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FOTOGRAFA E HISTORIA
La realidad figurativa
Pierre Francastel
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INTRODUCCIN ..............................................................................
Creaciones Vincent Gabrielle
C/ Goya, 35 28413 El Boalo (Madrid)
Telfono: 91 890 88 68 Mvil: 647 53 20 81
11
E-mail: info@creacionesvincentgabrielle.com
www.creacionesvincentgabrielle.com
ISBN: 978-84-92987-28-3
Depsito Legal: M-31757-2013
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2.1.2. Fotgrafo...........................................................
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2.1.3. Tecnologa.........................................................
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2.3. Fotografa..................................................................
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5. CONCLUSIONES ..........................................................................
6. BIBLIOGRAFA .............................................................................
INTRODUCCIN
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COSTA, Joan: El lenguaje fotogrfico, Madrid, Biblioteca de Comunicacin del CIAC/Ibrico Europea de Ediciones, 1977, p. 15.
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en distintas materias con la intencin de que el conglomerado del estudio converja y nos
aporte un enfoque transdisciplinar. De esta forma, incorporaremos:
>> Los estudios semiticos (ms concretamente los referentes a la Teora de la Comunicacin Visual), en tanto que las fotografas deben entenderse como objetos visuales capaces de conformar discursos iconogrficos con unas estrategias discursivas
determinadas. Retomaremos los trabajos que van desde Fundamentos de la teora
de los signos de Charles Morris en 1938, hasta los recientes de Joan Costa (El lenguaje fotogrfico), pasando por los de Roland Barthes (El mensaje fotogrfico), Abraham Moles (Imagen. De la pared de la caverna al cinema), Philippe Dubois (El acto
fotogrfico), Jean-Marie Schaeffer (La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico),
Martine Joly (Limage et les signes. Aproche semiologique de limage fije), Roman
Gubern (La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea) o Ral
Beceyro (Ensayos sobre fotografa).
>> Los estudios sociolgicos o de la Sociologa de la Comunicacin (impulsados, en
sus inicios, por la revista American Journal of Sociology), desde La fotografa
como documento social, trabajo de Gisle Freund en 1974 en el que se fija la idea
de que toda variacin en la estructura de la sociedad influye directamente sobre
las formas de expresin artstica y la temtica tratada, hasta Un arte medio de Pierre Bourdieu en 1965, reflexin en la que establece que cualquier fotografa es un
reflejo de cmo se entiende la realidad (tambin los trabajos de uno de los seguidores de su mtodo Enrico Fulchignoni en Sociology of the photographic imagen en 1969), pasando por los estudios realizados por Walter Benjamin en La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Sobre la fotografa de Susan
Sontag, Do photographs tell the truth? de Howard Becker en 1978, o ms recientemente las reflexiones de Douglas Harper o Robin Lenman en Sociology and
Photography de 2005.
>> Los estudios de Antropologa Visual, como el anlisis que John Colier recoge en
Photography in Antropology durante los aos 50, el de Allan Sekula en On the invention of photographic meaning en los aos 70 o los trabajos de Demetrio E. Brisset. En la actualidad un grupo de investigacin de la Universidade do Estado do Rio
de Janeiro trabaja la fotografa desde esta perspectiva en el Ncleo de Antropologia
e Imagen.
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>> Los estudios de arte desde la perspectiva iconolgica, como la que se emplea en
las reflexiones aportadas por Erwin Panofsky en el libro La perspectiva como forma
simblica publicado en 1927, El significado de las artes visuales en 1955 o, ms recientemente, La imagen y el ojo en 1987 o Introduccin al mtodo iconogrfico de
Manuel Antonio Castieiras Gonzlez en 1998.
>> Los estudios psicolgicos, sobre todo los centrados en la Psicologa de la Percepcin, como el trabajo de Rudolf Arnheim, formado en la teora de la Gestalt, Arte y
percepcin visual de 1957, o el estudio de Donis A. Dondis en La sintaxis de la imagen de 1973. En contraposicin, por subrayar la importancia de la individualidad en
el proceso de la percepcin visual, Ernst Gombrich con, entre otros, La imagen y el
ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica.
>> Los estudios filosficos, desde los grandes pensadores del siglo XX (como Enmanuel
Kant en Weke de 1957, Martin Heiddeger en Philosopophische Bemerkungen de
1964 o Hegel con sus reflexiones sobre el papel de las imgenes en la configuracin
de lo colectivo) hasta los trabajos de investigadores que analizan la fotografa desde
la filosofa analtica y pragmtica, como en Una filosofa de la fotografa de Vilm
Flusser (obra en la que la estudia en sus aspectos estticos, cientficos y polticos en
la medida en que la transicin de la cultura del texto a la cultura de la imagen va pareja a la transicin de la sociedad industrial a la sociedad postindustrial, y cmo esta
transicin puede analizarse a travs de la fotografa), Henrien Van Lier en su Philosophy de la Photographie o Denis Roche en La disparition des lucioles. Rflexion
sur lacte photographique.
>> Los estudios desde la perspectiva de la tecnologa fotogrfica en tanto que el artefacto es determinante para entender el porqu del resultado final, ya que no ser el
mismo si se emplean cmaras de gran formato o cmaras de paso universal o de visin directa. Entre las investigaciones de este tipo destacamos los trabajos de Petr
Tausk en Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo grfico de 1977 o la de Marie-Loup Sougez: Historia de la Fotografa, estudio
publicado por primera vez en el ao 1981.
>> Los estudios histricos, perspectiva muy vinculada a la Escuela de Annales y la historia de las mentalidades, siendo la primera gran contribucin, en cuanto a las refle-
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Despus disearemos una ficha tcnica, una plantilla, que, teniendo en cuenta todos
los elementos anteriormente estudiados, nos facilite el anlisis fotogrfico: un anlisis heurstico (anlisis del fondo), anlisis del proceso (datos generales), anlisis tcnico (estado
de conservacin, naturaleza del original, soporte, identificacin de elementos constitutivos,
coordenadas de situacin, niveles comunicacionales, etctera), anlisis iconogrfico (tema,
elementos figurativos, modos de expresin del contendido, relacin entre el texto y la imagen, entre otros elementos) y anlisis iconolgico (denotacin-connotacin). Finalmente
llevaremos esa plantilla a un plano prctico sometiendo una fotografa concreta a las pautas
metodolgicas propuestas.
Antes de cerrar esta breve introduccin al contenido del volumen, no puedo dejar de
agradecer los consejos del Dr. Antonio Rodrguez de las Heras, maestro que me ha enseado la diferencia entre ver y mirar, y la necesidad de mirar y volver a mirar una fotografa.
Al Dr. Boris Kossoy, fotgrafo e historiador de la fotografa con el que he compartido horas
de conversacin sobre alguna de las cuestiones que se plantean en esta reflexin. Tambin
al Dr. Pierre Sorlin, Dr. Mario P. Daz Barrado, Dra. Pilar Amador y Dr. Bernardo Riego, amigos
y especialistas en la materia que con sus aportaciones me han orientado en el resultado
final.
Para ello, nos acercaremos al proceso comunicativo de la fotografa analizando los dos
escenarios en los que se desarrolla: el marco de registro y el marco de lectura. En el primer
eje de nuestro estudio abordaremos aquellos elementos que intervienen en lo fotogrfico,
desde los elementos constitutivos como el asunto, fotgrafo, tecnologa, y filtro y lector
(analizaremos cundo estos dos forman parte de los elementos constitutivos y cundo sern
propios del marco de lectura), hasta la propia fotografa, sin olvidar el anlisis de las coordenadas de situacin: el tiempo y el espacio.
En el segundo eje del estudio, el correspondiente al marco de lectura, abordaremos
una cuestin fundamental: la percepcin de la fotografa, ahondando en los lmites interpretativos, las fases de investigacin que el historiador debe afrontar, la diferencia entre lo
denotado y lo connotado, y los dilogos necesarios que se producen en el proceso de lectura y que resultan imprescindibles para alcanzar la comprensin del texto visual.
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RENIER, Gustaff J.: History, its Purpose and Method, Londres, Allen & Unwin, 1950.
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LA FOTOGRAFA COMO APORTACIN
DOCUMENTAL PARA LA HISTORIA:
EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES
La Historia del Tiempo Presente: desenganchada de
la Historia por perodos; apostando por un intenso
ejercicio terico; explotando las posibilidades de escritura y acceso a las fuentes proporcionadas por las
tecnologas de la informacin y de la comunicacin;
transdisciplinaria, y no solo interdisciplinaria; planetaria, es decir, teniendo como objeto de estudio los
temas que afectan globalmente a esa esfera azul que
acaba de despuntar en el horizonte por obra y gracia
de las comunicaciones.3
Trabajaremos con cuatro conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de
partida: Historia del Tiempo Presente, Memoria, Fotografa y Metodologa.
HISTORIA DEL TIEMPO PRESENTE
Disciplina
MEMORIA
Objetivo
FOTOGRAFA
METODOLOGA
Elemento de
conocimiento cientfico
Herramienta
3
RODRGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: Principios de Historia del Tiempo Presente en Mario P. Daz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teora y Metodologa. Badajoz, I.C.E.-UEX, 1998, p. 29.
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Forma
Longitudinal
deTiempo
Tiempo
Memoria
Acumulacin
de Datos
Documento
Escrito
Forma
vertical
de tiempo
Memoria
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Fotografa
Esta disciplina encargada de hacer memoria tiene como principios: registrar, seleccionar,
actualizar y acceder4, abundando el primero de ellos (registrar) en la idea de que la memoria requiere de un soporte que le permita trascender en el tiempo.
18
Con el despertar del siglo XX, muchos historiadores entendieron la necesidad de ampliar
las tradicionales fuentes para el estudio de la historia. En sentido amplio, Ernst Bernheim
consider que la fuente era el material del que extrae conocimientos nuestra ciencia5, y,
a partir de esta afirmacin, algunos historiadores ahondaron en la necesidad de que otras
herramientas, al margen de las tradicionales fuentes escritas, fueran tomadas en cuenta
para la reconstruccin del pasado. Entre ellos, Stanislaw Koscialkowski, quien en 1922 afirm
que una fuente es:
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LELEWEL, Joachim: Dziela (Obras escogidas), vol. II (1), Warszawa, 1957, p. 180.
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naturales en las que viva la gente. Es decir, el concepto de fuente histrica abarca
toda informacin sobre la vida humana en el pasado, incluyendo los canales de informacin. Por eso, tanto la informacin de que un suceso ocurri en un lugar l y
en un tiempo t, como el documento (crnica) por medio del cual pudo recibirse
esta informacin, son fuentes.9
FUENTES DIRECTAS
FUENTES INDIRECTAS
Y para que esa memoria se trasmita se pueden emplear distintas fuentes: las tradiciones orales, los recuerdos y otros registros escritos, las habilidades, el espacio y las
imgenes, tanto pictricas como tcnicas.
Si partimos de la base de que el hombre es un hacedor de imgenes o, en palabras
de Roman Gubern, un homo-pictor11, y si a esto le unimos que el historiador es un hacedor de memoria, ste encuentra en lo visual una herramienta fundamental de trabajo.
Conocimiento directo
Conocimiento indirecto
Hechos
Nosotros proponemos la fotografa como fuente histrica en tanto que fija y preserva
la informacin. No solo se presenta como una extensin del ojo (la memoria natural
piensa en imgenes) sino que lo hace como una extensin de la memoria (la fotografa
como una funcin de la memoria)12, de tal manera que funciona en nuestras mentes
como una especie de pasado preservado.
Algunos estudiosos como John Berger afirman, incluso, que la fotografa es la memoria misma:
Signos convencionales
Como dijo Pierre Bourdieu al hablar de las cinco satisfacciones que aporta la fotografa (la
proteccin contra el paso del tiempo, la comunicacin con los dems y la expresin de sentimientos, las realizaciones de uno mismo, el prestigio social, la distraccin o la evasin):
() la fotografa tendra como funcin ayudar a sobrellevar la angustia suscitada
por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mgico de lo que
11
GUBERN, Roman: Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996.
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BURKE, Peter: Formas de historia cultural. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 65.
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PANTOJA, Antonio. Memoria en soporte digital. La Transicin a la democracia en Espaa. Director: Mario P. Daz Barrado.
Universidad de Extremadura. Departamento de Historia, 2005.
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BERGER, John y MOHR, Jean: Otra manera de contar, Murcia, Mestizo, 1998, p. 280.
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ESTUDIOS
con la Fotografa
Por tanto, la fotografa abre un horizonte dilatado para el historiador pues permite
convertir el recuerdo en una forma de conocimiento15 y elevar a la categora de histrico
un instante (con alto contenido de memoria, de evidencia y de autentificidad) que fue
concebido (o aparentemente concebido16 ) como anecdtico. Es en este punto en el que
proponemos, siguiendo el impulso iniciado en Espaa por Antonio Rodrguez de las
Heras, que el historiador se desprenda de una concepcin tradicional del uso de las
fuentes en la que la fotografa se emplea como mera ilustracin.
Para ello elaboraremos un corpus metodolgico que nos ayude a metabolizar la informacin con un objetivo claro: crear un discurso visual a travs del desciframiento de
los cdigos del lenguaje fotogrfico y un mtodo cientfico para abordar el pasado.
Debemos enfrentarnos, por tanto, a la cuestin fundamental de la metodologa de
anlisis para, ms tarde, aplicar el resultado a un ejemplo concreto a modo de experiencia de laboratorio. El punto de partida debe ser diferenciar lo que significa hacer historia
de la fotografa y lo que significa hacer historia desde o a travs de la fotografa. Las
preposiciones de y a travs de ms que introducir un matiz sealan una diferencia
conceptual ya que marcan los lmites de los objetos de investigacin.
Mientras hacer historia de la fotografa la convierte en el objeto mismo de la investigacin, hacer historia desde o a travs de la fotografa implica que se transforme en un instrumento de investigacin, de anlisis e interpretacin de la Historia, tal
y como representamos en la siguiente tabla:
14
BORDIEU, Pierre: Un arte intermedio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 52.
15
DAZ BARRADO, Mario: Imagen y Tiempo Presente. Informacin versus memoria, en Mario P. Daz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teora y Metodologa. p. 88.
16
Como ha apuntado Anne McCauley, Como todas las tecnologas, la fotografa fue conformada en respuesta a especficos programas sociales y polticos. En este sentido no fue polticamente neutra, sino que form parte de una ideologa, de un sistema
de ideas destinados a hacer propaganda de un determinado orden social (McCAULEY, Anne. Franois Arago and the politics of
the French Invention of Photography en Multiple views: logan grant essays on photography. 1983-89, YOUNGER, Daniel P. (ed.),
Estados Unidos, 1991, pp. 43-69). Por tanto, la fotografa no es el resultado de un momento anecdtico. Como dijo ya Philippe
Dubois, la imagen es objeto totalmente pragmtico (DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin,
Barcelona: Paids Comunicacin, 2002, p. 11).
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Historia
DE
la Fotografa
Historia
A TRAVS/DESDE
la Fotografa
La Fotografa
como OBJETO
La Fotografa
como INSTRUMENTO
Por tanto, hacer historia de la fotografa sera estudiar el proceso de evolucin del
medio, mientras que hacer historia a travs de la fotografa consistira en acercarse a ese
medio como elemento de conocimiento visual del pasado, objetivo de la propuesta de
esta reflexin. Al margen de esta distincin, lo cierto es que ambas lneas de investigacin
con la fotografa deben retroalimentarse de tal manera que la historia de la fotografa sirva
de base para realizar un anlisis en profundidad del porqu se toman determinadas imgenes (teniendo en cuenta aspectos como usos y costumbres del fotgrafo, los gustos estticos de la poca, la tcnica fotogrfica del momento, etctera), y que la historia a travs
de la fotografa de un determinado perodo y contexto sirva como fuente que alimente la
historia de la fotografa a travs de la propia produccin fotogrfica. El objetivo final: extraer
informacin de las fotografas que podra aparecer, en un primer momento, velada.
Tras esta diferenciacin, y una vez seleccionada la opcin de realizar una investigacin
de la Historia desde la fotografa, es decir, convertirla en un instrumento y no en el objeto
a analizar, debemos tener en cuenta que el estudio que se enfrenta debe:
1. Partir de una perspectiva transdisciplinar, ms que interdisciplinar. Es necesario que
la Historia se relacione con disciplinas como la Comunicacin Visual afrontada desde
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la Semitica, la Filosofa de la Imagen, la Sociologa de la Comunicacin, o la Psicologa de la Percepcin, entre otras. Pero no bastar con la mera yuxtaposicin acumulativa de disciplinas ya existentes, sino que el historiador debe crear su propio
mtodo analtico.
relaciones que le sirven de soporte (sin que sea el resultado ltimo ni el punto de
convergencia). Se trata de hacer aparecer las prcticas discursivas en su complejidad
y en su espesor; mostrar que hablar es hacer algo distinto que expresar lo que se
piensa.17
4. Realizar tanto un anlisis tcnico como un anlisis iconogrfico que tenga en cuenta
cada uno de los elementos que intervienen en el proceso de comunicacin: desde el
autor (fotgrafo) hasta el mensaje (fotografa), pasando por el lector (espectador), el
contexto y los filtros que rodean el acto de la toma y el acto de recepcin.
5. Tratar la imagen, como seala Antonio Rodrguez de las Heras, como un hallazgo
arqueolgico: es una pieza que se localiza, se rescata, se limpia de los posibles
restos que impiden al estudioso apreciar el documento, se determinan sus elementos constitutivos y se detectan informaciones que en l se contienen, para, finalmente, engarzarlos con otras teselas de informacin que nos permitan
reconstruir ese pasado a modo de mosaico. Hablamos de Arqueologa porque se
trabaja con fragmentos de tiempo, porque se estudia cada uno de ellos para su
identificacin (determinando el tiempo o momento de registro, el espacio o lugar,
los elementos que contiene y el autor del trabajo) y porque se relacionan con la
intencin de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento. Ya Michel Foucault
formulaba un mtodo arqueolgico aplicado a fenmenos del discurso pero que
podra trasladarse al fenmeno de la representacin. Lo defina como:
El conjunto de las condiciones segn las cuales se ejerce una prctica, segn las
cuales esta prctica da lugar a enunciados parcialmente o totalmente nuevos, segn
las cuales, por fin, puede ser modificada. Se trata menos de lmites puestos a la iniciativa de los sujetos, que del campo en el que se articula (sin constituir el centro),
de las reglas que pone en marcha (sin que las haya inventado ni formulado), de las
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Nuestro punto de partida ser, por tanto, elaborar un conjunto de principios metodolgicos para afrontar el estudio de una fotografa con la intencin de mirar, no ver. Para ello es
necesario pasar cada instante visual por un proceso de contemplacin, anlisis, relacin
con otros, contextualizacin, clasificacin, confrontacin, interpretacin y comprensin de
por qu fueron seleccionados entre un conjunto de posibilidades y el significado que alcanzaron a travs de su gran capacidad de sugerencia. Capacidad que viene determinada
por el hecho de que la fotografa es una representacin, un vestigio de la realidad a la que
se adhiere a travs de un corte espacio-temporal: es una huella de lo real20. Como afirma
Boris Kossoy:
De la misma manera que los dems documentos, tambin las fotografas comportan
muchas ambigedades, portadoras de significados no explcitos y de omisiones pen17
FOUCAULT, Michel: La arqueologa del saber, Mjico, Siglo XXI, 1970, pp. 171-172.
18
BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 281.
19
WEINSTEIN, Robert y BLOOTH, Larry: Collection, use and care of historical photographs, Nasville, American Association for
State and Local History, 1977, p. 11.
20
Concepto propuesto por Philippe Dubois y que tiene cuatro caractersticas bsicas: es una huella separada de su referente,
plana en tanto que dispone de un soporte liso y rgido, luminosa ya que su materia es la luz y discontinua. DUBOIS, Philippe. Op.
Cit. pp. 92-100.
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sadas, calculadas, que esperan ser competentemente descifradas. Su potencial informativo podr ser alcanzado en la medida que estos fragmentos sean contextualizados en la trama histrica en sus mltiples desdoblamientos (sociales, polticos,
econmicos, religiosos, artsticos, culturales) que circunscribi en el tiempo y en el
espacio el acto de la toma. En caso contrario, esas imgenes permanecern estancadas en su silencio: fragmentos desconectados de la memoria, meras ilustraciones
artsticas del pasado.21
Por tanto, el historiador deber tener en cuenta, no solo el proceso de produccin de
la fotografa sino que tendr que analizar el significado que alcanza en el proceso de
recepcin, para finalmente, llegar a un mtodo interpretativo. Por ello, nuestro estudio
se centrar en un doble anlisis: el del marco de registro y el del marco de lectura para,
una vez analizados los elementos que intervienen en el proceso, sugerir un esquema
metodolgico de anlisis fotogrfico con aplicacin prctica que terminar presentndose en una plantilla de trabajo.
II
ELEMENTOS QUE INTERVIEN EN
EN LO FOTOGRFICO
21
KOSSOY, Boris: Reflexiones sobre la Historia de la Fotografa en FONTCUBERTA, Joan (ed.): Fotografa. Crisis de la Historia,
Barcelona: Actar, 2000, p. 104.
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COSTA, Joan: El lenguaje fotogrfico. Madrid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigacin y Aplicacin de la Comunicacin, 1977, p. 14 y ss.
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Fenmeno
FOTOGRFICO
Elementos
Constitutivos
Asunto
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Fotgrafo
Coordenadas
de Situacin
Tecnologa
Tiempo
KOSSOY, Boris: Fotografa e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, p. 31.
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Fotografa
Espacio
Sin embargo, pensamos que en el caso concreto de algunas instantneas que estn
determinadas (desde antes de su creacin) por el hecho de servir como soporte intencionado durante una campaa propagandstica, este cuadro debera ampliarse con
otros elementos que influyen en la toma y que, de alguna manera, forman parte del listado de elementos constitutivos: el filtro y el lector. stos, componentes del juego comunicativo, tienen la particularidad de fluctuar en tanto que pueden considerarse
elementos constitutivos o incluirse fuera de los mrgenes de los componentes iniciales
e integrarse en el contexto ms amplio: el de lectura. En este caso, filtro y lector actuaran tras la cristalizacin de lo real que se produce a travs de la fotografa.
La pregunta es, cundo el filtro y el lector son elementos constitutivos y cundo se
pueden considerar elementos propios del acto de lectura? Si el filtro es responsable
del encargo del mensaje, de la fotografa, entonces se convierte en un intrprete de la
realidad y forma parte, al igual que el fotgrafo, de los elementos constitutivos. Cuando
un filtro es intrprete, lo hace con la intencin de mostrar una parcela de realidad determinada a un lector y, por tanto, ste se convierte, de la misma manera, en elemento
constitutivo: la imagen se toma con la intencin de que llegue a ese lector a travs de
la seleccin realizada por un filtro y que, finalmente, es tomada por el fotgrafo.
Pongamos un ejemplo visual. En principio, estas dos imgenes muestran una misma
accin: mujeres que, tras el bombardeo de sus hogares por parte de la aviacin enemiga, regresan a sus casas en la ciudad de Madrid durante la Guerra Civil Espaola. Sin
embargo, el enfoque es diferente. Mientras la primera fotografa24 (sellada por el Servicio Fotogrfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores) retrata una
mujer abatida sobre las ruinas del barrio de Tetun de las Victorias, la segunda25 (sellada
por la casa barcelonesa P. Luis Torrents) lo hace mostrando una actitud diferente de los
protagonistas ante ese mismo hecho: en esta imagen el grupo no se sienta a contemplar el resultado de las bombas lanzadas por la aviacin, sino que intenta recuperar
aquellos enseres que pueden ser tiles en su nueva residencia.
Si ampliamos el estudio al conjunto de fotografas que se conservan en el fondo de
la Biblioteca Nacional del que hemos extrado las instantneas, podemos observar como
24
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 78.
25
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 82.
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la totalidad que retrata madrileas en el ao 1936 y que est sellada por los fotgrafos
oficiales (entendiendo por oficial aquel que trabaj para una institucin poltica o sindical) responde al prototipo de mujer pasiva, vctima de lo que ocurre, mientras que las
fotografas tomadas por los fotgrafos oficiosos (aquellos que trabajaron para las distintas casas de fotografa de Madrid y de otras localidades) muestran la imagen de una
mujer combativa que lucha contra la sublevacin desde la retaguardia.
Podemos deducir que en la primera de las imgenes, sellada por el Servicio Fotogrfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores, el fotgrafo responsable
del trabajo tena marcada la necesidad de mostrar una parcela de esa realidad: la que
retrataba la angustia de una mujer que lo haba perdido todo. El motivo podra ser el siguiente: la imagen de la mujer de costumbres abatida que se mostraba en carteles, do-
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cumentales y fotografas tomadas por las autoridades antifascistas resultaba ms exportable para mostrar al mundo las consecuencias de una sublevacin militar, que la imagen
de una mujer que intent acomodarse a las exigencias impuestas tras el estallido del
conflicto.
En esta imagen, tanto el filtro (el Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores)
como el lector (la comunidad internacional) deben considerarse, por tanto, elementos
constitutivos, ya que son capaces de influir, en algn momento, en la mirada del fotgrafo durante el acto de la toma o en la posterior seleccin fotogrfica.
2.1.1. ASUNTO
Es el referente de aquello que se retrata, un elemento real tridimensional que con el
acto de registro se cristaliza sobre un plano bidimensional, por tanto, su anlisis es indispensable para realizar una aproximacin al pasado. Como afirm el fotgrafo Cnovas del
Castillo ya en 1903:
El inters de la fotografa est de objetivo para afuera; de objetivo para adentro,
an lo ms importante es secundario. As lo describ y as lo siento; de la ms primordial esencia es todo lo que hay de objetivo para adentro: cmaras, placas, reveladores, trabajos de laboratorio, clculos matemticos, precauciones y medidas; pero
lo que despus har, principalmente, que la fotografa sea buena o mala, interesante
o vulgar, tonta o notable, ah!, eso est de objetivo para afuera. Dadle, sino, todo
gnero de facilidades al ms hbil de los operadores, en material y en productos, y
que enfoque un asunto sin atractivos. Que acumule su saber, su prctica, los medios
ms refinados, todas las reglas tcnicas de la ciencia Si lo que retrata es tonto, no
obtendr sino una tontera admirablemente hecha26.
Todo aquello que se fotografa es real, es un visible fotogrfico27, en tanto que est
ante la cmara en el momento del disparo, resultando lo que Roland Barthes denomin
analogon28, es decir, la transposicin literal de una apariencia situada frente a una cmara: la fotografa puede constituir perfectamente la prueba irrefutable de que cierto
evento ocurri29. Sin embargo, ese evento puede que est recreado y, por tanto, no
podemos aceptar la naturaleza objetiva de la fotografa de la que hablaba Andr Bazin30.
Incluso en el origen del fotoperiodismo, cuando los fotgrafos todava no haban alcanzado un manejo absoluto de la retrica visual, conocan el poder de las imgenes y la
necesaria escenificacin de determinadas acciones ante la cmara con fines propagandsticos, tal y como afirma el periodista britnico DDowd Gallagher que le confes Robert Capa tras la Guerra Civil Espaola:
Elementos
CONSTITUTIVOS
26
Asunto
Tecnologa
Fotgrafo
Filtro
Lector
CNOVAS DEL CASTILLO, Antonio: El arte en fotografa en La Fotografa. 1903, vol. 2, nm. 24, pp. 196-197.
27
28
ROLAND, Barthes: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona: Paids, 1990.
29
30
BAZIN, Andr: The ontology of the photographic image, en Petruck, Peninah R. The camera viewed writings on twentiehcentury photography, NewYork, Dutton, 1979.
32
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2.1.2. FOTGRAFO
Es el autor de ese registro, el responsable del denominado instante decisivo, que lo es
en un doble sentido:
es una forma discursiva de mostrar el mundo34. Esta estrategia est determinada por tres
factores:
1. La propia capacidad del fotgrafo, que debe ser trasladada a ese discurso.
2. Las motivaciones estticas de la poca, es decir, la moda.
3. Las motivaciones poltico-sociales del momento, sobre todo en perodos en los que
la funcin del fotgrafo est constantemente supervisada por las autoridades responsables.
Por tanto, el fotgrafo tambin puede considerarse un filtro que selecciona un fragmento de realidad a travs de esas motivaciones. Encontramos en esta accin una primera
manipulacin: la seleccin entre un conjunto de posibilidades, independientemente de la
intencin con la que el fotgrafo acte35.
Sin embargo, esta situacin no deja de ser el inicio de otras muchas posibilidades de la
intervencin o de interferencias del fotgrafo en el resultado final de su trabajo. Como
afirma Boris Kossoy:
Dramatizando o valorizando estticamente los escenarios, deformando la apariencia
de sus retratados, alterando el realismo fsico de la naturaleza y de las cosas, omitiendo o introduciendo detalles, elaborando la composicin o incursionando en el
mismo lenguaje del medio, el fotgrafo siempre manipul sus temas de alguna
forma: tcnica, esttica o ideolgicamente36.
1. En tanto que el fotgrafo revela en un instante, y solo en ese instante, una realidad
que es plasmada en un soporte: el fotogrfico.
2. En la medida en que el fotgrafo es el nico que percibe y organiza una escena de
una manera particular, de tal modo que dos fotgrafos, ante una misma situacin, retratarn dos escenas diferentes puesto que su mirada sobre la realidad no es la misma.
La persona responsable de seleccionar una parte de esa realidad (encuadrar el asunto)
para mostrarla, despliega toda una estrategia comunicativa33 puesto que toda fotografa
34
31
LEWINSKY, Jorge: The Camera at War: A History of World Photography From 1848 to Present Day, Nueva York, Simon & Schuster,
1978, p. 88.
32
GUBERN, Roman: Mensajes icnicos en la cultura de masas, Barcelona, Editorial Lumen, 1974.
33
RIEGO, Bernardo: La fotografa como fuente de la Historia Contempornea: las dificultades de la evidencia, LImatge y la
recerca histrica, 1990, p. 174.
34
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RIEGO, Bernardo. La construccin social de la realidad a travs de la imagen en la Espaa Isabelina: implantacin, usos y desarrollo del grabado en madera y de la tecnologa fotogrfica. Directora: ngeles Barrio Alonso. Universidad de Cantabria. Departamento de Historia Moderna y Contempornea, 1998, p. 59.
35
Esta cuestin, la de la naturaleza de la interaccin autor-obra centr el inters de las reflexiones sobre la lectura y la nueva
crtica en los aos 60, por estudiosos como Roland Barthes (Essais critiques, Seuil, 1964), Hans Robert Jauss (Pour une esthtique
de la rception, Pars, Gallimard, 1978) o Umberto Eco (Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992).
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plasmada a travs de su cmara no existe fuera de ella. En palabras de Pierre Sorlin, toda
imagen es una figuracin37.
De esta manera:
El fotgrafo no trabaja en el presente sino en el futuro anterior, descubrir ms tarde
lo que ha visto, una vez la imagen sea revelada. E incluso descubrir lo que le era invisible. Lo que l ve en el encuadre no es lo que vera fuera (en el encuadre se establece una representacin, una imagen se hace y va a fijarse) ni siquiera lo que ve o
cree ver, ser lo que l ha visto (). El fotgrafo vive el presente de su experiencia
como el pasado de un futuro. Esto no es, habr sido"40.
Un aspecto muy interesante es la relacin del fotgrafo con el tiempo, ya que su trabajo
se convierte en un juego entre pasado, presente y futuro, que se entremezclan en el mismo
acto de la toma:
1. El presente se convierte en pasado al capturar un suceso que ya ocurri a travs del
clic de la cmara fotogrfica.
38
TIEMPO
del Fotgrafo
Pasado
Presente
Futuro Anterior
Realidad
de Captura
37
38
Toma
Fotogrfica
Revelado
de la Imagen
40
SORLIN, Pierre: El siglo de la imagen analgica. Los hijos de Nadar, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2004, p. 14.
Chevrier habla de futuro anterior: el fotgrafo vive el presente de su experiencia como el pasado de un futuro. CHEVRIER, Jean-
Estos tiempos se acortan en el caso de la fotografa digital en tanto que el fotgrafo no debe esperar el revelado para conocer
aquello que captura.
36
2. Presente: el fotgrafo capta el abatimiento del miliciano desde una trinchera, en la que
saca el brazo disparando, indiscriminadamente, su cmara fotogrfica.
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La revista Vu fue el primer medio que public esta imagen en su nmero del 23 de septiembre de 1936, formando parte de un
reportaje titulado: La guerra civil en Espaa: cmo cayeron, cmo huyeron.
42
(). Se habl de montaje. Nada de eso, La revel en los laboratorios del Comissariat y vino a ensermela, literalmente fascinado
y sorprendido por una escena hasta entonces indita en la historia de la fotografaVV.AA: Fotografa e informacin de guerra.
Espaa 1936-1939, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 10.
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grafa) sino la produccin del propio documento, con la intencin de indagar en la informacin que contiene.
Resulta fundamental, en este sentido, el hecho de que a finales de los aos 20 surgiera
el llamado reporterismo o fotoperiodismo moderno gracias, en parte, a la aparicin en el
mercado de las cmaras Ermanox y Rolleiflex, y de pelculas ms sensibles que facilitaron
la toma (desde puntos de vista, hasta ese momento, desconocidos), o captar escenas sin
flash ni trpode, entre otras mejoras. De esta manera, el fotgrafo poda pasar inadvertido
a pesar de que el disparador era, todava, demasiado ruidoso.
3. Futuro anterior: el fotgrafo revela el carrete y descubre una imagen que desconoca
hasta ese momento: el abatimiento de un miliciano frente a su cmara.
A la altura del 18 de julio de 1936, momento en el que estalla la Guerra Civil Espaola,
un acontecimiento que marca el punto de inflexin en la consideracin de la fotografa y el
fotgrafo como recuperador de memoria, la tcnica fotogrfica tambin se haba beneficiado de los avances producidos en el ao 1925 cuando la firma alemana Leite (especialista
en la fbrica de microscopios y prismticos) lanz durante la Feria Industrial de Leipzig la
conocida Leica. Una mquina creada en 1913 por Oscar Barnack para aprovechar los restos
de pelcula cinematogrfica, y que supuso una revolucin. Sus 35 milmetros44 en rollo de
pelcula y su formato de 24 x 36 permita al fotgrafo poder moverse en las coordenadas
espaciales de lo retratado de manera ms libre (expona 36 vistas sin recargar la cmara).
Por su objetivo 1:3,5/50 milmetros, por su ligereza, adems de por ser resistente, fcil de
enfocar y libre de vibraciones, pronto se convirti en la cmara ms deseada entre los fotgrafos. Como afirm Richard Whelan (bigrafo de Robert Capa), al hablar de la repercusin de los trabajos del fotgrafo hngaro al ser publicados en prensa, fueron estos avances
tcnicos los que permitieron que el fotgrafo tomara la fotografa ms emblemtica de la
Guerra Civil Espaola, Death of a Loyalist Soldier:
() los lectores quedaron impactados, ya que nadie haba visto nada parecido hasta
entonces. Las anteriores fotografas de guerra haban sido necesariamente estticas
y tomadas a distancia. En la Primera Guerra Mundial, no tan lejana de aquella poca,
la cmara habitual era la Graflex mediana, con un fuelle y placas de cuatro a cinco
pulgadas. Adems de resultar muy llamativa, impeda prcticamente obtener fotos
2.1.3. TECNOLOGA
Equipos y tcnicas empleadas para la obtencin del registro. Resulta un elemento fundamental en tanto que es el canal por el que se desarrolla el acto fotogrfico. Como afirm
Marc Bloch: los documentos tienden a imponer su propia terminologa43, por lo que es
necesario que el historiador conozca no solo las caractersticas del resultado final (la foto-
43
38
BLOCH, Marc: Introduccin a la historia. Madrid: Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1952.
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35 milmetros es como se conoce, de manera coloquial, al formato 135 milmetros o universal. Este formato de pelcula era perforado para permitir el arrastre y gracias a la calidad de los objetivos fotogrficos fabricados a principio del siglo XX y al desarrollo
del papel fotogrfico de revelado qumico, permita una alta calidad en el resultado final. Este formato posibilitaba, por tanto,
una notable reduccin del tamao de la cmara y de la distancia focal del objetivo empleado, adems de que la velocidad de obturacin para la toma fotogrfica era ms rpida.
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pasado), la captura de imgenes a travs de un sensor electrnico y que ampliaba las mltiples posibilidades de trabajo proto y post fotogrfico: la fotografa digital47.
Por tanto, el vnculo que tiene el fotgrafo con su cmara est basado en una relacin
de poder jerrquico en tanto que ste tiene poder sobre los lectores de sus fotografas
(programa su comportamiento), y la cmara tiene poder sobre el fotgrafo (programa sus
gestos), de tal modo que no puede elegir libremente ya que su libertad est programada.
El fotgrafo se convierte, de esta manera, en un funcionario de la tecnologa aunque la cmara fotogrfica funcione segn la intencin del fotgrafo.
Relaciones de PODER
Fotgrafo vs Cmara
Fotgrafo
Cmara
Programa
Comportamientos
Programa
Gestos
del Lector
del Fotgrafo
Capa: cara a cara. Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra Civil Espaola de la coleccin del Museo Centro de Arte Reina
Sofa, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1999, p. 32.
46
40
FREUND, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 96-97.
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47
JULLIER, Laurent: La imagen digital. De la tecnologa a la esttica, Buenos Aires, La Marca, 2004.
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2.1.4. FILTRO
Responsable de la eleccin de ese registro. Podemos hablar de tres momentos de actuacin del filtro que permiten entender su funcin dentro del acto de registro (como elemento constitutivo) o en el acto de lectura: prototemporal, post-temporal e histrica.
1. Prototemporal, antes de la toma. El filtro encarga al fotgrafo, a modo de comitente,
que la parcela de realidad que capte cumpla unas determinadas caractersticas. Si la
actuacin del filtro se produce antes de la toma, entonces, y solo entonces, se convertir en un elemento constitutivo y en el primer intrprete de la realidad, relegando
al fotgrafo al segundo puesto.
2. Post-temporal, tras la toma. El filtro selecciona de un conjunto de posibilidades aquellos registros que ha tomado el fotgrafo y que refuerzan su discurso. En este caso,
el filtro se convierte en el segundo intrprete de la realidad tras el fotgrafo e, incluso,
en algunas ocasiones, contradir el objetivo del autor de la imagen, tal y como explic
la fotgrafa Gisle Freund:
Antes de la guerra, la compra-venta de ttulos en la Bolsa de Pars se haca todava
al aire libre, bajo las arcadas. Un da, estaba haciendo all una serie de fotos, tomando
como punto de mira un agente de cambio. Unas veces sonriente, otras con aspecto
angustiado, secando su rostro redondo, exhortaba a la gente con grandes gestos.
Mand estas fotos a varias revistas europeas bajo el ttulo anodino: Instantneas de
la Bolsa de Pars. Algn tiempo despus, recib recortes de un peridico belga, y
cul no fue mi sorpresa cuando descubr mis fotos con un titular que deca: Alza en
la Bolsa de Pars, las acciones alcanzan precios fabulosos. Gracias a los subttulos ingeniosos, mi inocente y pequeo reportaje adquirira el sentido de un aconteci48
42
FLUSSER, Vilm: Una filosofa de la fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001, p. 35.
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miento financiero. Mi sorpresa roz el sofoco cuando, das ms tarde, encontr las
mismas fotos en un diario alemn con el ttulo, esta vez, de Pnico en la Bolsa de
Pars, fortunas se derrumban, miles de personas arruinadas. Mis imgenes ilustraban
perfectamente la desesperacin del vendedor y el desasosiego del especulador
arruinndose. Era evidente que cada publicacin haba dado a mis fotos un sentido
diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones polticas49.
En esta etapa el filtro se convierte en un aparato de distribucin de las fotografas, de
tal manera que puede seleccionar canales diferentes. Estos canales (publicaciones en
prensa o revistas cientficas, carteles de publicidad y galeras de arte) son responsables
de que la imagen llegue al lector haciendo que adquiera un sentido indicativo, imperativo o artstico, respectivamente. Es tal el poder del filtro que es capaz de dotar a una
misma imagen de distinto sentido dependiendo del canal por el que se distribuya. Por
tanto, una de la labores del investigador ser intentar, como afirma Bernardo Riego,
analizar ese primer nivel de recepcin a travs de nuestro aparato conceptual. ste
choca frontalmente con las limitaciones propias de la separacin espacio-temporal respecto a ese filtro y solo son superables con el estudio de, por un lado, los valores culturales que impregnan la difusin y, por otro, los testimonios que nos acerquen al cmo
y al por qu del uso e interpretacin de una determinada imagen.
Pongamos un ejemplo. A finales del mes de octubre de 1936, durante la Guerra Civil
Espaola, la aviacin italiana bombarde la ciudad de Madrid y sus alrededores, ocasionando numerosas vctimas. En la localidad de Getafe un junker destruy una escuela
y, como consecuencia, murieron varios nios. Un fotgrafo tom instantneas de cada
uno de los cadveres para su posterior identificacin, que ms tarde fueron publicadas
a travs de distintos canales.
Conocemos, gracias al testimonio de Arturo Barea (responsable de la Oficina de Prensa
Extranjera y Propaganda en octubre de 1936), que, una semana despus de producirse
la muerte de los nios, las fotografas quedaron en poder de Lus Rubio Hidalgo, censor
jefe en la Oficina de Prensa del Ministerio y que ste, conocedor del traslado del Gobierno de la Repblica a Valencia, quiso destruir los negativos para evitar las represalias
ante la posible entrada de las tropas sublevadas en Madrid.
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Encima de la mesa, una hilera de fotografas con brillo de seda me mostraban una
sucesin de nios muertos.
La imagen fue portada de los peridicos, donde la fotografa adquiri un carcter indicativo. Primero la imagen lleg a los peridicos republicanos y, unos das ms tarde, se
extendi al resto del mundo. Por ejemplo, el 12 de noviembre de 1936 el peridico bonaerense Noticias Grficas incluy un detalle de la fotografa en su portada, para ilustrar
la informacin sobre los bombardeos que sufra la ciudad de Madrid. Tambin la revista
francesa Regards53, tal y como vemos en pginas interiores de la publicacin.
Pregunt estpidamente:
Qu va usted a hacer con esas fotografas?
Quemarlas, y los negativos tambin. Queramos haberlas usado para propaganda,
pero conforme estn las cosas, al que le cojan ahora con estas fotos le vuelan los
sesos en el sitio.
Entonces, no se las lleva usted?
No estoy loco y, adems, ya tengo bastantes papelones y comenz a explicarme
algo que yo no escuchaba. Conoca aquellas fotografas. Se haban tomado en el depsito de cadveres al cual se haban llevado los cadveres de los nios de la escuela
de Getafe que un Junkers, volando bajito, haba bombardeado una semana antes.
Se les haba puesto en fila y se les haba prendido un nmero en las ropitas para
identificarlos. Haba un chiquitn con la boca abierta de par en par en un grito que
nunca acab.50
Finalmente fue Arturo Barea quien, confiando en la defensa de la ciudad, se llev las
instantneas y los negativos con la intencin de:
() salvar aquellas fotografas. Habra lucha. Saba, sin pensarlo mucho, que el pueblo de Madrid se defendera, a navajazos si era necesario. No entraran los otros tan
sencillamente como aquella cara fra de huevo cocido crea y afirmaba se refiere a
Lus Rubio Hidalgo con una sonrisa miedosa51.
Las imgenes de los nios iban acompaadas por un texto encabezado con la frase:
Nous accuson:
Como l mismo afirm: () no poda dejar que se perdieran; las caras de aquellos nios
asesinados tena que verlas el mundo52, y pronto fueron publicadas en Espaa y fuera del
pas.
44
50
BAREA, Arturo: La forja de un rebelde III. La llama, Madrid, Biblioteca El Mundo, 2001, p. 201.
51
Ibid.
52
Ibid.
Jugaban, cantaban, rean como se acostumbraba a esa edad en Espaa y en Francia, y en el resto del mundo. Tenan la vida ante ellos. Su madre les miraba con amor.
53
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Desde hace mucho tiempo, los asesinos de mujeres y nios hubieran sido reducidos
a la impotencia si el pueblo y el gobierno espaoles hubieran tenido con qu defenderse. Nosotros, franceses, nos hemos cubierto de vergenza cuando pensamos que
no dependa de nuestro gobierno que Espaa recibiera libremente lo que le haca
falta para librarse inmediatamente de traidores y criminales.
Dependa de nosotros que esas pequeas vctimas vivieran todava, respiraran todava. Cargaramos con la ms terrible de las responsabilidades si no hiciramos todo
por detener a la muerte. Ya no seramos dignos, entonces, de llamarnos hombres,
de llamarnos franceses.
No queremos que esto contine. Hace falta terminar con el asesino! Basta de nios
asesinados! Basta de madres que lloran!.
El Gobierno de la Repblica consider adecuado emplear esa misma imagen para informar al mundo de los ataques que el ejrcito sublevado estaba cometiendo contra la
poblacin civil y public una serie de carteles54 en los que se empleaba esa fotografa
o detalles de ella.
Esto es obra del fascismo. Esto es obra de aquellos que la gran prensa, vergenza de
nuestro pas, aclama como a hroes. Esto es la obra de aquellos se pretenden nacionales y que han tenido que recurrir a los moros para masacrar espaoles, y que han
hecho venir aviones alemanes e italianos para asesinar a los nios de Espaa.
Con un salvajismo inaudito, se ensaan con los hospitales, con las escuelas, con los
suburbios donde no quedan ms que mujeres y nios, sobre los lugares habitados
por la poblacin no combatiente.
He aqu la verdadera cara del fascismo! He aqu lo que hacen aquellos que mueren
por imitar aqu, en Francia, a los jefes de las ligas disueltas y reformadas.
He aqu, madres francesas, lo que les espera a vuestros hijos si el pueblo francs no
se une indisolublemente contra la minora de los facciosos.
Y ahora, vamos a permitir que la masacre contine?
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El anlisis histrico introduce una sutil dialctica en el documento visual entre nuestra
percepcin y la comprensin de los contemporneos para los que se cre la imagen55.
Por tanto, diferenciamos tres tipos de observadores: interno, implicado y externo, tal y
como detallamos a continuacin:
2.1.5. LECTOR
1. Observador Interno, es el observador en la imagen, dentro de lo retratado, quien se encarga de la observacin en las mismas coordenadas espacio-temporales del fotgrafo.
Es el sujeto activo que interpreta aquello que se registr (no olvidemos que la imagen
siempre es un mensaje para otro debido a su funcin expresiva y comunicativa) y que siempre accede a los documentos a travs de un filtrado. La publicacin de una fotografa en
48
56
57
VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona, Paids, 2002, p. 14
SWOLHEIM, Richard: La pintura como arte, Madrid, Visor, 1997.
58
54
Espaa. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histrica (PS-CARTELES, 231; PS-CARTELES, 162)
Tambin Roland Barthes habl de tres sujetos: Observ que una foto puede ser objeto de tres prcticas (o de tres emociones,
o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotgrafo. Spectator somos los que compulsamos en los peridicos, libros, lbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquel o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeo simulacro, de eidlon emitido por el objeto, que yo llamara de buen grado el Spectrum de la Fotografa
porque esta palabra mantiene a travs de su raz una relacin con espectculo y le aade ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto.
55
59
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KEIM, Jean A.: La photographie et lhomme. Sociologie et psychologie de la photographie, Pars, Casterman, 1971, p. 12.
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Es lo que Paul Almasy define como actante viviente60 o lo que Lorenzo Vilches denomina
sujeto fotogrfico61. Es posible que no exista un observador en la fotografa, por lo que
el lector ser invitado a ocupar esa posicin y contemplar la escena retratada de manera
directa.
OBSERVADOR
IMPLCITO
2. Observador Implicado, es el observador desde la imagen, desde lo retratado, el testigo ocular62, quien en las mismas coordenadas espacio-temporales del observador
interno se encarga de registrar aquello que ver el observador externo. Sera, por
tanto, el fotgrafo. Es interesante ver cmo el observador implicado, en algunas ocasiones, se convierte en observador interno. Este ha sido un recurso empleado en otras
tcnicas como la pictrica en la que el artista ha querido convertirse en un actante viviente. Uno de los ejemplos ms conocidos es el de Van Eyck en El matrimonio Arnolfini, donde el pintor pasa a ser un sujeto pictrico cuando se hace presente a travs
del reflejo de su rostro en el espejo. Adems deja constancia de su papel de observador implicado a travs de una inscripcin en la que se lee: Jan van Eyck fuit hic
(Jan van Eyck estuvo aqu).
3. Observador Externo, es el observador de la imagen, de lo retratado, quien contempla
desde fuera de esas coordenadas. Es el lector de la fotografa.
OBSERVADOR
IMPLCITO
AMAGADO
Pongamos un ejemplo. Se trata de una instantnea extrada, de nuevo, del Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional63, en cuyo reverso puede leerse:
Transportando piezas de ametralladora de la infantera. La imagen est sellada pero
debido a su mal estado de conservacin es ilegible. En esta fotografa se hace presente, de
manera extraa, el observador implicado a travs de la sombra proyectada en el suelo. As
localizamos un conjunto de ocho observadores internos, a los que debemos sumar tres observadores ms (el que se amaga tras uno de los observadores y dos que quedan fuera del
marco), y un observador implicado, el autor de la imagen.
60
Almasy diferencia tres tipos de actantes que pueden ser fotografiados: actantes fijos (elementos visuales estticos ), actantes
mviles (elementos naturales o artificiales que se desplazan en el espacio) y actantes vivientes (actores humanos o animales). ALMASY, Paul: Le Choix et la lectura de limage dinformation, Comunication et Langage, nm. 22, 1974.
61
Es decir, actante que es mirado por un actante que hace mirar (el fotgrafo, o el que nosotros llamamos observador implicado)
a un actante observador (el lector o lo que llamamos observador externo). VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. p. 219.
62
GOMBRICH, Ernst: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid, Alianza
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 57, Sobre 8. pacio, Tiempo y Forma II, Historia
Antigua, 8, 383-438.
50
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OBSERVADOR
IMPLICADO
Las coordenadas de situacin son las creadoras de un vnculo con el momento histrico
en el que se produce la toma fotogrfica. Es lo que Roman Jakobson, al estudiar los procesos de comunicacin verbal y no verbal, denomin contexto67. Este referente con lo real
puede ser espacial o temporal.
52
64
SCHAEFFER, Jean-Marie: La fotografa. Una imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid: Ctedra, 1990, p. 79 y ss.
65
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Espacio
Los conceptos espacio y tiempo en la imagen fotogrfica tienen que ver con la idea de
que sta supone un corte que crea un pequeo bloque de presente:
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Tiempo
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Temporalmente, en efecto, la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando solo un instante. Espacialmente, de
la misma manera, fracciona, elige, extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin.
La foto aparece as, en el sentido fuerte, como una tajada, una tajada nica y singular
de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo. Huella tomada en prstamo, sustrada a una doble continuidad. Pequeo bloque de estando-all, pequea porcin
de aqu-ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotgrafo, en el extremo opuesto del pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada
visin, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja68.
2.2.1. TIEMPO
Momento en el que ocurri el registro y que queda cristalizado, para siempre, en una
superficie bidimensional:
() deteniendo el flujo de los acontecimientos. Estos se instalan en una especie de
tiempo cero, de ah que la imagen, embalsamada, exprese siempre un presente69.
Ese tiempo cero se produce en un doble sentido: en primer lugar, en tanto que congela
aquello fotografiado (sentido dado por Mario Daz Barrado) hasta la eternidad (es lo que el
filsofo Vilm Flusser denomin eterno regreso a lo mismo70) o hasta que se destruya el
documento (entonces esa realidad sostenida en el tiempo a travs de la captura fotogrfica
vuelve a desaparecer). En segundo lugar, en tanto que en una fotografa nada puede ser
precisado como anterior o como posterior: todo sucede al mismo tiempo.
67
A partir de este momento, el historiador puede levantar el llamado arco temporal, arco
de proceso o elipsis temporal, que es la relacin de, al menos, dos instantes que se convierten en puntos de apoyo de un discurso visual determinado, y que, habitualmente, est
compuesto por ms registros fotogrficos.
Otra dimensin que hay que tener en cuenta para la explotacin de la fotografa
como fragmento es la de su ajuste con otra u otras fotografas para construir los arcos
temporales de los procesos. Reunir dos o ms fragmentos de tiempo para que de
su encaje aparezca un proceso, un cambio significativo sostenido solo por unos instantes. Tal proceso se puede haber gestado a lo largo de un tiempo ms o menos
extenso, pero son suficientes dos instantes en sus extremos para sustentar todo el
arco del proceso. La informacin contenida en una fotografa se puede acrecentar
68
DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona: Paids Comunicacin, 2002, p. 141. Dubois
retoma este tema en Les mtissages de limage (photographie, vido, cinma) en La recherche photographique, 13, otoo
1992. pp. 24-35. En el artculo afirma que la fotografa produce un pequeo bloque de espacio-tiempo, indestructible y nico,
como sobrecogimiento de un fragmento del mundo, como acto de recorte puro y duro que toma de una vez por todas una parte
precisa y esttica del espacio y que sustrae un instante del tiempo en la huida continua de las cosas, para transportar e inscribir
este extracto de espacio-tiempo en un estado a partir de ahora definitivo.
69
BARRADO, Mario P. (Coord.): Historia del Tiempo Presente. Teora y Metodologa, Salamanca, Universidad de Extremadura,
1998, p. 195.
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Jean-Marie Schaeffer afirma que el hecho de que la fotografa solo pueda grabar el tiempo descomponindolo en esos instantes
(lo que l llama momentos evanescentes) hace que su carga temporal sea ms fuerte:Mientras que en la imagen mvil, la dimensin temporal es una funcin del icono, en la imagen fotogrfica es una funcin de indicio. La imagen mvil es imagen en el
tiempo, la imagen inmvil es imagen del tiempo. SCHAEFFER, Jean-Marie: La imagen precaria del dispositivo fotogrfico,
Madrid, Ctedra, 1990, p. 50.
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HALLIWELL, Kevin: Photographs and narrativity: a reply en Screen Education, nm. 37, pp. 79-88, p.84.
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por la conexin con otra u otras fotografas; la informacin que emerge no est contenida en ninguna de las fotografas, sino en el ajuste entre ellas. Esta exploracin
por un puzzle sin lmite en busca de encuentros significativos es igualmente tarea
del historiador74.
Veamos un ejemplo. Tomamos dos fotografas75 en las que se puede observar una situacin similar: muestras de jbilo de un grupo de personas sobre un camin en la ciudad
de Madrid, ms concretamente en la Puerta del Sol, identificable gracias a los elementos
arquitectnicos que se fotografan en segundo plano. El lenguaje gestual de los protagonistas, que muestran un saludo diferente en cada caso (en la primera imagen el puo cerrado y en la segunda el brazo extendido y levantado), tambin nos aporta informacin del
momento histrico en el que se tomaron. La fecha de registro es diferente en cada caso y
ejemplifica dos perodos de la historia de Espaa antagnicos: el inicio de la Guerra Civil
Espaola y del Franquismo, respectivamente.
PROCESO
18/07/1936 28/03/1939
1936
1939
Las etapas Proto-temporal y De Registro se desarrollan a lo largo del tiempo de creacin, que es el espacio propio de la produccin fotogrfica y que, por tanto, es efmero,
mientras que las etapas De Uso y la Histrica lo harn en el marco del tiempo de representacin, que es el espacio propio de la recepcin de la fotografa y que se muestra como
eterno: perdurar hasta la destruccin del documento fotogrfico. Como afirmaba Roland
Barthes:
76
74
RODRGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: Metodologa para el anlisis de la fotografa histrica, en Espacio, Tiempo y Forma,
nm.21, 2009, p. 27.
75
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Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 206 y Caja 60, respectivamente.
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Boris Kossoy habla de tres etapas: la intencin, el acto de registro que origin la materializacin de la fotografa y los caminos
recorridos por la fotografa (KOSSOY, Boris: Fotografa e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, pp. 37-38). Nosotros
hemos optado por hacer una reorganizacin y ampliar las etapas propuestas por el historiador.
77
Es lo que Philippe Dubois denomina la fotografa como tanatografa. DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin
a la recepcin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, p. 149.
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Por otro lado, debe abordar el estudio de los tres tipos de discursos temporales79 diferentes que se producen en la fotografa, con la intencin de extraer el mayor nmero de
datos posible:
Etapas
CRONOLGICAS
Proto
Temporal
De
Registro
De
Uso
TIEMPO DE CREACIN
El historiador que se enfrente al estudio de una imagen fotogrfica debe tener en cuenta
cada una de estas etapas cronolgicas, ya que las circunstancias en las que esas fotografas
fueron concebidas, tomadas, empleadas y re-descubiertas, aportan una informacin muy
valiosa sobre el porqu de esos documentos visuales.
Histrica
2. Tiempo semitico, relacionado con la capacidad de emitir informacin de la fotografa, en tanto que es polismica y en ella existen dos niveles interpretativos diferenciados: la denotacin (lo que la imagen muestra) y la connotacin (seal subjetiva
perceptible para un lector y que reordena el significado de la imagen).
TIEMPO DE REPRESENTACIN
2.2.2. ESPACIO
Lugar donde ocurri el registro y que a travs de la toma fotogrfica queda congelado
en un plano bidimensional. Como afirma Jean-Marie Schaeffer:
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BARTHES, Roland: La chambre claire (note sur la photographie), Pars, Gallimard-Seuil, 1980, p. 15.
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RIEGO, Bernardo: Apariencia y realidad: el documento fotogrfico ante el tiempo histrico, en La imatge i la recerca histrica.
Ponncies i comunicacions, 4as Jornades Antoni Vars, Gerona: 1996, pp. 183-193.
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retocando uno de sus trabajos propagandsticos en una sala en Chinchn (Madrid): un cartel
titulado El comisario es el primero en el ataque, que fue encargado al artista entre 1937
y 1939. En esta instantnea podemos observar estos dos espacios: el fotogrfico y el pictrico, integrados en una imagen tcnica.
ESPACIO FOTOGRFICO
REAL
CENTRFUGO
FRAGMENTARIO
PERCEPTIVO
2. Espacio fotogrfico: se trata de un espacio real (si una imagen fotogrfica remite a
un sujeto u objeto, entonces existe, estaba ante la cmara del fotgrafo en el momento de ser retratado: la fotografa est unida por un condicionante material a un
impregnante83), centrfugo (en tanto que el trabajo del fotgrafo consiste en sustraer
un espacio de una realidad) y fragmentario siempre abierto sobre un fuera de campo
(el espacio fotogrfico es un espacio a tomar84, en tanto que es una seleccin realizada por el fotgrafo), y que garantiza un campo perceptivo. Es decir, el lector de la
imagen fotogrfica debe detenerse ms en la percepcin que en el espacio figurativo,
ya que el espacio fotogrfico est reglamentado sobre el modelo del espacio perceptivo.
ESPACIO PICTRICO
VIRTUAL
CENTRPETO
CERRADO
FIGURADO
82
Coleccin digital de la Universidad Complutense (Madrid): Archivo Histrico del Partido Comunista de Espaa.
http://alfama.sim.ucm.es/greco/visualizador/frameset.htm?http://alfama.sim.ucm.es/greco/GuerraCivil/900010.jpg
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El espacio fotogrfico, el que se muestra a travs de la fotografa, aunque seguramente recreado (Sarralde parece estar posando para la fotografa por la forma de colocacin de su cuerpo), fue real, estaba frente al objetivo de la cmara en el momento de
la toma. Sin embargo, en el retrato del pintor, el espacio pictrico es virtual en tanto
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que es una interpretacin que el artista hace de la imagen del soldado avanzando en
pleno combate y se ajusta a la tcnica propia de los carteles de guerra.
Una vez que hemos establecido las caractersticas bsicas del espacio fotogrfico (es
real, centrfugo, fragmentario y perceptivo), podemos realizar un anlisis de los cuatro espacios temporales que pueden distinguirse en una fotografa: el espacio de captura, el espacio capturado, el espacio excluido y el espacio topolgico, tal y como se muestra en el
siguiente grfico:
ESPACIO
en la Fotografa
A la vez, en el espacio capturado localizamos una serie de marcas87 que nos informan
sobre el espacio no capturado:
Espacio
Capturado
Espacio
de Captura
Bidimensional
Electo
Tridimensional
Espacio
Representado
Espacio
Excluido
Tridimensional
Descartado
Espacio
Topolgico
Percepcin
Cambiante
>> Decorado, que en muchas ocasiones nos introduce fragmentos de otros espacios:
puertas y ventanas, espejos, cuadros, etctera.
Pongamos un ejemplo. Se trata de una fotografa88 tomada durante la Guerra Civil Espaola y sellada por el Ministerio de Propaganda, y en cuyo reverso puede leerse: Autobs
de evacuacin de la direccin Algimia de Alfara.
Espacio
de Representacin
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Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil. Caja 57, Sobre 21.
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FRAGMENTOS DE
OTROS ESPACIOS
OTROS
Entre observadores internos y otros observadores que, a pesar de estar situados
en las mismas coordenadas espacio-temporales, no aparecen fotografiados:
dos nios dirigen su mirada fuera de campo, a la izquierda de la fotografa.
OBSERVADORES
>> Decorado. La imagen nos abre a un espacio que, aunque no se fotografa como principal, se introduce como uno nuevo a modo de fragmento. Es el trazado por la ventana y la puerta del edificio ante la que para el autobs. Adems, el fotgrafo corta
un nuevo espacio del que solo retrata una parte: el interior del vehculo.
3. Espacio no capturado o excluido, es aquel espacio fsico que, estando en las coordenadas espacio-temporales del capturado, no es seleccionado por el fotgrafo para ser fotografiado: es lo que queda fuera del marco, fuera del espacio de representacin. No
debemos olvidar que lo que la fotografa no muestra es tan importante como lo que s
se puede contemplar, y, por tanto, el historiador debe considerarlo en su anlisis.
4. Espacio topolgico89 o de lectura, ligado a un espacio figurativo propio de la recepcin de la toma fotogrfica, donde se pone en contacto el espacio capturado con
ese espacio de interpretacin.
FOTGRAFO
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DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, p. 159.
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2.3. FOTOGRAFA
3. Imgenes que se crean con una intencionalidad documental o esttica pero que el
tiempo las ha convertido en ejemplos de lo contrario. Como deca el fotgrafo brasileo Brassa:
Si, por un lado, este artefacto nos ofrece indicios con respecto a los elementos constitutivos (asunto, fotgrafo, tecnologa) que lo originaron, por otro el registro visual
en el contenido rene un inventario de informaciones acerca de aquel preciso fragmento de espacio/tiempo retratado.91
La fotografa tiene un sentido doble Es hija del mundo de las apariencias, del instante vivido, y como tal siempre conservar algo de documento histrico o cientfico
sobre l; pero es tambin hija del rectngulo, un producto de las bellas artes, exigiendo que uno llene el espacio agradable o armoniosamente en blanco y negro o
en colores. En este sentido, la fotografa siempre tendr un pie en el campo de las
artes grficas, y jams podr escapar de ese hecho96.
Las fotografas se diferencian del resto de las fuentes que emplea el historiador por tres
cuestiones bsicas:
1. Muestran el propio pasado en sus contenidos gracias a su verismo o fidedignidad iconogrfica, pues como afirma Minor White: las dos nicas caractersticas intangibles de
la fotografa son: el sentido de la presencia y el sentido de la autenticidad del mundo visible97.
2. Imgenes que se crean con una finalidad documental (emisoras de informaciones con
un estatuto de testimonios visuales93). Este tipo de fotografas son las ms interesantes
para el historiador: fotografas con una funcin referencial, informativa, aunque sin olvidar
que tambin poseen una funcin expresiva o emotiva, debido a que son el resultado
del trabajo de un fotgrafo94. En algunas ocasiones, este tipo de instantneas adquiere
90
El trmino realidad segunda, la del documento, es utilizado por Boris Kossoy en todos sus trabajos para definir la imagen fotogrfica frente a la realidad primera o referente espacio-temporal real. Son dos realidades que se superponen y que permiten
al historiador un juego entre pasado-presente que enriquece la interpretacin de la historia.
91
92
CARTIER-BRESSON, Henri: Entrevista, en HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili,
2003, p. 77
66
cognitiva (responsable de concentrar el contenido del mensaje), la expresiva o emotiva (responsable de manifestar los elementos
subjetivos del emisor), la conativa (responsable de mostrar la implicacin del destinatario en el discurso emitido a travs del mensaje), la ftica (responsable de mantener el contacto con los interlocutores que intervienen en el proceso comunicativo), la metalingstica (responsable de la revisin de los cdigos empleados. En este caso, la comunicacin a travs de la imagen no permite
esta funcin, en tanto que carece de capacidad asertiva) y la potica (responsable de la manipulacin del lado palpable del mensaje
emitido). En JACOKBSON, Roman: Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984.
95
Concepto desarrollado por Jacques Aumont en su obra La imagen, Barcelona, Paids Ibrica, 1992.
93
96
94
Tomamos la idea de Roman Jakobson, quien ya hablaba de las seis funciones del lenguaje, visual o no visual: la referencial o
97
VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona: Paids, 2002, p. 15
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98
99 HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 106.
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el comportamiento del otro102, ya que como deca Abraham Moles, al dirigirse a la sensibilidad, la fotografa est dotada de una fuerza de persuasin, conscientemente explotada
por los que la utilizaban como medio de manipulacin103, de ah que el anlisis de la imagen deba tener en cuenta este poder evocativo y codificado.
La fotografa es un texto, tejido mezclado de distintos tipos de signos, y que, en efecto,
nos habla secretamente104. La utilizacin del trmino texto visual para definir la fotografa,
proviene de Umberto Eco105, quien rechaz el trmino signo icnico, dando protagonismo
al campo de la imagen frente al de la semitica, que haba dominado las reflexiones sobre
el tema hasta ese momento. Sin embargo, algunos estudiosos como Boris Kossoy creen
que no resulta acertado identificar la fotografa como una especie de texto visual en tanto
que puede desvirtuar su naturaleza, muy alejada del lenguaje escrito.
Independientemente de si empleamos el trmino texto visual o no, lo cierto es que el
historiador no solo debe identificar lo que ve, sino que resulta necesario que indague en
un nivel ms profundo:
La coherencia textual en la imagen es una propiedad semntico-perceptiva del texto
y permite la interpretacin (la actualizacin por parte del destinatario) de una expresin con respecto a un contenido, de una secuencia de imgenes en relacin con su
significado. La coherencia no es solamente un principio de identificacin semntica
(que se ve), sino que tiene tambin una funcin de distribucin coordinada de la informacin visual en el nivel de la expresin106.
As, podemos hablar de una fotografa-lenguaje en tanto que cada una de ellas tiene su
propio repertorio de signos capaces de combinarse para vehicular significados107: es la llamada alfabeticidad visual108. En ese texto, que es una fotografa, podemos diferenciar dos
niveles textuales: el icnico y el verbal.
102
104
JOLY, Martine: La imagen fija. Buenos Aires, La Marca. Biblioteca de la Mirada, 2003, p. 155.
105
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FREUND, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.
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1. Icnico, lo que se muestra en el anverso del documento fotogrfico. Para poder acceder a ese secretismo de la imagen, a estos significados que permanecen ocultos,
es necesario descomponerla en una serie de rasgos diferenciados basados en los
cinco grados de la escala icnica que estableci Abraham Moles109:
Pongamos un ejemplo que muestra la relacin entre el nivel icnico y el verbal. La instantnea fue captada por los fotgrafos que trabajaron retratando el avance de los sublevados durante la Guerra Civil Espaola, tal y como se conserva en la Biblioteca Nacional
de Espaa113.
109
BARTHES, Roland: Retrica de la imagen en VVAA: La semiologa, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970, pp. 132.
111
BARTHES, Roland: El mensaje fotogrfico, La Semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, p. 122.
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Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 60, Sobre 15.
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Frente de Madrid. 27-12-37. Nio abandonado por los rojos recogido, atendido y
vestido por las Banderas de Marruecos, saludando a un msico moro.
2. Estrategia comunicacional de Existencia, indicadora de las referencias espacio-temporales de aquello que se plasma. Por ejemplo, las fotografas tomadas por el radar
en un control de velocidad.
Es la leyenda la que ilustra, en este caso, la escena retratada, enfatizndola: son los
enemigos los que han sido capaces de abandonar a un nio que agradece, con un saludo
y una sonrisa, las muestras de cario de un soldado de las tropas regulares de Marruecos,
rompiendo, de esta forma, la imagen de brbaros que fue tan explotada por la maquinaria
propagandstica de los republicanos.
Nancy Newhall sealaba cuatro formas de leyenda atendiendo a la interseccin semntica entre la fotografa y el texto114 y que, en nuestro caso, se podra aplicar a las fotografas
que han sido publicadas en prensa:
>> Subordinado, en tanto que el discurso no visual puede prescindir de esa fotografa.
>> Leyenda enigma, cuya funcin es invitar al lector a interesarse por la imagen.
>> Leyenda mini-ensayo, cuya funcin es completar la informacin que proporciona la
imagen y, por tanto, buscar el equilibrio de presencia entre la imagen y el texto.
5. Estrategia comunicacional de Recuerdo, se trata de una estrategia reflexiva o de autoafeccin del lector de la imagen fotogrfica y, por tanto, muy vinculada al saber lateral
de ste.
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Citado por BAURET, Gabriel. De la fotografa, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 1999, p. 38.
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III
LECTURA E INTERPRETACIN
DE LA IMAGEN
El historiador que indague sobre el contenido documental de las fotografas debe tener
en cuenta la diferencia existente entre la percepcin y la interpretacin, pues como afirma
Martine Joly:
() reconocer tal o cual motivo no significa comprender el mensaje de la imagen,
dentro de la cual el motivo puede tener una significacin particular, ligada tanto con
su contexto interno como con el de aparicin, con la expectativa y con los conocimientos del receptor. El hecho de reconocer ciertos animales en las paredes de las
cuevas de Lascaux no nos da ms informacin acerca de su significacin precisa y
detallada de la que nos dio durante mucho tiempo el reconocimiento de soles, lechuzas o peces en los jeroglficos egipcios117.
Por tanto, reconocer motivos en una fotografa e interpretarla son dos procesos muy diferentes que deben ser estudiados por el investigador de manera complementaria. Este es
el mayor problema que encontramos al analizar una fotografa, ya que el carcter simblico
y supuestamente objetivo de las imgenes fotogrficas lleva al lector a considerarlas, no
como imgenes, sino como ventanas:
Las cree como a sus propios ojos. Consecuentemente, no las critica como imgenes,
sino como cosmovisiones (si es que las critica). Su crtica no es un anlisis de su generacin, sino un anlisis del mundo118.
117
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Para evitar esto, el historiador debe realizar una crtica de las imgenes tcnicas indagando en su caja negra: espacio virtual en el que se produce el paso del significado (ese
fragmento de realidad captada por el clic de la mquina fotogrfica) a la imagen tcnica.
Adems deber tener en cuenta los lmites de la interpretacin, que segn Umberco Eco,
estn marcados por tres intenciones distintas: intentio auctoris (lo que el autor quera decir),
intentio operis (lo que el autor finalmente dice) e intentio lectoris (lo que el destinatario
encuentra en el texto, a partir de sus propios sistemas de significacin)119, y afrontar el estudio de la fotografa desde seis fases: heurstica, del proceso, tcnica, iconogrfica, iconolgica y de estudio global, aadiendo a las investigaciones de Boris Kossoy, por tanto,
las dos ltimas, que permitirn que el trabajo del historiador se complete con una visin
holstica de un conjunto fotogrfico.
Heurstica
Anlisis
del Proceso
Anlisis
Tcnico
Anlisis
Iconogrfico
() anlisis del artefacto, la materia; o sea: el conjunto de informaciones de orden tcnico que caracterizan la configuracin material del documento121.
Interpretacin
Iconolgica
Estudio
Global
Otros estudiosos como Lorenzo Vilches prefieren hablar de cinco niveles de anlisis aplicados a la imagen en general: Nivel de la materia de la expresin (el que estudia la manifestacin material de un texto visual antes del inicio de la lectura), Nivel textual (o isotopas
textuales que estudia las marcas sintcticas y grficas del texto), Nivel sintagmtico (o de
discurso que estudia la enunciacin), Nivel de estructuras narrativas (estudio que depende
de la cronologa temporal, las relaciones de duracin entre la cmara y el acontecimiento
narrado, los enfoques o puntos de vista del autor, etctera), y Nivel de gnero (estudia los
Sita el estudio en un nivel tcnico y descriptivo con la intencin de aportar informaciones objetivas del documento a trabajar. Correspondera a lo que la metodologa clsica denomin crtica externa. En concreto es el anlisis de procedencia, conservacin,
identificacin de los elementos constitutivos, etctera. Es decir, se basa en intentar localizar
lo que es el documento, nosotros buscamos saber exactamente qu es en s, y por s
mismo122. Al margen de los datos generales de la fotografa (ttulo, autor, nacionalidad,
ao, procedencia, gnero y movimiento), se refiere a los parmetros tcnicos (blanco y
negro o color, formato, cmara empleada, soporte, objetivo, entre otros datos).
Esta fase analstica est ntimamente relacionada con los elementos bsicos de la comunicacin visual123, que pueden dividirse en dos niveles124:
120
VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, pp. 35-39.
121
122
123
124
119
ECO, Umberto: Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992, pp. 29-32.
Interesante la propuesta del grupo de investigacin ITACA-UJI de la Universitat Jaume I que sugiere unos parmetros de
anlisis tcnico que emplearemos en la posterior plantilla de trabajo. LPEZ LITA, Rafael: Propuesta de modelo de anlisis de la
imagen fotogrfica [en lnea]. Grupo de Investigacin ITACA-UJI. Castelln: Universitat Jaume I [ref. de 5 de abril de 2012].
Disponible en Web: http://www.analisisfotografia.uji.es/
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4. Relaciones entre texto e imagen, si es que existieran, y que nos pueden ayudar a la
descripcin del asunto retratado.
Adems, podemos hablar de tres meta-estudios propios del anlisis iconogrfico125:
1. De Lxico, basado en el anlisis de las formas que se disponen de una manera determinada para obtener un significado concreto. Es equivalente al anlisis de las palabras en el lenguaje verbal.
2. De Gramtica, basado en el anlisis de la manera en que se estructuran y ordenan
los signos que componen la fotografa, como la disposicin, distancia o luz, entre
otros.
3. De Estilo, basado en el modo de hacer del fotgrafo y que depende tanto de su
forma de trabajar como de las distintas pocas en las que labora.
125
CASTIEIRAS GONZLEZ, Manuel Antonio: Introduccin al mtodo iconogrfico, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 1998, pp. 40-41.
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Esta cuarta etapa est muy relacionada con la Interpretacin Iconolgica, estudio que
se realiza tras el anlisis tcnico e iconogrfico de la fotografa. Su objetivo es, una vez elaborado un anlisis descriptivo, profundizar en el significado de la fotografa teniendo en
cuenta el Anlisis del Proceso: es el estudio de la interpretacin del significado intrnseco
de la instantnea, y parte de la base de que la toma presupone una mirada enunciativa que
debe ser descubierta. Como afirmaron Weinstein y Booth:
ahora debemos aprender a escudriar las fotografas de manera crtica, indagadora y cuestionadora () Lo que una buena fotografa revela al ojo y a la mente apreciadores, no podr revelar a la mirada apresurada126.
La idea es que el historiador pueda descongelar el tiempo y el espacio retenido por la
fotografa, con la intencin de profundizar sobre aquello que la imagen connota: Rescatando el ausente de la imagen comprendemos el sentido de lo aparente, su aspecto visible127, porque las fotografas solo revelan su significado cuando traspasamos la barrera
iconogrfica.
Finalmente, la sexta etapa tiene que ver con un Estudio Global de la historia de un determinado momento a travs de sus fotografas. Cada una de ellas permite visualizar microescenarios del pasado129, aunque es necesario ampliar esos micro-escenarios para as poder
obtener ms informacin acerca del acontecimiento. Cuando seleccionamos una imagen
desconectada de su tiempo intrnseco, la descontextualizamos culturalmente y, por tanto,
simblicamente, presentndose ante nosotros en forma de prtesis fotogrfica130 cuya funcin es la de ilustrar. De esta forma resulta imprescindible el estudio de un conjunto de fotografas relacionadas, con la intencin de crear un proceso que permita dar a la imagen
continuidad. Este proceso se realizar mediante el ensamblaje de varios fragmentos de memoria.
Como afirm Marrou:
Tanto el Anlisis Tcnico como el Anlisis Iconogrfico deben realizarse de manera simultnea, compartiendo la informacin implcita y explcita del documento. Estas dos fases
de estudio estaran muy relacionadas con las tres categoras de significado de la imagen
visual que propone Erwin Panofsky:
Tambin debemos tener en cuenta dos aspectos bsicos, dos facetas de la imagen, en
la lectura de la fotografa:
>> Nivel iconolgico, basado en la interpretacin del significado intrnseco, del contenido de la imagen, es decir, la intencin que se esconde tras esa toma. La intencin
del fotgrafo de desentraar:
126
WEINSTEIN, R. y Booth, L. Collection, use and care of historical photographs, Nashville, American Association for State and
Local History, p. 11.
127
80
() los principios de fondo que revelan la actitud bsica de una nacin, un perodo,
una clase, una creencia religiosa o filosfica, cualificados inconscientemente por una
personalidad y condensados en una obra 128.
KOSSOY, Boris: Realidad y ficcin en la trama fotogrfica en Fotomundo, Buenos Aires, nm. 342, 1996, p. 79.
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128
PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre Iconologa, Madrid, Alianza Universal, 1982, p. 17.
129
130
KOSSOY, Boris: Los tiempos de la fotografa en Alquimia, 2001, nm. 13, p. 44.
131
132
BARTHES, Roland: El mensaje fotogrfico, La Semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970.
133
KOSSOY, Boris: Realidad y ficcin en la trama fotogrfica en Fotomundo, Buenos Aires, nm. 342, 1996, p. 80.
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134
BARTHES, Roland. Op. Cit. y BARTHES, Roland: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin,
1990, p. 58-59. Este concepto, el de punctum, se contrapone al de studium y sera el elemento que le divide: es l se refiere
al punctum quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme.
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Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 57, Sobre 8.
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Si a esto le unimos que existe una constante en las fotografas que retratan imgenes
de descanso de los milicianos que participaron en la defensa de la Repblica durante la
Guerra Civil Espaola: mostrarles dedicados a la cultura o rodeados de comida, entendemos el porqu de esta imagen. Desde el otoo de 1936 los alimentos comenzaron a
escasear en Madrid como consecuencia de la mala gestin y la dificultad de introducir
alimentos en la capital por el asedio que sufra. De este modo, las autoridades respon-
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sables de la ciudad decidieron iniciar una dura campaa de restriccin de vveres entre
la poblacin civil, mediante las cartillas de racionamiento. Para evitar el desnimo entre
los madrileos, la Junta de Defensa de Madrid insisti, a travs de los medios de los
que dispona (discursos callejeros, prensa, radio, carteles y documentales), en la necesidad de esta medida para favorecer que a los milicianos que luchaban por la defensa de
la capital no les faltara alimento. De ah el constante inters por mostrar a soldados bien
alimentados a travs de las fotografas: el hambre que pasaba la poblacin civil en la retaguardia se vea, de alguna manera, compensado si los defensores de la ciudad estaban
bien alimentados.
DILOGOS
Proceso de
Construccin
de Realidades
Verdades Explcitas
Analiza
en el Plano Iconolgico
Proceso de
Construccin
de Representaciones
Proceso de
Construccin
de Interpretaciones
Secretos Implcitos
Lecturas
Traspasa
el Plano Iconolgico
Traspasa
el Plano Iconogrfico
Pongamos un ejemplo. En el Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional localizamos un grueso de fotografas que retratan a soldados defensores
de la ciudad de Madrid en su tiempo de asueto, insistiendo (de manera llamativa), como
ya hemos comentado, en dos aspectos: la buena alimentacin en el frente y el desarrollo
de distintas actividades culturales, como se muestra en la instantnea de la pgina siguiente139.
Si aplicamos la propuesta metodolgica de Kossoy a la imagen podemos diferenciar
los tres procesos:
>> Procesos de construccin de realidades: tres hombres que se disponen de forma
triangular, apoyados en la esquina de un edificio de ladrillo, leen, presididos por dos
mausers que si sitan tras uno de los lectores.
138
Estos tres conceptos suponen la piedra angular de la propuesta metodolgica de Boris Kossoy en los aos 90. Se desarrollan
en Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, Ateli, Sa Paulo, 2000.
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Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 61, Sobre 3.
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IV
EXPERIENCIA DE LABORATORIO
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3. ANLISIS TCNICO
Anlisis
Heurstico
Anlisis
del Proceso
Anlisis
Tcnico
Anlisis
Iconogrfico
5
Anlisis
Iconolgico
6
Anlisis
Estudio
Global
1. ESTUDIO HEURSTICO
1.1. Anlisis del fondo
1.2. Signatura de la fotografa
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4. ANLISIS ICONOGRFICO
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4.5. Meta-estudios
4.5.1. De lxico
4.5.2. De gramtica
4.5.3. De estilo
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5. ANLISIS ICONOLGICO
5.2.2.3. Tiempo
5.2.2.3.1. Etapas cronolgicas
5.1. Lecturas
5.2.2.3.1.2. Proto-temporal
5.1.1. Denotacin
5.2.2.3.1.2. De registro
5.1.2. Connotacin
5.2.2.3.1.3. De uso
5.2.2.3.1.4. Histrica
5.2.2.3.2. Discursos temporales
5.2.2.3.2.1. Tiempo literario
5.2.2.4. Espacio
5.2.2.4.1. Espacio de captura
5.2.2.4.2. Espacio capturado
5.1.2.2.1. Proto-temporal
5.1.2.2.2. Post-temporal
5.2.2.4.2.3. Decorado
5.1.2.2.3. Histrica
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6. ESTUDIO GLOBAL
6.1. Tres dilogos involucrados
6.1.1. Procesos de construccin de realidades
1. ESTUDIO HEURSTICO
140
Kurtz, G y I. Ortega: 150 aos de Fotografa en la Biblioteca Nacional. Gua inventario de los fondos fotogrficos de la Biblioteca
Nacional. Madrid, Ediciones El Viso, 1989.
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2.2. Condiciones de trabajo: generales al conjunto de todos los fotgrafos que desempearon su actividad en Madrid durante la Guerra Civil Espaola141.
3. ANLISIS TCNICO
3.1. Parmetros tcnicos.
DE LAS HERAS, Beatriz. Fotografar en una ciudad sitiada. Madrid, 1936-1939 en Imagen de la mujer en el Fondo Fotogrfico
de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional de Espaa. Madrid, 1936-1939. Director: Antonio Rodrguez de las Heras.
Universidad Carlos III de Madrid. Instituto de Cultura y Tecnologa, 2011.
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3.4.1.3. Plano: esta es una fotografa marcada por la superposicin de planos. Podemos diferenciar hasta diez trminos que van desde el primero, en el
que se enmarcan las tres figuras de los jvenes, hasta un trmino lejano que est determinado por un edificio. El segundo plano es el correspondiente a la figura masculina que se
sita tras el eje principal marcado por los tres jvenes, y tras ste encontramos un tercer
hombre que forma el tercer plano. El cuarto y quinto plano estn marcados por las dos figuras masculinas que siguen al protagonista del tercer plano. El sexto y sptimo plano corresponde al espacio en el que quedan dispuestos dos parejas de protagonistas: por un
lado los dos hombres que se sitan ante el coche, y, por otro, los dos hombres que, a la
derecha de la fotografa, se sitan tras las enfermeras, que conforman, junto al vehculo situado a la izquierda, el octavo plano. El noveno plano se compone de la ubicacin de los
personajes que aparecen tras el vehculo y ante el edificio.
Sexto y sptimo
plano
Segundo plano
Primer plano
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3.4.1.4. Escala: los tres jvenes se encuentran en el centro geomtrico de la imagen y en un primer plano, por lo que se produce cierta descompensacin
entre estas tres figuras y el resto de los sujetos fotografiados, sobre todo los que estn situados a partir del cuarto plano. Los tres jvenes aparecen agigantados con respecto al
resto de los elementos visibles de la representacin.
posicin y la distribucin de los sujetos (en forma triangular o cuadrada), los brazos sealando el cielo, el rostro angulado de los protagonistas, la verticalidad del edificio y la horizontalidad del vehculo, marcan esta reiteracin de las formas rectas.
3.4.2.1.4. Tensin: marcada por el marco (en l se expresa movimiento, se marcan las formas triangulares y las orientaciones oblicuas, y se produce un
fuerte contraste de las tonalidades de grises) y el fuera de campo (aunque no pertenezca
al sistema compositivo, genera gran tensin porque es el responsable del gesto de los observadores).
grano fotogrfico.
personajes principales (que ocupan el centro) y el resto de los retratados, y entre los retratados y el propio espacio representado.
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3.4.2.1.7. Orden icnico: es una fotografa de fcil lectura y comprensin porque el gesto de los protagonistas remite al lector a uno de los momentos ms
repetidos por los ciudadanos de Madrid durante la Guerra Civil Espaola.
3.4.2.1.8. Recorrido visual: est trazado por la distribucin de
las figuras humanas (los planos nos guan a la hora de hacer el recorrido por la imagen) y
por la direccin de escena, que est marcada por las representaciones grficas de la fotografa (como los brazos de alguno de los representados que sealan una direccin concreta)
y por el juego de miradas introducidas por los personajes.
3.4.2.1.9. Pose: descartamos un pacto de los sujetos fotografiados con el autor de la fotografa por varios motivos: se trata de una escena en la que
interviene un elevado nmero de actantes, es una fotografa tomada en un espacio
abierto, los personajes retratados mantienen distintas actitudes frente a la accin y,
sobre todo, las miradas de cada uno de los personajes no pueden ser fingidas en tanto
que todas se dirigen hacia algo que parece estar sucediendo fuera del marco capturado.
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entre el campo y el fuera de campo: la mirada y los gestos de los observadores internos
sustentan un contiguo fuera del espacio representado: aquello que ocurre en el cielo.
3.4.2.2.6. Habitabilidad: es un espacio de trnsito, no un espacio habitable, a pesar de ser el centro de las manifestaciones y encuentros de los madrileos
durante la guerra.
3.4.2.2.7. Puesta en escena: la captura de un grupo de madrileos contemplando algo que parece ocurrir en el cielo de la ciudad (debido a los motivos
expuestos al explicar la pose), parece resultar demasiado natural para tratarse de una puesta
en escena.
3.4.2.3.6. Secuencialidad/narratividad: estamos frente a una fotografa movida (se ve en la figura del varn ms joven que observa la accin desde el
centro geomtrico de la imagen) que, por tanto, presenta una accin entre, al menos, una
anterior y una posterior. Por tanto, nos encontramos ante una toma con alta narratividad y
secuencialidad (a pesar de que no nos consta que se tomaran otras fotografas que pertenezcan a la misma serie), muy marcada por, de nuevo, la mirada y el gesto de los sujetos
fotografiados.
4. ANLISIS ICONOGRFICO
3.4.2.3. Tiempo de la representacin.
3.4.2.3.1. Instantaneidad: la representacin marca el momento
exacto en el que el grupo avista algo que ocurre fuera de marco. En la imagen del nio
que forma parte del tro de jvenes situados en primer plano, se puede ver como su mano
derecha, debido a un gesto rpido, se capta borrosa, dando as idea de la espontaneidad
del momento.
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La mayora, por la forma de vestir, son civiles, aunque encontramos varios de los actantes
que lucen el uniforme de miliciano. Llama la atencin que dos de los hombres portan sombrero, por lo que podemos deducir que se trata de los primeros meses de guerra, pues a
partir del otoo de 1936 el sombrero se convirti en un accesorio vinculado con la burguesa
y, por tanto, rechazado entre los madrileos.
Por la manera de vestir, podemos inferir la dedicacin de los protagonistas:
>> Los tres nios: cada uno de ellos sostiene una serie de peridicos y uno, el mayor,
porta una cartera en la que guarda los ejemplares. Tanto ste como el nio que aparece a
su izquierda, llevan un bolsillo (el mayor central y el pequeo lateral, en su costado derecho)
para guardar las monedas. Los dos pequeos van desarreglados y sucios. Claramente son
vendedores de peridicos callejeros.
>> Milicianos: contabilizamos un total de cinco figuras que portan el uniforme de miliciano.
>> Enfermeras: dos mujeres en el margen derecho de la fotografa visten el uniforme.
>> Trabajadores del sector servicios: la mayora de los personajes retratados visten chaqueta, camisa y pantaln, por lo que nos hace pensar que se dedican a trabajos de cara al
pblico.
>> Trabajadores de talleres y fbricas: alguno de los protagonistas va en mangas de camisa, por lo que podra tratarse de obreros de los talleres de la ciudad.
Adems, por su manera de vestir podemos deducir que la accin se desarrolla en una
estacin de temperatura suave, pues alguno de los retratados incluso viste de manga corta.
Resulta curioso como los observadores internos de la fotografa sitan sus miradas hacia
lo que sucede fuera del marco. Ninguno de ellos cruza su mirada con otro. Todos los sujetos
miran hacia tres puntos diferentes, lo que nos hace pensar en aquello que el observador
externo no ve, que se trata de varios puntos fuera del marco o que est en movimiento.
Por tanto, la actitud de los observadores internos hace que el observador externo, el lector,
dirija su reflexin hacia qu es lo que ocurrir fuera de campo.
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>> El mono-cromatismo de la instantnea proporciona a la escena una mayor verosimilitud que atrae el lector hacia el campo de la reflexin: qu ocurrir fuera del marco
de la representacin? Hace que el observador externo, el lector, se haga partcipe de la
escena intentando descubrir qu es lo que los observadores internos ven y l no.
>> Se aprecia el movimiento a travs del ritmo marcado por la repeticin de gestos
(dedos sealando el cielo de la ciudad) y por la mano del componente ms joven del
tro protagonista. Esto, unido a las lneas, otorga gran dramatismo a la escena.
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5.1.2. Connotacin.
5.1.2.1. Niveles textuales.
5.1.2.1.1. Icnico: si aadimos lo que podemos observar en
la fotografa al conocimiento que tenemos de las circunstancias vividas en la ciudad de
Madrid entre el mes de julio de 1936 y el mes de marzo de 1939, podemos afirmar que
el grupo observa un ataque areo de la aviacin fascista en los primeros momentos de
la contienda.
5.1.2.1.2. Verbal: no existe ningn elemento verbal en la imagen, ni en el anverso ni en el reverso, que nos permita investigar ms en la fotografa. Tan
solo podramos averiguar algunos datos como la fecha del suceso a travs de los peridicos
que portan los tres jvenes en sus manos. Debido al grano de la fotografa, ha sido imposible, a pesar de las ampliaciones.
5.1.2.2. Intervencin del filtro: desconocemos si esta fotografa fue encargada por alguna institucin de carcter poltico o sindical, y no nos consta que se publi-
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fotografa, la lectura que nosotros, cargados de nuestro saber lateral, le damos no diferir
de la lectura que se hara en el momento de la toma. No existe ninguna marca ni matiz que
posibilite una segunda interpretacin sobre la imagen.
5.2.2.3.2.2. Tiempo semitico: en este caso, los dos niveles interpretativos de la fotografa, por ese carcter descriptivo del que hablamos, tienen una
importancia asimtrica: mientras el denotativo es el nivel ms interesante, el connotativo
queda fuera del juego interpretativo.
5.2.2.4. Espacio.
5.2.2.4.1. Espacio de captura: una de las plazas ms transitadas
de la ciudad de Madrid, la Puerta del Sol.
5.2.2.4.2. Espacio capturado.
cara en prensa, al menos madrilea. Por otro lado, conocemos que esta imagen ha sido
empleada con anterioridad en distintas publicaciones sobre la Guerra Civil Espaola, como
en FERNNDEZ VARGAS, Valentina: Memorias no vividas. Madrid qu bien resiste. La vida
cotidiana en el Madrid sitiado, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 74.
5.2.2.4.2.1. Indicadores de movimiento y desplazamiento: claramente manifiestos a travs de tres elementos: las manos de los actantes (que
indican un movimiento claro de sealizacin), la mano derecha del chico ms joven (que
aparece borrosa como efecto del movimiento nervioso) y el vehculo que entra en escena
en el margen izquierdo de la fotografa y que marca una direccin hacia la derecha.
5.2.2.4.2.2. Juegos de miradas: resulta curioso como
5.2.2.3. Tiempo.
5.2.2.3.1. Etapas cronolgicas: desconocemos si fue encargada,
las circunstancias de registro, el uso que se le dio durante la contienda, aunque s sabemos
que no ha existido un uso histrico de la fotografa hasta este momento, simplemente se
ha utilizado como mera ilustracin.
5.2.2.3.2. Discursos temporales.
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5.2.2.4.4. Espacio topolgico: en este caso se desplaza al espacio excluido, aquel que deja margen a la interpretacin.
V
CONCLUSIONES
6. ESTUDIO GLOBAL
Esta parte de la investigacin solo puede realizarse tras el anlisis exhaustivo de la coleccin, teniendo en cuenta el proceso de construccin de realidades, el proceso de construccin de representaciones y el proceso de construccin de interpretaciones mediante
el ensamblaje de ms fragmentos de memoria.
La fotografa resulta un soporte de memoria til para la Historia porque muestra el propio pasado en su contenido, aporta informacin sobre su propia gnesis y acerca de una
realidad espacio temporal de lo acontecido, y presenta un doble testimonio (tanto de lo
retratado como del fotgrafo que retrata).
El historiador que se enfrenta al estudio de lo pretrito empleando como fuente histrica
la fotografa debe tener en cuenta distintos aspectos que son esenciales para trascender
el uso de este soporte como mera ilustracin y as poder extraer una informacin que, en
un primer momento, tras una mirada apresurada, pudiera encontrarse oculta. De este
modo, convierte a la fuente en el instrumento de su anlisis, realizando una Historia desde
la fotografa.
Pero, qu tipo de informacin puede extraerse de un conjunto fotogrfico? Ms de lo
que podramos pensar en un principio. El anlisis de una coleccin de instantneas nos
desvela datos sobre la produccin, la seleccin fotogrfica, los canales o filtros por los que
circula e, incluso, sobre el lector primero, aquel que comparte las mismas coordenadas
temporales del momento de la toma. Por tanto, no solo podemos acercarnos al contenido
denotado de las imgenes (el que es evidente) sino que, trascendiendo este primer nivel
de estudio, adems podemos llegar al connotado.
Este es el objetivo que nos planteamos con la reflexin que se presenta: intentar ofrecer una serie de pautas parar desenmascarar aquella informacin que no aparece en las
fotografas de forma referencial pero que se encuentra sugerida, a modo de huella, y a
la que solo podemos aproximarnos a travs de un anlisis exhaustivo en distintos niveles
de estudio.
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Este paso requiere de una mirada diestra que, desde nuestro punto de vista, debe anclarse en tres pilares: una metodologa de anlisis que tenga en cuenta todos los elementos
que intervienen en el proceso fotogrfico, el conocimiento exhaustivo de cules fueron las
circunstancias en las que se produjo, se seleccion o se censur el resultado, y las caractersticas del conjunto fotogrfico a estudiar.
La ltima fase, tras ese estudio previo, tiene como final volcar la informacin en las
propias fotografas realizando una labor de observacin e interpretacin que debe alejarse de las meras conjeturas para apoyarse en aquello que resulta lo ms objetivo posible: el dato. Luego el objetivo ltimo es evitar adaptar las imgenes a nuestro discurso
y crear, por el contrario, un discurso con la informacin desvelada en las imgenes.
La investigacin que emplea como soporte las fotografas, dadas sus peculiares caractersticas, debe afrontarse teniendo en cuenta las posibilidades que permite la perspectiva
transdisciplinar. As, debemos intentar trascender la interdisciplinariedad adaptando el contenido terico y metodolgico de distintas disciplinas (Semitica, Sociologa de la Comunicacin, Antropologa Visual, Psicologa, Filosofa de la Imagen, Tecnologa Fotogrfica,
Historia, entre otras) con la intencin de superar as la fractura del conocimiento y derramarlo sobre una seleccin fotogrfica.
Tambin debemos estructurar la investigacin teniendo en cuenta las distintas prcticas
del trabajo del historiador:
1. Trabajo terico-metodolgico, propio del conocimiento formal, que proporciona
los fundamentos metodolgicos y las herramientas necesarias que, posteriormente, deben emplearse en la aplicacin visual. Cargamos, entonces, un registro
(las fotografas) de metodologa, convirtindolo en memoria.
2. Trabajo de archivo, tradicional tarea del investigador, y que consiste en abordar la
heurstica o bsqueda de documentos que permita conocer cmo pudieron desarrollar el trabajo los fotgrafos en el contexto determinado.
3. Trabajo con las fuentes primarias a travs del estudio y catalogacin de la coleccin
de instantneas que trabajaremos.
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Tambin el anlisis de las coordenadas de situacin: espacio (de captura o tridimensional, capturado o bidimensional electo, excluido o tridimensional descartado, y topolgico
o de percepcin cambiante) y tiempo (proto-temporal y de registro, que son las etapas del
tiempo de creacin, aquel que se desintegra, es efmero y que est relacionado con la produccin, y el tiempo de uso e histrico, etapas relacionadas con el tiempo de representacin, aquel que permanece en suspensin, es eterno y que est relacionado con la
recepcin).
El anlisis debe completarse con el estudio del marco de registro, el que se refiere al
anlisis del producto resultante: la fotografa. En nuestro caso, imgenes que se crearon
con una finalidad documental con estatuto de testimonio visual y que tienen una funcin
referencial e informativa, adems de expresiva y emotiva y que, por tanto, detentan distintas
funciones comunicacionales: de seal, de existencia, de descripcin de testimonio, de recuerdo, de rememoracin y de presentacin.
Una vez fijadas algunas claves metodolgicas, es el momento de trasferir ese conocimiento al plano prctico con la intencin de crear un sistema que nos permita extraer de la
fotografa su mxima capacidad discursiva para poder, as, construir discursos visuales a travs del ensamblaje de varios instantes. Es aqu donde el marco de lectura de la fotografa
cobra protagonismo en la investigacin.
Entendemos que la lectura de la fotografa debe pasar por seis etapas diferentes: heurstica, del proceso, tcnica (en la que se deben tener en cuenta los niveles bsicos de la
comunicacin visual: morfolgico, compositivo, espacio de la representacin y tiempo de
representacin), iconogrfica (en la que se estudia el tema y motivo, los elementos figurativos, los modos de expresin del contenido, y las relaciones entre el texto y la imagen,
paso previo a establecer los tres meta-estudios propios de este tipo de anlisis: el del lxico,
gramtica y estilo), iconolgica (que permite, tras el anlisis anterior, profundizar en el significado de la fotografa) y estudio global, en la que resulta necesario el ensamblaje de una
instantnea con otra, con la intencin de superar la visualizacin de los micro escenarios
del pasado, que es lo que aporta un solo instante.
Para afrontar las tres fases intermedias (la del anlisis tcnico, iconogrfico e iconolgico)
y llegar al estudio global, es necesario crear un sistema de trabajo con unas pautas normalizadas. Para ello, elaboramos una plantilla (fruto de la reflexin metodolgica realizada) a
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la que el historiador debe someter cada una de las instantneas que estudia, y que aborda
aspectos como los que siguen:
1. Anlisis tcnico, que contiene el anlisis de estos elementos:
>> Parmetros tcnicos: estado de conservacin, naturaleza del original, soporte de
la superficie, proceso fotogrfico empleado, textura de la superficie, tonalidad y
formato de la imagen.
>> Identificacin de elementos constitutivos: asunto, fotgrafo, tecnologa y filtro.
>> Registro de coordenadas de situacin: espacio y tiempo.
>> Niveles comunicacionales: nivel morfolgico (punto, lnea, plano, escala, forma,
textura, iluminacin, contraste y tonalidad) y nivel compositivo (anlisis sintctico,
espacio de la representacin y tiempo de la representacin).
2. Anlisis iconogrfico, que aborda el estudio de:
>>Tema representado.
>> Elementos figurativos: figuras (observador interno, observador implicado y observador externo), personificaciones y atributos.
>> Modos de expresin del contenido.
>> Relacin entre el texto y la imagen (estudio del anverso y reverso).
>> Meta-estudios: de lxico, gramtica y estilo.
3. Anlisis iconolgico, a travs de la lectura de lo denotado y de lo connotado, que requiere del anlisis de:
>> Niveles textuales: icnico y verbal (leyenda enigma, leyenda mini-ensayo, leyenda
narrativa o leyenda amplificativa).
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VI
BIBLIOGRAFA
A continuacin presentamos una amplia seleccin bibliogrfica marcada por la transdisciplinariedad y en la que hemos establecido dos apartados generales diferenciados temticamente con la intencin de facilitar la consulta bibliogrfica: Historia de la Fotografa y
Ensayos y estudios generales, dividido a su vez en Ensayos y estudios generales sobre
imagen y Ensayos y estudios generales sobre fotografa.
Para cerrar esta reflexin acerca de la fotografa y sus posibilidades como documentos
para estudiar lo pretrito por su alto contenido de memoria, recuperaremos una cita de
una de las fotgrafas ms importantes del Siglo XX:
HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
Las ventajas de la mirada solo llegan si nos paramos un momento, nos desenredamos de la enloquecedora multitud de emociones rpidas que bombardean nuestras
vidas sin cesar y miramos atentamente a una imagen tranquila. El observador tambin
debe estar dispuesto a pararse, a volver a mirar, a meditar.
Dorothea Lange
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