrico del arte en la cultura
occidental (el artista como genio es la ms aguda forma de actualizacin de esta idea) y,
por otro, intentan, como pueden, convertir al artista en un verdadero profesional, un
hombre de negocios, productor de unos objetos o de unas experiencias relacionadas con
unos objetos a los que llaman arte, pero que, al final, slo cuenta como mercanca.
La academia podra entender que un profesional es alguien que profesa un oficio para
contribuir a un sistema de produccin de capital, por lo cual, lo que menos importa es el
sentido y la voluntad de sentido o la responsabilidad semntica en la produccin.
Bastaran la destreza tcnica y la pericia para entrar en el circuito de produccin y
consumo de piezas de arte.
Las academias, los museos y en general las instituciones del arte, insertadas todas ellas
en el sistema de produccin capitalista moderno porque es all donde han nacido y sobre
ese modo de produccin se sostienen intentan, desesperadamente, ser una especie de
sujetos neutros al mercado, sujetos nobles y puros que no se ensucian con el trato
comercial del arte, debido a que se considera los rectores de los supremos principios y
dogmas sobre el arte; agencias sagradas en las que los sacerdotes y gurs del arte
determinan su valor y su capital simblico. Debido a esta comprensin del arte, entran en
una especie de neurosis en relacin con la produccin de capital econmico (la cual,
repito, subyace a la produccin de capital simblico) considerando bastarda toda
produccin simblica que se relaciones ntimamente con la produccin de capital; incluso
hay quienes, dentro de ese circuito, critican al gran capital, a pesar de que ellos mismos
se encuentran en un mbito de confort burgus, cuyo lugar de enunciacin los contradice.
Tambin, la mayora de las veces, la academia intenta fungir como el sujeto que pone
sobre los profesionales artistas una cierta responsabilidad dentro de la historia del arte, lo
cual entra en tensin, con la responsabilidad del artista como comerciante dentro del
mercado del arte.
Aunque debo decir que aqu los lmites entre capital simblico y capital econmico son
difusos toda vez que ellos mismos, los acadmicos, establecen una historiografa del arte
en la que, prematuramente, identifican genios y endiosan autores llevndolos a un nivel
de plus valor, no ya simblico sino de capital, que supera con creces las obras ms
afamadas del arte llamado universal. Lo vi en una feria de arte internacional en Bogot:
una pieza de un artista poco conocido pero manejado por una prestante galera, superaba
en precio un grabado de Rembrant ofertado en otra galera.
A lo que me refiero es a que el arte institucional es como un cancerbero de dos cabezas
(el cancerbero original tiene tres): por un lado, el ala sacramental de los museos, las
academias, y sus sabios (con sus reglas, sus ritualidades, sus dogmas y sacramentos); y
por otro, la fuerza voraz del capital que articula el gran aparato de produccin de piezas
que se consideran arte, pero que quedan reducidas simplemente a fetiche y mera
mercanca, sin importar si quiera una conexin con la sacralidad acadmica que intenta
administrar el valor simblico de las piezas de arte; en ste ala comercial del arte el valor
simblico se reduce y el valor como mera mercanca se potencia, a pesar de que los
coleccionistas aparentan estar interesados en el valor simblico.
Sobre este asunto, quiero traer a colacin el reciente caso del artista colombiano Oscar
Murillo quien salt al mercado del arte en Londres por un asunto de transaccin en el
9

circuito de las galeras, sin haber contado antes con el beneplcito de las academias,
museos e instituciones culturales, lo cual indign a los sabios acadmicos colombianos,
quienes quisieron desprestigiar al astuto negociante que tambin habita en el artista
Oscar Murillo. Es preciso aclarar que aqu no hago juicios de valor moral sobre la
produccin del arte como mercanca; asumo que comprendemos que el arte es una
creencia (siguiendo a Bourdieu) sobre la que se depositan valores determinados, los
cuales, en la cultura occidental contempornea, imperan hegemnicamente como
mercanca y fetiche subordinando otros, bien sea que los mantenga en sustratos ms
profundos, invisibilizndolos, bien sea que los lance a la periferia o, simplemente,
reduzca su valor simblico a travs de la totalizacin del sentido del arte como mero
capital simblico a partir de lo que he llamado principio desprestigio, estrategia que
funciona efectivamente en los crculos y circuitos del arte moderno.
La cuestin es que las tensiones del arte no estarn resueltas mientras permanezca
activa la forma de entenderlo desde esa ambivalencia o bipolaridad: ora como una
especie de producto mercantil fruto de una profesionalizacin y de instituciones que estn
estructuradas a partir de las formas de produccin de capital y cuyos rendimientos deben
percibirse como capital econmico primero y como capital simblico despus (as operan,
sino colapsaran econmicamente); ora como asunto relacionado con el cumplimiento de
un estilo, de un paradigma, expresin suprema del espritu, al interior mismo de un
supuesto destino histrico omniabarcador del arte occidental.
Para resolver esta tensin, se podra proponer una responsabilidad semntica (ya no de
revolucin histrica dentro de una historia del arte moderno, o sea, una revolucin de lo
que podramos llamar estilo), una responsabilidad de sentido en la produccin de arte;
voluntad simblica que no rie con el objeto de arte como mercanca, pero que intenta
ubicar un lugar ex cntrico de su enunciacin como produccin que no se sita
meramente en el plano econmico y que posibilitara, incluso, otros valores desde otros
sistemas posibles (otros mundos posibles). Ms all, tambin, de la estrecha comprensin
de la autonoma del arte como asunto autotlico o de finalidad en s mismo que defienden
los acadmicos; en el arte siempre se desbordan esas posibilidades, en el arte no queda
clara la frontera que lo distingue como pieza cuyo valor recae en s misma (por la
perfeccin de su forma, por la consumacin de la forma en el objeto, o por la
consumacin del objeto a partir de cualquiera de sus propiedades).
Ahora bien, podra sostenerse que la voluntad de sentido, la responsabilidad semntica
de la produccin artstica, nos dara la oportunidad de establecer una autonoma del arte
ms amplia que aquella que la modernidad ha sostenido para el arte (autonoma del arte
entendida como autotelismo o funcin del arte por el arte en s mismo, sin finalidad otra
que ser la realizacin de un ideal de perfeccin de la pieza que, a la larga, queda regulada
por el mercado, como suele suceder).
La voluntad de sentido o la responsabilidad semntica de la produccin artstica se
establece como campo de autonoma que no recae sobre el artista profesional como
genio, ni sobre la pieza en s misma por su perfeccin, sino que es autonoma en tanto
que praxis creadora, donadora de sentido, con una clara funcin simblica que no posee
la produccin de otros objetos. En este orden, la voluntad de sentido y la responsabilidad
semntica constituira un campo propio de autonoma para las prcticas artsticas (ergo;
para el arte) y para las posibles reflexiones estticas que exploren, a su vez,
crticamente, las coordenadas de valor especficas, situadas histricamente y localmente.

10

Tambin es preciso entender esta nueva esfera de la autonoma de las artes en relacin
con cierto grado de libertad o de prctica de la libertad que no tiene mucho que ver con
las condiciones de posibilidad dadas por la produccin del arte en sentido moderno,
autotlico y ensimismado. Se trata de un lugar en que existe una responsabilidad
simblica que no tiene nada en relacin con una deontologa o normativizacin del arte,
sino con el mbito de una relacin del sujeto/cuerpo consigo mismo, como prctica de s
(inquietud de s) y ejercicio de emancipacin; voluntad creadora que acompaa la
experiencia humana. Este lugar no es otro que el de la intervencin del sujeto dentro de
las ergonomizaciones a las que es sometido y a las cuales l somete sus productos, en
un momento histrico dado, una sociedad determinada y a partir de una especfica forma
de comprenderse a s mismo como sujeto/cuerpo productor de experiencias y objetos,
dador de sentido y transformador de mundo, de significados.
Este mbito, que se revela como el momento de expresin de la libertad del sujeto,
pareciera ser un modo poltico de determinar el arte, pero, creo que excede ese lugar de
la poltica para incursionar en una microfsica de las relaciones sociales en cuanto que
produccin simblica, ya que el sujeto es capaz de proponer una revolucin en las
estructuras que lo han estructurado y en la estructuracin de sus productos. Por ello,
estamos lejos de la comprensin reducida de Bourdieu que asume al artista siempre
dentro de la produccin social de Occidente (campo y las reglas de juego del campo) y
dentro de una produccin de sujetos/cuerpo determinada por el heteropatriarcado
occidental. Vamos a un campo en el que el arte (sin reducirlo a este especfico modo de
considerarlo y que no constituye una suficiencia sino una necesidad) es una actividad que
no reconoce profesionales, ni academias; un arte que se separa y deslinda de prcticas
institucionales y del mercado (con su mercadotecnia), pues, abarca una experiencia ms
general, no restringida ni sujeta al modo de comprensin del arte en una cultura y en una
poca dada.
La autonoma del arte, como la formulo aqu, no es una regla universal sino que es una
experiencia que se constata en las culturas y en los pueblos en tanto que no se resigna el
ser humano a una experiencia en la que el mundo apenas sea un instrumento precario,
sin consideraciones que vayan ms all de su mera ergonoma (forma dada a algo para
una funcin especfica que cumplira la razn de ser del objeto o del producto). El ser
humano se concibe a s mismo como productor de experiencias estticas para s y para
los dems, y como sujeto/cuerpo capaz de dejarse afectar, tambin, por formas que l no
produce y que se encuentran en la naturaleza, dndoles un valor concreto dentro del
orden de su especfica sensibilidad.
4. LA VOLUNTAD DE SENTIDO COMO TERRENO PARA LAS AUTONOMAS DEL
ARTE Y DE LA ESTTICA
Para comprender esta voluntad simblica que constituye un mbito de autonoma para las
prcticas artistas, en tanto que lugar desde donde se expresa el ser humano y constituye
sentidos en organismos colectivos, o sea, en mbitos sociales, podemos apelar a las
ideas que esboza Eduardo Subirats en su librito Las poticas colonizadoras de Amrica
Latina8. Para este pensador, el asunto del arte contemporneo est relacionado con una
encrucijada entre devenir un valor dentro del mercado y un signo sin referencia (vaco) en
cuanto que este arte no entabla una relacin fecunda con la organicidad de la vida.

Cfr:SUBIRATS,Eduardo,LaspoticascolonizadasdeAmricaLatina,ed.,UniversidaddeGuanajuato,
Guanajuato,2009,pp.,22yss.

11

Subirats9 relaciona esa fecundidad con un sujeto esttico que es, al mismo tiempo, un
sujeto social y cultural, digamos, es un sujeto que se ubica dentro de una red de
significaciones, de relaciones configuradas a partir de sentidos. De ah, el sujeto esttico,
est vinculado con producciones de sentido para habitar el mundo, asunto que tienen que
ver con mitologas y cosmovisiones que son articuladas por el poder intelectual y artstico
de ciertos sujetos/cuerpo en ciertos contextos sociales.
Se puede decir que el hombre que dota de sentido al mundo es un sujeto esttico-potico
que rompe con la percepcin tradicional del mundo constituido a partir de unos valores
establecidos y propone otros, jalona los procesos de transformacin inherentes a las
topografas del sentido esttico de cada pueblo y cultura en un determinado momento
histrico. As, por ejemplo, Subirats10 destaca las obras de ciertos artistas
latinoamericanos que, dentro del contexto moderno de las artes y de su mercantilizacin
(volatilizacin de lo potico y creativo en el arte), mantienen el vnculo de produccin de
sentido apelando a esos sustratos profundos de la creacin artstica provenientes de
fuentes simblicas constitutivas del ser de un pueblo o de una cultura.
En este mismo sentido Estanislao Zuleta indica que la necesidad de habitar con sentido el
mundo, no corresponde a una lite especfica de creadores, o a una cierta cultura
profesional que define qu sea arte y qu no, sino que el acto de creacin artstica es una
experiencia fundante de mundo, humanizadora, transversal a todos las culturas y a todos
los sujetos. Creo que en este prrafo se puede evidenciar el ejercicio de la voluntad
potica en el ser humano, de la voluntad de sentido y/o la responsabilidad semntica:
Un mundo no significativo, un mundo desnudo sera inhabitable, un mundo
solamente prctico donde el hombre no pudiera proyectar sus temores, sus
esperanzas; donde no pudiera calificar las cosas; en cambio, un mundo realmente
desnudo, de hielo, como es el mundo de los esquimales, sin rboles, sin nada,
est poblado de significacin: cuentan con diecisis palabra para decir nieve, ocho
para decir hielo, cualquier diferencia la crecen, tienen sus mitos, su manera de vivir
esa noche de seis meses en la que incluso cambian hasta los tipos de prohibicin.
Tienen una manera de habitar ese mundo conviertindolo en un poema, pintando,
esculpiendo, sin lo cual el mundo no es habitable, tampoco el de la selva del
Congo, ninguno.11
Ubicados en las coordenadas sociales del arte contemporneo en Occidente, propongo
un anlisis ex cntrico para una esttica autnoma o una autonoma de las estticas,
ms all del autotelismo del arte establecido en un contexto cultural especfico y en un
momento histrico particular, es decir, es preciso ubicar la autonoma del arte, ya no en su
autotelismo, sino en la capacidad creadora y dadora de sentido que liga la produccin
artstica con un fundamento ontolgico establecido mediante la produccin de smbolos.
Cuando el arte se acerca a esta forma de autonoma cobra una dimensin ampliada, en
primer lugar porque encuentra un terreno para su libre consideracin en tanto que ya no
funge como expresin interesada e instrumental, sino como dadora de sentido para
habitar el mundo; en segundo lugar, porque mediante la creacin del smbolo, el
encuentro y la posibilidad social, poltica y transformadora, los productos artsticos se
ubican en el lado de la experiencia particular de cada comunidad y de sus particulares

Ibid.

11

ZULETA,Op.,Cit.,59.

12

formas de experiencia esttica. De esta manera ampliamos la nocin moderna de arte a

todas las prcticas artsticas o creadoras de todos los pueblos en todos los tiempos,
deslindando claramente de la historiografa tradicional del arte, la cual adolece del
provincianismo propio del etnocentrismo europeo. Superamos lo que llaman prcticas
artsticas imbricadas, categoras que mantienen un dejo etnocentrista que desestima e
inferioriza la produccin de arte, las prcticas artsticas y las experiencias estticas que se
ubican en los lugares ex cntricos y perifricos del arte en sentido moderno.
Las prcticas artsticas se ubican en un lugar donde ya no tenemos que habrnosla con el
problema de produccin de objetos y de la relacin sujeto-objeto, propia de los problemas
de la esttica occidental, nos separamos de la simple objetivacin del arte y de su
objetualizacin objetualizacin que es el primer paso para que se pierda el acto creativo
en el fetiche y en la mercanca.
El arte moderno, con sus piezas objetos, su problemtica de la relacin sujeto-objeto, su
fetichizacin de las piezas, no transforma la experiencia efectiva de los sujetos mediante
una esttica de la conmocin y del sentido, de la experiencia y de la vida, sino que lo deja
en el lugar de una relacin con un otro muerto, inerte, despojado fcilmente de sus
sentidos ontolgicos y cosmolgicos; digmoslo abiertamente: un yo instrumental que
busca el mero goce pasivo, el deleite mediante el espectculo y en general, la cuestin de
un arte articulado a lo que se ha llamado industria cultural, independientemente del
impacto social y poltico de los significados de la pieza de arte y de sus configuraciones
de sentido, apertura de horizontes y comprensin de significados. All no existe
experiencia viva en sentido radical, sino experiencia determinada por un capital simblico
que establece el haber sido educado en esferas exclusivas que brindan el lenguaje de
comprensin del arte; arte que por lo dems, es elitista.
Justo, cuando el arte se cosifica, se hace obra de arte, se pierde en la mercanca y en el
fetiche, apela a una semiotizacin barroca de su devenir (interpretaciones eruditas del
sentido del arte) para poder justificarse. Esa semiotizacin (propia de la esttica moderna
y de los actuales discursos estticos que abundan en las universidades y que no ligan en
nada con la realidad o el contexto social, cultural y poltico de los sujetos que se empean
en profesionalizarse en esos discursos) queda en un lugar vaco de sentido porque
explica la lgica de los significados, pero no dice algo ms all sobre el sentido de la
experiencia activa que el poder simblico de una pieza ofrece en cuanto experiencia
esttica en el mbito de la existencia y la co-existencia humana.
Esta es la crtica que hace Eduardo Subirats a la produccin artstica y esttica
profesionalizada que se da actualmente en las universidades, las cuales conciben el
trabajo del artista, del gestor cultural y del intelectual, como otras profesiones ligadas a las
fuerzas de un mercado ciego, de un sistema sin rostro y, por lo tanto, lejos de esa realidad
encarnada que implica el acto potico que crea smbolos, aglutina sentires y expresa la
voluntad general y el sentir propio de una determinada cultura o de un determinado
colectivo.
De otra parte, si nos atenemos a las conformaciones de nuevos sentidos que al interior
del arte occidental, tanto del orden eurocentrado como del orden perifrico (Amrica
Latina, frica, Asia, pueblo no europeos y colonizados) se intentaron realizar en el siglo
XX, apuntan, cuando son ledos crticamente, ex cntricamente, a tensar el formalismo
para hablar de otro modo que arte, o de un arte que vaya ms all de los postulados que
sobre el arte acua la cultura industrial, la massmedia y los altos circuitos de produccin,
circulacin y consumo del arte.
13

5. EL PERFORMANCE: UN ARTE DE ACCIN, SIN OBJETO Y CONFIGURADOR

DE SENTIDO Y DE MUNDO
Para algunos de los tericos perifricos, las vanguardias artsticas han intentado quebrar
ese sentido objetual, productor de fetiches y de piezas de arte como cosas. Uno de esos
grandes momentos fue el surgimiento de Fluxus que postula por primera vez en la historia
del arte occidental una forma que rechaza abiertamente y desde el centro, las formas
modernas de hacer arte. A pesar de las institucionalizacin creciente del performance, el
principal modo de expresin que el arte ha logrado establecer al interior del mismo
desarrollo histrico de su devenir en la modernidad, ste ha sido reapropiado por muchos
activistas en relacin con una necesidad de expresin que intenta configurar otros
mundos posibles para el arte y para otras estticas, ms all de los cnones del arte
como mercanca y fetiche, ms all de las coordenadas de valor que el arte burgus ha
postulado.
Es as como, actualmente, en muchas latitudes el performance se ha convertido en
estrategia de resistencia contra el arte despojado de sentido; todo una amplia gama de
heterogeneidades performticas emergen por doquier con la clara intencin de ser
productoras de acciones que no dejan productos, ni que pretenden convertirse en piezas
u objetos para el solaz del espectador; intentan romper con la creencia de un arte para el
consumo de cosas bellas o de piezas llamadas obras de arte, as como de borrar la
frontera entre un artista y un espectador, un profesional y un pblico, un profesional y un
auditorio.
Se proponen articular una experiencia esttica que se mantiene en el lugar del
acontecimiento y de lo efmero, en un claro intento por mantenerse en esa zona de
experiencia social y simblica; aqu no hace falta tener ttulo, aqu, como afirma Bolivar
Echeverra a propsito del ritual y de la fiesta, lo cual se acerca al performance,
cualquiera de la comunidad capaz de contribuir a la experiencia esttica en la coexistencia es el encargado componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la
integracin de la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria12.
Con el performance se ha intentado, desde el centro, desde el mismo desarrollo del arte
moderno, reconocer las posibilidades que ligan el arte, ya no a la produccin de algo para
el consumo, sino a la bsqueda de expresiones que quieren, de alguna manera,
vincularse con la fiesta y el ritual, actualizando momentos en que los que el arte o las
prcticas artsticas se vinculan estrechamente al mundo de la vida a partir de la
configuracin de sentidos.
Una construccin y configuracin de sentido ligado a la vida es una actividad que se
resuelve siempre, como la poltica, en el entre nos, en el par de la poltica, para
parafrasear a Rancire, pero, tambin, por su configuracin simblica, se trata de la
contribucin a la gesta de co-existencia y de valores en comn; el performance es una
actividad siempre abierta y de cara a la colectividad en la que se quiere situar,
generalmente grupos perifricos, marginados por distintas jerarquas en el orden social,
poltico y esttico. El performance se convierte, de esta manera, en un medio de
configuracin de smbolos y expresiones de aquellos que sostienen una resistencia frente
a la opacidad de un arte que no comprende la opresin y formas de dominacin que
recaen sobre grupos especficos.

12

ECHEVERRA,Bolivar,Antologa:Crticadelamodernidadcapitalista,ed.,VicepresidenciadelEstado
PlurinacionaldeBolivia,LaPaz,Bolivia,2011,pp.,2526.

14

As como el ritual y la fiesta se presentan vivos y activos como experiencia fundamental

para la coexistencia en los pueblos que medianamente han sido colonizados por
Occidente, del mismo modo el performance viene a crear una bisagra de reunin entre
grupos que intentan perfilar una identidad diferente, una subjetividad que se desestructura
para crear otras posibles alternativas de identificacin, plurales, abierta y dinmicas.
En este sentido el performance, y como he dicho, desde su origen en Fluxus, en el
Accionismo Viens y en las vanguardias artsticas como el Dad, siempre ha tendido a
operar con discursos que chocan, rien y tensan las formas convencionales del arte
moderno. Estos primeros esbozos de un arte de otra manera, han desbordado su origen,
debido a su naturaleza fragmentaria, inacabada, irregular, des-centrada; se desprenden
de los centros tradicionales de ejecucin de la actividad artstica y reivindican la ex
centricidad como el lugar que les corresponde en tanto que la centralidad es lo que no se
busca, ni se pretende, ni se procura.
El roce y la superposicin en las fronteras de los discursos estticos y de las prcticas
artsticas est vigente: algunos intentan arrastrar las practicas estticas ex cntricas o
anormales, prcticas desplazadas, a los lugares epicntricos del arte como salas de
teatro, galeras, incluso al museo; del mismo modo, existen performanceros que se han
catapultado hasta la cumbre del capital econmico que el arte moderno ofrece al artista
profesional; otros, intentan conciliar la ex centricidad del performance con la tradicin
esttica y artstica mantenindose entre las dos aguas de la voluntad simblica y el afn
de lucro; por ltimo, hay quienes usan el performance como una prctica y ejercicio de si
en la cotidiana deconstruccin-construccin de su subjetividad, as como de las
identidades de los colectivos o gremios disidentes de dnde emergen y que los sostienen,
ya que tales performanceros fungen como gestores de esas sinergias que requiere el coexistir con otros identificados con las expresiones, las propuestas de sentido y los cdigos
que usan aquellos que ya no se cuestionan sobre el lucro de su actividad, sino que la
ejecutan a parte de esas inquietudes, generalmente resueltas de otro modo.
Para finalizar esta reflexin, es preciso indicar que, desde este recorrido de lo ex cntrico
del arte, las condiciones de posibilidad de un arte no objetual, performtico, festivo,
desbordado hacia la produccin de valores para la co-existencia, producto de una
voluntad de sentido y de una responsabilidad semntica, no pueden convertirse en un
asunto de totalidad y hegemona discursiva. Recuerdo el aspecto metodolgico de la
construccin de discursos abiertos anti-hegemnicos que me brindara las clases de
filosofa poltica con Enrique Dussel (otro pensador latinoamericano), quien no deja de
afirmar que, en el trabajo intelectual y en la construccin de discursos, es preciso decir lo
necesario, pero sin caer en el falso rendimiento falogocntrico de la suficiencia y
totalizacin de las posturas. Me refiero a que, en el trabajo de pensamiento tradicional
moderno, existen hbitos discursivos que intentan convencernos tanto de su necesidad
como de su suficiencia, es decir, como si el trabajo de pensamiento rindiera cuenta de
todo el fenmeno, sin dejar otras posibilidades: discurso excluyente y definitivo. No es esa
la postura crtica que aqu se defiende.
Creo que es necesario, aunque no suficiente, reconocer esta voluntad de sentido y esta
responsabilidad semntica, sealar esos lugares perifricos de la produccin de arte y de
la ejecucin de prcticas artsticas ex cntricas; ubicar el performance como una prctica
que, a pesar de su creciente reabsorcin en las prcticas estticas estndares y de su
constante institucionalizacin, se mantiene en lugares de produccin ajenos a aquellas
posturas que quieren determinar, para todo producto cultural, un capital simblico (que no
es otro que un valor aliado el valor capitalista, econmico, de la industria cultural).
15

Como bien seala el ya mencionado Robert Martell en relacin a ejercicios como el

performance que evidencian otros momentos del arte y otras posibilidades no
reconocidas existen momentos y prcticas artsticas cuya actividad seala un encuadre
estrecho del arte acadmico (moderno), al tiempo que manifiesta sus lmites y su
dependencia con el eurocentrismo:
El performance hace estallar la tradicin del arte, solicita la accin directiva y lleva
a la toma de postura, al posicionamiento. El malestar por vivir en una funcionalidad
objetual artstica postula la transgresin del modelo; el performance deconstruye,
desterritorializa y permite comprobar el encuadre del arte acadmico.13
Con esta reflexin propuesta aqu sobre un terreno para la autonoma de las estticas y
de las prcticas artsticas, cavilada por el sendero largo de la interpretacin y el anlisis,
como dira Ricoeur, se contribuira a la construccin de una autonoma efectiva del arte
que no se ubica en el autotelismo de la formalidad de la pieza magistral en sentido
moderno y que subvierte la idea de obra de arte para plantearla, en su lugar, como
experiencia y vida, autonomizando las posibles estticas surgidas de una voluntad de
sentido y de una responsabilidad semntica que no existe en la ejecucin del arte en la
modernidad tarda. Se amplan, con este terreno autnomo, las prcticas artsticas y las
posibles estticas que surgiran de cada una de las categoras de experiencias de
percepcin des-centradas, en relacin con un habitar el mundo con sentido; artistas
productores, ya no de capital simblico ni de capital econmico, sino ejecutores de
sentido, sujetos que son capaces de proponer universos semnticos apartados de las
urgencia de las necesidades materiales, el afn de lucro y de reconocimiento como culto a
la personalidad ubicados, como se estara en tal caso, dentro de la necesidad simblica
concomitante al acto de habitar el mundo.
Finalmente, es preciso enfatizar que esta brecha necesaria, no es la nica, ella no agota
los senderos de comprensin del arte, no excluye las posturas de otros sujetos y grupos,
solo pretende, al poner la distincin en una esfera no contemplada por el arte tradicional,
sealar lugares desconocidos o poco tratados, impulsar y defender las prcticas artsticas
y poticas ex cntricas, sugiriendo autonomas estticas y artsticas que el arte
eurocentrado desmiente y desprestigia. Nuestra postura situada en la Transmodernidad,
tambin quiere contribuir a una esttica decolonial y dar respaldo terico a los
movimientos estticos que postulan una revolucin en la estructuracin del sujeto y en la
estructuracin de los valores que le anteceden y que lo conforman, para que, despus de
ese ejercicio de s, esas estructuras no sean exactamente las mismas, sino que, por esa
voluntad de sentido y esa responsabilidad semntica, el sujeto las haya transformado en
ese acto singular e innegable de la co-existencia creativa.

BIBLIOGRAFA CITADA:
BOURDIEU, Pierre, El sentido social del gusto, elementos para una sociologa del gusto,
ed., Siglo XXI, Buenos Aires, 2010.
CALDERN, Yecid, Practicas estticas ex cntricas, el performance antes la
colonialonialidad del gusto y de la sexualidad, en http://www.circuloa.com/practicasesteticas-ex-centricas-el-performance-ante-la-colonialidad-del-gusto-y-la-sexualidad/

13

MARTELL,Op.,Cit.,57.

16

DUSSEL, Enrique, Posmodernidad y Transmodernidad Dilogos con Gianni Vattimo, ed.,

Lupus Inquisitor, Universidad Iberoamericana de Puebla.
ECHEVERRA, Bolivar, Antologa: Crtica de la modernidad capitalista,
Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia, La Paz, Bolivia, 2011.

ed.,

MARTEL, Richard, Arte Accin, ed., Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 2008
MUKAROSVKY, Jean, Signo, funcin y valor, esttica y semitica del arte, ed.,
Universidad Nacional de Colombia, Plaza & Janes, Universidad de los Andes, Bogot.
SUBIRATS, Eduardo, Las poticas colonizadas de Amrica Latina, ed., Universidad de
Guanajuato, Guanajuato, 2009
ZULETA, Estanislao, Arte y Filosofa, ed., Hombre Nuevo, Medelln, 2007

17