La Teora de la Gestalt en el marco del Lenguaje Visual

Mariel Ciafardo
La percepcin es un contenido del aprendizaje ineludible en las carreras de arte, en la mayora de
sus disciplinas. En su abordaje han prevalecido dos enfoques: el que se centra en los aspectos
fisiolgicos del fenmeno perceptivo y aquel que retoma los fundamentos de las formulaciones de
la Teora de la Gestalt. En el primer caso, que no ser desarrollado en este texto, el estudio se
concentra en las funciones de los rganos perceptivos. Conocer el funcionamiento del ojo y del
odo suele aparecer como condicin indispensable para el tratamiento de los rasgos constitutivos
del lenguaje, dejando fuera condiciones culturales, psicolgicos y formales. En consecuencia, el
acto de percibir es entendido como un hecho orgnico y una operacin sujeta a un entrenamiento
que encadena pasos sucesivos de complejidad creciente. Esta concepcin, que es habitualmente
complementada con diagnsticos previos, objetivos, explica los condicionamientos perceptuales en
una suerte de innatismo, retomado hoy por la neurociencia. As, el acto de percibir es neutro,
desprovisto de subjetividad y de factores de contexto. La intervencin didctica que deviene de esa
nocin es necesariamente el aprendizaje por asociacin. Ms all de los aggiornamientos y
adaptaciones al vocabulario introducidos por otras posturas tericas, estos principios < la
neutralidad perceptual y la asociacin mecnica entre estmulo y respuesta > constituyen la
principal estrategia de enseanza de los lenguajes artsticos. Su materializacin en las aulas se
produce mediante distintos tipos de ejercitaciones: los dictados rtmico-meldicos en msica o la
realizacin de crculos cromticos y tablas de isovalencia en artes plsticas.
Un tercer rasgo de esta corriente es el carcter fijo y universal atribuido a las cualidades del objeto,
cuya configuracin es consecuencia de la suma de las partes. Por lo tanto, desde esa lgica, los
estmulos se reciben primero aislados y despus se organizan en imgenes perceptivas ms
complejas. Es decir, los asociacionistas entienden a la percepcin como un simple registro
mecnico de datos sensoriales de alcance universal. El afn clasificatorio que caracteriza es- tos
enfoques deriva, adems, en una simplificacin de la complejidad del entorno y en un es- fuerzo
dirigido centralmente a identificar los componentes aislados que deben luego ser clasificados y
ordenados segn patrones previos ya legalizados por los cnones de la tradicin. La realidad es
algo que se debe medir.
La Teora de la Gestalt es una corriente de pensamiento dentro de la psicologa moderna surgida a
principios del siglo XX en Alemania, cuyos mximos representantes fueron Max Wertheimer,
Wolfgang Khler y Kurt Koffka. Ese principio de siglo estuvo signado por una atmsfera de
conmocin creativa en todos los campos del saber y es en aquel clima del cono- cimiento y de las
artes en el que surge, precisamente, la Teora de la Gestalt. Se dedic fundamentalmente al
estudio de la percepcin desde un enfoque que se opone al anteriormente descripto. Para los
psiclogos de la Gestalt ver o escuchar es comprender. Sostienen que los sujetos perciben en
primera instancia directamente configuraciones complejas en una totalidad y que el anlisis de los
elementos es posterior a esa aprehensin global. Estas premisas se trasladarn de igual modo al
campo sonoro.
Una Gestalt (trmino que se asimila tambin a forma o estructura) es una configuracin que no se
reduce a la superposicin o sumatoria de los elementos que la integran, sino que posee cualidades
en tanto que totalidad, de modo tal que la modificacin de uno solo de sus elementos puede
cambiar la Gestalt en su conjunto. El todo es, entonces, ms que la suma de la partes. A partir de
aqu, la visin y la escucha no podrn pensarse como algo que va de lo particular a lo general. Por
el contrario, los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la percepcin.
Desde este concepto marco, los Gestaltistas establecieron una serie de leyes de la percepcin, las
que segn ellos se cumplen en todo acto perceptivo. Aqu tambin las leyes generales aunque
otras pretenden validez universal. La Teora de la Gestalt signific un gran avance en su poca, si
bien luego las leyes formuladas cayeron en desuso y fueron objeto de severas crticas.
Fundamentalmente, se les cuestiona subestimar y desatender las variables histricas y los aportes

del observador. Es decir, su carcter innatista y universal. Autores como Ernst Gombrich, Maurce
Merlau-Pony, Antn Herenzweig, Gyrgy Ligeti, Jos Jimnez, entre muchos otros, desde la
sociologa, la esttica o el psicoanlisis han reparado en estas limitaciones. Sin embargo, este
cuerpo terico ha tenido escasa incidencia en las prcticas pedaggicas. Hoy las contribuciones
de la Teora de la Gestalt son nuevamente rescatadas reconocindoles su utilidad prctica. Pero,
en la actualidad, se las entiende ms como principios o condiciones generales de la percepcin
que como leyes propiamente dichas.
El objetivo de tratar este tema en el marco de un texto que se ocupa principalmente de educacin
artstica no es profundizar en los postulados de esta corriente psicolgica, sino ver qu impacto
tuvieron las formulaciones de la Gestalt en el terreno del arte, en especial a travs de la aplicacin
que hizo Rudolf Arnheim en su influyente libro Arte y percepcin visual, de 1954, en lnea con las
corrientes formalistas y su influencia en la educacin musical y el funcionalismo armnico.
Segn Arnheim, toda imagen tiene una estructura inducida: una compleja estructura oculta, un
campo de fuerzas de tal modo que donde quiera se coloque una figura, sta se ver afectada por
las fuerzas de todos los factores estructurales ocultos.
Conocer el comportamiento de las figuras en ese campo de fuerzas es, entonces, esencial para los
artistas a la hora de producir una obra. Permite, en primer lugar, garantizar que el proceso
compositivo resulte en una obra equilibrada. Cules son las posiciones ms reposadas? El
centro, en el que todas las fuerzas se equilibran, y a lo largo de las diagonales, principalmente ms
cerca de los ngulos. El equilibrio est influenciado por el tamao, el color, la ubicacin y la
direccin de las figuras. En una composicin equilibrada todos estos factores se determinan
mutuamente. Se tiene la sensacin de que no es posible ningn cambio, y el todo asume un
carcter de necesidad en cada una de sus partes. La simetra, en la que las dos alas son
exactamente iguales, es una de las maneras ms ele- mentales de crear equilibrio y constituye un
recurso muy utilizado, por ejemplo, en publicidad grfica.
Otro factor que incide en el equilibrio es el peso, una propiedad de los objetos visuales altamente
influenciada por la fuerza de gravedad. La lista de consejos dirigidos a equilibrar los pesos visuales
es extensa, basten estos pocos ejemplos: los cuadrantes inferiores soportan ms peso que los
superiores; visualmente un objeto ser ms pesado cuando se lo site ms arriba; el cuadrante
superior izquierdo soporta ms peso que el cuadrante superior derecho, por lo cual todo objeto
parecer ms pesado a la derecha del cuadro; las posiciones fuertes del mapa estructural (centro y
medianas) soportan ms peso; los primeros planos soportan ms peso que los que se alejan en
profundidad; los colores claros son ms pesados que los oscuros, etctera.
Por el contrario, el desequilibrio se da cuando los ojos no pueden establecer con claridad la
ubicacin de las figuras porque estn compitiendo las distintas fuerzas visuales.
Recordemos que para el autor R. Arheim:
Una composicin desequilibrada parece accidental, transitoria y por lo tanto no vlida. Sus
elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que
concuerde mejor con la estructura total. En condiciones de desequilibrio, el enunciado artstico
deviene incomprensible (...) Excepto en los raros casos en que ste es precisamente el efecto
que se busca, el artista se esforzar por alcanzar el equilibrio a fin de evitar esa inestabilidad.
Si bien Arnheim refiere ocasionalmente al lenguaje musical, su anlisis reproduce la misma lgica.
Es el mecanismo estructural el que determina que los sonidos que llega al odo en un momento
sean procesados por el tmpano formando una nica vibracin compleja que ser descompuesta
por el odo interno cuando sea necesario, de acuerdo a este mapa estructural preexistente. La
subdivisin o no de los elementos constitutivos estar determinada por la estructura de la forma
dentro de la dimensin temporal. Algunas de las condiciones sealadas por el autor podran
transpolarse al lenguaje sonoro, considerando el funcionalismo del sistema tonal. Aqu tambin hay

un punto de reposo (la tnica): patrones de simetra; motivos o frases regulares que se orientan
hacia puntos de mayor tensin que deben forzosamente resolverse, y una voluntad manifiesta de
equilibrio.
El empleo de esta suerte de recetas compositivas en la lectura y en la produccin de imgenes
visuales y sonoras, en ocasiones con una cierta carga fundamentalista, acarrea varios
malentendidos. Por un lado, la aplicacin del mapa estructural para el anlisis de imgenes es muy
frecuente en las clases de historia del arte. Los alumnos pasan largo tiempo superponiendo
papeles de calcar sobre una pintura, por ejemplo, detectando las principales direcciones,
tensiones, etctera.
Ms all de que el sistema se aplica a obras de cualquier poca y lugar, lo cual ya es de por s
cuestionable, la mayora de las veces es tal el enredo de lneas que resulta verdaderamente difcil
encontrar la correspondencia entre esos esquemas y la obra de origen. Por otro lado, el equilibrio
no es hoy un requisito indispensable de las obras, sino una decisin compositiva vinculada a la
intencin comunicativa. Un material ms de los disponibles en la cultura contempornea. El
equilibrio es un concepto ajeno a gran parte de la produccin visual y musical del siglo XX, y los
casos en los que se busca el efecto contrario parecen ser bastante ms frecuentes de lo que
sospecha Arnheim.
La pretensin de universalidad, innatismo y objetividad son de dudosa comprobacin en lo que se
refiere a la percepcin en general, pero se desmorona precisamente en su traslado al terreno del
arte. La tendencia a la simplicidad y a la unidad, la bsqueda del equilibrio, la simetra, la armona
de las partes, son pautas compositivas cuyo surgimiento es rpidamente localizable en trminos
histricos, el Renacimiento, y, por lo tanto, no son normas transferibles a las producciones de otras
pocas y de otros espacios.
El sujeto de la percepcin y doblemente en el caso de la percepcin esttica no puede
abordarse de modo sencillo mediante la descripcin de su capacidad perceptiva en abstracto.
Tampoco solucionan el problema las extensas investigaciones sobre la visin desde descripciones
que se centran estrictamente en el funcionamiento fisiolgico del ojo. Ver no es sinnimo de mirar.
Afirma Aumont que: Con la nocin de mirada abandonamos ya, natural- mente, la esfera de lo
puramente visual (...) la mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visin. 21 En
otras palabras, si con el trmino visin se alude al sistema de operaciones pticas, qumicas y
nerviosas por medio del cual el sujeto percibe, con el trmino mirada se ampla sensiblemente el
campo al incorporar las mltiples y, en ocasiones, contradictorias variables que se esconden en
ese aparente acto natural y mecnico. Del mismo modo, como lo seala Pierre Schaeffer, 3 or no
es sinnimo de escuchar.
En segundo lugar, porque al observador gestltico neutro, estndar, pasteurizado, sin historia ni
intereses, se le opone en este enfoque un sujeto activo intermediado por su tiempo y por su
espacio es decir, por su cultura ; por su ideologa individual, de clase y de poca; por apetencias
personales, deseos, pulsiones, etctera. Por ltimo, porque el objeto percibido pierde en este
contexto su valor relativo. El objeto, advierte Nelly Schnaith, es percibido no porque est presente,
sino porque es seleccionado por un sujeto y es este sujeto quien le confiere significacin y sentido;
es, en definitiva, quien lo interpreta. Si bien es cierto que el mismo Arnheim ha sealado la
incidencia que ejerce en el sujeto la experiencia, la educacin y la cultura en el acto perceptivo, no
es menos cierto que el nfasis ha sido puesto en el anlisis de las propiedades intrnsecas de las
formas, sobreestimando su capacidad de control sobre la respuesta del observador la cual, por
1

2
Jacques Aumont, La imagen, p. 62.
Ver Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales.
4
Para ampliar sobre el
tema del supuesto control de los movimientos oculares en las experiencias visuales, desde una postura crtica, ver Vicen
Furi, Ideas y formas en la representacin pictrica, pp.138-142 y Jacques
Aumont, op. cit., pp. 63-63. 5 Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen, p. 39.
3

otro lado, sera predecible y relegando la influencia de los factores externos.

Diramos, de acuerdo con Debray, que: Ms que visiones, hay (...) organizaciones del mundo y
estas organizaciones son construcciones culturales, formas simblicas con relacin a una
concepcin de lo visible y, por lo tanto, transitorias.
Si percibir una imagen (cualquier imagen) es un proceso complejo que excede los estmulos
sensoriales y los aspectos fisiolgicos, agreguemos que en el caso de la percepcin esttica lo
dicho hasta aqu se ramifica en mltiples direcciones. El objeto de la percepcin artstica se
distingue de los otros por el hecho de haber sido producido con una intencionalidad esttica. No
abundaremos aqu en la apertura significativa que promueve, tema que ha sido extensamente
desarrollado por Umberto Eco en Obra abierta. Recordemos, no obstante, que su carcter
fundamentalmente ambiguo rompe de entrada con cualquier automatismo perceptivo, con lo cual
establecer mtodos de anlisis a priori bajo el supuesto de que la obra es transparente si se
permite el trmino y que su lectura es previsible pareciera una estrategia de verificacin incierta,
principalmente cuando se aplican al arte contemporneo, en el que cada obra instituye de algn
modo su propio cdigo, constituyendo su sintaxis, sin ser posible erigirla en norma y extenderla a
otras obras. La prctica, ms frecuente de lo deseable, de atribucin de significados fijos a un
elemento, una posicin, una direccin, un color, etc., generalizando sus impactos emocionales por
fuera de su materialidad, de su contexto de funcionamiento y de su situacionalidad histrica,
demanda, a la luz de sus escasos resultados, un salto cualitativo y una actualizacin de sus
marcos tericos.
Es cierto que el arte habla a travs de la forma y que son sus propiedades (las de la forma
artstica) aquello que la distingue de otras formas del decir (la cotidiana, la cientfica, etctera).
Pero esto no es lo mismo que afirmar que la lectura de la imagen depende nicamente del anlisis
de las estructuras formales en s mismas. Las formas artsticas resultan de diferentes maneras de
ver el mundo y, por ende, de representarlo. Que quede claro: la crtica al formalismo que estamos
planteando no significa que debamos desentendernos de la forma de las obras, sino ms bien
intenta reparar una vez ms en que no todas las formas son siempre posibles ni viables, ni siquiera
imaginables. Hechas las aclaraciones del caso, volvamos por un momento a la Teora de la Gestalt,
en especial a sus clebres leyes, sin olvidar las limitaciones advertidas hasta aqu, es decir,
teniendo presente tanto la ayuda que brindan al explicar determinadas experiencias visuales como
lo indispensable de su relativizacin. Veamos unos pocos ejemplos. La Ley de Simplicidad es el
ms general de los principios y representa, en realidad, el que fundamenta la formulacin del resto
de las leyes. Estipula que los estmulos ambiguos tienden a analizarse de la forma ms sencilla
posible. Uno de los esquemas con los que suele graficarse es el siguiente:

En l se aprecia que es ms simple percibir un rombo en medio de dos lneas paralelas que dos
letras K enfrentadas. Esta afirmacin, que se presenta como una condicin general de la
percepcin, sin embargo requiere por lo menos de un aprendizaje previo puesto que el sujeto
debera estar familiarizado con los signos del alfabeto arbigo. Cmo se verificara este principio
en las obras de arte? No sin dificultades. Si, de acuerdo a lo que dijimos antes, lo propio del
discurso del arte es la ambigedad, su aplicacin indiscriminada estara soslayando la evidente
distincin entre, por ejemplo (...) Las Meninas de Velsquez que sin duda sera una lstima que
hubieran tendido a la simplicidad y un cuadro de Mondrian que quizs la buscaba (...).
Otra de las ms difundidas es la Ley de Agrupamiento. Se refiere al comportamiento de las

partes con relacin a la totalidad, sobre la base de los principios de semejanza (similitud de tamao, direccin, forma, color) y proximidad (similitud de ubicacin). Cuando el agrupamiento es por
semejanza, los elementos similares tienden a reunirse independientemente de la distancia que
mantengan entre s.
En este caso de agrupamiento por color como en muchos otros de diferentes reas del Diseo en
Comunicacin Visual, por ejemplo el diseo editorial o la sealtica se trata por el contrario de
reducir al mximo los niveles de ambigedad para orientar una interpretacin literal de la
imagen. Esto justifica, si se quiere, la inclusin de este contenido en los programas de lenguaje
visual y el conocimiento de las leyes gestlticas. De todos modos, aun en estos casos, la
interpretacin est fuertemente ligada a factores simblicos muy codificados. Pensemos en las
siluetas que sealan en los baos pblicos: de hombres, de mujeres. Son conos (tienen cierto
parecido con aquello que representan), pero tienen carcter simblico (el pelo largo para las
mujeres es una convencin). Tambin son ndices (una cuestin de contacto, de contigidad fsica)
porque hay que colocarlas en la puerta correcta y no en otra. Consideremos el problema
comunicacional que se genera cuando alguien quiere innovar y reemplaza esos conos, por
ejemplo, por las palabras Gala y Dal. Aun en estos casos que requieren una lectura lo ms
inmediata posible, sta es factible si existen cdigos compartidos. Y estos cdigos son culturales,
no naturales.
Insistir una vez ms en la importancia del contexto no es atribuible a la simple obcecacin.
Pareciera no haberse consolidado como parte de los acuerdos bsicos entre los miembros de la
comunidad acadmica. En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, uno
de los debates recurrentes es el que se da entre los diseadores grficos e industriales y los
artistas. Los primeros tienden a escindir su disciplina de la tradicin del arte y del campo visual
que habitualmente es su objeto de estudio. El argumento es que el diseo no busca
representaciones estticas, sino respuestas formales que sean funcionales a la demanda de un
producto determinado. A tal punto llega esta tendencia que incluso algunos compaeros y colegas
insisten con reponer las asignaturas Morfologa o Visin en las currculas porque entienden que la
denominacin Lenguaje Visual est demasiado ligada al campo de las artes plsticas,
sobrevolando el hecho de que Morfologa tiende a desvincular la organizacin formal de su
semntica, y que Visin pone el nfasis en el aparato ptico ms que en la construccin discursiva.
En una clase de primer ao, un alumno cuestion la pertinencia de los contenidos de formacin
esttica en la asignatura Lenguaje Visual argumentando que l, futuro diseador, tendra que
privilegiar lo funcional por sobre la esttica en el diseo de un tablero de operaciones de un avin,
puesto que as garantizara la seguridad que este tipo de productos demanda. Aun en este
argumento, que pare- ce de simple sentido comn, la discusin es falsa: nada explicara entonces
por qu reconocemos como antiguo o actual dos diseos de un mismo producto cuyas funciones
se han mantenido inalterables (el tablero del ejemplo o una plancha, una heladera o cualquier otro).
La pulseada por el carcter extra-artstico del diseo es tambin vaca.
Otro argumento de algunos diseadores es la sujecin del diseo a los intereses de un cliente. Se
presupone que el arte ha permanecido impoluto ante las presiones del mercado y del poder, desde
sus orgenes ms remotos. Como si Bach no hubiera compuesto sus sonatas para satisfacer la
demanda de la iglesia protestante alemana o Mozart de la nueva burguesa moderna. Dejemos,
una vez ms que, desde el marxismo, Debray acuda en nuestra ayuda:
(...) quien quiera que observe una imagen exclusivamente a travs de las formas plsticas no
tardar en comprobar que el poder y el dinero han sido y siguen siendo los dos tutores del arte
desde la ms remota antigedad (...) Ser fcil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en el
taller de Rembrandt (el hbil manager experto en promocin y relaciones pblicas al que le
gustaba la pintura, la libertad y el dinero), y el taller del maestro en el officium del artesano, donde
Alejandro va a ofrecer a Apeles su seora. Que las complicaciones del contrato que vincula a Sixto
IV y Rafael eran equiparables a las de la firma Renault con Dubuffet; que el mecenazgo de empresa es tan interesado y, a pesar de ello, tan saludable como el Cayo Clinio Mecenas en tiempos

de Augusto; que en materia de magnificencia, las fundaciones filantrpicas americanas no son en

nada inferiores a los Tolomeos de Alejandra; que el mercado del arte es tan viejo como el arte (de
hecho, le precede), y que sin la preocupacin publicitaria de los generosos donantes o
patrocinadores de la ciudad griega (por no hablar de Lorenzo el Magnfico o de Fran- cisco I),
Atenas y Delfos no habran pasado de ser colinas cubiertas de maleza. (...) Para nosotros la
cuestin es saber, puesto que un fabricante de imgenes es por destino, en el universo catlico y
desde hace mil aos, el proveedor de gloria de los poderosos, si es el mismo tipo de individuo que
ha tra- bajado sucesivamente en la gloria de Jesucristo, de su ciudad, del Prncipe, del gran
burgus coleccionista, de la fundacin Olivetti o de su propia persona, con los mismos efectos de
presencia y potencia.
Nada ms lejos de nuestro espritu que discutir con los diseadores. Baste decir en defensa de
estas lneas que es opinable si la distancia entre arte y diseo se da en el campo profesional. Es
mucho menos probable sostener que el mundo visual, la construccin discursiva o compositiva, la
organizacin del espacio, los problemas de encuadre, niveles de sntesis, ambigedad, entre otras
cuestiones, difieran del arte en trminos de disciplina. En consecuencia, hay un territorio comn
entre el diseo y las artes plsticas (incluso mayor que entre algunas artes plsticas entre s) en el
tratamiento de las funciones perceptuales, de los criterios interpretativos y de las intervenciones
culturales y psicolgicas en esa percepcin.
De hecho, la distincin entre lo artstico y lo til no se sostiene ni siquiera en la propia historia del
arte occidental, la cual incluye la presencia de innumerables objetos que son a la vez funcionales,
simblicos y estticos (retablos, mobiliario francs, joyera, tapicera, etc.).
Este debate se inscribe, evidentemente, en uno mayor: qu es entonces el arte? Deca en otro
texto que:
Preguntar por el arte es preguntar por la definicin de un concepto construido por el hombre en
ciertas coordenadas espacio- temporales. Cada poca ha respondido a este interrogante de
manera muy distinta, estableciendo sus alcances y sus lmites. Las palabras, sus significaciones,
las interpretaciones, cambian. El concepto de arte muta, igualmente, como cualquier otro.
Y, agregara, tambin cambia la percepcin. La mirada, insistimos, no es neutra, ni ahistrica, ni
aideolgica, sino una construccin cultural. De ah que renovar los marcos tericos, conocer el
universo visual de los alumnos y, sobre todo, poner en cuestin las rgidas reglas del formalismo
conductista pedaggico pareciera ser hoy una tarea impostergable para los docentes de arte.
Redefinir lo perceptual implica atender la complejidad tanto de los factores que intervienen en la
constitucin del objeto como de los mltiples condicionantes de la subjetividad. An a riesgo de
caer en definiciones elementales, afirmar la existencia de esa subjetividad y su carcter mutable,
cultural e histrico no deja de ser necesario frente a la persistencia con que las corrientes
biologicistas renacen una y otra vez bajo distintas denominaciones pero con idnticos objetivos en
el sistema educativo. Si la percepcin supone ms la comprensin que el entrenamiento; si los
axiomas universales de los estudios positivistas se relativizan cada vez que un dato perceptual
adquiere distintos significados de acuerdo a sus condiciones de recepcin o su lugar en la trama
compositiva; si la cultura, el inconsciente, el conocimiento previo, la ambigedad atraviesan esa
percepcin, es ineludible que estas definiciones tericas encuentren correlato en las prcticas
docentes. Si la mirada y la escucha no son neutrales, si or no es escuchar, si mirar no es ver,
entonces, la percepcin es un contenido a tratar por fuera de sus rasgos instrumentales. La
percepcin es un paso hacia la comprensin e interpretacin del mundo, no para controlarlo sino
para producir sentido. La funcin social de liberacin sensitiva desempeada por el arte y su
capacidad de transmisin simblica a la que alude Jos Jimnez es posible cuando el campo
sensible no es sujeto a domesticaciones ni a reglas fijas, sino a su enriquecimiento y ampliacin.
Esta ampliacin no es cuantitativa, no se trata de ver ms ni de escuchar aisladamente ms
cantidad de eventos, sino de romper los esquematismos en el acto perceptual, asumiendo en el
mismo acto el carcter ambiguo del lenguaje del arte, su capacidad de aludir, sustituir, metaforizar,

su distancia de la mera reproduccin. Percibir no es percibir bajo las normas establecidas por a
prioris determinados por la naturaleza misma o por sistemas de representacin que se han
naturalizado y que en realidad reproducen modos de entendimiento y organizacin del mundo.
La percepcin dirigida tiende a generar automatismos, respuestas previsibles y producciones
estandarizadas. En cambio, el trabajo sobre la percepcin en las clases de arte debera tender a lo
contrario, sobre todo en un momento caracterizado por la tendencia cada vez ms sostenida a la
homogeneizacin y a la espectacularizacin de la vida cotidiana. Las rgidas reglas del canon
tradicional no alcanzan ya a la hora de percibir e interpretar la explosin, mutacin e hibridacin de
los materiales del arte contemporneo.
Referencias bibliogrficas
ARNHEIM, Rudolf: (1954) Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993.
AUMONT, Jacques: (1990) La imagen, Barcelona, Paids, 1992.
DEBRAY, Rgis: (1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occiden- te,
Barcelona, Paids, 1994.
ECO, Umberto: Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992.
FURI, Vicen: (1991) Ideas y formas en la representacin pictrica, Barcelona, Anthropos.
SCHAEFFER, Pierre: (1966) Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza, 1988.
TALLER DE COMPRENSIN DE LECTURA.
El propsito del taller de lectura es generar un espacio para la comprensin y evaluacin del texto:
La Teora de la Gestalt en el marco del Lenguaje Visual del profesor Mariel Ciafardo de la UNLP.
Por tal motivo se propone a continuacin un cuestionario de preguntas orientadoras para la lectura
y la comprensin del texto con el fin de intentar construir un ensayo personal que trate de
responder las preguntas que el documento se propone. La lectura y el cuestionario sern
desarrollados durante la clase.
Se presentar el informe de lectura respectivo con las respuestas al cuestionario en un archivo
Word el cual ser enviado al correo del curso: percepcionunibac@gmail.com
Para efectos de la evaluacin del taller de lectura se tendrn en cuenta el trabajo en parejas
durante la clase, la presentacin y envo oportuno del archivo, as como la participacin en la
puesta en comn del documento en la clase siguiente. Por lo anterior su asistencia y produccin en
la actividad durante la clase son el requisito fundamental para ser evaluado el taller escrito.

Cuestionario
1. La percepcin como tema de estudio acadmico ha sido abordada desde dos enfoques.
Cules son stos dos enfoques? Explique en detalle cada uno de los enfoques.
2. Adems de los dos enfoques anteriores se identifica un tercer rasgo que caracteriza dicha
corriente de pensamiento. Cul es ese tercer rasgo? cmo entienden los asociacionistas
la percepcin? Explique.
3. Qu es la teora del Gestalt? Explique. Cmo se comprende entonces la afirmacin: El
todo es, entonces, ms que la suma de la partes.
4. Qu aspectos se le cuestiona a la Teora de la Gestalt y que autores lo hacen? Desde
que campos del saber? Finalmente quienes son los autores mencionados? Ample durante
la semana en Wikipedia.
5. Cul es el objetivo del texto?

6. Rudolf Arheim autor del libro Arte y percepcin visual trata asuntos como: la estructura, el
equilibrio, el campo de fuerzas, el peso, el desequilibrio y el lenguaje musical. De acuerdo
con el texto explique cada uno de los trminos anteriores.
7. Qu nos quiere decir el autor cuando utiliza la expresin recetas compositivas y a que
hace referencia?
8. Segn el autor del texto: Universalidad, innatismo y objetividad son trminos de dudosa
comprobacin, Por qu? Explique los argumentos que plantea el autor.
9. En el texto encontramos las siguientes afirmaciones. Ver no es sinnimo de mirar,() or
no es sinnimo de escuchar. Y cita a dos autores Jaques Aumont y Pierre Schaeffer.
Explique entonces por qu Ver no es sinnimo de mirar,() or no es sinnimo de
escuchar.? Y, que sera segn el autor entonces Ver, mirar, or y escuchar?
10. Qu se le opone al observador gestltico? Cules son las caractersticas del sujeto
activo?
11. Que es y cual es el objeto de la percepcin esttica o artstica? Explique.
12. Explique que crtica o reparo hace el autor a la ley de simplicidad y la ley de
agrupamiento propios de la Gestalt? Cmo se trasladara dicha critica al campo del arte
y el diseo?
13. Al interior de la universidad se da de manera recurrente la discusin y el debate entre la
representacin esttica y la representacin funcional del objeto. Cules son los
argumentos que se plantean en dicha discusin entre artistas y diseadores?
14. Segn Regis Debray citado en el texto, y lo que el autor plantea en relacin a la discusin
entre artistas y diseadores Que relacin hay entre arte, artistas, y poder?
15. El autor al final del testo afirma: . En consecuencia, hay un territorio comn entre el diseo
y las artes plsticas Cul es ese territorio comn? Explique.
16. Cmo redefine lo perceptual el autor al final texto? Por qu termina hacindose la
pregunta Qu es el arte?
17. Que nos quiere decir el autor cuando a manera sinttica e hipottica afirma en la ltima
frase del documento: Las rgidas reglas del canon tradicional no alcanzan ya a la hora de
percibir e interpretar la explosin, mutacin e hibridacin de los materiales del arte
contemporneo.?