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A Arte de Lus Otvio Burnier


em busca da memria

Carlota Cafiero

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Sumrio
APRESENTAO .......................................................................................... 13
I - NASCE UM MMICO ............................................................................... 15
ABRIU O PEITO E ENTREGOU O CORAO ....................................................... 15
QUANDO OS ESTUDANTES FAZIAM TEATRO .................................................... 18
CONVERSANDO SOBRE MMICA ...................................................................... 21
MARCEL MARCEAU ....................................................................................... 23
PSEUDNIMO: LUS OTVIO BURNIER ........................................................... 24
II - O HOMEM ATRAVS DO TEATRO ................................................... 29
UM ADOLESCENTE EM PARIS .......................................................................... 29
O MAIOR ESFORO PARA O MENOR EFEITO ..................................................... 31
CADA MINUTO DEDICADO AO TEATRO ........................................................... 33
DO ABSURDO COMMEDIA DELLARTE NOS PALCOS DE PARIS .................... 35
O PRIMEIRO RETORNO .................................................................................... 39
III - A ARTE DE ATOR ................................................................................. 42
CURRICULUM ................................................................................................. 42
DOTADO PARA A TCNICA .............................................................................. 45
ATUANDO COM TEMAS SOCIAIS ...................................................................... 47
CASADO COM A MSICA ................................................................................. 49
O LUME .......................................................................................................... 51
KELBILIM O CO DA DIVINDADE ................................................................ 55
EM BUSCA DA MEMRIA.......................................................................... 61
INTERCMBIO TEATRAL: A ISTA E O FIT....................................................... 61
TAUCOAUAA PANH MONDO P .................................................................... 65
O VALE FORMOSO.......................................................................................... 69
DE SBITO A GUIA ALOU VO .................................................................... 72
E O LUME CONTINUA ...................................................................................... 77
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................... 81

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A busca do ator, assim como a de todo


artista que quer algo mais do que o simples
reconhecimento social e econmico, a
incontestvel tentativa de reavivar a
memria.
Lus Otvio Burnier

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Apresentao
Este livro-reportagem foi escrito no segundo semestre de 1999,
como requisito para a concluso do curso de jornalismo na Pontifcia
Universidade Catlica de Campinas (Puc-Campinas), e conta a
trajetria artstica de uma pessoa que se dedicou integralmente arte
de ator Lus Otvio Burnier (1956-1995). Apesar de no se
apresentar como uma biografia completa, o presente trabalho exigiu
um mergulho nas memrias daqueles que acompanharam de perto ou
de longe a histria de Burnier. Vir tona muitas vezes foi a principal
condio, pois o material coletado merece tratamento distanciado.
Tarefa difcil, afinal, como bem registrou o msico alemo Koelreutter,
o homem no pode desempenhar o papel de um observador objetivo e
distanciado, porque se torna forosamente envolvido em tudo o que
1
cria, mas tambm em tudo o que aprecia .
No distrito de Baro Geraldo, a 12 Km de Campinas, fundou
sede um grupo de atores-pesquisadores que percorre o Brasil e o
mundo estabelecendo pontes com mestres e grupos de diversas
tendncias teatrais. Tambm se relaciona, atravs de suas pesquisas e
espetculos, com pessoas pertencentes a diferentes etnias, faixas
etrias e nveis sociais que formam o seu pblico. o grupo Lume
Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp
(Universidade Estadual de Campinas), que desenvolve estudos no
campo da antropologia teatral, da mmesis corprea, da dana pessoal
e da utilizao cmica do corpo, o clown.
Fundado em 1985 por Burnier junto musicista Denise
Garcia e aos atores Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti , hoje o
Lume d seqncia s linhas de pesquisa com total autonomia e
autoridade para criar novas. Diante da seriedade e beleza do trabalho
do grupo, procurou-se conhecer a sua base. Quem idealizara tal
projeto?
O livro A Arte de Lus Otvio Burnier em busca da memria
procura revelar a vida e a obra do mmico, ator, diretor e professor
campineiro. Percorrendo sua arte e histria pessoal, fica evidente que
1

Cadernos de Estudo, Educao Musical. Belo Horizonte: Atravz, fevereiro,1997

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seus projetos em teatro representavam seu maior projeto de vida. Autor
e obra misturam-se a todo momento sendo difcil, seno impossvel,
separar o artista do ser humano. Por esse motivo, o ttulo do livro
comunica, por si s, que ser atravs do relato do processo de criao
de Burnier que ser contada a histria pessoal. Alm disso, falar de
Burnier a oportunidade de registrar um importante perodo da
produo teatral campineira, passando tambm por algumas
tendncias teatrais na Frana, em especial Paris, cidade que o acolheu
durante seus estudos.
A pesquisa deu-se por fontes diversas. Um pouco da dimenso
humana foi construda atravs de entrevistas com os pais e amigos,
alm do acesso a algumas cartas de Burnier famlia; a dimenso
artstica veio atravs de conversas com atores, espetculos gravados,
apresentaes do Lume, reflexes acerca do teatro em entrevistas
imprensa; e, por fim, a dimenso acadmica, atravs da tese de
doutorado de Burnier e das aulas que ministrou na Unicamp.
Grande parte dos conceitos, metodologias, tendncias e
principais precursores do teatro da poca retratada advm de fontes
bibliogrficas, dentre livros, teses, revistas e jornais.
Claro que, mesmo com o trabalho de investigao, no foi
possvel reconstruir todas as dimenses que tomaram a vida e a obra
de Burnier. Para tanto, o leitor poder contribuir atravs da
interpretao dos fatos e reflexes tambm em suas entrelinhas,
chegando a impresses e concluses sempre originais e reveladoras.
Este livro pretende atingir estudantes, pesquisadores e artistas
envolvidos com o ofcio teatral, mas tambm se dirige aos interessados
em teatro e na produo cultural de Campinas, aos admiradores do
trabalho do grupo Lume, assim como aos apreciadores de biografias.
por esses motivos que urge registrar a arte de Lus Otvio
Burnier, para ser relembrado pelos que estiveram prximos e
conhecido pelos que no acompanharam seu trabalho.
Carlota Cafiero

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I - Nasce um Mmico
Abriu o peito e entregou o corao
Carlota Cafiero
Uma noite dedicada mmica encerra o 1 Festival dos Cursos
de Teatro de Campinas. junho de 1974 e no palco do antigo Teatro
do Sesc, no bairro Bonfim, um ator de 17 anos consegue a ateno de
120 pessoas. Com a mscara branca de mmico, um palet surrado e
uma cartola furada, Lus Otvio Burnier Burna, um mendigo que se
relaciona com os seres puros ou desamparados, como as borboletas,
aves, crianas e bbados.
O espetculo dividido em seis quadros: O Orfanato; Burna
Aprendendo a Amar; Burna Rejeitado; Coisas da Vida; Somos Todos
Humanos; Paixo e Ressurreio. A comunicao nasce dos gestos de
Burnier e se completa na resposta silenciosa do pblico. Cada curto
intervalo entre os quadros preenchido pelos aplausos e assovios da
platia. E, quando um novo quadro anunciado, o silncio volta
cena.
Burna ento retorna, sempre ansioso em agradar e distribuir
amor, que ningum aceita, nem retribui. A tcnica refinada dos gestos,
num ator to jovem, surpreende o pblico, e no somente os leigos em
mmica. Uma pessoa especial est presente: Ricardo Bandeira, o maior
mmico do Brasil e um dos melhores do mundo. Com mais de
cinqenta anos de idade, Bandeira veio de So Paulo assistir estria
nacional de Burnier, e se encanta com o ator.
No final do espetculo, com durao de uma hora e meia,
Burnier ovacionado pela platia, e tem de retornar cinco vezes ao
palco para agradecer aos aplausos. E, antes do pblico se retirar do
teatro, a diretora de Burnier, Teresa Aguiar, anuncia a presena do
velho mmico.
Burnier j estava no camarim retirando a tinta branca do rosto
quando foi chamado ao palco para homenagear Ricardo Bandeira.
Descontrado, Bandeira caminha at o palco e as duas geraes de

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mmicos se abraam. A tinta branca do rosto de Burnier mancha o
rosto de Bandeira, e os dois vo cena com luz e som. Inicia-se um
novo espetculo.
Um pouco alterado pela emoo, mas com total domnio de
sua arte, Bandeira quem homenageia Burnier, dedicando-lhe uma
pantomima.
O secretrio de Cultura na poca, o lingista Jos Alexandre
dos Santos Ribeiro, foi um dos espectadores que presenciou a cena:
Ricardo Bandeira subiu ao palco e, como mmico, ao invs de
agradecer com palavras, fez uma figurao de que seu corao estava
batendo e saindo do peito. Ele ento segurou o corao e o entregou a
Lus Otvio. Aquilo foi um improviso, surgiu ali! O Lus Otvio,
imediatamente pegou o corao, que passou a pulsar em suas mos, o
introjetou no peito e fez um gesto de glria, de estado de graa! Foi um
delrio na platia!.
Certa vez, o famoso pantomimo francs Marcel Marceau veio
ao Brasil e assistiu a uma apresentao de Ricardo Bandeira. Marceau
marcou o meio artstico com uma frase: Esse o meu sucessor
brasileiro. Bandeira, naquela noite no Teatro do Sesc fez uma
observao parecida sobre Burnier. Porm, sem palavras.
O diretor de teatro Edgar Rizzo, um grande amigo de Burnier,
escreveu no jornal: Foi a apoteose! Para ns, que no espervamos
esse desfecho, e que j estvamos com a sensibilidade toda,
inclusive nos olhos e na garganta, foi o mximo que podamos esperar
do inesperado. Apesar de sua pouca idade, Burnier entendeu
perfeitamente a sua responsabilidade de continuador do outro, j que
aquele (Bandeira), que no de fazer elogios, com uma pantomima
singela, passou para este a coroa, o corao, a bola, a peteca... Ns
1
assim entendemos.
J passava das onze horas da noite, mas os dois mmicos, j
como velhos amigos, continuaram juntos madrugada adentro. Bandeira
acompanhou Burnier e seus pais, Thas Maria e Rogrio, at em casa.
Ningum dormiu cedo. Bandeira falava e bebia sem parar. Burnier,

1
RIZZO, Edgar. No palco: o ciclo da vida sem ensaios. CORREIO POPULAR, Campinas,
12/06/74. P. 8

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claro, encantado com a situao incomum. J estavam todos exaustos
quando, na tarde do dia seguinte, Ricardo Bandeira resolveu ir embora.

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Quando os estudantes faziam teatro


Campinas edificou o teatro sob duas vertentes: o amador e o
infantil. Muitos dos artistas que contriburam para a produo teatral da
cidade eram amadores no sentido literal da palavra. Amavam mesmo o
teatro.
Quando se pretende contar a histria do teatro campineiro,
comum se deparar com um nome bastante atuante: Teresinha do
Menino Jesus Filgueiras de Aguiar, mais conhecida como Teresa
Aguiar ou, simplesmente, Tat. Advogada, sua grande paixo foi o
teatro. Ajudou a fundar o Teatro do Estudante de Campinas (TEC), do
qual nasceu o primeiro grupo profissional da cidade, o Rotunda; fundou
o primeiro curso profissionalizante de teatro, o Curso Livre de Teatro,
do Conservatrio Musical Carlos Gomes; abriu tambm o Teatro de
Arte e Ofcio (TAO). Na dcada de 80, Tat se mudou para So
Sebastio (SP), onde trabalha com a populao caiara dentro do
Projeto Homens do Mar.
Em junho de 1948, a convite de um grupo de estudantes, o
produtor, dramaturgo e diretor carioca Paschoal Carlos Magno trouxe a
Campinas, juntamente com o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), o
espetculo Hamlet, de Shakespeare, que trazia no elenco nomes
importantes como Cacilda Becker, Srgio Cardoso e Teresa Rachel.
Um trecho da pea foi encenado no auditrio da Escola Normal Carlos
Gomes. Os alunos, na maioria adolescente e desacostumada ao teatro,
1
estavam agitados. No livro O Teatro no interior paulista , Tat lembra
que os alunos falavam e gesticulavam sem parar, at Paschoal falar
com voz potente: Moas e rapazes de Campinas, este Hamlet e esta
Oflia. Tat, que estava na platia, conta que o silncio foi absoluto
at o ltimo ato. Estava lanada a semente para a criao do TEC.
Inspirados na experincia do TEB e fascinados com a
possibilidade de fazer teatro por puro idealismo, um grupo de
estudantes secundaristas, no qual fazia parte Tat, fundou o Teatro do
Estudante de Campinas em agosto de 1948. O grupo tinha como

1
AGUIAR, Teresa. O Teatro no interior paulista: do TEC ao Rotunda, um ato de amor. So Paulo:
TA. Queirz, 1992

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mentor o professor George Raeders, da Faculdade de Filosofia de
Monsenhor Salim.
Era o primeiro grupo de vanguarda da cidade com vistas
pesquisa teatral. Encenavam do teatro infantil aos textos engajados de
Bertold Brecht. A estria foi com a pea As Artimanhas de Scapino, de
Molire. Em setembro, o TEC consegue sede num dos camarins do
Teatro Municipal Carlos Gomes.
A ampliao da conscincia poltica atravs do teatro era um
dos principais objetivos do TEC afinal, vivia em plena ditadura militar
de direita. Os atores deveriam estar afinados com posturas que
identificavam o sentimento de responsabilidade com o trabalho
coletivo. Para tanto, seguiam seis princpios bsicos:
1) Postura intelectual: conscincia de no conhecer o
suficiente, logo, no improvisar a partir do nada, mas procurar
aprender, usando para isso de todos os meios possveis, como aulas,
consulta a livros, pesquisas, presena em espetculos teatrais e
conseqente reflexo sobre eles;
2) Postura artstica: procura e preocupao constante do
aperfeioamento esttico da obra teatral concebida como pesquisa e
trabalho que resultariam no espetculo. Os resultados poderiam ser
discutveis, porm, eram absolutamente conseqentes e questionados
a cada passo;
3) Postura poltica: a atuao dentro dos limites para os quais
apontava o objetivo primeiro: fazer teatro; da, jamais a atitude
panfletria ou palanquista;
4) Postura social: interferncia constante no circuito social da
cidade, em decorrncia do papel assumido, aquele pertinente a um
grupo de amadores estudantes de teatro;
5) Postura econmica: expectativa de um mero empate na
balana;
6) Postura humana: paixo exercida com liberdade, como num
ritual verdadeiro.
O teatro infantil tambm foi alvo do TEC, porm, nada de
clssicos ou contos da carochinha. Os estudantes preferiam adaptar
textos das escritoras Maria Clara Machado e Maria Luza Vasconcellos.

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Amadeu Tilli, um dos atores mais atuantes do TEC, marcou o teatro
infantil com Maroquinhas Fru Fru, O Aprendiz de Feiticeiro (que tinha
um contedo poltico muito forte), Libel, a Sapateirinha, O boi e o Burro
a Caminho de Belm (apresentado na escadaria da Catedral), entre
outros.
Em 1972, Burnier tinha apenas 15 anos e era estudante do
colegial no Culto Cincia, mesma escola de Amadeu Tilli. Atento ao
movimento teatral na cidade, Burnier tambm entra para o TEC.
quando Tat inaugura o Curso Livre de Teatro, com incentivo da
diretora do Conservatrio Musical Carlos Gomes, La Ziggiatti. Durante
o curso, Burnier se interessa pela mmica e comea a trabalhar o
personagem Burna. Ao estre-lo nos palcos da cidade, em 1974,
Burnier estava no terceiro ano do colegial, com meta medicina, pois,
como costumava dizer na poca, O estudo convencional uma
retaguarda, afinal, arte no Brasil dispensa maiores comentrios no
campo profissional.
Lea Ziggiatti, que acompanhou o nascimento de Burnier para o
teatro e de Burna para os palcos, e lembra: Era ainda um menino de
olhar inquieto, com tanto para transmitir, mas sensvel demais para se
contentar com os meios fceis de comunicao, para aceitar o bvio, o
xito sem esforo, o suprfluo. Foi isso que comeou a distingu-lo nas
aulas de laboratrio, de improvisao, de criao de quadros mmicos.
Uma imaginao impressionante, a riqueza de detalhes para construir
pequenos poemas de sensibilidade, que ele construa atravs do gesto.
Foi ento que surgiu Burna, o seu personagem.

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Conversando sobre mmica


E as coisas como vo a? Sabe, eu t com
uma puta saudade de voc, mas saudades
de verdade. Ns dois conversando sobre
mmica no seu fusquinha!!! Lembra quando
a gente se conheceu no curso de teatro?
Pois , agora voc est dando aula de
teatro e com uma coluna no jornal e o mais
legal que a gente foi vendo isso acontecer
aos poucos.
Lus Otvio Burnier, Paris, 1975

Burnier tinha pouco mais que 15 anos quando cursava teatro


no Conservatrio Carlos Gomes. Era muito amigo de Edgar Rizzo, que
j contava com 32 anos. Rizzo sabia dirigir e, nas noites aps o curso,
dava caronas a Burnier em seu fusquinha branco. Os dois se
animavam com as conversas sobre teatro e o que o futuro lhes
reservava, ento passavam horas estacionados em frente casa de
Burnier. Isso chegava a durar at uma hora da manh, mas Rizzo
lembra que Campinas, no incio da dcada de 70, no era to perigosa.
Assim como Rizzo, outro colega importante de Burnier foi o ator
e diretor Amadeu Tilli, que chegou a somar as atividades de cantor,
iluminador, cengrafo, sonoplasta e dono de floricultura. Tilli tambm
integrava o grupo de alunos do Curso Livre. Ele conta que, quando se
preparava para estrear uma pea no imponente Teatro Municipal, o
prdio foi fechado em 1964 para ser demolido, na gesto do ento
prefeito Ruy Novaes. Mas Tilli chegou a ensaiar no palco do Municipal
com os lustres baixando e poltronas sendo retiradas. Segundo o ator, o
nico problema visvel do teatro eram os cupins que infestavam parte
do madeiramento do palco, mas o prdio no corria o risco de desabar,
tanto que levaram cinco meses para derrub-lo. O silncio por parte da
populao diante da demolio, deve-se, na opinio de Tilli, ao trauma
causado pelo desabamento do Cine Rink nos anos 50, em pleno
domingo de matin. Sobre a demolio do teatro mais importante da
cidade, em 1965, o diretor Paschoal Carlos Magno lamentava: Os

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homens pblicos no Brasil, em sua maioria, esquecem da sua
transitoriedade, e as vtimas de sua vaidade so sempre obras como
os teatros, que jogam abaixo com uma facilidade impressionante.
Campinas entra nos anos 70 sem o seu teatro. Para suprir a
falta de espaos oficiais para espetculos de grande porte, o ento
prefeito Orestes Qurcia, com o secretrio de Cultura Jos Alexandre
dos Santos Ribeiro, d incio s obras do Centro de Convivncia
Cultural. Em 1972, as dependncias internas estavam inacabadas, mas
o Teatro de Arena j poderia ser experimentado pelos artistas da
cidade. Teresa Aguiar aproveita e dirige um grupo de alunos do Curso
Livre para a encenao do texto grego Hiplito, de Eurpedes, tambm
com atores do Rotunda e alguns atores profissionais de So Paulo.
com essa pea que estria o Teatro de Arena para um pblico de 5 mil
pessoas.
No Curso Livre, alm das aulas de interpretao de Tat, havia
aula de dico com Milene Pacheco e de expresso corporal com
Yolanda Amadei, ambas professoras da Escola de Arte Dramtica
(EAD), da Escola de Comunicaes e Artes (ECA), da Universidade de
So Paulo (USP). A disciplina era rigorosa. Milene exigia dos alunos o
cumprimento dos exerccios vocais que levavam como tarefa de casa.
No dia seguinte, aqueles que no haviam se exercitado ficavam de
castigo assistindo ao treinamento dos demais. Rizzo lembra que, pela
voz do aluno, ao dizer boa noite professora, Milene j detectava
quem havia relaxado. Burnier e Rizzo eram os mais castigados. Tilli
tambm no escapava s crticas da professora, ela chegou pra mim e
falou que eu tinha uma voz horrorosa! Mas o Lus Otvio era pior!
Esse foi, segundo Tilli, um dos motivos de Burnier optar pela mmica.

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Marcel Marceau
Com a demolio do Teatro Municipal, Campinas demolira
junto toda uma cultura teatral que estava sendo assimilada pela
populao. Os grandes espetculos j no incluam a cidade em suas
temporadas pelo interior paulista. Muitos estudantes e apaixonados
pelo teatro tinham de se deslocar de Campinas a So Paulo para
assistirem s novas peas. Foi atravs dessas idas a So Paulo que
Burnier conheceu o trabalho do famoso pantomimo francs Marcel
Marceau. Identificou-se de imediato pela esttica do espetculo e
decidiu estudar a tcnica dos movimentos e gestos da mmica.
Marcel Marceau tornou-se mundialmente conhecido atravs do
seu personagem Bip, inspirado em Carlitos, de Charles Chaplin.
Marceau explorava as expresses fisionmicas e o recurso da msica
para comunicar os sentimentos do seu personagem, e dar densidade
dramtica pea. Na dcada de 50, Marceau viajou o mundo com as
aventuras de Bip e muitas foram as pantomimas que marcaram o
pblico. Bip e a Borboleta; Bip Domador de Lees e O Pequeno Circo
foram algumas delas.
O interesse de Marceau pela arte do silncio se deve ao
mestre da mmica corporal moderna Etienne Decroux, que foi o seu
professor. Apesar de Decroux desenvolver e valorizar as aes,
movimentos e gestos do corpo, desprezando os recursos faciais,
Marceau ressuscitou a pantomima. A partir da, a pantomima deixou de
ser parte integrante de espetculos de dana e da commedia dellarte,
para se transformar numa arte autnoma, sustentando-se sozinha no
palco.
E foi no palco do Teatro de Bolso de Paris, em 1947, que
Marcel Marceau foi descoberto pela crtica teatral, com o espetculo
Jouer du Flute. Sua paixo pela mmica vinha da crena de que o ator
de mmica coloca o problema do homem em sua essncia. o homem
preso pelo silncio, o mais eloqente dos discursos.

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Pseudnimo: Lus Otvio Burnier


Com os olhos atentos s imagens em cmara lenta, Burnier
tenta captar as mudanas de ritmo da ao que Marcel Marceau
executa. Stop. Se volta para o espelho, concentrado, e repete a ao,
seguindo o mesmo percurso de movimentos e gestos.
Burnier ficava horas fechado em seu quarto estudando mmica
atravs dos filmes de Marceau, emprestados da Aliana Francesa de
Campinas.
A mmica no era muito popular no meio teatral, por isso, se
tornava raro encontrar algum que dominasse essa arte para ensin-la.
1
Numa carta endereada coluna de Rizzo, no Correio Ilustrado , a
me de Burnier lembrava a obstinao do filho: No posso me
esquecer do seu esforo, estudando os filmes de Marceau, roubando
seus dias de frias, as manhs de sol e as belas tardes que deixou de
apreciar, pois estava se educando sozinho, procurando imitar o seu
dolo de ento.
Tilli lembra: Burnier ficava em frente ao espelho copiando os
movimentos de Marceau. Foi assim que ele aprendeu mmica!
Em 1972, veio a So Paulo um mmico alemo chamado Rolf
Sharre apresentar um de seus espetculos. Para pagar sua passagem
de volta, ministrou um workshop na ECA, no qual estava Burnier.
Nascido Lus Otvio Sartori Burnier Pessoa de Mello, em dia de
Natal no ano de 1956, filho da assistente social Thas Maria Sartori
Burnier Pessoa de Mello e do mdico patologista Rogrio Drummond
Burnier Pessoa de Mello, Burnier era o segundo filho de um total de
quatro, todos homens. A famlia de origem mineira, da cidade de
Ouro Preto.
Dentre os quatro filhos, Burnier era o que se mostrava mais
sensvel. Teve uma empregada que falava para os pais: Cuidado, ele
um menino muito ressentido. Vivia agarrado na saia dela e, qualquer
coisa, chorava. Rogrio Burnier lembra: Eu ficava muito distante dele
por causa do trabalho e, s vezes, ele no obedecia ningum em casa,
1
RIZZO, Edgar. Lus Otvio Burnier chega amanh. CORREIO POPULAR. Campinas, 2/7/78.
s.p.

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ento eu tinha de fazer comando distncia, por telefone. Eu, com um
telefonema, engasgava o choro dele! Ele se mostrava um ser muito
sensvel, essa foi uma caracterstica para a vida inteira.
Houve um tempo em que Burnier queria ser padre. A missa
que rezava em casa era puro teatro, os irmos tiravam sarro dele e, na
hora da consagrao, punham sal na gua benta. Todos os domingos
Burnier ia parquia Divino Salvador, situada na avenida Jlio de
Mesquita, prestar ateno na celebrao que o padre fazia.
Aproveitava tambm para pegar hstia no consagrada para sua missa
em casa. Era a hora dos guardanapos e toalhas da me virarem
toalhas de altar. Segundo o pai, ele tinha um esprito profundamente
religioso. No era beato, ele era profundo.
Passada a fase querer ser padre, aos 8 anos, Burnier entra
para o curso de artes plsticas com o pintor Egas Francisco no Centro
de Cincias Letras e Artes, o CCLA, juntamente com os trs irmos, de
1964 a 1969. Aprenderam escultura e pintura. Burnier era minucioso,
gostava de esculpir giz com alfinetes.
Eu dei aulas para o Lus e para todos os seus irmos no
CCLA. Eles foram da minha primeira turma. Comecei a dar aula l
muito cedo, com dezessete anos. Eu tinha uma ligao muito grande
com eles e muito especial com o Lus Otvio. Quando o Lus Otvio
estava na adolescncia, tinha uns quatorze, quinze anos, ele comeou
a ter aula particular comigo, porque eu tinha um ateli no Cambu, um
barraco nos fundos da casa de uma irm minha. O Lus Otvio vinha
semanalmente fazer desenhos e esculturas em vela e cera, ele fez
coisas muito boas e muito expressivas que, infelizmente, se diluram
porque o material perecvel. Ns temos fragmentos ainda hoje, at a
Thas me deu um dos trabalhos que ele fez comigo. Eu tenho uma
ligao to grande com o Lus Otvio quanto com a Thas por exemplo,
e com o Rogrio tambm. O Rogrio sempre foi muito carinhoso
comigo, mesmo porque o meu pai era mdico e os dois eram
intelectuais alm de muito amigos, recorda-se Egas.
A me de Burnier lembra quando o quarto de estudos virou um
verdadeiro ateli de gesso e parafina porque o Lus resolveu ser
escultor. E aquela escultura que rolou pelas gavetas at o dia em que o
Egas exps o trabalho dos seus alunos e a escultura foi para o
pedestal a fim de ser mostrada. Depois, recebeu elogios e no mais

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voltou para as gavetas da cmoda, apesar de estar com o pescoo
quebrado.
Na dcada de 60, o CCLA era um lugar de fcil acesso para as
crianas pois, segundo Egas, a cidade era pequena e mais doce.
Porm, a casa sempre foi um pouco escura, por isso, no muito
apropriada para dar aulas. Ento, Egas conduzia seus alunos s
praas e, dessas andanas pelas ruas da cidade, deu-se o encontro da
turma com jornaleiros e engraxates mirins. Era uma outra realidade que
se descortinava aos olhos de Burnier. Na poca, jornaleiro e engraxate
eram profisses praticadas por crianas ou deficientes, o que eu
achava muito correto. Eles trabalhavam no centro da cidade. A surgiu
o curso de pintura e desenho para os engraxates e jornaleiros, que
durou oito anos. S que eu no consegui manter mais esse curso, a
minha vida no permitia mais.
Os meninos no sabiam escrever o prprio nome e Egas os
ensinava atravs da imagem. Era um trabalho social e, em tempos de
ditadura, o pintor pagou caro. Foi perseguido, cercado e at espancado
em delegacias em meados dos anos 60. Mas eu tinha um aspecto
muito jovem, de criana, apesar de ser muito mais velho do que os
meus alunos. Por isso, s vezes eles tinham uma certa dificuldade em
me localizar, de saber quem eu era. Dava para eu escapar, s vezes
no.
Na adolescncia, Burnier entra para o teatro e sua primeira
participao numa montagem foi em Via Sacra Hoje, que depois
passou a se chamar O Calvrio do Z da Esquina. A montagem era
resultado do teatro laboratrio que Tat introduziu na cidade, baseado
1
no trabalho de Jerzy Grotowski. O termo laboratrio era ainda
desconhecido do meio teatral campineiro, pois remetia a uma nova
metodologia de trabalho, que procurava desenvolver todas as
potencialidades fsicas do ator. Durante as aulas, Tat sugeria
situaes para os alunos, que deveriam reagir atravs de aes
muitas vezes ao som tribal de atabaques durante os treinamentos.
A Via Sacra Hoje vinha como resultado de todo um trabalho
coletivo e transpunha para o contexto do incio dos anos 70 os 14
passos de Jesus Cristo para a crucificao. Foi uma das peas mais
1
*Dramaturgo, diretor e terico polons, criador do teatro pobre, baseado no trabalho do ator,
mudou a concepo e a tcnica da encenao contempornea.

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polticas encenadas pelo TEC, apesar da vigilncia dos censores do
regime militar. O texto seguia nesses termos: Hoje, o homem crucifica
o homem das maneiras as mais sofisticadas, cada um de acordo com
seu grau de civilizao e cultura. Eram cinqenta minutos de tenso
que iam num crescendo at chegar morte de Cristo na cruz, onde a
mensagem final era: So muitos cristos a serem pregados e
sacrificados. A uma cruz que se abaixa, h sempre uma outra cruz que
se levanta.
A montagem foi estreada na Arquidiocese de Campinas e s foi
apresentada em espaos no convencionais como praas e ruas.
Quando Tat inaugura o Curso Livre de Teatro, Burnier se
matricula e cursa at 1973, quando viaja para um estgio em teatro nos
Estados Unidos. Era difcil encontrar bons profissionais na arte da
mmica no Brasil, por isso, Burnier vai estudar durante seis meses na
Fitzgerald High School, na cidade de Warren, em Michigan. No final do
estgio apresenta um espetculo de mmica para vrias classes e volta
para o Brasil com diploma de Mime Lecture. Continua seus estudos no
Curso Livre e, em fins de 1974, Burnier se inscreve para o vestibular da
EAD. Houve 140 inscritos para os testes realizados em fevereiro de
1975.
Foram quatro dias de testes com cem candidatos, pois
quarenta haviam desistido. O exame de interpretao durava apenas
cinco minutos e deveria ser feito em dupla. Burnier escolhe um trecho
de A Lio, de Eugne Ionesco, considerado o criador do Teatro do
Absurdo, e faz a rplica com uma colega do Conservatrio, conhecida
por Marcinha. Na banca de jurados estavam as professoras do Curso
Livre Yolanda Amadei e Milene Pacheco, alm dos diretores Celso
Nunes e Fausto Fuser. Dos cem candidatos so selecionados 35 para
um estgio de cinco dias na EAD. Nessa etapa do teste, os atores
tiveram aulas com os professores da banca em laboratrio de emoo,
exerccios de ritmo, interpretao de versos, etc.
1

Para a coluna de Neuza Maria no Correio Ilustrado, Burnier


lembrava: Uma das coisas mais interessantes do teste foi o que o
Fausto Fuser pediu. Era para representarmos o personagem j
1
*MARIA, Neuza. Os exames da Escola de Arte Dramtica. CORREIO POPULAR. Campinas,
9/3/75. Correio Ilustrado. P. 9

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apresentado na seleo em outra situao, fora do texto. Quem tinha
feito drama, por exemplo, tinha que fazer comdia. Se o aluno
passasse nessa fase, era a hora da prova de portugus sobre uma
obra literria indicada no ato da inscrio e que o ator teria dois meses
para ler. A ltima fase do teste era a prova de criatividade, atravs da
improvisao com um objeto perante toda a banca.
Burnier sorteou um pedao de esponja de ao, popularmente
conhecida como bombril (das mil e uma utilidades). Como mmico, no
foi difcil improvisar as mais diversas e hilrias situaes com o objeto,
o utilizando como bigodes, microfone, tocha olmpica e outras coisas
impublicveis. Burnier passa em primeiro lugar nos exames da EAD,
seguido por mais 19 alunos. O curso dura trs anos. Como resultado
da sua performance nos testes da EAD, Burnier ganha uma bolsa de
estudos para o Mime Mouvement Thtre, de Jacques Lecoq, na
Frana. Tudo estava se encaixando.
Em agosto de 1975, com apenas 17 anos, o pequeno mmico
conquista o seu sonho: Paris. Antes de partir Burnier diz sua me:
Olha, me, se eu passar na (Universidade) Sorbonne eu no volto.
Thas respondeu: Lgico, se voc passar na Sorbonne no volte
mesmo.

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II - O homem atravs do teatro


Eram 18 anos de vida que partiam de volta
para sua terra de origem. E ainda mais do
que isto: era minha me que partia... Sentime s e abandonado, sem ter onde me
amparar. o corte do cordo umbilical na
sua ntegra, pois no s a me, mas me,
pai, irmos, amigos, ambiente, pas,
costumes, lngua, tudo...E no s por 6
meses, mas por anos inteiros...
Lus Otvio Burnier, Paris, 1/3/76

Um adolescente em Paris
Era quase um menino. Sentado na calada, chorando ao
telefone pblico a um conhecido em Paris.
Onde c t Lus Otvio?, pergunta calmamente uma voz do
outro lado da linha.
Eu t aqui, sentado no meio-fio da calada, telefonando pra
voc que eu t desesperado!
Lus Otvio, faz o seguinte: c j t aqui mesmo, aproveite e
passeie, quando voc achar que t na hora de ir embora, vai! C
livre, no precisa ficar aqui!
Baixada a depresso, Burnier continuava. Aquela voz amiga
que, inclusive, falava em lngua portuguesa, era a de um conhecido de
sua me. Thas articulara todos os brasileiros que conhecia em Paris,
para darem um amparo ao filho em terra estrangeira. Uma vez ele me
escreveu de Paris, logo que ele chegou, falando que tava sofrendo
muito. Contando que ele teve um processo de adaptao muito penoso
l, porque ele era muito jovem e o pessoal de Paris muito duro, lembra
a me.

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Enquanto lutava contra os altos e baixos dos primeiros meses
na Frana, Burnier cursava o Mime Mouvement Thtre, com Jacques
Lecoq. No incio de 1976, obedecendo cobrana interna de perseguir
seu sonho, mesmo querendo voltar ao Brasil, Burnier vai procura do
seu dolo, Marcel Marceau. Porm, o primeiro contato com um mestre
da mmica se d com Jean-Louis Barrault que, s no era to famoso
quanto Marceau porque seus espetculos no tinham os elementos
comoventes da pantomima. Eram mmica pura, tcnica em que
somente o corpo fala. Barrault, no palco, sorria, chorava ou revoltavase com o tronco, braos e pernas. A face, sempre congelada.
Barrault ento convence Burnier a no estudar com o
pantomimo. Voc no vai fazer com Marcel Marceau! Se voc quer
aprender a arte da mmica, dever beber na fonte! Essa fonte era o
criador da mmica corporal moderna, o mestre tanto de Barrault, quanto
de Marceau Etienne Decroux. Decroux est vivo?, pergunta,
espantado, Burnier.
Sim, estava vivo e muito ativo! Porm, aos 75 anos de idade,
sofria do mal que atinge alguns artistas que fazem de sua arte uma
religio: a incompreenso de sua poca. A mmica corporal de Decroux
est ligada a um paciente e rigoroso trabalho em busca do
desenvolvimento integral do homem. Uma tcnica capaz de atingir as
dimenses fsicas, emocionais e espirituais.
Barrault escreve uma carta apresentando Burnier a Decroux.
Sem ao menos saber direito onde ficava o atelier, Burnier vai, com toda
a coragem e paixo de jovem. Foi difcil encontrar e fazer-se admitir por
Decroux, mas a persistncia foi tamanha que, aps os testes, Burnier
cativou o mmico francs. Todas as manhs, durante trs anos, o
jovem ator comparece pontualmente Decroux no tolerava atrasos
s aulas na cole de Mime Etienne Decroux.

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O maior esforo para o menor efeito


Na mmica corporal moderna inaugurada por Etienne Decroux
o movimento condensado, enquanto que o espao potico
expandido. Cenrio, figurino, texto, tudo suprimido para que o ator
dilate a sua presena cnica. Teatro, para Decroux, a arte de ator.
preciso ensaiar a pea antes de escrev-la, costumava dizer,
defendendo a primazia do ator sobre o autor.
Decroux defendia que o corpo era o centro da expresso. Na
hierarquia dos rgos de expresso, coloca o tronco em primeiro lugar,
seguido dos braos e das mos e, por fim, o rosto. Desenvolve sua
Mmica Corporal lutando contra o movimento natural do corpo, que
segue as leis cotidianas: o menor esforo para o maior efeito. Decroux
inverte a frase e cria o que, para ele, seria uma das mais importantes
leis da arte: o maior esforo para o menor efeito. Se eu pedir a um ator
que me expresse alegria, ele me far assim (fazia uma grande mscara
de alegria com o rosto), mas se eu cobrir o seu rosto com um pano ou
uma mscara neutra, amarrar seus braos para trs e lhe pedir que me
expresse agora a alegria, ele precisar de anos de estudo, dizia.
Muito antes de escolher a arte do silncio, Decroux era um
fervoroso orador da esquerda. A poltica, para ele, estava acima da
arte. Freqentava a escola de Jacques Copeau, a Vieux Colombier,
para desenvolver seus dotes vocais. A escola era dividida em duas
turmas: A, teatro profissional, e B, estudantes que no queriam seguir o
teatro como profisso. Decroux pertencia turma B.
A Vieux Colombier fora fundada por Jacques Copeau em 1921
e fechada pelo mesmo trs anos depois. Na escola desenvolvia-se um
trabalho teatral quase monstico. Eram treze alunos que obedeciam a
uma rigorosa disciplina de nove a dez horas por dia de estudos.
Aprendiam Teoria Teatral, Instinto Dramtico, Histria da Civilizao
Grega, Gramtica, Canto, Msica, Dana Clssica, Escultura e
Acrobacia. L, tambm eram criados os primeiros exerccios de
improvisao, onde os alunos cobriam o rosto com uma mscara
neutra, tendo de expressarem-se apenas com o corpo. Ambiente
propcio para o desenvolvimento da mmica moderna.

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Na Colombier, Decroux fazia teatro por diletantismo at
deparar-se com um espetculo de mmica da turma do teatro
profissional. Apaixona-se pela comunicao silenciosa dos gestos. A
mmica, para Decroux, sobe um degrau acima da poltica. Abandona o
teatro dramtico e passa a estudar ginstica para desenvolver seus
movimentos. Em 1930 j est encenando com sua esposa La Vie
Primitive. Em 31 comea a criar espetculos de mmica com JeanLouis Barrault e encena La Vie Mdivale. Monta a Escola de Mmica
Etienne Decroux em 1941 e participa com uma pantomima, ao lado de
Barrault, no filme O Boulevard do Crime (Le Enfants du Paradise), de
Carn-Prvert em 1943.
Na sua escola de mmica, Decroux exige de seus alunos a
mesma disciplina que herdou de Copeau. Proibia-os, inclusive, de
assistirem a outros espetculos de teatro para no se contaminarem.
Em seus espetculos solos, acontecia do pblico ir se retirando aos
poucos da platia, motivo: Decroux era to perfeccionista e exigente
consigo mesmo que, quando cometia algum pequeno erro durante a
performance, muitas vezes imperceptvel para um leigo, insistia em
repetir o mesmo gesto ou movimento quantas vezes fosse necessrio,
at acert-lo, como num ensaio.

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Cada minuto dedicado ao teatro


No mesmo ano em que entra para a Escola de Mmica de
Decroux, Burnier tambm admitido na Universit de la Sorbonne
Nouvelle Paris III (como havia dito sua me). Suas aulas prticas
de mmica com Decroux, pelas manhs, eram complementadas com
as aulas tericas no Institut dEtudes Thtrales, s tardes.
Segundo sua me, Burnier levava uma vida de co! s seis da
manh tinha de estar tomando o metr para as aulas com Decroux.
Almoava qualquer coisa na rua e ia para o curso na Sorbonne.
Durante as noites, ainda estudava francs, chegando em casa l pela
meia-noite para, no dia seguinte, comear tudo de novo.
Apesar da correria, Burnier destilava um intenso prazer pelo
que estava fazendo. Em uma carta a Edgar Rizzo ele dizia: Tenho
aproveitado bastante. J estou estudando na Escola de Mmica do
Etienne. genial! Estou tambm cursando a Universit de la Sorbonne
Nouvelle. Tenho assistido muitos espetculos, cujos comentrios estou
mandando. Imagino voc aqui... um banho de arte... Tenho corrido
muito tambm. No posso chegar atrasado.
O italiano Eugenio Barba, radicado na Dinamarca, ator e diretor
do grupo teatral Odin Teatret, foi muito amigo de Burnier. Ambos
tinham algumas linhas de pesquisa em comum. Em seu livro A Canoa
de Papel, Barba conta que Burnier era to entusiasmado com os
ensinamentos do mestre Decroux que, quando o assunto era mmica,
fazia demonstraes concretas dos exerccios em lugares pblicos.
Num aeroporto internacional, Barba divertia-se com aquele jovem que,
ora se ajoelhava no cho, estendia os braos ou jogava o corpo para
trs, enquanto as pessoas passavam admiradas.
Burnier morava na Rua Riquet, 77, e tinha de se virar de vrias
maneiras para se sustentar na Frana. Sua famlia no podia mandar
muito dinheiro. Ento, entregava panfleto, lavava cho de hotel e se
fazia, s vezes, de intrprete. Antes de firmar sua nova rotina de
estudos teatrais, Burnier consegue um trabalho de intrprete para um
grupo musical brasileiro que fazia tourn pela Frana. Era o Viva
Brasil!, do qual fazia parte o violonista e compositor Baden Powell. O

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jovem campineiro acompanhava o grupo a todas as casas de
espetculos em que se apresentava.
Porm, o seu francs ainda no era dos melhores e, o jeito, era
usar da sinceridade e abusar da simpatia para conquistar os artistas
brasileiros: Olha, por favor, mesmo que eu no traduza direito para
vocs o que esto falando, vocs fingem que entendem porque eu t
precisando muito deste trabalho!.
Nas tentativas frustradas, ele combinava: Gente, eu no
entendi nada, mas vamos ver o que ser que eles esto querendo
passar pra vocs... O pessoal achava graa no jeito espontneo do
jovem, que tambm no dispensava a ajuda da mmica para traduzir
para o francs alguma resposta dos brasileiros.
No Viva Brasil! tinha uma artista negra chamada Dalila que,
com sua beleza, atraa a admirao dos parisienses. Um deles foi o
famoso estilista Paco Rabanne. Mas, naquela poca, ele no era o
1
costureiro-profeta, dado a prever catstrofes sobre Paris. Dalila o
encantou e era comum receber presentes caros de Rabanne, que
chegou a dar-lhe um casaco de vison.
Atravs do Viva Brasil! Burnier conheceu Rabanne, que
tambm se encantou com ele. Claro, no lhe dava presentes caros,
mas o ajudava muito nos momentos de dificuldades financeiras. O
estilista cedia alguns perfumes de sua coleo e dizia: Toma! Vai
vender estes perfumes todos!.

1
Em 1999, baseado nas profecias de Nostradamus e de uma beata francesa Paco Rabanne comeou
a dizer que no dia 11 de agosto a estao espacial russa MIR cairia sobre Paris cheia de ogivas
nucleares. As exploses matariam 20 milhes de pessoas. Ele estava beira do rio Sena quando
teve a viso.

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Do Absurdo Commedia dellArte nos palcos de Paris


O espanto de Eugne Ionesco diante do mundo j completava
18 anos na Frana. Era outubro de 1975 e seus dois primeiros textos
teatrais, A Cantora Careca e A Lio, ainda estavam em cartaz no
aconchegante Teatro de Bolso Huchette, em Paris, que comportava 50
pessoas. Foi l que Burnier assistiu, na mesma noite, s duas
polmicas peas do pai do Teatro do Absurdo.
A encenao, cenrio, produo e direo das peas eram as
mesmas desde 1957. Somente o elenco, como era de se esperar,
mudara. Quando Nicolai Bataille encenou A Cantora Careca pelas
primeiras vezes em 1950, era comum contar com trs espectadores na
platia. Em noites fracas, havia apenas uma pessoa Rodi, a mulher
de Ionesco. Apesar do insucesso da primeira pea, Ionesco escreve
logo o segundo texto do absurdo: A Lio, que estria em 1951, com
encenao do ento jovem Marcel Cuvelier. O encenador perde os 20
mil francos investidos na pea. Dinheiro demais para um jovem, ele
teve de vender toda a sua moblia para pagar o prejuzo, diria, depois,
Ionesco.
Porm, a anti-pea acabou contrariando a crtica e o pblico e
sobrevive at hoje. O estranhamento causado pelo absurdo de
Ionesco, que afastava os espectadores do teatro, passou a ser o
principal chamariz do pblico ansioso em experimentar sensaes
diferentes.
To jovem, Bunier j fazia ponte entre o que era produzido e
apresentado em Paris e a coluna de Edgar Rizzo em Campinas. Foram
os seus nicos exerccios como crtico de teatro, que cumpriu bem.
No pequeno palco do Huchette trs metros de largura e cinco
de profundidade era apresentada A Cantora Careca. De uma s vez
entravam at seis atores em cena. A disposio pelo palco era to bem
definida, que parecia no faltar espao. Os objetos que compunham o
cenrio tambm eram colocados de forma que os atores pudessem
movimentar-se com liberdade. Havia um banco de palha do lado
esquerdo do pblico e dois bancos forrados com veludo ao lado direito.
A um metro atrs dos bancos, ainda cabiam quatro biombos, dois de
cada lado do palco, pintados de cinza. Todo o cenrio obedecia ao

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ambiente medieval que a pea pedia. Um carpete de cor vinho cobria
todo o cho e as paredes tambm eram forradas por veludo da mesma
cor.
O texto de A Cantora Careca ironiza a sociedade burguesa e,
na pea, os atores mantinham postura e figurino ao estilo da
burguesia inglesa em cena. Na apresentao no Teatro de Bolso,
Burnier manda alguns comentrios sobre o elenco e a pea para a
coluna do jornal Correio Popular: O desempenho dos atores foi
perfeito, s faltando num dos momentos de loucura quando Roger
Desfossez, que fazia o Sr. Smith, deu uma pequena risada por um
motivo no transparente ao pblico. A segunda pea foi A Lio.
Com encenao de Marcel Cuvelier, mas com a mesma
direo da primeira, A Lio critica o poder da linguagem. Um
professor, atravs da linguagem cientfica, domina uma aluna at
o
transform-la em marionete. No seu 18 ano de encenao, o texto
ainda era rigorosamente respeitado e, como recomendava Ionesco, o
cenrio era composto por uma mesa ao centro, com trs cadeiras. O
figurino continuava burgus. Burnier e seus amigos concordaram que o
ator Claude Debord, que fazia o professor, tinha atitudes muito
foradas no palco. Achamos a timidez do professor, no comeo da
pea, forada demais. Parecia uma criancinha tmida. No momento do
crime, no conseguiu chegar ao auge, ao clmax da emoo, no
ficando claro que o crime se d com uma facada na vagina da aluna e
nem que aquilo corresponde ao ato sexual para o professor. Aqui, no
momento do cansao aps o crime que, sabemos, corresponde ao
cansao aps o ato sexual, o desempenho de Debord foi um pouco
artificial de novo. Em geral, gostamos das duas peas e, para as
pessoas que saibam bem o francs e que venham eventualmente a
Paris, principalmente para os que gostam de teatro, ns
recomendamos. Em resposta aos comentrios de Burnier sobre as
duas peas de Ionesco, Rizzo escrevia que, em Campinas, o pblico
no estava indo ao teatro e que em comparao com a poltica cultural
de Paris onde se admitia um Teatro de Bolso com capacidade para
cinqenta pessoas , em Campinas, pelo contrrio, s se apoiava a
construo de teatros com mais de mil lugares. Rizzo tambm
lembrava os tempos em que ele e Burnier trabalharam as duas peas
de Ionesco no Curso Livre de Teatro: Legal voc ter visto logo de cara
essas duas peas que ns tnhamos curtido. Eu e voc trabalhando em
A Cantora Careca, aquela sntese que fizemos no Conservatrio.

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Voc, depois, fazendo um trecho de A Lio para entrar na Escola de
Arte Dramtica.
Em 1982, os textos de Ionesco ainda eram
representados no Huchette, em Paris.
Em fevereiro de 1976 foi a vez de Burnier conferir o mmico
Jean-Louis Barrault e sua Companhia Renaud-Barrault, em quatro
montagens no Teatro DOrsay. Eram todas de autoria do mmico
francs, Harold et Maud (Ensina-me a Viver), Des Journes Entires
dans les Arbres, Les Nuits de Paris e Les Liberts de La Fontaine.
Em maro, Burnier mandava suas impresses sobre duas
peas: Em Les Liberts de La Fontaine, Barrault faz um estudo geral
sobre a vida e a obra de La Fontaine. Estudo to profundo, que nos d
uma nova viso sobre o autor, fazendo nascer em ns, um novo La
1
Fontaine: potico, amoroso, irnico.
A fala tambm era elemento importante na pea, e na abertura
do espetculo, o mmico dizia: Hoje, ns vamos colocar as coisas nos
seus devidos lugares e, talvez, vocs vo descobrir um novo La
Fontaine. A pea dividia-se entre os trechos das fbulas de La
Fontaine, que Barrault representava. Frases soltas e belas como esta:
Se podemos qualificar em amor puro e inocente o amor de uma
criana, ento, La Fontaine amou como as crianas, davam um clima
sutil e potico pea.
O espetculo de duas horas era encerrado com o seguinte
comentrio do mmico: E quando ele morreu, foi enterrado no
cemitrio A (diz o nome do cemitrio), depois transferido para o
cemitrio B e C e, atualmente, se encontra no cemitrio X. Mas hoje,
descobriu-se que os restos de La Fontaine no so os restos de La
Fontaine!.
Segundo Burnier, isso no importava mais, pois, para ele,
interessava que as obras de La Fontaine permaneciam sempre vivas e,
agora, revigoradas pela pesquisa de Jean-Louis Barrault, que
escrevera, dirigira e interpretara o espetculo.
Les Nuits de Paris, a outra pea de Barrault, retratava os
artistas marginais e bomios das noites de Paris e as paixes que os
uniam. O texto de Restif de la Bretonne tem uma mensagem poltica
muito forte. ambientado na Paris efervescente da Revoluo
1

Jean de La Fontaine (1625-1695), escritor de fbulas.

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Francesa. Os artistas eram livres para viverem a sua boemia criativa
at se identificarem e apoiarem os ideais da Revoluo: Liberdade,
Igualdade e Fraternidade.
Quando percebem que tais ideais eram, na verdade, verniz
para garantir os interesses da burguesia preconceituosa, era tarde
demais. A represso contra o estilo de vida dos que dormiam de dia
para viverem a noite, recai com toda a violncia.
Burnier destaca a homogeneidade do elenco, pois todos os
papis eram igualmente importantes. Mesmo Barrault fazendo Nicolas,
o personagem principal, e tendo o nome que tem, no se colocava
acima dos demais. Num intervalo da pea os atores descem do palco
com uma grata surpresa para o pblico. Munidos de bandejas com
taas de vinho, distribuem-nas alegremente entre os espectadores.
Barrault o primeiro a servir o vinho e com uma simplicidade incrvel.
Barrault ama o teatro, observava Burnier.
O ator sexagenrio Ferrucio Soleri representava o Arlequim,
personagem tpico da Commedia dellArte, que improvisa sobre roteiros
e textos de autores. Em outubro de 77, no Piccolo Teatro de Milo, no
Teatro LOdeon, Burnier assistia Arlequim, O Servidor de Dois
Senhores, de Goldoni, um dos mais importantes autores da Commedia
DellArte. Bem ao estilo do gnero teatral, a iluminao do espetculo
era vela. Sobre o desempenho do ator, Burnier comentava: Com
mais de 60 anos, tem agilidade de um adolescente.
Sobre a pea, o diretor Giorgio Strehler dizia: Arlequim um
espetculo que qualifico como histrico, mas o teatro no tem valor a
no ser como uma realidade no momento onde ele feito, e s fica na
lembrana. Da esse Arlequim renascer parecido e diferente, porque
ns fazemos coisas feitas, mas com solues diferentes, porque as
cmodas, as fceis, ns deixamos de lado.

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O primeiro retorno

Para a mmica o importante no o


silncio, mas o corpo nu e relaxado. O
silncio importante para a msica. Que
meu corpo seja a folha de papel em branco
e minhalma a tinta que permitir a tua arte,
Decroux, de existir.
Lus Otvio Burnier

Mais de 150 pessoas aplaudindo e batendo com os ps no


cho, causando um barulho ensurdecedor. No palco, um jovem de 18
anos olha assustado. No era uma pea. No tinha nem texto literrio
como base. No havia cenrio, nem figurino. Apenas corpo e msica.
Fazia um ano que Burnier no pisava os palcos campineiros, e
no extinto Teatro Barraco acabava de fazer uma sntese de tudo o
que aprendera na Frana com Decroux, atravs de uma demonstrao
tcnica. Era como um treinamento aberto ao pblico, na forma de
exerccios que um ator disciplinado costuma fazer. Os movimentos que
Burnier aprendera na Escola de Mmica de Decroux eram
acompanhados por msica e pareciam uma dana, o que os tornava
passveis de contemplao. Seus movimentos no comunicavam uma
mensagem, no eram estereotipados. Comunicavam energias. Atravs
do corpo, e com a ajuda da msica, Burnier era capaz de tocar e fazer
vibrar as energias e emoes adormecidas no pblico. P isso,
costumava dizer que a msica ajuda a penetrar mais fundo nos
sentimentos: Um gesto apenas visto, ao passo que um acorde
musical ouvido e sentido. Por isso, Decroux lhe d grande valor. Ele
incorpora a msica mmica, ao movimento.
Burnier voltara mudado da Frana, principalmente no modo de
se relacionar com a mmica. Quando saiu de Campinas, sua
preocupao era fazer espetculos que contassem uma histria, como
fora o caso de Burna. Mas representar um espetculo que simbolizasse

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algo, que comunicasse uma mensagem era o objetivo da pantomima.
Em Burna, atravs de gestos estereotipados, Burnier imitava
borboletas, pssaros e situaes de fcil decodificao por parte do
pblico, atingindo-o de forma racional, de fora para dentro. Aps um
ano de estudos com Decroux, o ator passava a desenvolver gestos e
movimentos estilizados, carregados de sentimento, tocando o
espectador pela emoo, de dentro para fora. Embora representando
para um pblico que plural, dizia Burnier, atinjo cada um em sua
particularidade, porque cada um interpreta e reage sua maneira. Meu
trabalho ser particular e no social.
Nas aulas com Decroux tudo era analisado, dos dedos das
mos respirao. O mestre mmico dividiu a coluna vertebral, que
chamou de tronco, nas seguintes partes: cabea, pescoo, peito,
cintura, bacia e pernas os rgos de expresso. Cada parte deveria
ser trabalhada de forma isolada a fim de atingir a liberdade dos
movimentos. Para tanto, Decroux criou uma srie de exerccios de
expresso.
Nos movimentos anelados, o ator inclina cada parte do corpo
uma seguida da outra: primeiro a cabea, depois o pescoo, o peito, a
cintura, bacia e, por fim, as pernas. Desse modo, a inclinao deve ser
feita para a direita, esquerda, para frente e para trs.
As ondulaes tambm so um tipo de exerccio criado por
Decroux, s que bem mais complexo. A ondulao natural da coluna foi
recriada pelo mmico ao trabalh-la seqencialmente. Cada parte dos
rgos de expresso se curva uma aps a outra, dando a sensao de
uma onda. Decroux utilizava uma imagem para ilustrar esse exerccio:
quando um trem faz uma curva, cada vago passa por ela um depois
do outro.
Os exerccios de contrapesos tambm so importantes,
segundo Burnier, para se perceber a diferena entre a organicidade na
vida e a organicidade na arte. Na vida, quando empurramos um objeto
pesado, a fora feita na perna de trs que empurra, ao passo que na
mmica, todo o peso do corpo est na perna da frente de suporte. A
perna de trs, que na mmica no tem peso, mima a fora de
empurrar.
Alm dos exerccios, Decroux tambm criou uma srie de
formas de expresso, que ele nomeou de figuras de estilo. So
pequenas cenas que trabalham temas como A Orao, Narciso,

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Saudao, Oferenda, Saudao Rainha, etc. H ainda inmeros
exerccios para o brao, diversas formas de andar, posies para as
mos e braos que, juntos, formam uma lngua com seus prprios
cdigos e regras gramaticais. A combinao desses cdigos resultam
em um texto de ator. Burnier compara a estrutura tcnica da mmica de
Decroux estrutura do bal clssico, da pera de Pequim, do
kathakali, do n, das danas balinesas e tailandesas, etc.
Em setembro de 1976, Burnier aproveitava suas frias de
vero da Sorbonne e da escola de Decroux para matar saudades de
Campinas. Era um ano que prometia culturalmente. A Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas, ento sob a regncia de Benito
Juarez, trabalhava para popularizar a msica erudita e ganhara da
Associao Paulista de Crticos de Arte o Grande Prmio da Crtica
1976; o teatro infantil tambm era levado para a periferia; o Centro de
Convivncia Cultural era inaugurado oficialmente; o Tnis Clube de
Campinas fazia uma grande retrospectiva das obras do artista plstico
Geraldo Jrgensen. Vamos sair correndo para a exposio do
Geraldo, diria Burnier na noite de abertura da exposio, ao amigo
Edgar Rizzo, O Geraldo um dos maiores artistas do Brasil!. No
Tnis Clube estavam expostas as maquetes de cenrios para teatro e
vrios objetos de decorao. O mdico Boldrini, os atores Amadeu Tilli
e Ablio Guedes, o maestro Benito Juarez e os pais de Burnier, entre
outros, circulavam entre as obras.
Antes de retornar para a Frana, Burnier aproveitou para
assistir a algumas peas de teatro. Procurou se inteirar do que era
realizado no teatro brasileiro, e dizia estar surpreso com o ambiente
artstico de Campinas. Seguiu depois para os Estados Unidos, onde
ficou hospedado na casa de uma senhora que o havia acolhido durante
os estudos em Michigan e, por l, fez algumas apresentaes para
pequenas platias. No prximo retorno de Burnier a Campinas, um
espetculo iria ficar registrado na memria cultural da cidade.

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III - A Arte de Ator


Agora voc volta para rever sua terra, seus
amigos, seus irmos, a sua Grande Famlia
daqui de Campinas e da nossa velha Minas
Gerais. O nosso asceta que no tem tempo
de ficar na beira do Sena esperando a tarde
chegar ou apreciar as flores, porque voc
tem que colh-las e traz-las para todos
ns, que o esperamos nessa primavera.
Sua Me.

Curriculum
Na manh do dia 3 de julho de 1978, Bunrier era recebido pela
famlia e amigos no aeroporto de Viracopos. Era grande a ansiedade. A
imprensa j havia anunciado a sua volta, porm, no mais como
aprendiz de mmico. Burnier volta da Frana com o objetivo de mostrar
que a mmica uma arte autnoma. Atravs das pesquisas e
treinamentos dos recursos corporais e das possibilidades da
comunicao sem palavras, Burnier mostraria que, atravs do nico
instrumento de trabalho que pertence ao ator, seu corpo, se poderia
criar uma obra teatral independente do texto de autor.
Burnier traz como prova e resultado dos trs anos de estudos
com Etienne Decroux, o espetculo Curriculum Mmica Corporal,
apresentado ao lado do israelense Giora Seeliger, que conheceu na
escola de Decroux. O espetculo era nascido de um intenso estudo do
gesto e do movimento adaptado histria de Caim e Abel.
O sentido literal do termo curriculum ato de correr. A histria
dos primeiros irmos do planeta adaptada sociedade de consumo
por Burnier e Giora, onde todos correm desesperadamente em busca
do sucesso. Segundo Burnier, a pea mostra a sociedade moderna

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em todos os pontos, o individualismo, o utilitarismo e a concorrncia. O
que faz com que o homem, a cada dia que passa, seja mais infeliz.
Mesmo com o apelo humanista do tema, os atores no
impunham nada ao pblico. Os atores representavam os conflitos
atravs da mmica, o que possibilitava a liberdade de interpretao por
parte do espectador. Os gestos e movimentos transmitem muito mais
do que palavras, defendia Burnier, a arte da mmica a cincia da
metfora na medida em que a palavra a cincia da poesia. As nicas
palavras que serviam de intrito ao espetculo eram as seguintes:
Somos todos filhos de Caim.
A primeira etapa da vida aprender
a andar e, a partir desse momento,
marcados com a marca de Caim,
ns somos condenados a correr.
Ns corremos de um lado para o outro,
de uma pessoa a outra,
de uma fase a outra.
A distncia mais curta entre dois
pontos uma reta, mas ser que a
distncia mais curta entre duas pessoas
uma reta?.
Curriculum estria em Ouro Preto, e parte depois em longa
temporada em outubro por Belo Horizonte, Goinia, Braslia, Rio de
Janeiro, Ribeiro Preto, Piracicaba, Araatuba, So Paulo, Campinas e
Porto Alegre.
Em Goinia, os mmicos so surpreendidos pela receptividade
do pblico. Numa nica noite de espetculo conseguem lotar os 800
lugares do teatro. Nos quadros dramticos no se ouvia nada, e nos
cmicos toda a platia ria. Em Campinas, Curriculum foi apresentado
durante trs noites no teatro do Centro de Convivncia Cultural, como
promoo da Companhia Sia Santa de Teatro.
No primeiro dia de novembro, Edgar Rizzo, um dos poucos
crticos de teatro em Campinas, registrava suas impresses. Para ele,
os dois atores conseguiram transmitir e tocar a emoo atravs do
movimento corporal aliado sonoplastia. A pera Carmina Burana, de
Karl Orff, sublinhava perfeitamente a temtica da pea. O humor
tambm foi elemento importante e ficou por conta de Giora, sempre

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cmico e teatral, enquanto Burnier assumia o lado srio e tcnico.
Dessa forma, escreveu Rizzo, os dois se revezaram em cena
cronometradamente, fazendo um contraponto muito bom. A cena de
amor puro, vivida por Burnier e do amor interesseiro, vivida por Giora,
foi realmente preciosa. Apesar do ineditismo do espetculo, o crtico
ressaltou que teria sido perfeito se houvesse tido a orientao de um
diretor, para que suprimisse os brancos de cena ou que desse
sugestes de costura das partes que lhe pareciam um tanto
desligadas.
Um outro crtico de Campinas, Fernando Guimares, dizia:
Curriculum saiu. Bonito e bem. Burnier com muita tcnica e garra,
Giora com boa bagagem teatral (principalmente no tocante s
mscaras faciais), conseguindo pontos altssimos de criatividade,
comicidade, profundidade e beleza. Alguns quadros, at, recebendo
aplausos em cena aberta.
Quem empresariava o espetculo era a prpria me de
Burnier. Com uma carta de Etienne Decroux mo, Thas conseguia
livre acesso aos palcos.

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Dotado para a tcnica


Ao dr. Sbato Magaldi
Lus Otvio Sartori Burnier Pessoa de
Mello, cidado brasileiro, nosso aluno
desde primeiro de fevereiro de 1976. Desde
sua entrada at hoje, j com mais de dois
anos como aluno, tem se mostrado pontual,
concentrado na execuo dos exerccios,
atento s demonstraes comentadas,
curioso de nossa doutrina. Ele dotado
para a tcnica. Ele tem presena. Eu desejo
que nada se oponha a que ele continue
seus estudos.
Etienne Decroux, Paris, 26 de abril de 1978

O crtico de teatro Sbato Magaldi tambm foi aluno de


Decroux e, em 1978, ocupava o cargo de secretrio de Cultura da
Prefeitura de So Paulo. Decroux enviara seus cumprimentos ao
crtico, juntamente com um atestado de seu filho, e tambm professor
de mmica Maximilian Decroux, sobre a participao de Burnier no
espetculo Le Pantomime Blanc et Peur, no Teatro de La Cit
Internationale, de 28 de maro a 8 de abril de 1978. Em sua carta,
Maximilian destaca a perseverana de Burnier desde os ensaios at as
apresentaes e revela: Ele foi sempre exato, e sua qualidade fez
maravilhas tanto nos momentos mais refinados e difceis, como nos
mais vigorosos. Eu confirmo pois suas qualidades de intrprete de
mmica e de homem de espetculo.
Nos primeiros meses de treinamento na cole de Mime,
Burnier tinha de envolver o seu rosto com um pano branco. Decroux
dizia, quero que o corpo fale aquilo que o rosto estaria falando. Alm
de estar utilizando uma tcnica comum ao teatro oriental, como o N,
por exemplo, Decroux ficava incomodado com os olhos de Burnier.
Confessaria mais tarde, me do aluno, que evitava olh-lo nos olhos
durante o treinamento, por comunicarem demais. So olhos de fogo!,
dizia.

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Desde o incio das aulas com Decroux, a entrega de Burnier
para a rotina de exerccios corporais foi total. Ele dizia que Decroux
no acreditava nas coisas fceis. Em 1977, sentindo a obstinao do
aluno, Decroux o contrata para trabalhar como monitor em suas aulas
durante um ano. Burnier tambm inicia pesquisa sobre a mmica
corporal, com orientao de Maximilian, que conclui em 1979.
Os treinamentos dirios com vrias horas de durao, a busca
de uma tcnica pessoal de representao, o estudo do movimento, da
ao e do gesto, foram uma constante em sua vida. Burnier levava
consigo algumas frases soltas do mestre Decroux: Tem-se de sofrer
para ser belo; no desconforto que o mmico est no conforto e O
mmico o ator dilatado, eram algumas delas. Consciente do rduo
caminho que escolhera, Burnier registraria em sua tese de doutorado:
No negar o deserto, atravess-lo, perpass-lo, encontrando a vida do
outro lado. No se iludir com as miragens que a secura e sede
provocam, fruto do desejo ardente de encontrar algo, um caminho que
seja. As miragens so perigosas e enganosas. Palavras poticas e
1
fceis, tarefa difcil.

1
*MELLO, Lus Otvio Sartori Burnier Pessoa de. A Arte de Ator: da Tcnica Representao
elaborao, codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e vocais de representao para o
ator. Doutorado em Comunicao e Semitica. PUC/So Paulo. 1994, editada pela Editora da
Unicamp, em 2002.

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Atuando com temas sociais


Unindo a tcnica vida, Burnier vai em busca da realidade das
ruas, favelas e hospitais infantis. Aps seis anos de cultura europia,
em 1981, antes de vir ao Brasil, viaja ao Equador, onde comea a
trabalhar num conto do escritor mexicano Juan Rulfo, do livro El Llano
en Llamas. Para tanto, passa a corporificar a maneira de ser,
movimentar-se e gestualizar das crianas carentes. Burnier dizia que,
quando lia o conto de Juan Rulfo, era tomado por uma paixo
crescente, tanto pelo personagem quanto pelo contedo social e
humano.
No conto, as misrias e aspiraes do povo latino-americano
so retratadas atravs da figura de um menino maltrapilho e manco de
nome Macrio. O personagem rene em si o paradoxo das crianas
das vilas, ruas e favelas da Amrica do Sul, em um misto de
malandragem e ternura. O menino passa uma noite fria ao lado de um
bueiro espera de que as rs saiam para mat-las, pois incomodavam
muito o sono de sua madrinha.
Foram anos de pesquisa at voltar ao Brasil, em 1983, para a
estria do espetculo Macrio, apresentado tambm na Argentina,
Peru e Frana.
O espetculo dividia-se em duas partes: a primeira era uma
demonstrao tcnica do trabalho de ator. Burnier vestia apenas um
short, para o pblico visualizar a transformao do corpo relaxado, em
um corpo extra-cotidiano, com todos os msculos acordados. De
repente, Burnier fica roto, subnutrido e manco e diz que Macrio,
chico que vive com su madrina.
Nessa segunda parte do espetculo, Burnier volta vestindo
uma cala suja, camiseta, um casaco rasgado e um escapulrio, que
uma tira de pano que os frades de algumas Ordens usam sobre os
ombros. O texto todo em castelhano, pois, segundo ele, a sonoridade
das palavras e a musicalidade da lngua eram insubstituveis.
O poeta e professor de Filosofia da PUC Campinas Rgis de
Moraes registraria sua perplexidade, aps uma apresentao no
Centro de Convivncia Cultural. Penso e repenso, mas ainda no sei o
que vi no palco do Teatro de Convivncia neste ltimo dia 21. E hoje

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(quando escrevo) dia 13, ainda estou perplexo. Lus Otvio mostra-nos
que ignoramos quase tudo do corpo. Rgis de Moraes escreveu sobre
sensaes despertadas pelo monlogo, no atravs do olhar de um
espectador que se prostra confortvel e distante do que se sucede no
palco. Pelo contrrio, lana-se nau de emoes e energias que
emana do corpo do ator e conclui: O artista se constri no palco. Tece
a si mesmo com fios arrancados ao capote de no sei que anjos
mendigos. Torce-se, agita-se, grunhe, descarregando tudo o que habita
as grutas dos impossveis. Nos msculos, na voz, mscara e no
esqueleto rangia um esprito. Ah! Que pena eu ser poeta quando queria
ser um crtico!. Talvez o fato do professor ser poeta que permitiu-lhe
fazer uma interpretao sensvel do espetculo, alm de escrever um
belo texto.
Burnier estava consciente da liberdade com que o pblico se
relacionava com o contedo dos seus espetculos, por isso dizia: No
quero apenas transmitir uma mensagem. Minha pea fica aberta
interpretao do pblico, pois acredito que uma verdade pode ser
verdadeira para uns e no ser para outros. Um poltico ver nela um
sentido poltico, um poeta a entender como poesia. No imponho
nada, mas proponho algo do qual dever nascer uma interpretao.
Depois de presenciar pela primeira vez o trabalho de Burnier, o
professor Rgis de Moraes voltava para casa cheio de si, rindo para os
passantes e falando alto com os amigos, porque, sbito, se rendeu
vaidade de ter visto aquela flor de msculos e sonhos espevitada no
centro de uma noite que poderia ter sido como as demais. E no foi.
Essa foi a primeira verso de Macrio. Como sugesto do
amigo Eugenio Barba, Burnier mudaria o figurino do personagem que,
no lugar de roupas esfarrapadas, usaria agora um fraque, para expor
ainda mais os paradoxos do texto. Segundo Burnier, era a roupa mais
digna que um ser humano poderia usar.

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Casado com a msica


A vida imita a arte. Em 1984, Burnier se casa com a musicista
Denise Garcia. Como mmico, desde as aulas com Etienne Decroux,
Burnier j havia casado a sua arte com a msica, defendendo-a como
importante recurso para o trabalho corporal do ator. Denise havia
acabado de chegar da Alemanha, aps estudos musicais, e Burnier, da
Frana. Os dois se conheceram no Teatro Escola Macunama, em So
Paulo. Denise realizava um trabalho de msica aplicado s artes
cnicas. Era a sua primeira experincia em teatro. Burnier estava
ministrando workshops de trabalho corporal. Denise fez algumas aulas
com ele.
Ao final do curso, j estavam namorando. Aps oito meses, se
casaram, e Denise veio morar em Campinas. Como musicista,
participou de muitos trabalhos de Burnier. O primeiro que produziram
juntos foi O Guarani, romance indianista de Jos de Alencar (18291877), com adaptao de Carlos Alberto Soffredini, em 1986. O
trabalho durou cerca de um ano e meio, com pesquisas feitas pelo
extinto grupo Quadricmico Teatro Mmico em conjunto com o Lume
na poca chamado de Laboratrio Unicamp de Movimento e
Expresso. A estria foi no teatro Ruth Escobar, em So Paulo. Burnier
ficou com a direo artstica, e Denise com a trilha sonora. Segundo
ela, a dramaturgia de Soffredini sobre o texto de Alencar e a pera de
Carlos Gomes procurou adapt-los a um pblico mais jovem. Porm, a
divulgao errou no sentido de no esclarecer a qual pblico se
destinava a pea. Por esse motivo, a imprensa foi implacvel, como
nessa crtica de Edlcio Mostao em que qualifica o espetculo de
misto de teatro infantil com pera bufa subdesenvolvida, no evita
sequer o mau gosto de bananeiras de plstico ou a esdrxula fuso de
recursos do teatro oriental com recursos cnicos prximos aos
Trapalhes. Edlcio salvou apenas o trabalho de Denise Garcia,
parcialmente calcada sobre o original de Carlos Gomes, apresenta
alguns bons momentos, especialmente quando se vale da voz
excelente de Vnia Bastos.
Denise fez tambm toda a pesquisa musical para a montagem
Kelbilim, o Co da Divindade, de 1988. um monlogo com o ator
Carlos Roberto Simioni sobre Santo Agostinho. Durante os

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treinamentos de Simioni, Denise costumava tocar para que o ator
lapidasse melhor suas aes, trabalhando noes de tempo, seqncia
e harmonia conceitos comuns msica.
Ainda em 1988, Burnier e Denise criam o espetculo Duo para
Piano e Mmica, apresentado no Centro de Cincias, Letras e Artes
(CCLA). Na ocasio, o Centro estava passando por srias dificuldades
financeiras e, Burnier, tocado pelas lembranas de ter por l estudado
quando criana, e por ser um local de indiscutvel importncia cultural
para a cidade, resolve dedicar toda a bilheteria do espetculo ao
CCLA, que estava comemorando 87 anos de existncia. Na poca ele
dizia: preciso todo o empenho para recuperar o Centro de Cincias.
Atualmente, Campinas tem muitos estrangeiros, que no sabem a
importncia histrica do centro, de tudo o que ele representa para a
cultura da cidade. Ainda no entendo como que a imprensa, as
empresas e outras entidades de Campinas no esto empenhadas em
colaborar. Se morre um centro de cultura como este, morre tudo.
Acaba virando s um grande centro urbano, como So Paulo.
Em 1989, o espetculo viaja pela primeira e nica vez ao
exterior, para ser apresentado no Festival Internacional de Patras,
Grcia.
Uma obra que produziram juntos como a mais importante de
todas, incomparvel a qualquer outra, se chama Andr. nico filho do
casal, Andr nasceu a 11 de agosto de 1987, e tem os mesmos traos
fsicos do pai. Denise o estimula a estudar o que gosta: mmica. Andr
j foi para a Frana, onde cursou mmica com uma ex-aluna de Marcel
Marceau. Ainda fez aulas de esgrima e clown.

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O Lume

s vezes a luz pode estar em um detalhe


que de to pequeno nos escapa
desapercebido. Qualquer feixe de luz deve
ser seguido, e se for falso, iluso, voltamos
ao ponto de partida. E isto deve ser feito
repetidas vezes, at se encontrar algo
significante, um lume que guie.
Burnier, 1994:120

Como sonho, esse lume j existia h muito tempo, desde a


poca em que Burnier voltara da Frana pela primeira vez, em 1976. A
essa poca, ele declarava ao amigo Edgar Rizzo: Concluindo os
estudos pretendo voltar para o Brasil definitivamente e fundar uma
companhia de movimento. Essa companhia ser composta por atores
brasileiros, pois acho que temos muito talento no pas.
Nove anos mais tarde, Burnier fundaria o Lume Laboratrio
Unicamp de Movimento e Expresso com Denise Garcia e o ator
Carlos Roberto Simioni. Este seria o ponto de partida para mostrar aos
atores toda a bagagem tcnica e terica que Burnier trazia consigo e,
alm de tudo, trilhar novos caminhos dentro de uma realidade
brasileira. Carlos Simioni era um jovem ator vindo de Curitiba. Contava
ento com cerca de 26 anos, e veio de mala e cuia para Campinas, a
fim de estudar a arte de ator. Foi o primeiro aluno de Burnier disposto a
se dedicar intensivamente ao aprendizado de toda uma doutrina teatral.
Como diretor-orientador, estava disposto a comear o trabalho
de treinamento de ator a partir de algo novo ou esquecido. Portanto,
essa doutrina professor e aluno estariam buscando e criando juntos.
Por sorte, ambos estavam predispostos a achar um lume. Os meses
que se seguiram foram muito difceis para ns. Eu tinha um ator cuja
disponibilidade em se deixar fazer era extremamente generosa. Por
mais que ele no soubesse o que fazer, ele estava pleno, inteiro diante
de mim. Eu me mantinha firme nas idias iniciais desse trabalho, no

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ensinar algo de j sabido, mas ir busca de algo que nem eu nem ele
sabamos o que era, mas que sabia estar ali de alguma forma.
Foram trs anos de treinamentos, experimentaes e criao
de exerccios que duravam at doze horas por dia. O longo processo
resultou na codificao de vrias e preciosas tcnicas pessoais de
representao que foram testadas na montagem da pea Kelbilim,
sobre Santo Agostinho. A novidade desse trabalho pioneiro no Brasil foi
a elaborao de tcnicas de ator partindo-se da fisicidade, histria
pessoal e cultura de um ator especfico. Burnier fez com que Simioni
desse um profundo mergulho em si mesmo, acordando sua memria
emotiva e tambm corporal, dinamizando suas energias interiores e
trazendo-as tona para transform-las em ao. um trabalho difcil e
doloroso para o ator, pois preciso muita disciplina e coragem para
tocar recantos (entenda-se traumas, medos, desejos) da alma e da
memria que imagina-se j perdidos ou superados. um trabalho
tambm difcil para o diretor que, diante de um ator que est em
processo de mergulho em si e dando corpo a todo o tipo de energia,
tem de ajud-lo a domar a fora com que essa vida emanada,
atravs da tcnica.
O ator do Lume Ricardo Puccetti destaca: O interessante do
Lus que ele realmente era um diretor de ator, no um diretor de
espetculo. Espetculo ele estava ainda aprendendo a dirigir, ele
mesmo falava isso. Ele era um formador de atores. Toda essa base
que eu e o Simioni temos e que foi passada para os outros atores do
Lume, que chegaram a trabalhar um pouquinho com o Lus, mas
trabalhavam, sobretudo comigo e com o Simioni, toda essa base veio
dele. Daqui a uns trinta anos, por exemplo, essa base continuar sendo
a mesma.
Como laboratrio, at 1994 o Lume era vinculado somente ao
Instituto de Artes da Universidade. Nos primeiros anos o Lume teve
sede na casa de Burnier e Denise at conseguirem um espao no
Centro Comunitrio de Baro Geraldo, onde ficou por seis meses. Em
1986, o Lume aportou num espao definitivo que foi o salo paroquial
da Igreja Santa Isabel, ficando por l at 1994, quando a UNICAMP
finalmente reconheceu as atividades do grupo com o seu corpo de
atores-pesquisadores e funcionrios. De laboratrio, o Lume passa a
ser ncleo e ganha uma sede adequada num antigo casaro em Baro
Geraldo com muito espao externo e um barraco para apresentaes
que comporta aproximadamente 70 pessoas. Com verba prpria, e

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agora vinculado universidade, mas como um rgo independente,
muda o nome para Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais da Unicamp. Puccetti explica: No Brasil, o Lume o nico
grupo que mantm essa ligao com uma universidade. A Unicamp
considerou a seriedade, alm do retorno que o nosso trabalho d. A
universidade, como academia, tem uma maneira prpria de funcionar e
os acadmicos, que so cientistas, tm uma viso peculiar, e s vezes
fechada de pesquisa. Mas, pouco a pouco foi-se entendendo que na
arte tambm se faz cincia.
Em 1988, Puccetti foi o segundo ator a entrar para o Lume,
com ento 23 anos de idade. Vindo de Pinhal para estudar teatro no
Conservatrio Carlos Gomes e posteriormente como aluno da Biologia
da Unicamp, conheceu Burnier em uma apresentao no prprio
campus. Em 1988 a universidade promovia o Circo Cultural, uma lona
com capacidade para 300 pessoas, instalada ao lado do SAE Servio
de Apoio ao Estudante, onde os artistas podiam se apresentar na hora
do almoo. Puccetti conta que era um espetculo de mmica com Lus
e o msico e professor Almeida Prado tocando. Ficou fascinado pelo
trabalho corporal de Burnier. Essa fascinao tinha razo de ser.
Puccetti desenvolvia um trabalho de teatro desde os 16 anos e tinha
grande paixo pelo "palhao". Tambm foi um dos fundadores do Latex
Coral Cnico no incio dos anos 80 em Campinas. Era um coral que
mesclava canto e teatro, sempre improvisando muito e apresentava-se
em espaos alternativos. Nessa poca, os seus personagens no Latex
eram bem clownescos. Curso de clown sempre foi uma coisa rara no
Brasil. Puccetti se iniciou nas tcnicas sozinho copiando os filmes de
Charles Chaplin, de Oliver Hardy e Stan Laurel, respectivamente o
Gordo e o Magro. Inspirado, botava o nariz vermelho e ia para a rua
improvisar.
O curso de teatro da Unicamp foi elevado condio de
universitrio em 1985. Burnier entrou para ministrar a disciplina
Treinamento de Ator em 1984, a convite do professor e diretor de teatro
Celso Nunes, quando o Curso de Teatro da Unicamp, o CTU, era ainda
um curso de extenso com durao de trs anos. Puccetti prestou
vestibular e entrou para as cnicas quatro anos depois. Burnier foi o
seu professor e em 88 ministrava as seguintes disciplinas: Dana,
Msica e Ritmo I e II; Expresso Corporal I e II. J no primeiro ano de
curso, Puccetti convidado por Lus Otvio a entrar para o Lume e
iniciar seu treinamento.

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Comea uma nova fase de linhas de pesquisa e descobertas
tcnicas no Lume, sobretudo no campo do clown. Dos primeiros anos
de treinamento com Puccetti, Burnier registrou essas palavras em sua
tese de doutorado de 1994: Srio, compenetrado e introvertido, ele
cuspia fascas de fogo em seu treino. Havia, no entanto, algo em seu
trabalho que dava ao salgado um arrire-got adocicado. Seria sua
paixo pelo teatro popular, pelo palhao e pelo cmico? Certamente,
pois foi Puccetti quem introduziu no Lume a linha de pesquisa O
Sentido Cmico do Corpo, o clown, que resultou em espetculos como
Valef Ormos; Mixrdia em Marcha-R-Menor; Cravo, Lrio e Rosa; La
Scarpetta, etc.
Nos primeiros anos de Lume, Puccetti vinha do centro de
Campinas, e tinha de madrugar s 4h30 da manh para chegar em
Baro Geraldo na hora do treinamento, s 6h em ponto. Durava cerca
de oito horas dirias de exerccios, passando s vezes para doze,
procura de uma tcnica pessoal de representao. Segundo Puccetti,
muitos grupos no conseguiram descobrir a prpria cara no trabalho
porque repetiram simplesmente. O Lus nunca deixou, ele sempre
frisou que a gente tinha de fazer do nosso jeito, tinha de encontrar a
nossa maneira e tinha de evoluir e transformar. Ento, esse incio era
bem no escuro, no se sabia o que fazer.
A partir de 1993, o Lume comea a receber atores do curso
das Cnicas da Unicamp. Hoje o ncleo d seqncia s seguintes
linhas de pesquisa:
Dana Pessoal: a construo de uma metodologia de
elaborao, codificao e sistematizao das energias potenciais do
ator e a transposio dessa tcnica, que pessoal, para um processo
de montagem de um espetculo.
O clown e a utilizao cmica do corpo: criao de um mtodo
de elaborao do clown pessoal e a utilizao cmica do corpo atravs
da dilatao da ingenuidade e do ridculo que existe em cada pessoa.
Mmesis Corprea: atravs da observao, o ator imita as
aes fsicas e vocais cotidianas das pessoas, codificando-as em
tcnicas de representao e transpondo-as para uma cena teatral.

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Kelbilim O Co da Divindade

No h dvida de que a memria o


ventre da alma. A Alegria e a Tristeza so o
alimento doce ou amargo. Passarei, ento
para alm da memria, para Vos encontrar.
Mas, onde?
Santo Agostinho, em Confisses

Inspirado nas vida e obra de Aurelius Agostino, Kelbilim nasce


do caos. Em pnico, Kelbilim significa o co da divindade. Foram trs
anos de incansvel busca de uma tcnica particular de representao,
a Dana Pessoal.
O que fao?.
No sei. Faa! Faa qualquer coisa, mas faa! Deixe-se levar
pelas sensaes de seu prprio corpo, permita que ele o guie, o
conduza. No pense, faa!, responde Lus Otvio ao seu aluno, Carlos
Roberto Simioni.
Desnorteado, o ator curitibano procura o que e como fazer. Era
o seu primeiro dia de trabalho com Burnier em Campinas, no ano de
1984. J haviam trabalhado juntos num curso intensivo que Burnier
ministrou na Escola de Artes de Laranjeiras no Rio de Janeiro. O
diretor aproveitou para iniciar Simioni no treinamento energtico, e o
trabalho foi to intenso que, ao final do curso, chegaram a fazer uma
sesso contnua de 24 horas na Aldeia de Arcozelo, no Rio de Janeiro.
Outro trabalho realizado em conjunto foi na cidade de Curitiba, para a
montagem de uma pea do teatro do absurdo. Atravs da orientao
de Burnier, Simioni iniciou um trabalho na elaborao e codificao de
uma tcnica pessoal de representao.
Um dos principais objetivos de Burnier foi a busca de uma
tcnica no-interpretativa de representao. Isso significa que o ator
no mais interpreta o personagem, pelo contrrio, ele o representa
atravs do domnio de uma partitura de aes corpreas e vocais que

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lhe permitem representar qualquer personagem sem identificar-se
psquica e emocionalmente com ele.
Interpretar quer dizer traduzir. Representar estar no lugar
de, esclarecia Burnier. Ao interpretar um personagem, o ator est
fazendo a traduo de uma linguagem literria para a cnica. Quando o
ator representa, ele utiliza sua tcnica e presena cnica para criar um
equivalente ao personagem literrio, j existente. A entra a arte de
ator, pois dessa forma que um ator pode ser um artista, pois como
afirma Decroux, ele deve encontrar um equivalente, dar idia da coisa
por uma outra coisa.
Uma explicao de Simioni ajuda a ilustrar a arte da nointerpretao: Por exemplo, geralmente os atores tentam estudar o
que Shakespeare t dizendo, sentir aquilo e dizer o texto. S que quem
est vivenciando o ator e no o espectador. o ator que est se
deleitando com isso. Burnier, aps oito anos de estudos na Europa e
aps trabalhos com Grotowski e com o teatro oriental, acha que quem
tem de se identificar e sentir o pblico, pois o ator apenas um canal.
O ator no pode se envolver com as emoes ou com os sentimentos
durante o espetculo. Se ele se envolve, ele rouba a emoo do
espectador.
Seguindo princpios de Decroux e, principalmente, do polons
Jerzy Grotowski, Burnier tambm defende uma importante inverso do
papel do ator durante a execuo de uma pea: ao invs de se colocar
entre o personagem e o espectador como faz um ator que interpreta,
deve colocar o personagem entre si e o espectador. Em nenhum
momento o ator deixa de ser ele mesmo, pois, ao representar, executa
suas aes de maneira orgnica e profissional e est inteiro em seu
fazer, permitindo o livre fluxo de vida entre o seu corpo e a sua pessoa.
um corpo-em-vida que est no palco.
Segundo Burnier, "freqentemente se diz que o instrumento de
trabalho do ator o seu corpo. Falso. O instrumento de trabalho do ator
no o corpo. No podemos transformar um defunto em ator. O corpo
no algo, e nossa pessoa algo distinto. O corpo a pessoa. A alma o
anima, mas sem ele no seramos pessoas, mas anjos. Tampouco o
corpo vivo o instrumento de trabalho do ator. A arte algo que est em
vida, ou seja, algo que transmite uma vibrao, uma presena. o
corpo-em-vida, como prefere Eugnio Barba, o instrumento do ator".

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A codificao de uma tcnica particular de representao
ganhou o nome de Dana Pessoal. O espetculo Kelbilim tem origem
no trabalho do ator. No incio, foi a busca intencional de um
esvaziamento do ator, transformando-o em matria bruta. Atravs das
aes fsicas memorizadas por Simioni durante os trs anos de
treinamento, o personagem Aurelius Agostino vai sendo construdo
experimentando-se vrios matizes de voz e energia. O resultado
dessas experincias foi uma srie de pequenas obras que, reunidas
em seqncia, formavam o espetculo. A escolha por representar a
converso mstica de Santo Agostinho para o catolicismo partiu da
ambigidade do trabalho de Simioni. Suas aes pendiam igualmente
para dois extremos, ora eram delicadas e singelas, ora eram fortes e
assustadoras. Como ressaltou Burnier, foram "as oposies
perturbadoras, que tinham a fora de encantar e assustar" que
encontraram nas Confisses de Santo Agostinho a sua
correspondncia. "O trabalho de Simioni, por um lado era
extremamente forte, e evocava imagens selvagens de dor, como se
fossem gritos ou berros silenciosos do corpo, coisas que poderiam ser
taxadas de horrveis, de outro, era delicado, doce, e evocava imagens
tranqilas de momentos belos, de pureza, de singeleza e fragilidade".
Diante disso, Burnier e Simioni procuraram um tema que
estivesse entre o Bem e o Mal, o sagrado e o profano, a loucura e a
sanidade, o prazer e a dor. "Assim fomos a Nietzsche, a Hilda Hilst,
So Joo da Cruz, at chegarmos a Santo Agostinho, explica Burnier,
resolvi focar o momento mais doloroso de sua hesitao entre a vida
mundana e a religiosa e o de sua converso ao catolicismo".
Um elemento muito importante que ajudava a ambientar a
montagem para a poca, foi a msica. Santo Agostinho nasceu na
Numdia, frica, em 354 d. C. no sculo IV. Morreu em 430 aos 76
anos resistindo a invaso dos vndalos. Sua converso ao cristianismo
foi dolorosa, pois, vindo do paganismo e do maniquesmo, Agostinho
resistia em abandonar os prazeres da carne. Em suas Confisses, ele
destaca o encantamento que os cantos vindos da Abadia da cidade de
Milo, na Itlia, causaram nele. Quando Agostinho andava pelas ruas
de Milo ele ouvia, ao longe, os chamados cantos ambrosianos, que
tinham esse nome por causa do bispo Ambrsio. H poucos registros
desses cantos, pois o sistema de notao era diferente do qual
conhecemos atualmente.

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Quem cuidou da pesquisa musical foi Denise Garcia, que teve
de estudar os cantos da poca a partir dos textos em latim de
Agostinho. Denise queria recriar o clima da poca e a maneira com que
Agostinho conheceu os cantos. Para tanto, conseguiu um coro que
cantava ao vivo em cada noite de apresentao de Kelbilim. O coro era
ouvido ao longe pelo pblico, pois ficava andando por fora do local do
espetculo. Dessa forma, o espao da pea foi definido pela
espacialidade da msica.
Kelbilim nunca foi apresentado em palcos convencionais, por
precisar de lugares que tivessem muitas entradas para os cantos e um
espao externo por onde passearia o coro. Burnier tambm queria que
os espectadores vivenciassem a sensao do cristianismo na poca
em que era uma prtica ilegal; fazendo com que os fiis precisassem
se reunir em nmero limitado e em locais secretos.
O local mais adequado para a estria de Kelbilim em Campinas
foi na sala do colgio Evoluo, antigo convento de freiras, situado na
rua Jos Paulino, 139. Coincidentemente, na mesma data de
nascimento de Santo Agostinho, a 13 de novembro, um domingo. Teve
iluminao de holofotes convencionais de teatro, que se mostraram
inadequados para o espao pequeno e para a proposta da pea.
Por ser uma montagem construda aps um longo processo de
descobertas que teve como ponto de partida o trabalho do ator,
Kelbilim sofreu transformaes a cada nova noite de apresentao. Ao
todo teve quatro verses distintas. A mais crua, naturalmente, foi a
primeira, que apresentou a arte de ator em sua plenitude. Simioni,
sozinho, executava suas aes com poucos entremeios ou ligaes
entre uma cena e outra. Era mmica pura. No tinha texto literrio, nem
comeo, meio e fim. Os objetos de cena tambm inexistiam e o figurino
era apenas uma bata de algodo cru. O espectador era engolfado por
imagens, cores, sons guturais, sussurros, odores e cantos que
despertavam as mais variadas e desconexas sensaes. Um
espetculo chocante, o espectador no tinha onde se apegar. A
1
linguagem utilizada por Simioni era um gramel inventado por ele.
O ator dizia na poca: O feedback tem sido muito grande. O
pblico entende a transcendncia da representao. Nesse sentido, o
1
* O termo de Dario Fo. Gromel uma lngua inventada, um conjunto de sons articulados que
nada significam.

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espetculo como que catrtico. As pessoas saem como zumbis,
como se tivessem formado um gueto para se protegerem.
Para a segunda verso de Kelbilim, Burnier procurou substituir
a fonte de luz. Agora, a pea era iluminada por velas. Essa mudana
foi seguida pela introduo de novos elementos de cena que
precisavam de manipulao. Como a partitura de aes de Simioni j
estava codificada, Burnier resolve no correr o risco de quebrar a
harmonia da seqncia.
Um novo elemento humano entra em cena, era a sombra, que
ajudaria Simioni na atuao com objetos. A nica alterao que
sofreram as aes do ator foi no momento em que dava uma pausa
para que a sombra o vestisse ou colocasse uma vela em suas mos.
O texto verbal tambm se fez necessrio. E Simioni passou a falar
textos em latim.
Apesar da predominncia do texto de ator sobre o texto de
autor, chegou um momento em que Burnier assentiu sobre a
necessidade de um texto falado em portugus.
Somos filhos de uma cultura eminentemente literria.
Introduzir um texto em portugus, era importante para permitir aos
espectadores criarem sua prpria histria particular, reconheceria
depois.
Foram ento escolhidos quatro poemas da escritora radicada
em Campinas Hilda Hilst, retirados dos livros Contos DEscrnio, Fluxo
Floema e Sobre Tua Grande Face. Todos reforavam os paradoxos da
converso mstica de Santo Agostinho. O artista plstico Egas
Francisco lembra que, com Kelbilim, Burnier e Simioni entram e vo
at as vsceras de Santo Agostinho, arrancando todos os rgos para
construrem o personagem e o espetculo. Quando eles sentiram
necessidade de palavras inteligveis para a pea, foram atrs de uma
pessoa que tivesse capacidade de sntese e um conhecimento
profundo da obra de Agostinho, e a Hilda Hilst era a pessoa ideal, e
completa, a Hilda a maior escritora viva do Brasil!.
Egas acompanhou todo o processo de criao do espetculo, e
pintou, em grandes telas, algumas cenas. Em uma delas, criou um
manto vermelho sobre os ombros de Simioni. Burnier gostou tanto do
adereo, que adotou o novo figurino em cena.

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Apesar do texto literrio exigir tambm a criao de toda uma
dramaturgia cnica, que conduziria a ateno do pblico, Burnier
procurava no fugir da premissa bsica do seu trabalho: no extinguir a
arte de ator.
Em 1990, finalmente, realizam a quarta e ltima verso.
Kelbilim j completava dois anos de encenao. Qualquer mudana
que viesse no comprometeria mais a pea, pois o trabalho de Carlos
Simioni j estava plenamente amadurecido. Agora, Burnier via a
mudana com bons olhos, ela seria benfica por trazer um novo fluxo
de vida e uma nova fase de aprimoramento da tcnica de
representao.
H uma passagem nas Confisses, na qual Santo Agostinho
relata seu encontro com um mendigo nas ruas de Cartago, que o
marcaria para o resto da vida. Burnier gostava de experimentar
diferentes pblicos. Um dia percorreu as redondezas do colgio
Evoluo e se deparou com um mendigo. O diretor o convidou para
assistir a Kelbilim. A experincia foi fascinante tanto para o mendigo
quanto para ator e diretor. Apresentado a um pblico de pelo menos 20
pessoas, o espetculo impressionou o morador de rua, que depois
disse ter se identificado com os gemidos de dor da personagem,
justificando ser os mesmos que ouvia dentro de si.
No teatro, a figura do mendigo representada pelo bufo. Esse
acabou sendo o contraponto de que Burnier precisava para a ligao
entre as aes fortes e delicadas de Carlos. Com esse novo elemento,
retiram a sombra. Agora, o ator poderia improvisar com os objetos, e
com isso criar uma srie de aes fsicas e vocais.

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Em busca da memria
O artista e sua arte abrem caminhos que
nos permitem entrar em contato com nossa
prpria percepo profunda, com algo que
existe em ns e est adormecido,
esquecido. A arte no seno uma viagem
para dentro de ns mesmos, um reatar
contato com recantos secretos, esquecidos,
com a nossa memria.
Lus Otvio Burnier

Intercmbio teatral: a ISTA e o FIT


Quando se pretende resgatar a histria do teatro comum se
registrar a viso de uma testemunha. a partir do ponto de vista do
espectador ou de um crtico, que julgam a obra, que se convencionou
escrever a histria do teatro em qualquer parte do mundo. o teatro de
trs para frente, pois, muitas vezes, ignora-se tudo o que se passou
antes de chegar ao produto final. E a verso do ator, esse ser que,
empiricamente, entrega-se ao fazer teatral? O ator no constri
conhecimento?
O criador da ISTA (International School of Theatre
Anthropology), o diretor Eugenio Barba, diz que quem escreve histria
do teatro freqentemente se confronta com os testemunhos
sobreviventes, no tendo suficiente experincia dos processos
artesanais do espetculo. Desse modo corre-se o risco de no fazer
histria e de, em vez disso, acumular deformaes da memria. Ao
mesmo tempo, o diretor ressalta que, por sua vez, o historiador sem
conhecimento das prticas artesanais corresponde ao artista encerrado
em sua prtica ignorante do curso completo do rio, no qual navega o
seu barquinho. Pois Eugenio Barba, atravs dos seus estudos
transculturais, criou a Antropologia Teatral, uma cincia que estuda o

Revista do Lume n 5 Pgina 62


comportamento do ser humano em situao de representao, atravs
da utilizao extra-cotidiana do corpo.
Com a Antropologia Teatral Barba procurou reunir as diversas
tcnicas que norteiam as artes performticas do Oriente ao Ocidente,
estudando-as e encontrando nelas um denominador comum; que a
tcnica das tcnicas. Ricardo Puccetti explica que se voc olha para o
N japons, para a capoeira, o bal clssico, todos eles tm princpios
em comum, todos eles trabalham com o corpo em desequilbrio, por
exemplo. Ento, a Antropologia Teatral tenta ver o que comum entre
diferentes tcnicas. Uma frase de Decroux sintetiza bem essa idia:
As artes se parecem em seus princpios, no em suas obras.
Para socializar e discutir esses princpios, a ISTA foi fundada
em Holstebro, Dinamarca, em 1979. Ainda hoje promove reunies
respaldadas por instituies de cultura nacionais e internacionais. So
encontros anuais, que duram de uma semana a um ms, com os mais
importantes mestres da arte teatral de todos os gneros e de vrias
partes do planeta. A ISTA faz parte do Nordisk Teaterlaboratorium,
que engloba ainda uma produtora de vdeo, uma editora e o grupo
Odin Teatret.
Foi atravs do Nordisk Teaterlaboratorium que Eugnio Barba
editou uma das mais importantes obras literrias sobre teatro do
mundo, o livro do diretor polons Jerzy Grotowski, Em Busca de um
Teatro Pobre.
Em 1985, Burnier, com ento 29 anos, participa pela primeira
vez de um encontro da ISTA em Blois, na Frana, que teve
continuidade em Malakoff. Sob o tema The Masters of Attention, essa
sesso teve a participao do Odin Teatret, grupo dinamarqus
fundado por Barba; Kosuke Nomura, teatro Kyogen Japo e Sanjukta
Panigrahi, Dana Orissi ndia.
A segunda vez que Barba convidou Burnier para a ISTA, foi na
cidade de Bolonha, na Itlia, entre os dias 3 e 16 de julho de 1990. O
tema do encontro era Tcnicas de Representao e Historiografia, que
tratava de como passar para o papel as formas de interpretao das
culturas oriental e ocidental, alm das tcnicas de representao.
Daquela vez, Burnier foi ISTA levando os resultados de cinco anos de
pesquisas junto ao Lume. Sua linha de pesquisa at ento era a
Antropologia Teatral e Cultura Popular Brasileira. Burnier costumava
dizer que esse era um processo de pesquisa que demoraria de 10 a 20

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anos de pesquisas. Naquele mesmo ano, o ator do Lume, Carlos
Simioni, tambm viajaria a convite da mestra Iben Nagel Rasmussem,
do Odin Teatret, para a segunda parte do Seminrio Internacional A
Independncia do Ator, na Dinamarca. Entre mais de 200 atores de
todo o mundo os quais Iben conheceu durante turn de trs anos ,
Simioni foi o nico brasileiro convidado. A primeira parte havia sido
realizada em 1989. O evento foi organizado na sede do Odin, na
Dinamarca, mesmo local onde ainda hoje realizado.
Depois da ISTA de Bolonha, em agosto de 1990, Burnier
aproveita para viajar a Paris, a fim de visitar Etienne Decroux. Foi um
triste momento: Jeannette, a dona do bar da esquina (da rua de
Decroux), tinha a chave da casa e me fez entrar. Contou-me do estado
de sade de Decroux e disse que ele cantava sempre, tambm de
noite. Estava sentado numa poltrona olhando o vazio. No respondeu
minha saudao. Ajoelhei-me, peguei uma de suas mos e a beijei.
Olhou-me e se ps a cantar. Foi como se uma flecha atravessasse o
meu peito. Seus dedos apertavam ritmicamente a minha mo; seu
antebrao, o cotovelo apoiado no brao da poltrona, levantava-se
seguindo a melodia. Pus-me a cantar com ele. Conhecia aquelas
canes muito bem, as havia cantado a cada dia, hora aps hora,
durante os meus anos com ele. s vezes inclinava a cabea para o
lado, olhos para cima, prolongando a nota final de um verso, a boca
desdentada escancarada... o efeito violino. O movimento havia
cessado mas o som continuava, a tenso vibrava interiormente. Ele
parecia entusiasmado. Cantamos juntos por mais de uma hora.
Levantei-me para despedir-me. Tentava reconhecer o velho que havia
amado naquele crnio deformado, naqueles olhos que eram duas
grandes cavidades, naquela boca sem dentes. No haveria
reconhecido se o houvesse visto em outro lugar. Inclinei-me, beijei sua
fronte e lhe sussurrei: Voc sempre muito belo. Um sorriso puro
seguido de uma profunda tristeza cobriu seu rosto. Deixei-o sem saber
se fizera bem ou mal em dizer aquelas palavras. Seis meses depois
soube de sua morte.
Em 1994, o encontro da ISTA realizado pela primeira vez no
Brasil, na cidade de Londrina. Burnier ajuda na organizao do evento
como consultor da lista de convidados.

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As sesses da ISTA, ao todo, foram as seguintes: Bonn, na
Alemanha, em 1980; Volterra e Pontedera, Itlia, 1981; Blois e
Malakoff, Frana, 1985; Holstebro, Dinamarca, 1986; Salento, Itlia,
1987; Bolonha, Itlia, 1990; Brecon e Cardiff, Gr-Bretanha, 1992;
Londrina, Brasil, 1994. Os resultados das pesquisas foram reunidos no
1
livro de Eugenio Barba e Savarese, A Arte Secreta do Ator, traduzido
pelo Lume.
Outro importante evento em que o Lume esteve diretamente
envolvido, ainda na dcada de 1990, foi o FIT Festival Internacional
de Teatro em Campinas, inaugurado em 1990. Segundo o diretor
geral do projeto Marcos Kaloy, o FIT procurou, em seus dois anos de
existncia, unir pesquisas, ensino e intercmbio. Alm dos espetculos,
eram realizadas mostras paralelas, oficinas-montagem com diretores e
atores de vrios pases, alm de exposies de desenhos, fotografias,
esculturas e figurinos em museus, conservatrios e teatros. Era uma
iniciativa importante para fortalecer a interao entre a Universidade e
a comunidade, uma vez que espetculos de qualidade e de diferentes
tendncias, eram apresentados nos espaos que a cidade oferecia.
Foram palco o Teatro Castro Mendes, o Centro de Convivncia
Cultural, o Teatro Evoluo e at a rua. O festival estava apenas
comeando a dar os seus frutos quando acabou em 1991.
O FIT tambm incentivou o turismo na cidade como faz h
bastante tempo os festivais de Londrina e de Curitiba. Na primeira
verso do festival, Burnier trabalhou como consultor, e o Lume
participou com Kelbilim. No segundo e ltimo FIT, Burnier inseriu na
mostra paralela uma pea que dirigiu, Wolzen, um giro desordenado
em torno de si mesmo, inspirada no texto Valsa n 6, de Nelson
Rodrigues, com as alunas Valria de Seta e Luciene Pascolat. Elas
passaram meses dentro de hospcios, observando e imitando o
comportamento dos internos.
O Lume organizou tambm uma oficina-montagem com a atriz
japonesa de Butoh Natsu Nakajima, que apresentou o espetculo
Sleep and Reincarnation from Empty Land. O FIT acabou, segundo
alguns atores e produtores que dele participaram, devido falta de
verbas e problemas polticos.
1
SAVARESE, Nicole e BARBA, Eugenio. A Arte Secreta do Ator Dicionrio de Antropologia
Teatral. Hucitec USP UNICAMP

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Taucoauaa Panh Mondo P

Foi a busca da memria. No a das lendas,


da cultura indgena. No a das
assombraes, como a caipora ou a mulasem-cabea. No a de um Brasil que j no
est mais existindo. No a de um povo feito
de pedaos to diferentes de tantos outros
povos. No a de cada um de ns, nosso
passado recente ou longnquo. No a de
nossos avs, bisavs, antepassados
inscritos em nossas clulas, diludos em
nosso sangue, vaporizados em nosso suor.
Foi a busca simplesmente da memria. A
busca de um sentido...
Lus Otvio Burnier

Taucoauaa panh mondo p, em linguagem indgena, quer


dizer histrias que todo mundo conta ou histrias gerais de um povo. A
frase foi colhida pelos atores do Lume na comunidade Terra Preta, no
Baixo Rio Negro, Amazonas. Em 1993, onze formandos da turma A em
artes cnicas pela Unicamp saram cata do Brasil se embrenhando
Pas adentro. A razo que os levou a tamanha aventura foi a
montagem-formatura, requisito para a obteno do diploma.
Os atores foram: Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Andrea
Ghilardi, Fbio Leirias, Ftima Cristina Moniz, Gabriel Braga Nunes,
Jesser de Souza, Katherine Nakad Chuffi, Marli Marques, Raquel Scotti
Hirson e Renato Ferracini. Para a viagem, tiveram orientao do Lume
durante todo o ano de 1993. Carlos Simioni deu o treinamento tcnico;
Ricardo Puccetti o treinamento energtico e a elaborao de matrizes;
Burnier ensinou a mmica corporal Etienne Decroux; Mrcia
Strazzacappa respondeu pela anlise do movimento corporal; Luciene
Pascolat, mmica das aes cotidianas; e Lee Bou Ning, mmica pera
de Pequim.

Revista do Lume n 5 Pgina 66


Para o Lume, era oportunidade de testar as tcnicas
desenvolvidas h cerca de dez anos. Era, tambm, o momento de
elaborar uma metodologia de ensino da arte de ator; uma forma de
transmisso dos conhecimentos construdos e ainda inditos. Porm, o
mais importante disso tudo, segundo a equipe do Lume, era introduzir
os alunos pesquisa teatral e arte da no-interpretao, quebrando,
assim, muitos vcios e truques comuns aos estudantes de teatro.
O Lume utilizava o mesmo processo de iniciao adotado por
Burnier com Simioni e Puccetti. A diferena bsica estava na diviso do
trabalho entre os vrios orientadores.
A rotina era dura. Os treinamentos tiveram incio janeiro de
1993, com carga horria de oito horas por dia, e sem feriado. Essa fase
durou seis meses. Ao longo do processo, uma dvida comum a
qualquer formando agitava os atores: Sobre o que o nosso espetculo
ir falar?. Em fins de julho, surgia um tema: lendas brasileiras,
causos, razes, memria... Os atores chegaram, ento, a um nome
provisrio para a montagem-formatura Coivara da Memria.
Jesser de Souza, atualmente ator do Lume, lembra das
intensas pesquisas realizadas pelo grupo: Lamos de tudo, livros sobre
lendas indgenas, cantigas de roda, livros de benzies e rezas, Mrio
de Andrade, Catulo da Paixo Cearense, Cmara Cascudo, Guimares
Rosa. Foi quando Lus Otvio interferiu no processo dos alunos.
Vocs querem falar do Brasil. Querem cantar atravs do trabalho de
ator a melodia desse povo. Pois bem: vocs conhecem esse povo? J
o viram? J o ouviram? J sentiram seu aroma? J conviveram com
ele? Por exemplo, j compartilharam uma janta composta de farinha de
mandioca e gua na floresta amaznica? Ou uma sopa de osso em
Paran (Tocantins), ou uma sopa de chuchu em Urucuia (serto de
Minas Gerais)? J sentiram fome? Se a resposta for no, vocs no
tm propriedade para representar esse povo. No tero condies de
realizar um retrato fiel desse povo, ou pelo menos parte dele. Para este
fim, vocs tm que conhec-lo.
Foi a motivao de que precisavam para botar o p na estrada.
Os atores se organizaram em duplas, alguns foram at sozinhos, e
partiram para vrias regies do interior do Pas. Foram dois meses,
entre agosto e setembro, dedicados a trabalhos de coleta e pesquisa
de material em lugares como Tocantins, serto de Minas Gerais, Rio
Grande do Norte, Manaus, etc. Os meios que conseguiram para as

Revista do Lume n 5 Pgina 67


viagens foram os mais variados, como conta Ana Cristina Colla:
Viajvamos de canoa a remo, voadeiras que uma canoa com
motor barcos tipo recreio ou barco de rede, avio (contaram com o
apoio da FAB, Fora Area Brasileira e de gerentes de cargas),
nibus. No Estado de Tocantins, Ana Cristina lembra que viajava num
nibus com pessoas saindo pelas janelas, quando o veculo foi
confiscado, com todos os passageiros dentro, para uma perseguio
policial. No final da correria, ao cruzarem com o perseguido, o policial
se lembrou de que havia esquecido as algemas e as chaves da cadeia,
desistindo, assim, de efetuar a priso. O nibus ultrapassou o ladro,
que estava a cavalo, e os passageiros ficaram acenando da janela.
O ator Jesser de Souza conta que chegou a dormir ao relento e
a passar fome e frio: Mas tambm recebemos alimentos o pouco
que tinham , e compartilhamos, com eles (moradores de Manaus), o
nosso. E nos deram pouso em suas casas. Fizeram-se nossos amigos,
ensinaram-nos as suas canes, suas danas, seus causos, suas
lendas, falaram-nos de seus medos, suas alegrias, suas vidas e
pudemos v-las em seus corpos.
Em fins de setembro de 1993, os atores retornaram das
viagens. A experincia deixou marcas nos atores. Mais de quarenta
horas gravadas em fitas cassete, mais de trezentas fotografias. Tudo
custeado por eles. Muitos amigos e conhecidos novos, gente simples,
gente boa. Um odor estranho de Brasil, que misturava desde o cheiro
de laranja podre da selva amaznica, at o cheiro forte de urina das
casas de pau-a-pique, das fossas precrias e dos asilos. Trabalho
apaixonante, mas rduo, lembrava Burnier.
Em outubro, chegava o momento de montar o espetculo que
representasse as experincias colhidas nas viagens. Tarefa difcil. No
do diretor, nem da equipe pedaggica, mas dos atores. O teatro lhes
pertence. O diretor e todos os outros artistas envolvidos no passam
de meros colaboradores. Mas no assim que se est acostumado a
fazer teatro. No teatro contemporneo, so os diretores quem mandam.
Os atores, pobres, no passam de meros instrumentos em suas mos.
Romper com este vcio no foi tarefa fcil, registrou Burnier.
Em novembro, os atores j somavam 55 cenas montadas.
Apenas 17 entraram na montagem final. A alucinante reta final. Alm
disso tudo, a produo do espetculo. A espera de uma verba que no
sai, de um parecer que no vem. Um cenrio que pode-no pode ser

Revista do Lume n 5 Pgina 68


feito, um figurino que pode-no-pode ser comprado. E os atores que
tm de trabalhar, porque o teatro , afinal, arte de ator, preocupava-se
Burnier.
Em 24 de novembro de 1993 estava pronto Taucoauaa Panh
Mondo P, que foi apresentado ao pblico e banca examinadora no
Instituto de Artes da Unicamp. Para se ter noo da riqueza da
experincia para os atores, basta ler algumas frases por eles
registradas em seus dirios de bordo:
Tantas dores, amores, cores, cheiros, sabores, tristezas,
alegrias, dvidas, certezas... tenho um grande tesouro... crescer di...
estar viva ser... o que seria sem os amigos?... os erros... os acertos...
viver um teso.
Ftima Cristina Moniz
Citando Nietzsche: necessrio possuir um caos dentro de si
para dar luz uma estrela brilhante... Ou ser submergimo-nos em
gua suja quando esta a gua da verdade e no afastarmos de ns
as rs frias e os sapos quentes?.
Ana Cristina Colla
Mas agora j no h muito para observar ou sentir... tudo
muito simples em todos os sentidos que essa palavra possa ter...so
pessoas carregando a enxada, a lenha e toda uma vida na cabea e
permanecem com o corpo ereto, sem definhar. Mas as marcas
aparecem no rosto... assim como no rosto de Seu Patrcio, que
segundo Seu Srgio, o homem mais sozinho e pobre daqui...
Urucuia (MG). Sr. Berto Beira Dgua:O que voc sabe eu no sei,
mas o que eu j vi voc nunca viu.
Renato Ferracini
Alguns atores que participaram desse trabalho com o Lume,
entraram depois para o ncleo Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo,
Jesser de Souza, Renato Ferracini e Raquel Scotti Hirson. Em 1997, os
atores-pesquisadores partiram em nova viagem pelos sertes do Brasil.

Revista do Lume n 5 Pgina 69

O Vale Formoso
O nome correto desse espetculo de clowns Valef Ormos.
Inspirado numa situao clownesca real: um caseiro semi-analfabeto
de uma fazenda em Louveira -SP, onde os atores do Lume e seus
alunos faziam retiros, tentou escrever numa placa de madeira o nome
Vale Formoso. Porm, no calculou direito o espao e, na parte de
cima da placa escreveu Valef e na de baixo continuou Ormos.
Acabando-se o espao, ele apertou tanto o ltimo o que ficou
parecendo um ponto final. Pronto. O caseiro, sem saber, batizou a
fazenda com outro novo nome: Valef Ormos.
A nova linha de pesquisa do Lume: O Clown e o Sentido
Cmico do Corpo, introduzido por Ricardo Puccetti, teve seu ponta-p
inicial nos Retiros de Iniciao ao Clown coordenados por Burnier e
realizados na fazenda do Vale Formoso. O clown no um
personagem, pois todas as pessoas tm um dentro de si. Algumas
costumam revel-lo em situaes cotidianas em que o lado ingnuo e,
por vezes pattico, vem tona.
O ridculo, para o Lume, a fragilidade exposta da maneira
mais original e engraada. Qualquer pessoa j passou um dia de
clown. No saber lidar com objetos, mquinas, com o pblico, ficar
confuso com o ritmo acelerado de algumas tarefas e se atrapalhar
todo. So incontveis as situaes de ridculo s quais qualquer
pessoa est exposta.
Foi com o objetivo de recriar para o teatro essas situaes
banais do cotidiano, que o Lume montou Valef Ormos em 1992, com
Puccetti, Simioni e Burnier, respectivamente os clowns Teotnio (o
augusto, o mais ingnuo), Carolino (o branco, que o mais esperto e
racional) e Cafa (o chamado contre-pitre ora branco, ora
augusto). Atravs de um rigoroso trabalho tcnico, os atores chegaram
a codificar aes sutis no palco, provocando o sorriso na platia. O
espetculo era formado por diversos quadros, sem comeo, meio e fim.
Tratava-se de um trio de clowns tentando fazer um espetculo. Parecia
que entravam por engano no picadeiro e, carentes de ateno,
disputavam o pblico, cada um tentando fazer o seu show, muitas
vezes interferindo na atuao do outro.

Revista do Lume n 5 Pgina 70


Simioni revela um pouco da tcnica do Lume para desenvolver
o clown: No comeo a gente avisa as pessoas que o que elas iro
fazer no nada comum. No existe personagem. Se elas quiserem
ser verdadeiras no ato de representar, tero de tirar o clown de si
mesmas. Durante quase quinze anos a gente conseguiu desenvolver
uma metodologia capaz de arrancar de cada ator o seu lado oculto. O
Lume um centro de desenvolvimento de tcnicas corpreas. Seria
diferente se, num trabalho de clown, ns no tivssemos a tcnica de
arrancar o clown das pessoas. Nosso trabalho seria apenas uma
simples terapia.
O retiro de clown feito com cerca de vinte pessoas e dura dez
dias. H uma difcil condio que elas tm de cumprir: usar um nariz
vermelho 24 horas por dia que, segundo Burnier, a mscara que
menos esconde e mais revela. Na fazenda, os alunos so postos
prova em qualquer momento, tendo de lidar de maneira ldica com
situaes que, no dia-a-dia, seriam constrangedoras. Imagine vinte
clowns reunidos mesa do jantar.
Simioni diz que os cursos de clown so dirigidos mais para
atores, se bem que leigos tambm fazem, pois a tcnica de
desenvolvimento do clown e o trabalho corpreo so muito recentes
para o ator brasileiro, sendo que este pode ter a mesma dificuldade de
um leigo, porque o que ele aprendeu de atuao no serve. O
resultado artstico tambm muito elaborado, bem tecido, fechando
numa forma compreensvel. No de modo linear comeo, meio e fim
mas bem mais sensorial.
Valef Ormos foi apresentado nos dias 18 e 19 de novembro de
1994 no Sesc-Ipiranga em So Paulo, como parte da defesa de tese de
doutorado de Burnier em Comunicao e Semitica, pela PUC-So
Paulo. Intitulada A Arte de Ator: Da Tcnica Representao
elaborao, codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e
vocais de representao para o ator, Burnier reuniu em sua tese os
dez anos de pesquisa junto ao Lume.
Sob orientao do professor Norval Baitello Jr., a apresentao
da tese foi dividida em trs dias. Burnier conseguiu levar a banca
examinadora para o teatro. Aps as apresentaes do espetculo, no
dia 20 do mesmo ms, os atores do Lume demonstraram as tcnicas
desenvolvidas pelo Ncleo, com comentrios e reflexo de Burnier. E,
no dia 22, finalmente, ele defendeu sua tese, publicamente, na Puc-

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So Paulo. A banca examinadora lhe concedeu nota dez, com louvor,
aps aplaudi-lo de p.
No dia da apresentao de Valef Ormos banca, havia uma
pessoa da platia que dedicou toda uma vida ao picadeiro e que
gostou muito dos clowns de Simioni, Puccetti e Burnier. Era Waldemar
Seyssel, o eterno palhao Arrelia, ento com 84 anos de idade. Ao final
da pea, os atores fizeram uma justa homenagem a Seyssel,
chamando-o ao palco para entregar-lhe um ramo de flores.
Valef Ormos ainda foi apresentado a diversos pblicos. Em
Campinas, esteve no Centro de Convivncia Cultural, no Largo da
Catedral, na Praa Carlos Gomes, no presdio Ataliba Nogueira, no Lar
dos Velhinhos de Campinas e na Sede do Lume. Em Itapira, foi
apresentado na Clnica de Repouso Santa F. Ainda participou do
Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais em
Sabar e Belo Horizonte, do Festival Internacional de Teatro do Rio de
Janeiro, do Festival de Teatro de Campina Grande-PB. No Sul foi
apresentado em Porto Alegre (Teatro Qorpo Santo) e Santa Maria
(UFSM).

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De sbito a guia alou vo


Ao retornar havia dois dias da cidade de Joo Pessoa (PB), no
incio de fevereiro de 1995, Burnier comea a sentir fortes dores
lombares. A dor era tanta que o impedia de se movimentar. Um mdico
diagnostica hrnia de disco e receita repouso por trs dias.
Ao longo de uma semana, o quadro de Burnier, porm, vai se
agravando, e no dia 12 de fevereiro, um domingo, seu pai vai busc-lo
no distrito de Baro Geraldo e o leva Casa de Sade de Campinas.
Ele continua a se sentir muito mal. No dia seguinte, para a surpresa de
todos, Burnier morre.
No jornal Correio Popular do dia 14 de fevereiro era publicada
uma reportagem com a seguinte manchete: Hepatite tipo B mata ator e
diretor Lus Otvio Burnier. O texto trazia essas informaes: Morreu
ontem o mmico, ator e diretor teatral Lus Otvio Sartori Burnier
Pessoa de Mello, de 38 anos. Burnier foi o criador e diretor do Lume.
Ele estava internado na Casa de Sade de Campinas para tratamento
de hepatite tipo B e morreu vtima de insuficincia respiratria aguda e
choque sptico. Seu corpo ser sepultado hoje.
O amigo Egas Francisco lembra: Ele (Burnier) tava forte e
muito bem e, de repente, aconteceu! Foi fulminante! Falei com ele trs
dias antes ao telefone e, uma ou duas semanas antes disso. Ele foi
com o filho Andr ao Bosque So Jos, onde eu dava aulas para
crianas. Ele tava de bermuda e tnis, bem esportivo e com toda a
sade dele. Aparentemente estava bem. As pessoas disseram depois
que ele estava muito plido. O Lus sempre foi muito branco: ele era
marmreo. Ele tinha muita energia, muita agilidade. Era um atleta! De
repente ele se apaga... da noite pro dia! As pessoas no sabiam como
me contar. S acreditei quando eu vi.
A repercusso de sua morte foi grande e marcou muita gente:
Gilson Filho, jornalista e diretor teatral: Foi um homem de
teatro completo. Quem contar a histria do teatro em Campinas vai ter
que, obrigatoriamente, passar pelo trabalho dele. O seu trabalho tinha
um aspecto de pesquisa muito importante. Burnier representava o elo
entre a Unicamp e a produo artstica da cidade.

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Ricardo Puccetti, ator-pesquisador do Lume: Burnier
sublinhava o trabalho do ator como a clula essencial do teatro. No
Lume, realizava um trabalho de pesquisa visando o desenvolvimento
da tcnica de cada um. Ele costumava dizer que era como uma mulher
parteira junto aos atores. Contribua para que cada um colocasse sua
luz para fora. Era uma pessoa doce, um profissional exigente, rigoroso
e srio. Alm do mestre sinto que se vai um irmo. Perd-lo assim
como ficar sem a cabea.
Ablio Guedes, ator e diretor teatral: Ele era verstil, dono de
um talento enorme para a mmica e um dos melhores atores de
Campinas. Lembro de um momento emocionante, em que o grande
mmico brasileiro Ricardo Bandeira veio a Campinas e foi
homenageado pelo Burnier. Eram duas geraes de mmicos.
O enterro foi realizado pela manh no Cemitrio da Saudade,
em Campinas. No velrio compareceram cerca de 500 pessoas,
segundo lembra sua me. Estiveram presentes os compositores
Almeida Prado, Marco Padilha e Marco do Valle, o jornalista Maurcio
Kubrusly, os artistas plsticos Egas Francisco e Bernardo Caro, os exsecretrios de cultura Jos Alexandre dos Santos Ribeiro e Clio
Turino, os atores do Lume, pessoas de teatro de vrias partes do
Brasil, alunos da Artes Cnicas, o ento reitor da Unicamp Jos
Martins Filho.
Depois de quase um ano da morte de Burnier, em 20 de
dezembro de 1996 data prxima ao seu aniversrio , o teatro interno
do Centro de Convivncia Cultural foi batizado com o seu nome. A
pedido dos pais de Burnier, o vereador Romeu Santini conseguiu
aprovar, na Cmara Municipal, um projeto de lei que sugeria o nome do
mmico para a sala de espetculos.
As pessoas que conviveram com Burnier ressaltam algumas
caractersticas que lhe eram marcantes: a vitalidade, a alegria e a
humanidade. Seu pai, Rogrio Burnier diz o seguinte: H pessoas que
deixam impresses variadas. O Lus Otvio deixou uma impresso
unnime. E, inclusive, era muito audacioso. Isso ele pegou da me. Eu
sou tmido, recatado. Ele no tinha recato nenhum. Como todo artista,
era explosivo.
O amigo Rubem Alves: Eu no tenho muito conhecimento
factual da vida do Lus Otvio. Mas me encontrei vrias vezes com ele.
Lus Otvio ia minha casa, a gente conversava demais, batia papo

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sobre as coisas da vida, sobre arte. Era uma pessoa de uma beleza...
em todos os sentidos! Ele era bonito como homem, tinha um corpo
lindo, perfeito. Tinha uma graa e era muito simptico. Era uma pessoa
de uma grande integridade. Ele tava sempre procurando coisas novas,
cheio de projetos. Era uma pessoa com um desejo de viver imenso.
Sua me: Se o Lus Otvio no fosse uma pessoa assim to
atuante, to viva... Ele foi uma pessoa que passou pela vida, n? Mas
a gente tem muita pena de que tenha passado e durado to pouco.
Ento foi... isso a..., termina com os olhos cheios dgua.

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De sbito a guia alou vo...


Rogrio Burnier
Campinas, 16 de fevereiro de 1995
Muitos j depuseram sobre Lus Otvio, realando seu talento
teatral, sua genialidade mmica, seu esprito to amplo, to agudo e to
profundo, sua irradiante alegria e sua excepcional comunicabilidade e
afetividade, sua grande compreenso e sua pronta compaixo.
Tive o privilgio de conviver com ele durante toda a sua vida, e
passar com ele sua ltima noite. Urge, pois, que tambm eu d o meu
testemunho sobre ele.
Sua grandeza transpareceu para mim em gestos to midos
que corria o risco de permanecer desapercebida. Havia no Lus algo
que me intrigava. Era o seu modo de tocar as coisas. Um toque leve
como se fosse o pousar de uma borboleta. Sua mo no coagia em
nada, e de nada se apossava. Era quase como um louvor, um
encantamento, uma levssima carcia. Havia respeito e amor e um
deslumbramento ante a descoberta. Seus dedos roavam pelas coisas,
como os de uma Guiomar Novaes em seus pianssimos. Eu
desconfiava daquela ligeireza de liblula... Uma densidade diamantina
ainda se ocultava aos meus olhos.
Na sua ltima noite, s ento, pude, desvendar o segredo
deste toque de fada do Lus. Eu no sabia, e no suportaria saber que
era a ltima sua. Talvez nem ele?...
Mas o fato que ele sofria muita dor, falta de ar e transpirava
abundantemente.
Nem por um momento ele manifestou qualquer revolta,
qualquer desespero, qualquer irritao, nem medo. A noite toda foi a
doura que sempre foi, talvez ainda mais mansa e pacfica.
No se atormentava com nada, lutava por viver sem que sua
batalha lhe toldasse quer a doura quer a sua grande paz.
Chamou-me algumas vezes, pedindo docemente o que
precisava, no deixando transparecer na impacincia as suas

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emergncias de doente. Jamais exigiu ou comandou, apenas pedia,
com a humildade de um pobre cheio de amor.
E pedia no o mundo, as estrelas, nem sequer a sade ou a
vida. Apenas migalhas, coisinhas to midas, como um pouco dgua,
o conserto do seu travesseiro de cabea ou da almofada de apoio das
pernas. E, uma vez, que lhe abanasse com o meu travesseiro.
Foi como se a cortina do palco se abrisse ante meus olhos e eu
visse o meu Lus, o surpreendesse, no fulgor do seu segredo...
O gesto to brando, como a carcia de me na face do filhinho
adormecido, que ele tinha com as coisas, se compunha com a pobreza
e singeleza de seus to doces pedidos de ajuda em sua noite de
agonia, e com sua atual leitura dos msticos e sua profunda impresso
na visita que fez, com sua me, s grutas de So Francisco de Assis...
Eu, que tinha ido fazer-lhe companhia e que pretendia consollo e poup-lo, eu fui consolado e poupado por ele.
Eu, que lhe havia passado as obras msticas, recebia nesta
noite, to singela e grandiosa, o seu testemunho mstico pessoal.
Confesso-lhe, Lus, que me senti to pequenino ante voc, mas
me rejubilei de adivinh-lo um gigante e me orgulhei de voc.
E na sua pequenez reconheci sua grandeza, mas que j no
era da Terra.
Lus Otvio havia completado o seu ciclo!
A vida nossa no seno o lapso de tempo que nos dado
para depositarmos o nosso dom.
O meu Lus o fez, e com que desprendimento e generosidade,
na alegria e na singeleza.
Ento, a grande guia, aps estar conosco por um tempo,
abriu suas imensas asas e alou vo.
Mas no o destino das Estrelas brilhar l nos Cus?

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E o Lume continua
Noite fria de sbado, 10 de abril de 1999. So 20h30 e faz um
vento de gelar os ossos. Se bem que eu no estava l muito adequada
quele frio repentino. Do terminal de Baro Geraldo pego o Vila Santa
Isabel, n 3.35. Fazia tempo que eu no ia sede do Lume e, naquele
breu, estava difcil distinguir a rua onde eu deveria descer. Peo ajuda
ao cobrador e fico mais tranqila. No nibus havia poucos passageiros
e eu estava de ouvidos atentos numa conversa de duas moas no
banco ao lado. O contedo era mais ou menos esse:
um trabalho bem diferente. Voc tem que prestar ateno
nos movimentos dos ps, das mos, na expresso do rosto. O corpo
todo trabalhado....
Tambm iam para o Lume. Uma delas conhecia o grupo e
preparava a amiga para o espetculo. Ento o nibus pra na frente da
sede do Lume, Rua Carlos Diniz Leito, 150. O vento castiga de
novo. Chego no porto de entrada e encontro um grupo de pessoas
esperando do lado de fora. Xiiii... Ser que era para eu ter reservado
ingresso?, me pergunto. Era.
Jos Divino Barbosa funcionrio de muito tempo do Lume ,
est de bilheteiro atrs de uma mesinha. Todos os ingressos estavam
previamente vendidos. Era o penltimo dia da temporada do
espetculo Caf com Queijo, que havia estreado em maro. Quem
sabe algum desiste da reserva?, me confortei. Encontro os atores
Ricardo Puccetti e Carlos Simioni recepcionando o pblico no porto.
Eu os cumprimento e conto para eles o tema do livro que eu ia
comear a escrever. Sento-me ao lado de Barbosa, num murinho, e
observo as pessoas entrarem: a jornalista e atriz Ktia Fonseca, que
escreveu muitas reportagens sobre o Lume; homens barbados, usando
culos, provavelmente professores convidados do Lume; gente
conhecida dos palcos da cidade, como os atores do grupo Boa
Companhia; casais, etc. Finalmente consigo ingresso.
A pea est para comear. Vou para a fila que adentra um
barraco. L dentro parece quente. Luminrias caseiras iluminam o
ambiente e uma enorme colcha de retalhos cobre as paredes do teto
ao cho. Cerca de 80 espectadores rodeiam o espao cnico sentados

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em bancos ou almofadas. D para ouvir o vento passando pelo
telhado, mas agora o calor das pessoas faz esquecer o frio.
Apagam-se as luzes e, de repente, uma voz fina e engraada
se faz ouvir. A fala rpida, quase incompreensvel, s vezes parece
uma cano. Ento, a mgica do teatro acontece: visualizo
mentalmente a imagem de um velho sertanejo que conta os seus
causos. As luminrias so acesas e vejo o ator Renato Ferracini
representando mesmo um velho do serto. Ombros erguidos, o queixo
pende para frente, num sorriso bobo, as sobrancelhas so arqueadas e
um dos olhos permanece semi-aberto. O ator traz no corpo o jeito de
vrios caboclos que conheceu em suas andanas por Gois, Minas
Gerais, Amazonas, Tocantins, durante as viagens do Lume em 1993 e
1997. E cativa de imediato a ateno da platia, que ri com o seu jeito
de rir, cantar e contar histrias com a ingenuidade de uma criana,
tropeando nas palavras.
Ento Jesser de Souza tambm entra em cena como um velho
homem do campo. Jesser imita um homem muito magro, e passa essa
sensao no jeito de puxar as calas para cima. Sua voz parece sair de
uma boca sem dentes.
As atrizes Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla tomam a
cena em seguida representando ora mulheres fortes, como uma ndia
solitria, ora frgeis, como Maria Chorona.
Os quatro atores contam e representam histrias reais,
coletadas de gente simples, mas de uma riqueza humana e espiritual
que no se encontra to fcil nas grandes cidades. Fizemos uma
colcha de retalhos, mostrando um pouco de cada uma dessas pessoas
que conhecemos. O objetivo do Lume com esse tipo de pesquisa
mostrar quem so essas pessoas que tm a fora das grandes rvores
seculares, cobertas de musgos, espirrando vida e sabedoria por todos
os poros. Saber porque elas nos arrebatam e nos transportam a outros
tempos e espaos perdidos dentro de ns mesmos, conta Jesser.
O espetculo continua e comeo a compactuar daquele
cotidiano rstico. Os atores ento chamam algumas pessoas da platia
para entrar em cena e declamar um poema ou contar uma histria.
Tudo prossegue num ritmo mgico e eu mal percebo que j se passou
uma hora e meia. As luminrias so outra vez apagadas, os atores se
retiram lentamente no escuro. Quando volta a luz, me deparo com
grandes fotografias espalhadas pelo cho. So imagens de todas as

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pessoas que foram representadas na pea, de corpo inteiro, com o
nome e procedncia de cada uma.
Ao associar a imagem daquelas pessoas com a postura dos
atores que as representaram, tenho ento a exata noo da fidelidade
do trabalho. Foi atravs das tcnicas da mmesis corprea, que os
atores conseguiram corporificar o Seu Mata-Ona, Seu Teotnio, Dona
Maria Fernandes, Dona Maroquinha, Seu Renato Torto, Dona Maria,
Dona Carmem e tantas outras pessoas que vivem nos rinces do
Brasil.
J era quase onze horas da noite, quando me preparava para
sair do barraco. A ento, os atores revelam a razo do nome do
espetculo, convidando o pblico para tomar caf com queijo. Vou para
l ainda inebriada pelo espetculo, mas, durante o percurso, o frio me
trs realidade. As pessoas se atrapalham com as garrafas de Caf
sem acar, Caf com acar, os copinhos e o queijo fresco ralado
dentro de uma tigela. Como ser que se toma isso?. Observo as
pessoas. Umas colocam bastante queijo num copo, molham com caf
e comem com colher. Outras enchem o copo de caf, jogam um
pouquinho de queijo dentro e saem bebendo. Eu encho um copo com
caf adoado e coloco um pouco de queijo.
No mesmo lugar onde se bebe caf com queijo, h uma
exposio de fotos tiradas durante a viagem dos atores em 1997 pelo
interior do Brasil. Nelas, v-se pessoas sofridas sentadas porta de
casebres de madeira ou barro, rostos, mos e ps judiados, crianas
seminuas e barrigudas. Apesar da pobreza em que vivem, as cenas
reais captadas pelos atores transpiram um universo autntico. So
pessoas que, apesar de todos os problemas, se agarram vida e se
comprazem com as pequenas alegrias. Como Dona Anglica e Seu
Justino, habitantes da cidadezinha de Paran, no Tocantins, que
costumam servir s visitas caf com queijo ralado.
Gosto estranho, juntar o doce com o salgado sempre fica um
pouco estranho no comeo, depois a gente acostuma... como quase
tudo na vida.

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Como estudar respeitando?


Como penetrar uma cultura sem feri-la?
Como evitar o sacrilgio?
Estas so questes muito importantes que
justificam minha prudncia, meus cuidados.
Eu no quero roubar, mas beber dessa
fonte preciosa. Eu no posso ser agente da
morte, quando estou busca da vida...
Lus Otvio Burnier

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