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CEP Escola de Música de Brasília Coordenação de Regência, Composição e Arranjo Núcleo de Arranjo

Capítulo 1: Harmonização de melodias

As Técnicas Básicas e a Abordagem Linear 1

A habilidade de harmonizar uma melodia dada em um determinado estilo apropriadamente é

uma habilidade essencial para o arranjador profissional. Os voicings tradicionais a quatro partes em posição cerrada serão bastante úteis para ilustrar as técnicas básicas de harmonização de melodias. Isso porque quatro vozes são necessárias para expressar a maioria dos tipos de acordes mais usados no jazz; e a posição fechada torna mais fácil identificar as notas de acorde em relação com a fundamental.

Os voicings usualmente contem a fundamental, a terça, a quinta e a sétima ou a terça, a quinta

a sétima e a nona, embora essas notas possam ser cromaticamente alteradas. A abordagem

linear pode ser mais claramente ilustrada nos voicings em posição aberta. Voicings abertos

permitem ao ouvinte escutar as linhas dos instrumentos individuais mais facilmente. Antes de examinar as técnicas, contudo, é necessário analisar a melodia dada em relação aos seguintes

aspectos:

1. Arpejos de acordes ou movimentos de uma nota de acorde para outra;

2. Escalas ou fragmentos de escala;

3. Movimentos melódicos em semitons;

4. A relação de cada nota na melodia com o acorde que a acompanha.

O exemplo 1 inclui a melodia e a progressão de acordes de Minor D com uma análise dos

aspectos listados acima.

O exemplo 2 inclui cinco diferentes harmonizações de Minor D. As duas primeiras

harmonizações estão em um estilo mais simples, similar ao de arranjadores como Neal Hefti e Sammy Nestico. A versão B usa recursos de estilo associados a Duke Ellington e Billy Strayhorn.

A versão C está em um estilo similar à escrita a quatro partes de Oliver Nelson. A versão D é uma reminiscente do trabalho de Gil Evans durante os anos 1960. Essas diferentes harmonizações, claramente ilustram todas as técnicas básicas de harmonização assim como a

abordagem linear. Note que as fundamentais dos acordes são frequentemente omitidas dos voicings, uma vez que as fundamentais são tocadas pelo baixo no conjunto de base. O conjunto de base será estudado mais em profundidade no Capítulo 3.

As diferentes versões de Minor D foram arranjadas uma abaixo da outra de forma que as variações harmônicas possam ser facilmente comparáveis. Em cada versão, a progressão de acordes básica é mostrada sobre a melodia (como em uma lead sheet normal), os acordes básicos usados na harmonização da melodia são mostrados abaixo da pauta e as notas de acorde específicas usadas em cada voicing são mostradas diretamente abaixo de cada cifra. Examinaremos agora cada versão em detalhe.

Compassos 1 a 3: a melodia consiste em um fragmento da escala de Ré dórica, entre as notas

lá e dó.

1 Dobbins, Bill. Jazz Arranging and Composing: A linear approach. ?: Advance Music, 1986.

A versão A usa a técnica básica de paralelismo diatônico . Todas as quatro vozes

A versão A usa a técnica básica de paralelismo diatônico. Todas as quatro vozes movem-se

paralelamente na escala do acorde (Ré dórica). As duas notas de acorde básicas na melodia (lá

e dó) são harmonizadas com voicings 1-3-5-7 e 3-5-7-9 do acorde de ré menor básico. A nota de passagem (si) é harmonizada com a voicing 1-3-5-7 do acorde de mi menor, o acorde vizinho diatônico na escala de Ré dórica.

A versão A1, usa a técnica de tonicização. O acorde do momento é tratado como um acorde de

tônica temporário. A progressão é, então, construída, de modo a alcançar este acorde de tônica temporário. Neste caso, a forma mais básica de tonicização é utilizada. A nota de passagem (si) é harmonizada com o voicing 3-5-7-9 do acorde de dominante de Dm7 (o acorde do momento). Isso resulta na progressão Dm7-A7-Dm7.

A versão B usa a técnica básica do paralelismo cromático. Quando a melodia se move por

semitom (si para dó), voicings 3-5-7-9 dos acordes C#m7 e Dm7 são usados para a harmonização. Dessa forma, as quatro vozes se movem de maneira cromaticamente paralela. Uma vez que a nota de passagem descendente se resolve por tom inteiro, o paralelismo diatônico constitui uma progressão harmônica mais convincente. Isso também resulta em linhas mais consistentes na segunda e na quarta vozes.

A versão C harmoniza o intervalo de tom inteiro (lá para si) usando paralelismo cromático

(voicings 3-5-7-9 de ré menor para mi menor) 2 . Isso cria duas novas sonoridades: segundas menores 3 nas vozes internas e uma relação harmônica cruzada que resulta da alternância das notas fá e fá# na tonalidade de Ré menor. A terceira voz (mi-fá#-fá-fá#, etc.) seria difícil de se tocar por não ser muito melódica e difícil de se escutar em relação à tonalidade de Ré menor. Embora a riqueza de sonoridade possa justificar a dificuldade, a versão D oferece uma melhor solução em posição aberta.

A versão D arranja as mesmas alturas encontradas na versão C, mas usando a abordagem

linear. A segunda e a terceira voz se movem mais independentemente em relação à melodia, mas são fáceis de se escutar e confortáveis de se tocar. Mais importante, a estranha terceira voz da versão C agora usa a nota fá# de uma maneira mais melódica. Essa solução poderia ser usada em posição fechada se a segunda e a quarta voz se cruzassem, como mostrado abaixo.

a segunda e a quarta voz se cruzassem, como mostrado abaixo. A versão acima seria efetiva

A versão acima seria efetiva se o objetivo fosse simplesmente tornar as linhas individuais mais

confortáveis de serem tocadas. Se a meta, porém, é chamar a atenção para as próprias linhas, então a solução de posição aberta na versão D seria mais efetiva. Soluções alcançadas por

meio da abordagem linear podem nunca ser descobertas por arranjadores que sempre pensam em termos de progressões harmônicas e voicings de acordes. A abordagem linear é baseada na ideia de que a harmonia mais consistente é realmente contraponto, mesmo quando as linhas individuais se movem em uníssono rítmico.

Nesses três primeiros compassos de Minor D as notas lá e dó são notas básicas do acorde do momento (Dm7). É a nota de passagem (si) que apresenta mais possibilidades em termos de diferentes harmonizações. Como regra geral, é melhor montar as voicings dos acordes básicos de uma melodia, especialmente os que ocorrem em tempos fortes ou são sustentados por longas durações. E só depois as outras notas deveriam ser harmonizadas usando as técnicas básicas discutidas acima.

Compasso 4: a melodia alcança a 5ª aumentada (b6) do acorde D7, por semitom ascendente.

A versão A usa a mais óbvia técnica: paralelismo cromático. Primeiro, a nota sib é harmonizada

com um voicing 3-5-7-9 alterado de D7. Todas as quatro vozes movem-se, então, cromaticamente paralelas com a melodia.

A versão A1 usa a mesma técnica com um voicing de D7 diferente. Ouça com atenção à

diferença no som dos dois voicings de D7. É extremamente importante estar atento às mudanças sutis de sonoridade criadas por pequenas alterações harmônicas.

2 Neste ponto, não entendemos o que o autor quer dizer com paralelismo cromático, uma vez que o movimento de ré menor para mi menor resulta no intervalo de 2ª maior para todas as vozes. Cremos tratar-se aqui do que poder-se-ia chamar paralelismo intervalar (ou absoluto), onde todas as vozes movem-se pelo mesmo intervalo. Cabe aqui dizer que as quatro técnicas mencionadas nos exemplos A, A1, B e C correspondem, respectivamente, ao que se conhece aqui como aproximação diatônica, aproximação dominante, aproximação cromática e aproximação paralela (Nota do tradutor). 3 Novamente: todas as vozes aqui se movem pelo intervalo de 2ª maior (N. T.).

A versão B usa a técnica da tonicização (A7 é a dominante de D7). Note que a segunda e a

quarta vozes movem-se por grau conjunto descendente, enquanto a primeira e a terceira voz se movem por grau conjunto ascendente. Movimento contrário pode ser usado efetivamente para adicionar ênfase a uma frase em particular ou fragmento melódico.

A versão C mantém o acorde Dm7 na primeira colcheia deste compasso. Há movimento

contrário na terceira voz e uma nota repetida na quarta voz. Quando harmonizando uma linha melódica que tem colcheias que se movem, notas repetidas devem ser evitadas de forma geral, a não ser que ocorram na melodia também. É frequentemente difícil para todos os instrumentistas de sopros frasear juntos quando uns tem notas repetidas enquanto outros não. Contudo, não há nenhum problema neste compasso, uma vez que há somente duas colcheias e o tempo não é muito rápido.

A versão D usa a abordagem linear de forma pura. O primeiro voicing não tem nenhuma

relação harmônica com D7. Ele poderia ser analisado como uma tríade de fá# menor com 7 (7ª maior) na voz mais grave, ou como um D7M com b3 na voz mais grave. Em qualquer um dos casos, trata-se de uma sonoridade de passagem, sem nenhuma função harmônica. A segunda

e a terceira voz tem notas de passagem cromáticas que levam à #9 e à b7 de D7. Essa solução

linear soa convincente por duas razões. Primeiro, as três vozes superiores formam uma tríade

menor simples, o que torna a dissonância na quarta voz menos áspera. Segundo, e mais importante, a dissonância é imediatamente resolvida por meio de uma suave condução de vozes. Essa solução só poderia ter sido descoberta através de experimentações com possibilidades de condução de vozes. É um claro exemplo de abordagem linear. Um tratamento ligeiramente mais convencional desse compasso é mostrado abaixo.

mais convencional desse compasso é mostrado abaixo. Compassos 5-6: a melodia consiste de um fragmento da

Compassos 5-6: a melodia consiste de um fragmento da escala de Sol dórica. Digo sol dórica porque a 6ª maior está implícita a não há nenhum mib próximo na melodia.

A versão A usa a técnica mais básica: paralelismo diatônico.

A versão A1 usa tonicização. F# o 7 é o acorde diminuto que normalmente se resolve em Gm.

A versão B usa uma combinação de tonicização e paralelismo cromático. As três vozes sob a

melodia formam tríades diminutas paralelas que levam a F# o 7. Assim, a nota da melodia (ré) é tratada como nota pedal melódica. O F# o 7 resolve-se, como na versão A1, em Sol menor. Na versão B, contudo, Gm6 é usado ao invés de Gm7. O uso de acordes menores com sexta é

comum sempre que o acorde funciona como um acorde de tônica. Em Minor D, tanto o acorde de Ré menor quanto o acorde de Sol menor funcionam com acordes de tônica. Ré menor é o acorde de tônica da música e o acorde de Sol menor é preparado pela modulação 4 para a tonalidade de Sol menor (D7alt-Gm6). Acordes menores que funcionam como II em uma

4 O caso aqui não é de modulação, mas sim de dominante secundário, De qualquer forma, a presença da dominante desloca a harmonia para a região do IV, o que justificaria seu tratamento como tônica (Nota do tradutor).

progressão II-V, contudo, devem conter a sétima. De outro modo, eles soariam como um voicing 3-5-7-9 do acorde do V grau.

eles soariam como um voicing 3-5-7-9 do acorde do V grau. A versão C usa paralelismo

A versão C usa paralelismo cromático 5 para harmonizar o tom inteiro de ré a dó. O uso de semitom entre a melodia e a segunda voz, como no quarto tempo do compasso 5 é extremamente raro. O uso de intervalos menores que uma terça entre a melodia e a segunda voz podem facilmente interferir na melodia. Neste caso, contudo, o meio-tom é alcançado e deixado por movimento contrário. Ao usar uma abordagem linear, o semitom não interfere na melodia. Além disso, o uso frequente de intervalos de meio-tom em um voicing ajuda a dar à versão C uma sonoridade unificada. Como nos compasso 1-3, a linha cromática na segunda voz (sib-láb-lá-láb-sib) pode ser um pouco difícil de tocar. O cruzamento da segunda e da terceira voz, como mostrado abaixo, resulta em linha mais interessante para a segunda voz.

resulta em linha mais interessante para a segunda voz. A versão D adiciona a quarta (dó)

A versão D adiciona a quarta (dó) ao acorde de Sol menor. A quarta às vezes é uma nota útil

para acordes menores, porque adiciona complexidade harmônica sem mudar a sonoridade menor básica. Os intervalos explícitos de 9ª menor entre a segunda e a quarta voz nos compassos 1-3 e entre a melodia e a quarta voz nos compassos 5 e 6 são raramente usados no jazz. Eles soam mais convincentes em situações onde as notas mais agudas criam notas mais consonantes, como as tríades que ocorrem nesta peça. Quando usadas dessa forma, 9 as menores acrescentam forte e distintiva riqueza timbrística sem destruir a sensação da qualidade do acorde básico ou da tonalidade.

Compassos 7 e 8: a melodia consiste em um fragmento de escala cromática entre a sétima e a quinta do acorde de Ré menor.

A versão A usa as técnicas mais básicas. Paralelismo diatônico é usado para harmonizar as duas

primeiras notas melódicas. Paralelismo cromático é usado para harmonizar o restante da frase.

A versão A1 usa uma combinação de tonicização e paralelismo cromático. Eb7, que tem uma

relação de trítono com A7, é usado como um acorde substituto que prepara Ré menor. Essa substituição por trítono 6 é a substituição mais comumente usada em jazz. O acorde Eb7 é, então, alcançado cromaticamente desde E7. Desse modo, ao invés da progressão básica E7-A7-

5 Persiste aqui a dúvida no uso da expressão, como visto anteriormente. Não há cromatismo, mas sim um movimento paralelo das demais vozes pelo mesmo intervalo da melodia (2ª maior). Continuamos preferindo paralelismo intervalar (ou absoluto; ou, ainda, aproximação paralela, onde os intervalos das vozes inferiores são os mesmos dos da melodia) para nomear esse tipo de procedimento em bloco (Nota do tradutor). 6 Trata-se aqui do dominante substituto (subV7) (N. T.).

Dm, temos E7-Eb7-Dm. Novamente, um voicing de tônica menor (Dm6/9) é usado ao invés de

Dm7.

A versão B usa paralelismo cromático, de forma similar aos compassos 5 e 6. Isso ajuda a dar à

versão B uma sonoridade uniforme.

A versão C usa paralelismo cromático. Note que o voicing 3-5-7-9 de Cm7 contém as mesmas

notas de Eb7M. Isso implica em uma variação da substituição por trítono do A7 (Eb7M-Dm7, ao invés de A7-Dm7).

A versão D usa paralelismo cromático, mas há uma maior independência de movimento entre

as linhas individuais. A progressão básica usada é Dm7-E7-Eb7-Dm7, mas o movimento contrário no terceiro e no quarto tempo do compasso 7 acrescenta interesse musical. O voicing no quarto tempo do compasso é extremamente raro. Ele não contém terça, e a nona menor está na voz mais grave. Ela soa convincente apenas por causa da condução de vozes suave. O movimento da quarta voz de fá# para fá refere-se retroativamente ao movimento anterior de fá para fá# (compasso 4).

Compasso 9: a melodia consiste em um fragmento da escala lídia-mixolídia 7 .

A versão A sugere outra técnica básica: o uso de inversões do mesmo voicing de quatro notas

(3-7-9-#11 é o mesmo de 3-b5-7-9, uma vez que #11 e b5 representam a mesma nota). Nesse caso, contudo, o segundo voicing foi ligeiramente modificado para evitar uma sonoridade de escala de tons inteiros. O uso de inversões será demonstrado de maneira mais abrangente no

Capítulo 5.

A versão A1 usa tonicização, uma vez que a condução das vozes de B7 para Bb7 não é

cromaticamente paralela. B7 é o substituto por trítono [(subV7)] de F7, a dominante normal de

Bb.

A versão B usa tonicização de forma mais estendida, movendo-se de C7 (dominante de F) para F7 (dominante de Bb) para Bb7.

A versão C usa paralelismo cromático 8 . Note que os voicings, os quais contém somente as

tensões superiores dos acordes, também contém semitons, que são característicos dessa

versão.

A versão D só pode ser explicada em termos de uma abordagem linear. O voicing final é

alcançado por meio de tríades com notas da escala nas três vozes superiores e por movimentação cromática ascendente na voz inferior. Uma vez mais, o uso de tríades

consonantes nas vozes superiores e condução de vozes suave torna essa solução convincente.

O acorde de abertura é uma tríade de dó maior com fá# na voz inferior, mas esse acorde não

tem uma clara relação com Bb7. Ele somente cria uma tensão harmônica, a qual é

imediatamente resolvida pela condução suave das quatro vozes.

Compasso 10: a melodia consiste em um fragmento da escala de Lá alterada.

7 Lídia b7 (N. T.) 8 Definitivamente, não entendemos o que o autor quer dizer com “paralelismo cromático”: do primeiro para o segundo acorde neste compasso a movimentação é paralela intervalar (todas as vozes se movem em segundas); do segundo para o terceiro acorde a movimentação é mais independente, inclusive com a terceira voz realizando movimento contrário às demais.

A versão A usa paralelismo cromático (Bb7-A7).

A versão A1 também usa paralelismo cromático, mas com diferentes versões dos acordes de Bb7 e A7.

A versão B usa tonicização (F7-Bb7) e paralelismo cromático (Bb7-A7).

A versão C usa tonicização, uma vez que os voicings de Bb7 e A7 não são cromaticamente

paralelos. Bb7 é a substituição por trítono (subV7 N. T.) de E7, a dominante normal de A7. As tríades aumentadas nesses voicings claramente implicam na função do acorde de dominante, embora a sétima tenha sido omitida.

A versão D novamente usa tríades nas vozes superiores e movimentação cromática na voz

inferior. O voicing de Eb7(9) (com a #11 na melodia) é outra variação da substituição por trítono (subV7 N. T.) (Mib é o trítono de lá, a dominante normal de Ré menor).

Todas as cinco versões harmonizam a nota final do compasso 10 com o acorde do compasso 11: Ré menor. Como regra geral, sempre que melodia antecipa o som do próximo acorde, essa antecipação deve ser harmonizada com um voicing do próximo acorde. Isso usualmente ocorre quando a melodia antecipa o primeiro ou o terceiro tempo que antecedem uma mudança de acorde.

Compassos 11 e 12: a melodia consiste em um fragmento da escala blues de Ré.

A versão A usa paralelismo cromático para harmonizar as três primeiras colcheias. 9

A versão A1 usa paralelismo cromático 10 , mas Dm6 é usado ao invés de Dm7.

A versão B usa paralelismo cromático (D o 7-C# o 7) e tonicização (aproximação dominante N.

T.) (C# o 7-Dm6). Note o uso de E(#5) ao invés de Em7(b5). Quando acordes menores ou meio- diminutos funcionam como II numa progressão II-V, eles podem ser substituídos por acordes

do tipo dominante, se a melodia o permite.

A versão C usa paralelismo cromático 11 , mas harmoniza as três primeiras colcheias com

acordes de sétima maior na terceira inversão (sétima no baixo). Isso funciona bem por três razões. Primeiro, a terceira voicing (Bb7M) contém as notas da tríade de Ré menor (o acorde do momento). Segundo, si bemol tem uma relação de trítono com o acorde seguinte E(#5). Terceiro, a condução das vozes é suave. De fato, o segundo e o quarto voicing contém (C7M e E(#5)) ambos contém a tríade de Dó maior no estado fundamental nas vozes superiores. O voicing final é uma tríade menor com 9ª adicionada, outra sonoridade bastante efetiva para acordes de tônica menores.

A versão D usa uma combinação de paralelismo cromático (Fm7-Em7) e abordagem linear. De

fato, eu descobri a linha cromática na voz inferior ao tentar evitar a repetição da nota ré na terceira e quarta colcheias.

Deve-se enfatizar que os voicings usados para harmonizar uma melodia não afetam as partes de piano e da base, a não ser que os acordes básicos da música sejam mudados. As partes do

9 Da primeira para a segunda colcheia é paralelismo cromático (aproximação cromática); da segunda para a terceira trata-se de paralelismo intervalar (aproximação paralela), uma vez que todas as vozes se movem pelo intervalo de 2ª maior. (N. T.)

10 Idem nota anterior.

11 Idem nota anterior.

piano e do baixo para qualquer das cinco versões de Minor D usam tão somente os acordes básicos mostrados sobre a melodia, com pequenas alterações ou adições a depender da versão utilizada. Partes de piano e de baixo serão analisadas com mais profundidade no Capítulo 3.

Embora já haja bastante informação nessas cinco versões de Minor D, há muito mais harmonizações possíveis a quatro vozes. Uma versão linear mais avançada será incluída no Capítulo 5. As cinco versões poderiam ser orquestradas para muitas combinações diferentes de instrumentos. As versões em posição cerrada funcionariam melhor com quatro metais ou quatro saxofones (1 alto, 2 tenores, 1 barítono). Dropando-se a segunda voz uma oitava abaixo, as versões em posição cerrada são mudadas para posição aberta. Em posição aberta, muitas orquestrações mistas diferentes seriam possíveis (trompete, sax alto, sax tenor e sax barítono; clarinete, flugelhorn, sax alto e trombone; etc.) Embora os capítulos seguintes mostrarão mais frequentemente instrumentações mais práticas, o estudante deveria experimentar livremente com quaisquer instrumentações mais facilmente disponíveis para fins de ensaio. A vantagem da abordagem linear é a de que, quando cada voz na música tem uma boa linha melódica, qualquer orquestração funcionará bem desde que cada linha se encontre dentro da extensão normal do instrumento para o qual ela foi atribuída. A verdade dessa afirmação é claramente provada na música contrapontística de Bach.

A audição dos arquivos de áudio dos exemplos deste livro será útil para o aluno se familiarizar

com as diferentes sonoridades da posição fechada e aberta, com as diferentes possibilidades harmônicas obtidas por meio das diferentes técnicas de harmonização e com as diferenças sutis em textura produzidas pelas mudanças da orquestração. A educação do ouvido é o processo mais importante de todos, uma vez que é o ouvido que deve fazer as escolhas finais.

Usei Minor D para ilustrar as técnicas básicas e a abordagem linear por ser uma melodia simples com poucas notas tem mais possibilidades para variação e desenvolvimento harmônico e linear. Bartok chegou à mesma conclusão estudando e transcrevendo canções folclóricas húngaras. Melodias simples são ideais para o jazz porque permitem ao executante acrescentar um toque pessoal a cada nota.

É também de bom uso, é claro, ter a habilidade necessária para harmonizar uma melodia

tecnicamente mais complexa. Os vários tratamentos para Blues for Barry nos capítulos que se seguem ilustrarão claramente como lidar com mais notas em tempo mais rápido. Tendo estudado exaustivamente as técnicas básicas e a abordagem linear em uma textura a quatro vozes, estudaremos os tratamentos possíveis para Minor D e Blues for Barry para dois, três, quatro e cinco sopros. Ambas as abordagens, tradicional e linear, serão mostradas. Embora as partituras de concerto reduzidas sejam usadas ao longo deste livro para facilitar o estudo, trechos de partituras transpostas completas serão incluídas nos apêndices para o estudo de transposição e disposição da partitura.