Los lmites del ndice

Imagen fotogrfica y arte contemporneo

en Colombia

Efrn Giraldo

Los lmites del ndice

Imagen fotogrfica y arte contemporneo
en Colombia
Beca a la Creacin en Ensayo 2009

2010

Giraldo Quintero, Efrn

Los lmites del ndice : imagen fotogrfica y arte contemporneo
en Colombia / Efrn Giraldo Escobar. -- Editor Csar A. Hurtado O. -Medelln : La Carreta Editores, Alcalda de Medelln. Secretara de
Cultura Ciudadana, 2010.
170 p. ; cm. -- (La carreta del arte)
1. Arte contemporneo 2. Fotografas - Colombia 3. Artistas colombianos
I. Hurtado Orozco, Csar A. ed. II. Tt. III. Serie
709.861 cd 21 ed.
A1263938
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango

ISBN: 978-958-8427-46-1
2010 Efrn Giraldo Quintero
2010 Alcalda de Medelln, Secretara de Cultura Ciudadana
2010 La Carreta Editores E. U.
La Carreta Editores E.U.
Editor: Csar A. Hurtado Orozco
http://www.lacarretaeditores.com/
E-mail: lacarreta.ed@gmail.com; lacarreta@une.net.co
Telfax: (57) 4 250 06 84.
Medelln, Colombia.
Primera edicin: septiembre de 2010
Cartula: diseo de lvaro Vlez
Ilustracin: Nathaly Rubio, Cuerpo in situ, detalle del registro de la accin realizada en la
Casa Tres Patios de Medelln el 25 de septiembre de 2009, fotografa de Fabio Arboleda.
Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia
por L. Vieco e Hijas, Medelln.
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografa y
el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler pblico.

Contenido

Palabras preliminares............................................................. 7
Prlogo.................................................................................. 9
El arte contemporneo en Colombia,
una versin fotogrfica.......................................................... 33
Fenomenologa de la desaparicin. scar Muoz
y la potica de los elementos................................................. 53
Miguel ngel Rojas, las rutas de la huella............................. 71
Jos Alejandro Restrepo, mirada y etnografa........................ 89
Rosemberg Sandoval: acciones polticas, arquetipos
fotogrficos............................................................................ 111
Jess Abad Colorado, las trampas del documento ............... 127
Juan Manuel Echavarra, contra la hegemona
del registro............................................................................. 145
Referencias............................................................................ 163

Palabras preliminares

El daguerrotipo, el primer sistema operativo de produccin

fotogrfica, lleg a Colombia de la mano de un aventurero ilustrado
proveniente de Francia, el Barn de Gros. Su gesto, convertido en
efemride histrica, el da de hoy resultara de lo ms
intrascendente, ya que, actuando como el tpico turista, realiz
dos tomas del Parque de Bolvar en Bogot. Y lo cierto es que no
hay una diferencia sustancial entre el espritu del noble Barn y el
del turista contemporneo a la caza de lo extico, afirmando con
la imagen: estuve all y tengo la prueba que lo demuestra.
En otro campo, con mayor relevancia, causando escndalo y que
llegara para transformar definitivamente el status quo, el Barn de Gros
se convirti en el portador de un aparato que hizo realidad lo que hasta
la fecha slo poda ser obra humana, la creacin de una imagen. Una
que, adems, resolva el problema del realismo de una manera tan
convincente que se hablaba de ella en trminos de objetividad.
En nuestro mbito, que recibi el embate de lo fotogrfico con
la misma fuerza de transformacin que en los entornos donde se
gest el invento, no fueron ni han sido muchos los intentos por
abordar el anlisis de sus efectos. Las discusiones, que de manera
clara se han enfocado en reproducir el circuito entre teora tcnica
y aplicacin instrumental, al mismo tiempo no han conducido a
desarrollos de innovacin. Lo mismo puede decirse de los aun ms
escasos abordajes tericos, que en su mayora se han confinado a
proponer recorridos de tipo historiogrfico, ms en trminos de
inventario que de anlisis contextual.
En todos los casos, igual que ocurri con el arribo del
daguerrotipo del noble francs, la tcnica y la teora llegaron de
fuera. Lo cual contrasta con la rica y prolfica utilizacin del aparato
y sus conceptos, producto de la suma de inventos que
recprocamente empuj a los consumidores a responder en masa,
7

a la vez que respondi a las expectativas del imaginario humano,

presentes desde los tiempos del pensamiento mgico.
De los artistas puede decirse que, siempre inquietos y curiosos,
han participado asiduamente como usuarios de la fotografa,
poniendo siempre a prueba los postulados tericos y generando
nuevas aplicaciones de los mtodos disponibles. Y, claramente,
debe entenderse dicha utilizacin desde la perspectiva del usuario
que se preocupa por las formas de consumo y utilizacin que se
hace de lo fotogrfico en sus frmulas ms convencionales, y no
tanto por los virtuosismos que los espritus puristas siempre
demandan de los oficios -y oficiantes del arte. Porque ntido, en
Colombia, nunca ha existido el rol de artista-fotgrafo.
Este es el mapa donde podramos ubicar la incursin que nos
propone Efrn Giraldo. Un recorrido por el uso que los artistas, en
los tiempos ms recientes, han hecho de lo fotogrfico, focalizando
la pesquisa en el territorio del que se establece una identidad
nominal (Colombia), pero sorteando la peligrosidad del enfoque,
procurndose una tesis -que es igualmente importada desde los
circuitos intelectuales de referencia, pero que localiza los personajes
que la sustentan en el entorno inmediato, ofreciendo una versin
cargada de elementos endmicos, que a su vez revisa las teoras
propuestas. Se trata de un rastreo que seala las tcnicas al establecer
las aplicaciones locales del medio, pero sustentado en las derivas
conceptuales que la fotografa forj en su utilizacin artstica y que
necesariamente sent un escenario de flujos y contraflujos a travs
de dilogo con los otros medios de representacin.
Este filtro prestado se defini con apoyo en el escenario de
reflexin que, de manera ms consensuada, ha localizado el
fenmeno fotogrfico en relacin con otros marcos de referencia
(la semiologa, la sociologa, la filosofa, la historia del arte, etc.),
proponiendo sobre la teora indicial una definicin, que si bien
dice ser limtrofe, en realidad se ubica en el centro del anlisis.
Gabriel Mario Vlez
Tutor del proyecto
8

Prlogo

Uno de los motivos de discusin ms frecuentes en el contexto

latinoamericano de los ltimos aos es si los fenmenos de la historia
y la cultura deben afrontarse desde la perspectiva de las disciplinas
acadmicas especializadas o si cabe todava una aproximacin desde
la legendaria tribuna que supuso una vez el ejercicio del ensayo
crtico y literario en nuestras latitudes. Mientras unos creen que es
necesario afrontar un quehacer especializado con el fin de otorgar
rigor a una tarea que ha sido puramente intuitiva y especulativa,
otros aseguran la primaca que le cabe a la escritura argumentativa
y de opinin en la construccin de reflexiones sobre las ms agudas
problemticas culturales.
A este segundo grupo pertenecen quienes han visto, no solo la
viabilidad para la escritura personal, sino tambin la importancia
que los llamados ensayos de interpretacin* de la realidad
latinoamericana tuvieron en la consideracin de problemas y
asuntos que las ciencias sociales y humanas se han ocupado de
descubrir despus. Se sabe, as, que muchas de las preocupaciones
de la sociologa europea del siglo XX fueron anticipadas en el ensayo
hispanoamericano del XIX. Se admite, para recurrir a un ejemplo
ampliamente citado, que fue Contrapunteo cubano del tabaco y el
azcar de Fernando Ortiz, ensayo de interpretacin de la condicin
cubana y a la vez magnfico ejemplar de prosa literaria, el antecedente
* La discusin sobre el ensayo como instrumento privilegiado de conocimiento de
la realidad social y cultural ha vuelto a estar en el centro del debate desde que las
problemticas contemporneas han revelado la actualidad de las preocupaciones sociales
y culturales de los ensayistas latinoamericanos de los siglos XIX y XX. No se trata, solamente,
de que el ensayo anticipe las indagaciones de la antropologa o la sociologa sino de la
posibilidad de que un instrumento en el que confluyen imaginacin y razn sirva a la
indagacin en realidades dinmicas y multifacticas para las que la cultura tratadstica
(que ha sufrido sus propios desgastes) no es el del todo competente.

de agudas consideraciones antropolgicas, admitidas despus por

la antropologa hegemnica en el concepto de transculturacin.
Necesariamente es Ariel, el libro de Rod, el que anticipa las
preocupaciones ms latentes de hoy acerca de las relaciones
postcoloniales. Antes de la escritura profesional de la historia,
estuvieron las intuiciones de ensayistas y comentaristas que
aplicaron este instrumento*, a la vez potico y racional, a la
comprensin de una realidad prxima y demandante. Julio Ramos,
en uno de sus libros, ha sealado cmo en Latinoamrica fueron
los ensayistas quienes realmente introdujeron visos de modernidad
en nuestras letras y nuestra cultura. Germn Arciniegas, incluso,
llega a decir en un memorable texto que Amrica es un ensayo.
En el mbito de la crtica, al que se dirigen estas lneas
preliminares, ha ocurrido un debate semejante. Como se sabe, la
necesidad de dar cuenta del fenmeno artstico y el hecho literario
ha trado consigo la irrupcin de teoras y discursos altamente
formalizados que desdean los artculos de opinin y los ensayos
que constituyeron la principal plataforma de la crtica en Europa y
Amrica. Burocratizando la expresin, segmentando hasta lo
intolerable los objetos de estudio, la universidad ha desterrado de
sus mbitos el cultivo de la evaluacin personal y la estructuracin
de una mirada subjetiva, en aras de los requerimientos de una tarea
* El ensayo, ms all de que pueda tener un aprovechamiento crtico, es irreductible
a una mera condicin instrumental. Algo de gratuidad y desinters hay en un ejercicio
que privilegia la exposicin de la subjetividad y la posicin personal hacia las cosas. Un
gnero en el que escritura y autor son consubstanciales (Montaigne expres esto
bellamente cuando dijo que el libro y l eran uno solo) difcilmente se adscribe a la
representacin transparente de la realidad y a la comunicacin unidireccional de la
verdad. No estamos, por supuesto, frente a una puesta en prctica de la ratio corriente,
como Adorno explic. Y, tal como ocurre con los otros gneros artsticos y literarios,
parafraseando la definicin de Emile Zol, el ensayo encarna una eterna lucha contra las
convenciones intelectuales. Las convenciones que desafa el ensayo son, por supuesto,
las de la argumentacin, la exposicin y el razonamiento, con cuyas materias primas el
ensayista prctica una modelacin esttica de la materia verbal y las posibilidades
argumentativas.
Germn Arciniegas, Amrica es un ensayo, en Zea, Leopoldo (comp.), Fuentes
de la cultura latinoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, tomo II, pp.
293-304.

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intelectual cada vez ms neutralizada y separada de los imperativos

de la vida cotidiana. Por va de la institucionalizacin de la escritura
tratadstica y la incmoda elevacin de la glosa y el comentario
tcnico a gneros cannicos de nuestros das, el ensayo parece
quedar reducido a una simple categora de expresin subjetiva, de
exaltacin del perspectivismo, difcil de encuadrar en los discursos
oficiales de y sobre la cultura. Se olvida lo que expres una vez
bellamente Octavio Paz en su libro sobre Marcel Duchamp: La
libertad no es un saber, es aquello que est despus del saber. Los
ensayos seran, as, solo un insumo crtico que debe ceder el paso a
la teora grande, apenas prefigurando lo que hacen las disciplinas
duras. Recordemos que Georg Lukcs, autor de una de las ms
importantes poticas del gnero ensaystico, afirm tal cosa, no para
invalidar el ensayo como gnero de apreciacin total de la realidad,
sino para sealar su carcter vanguardista y avizor.
En la crtica de arte, un mbito a veces refractario a la irrupcin
de los fervores de la escritura literaria, son muchos los que piden el
destierro de la idea de que escribir sobre las artes visuales y plsticas
es propio de literatos, y abogan por la llegada y permanencia de
especialistas a la escritura crtica, a la curadura y al periodismo
cultural. Por supuesto, sabemos que la ms importante tradicin
de la crtica del arte moderno en Colombia ha sido configurada,
ante todo, por magnficos prosistas y comunicadores que, de Luis
Vidales y Casimiro Eiger a Marta Traba y Jorge Zalamea, se
comprometieron con un comentario pblico de arte que, ante todo,
buscaba formar al pblico y propiciar un encuentro con el espacio
de la obra a travs de un texto que compitiera en excelencia y
conciencia formal con su objeto de estudio. Uno de estos crticos,
Marta Traba, fue antes que nada una de las ms brillantes ensayistas
de la generacin de la revista Mito, publicacin responsable, en
gran medida, de la modernizacin del pensamiento y la cultura
colombianos, sin contar el impulso que dio a la misma profesionalizacin de las humanidades y a la escritura en la vida
universitaria. No en vano, la misma Traba invoc varias veces a
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Octavio Paz, quien escribi abundantemente sobre arte, como una

de sus influencias y referentes fundamentales, dada su agudeza de
penetracin en las condiciones de la esttica contempornea y su
innegable habilidad para hacer de la crtica una instancia productora
de textos de alto valor esttico. Recordemos que uno de los textos
fundamentales sobre Marcel Duchamp, quizs el ms decisivo artista
del siglo XX, fue Apariencia desnuda, un libro donde aparecieron
penetrantes reflexiones sobre el autor de El gran vidrio, citadas
despus por las ms encumbradas autoridades especializadas. El
poeta se aunaba con el crtico y el terico para ofrecer una mirada
abarcadora, donde el conocimiento libresco era solo un ingrediente
de la sntesis ofrecida por el ensayo. El panorama de la crtica de
arte en Colombia con posteridad a la generacin de crticos
modernistas ha mostrado que, aunque se ha ganado en suficiencia
e idoneidad profesional, la escritura es espordica y cada vez menos
influyente en los medios masivos de comunicacin impresos, que
an sostienen gran parte de la influencia dominante sobre la esfera
pblica. Los esfuerzos, sin duda valiosos, por configurar un
establecimiento crtico que atienda a la inexistencia meditica del
comentario sobre arte no han conseguido, a pesar de todo, los dos
mritos ms importantes de la crtica modernista: la capacidad de
movilizacin del pblico y la destreza para aunar rigor crtico y
persuasin. La consecuencia final, en trminos sociales y
comunicativos, es que gran parte de la crtica de arte que se hace
en Colombia posee reducidos alcances por fuera de la esfera
gremial*, desplegada sobre todo en los portales de Internet, donde
se escribe lo ms meritorio.
* Si bien gran parte de las reactivaciones de la crtica se deben a los espacios
concedidos por la visibilidad otorgada en la red, todava en el caso colombiano se
discute si tal plataforma garantiza el progreso cualitativo de la crtica y el fortalecimiento
de sus planteamientos. La posibilidad de que todos tengan voz y de que puedan darse
dilogos ms o menos horizontales entre diferentes actores del campo ha permitido la
conversin de la crtica en una poderosa herramienta de interrogacin de las polticas
culturales y, tal vez, en la consolidacin de una opinin pblica sobre las situaciones del
arte en Bogot. Sin embargo, se han dado varias crticas a este modelo, apoyadas en el
carcter, casi siempre de queja gremial, que tienen los comentarios. Como expansin de

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Pero si la crtica de arte en Colombia y Latinoamrica se muestra

refractaria a la validacin de las formas del ensayo literario como
las ms apropiadas para la consideracin de la obra de arte, el
problema es ms visible cuando se habla del arte contemporneo,
una esfera de la produccin cultural que parece entregada a los
equvocos de una escritura crtica oscura, abrevada en las malas
digestiones de la teora posmoderna o en el deseo de propaganda
institucional, y a la vez vida de los alcances que puede otorgar la
diseminacin banal de los medios. Si la crtica (en palabras de
Carolina Ponce de Len) no comunica, ello obedece a que se
congela en el mbito neutralizador de la academia o naufraga
buscando lugar en la exposicin meditica, convirtindose en
periodismo cultural light. Como expresaba el ensayista cubano
Antonio Jos Ponte, en tiempos de escasez abundan el mercado
negro y el nominalismo*.
Las causas de esta distancia entre la crtica de tenor ensaysticoliterario y el arte colombiano contemporneo no son, a pesar de
todo, simples, ni es posible tampoco avizorar un remedio a tal
enfermedad. No se trata solo de que la excesiva retrica de la
tradicin literaria nacional haya hecho descreer a los expertos en
arte contemporneo de la eficacia de estas aproximaciones.
Tambin escritores, ensayistas y periodistas se han distanciado del
arte de nuestros das, convirtindose, en algunos casos, en claros
referencias e ideas, parece ser una alternativa invaluable frente a la disfuncional industria
editorial del pas y frente a la mediocre informacin sobre actividades culturales que
ofrece la prensa nacional.
* En cierta medida, la crtica de arte ha sufrido en los ltimos aos una explosin
de traslados gratuitos del discurso de la filosofa y la teora cultural a la esfera del arte que
han restado coherencia y alcances a su enunciacin. El resultado, la mayora de las veces,
es una fractura en la que todava es la actividad fundamental del crtico: establecer cmo
se da la significacin en la obra. Conceptos y nociones quedan adheridas como lastres a
obras que, a duras penas, son descritas o presentadas como objetos referenciales ante el
espectador. La espiral bablica acaba en un discurso inerte para el que las motivaciones
internas no son las singularidades que despliegan las obras sino el mismo impulso de
tener que decir algo sobre cualquier acontecimiento artstico. Si, por un lado, las crticas
de la obra han casi que desaparecido a causa del apogeo de la crtica institucional, por el
otro son cada vez ms evidentes las renuncias a un texto crtico que genere tesis y
problemas para tener en cuenta.

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opositores a los decursos de las expresiones contemporneas del

pas y adalides de una especie de poltica cultural neoconservadora,
que pide a gritos la rehabilitacin de los gneros artsticos
tradicionales y que cuelga en el cuello del arte contemporneo, de
sus artistas, tericos, crticos y curadores, el remoquete de la estafa.
Recordemos cmo el cuento infantil del traje del emperador fue
recurrido por la pecera literaria nacional para sealar cmo en el
arte colombiano concurran ignorancias que se hacan pasar por
perplejidad. Por otro lado, una nueva generacin de crticos de
arte, entre los que quizs la figura ms importante sea la de Lucas
Ospina, parecen querer conciliar los dones otorgados por la
escritura literaria y las exigencias de una comentario de arte
consciente de los profundos cambios ocurridos en la teora, la
esttica y la curadura*. Sin embargo, como se ha sealado ya, gran
parte de esta crtica de arte, que pone el nfasis en su forma de
enunciacin y que frecuenta complejos artificios literarios, adolece
a veces de frivolidad y naufraga en el pastiche, la alegora
intrascendente y el aforismo ms o menos repentista. Problema
adicional lo constituye la nimiedad del tema o el acontecimiento
* Otro de los debates que se han dado en los ltimos aos, en el mbito de la crtica,
es el del supuesto desplazamiento de la crtica por la curadura, un proceso que indicara
la superacin de la instancia crtica por la expositiva, que sustituira el medio escrito por
la plataforma mltiple del museo y la galera y que planteara una nueva forma de
entender la intermediacin. Como han planteado varios crticos celosos de este nuevo
estado de cosas, al que entienden como una especie de usurpacin, la curadura supondra
el eclipse de la textualidad y el debilitamiento inevitable del discurso verbal y la
consolidacin del imperio del espectculo. Por otro lado, hay quienes ven en la curadura
la posibilidad de articular discursos y formular tesis y planteamientos, valindose de una
especie de discursividad mltiple, donde, adems de los textos escritos, se puede
conceptualizar con objetos, imgenes, entornos y espacios. La polmica est lejos de
dirimirse, pero una mirada a las exposiciones de arte recientemente desarrolladas en
Colombia demuestra que estamos an lejos de que la curadura alcance algn estatuto
declarativo semejante al del texto crtico. Como en muchas situaciones del medio del
arte en Colombia, parece que muchos actores del campo se hubieran pasado a la
curadura, sin que existiera conciencia especial sobre las demandas que supone un
paradigma tan joven y exigente. La pregunta se pueden hacer ensayos en una exposicin?
abre la posibilidad de que la textura del gnero inventado por Montaigne pueda
transmigrar, con sus virtudes, a la arena de la presentacin pblica del arte.

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tratado, que no sirve, por l mismo, para hacer una rehabilitacin

antiacadmica.
Ahora bien, si pensamos en el tema de este libro observamos
que la situacin vivida es diferente. Lo fotogrfico es un fenmeno
que, como se sabe, es susceptible de variadas y enriquecedoras
apreciaciones, por la literatura y por los discursos especializados.
All donde las artes contemporneas han visto el abandono de
quienes tienen un don verbal pasable, la fotografa ve florecer a
los ms luminosos comentaristas. Incluso, podramos decir que se
escribe con relativa regularidad sobre la fotografa desde ambas
perspectivas, la que podramos llamar acadmica y la literariaperiodstica. Desde la interseccin cultural donde necesariamente
est situada, la imagen fotogrfica permite la especulacin terica
ms rigurosa y el excurso verbal ms imaginativo. Si bien en sus
inicios la fotografa recibi atencin y valoracin ambivalentes
por parte del establecimiento literario (recordemos que Baudelaire
la vio como el ms degradado ejemplo de imitacin servil de la
naturaleza, luego de haberla valorado como un invento
determinante), es cierto que tambin fue explorada como tema
dentro de sus posibilidades poticas y dramticas por escritores que
vieron en la mgica realidad de sus operaciones un acicate verbal
y potico. As, en El castillo de los Crpatos, Verne expres la relacin
que hay entre un mecanismo de conservacin de la imagen, el
deseo de atesorar a la mujer amada y la ancestral aspiracin a
detener el paso del tiempo. Este inters, caro a La Eva futura de
Villiers y a la Gradiva de Jensen, recordarn los lectores de Bioy
Casares, reaparece a mediados del siglo XX en una de las ms
esplndidas fbulas creadas por la imaginacin latinoamericana,
La invencin de Morel, novela sobre lo fotogrfico por antonomasia.
Con los crticos y ensayistas literarios, Walter Benjamin, Roland
Barthes y Susan Sontag, encontramos de igual manera una sntesis
especial entre aguda reflexin y enunciacin insuperable. Los
ensayos de estos tres prosistas demuestran que, hasta cierto punto,
la fotografa ha sido, entre las expresiones plsticas del siglo, la ms
sondeada por el instrumento potico.
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Ahora bien, si el destino de la fotografa como prctica legtima

del arte tuvo sus avatares en el siglo XIX*, la siguiente centuria vivi
la pregunta por el derecho que la fotografa tiene a ser considerada,
ms all de una expresin esttica o comercial, un lenguaje de
vanguardia, con todo el derecho a explorar subversiones, aventurar
deslindes y exponer cruciales cuestionamientos. Y es que, si bien
desde el Surrealismo y el Dadasmo las actividades fotogrficas
lograron un inusitado protagonismo como lenguaje privilegiado
para el enjuiciamiento de los valores burgueses y la revelacin
potica del inconsciente y lo aleatorio, fotografa artstica, fotografa
documental, collage y fotomontaje estuvieron siempre en la
retaguardia de las grandes experimentaciones y transgresiones del
arte. Era pictorialidad exacerbada, kitsch o simplemente expresin
comercial. Incluso, hubo alegatos que, al enfatizar la virtud de
representar el mundo como nunca se haba hecho, solo aseguraban
la ms elemental funcin documental. Como es sabido, la lucha
del arte moderno contra la representacin y el efecto de realidad e
imitacin en la plstica se extendi a un desprecio por las
actividades fotogrficas, vistas en muchos casos como procesos
atrasados con respecto a la experimentacin del arte abstracto, la
instalacin, las acciones, el happening y las formas de arte procesual,

* Es decir, como medio de legitimidad semejante a la de la pintura y la escultura.

Actualmente, la pregunta por la vanguardia tiene dos formas de abordarse. Una
desde una perspectiva histrica, que busca sealar las singularidades de una serie de
actividades de produccin del arte que ya han sido institucionalizadas y que en cierto
modo han perdido la capacidad para generar subjetividad. Y otra, que piensa que algunas
aspiraciones generales de la vanguardia se mantienen intactas y que vale la pena
proseguirlas, por ms que las formas de concretar estas aspiraciones se hayan modificado
radicalmente en un escenario de pluralismo. La pregunta que interesa, en el caso de este
texto, no tiene que ver con una dialctica entre innovacin y conservacin o entre
revolucin y reaccin. La pregunta es si el arte tiene, como nica opcin, ms all de lo
que propone el legado de la posmodernidad conservadora, citar la historia y renunciar
a la posibilidad de generar singularidad. En cierto sentido, buena parte del pensamiento
sobre el arte contemporneo considera til pensar que an pueden operarse
transformaciones radicales en el arte y la produccin cultural, como una manera de
hallar ese punto arquimdico donde pueden suceder, si no transformaciones estructurales,
s por lo menos mbitos para la reflexin y la crtica.

16

donde la presentacin * se incrementaba a medida que la

representacin decreca. La imposibilidad para hablar del medio
fotogrfico como un medio moderno y rupturista ocurra tambin
por la incapacidad de saber qu es lo fotogrfico en s y cules son
los valores irreductibles de su medio. Adicionalmente, caba la idea
de que la fotografa tuviera usos burgueses que iban en contra del
propsito de desmantelar el estatuto mercantil de la obra de arte.
A todo esto, de todas formas, debe oponerse el uso experimental
que los constructivistas rusos dieron a una expresin llamada a
cooperar en la fundacin de una nueva forma de concebir, construir
y mirar la imagen.
Y, precisamente, fue solo despus del auge del arte conceptual,
y con el apogeo cultural de la imagen en los medios masivos, como
la fotografa logr un posicionamiento en tanto actividad
privilegiada para cuestionar los lmites del modernismo artstico,
* La dimensin presentativa del arte, que constituye uno de los rasgos fundamentales
de la operacin artstica en el siglo XX, genera nuevas posibilidades y problemas para la
literatura artstica. La pregunta por la traducibilidad de la obra en un contexto donde la
representacin haba empezado a decrecer, como se sabe, estuvo en el centro de las
preocupaciones de muchos crticos y tericos del arte moderno. La abstraccin fue,
como dijo Bourdieu, la prctica artstica que se resisti por excelencia a la anexin
verbal de los contenidos de la obra. Si se deca con palabras, recordemos, ya los objetos
descritos no hacan parte del arte, pues establecan, as, un contenido que perteneca,
por obra de la enunciacin verbal, a la literatura. En cierto sentido, la especificidad de
la pintura parta de la imposibilidad de expresar con palabras lo que proponan sus
formas. Ello hizo que gran parte de la crtica sobre arte abstracto en Colombia tuviera
como correlato un discurso crtico igualmente abstracto, donde la palabra pareca liberada
de sus obligaciones de comunicar. Mala crtica encapsulada en mala poesa. Solo en los
aos cincuenta y sesenta, crticos como Marta Traba insistieron en un comentario de la
abstraccin que perfilaba una investigacin sobre las formas, investigacin que
obviamente muy pronto se volvi ineficaz. La presencia de objetos reales, desde el
collage, sin embargo, no ha tenido una respuesta crtica que se haga consciente de esta
nueva obligacin para el comentario. Qu significa hablar de obras integradas por el
material, casi que en bruto, de la realidad? Cmo afecta el discurso de la crtica (todava
dependiente de los lineamientos de la ekfrasis clsica) una actividad artstica donde se
intenta igualar vida con arte? Del collage y el ready-made al ensamble y el happening, los
retos para una palabra que siempre ha intentado ser suscitadora son tan importantes
como poco analizados. La mudez de un objeto o una accin trasladados a la esfera del
arte supone nuevas posibilidades para una actividad que, como la ensaystica, se siente
muy a gusto en situaciones de enrarecimiento y ambigedad.

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por lo menos tal como conocemos ste en su versin europea y

norteamericana. La fotografa era medio de representacin, pero a
su vez motivaba una pregunta por los lmites y posibilidades de esa
representacin. Estaba dentro de un esquema ideolgico de
produccin de imgenes dado, pero tambin lo interrogaba
exponiendo sus peligros. De igual manera, la fotografa cooper
en el giro etnogrfico y cultural evidenciado en las actividades del
arte de la dcada del noventa del siglo XX. Un desplazamiento
descrito por Hal Foster en trminos de una secuencia: de la
investigacin de los medios especficos de la actividad artstica al
lugar donde ocurra esa actividad, de sta ltima a las bases
corpreas de la experiencia del arte y, finalmente, de tales bases al
reconocimiento de la prctica artstica como una red discursiva* y
cultural. La fotografa consegua as, entonces, un poder que iba
ms all de sus capacidades para la representacin (iconicidad) y
de su autoridad como huella de la realidad (indicialidad), lo que le
permita reconocer particularidades culturales para la realizacin
de obras vinculadas con la especificidad de un contexto. Las
fotografas nutran, a la vez, uno de los propsitos posmodernos
por excelencia: descubrir relaciones de poder en la mirada.
* En el ya clebre El artista como etngrafo, Hal Foster explica que una de las
transformaciones operadas en la prctica del arte, despus del conceptualismo, tiene que
ver con el paso de una concepcin del arte como espacio donde se presentan objetos
para la contemplacin por parte de cuerpos que perciben hacia un conjunto de relaciones
discursivas donde espectadores y obras estn inmersos. En cierto sentido, puede leerse
este enunciado como una especie de giro lingstico admitido por el crtico
norteamericano, mediante el que el lugar del fenmeno artstico no es ms el mbito de
la galera, sino el contexto, ampliado, de lo cultural. En esta direccin, la exposicin de
arte sera el mbito privilegiado para la confrontacin de la diferencia. De cuerpos que
perciben a identidades que confrontan, de espacios intervenidos a lugares con significacin
histrica e ideolgica, la actividad del arte es entendida como una forma de discursividad
especfica.
Es sorprendente que gran parte de los estudios sobre la imagen, inspirados en la
teora posmoderna, aseguren la importancia que debe concederse a un estudio de lo
visual que parta del reconocimiento de relaciones de poder. Sin embargo, esta aspiracin,
que en cierto sentido se ha concentrado en la consideracin epistemolgica, rara vez ha
mejorado cualitativamente las estrategias de interpretacin del arte contemporneo. De
igual manera, se detecta cmo la agudeza de interpretacin de lo visual dada en el

18

De ah que, tambin en el caso colombiano, donde el arte

moderno fue superado en aras de una mayor vinculacin del artista
con problemas de orden cultural y antropolgico (un giro del que
dan testimonio tanto las obras de Beatriz Gonzlez, Antonio Caro
y Miguel ngel Rojas de los aos 70 y 80, como la crtica de
Carolina Ponce de mediados de la dcada del 90 y la curadura de
la exposicin Ante Amrica del ao 92, en la Sala de Exposiciones
de la Biblioteca Luis ngel Arango), lo fotogrfico y los problemas
de representacin hubieran tenido una singular preeminencia. Es
lo fotogrfico, ms que la fotografa en s, el mbito al que artistas
como Miguel ngel Rojas y scar Muoz acudieron para superar
el virtuosismo de un hiperrealismo en el dibujo del que empezaban
a sentirse indefectiblemente prisioneros a finales de la dcada del
ochenta. Fue la reflexin sobre la imagen la que anim el trabajo
de artistas como Jos Alejandro Restrepo, quien, a travs de su
escrupuloso sondeo en la lgica de los medios y la historia de la
devocin religiosa y profana a las imgenes, propuso desde la dcada
de 1990 su revelador recorrido por las condiciones sociales y
culturales de la mirada en Colombia. Fueron la imagen y la
obligacin de hacer acciones para un medio las que permitieron
a Rosemberg Sandoval, en los aos ms recientes, garantizar para
sus actividades, performances, objetos e instalaciones la inclusin
de su trabajo en la produccin de smbolos visuales de poderosa
carga cultural. Y, por ltimo, podramos sealar que es lo
fotogrfico lo que aparece como el centro de la discusin
desarrollada en los ltimos aos en torno a la validez del
discurso del arte rara vez se traslada a otros contextos. A lo sumo, se explica que los
artistas que incorporan reflexiones sobre el poder y la mirada en su obra han sido
permeables a teoras y discursos que tratan del tema, pero pocas veces se ha abordado
una crtica de la obra que confronte sus elaboraciones formales con este imperativo.
Gran parte de los artistas contemporneos colombianos que emplean lo fotogrfico para
sealar implicaciones polticas en la construccin de las representaciones sociales del
acto de mirar ubican el mirar mismo en las coordenadas que proveen las particularidades
culturales. De alguna manera, historian esa mirada y la hacen depender de singularidades
sociales que hacen visibles en sus piezas a travs de la citacin o la incorporacin de
prcticas populares o de las industrias de los medios de comunicacin.

19

documentalismo* y la representacin del acontecer blico nacional

en las exposiciones de fotgrafos como Jess Abad Colorado o
artistas como Juan Manuel Echavarra.
Una ltima razn, a la hora de solicitar validez provisional
para este ensayo (o conjunto de ensayos) sobre lo fotogrfico en el
campo del arte contemporneo en Colombia, es que, pese a ser
mbitos reconocidos y frecuentados por la crtica, la fotografa y el
arte contemporneo de tendencia poltica y crtica han sido temas
poco vinculados. Muchos coinciden en sealar que la fotografa
es preponderante como medio y en reconocer el vnculo que las
prcticas ms avanzadas tienen con la poltica, aunque no se han
establecido relaciones significativas. La bibliografa existente, como
podr apreciarse en una pesquisa general en las fuentes relacionadas
al final, es escasa a la hora de relacionar el papel que la imaginacin,
la tcnica y los motivos simblicos de lo fotogrfico jugaron en la
ampliacin y superacin de los paradigmas del arte moderno en
Colombia y el acercamiento del artista a realidades polticas, sociales
y culturales que haban quedado, hasta cierto punto, marginadas
con el esteticismo y el trascendentalismo de la abstraccin, la
neofiguracin pictrica y el experimentalismo medial del arte
moderno. Si bien, por ejemplo, hay estudios que responsabilizan a
la obra de Beatriz Gonzlez del quiebre con algunos de los
postulados del arte moderno, no hay reflexiones que examinen el
* Si bien se ha detectado en gran parte del arte de las ltimas dcadas una especie
de impulso documentario, tambin es cierto que tales retornos a la realidad son
importantes cuando problematizan la misma posibilidad de comunicar lo real. El propsito
de dar un contexto de realidad a la operacin artstica, que reduce a la fotografa a un
soporte documental para las actividades imaginarias de otros gneros, medios y lenguajes,
es fcilmente discutible, dada su cooperacin en el mantenimiento de los estereotipos
sociales y las estructuras de representacin de la realidad que se desea cuestionar. En
cierto sentido, podra decirse que los artistas de los que se ocupa este texto buscan
problematizar los supuestos ontolgicos que enmarcan culturalmente la accin fotogrfica
y exponen las problemticas que implica su aparente dependencia con los hechos.
Se ha discutido, en repetidas ocasiones, qu tan lcito es establecer momentos
privilegiados de transformacin de la produccin cultural. En el caso de las obras de
Beatriz Gonzlez, sin embargo, es obvio que los discursos del arte moderno estn puestos
al servicio de una confrontacin indita con la indagacin en los smbolos que denotan
el ser nacional. La ubicacin cultural advertida por Marta Traba y despus confirmada

20

papel que la fotografa tuvo en este punto de inflexin. Que la cita

de la Encajera de Vermeer, empleada por Beatriz Gonzlez, se
convirtiera, con Los suicidas del Sisga, en apropiacin de una
fotografa de crnica roja no es solo un testimonio de ubicacin
cultural, como lo intent sealar en uno de mis textos sobre la
crtica de arte en Colombia*. Es producto de una hibridacin
profunda de los aspectos simblicos, tcnicos y estticos de la
pintura y la fotografa.
Lo fotogrfico es, por lo menos desde esta obra, un dinamizador
de los lenguajes del arte contemporneo. Y es en sus trasuntos
donde hay que situarse para formular la pregunta por la obra de
artistas deudores de la fotografa, pero tambin hbiles trastocadores
de sus estereotipos y peligros ideolgicos: artistas que emplean el
medio para interrogarlo o que se valen de l indirectamente para
indagar en los problemas que supone la captacin de lo real. Y es
que, si bien lo fotogrfico coopera con la ampliacin de las
operaciones artsticas modernas, su uso parece traer consigo un
impulso de realidad y confrontacin del valor cultural de sus
representaciones que no se puede pasar por alto.
Mis relaciones con la fotografa, en caso de que quepa sealar
aqu un antecedente personal, han estado condicionadas, desde
hace mucho tiempo, por una apreciacin que podra llamarse
literaria. Hace algunos aos, en un artculo donde analizaba las
implicaciones del mito fotogrfico en la novela de Bioy Casares
para un dossier dedicado a la ciencia ficcin en la Revista
Universidad de Antioquia, revis las maneras en que la captura de
la imagen ha quedado registrada en la imaginacin novelesca,
intentando, tal vez infructuosamente, sealar una posible
por Carolina Ponce estatuye nuevas posibilidades de lectura para un arte que puede no
ser identificado como rupturista desde el punto de vista formal, pero que se abre a
nuevas posibilidades de singularizacin de la prctica social y de comprensin especfica
de su significado.
* Giraldo, Efrn, La construccin del concepto de lo contemporneo en la crtica de
arte en Colombia, de Marta Traba a Esfera Pblica, en Domnguez, Javier; Fernndez,
Carlos Arturo; Giraldo, Efrn; Tobn, Daniel Jernimo (eds.), Moderno/Contemporneo:
un debate de horizontes, Medelln, La Carreta Editores, 2008, pp. 152-158.

21

interpretacin mtica y potica para la obtencin de la imagen en

un relato fantstico latinoamericano de mediados del siglo XX.
Adicionalmente, observaba cmo en el arte contemporneo, otro
de mis intereses permanentes, las ms diversas actividades contaban
incluso en Colombia con este medio para subvertir* algunas de las
ideas dominantes en la cultura moderna, funcin artstica que, en
un contexto como el de las ltimas dcadas, no es desdeable.
Notaba, sin embargo, que junto a esa irrupcin crtica y a esos
usos deconstructivos del medio y el lenguaje fotogrficos, se
desarrollaba un proceso inverso, por no decir regresivo, en el
terreno institucional y meditico: mientras las imgenes del
reportero del peridico El Colombiano Jess Abad Colorado
lograban en el mundo del arte una de las ms inusitadas visibilidades
que se le hayan concedido a fotgrafo colombiano alguno, toda
una plyade de estetizadores de la miseria converta en mercado
persa y en despensa grfica el horror visual y las vergenzas sociales
de la nacin. En el mundo de las instituciones artsticas, la respuesta
era menos ingenua, pero tena tambin sus reas grises. En uno de
sus textos de Columna de arena, el importante curador Jos Ignacio
Roca confesaba sin empacho que haba incluido las fotografas de
Jess Abad Colorado en una exposicin para ofrecer a las obras
artsticas expuestas algo de contexto real. Asimismo, la exposicin
Destierro y reparacin, en el ao 2008, organizada por el Museo de
Antioquia con el apoyo del Estado y la empresa privada, conceda
a la fotografa un inusitado y problemtico poder de representacin
y de apelacin a la compasin, encubierta de solidaridad, del
espectador. Por supuesto, las fotografas de Jess Abad Colorado,
cuya obra analizo en este libro desde un enfoque que busca la
* La etimologa del trmino subvertir puede ayudar a superar equvocos. Al
signar las actividades fotogrficas del arte contemporneo como una prctica discursiva
que cuestiona la autora y la capacidad de veracidad de la comunicacin, la crtica logra
desligarse del lugar comn de convertir cualquier elaboracin de la produccin artstica
en tcnica o gesto retrico. Al ponerse en una posicin negativa contra el sistema de
expresin del arte y mantenerse en una posicin crepuscular implica que muchos de sus
procedimientos dejen de ser precisamente eso, un procedimiento que ampla la gramtica
del arte y deben entenderse de otra manera.

22

diferencia, aparecan tambin como el eje curatorial* de

referencia invocado por la institucin. Las fotografas de Abad eran
obligadas a servir de trasfondo antropolgico para la presentacin
de obras relacionales de escaso valor, y ms bien configuradas en
una direccin falsamente social, sin duda imputable al oportunismo
de algunos artistas. Alguien, incluso, haba publicado en Medelln
en el ao 2007, tambin con apoyo institucional, un libro que
recreaba, con odioso glamur, los primores estticos de la miseria,
un reprochable propsito en el que la fotografa pareca dispuesta
a cooperar dcilmente. Resultaba odioso, desde luego, que la
esttica se usara, con el pretexto de la fotografa, para afirmar un
status quo socialmente intolerable. Como se sabe, el discurso de la
estetizacin porta el ms oneroso de los fascismos. La voz de
Adorno, cuestionando a aquellos crticos culturales que jams se
dignaban a pasar su crtica por la necesidad obvia de la transformacin material, pareca asaltarme indicndome que, antes tales
peligros, ya haban aparecido voces disonantes en el contexto
blico de Europa y Estados Unidos. De manera que la fotografa
apareca como el instrumento ms cmodo utilizado por crticos,
tericos, periodistas, curadores y funcionarios culturales para
* Los que, por curiosidad o inters profesional, se ocupan de leer las justificaciones
que se escriben a propsito de curaduras y proyectos de exhibicin se encuentran a
menudo con una expresin que, de tan oda, ha pasado a ser casi un lugar comn. Como
muchos de los clichs con que se alude a la actividad expositiva, la expresin tiene algo
de santo y sea, contrasea para entrar en un saber sistemtico y exhaustivo, fraseologismo
que alguna vez signific algo y que el desgaste de los aos ha convertido en retrica.
Tcnicamente, el eje curatorial (la expresin pseudo-industrial no deja de ser cmica,
toda vez que articula una metfora que alude a la exposicin de obras como un mecanismo
que gira interminablemente sobre una especie de barra) describe la nocin que articula
las obras, los objetos y las actividades presentadas en una exposicin. Abusivamente, el
trmino sufre desplazamientos. Los ejes estn por todas partes. Por ejemplo, apoyados
en las connotaciones de seriedad, tecnicismo y sistematicidad que intentan reclamar
algunos curadores, a algunos artistas ms importantes o ms abundantemente
representados en una muestra se les llama artistas eje. En el caso de la fotografa, que
un fotgrafo sea elegido como eje no solo suscribe un acercamiento a la representacin
documental de la realidad que, se supone, amarrar el arte a la realidad ms inmediata.
Tambin, muestra el uso apenas ritual de una nominacin que intenta presentar como
exhaustivo, sistemtico y preformado un ejercicio que, como el de la crtica, tiene
mucho de tanteo y ensayo.

23

apoltronar una excursin polticamente correcta en la situacin

del pas, pues permita una interrogacin crtica y una inmersin
ideolgica que el arte moderno, tan esteticista y abstraccionista,
pareca incapaz de realizar. De hecho, la famosa Violencia de
Alejandro Obregn de los aos sesenta apareca como el testimonio
de un triunfo ocasional del arte pictrico autorreferencial ante la
obligacin contrada con las circunstancias.
De alguna manera, para seguir a Walter Benjamin y a Hal Foster,
estas actividades, indignantes para m, solo tenan resonancia como
propaganda institucional y como confirmacin de la supuesta
autoridad moral de los trabajadores de la cultura, que de una vez
por todas se resistan a permanecer en la torre de marfil y fatigaban
las calles con proyectos sociales, ideas de intervencin en
comunidades, etnografas y falsos documentales bajo el brazo,
corriendo en tropel detrs del curador o el funcionario de cultura.
Se sabe que las transformaciones en el arte no solo obedecen a
fuerzas internas (cambios estticos, polmicas estilsticas, procesos
tcnicos, etc.). Tambin ocurren por factores extra-artsticos. Es
muy probable que la presencia de la fotografa en muchos artistas
que experimentan con ella y la combinan con otros lenguajes
obedezca a la presin del contexto, que demanda ms realidad y
ms alusin social, aunque, por supuesto, a veces conviene a la
crtica asumir una situacin semejante como una determinacin
individual.
En el mundo acadmico de los ltimos aos, un mbito que
casi siempre apela tangencialmente al referente del arte, pues le da
una validacin sin arriesgar mucho de su autoridad e imparcialidad,
de su objetividad cientfica y rigor intelectual, la respuesta a la
fotografa era una mezcla de Estudios Visuales no muy bien digeridos,
discursos de origen posmoderno acerca de la imagen y una historia
del arte cannica cada vez ms impotente para lidiar con el difuso
estatuto artstico de la imagen fotogrfica. Tambin, por supuesto,
estaban los estudios inocuos estimulados por las facultades de
comunicacin, deseosas de entender cmo la imagen fotogrfica
puede servir como llave para acceder a la caja fuerte de los smbolos.
24

La crtica ms reciente realizada en Colombia, cuya vertiente ms

valiosa es la que ana irona, conocimiento interdisciplinario y
cuestionamiento institucional y cuya menos promisoria lnea es la
que se extrava en arcanos laberintos verbales o eleva el chisme de
gremio a la condicin de acontecimiento ejemplarizante, tampoco
pareca responder de manera eficiente a esta ominosa presencia
del discurso fotogrfico. Adicionalmente, por supuesto, crticos,
acadmicos o periodistas no parecan tener inters en ocuparse de
la cuestin ms palpitante en toda esta situacin: los usos sociales
y culturales de la imagen, la onerosa condicin arrastrada por la
fotografa de poseer un poder confirmador y otorgador* de verdad.
Ms all de este panorama un poco adverso en la intermediacin, siempre deficiente en los ltimos aos, aparecan artistas que
empleaban an lo fotogrfico como una posibilidad frtil y generosa,
sin concesiones ni reivindicaciones fciles al compromiso del
artista y a una dudosa militancia del lado de los vencidos. Fotgrafos
algunos de ellos, artistas del cuerpo otros, del activismo los dems,
coincidan en una conciencia de la necesidad de superar las
obviedades del medio. Por otro lado, algunas ideas en el ambiente
parecan animar la posibilidad de un debate ms consistente. La
traduccin en Buenos Aires, en el ao 2007, de un libro del
historiador del arte alemn Hans Belting, Antropologa de la imagen,
acontecimiento sumado a la difusin de tericos y crticos del
contexto norteamericano como Rosalind Krauss, Hal Foster,
Douglas Crimp, Benjamin Buchloh, Craig Owens y Barbara Kruger,
permita la consolidacin de un soporte terico para la revisin
* Propongo, para el tema de este libro, considerar el uso que se da a la fotografa
como una estrategia orientada a proveer estatuto de verdad a diferentes prcticas artsticas
por parte de curadores y galeristas, los cuales, como dijo Jos Roca en el comentario
antes citado, necesitan dar contexto de realidad a lo que hacen los artistas. Una manera
distinta de entender el fenmeno ocurre cuando examinamos la inclusin de procedimientos fotogrficos dentro de la misma prctica artstica. En este ltimo caso, la obra
de arte no emplea de ninguna manera el procedimiento fotogrfico para dar presencia a
lo real. La mayora de las veces, la intencin es criticar esta misma posibilidad de proveer
contexto a la actividad artstica y confrontar la posibilidad de la representacin y la
alusin cultural. El cuestionamiento puede ir desde la interrogacin radical a los lmites
del medio hasta el desvelamiento de estereotipos sociales caducos.

25

del impulso fotogrfico en el arte contemporneo colombiano.

Precisamente, es el ttulo de uno de los libros clsicos sobre la
fotografa el que se cita en el nombre de este trabajo, ms como
nocin general que como rasgo estilstico o metfora comodn. Se
trata de Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, de
Rosalind Krauss. A esto, por supuesto, hay que aadir las ya
abundantes publicaciones de la editorial espaola Gustavo Gili,
cuyas traducciones han permitido en la ltima dcada conocer de
primera mano a los ms importantes pensadores de lo fotogrfico,
los cuales, como se sabe, provienen de dentro y de fuera del mundo
del arte.
Adems de los anteriores nombres, la resonancia de autores
clsicos, todos ellos grandes ensayistas, como los ya mencionados
Benjamin, Sontag y Barthes, y tal vez el mismo John Berger, puede
advertirse tambin en un trabajo, que, como se dijo antes, es ms
una coleccin de ensayos literarios vinculados con la crtica y la
historia del arte que un texto orgnico* y sistemtico. El carcter
literario de un escrito como ste (que, visto el panorama actual del
arte contemporneo en Colombia, es ms una confesin
desventajosa que un intento de atribuirse alguna dignidad) busca
afiliarse a valores siempre celebrados en la historia del ensayo. El
carcter conversacional, el uso liberal de la digresin, el tratamiento
personal de las citas de autoridad y el uso de la primera persona
son, ms que comodidades y licencias, exigencias que el ensayista
se impone a s mismo por un deseo de establecer comunicacin
directa con el lector. Comunicacin humanstica ms que
* La tradicin del ensayo prescribe la necesidad de considerar lo efmero o poco
atendido desde una posicin que est en contra de toda exhaustividad y sistematicidad.
Proclama, adems, el hecho de que la digresin, el tratamiento impreciso de las referencias
y la renuncia a cualquier posibilidad de totalizacin o clasificacin de la experiencia o
cosa descrita son recursos y elecciones en lugar de insuficiencias. Escribe ensaysticamente
quien ensaya, quien da rodeos y no toma ninguna circunstancia como entrada privilegiada
para considerar una situacin. La idea de Ortega y Gasset de que, en un perfil, un viso o
una faceta, se puede hallar el elemento privilegiado que da lugar a la consideracin de
una persona, una obra o una poca se sigue aqu al pie de la letra. La iluminacin no
proviene de la planeacin del enfoque de la luz, sino de la reverberacin, siempre
inesperada, sobre la superficie de las cosas.

26

comunicacin depositaria, segn la antinomia dibujada por Jos

Luis Gmez Martnez. Es por eso que, aqu, las referencias librescas
son reducidas y los imprescindibles conceptos especializados,
largamente madurados por la teora, aparecen solo cuando es
estrictamente necesario, para aclarar o extender una reflexin hacia
otros contextos. Si hay un mtodo de aproximacin e interpretacin
al arte en este libro, est dado por la discusin de los datos
ontolgicos de las obras y por su interrelacin con los problemas
simblicos de la fotografa y los decursos del arte contemporneo.
Se parte de la superficie de las imgenes y se intenta luego un
desplazamiento en dos direcciones: una en profundidad hacia el
centro de la obra y otra hacia la vecindad con imgenes afines.
Ahora bien, si el desplazamiento hacia lo fotogrfico en algunas
actividades artsticas es una de las nociones de partida, las
reflexiones sobre el espacio, el medio, el cuerpo y la imagen mental
y fsica en las alusiones culturales e histricas del arte contemporneo
colombiano sern las categoras que regulen el posible exceso verbal
que provocan los innegables atributos visuales superficiales de las
obras. Aun en el arte contemporneo, se puede padecer del
Sndrome de Stendhal* y trasmitir al lector el mareo insoportable
que se ha apoderado de nosotros.
* Como se recordar, el Sndrome de Sthendal es una de las muchas enfermedades
asociadas al arte, una pieza privilegiada entre las patologas estticas que pueblan la
novela del gusto y la apreciacin. Palidecer y tener escalofros ante una obra de arte
(especialmente del Renacimiento, como prescribe la farmacopea) puede ser todava
uno de los indicadores del poder comunicativo de la crtica. Tambin, es una muestra de
la dependencia que el discurso sobre el arte tiene con el imperativo de hacer visible la
obra mediante las palabras al que no puede contemplarla. Supone, adems, la confirmacin
de que, en cierto sentido, cualquier consideracin sobre el arte se vincula con una
especial atencin a las afecciones. Valdra la pena preguntarse si palidecer de emocin
ante las obras de arte es un sndrome erradicado de la intermediacin artstica y si las
obras del arte contemporneo pueden afectar de la misma manera que lo hacan los
cuadros de los maestros clsicos. Queda abierta la opcin de hacer un catlogo de
enfermedades relacionadas con gneros, temas, pocas y autores de nuestro tiempo. Se
puede tener alguna afeccin hacia el arte conceptual? Qu respuestas provoca la obra de
Duchamp? Podra haber excesos de belleza en la pintura abstracta que hagan tambin
imposible verbalizar lo que se experimenta ante sus piezas? Si el ordenamiento emocional
de la informacin es una de las caractersticas del ensayo, se puede tener una enfermedad
de respuestas ante el arte a la que llamemos ensayismo?

27

El ensayo parte, entonces, de la hiptesis de un desplazamiento

conceptual y medial fotogrfico, y comenta algunas obras de seis
artistas colombianos. No se trata, de ninguna manera, de confirmar
una teora con las obras. Las imgenes del arte no son un pretexto
para hilvanar un discurso autorreferente, sino el motivo para realizar
un paseo por la fronda de smbolos y evocaciones que proponen
las obras y que el ensayo literario intenta traducir con el instrumento
contrastivo de la escritura. De ah que las aproximaciones a scar
Muoz, Juan Manuel Echavarra, Miguel ngel Rojas, Jos
Alejandro Restrepo, Rosemberg Sandoval y Jess Abad Colorado
busquen la superficie de las imgenes y la manera en que la
procedencia fotogrfica de las mismas problematiza su sentido y
expone precariamente* su modo de denotar lo real. No es ste, sin
embargo, un esquema de aproximacin a fotografas, sino una
pregunta por la manera en que lo fotogrfico juega con elementos
de la instalacin, con elementos digitales, espaciales, corporales o
ambientales de los que extrae su potencia y su colocacin cultural.
Tambin, vale la pena sealar que, aunque se pretende abordar
cada artista de manera separada, busco establecer un hilo
conductor entre sus prcticas y actividades, ms all de que, en
ellos, el arte se presente en formatos, lenguajes y poticas diferentes,
* Asocio la precariedad en el uso de un medio con un poderoso instrumento de
significacin. A ello, se refieren tambin algunas de las teoras que han vinculado esta
manera de emplear de modo deliberadamente insuficiente los lenguajes artsticos o al
hecho de limitar las posibilidades de los signos. La figuracin pictrica ofrece un buen
campo para entender este problema, toda vez que una manera insuficiente o distorsionada
de representar puede enfatizar las posibilidades de reconocer una visin personal y
puede, a la vez, encarnar un smbolo de trascendencia histrica o aludir de cierta manera
a una tradicin iconogrfica. En cierto sentido, los abstraccionismos son vocaciones de
renuncia a las posibilidades icnicas del signo plstico. En la teora del arte contemporneo,
como se sabe, fue Craig Owens quien asoci la ruina (expresada muchas veces como
insuficiencia del medio o actividad artstica destruida o a medio terminar) con la condicin
del arte posmoderno. La ruina, entendida ms como insuficiencia del procedimiento o
accin del tiempo sobre la configuracin artstica que como un motivo temtico, es
evidente en muchos artistas que se refieren a lo fotogrfico. La imperfeccin del acto de
fijacin de la realidad, la crisis del ndice y las problemticas de la representacin,
cuando no las lumpenizaciones y marginaciones deliberadas, funcionan de manera general
ms o menos parecida en buena parte de las obras aqu comentadas.

28

que se nutren mayoritariamente de la imaginacin fotogrfica y de

sus condicionamientos pragmticos. Mi propuesta, entonces, busca
mostrar cmo en la exacerbacin y la abyeccin que provocan las
controversiales acciones de Rosemberg Sandoval hay el mismo
motivo de relacin fotogrfica con lo real y lo cultural que aparece
en las obras de leve acento potico y espiritual de scar Muoz.
Trato de mostrar el modo en que, en un proyecto documentalista
como el de Jess Abad Colorado, late una pregunta por el poder
simblico de las imgenes, tanto como lo sugieren los vdeos y las
videoinstalaciones deconstructivas de la historia visual hechos por
Jos Alejandro Restrepo o las etnografas visuales de Juan Manuel
Echavarra. Y, ms all de todo lmite historiogrfico, exploro cmo
a los espacios fotogrficos, la luz y la intervencin de artista y
espectadores en los proyectos de algunos artistas de la dcada del
ochenta subyace la misma pregunta de Miguel ngel Rojas, cuando,
buceando en el lbum de la infancia, encuentra ese suelo perdido
que intenta reproducir con pasmosa exactitud en el espacio de la
galera, mediante tierras y polvos que, en ltima instancia, hablan
de nuestra finitud, de la impotencia de la imagen ante nuestro
intento de aduearnos del recuerdo.
Ahora bien, esta hermandad entre artistas dismiles (que
podramos llamar imaginativa y fotogrfica) no obliga al ensayo a
renunciar a las particularidades de los productores de imgenes,
acciones y conceptos artsticos. As, en el fondo, lo que hay es un
inters por hallar el lugar especial en que cada artista emplea la
imagen fotogrfica y sus procesos de consecucin, circulacin y
discusin, para establecer su relacin con la memoria, el espacio y
la ficcin.
Precisamente, a la definicin de esta individualidad es a lo que
dedico el estudio histrico terico que encabeza los captulos del
libro y que lleva por ttulo El arte contemporneo colombiano,
una versin fotogrfica. All busco trazar unas coordenadas que
permitan suscribir la pesquisa ensaystica (digresiva y personal por
naturaleza) a los marcos histricos y crticos que exige la
comprensin del arte contemporneo. Una genealoga que, pese
29

a sus acentos en la imagen y la contrastacin con la cultura

meditica, reconoce tambin el papel de las investigaciones en
medios y materiales propia de la alta modernidad. Parafraseando a
Walter Benjamin, podramos sostener que los artistas contemporneos colombianos se acercan a la fotografa para trastocar sus
presupuestos y enrarecer sus virtudes utilitarias. Incluso, teniendo
presentes las ideas de Hans Belting sobre las relaciones entre
cuerpo, medio, espacio e imagen en el arte contemporneo,
podramos sealar que, de la mano de la fotografa, estas extensiones
y cooperaciones se han vuelto a la vez problemticas y fecundas.
Insisto en que la redaccin de este ensayo crtico interpretativo
suscribe la creencia en el comentario sobre arte como participante
del discurso icnico-verbal. En cierta medida, el ensayo sobre arte
e imagen se aventura como un texto centauro*, esto es, un escrito
compuesto por palabras que recurren a un grupo de ndices visuales
para su apoyo y comprensin. Una criatura hbrida de la que
difcilmente podra decirse que la cabeza es el texto y la imagen el
cuerpo. Sin duda, en lo fotogrfico y en el arte contemporneo,
palabra e imagen comparten la doble condicin de vehculo de la
sensacin y foco de la conceptualizacin, en el ms estricto sentido
de la palabra. Ya desde los aos sesenta, John Berger ense cmo
* La imagen del centauro, para describir el ensayo, la us Alfonso Reyes. La
expresin centauro de los gneros ha magnetizado en buena medida la reflexin sobre
un gnero que da lugar a lo que se conoce como libros monstruosos, engendros
textuales que no poseen un estatuto definido. El carcter centauro, en el caso de un
texto sobre arte, se refiere tambin a que participa de las obligaciones argumentativas y
expositivas del ensayo y a las necesidades de ilustracin a que obligan las reproducciones
de arte. Esta interseccin tiene ms implicaciones aun, si se piensa en una opcin crtica
que desea acercamientos detallados a las obras y comentarios que exploren
particularidades de las piezas. No se equivoc quien dijo que uno de los problemas
centrales de la disciplina de la historia del arte son las reproducciones fotogrficas de las
obras. Una opcin adicional por el signo del centauro se convoca en un libro que entrega
a sus notas marginales un decurso tanto o ms relevante que el de su cuerpo textual
principal.
En Modos de ver, su libro clsico de la dcada del sesenta, John Berger mostr e
ilustr admirablemente cmo una serie de imgenes articuladas en una exposicin pueden
tener un estatuto declarativo y, aun, interpretativo. Una manera de tratar imgenes de
la publicidad, del arte y de la cultura popular que se caracterizan por articular relaciones,

30

se puede articular un texto de crtica ideolgica de la imagen solo

con imgenes, de manera similar al modo en que los artistas
apropiacionistas y simulacionistas toman las imgenes como readymades y, si se quiere, las usan de la manera en que Walter Benjamin
concibi un libro compuesto solo de citas.
Debo agradecer a la Secretara de Cultura Ciudadana de la
Alcalda de Medelln, que me otorg una de sus Becas de Creacin
artstica y Cultural para realizar este proyecto. Tambin, soy deudor
de mi colega, el fotgrafo y profesor Gabriel Mario Vlez, quien
tuvo a su cargo la tutora del proyecto. Sus conocimientos sobre
arte contemporneo, su erudicin en la teora fotogrfica y su
creencia en un lugar de interrogacin crtica y no complaciente
para el arte fueron fundamentales para la realizacin del proyecto.
Por supuesto, adems de haber credo en esta propuesta y haber
hecho juiciosos comentarios y sugerencias, aliment mis referencias
artsticas y bibliogrficas con generosas recomendaciones y
apreciaciones. Tambin, deseo agradecer a Carlos Mario Vanegas,
joven egresado del Instituto de Filosofa de la Universidad de
Antioquia cuyo apoyo en tareas investigativas, editoriales y de
correccin fue fundamental para componer el texto. Sin la
colaboracin de ellos, este libro no hubiera podido tener existencia,
pues, en desacuerdo con lo que expresara una vez el poeta dadasta
Tristan Tzara, el pensamiento no nace en la boca.
Medelln, agosto de 2010
influencias y continuidades. Si bien en su texto muchas de estas imgenes son tratadas
como ready-mades visuales, es obvio que las imgenes, en el discurso de la historia del
arte y la teora, adquieren dimensin conceptual en tanto estn articuladas con otras
imgenes. En este caso, si bien no se aspira a la autosuficiencia icnica de las imgenes
propuesta por Berger, s es necesario entender que el texto verbal, en cierto sentido,
aspira a estar en igualdad con el texto visual, un flujo en el que lo captado por el ojo
establece una relacin de complementariedad con lo dicho. Ahora bien, la relacin que
se establece entre las imgenes y las piezas ensaysticas no est concebida en trminos
explicativos, de glosa o de traduccin. Respecto de las imgenes, las palabras buscan
suscitar problemas y penetrar en paradojas luego de haber resbalado por la superficie y
haberse sometido a los fenmenos que convoca su observacin.

31

32

El arte contemporneo en Colombia,

una versin fotogrfica

Se ha afirmado en varias ocasiones que uno de los rasgos

esenciales del arte contemporneo, en oposicin al restrictivo
paradigma modernista, es la aparicin del pluralismo y la
coincidencia de mltiples maneras de hacer, comprender y valorar
la actividad artstica. A la supresin de la representacin, desterrada
por la abstraccin y las estticas inmanentistas de la imagen, se le
opondra su retorno, revestida ahora del valor cultural y crtico
permitido por mltiples operaciones de reinscripcin. A las estticas
de la produccin, centradas en la nocin de estilo y personalidad
artstica, se contraponen las ideologas de la recepcin, el consumo
y la intermediacin crticas. Contra la idea de unas actividades
artsticas orientadas a la profundizacin de los lenguajes artsticos,
portadoras en sus despensas de la buscada originalidad, surgen unos
caminos artsticos en permanente hibridacin, que facilitan al
artista un desplazamiento por diferentes tcnicas y dinmicas
productivas. Por supuesto, en este contexto hay que cuestionar los
mitos de la creacin* y la creatividad, poco elocuentes y ms bien
nociones reaccionarias. La adscripcin al paradigma de la
produccin participa de la desmitificacin del arte y, como
Benjamin ense, nivela la actividad de la alta cultura con el
campo amplio de la produccin simblica y cultural.
* Resuenan ecos religiosos y aristocrticos en un trmino que parece resumir la
concepcin ms reaccionaria de la actividad artstica. El sustrato demirgico de esta
denominacin est en proporcin solo a la de un espectador que es casi concebido como
adorador y a un artista que, aunque no se crea Dios, s aspira a una condicin sacerdotal
para la que ha sido ungido por un designio casi celestial.
El llamado de Benjamin a los artistas para alinearse con otros productores resuena
en la presencia de la fotografa en el arte contemporneo, que adscribe las vecindades
entre el arte y otras formas, a veces consideradas menores, de la produccin simblica.

33

Como ya se dijo, estos ensayos buscan situar las relaciones entre

el arte colombiano y la fotografa en el contexto de la
contemporaneidad, mediante la revisin crtica de los procedimientos y las mltiples posibilidades que facilita un contexto donde la
interpretacin alegrica de acciones y tcnicas de generacin de
imgenes ha vuelto a ser posible. Negados ya a la idea de que la
obra de arte es un artefacto solo con posibilidades autorreferentes,
que agota su significado en la inmanencia de sus aspectos
perceptivos, nos acercamos a un conjunto de comportamientos
artsticos que han visto en la fotografa amplias posibilidades de
investigacin y significacin.
Si bien puede decirse que en el arte colombiano la fotografa
cumpli algn tipo de papel dentro de los procesos de lo moderno,
solo hasta la superacin de tal paradigma se hizo evidente una
cooperacin ms estrecha entre tcnicas pictricas o escultricas
y la imaginacin fotogrfica. Por imaginacin fotogrfica entiendo
el modo como se vinculan las posibilidades simblicas, ideolgicas,
tcnicas y estticas de la fotografa entre s y se realizan en la mente
de un productor y un consumidor o en un portador fsico de la
imagen. Que estas instancias de soporte y recepcin se vean
afectadas por los aspectos indiciales, icnicos o pragmticos de la
fotografa es lo que se intentar hacer aqu. Tales nociones, como
se ver, quedan tambin explicadas cuando se consideran casos
particulares donde los artistas recurren a la fotografa desde diversas
tcticas, operaciones y estrategias.
Un buen punto de inicio lo ofrece la obra de Beatriz Gonzlez, no
solo por su reconocido papel en el inicio del rebasamiento del discurso
del arte moderno en Colombia, verdad casi que unnimemente aceptada
en la crtica y la historia del arte recientemente escrita en el pas, sino
tambin por lo avanzada que fue su manera de relacionarse con los
procedimientos fotogrficos e introducir un referente indito para la
imagen en la pintura.
Dos obras de mediados de los aos sesenta demuestran esta
presencia. En Los suicidas del Sisga, vemos que la imagen, cuya
fuente es un informe visual de crnica roja, ha sido generada
34

pictricamente a travs de la incorporacin de valores fotogrficos.

Aunque es evidente que la artista parece interesada en los valores
inmanentes de la imagen, lo que demuestra su inters en aspectos
composicionales, cromticos y constructivos, son necesarios los
apoyos culturales e histricos para comprender los alcances
semnticos de la obra. Si las obras pictricas del modernismo
aspiraban a cierta intemporalidad, a cierta autosuficiencia histrica
y a una especie de universalismo comunicativo (el de las formas, el
de la autorreferencialidad del arte), en Beatriz Gonzlez el
contexto* y la participacin de la pintura y la instalacin en las
tradiciones iconogrficas son aspectos fundamentales. Su fuente
es la cultura popular de masas que circula impunemente por el
territorio visual y coloniza todos los territorios culturales, nivelando
e irrespetando toda jerarqua.
A la idea de que el sistema del arte occidental estalla en mil
pesados por obra de la relativizacin cultural, se suma la evidencia
de que el arte se vale de otras referencias visuales para hacerlas
colisionar con el sistema esttico hegemnico. Del Botero que hizo
comentarios pictricos a la obra de Mantegna, siguiendo el ejemplo
de Picasso y Las Meninas, hay un paso decisivo: el de las fuentes
plurales, culturalmente niveladoras, de los smbolos del arte.

* Es de sobra conocido el proceso mediante el cual, desde finales de los aos

cincuenta hasta la dcada del setenta, el arte moderno involucr la generacin de
espacios o la modificacin de espacios existentes como estrategia formal. Menos discutido
es el proceso mediante el cual la realizacin de obras para una especificidad de lugar se
convirti en produccin para un contexto cultural definido, proceso que permiti
arribar a una concepcin del arte como red discursiva. Para el caso del arte colombiano,
la traduccin de particularidades de la produccin popular al lenguaje del arte se convirti
en un sello distintivo contra el que tambin muchos se han rebelado. En algn texto, el
artista y crtico uruguayo Luis Camnitzer expresa cmo, en cierta medida,
comportamientos artsticos que importan procedimientos de la cultura popular al arte
en Latinoamrica producen una duda: si en realidad obran genuinamente con el material
simblico ofrecido por la tradicin popular o si son meras respuestas a un mundo del
mercado que los hace adaptarse a una nocin preconcebida de latinoamericanidad povera.
Como en el caso del uso de procedimientos fotogrficos, es evidente que las manifestaciones
artsticas que salen mejor libradas de esta sospecha son las que interrogan los mismos
estereotipos y lugares comunes sobre la representacin de lo subalterno.

35

Imagen 1. Beatriz Gonzlez, Los suicidas del Sisga, 1965.

Imagen 2. Beatriz Gonzlez, Apuntes para la historia extensa II, 1967.

36

La segunda imagen, esta vez del ao 1967, sirve para sealar

nuevos papeles de la fotografa cuando se trata de volver cultural,
y no solo esttica, la operacin artstica, es decir, cuando un factor
de relevancia histrica y antropolgica hace su irrupcin,
imponiendo un sello indeleble a la imagen y llevndola ms all
de su autosuficiencia formal. En primer lugar, la fotografa media
en la confiscacin* de la imagen del arte acadmico y vuelve a dar
datos para una nueva conversin: la del arte crtico. Dos
reinscripciones, entonces, parecen esta vez servir de soporte a varias
declaraciones conectadas con el ttulo irnico de la obra (Apuntes
para la historia extensa) y con el motivo visual invocado, el del
prcer de la Independencia, reducido a monigote y contramonumento. Descubrimos, as, un paralelo entre el desgaste
producido por la apropiacin de ida y vuelta de la imagen y la
referencia explcita al fracaso de todo proyecto monumentalista o
consagratorio. En este sentido, dos comentarios crticos sirven para
apoyar estos rasgos, unificados en la imagen de Beatriz Gonzlez:
uno, de Marta Traba, quien una vez escribi que es imposible para
un artista moderno rendir homenajes; el otro, de Luis Camnitzer,
quien hablando de Andy Warhol seal que, salvo Duchamp, el
de Pittsburgh era el nico artista del siglo XX que haba transitado
de ida y vuelta el camino que va de la cultura de masas al arte. En
palabras de Camnitzer, Warhol convirti la torre de marfil en una
torre de plstico y, luego, transform esa torre de plstico en una
nueva torre de marfil. Aunque el propsito de Beatriz Gonzlez
no es ni mucho menos desglamurizar para volver a glamurizar, como
* La idea de que un artista puede interponerse en el flujo de imgenes y tomar sin
permiso una de ellas para descontextualizarla y usarla para nuevos fines es una idea
corriente en la discusin sobre el arte contemporneo. La apropiacin, el detournement,
la cita y la reinscripcin de representaciones dadas son designaciones para una actitud de
retencin indebida de lo que el sistema visual ofrece para el consumo y que el arte
aprovecha casi siempre para sus fines crticos. La confiscacin alude a una especie de
derecho propio del artista a rescatar del mbito de la funcionalizacin a las imgenes que
tuvieron en la inteligencia artstica su ms seguro origen y cuyos procedimientos han
quedado puestos al servicio de otros intereses. La retencin rara vez pide rescate y solo
aguarda a las transacciones que le permite la conciencia del espectador.

37

lo sugiere el uruguayo, y tampoco podemos asociar su proyecto

artstico con una posicin nihilista o suprahistrica hacia la realidad
inmediata, como la descrita por la argentina, es obvio que las obras
de los aos sesenta donde Beatriz Gonzlez iguala realidad del
arte con realidad cotidiana funcionan con el estmulo que
introduce la fotografa entre los sistemas de produccin visual.
Otro papel, ya en los aos setenta, parece corresponderle a la
fotografa cuando interacta en Colombia con las diferentes
modalidades y prcticas del arte contemporneo. Ello lo vemos,
sobre todo, en la clara presencia de lo fotogrfico y sus
determinaciones en las primeras formas de lo procesual. Como se
sabe, el arte de procesos involucra la temporalidad de una manera
antes inexistente en las artes plsticas o visuales (caracterizadas,
durante mucho tiempo, por ser artes del espacio y no del tiempo,
segn la divisin de Lessing) y tambin seala la preeminencia de
los procesos, acciones e ideas sobre el resultado*. De ah que la
fotografa, arte fenomnico por excelencia, vinculado con la
experiencia dinmica e inestable de la captacin de la realidad y
la produccin de ndices testimoniales, sirva en ms de una manera
a la expansin temporal, espacial y material del arte, muy
caracterstica de la dcada del sesenta, aun en nuestro pas.
* Muchas de las prcticas definidas por su carcter procesual no solo aplazan la
valoracin del resultado y se oponen a que el arte tenga que ver con objetos que poseen
cierto tipo de atributos. Implican tambin una extensin de las actividades de
formalizacin de los objetos o de los espacios a los aspectos temporales, performativos,
del despliegue de la obra, como por ejemplo su propia recepcin social. Obras como las
de Juan Camilo Uribe funcionan, adems, en el mbito de la contradiccin y la paradoja.
La obra es obra en tanto estatuye la propia imposibilidad de su consumacin. Ms all
de que la exageracin del kitsch y lo anti-pragmtico produzcan el chiste, estas obras
reclaman para s la nica dimensin posible: la de la especulacin y la imaginacin. La
anulacin de una eventual consumacin en objeto abre al espectador, sin embargo, a la
opcin de constatar cmo el artista puede tambin modelar la enunciacin de una
imposibilidad. An en terrenos donde el collage fotogrfico y el texto solo parecen estar
puestos al servicio de la presentacin de un proyecto, cabe la mirada a una forma de
concebir y proyectar, una estetizacin del anuncio de lo improbable muy caracterstica
del pensamiento utpico en literatura y arquitectura.
Esta expresin busca extender la idea del ndice ms all de la accin fsica de un
elemento sobre una superficie y vincula esta huella con una forma de indicacin que
tambin puede ser simblica y cultural.

38

Permtaseme, sin embargo, poner como ejemplos de esta

cooperacin entre lo fotogrfico y las dinmicas del arte procesual,
obras que, por accidente y por eventualidades externas al arte,
subrayan el proceso en completo desmedro del resultado. Son, si
se quiere, obras eventuales* en el ms pleno sentido de la palabra,
toda vez que el resultado es, o bien aplazado o bien imprevisto,
tanto por determinacin de los artistas como por el contexto que
debera acoger las obras y hacerlas circular.
El primer par de ejemplos son dos proyectos (fallidos, como se
ver) del artista antioqueo Juan Camilo Uribe. El segundo caso
es el famoso evento con que el bogotano Antonio Caro estren su
disenso en el circuito institucional del arte colombiano.
Como sabr el lector, la obra de Juan Camilo Uribe se ha vinculado
con dos tendencias, el arte conceptual y el aprovechamiento de la
imaginera popular. Se recuerdan sus obras dedicadas a la
iconografa popular religiosa y sus acciones provocadoras, solo
existentes en una dimensin mental, como el envo, desde el Museo
de Arte Moderno de Medelln, de varias cartas de despido a las
obras del arte occidental, habitantes y trabajadoras cesantes de
los ms importantes museos del mundo. En este sentido, tambin
puede entenderse en una dimensin conceptual y procesual el aviso
del artista en un peridico de la ciudad, sealando que dejaba
Medelln con motivo de la realizacin de una de sus Bienales de
Arte. Vale la pena recordar que, por la misma poca, tuvo lugar el
recordado gesto de Beatriz Gonzlez, quien, para una de esas
bienales, envi un pasacalle donde informaba que un pas pobre
* Los ejercicios de Cage, Cunningham y Rauschenberg en el Black Mountain
College fueron llamados Events y son considerados los precursores de una de las formas
ms prominentes del arte procesual: el happening.
La tendencia a enfatizar lo inconcluso, lo fallido y lo que fracasa tiene una
importante tradicin en aquellas obras que exponen la condicin del medio, aquellas
donde la pereza artstica y la inaccin son fuerzas paradjicamente constructivas. Tales
obras parecieran encarnar la posibilidad de negatividad para el arte. La apora, por
supuesto, es que estas negatividades (desmaterializacin de la obra, desprecio por el
resultado, reduccin de la operacin del artista) estatuyen nuevas opciones para el arte
y nuevos mbitos de proposicin.

39

no poda darse el lujo de hacer un evento semejante. La institucin

artstica metropolitana, recordemos, encuentra en la obra de Beatriz
Gonzlez uno de sus ms memorables episodios cuando la obra de
Manet pintada sobre cortinas es luego cortada en trozos que se
venden por centmetro cuadrado. Si la obra de Beatriz Gonzlez
acerca de El desayuno sobre la hierba se hermana con las cartas de
despido a las obras maestras de Uribe, tambin el hecho de dejar la
ciudad resuena en la inasistencia al evento como declaracin
artstica.
Las obras que interesan aqu de Juan Camilo Uribe, sin embargo,
son dos proyectos que solo podemos conocer por medio de la
fotografa, una fotografa-collage que describe un evento y un lugar
proyectado que todos sabemos imposibles, pero que resumen su
carga artstica con el mismo humor e inviabilidad de la propuesta.
Si en Los suicidas del Sisga la fotografa acota el trnsito entre dos
sistemas visuales, en los proyectos para el aeropuerto y la
hidroelctrica ideados por Juan Camilo Uribe la fotografa sirve de
atajo hacia la idea, se nico terreno donde pueden vivir obras
semejantes. La utopa pesimista no es ahora el lugar de la
imposibilidad al que llega la imaginacin para lo peor, sino el no
lugar que revela la stira.
En el caso de Caro, un artista que parece preferir la informacin
a la esttica y el pronunciamiento poltico a la investigacin formal
de la imagen, la fotografa no ha jugado un papel determinante.
Sin embargo, la idea de que muchas de sus obras o anti-obras
puedan vivir solo en la memoria y en los pensamientos pblicos
que generaron se debe a la accin de una fotografa precaria que
solo testimonia indirectamente el carcter de la accin. Vemos el
busto de sal que representa al presidente Carlos Lleras diluyndose
en el agua del contenedor, con el tpico marco de las gafas flotando
como nufrago, y, en la base de la columna, unas cubetas que parecen
recoger lo que las junturas de las paredes de vidrio no alcanzaron a
contener. En un evento como ste, donde lo imprevisto y las
resonancias de la accin cualifican la comprensin de la obra, la
fotografa solo puede ser imprescindible, pues, recurriendo a un lugar
40

P ROYECTO

JOS MARA C ORDOBA

RIONEGRO (ANTIOQUIA)
POR: JUAN CAMILO URIBE
1. Terminal areo
4. Norte
2. Cabecera de la pista
5. Nueve "Manos poderosas"
3. Direccin de las aeronaves en el
6.Pista de Carreteo
momento del "decollage"
A. -Movimiento de despedida- por medio de
C. -Movimiento de socorroun ingenioso mecanismo secreto, las "Nueve
Cuando una nave area sufra alguna emergenManos Poderosas" se agitan de lado a lado
cia las "Nueve Manos Poderosas" harn los dos
produciendo el movimiento de despedida
movimientos descritos anteriormente, es decir
B. -Movimiento de desaparicin- Las "Nuve
A y B. pero adems aquella "Mano" que est
Manos Poderosas" subirn o bajarn, pudindose mas creca de la nave accidentada, adquirir
controlar sus alturas por medio de elevadores
un luminoso color rojo y despedir luces y sonidos intermitentes indicando el lugar del suceso.
PARA LA OBRA DE ARTE EN EL AEROPUERTO
EN LA CIUDAD DE

Imagen 3. Juan Camilo Uribe, Proyecto de obra para

el Aeropuerto Jos Mara Crdova, 1981 (No realizado).

comn, es la que realmente hace existir la accin del artista. La

conciencia o la inconsciencia de la importancia del medio
fotogrfico en tales circunstancias es algo que, como se ver, hace
su aparicin durante las siguientes dcadas, uniendo la fotografa y
los problemas de registro a una especie de conciencia institucional
de los marcos del arte. Este hecho, como es apenas evidente, lleva,
en cierto sentido, a la conciencia de un contexto cultural
condicionante para la actividad artstica y conduce a entender las
relaciones sociales como una materia modelable: si se quiere, se trata
de una comprensin del arte y sus contextos como instancia discursiva.
41

PROYECTO 26: En el cual la divina imagen utiliza el GRAN MACIZO DE ROCA, como pedestal y aparece coronada
de para-rayos, las figuras a la izquierda y derecha aparecen en varias tonalidades ya que el sol de tierra fra es
muy fuerte, lo cul obliga a que en este proyecto sean alternadas, las rosas pueden cambiarse por especies
nativas. La divina imagen protege de los rayos y vigilar a los navegantes.

Imagen 4. Juan Camilo Uribe, Proyecto Rio Grande II, 1984

(No realizado).

Imagen 5. Nota periodstica sobre el "accidente" ocurrido con la obra de

Antonio Caro en el Saln Nacional de Artistas de 1970.

42

Imagen 6. Bernardo Salcedo, The gambler, 1982.

En otra dimensin, hallamos el uso que a lo fotogrfico dio en sus

obras el otro artista vinculado en Colombia con actividades protoconceptuales y neodadastas: Bernardo Salcedo. Si bien sus intereses
parten del objeto y de las resonancias humorsticas que pueden tener
en los ensambles que realiz durante los aos sesenta y setenta (un
ataque a la propia obsolescencia del objeto perecedero, asociada por
Marta Traba en uno de sus muchos ensayos, con la escultura de Louise
Nevelson), lo fotogrfico juega un papel decisivo en algunas de sus
series de las dcadas del ochenta y noventa, cuando interviene
fotografas que ha rescatado de su destino utilitario para aadirles objetos
que provocan su desnaturalizacin. El enrarecimiento ocurre en el
mbito comunicativo de la fotografa, que es abrupta y
enigmticamente interrumpido. En muchas de estas fotografas,
Salcedo aade tornillos o balas a los retratos de militares, mientras a
los retratos individuales o grupales de otros personajes, aposta-dores,
cantantes, actrices, vendedores de helados, les adhiere elementos que
ironizan sus oficios o, en el mejor de los casos, los presentan literalmente,
negando la identidad y la trascendencia que, de otro modo, la cara
revelara. Hay aqu una sofisticada comprensin de los alcances
pragmticos de la fotografa y sus diferentes gneros, toda vez que los
43

usos monumentales, memorsticos e identitarios del retrato estn aqu

trastocados. En el arte conceptual, el propsito de cuestionar el estatuto
de la representacin llev a esta tendencia, como se sabe, a volver
impuros sus procedimientos y a contaminarse con fotografas usadas
por sus caractersticas informativas y no estticas. Esto, por supuesto,
trajo consigo, con la ayuda de otros fenmenos, el retorno de la
representacin, una representacin que, pese a su opacidad*, cristaliza
en las diferentes actividades artsticas de la posmodernidad activista
norteamericana. En la obra de Bernardo Salcedo, si la presencia de la
fotografa afirma, su desfuncionaliza-cin comunicativa niega. Lo que
es presencia se convierte en evidencia precaria. Salcedo, fiel a esta
tradicin, da as una opcin para discutir el estatuto conceptual y los
usos sociales de lo fotogrfico mediante una anulacin parcial de su
proyeccin como smbolo e ndice.
Ahora bien, tambin tendencias de cierto retorno al orden
en Colombia, como el fotorrealismo, se nutrieron de lo que
podramos llamar la imaginacin fotogrfica y cinematogrfica en
el arte de la dcada del setenta. Dos ejemplos de Miguel ngel
Rojas ilustran el paso de una cooperacin entre posibilidades de
representacin mediante el dibujo y la accin de la cmara a la
capitalizacin de las posibilidades indiciales extremas de la fotografa.
En el dibujo Boca, que podra hacernos creer simplemente en
el retorno de la figuracin y la pericia tcnica del artista al arte
colombiano contemporneo (fenmeno interpretado as por
* El adjetivo "opaco" no solo se refiere a una cualidad sensitiva, as como el adjetivo
"crepuscular" no solo remite a una situacin atmosfrica. La opacidad tiene que ver con
el uso de procedimientos que involucran la incertidumbre como medio de composicin
y generacin de la pieza, aunque tambin puede concebirse como la referencia indirecta
a las mismas propiedades y usos sociales de las imgenes. Obras, por ejemplo, que,
negando revelarse del todo ante el ojo del espectador, hacen una declaracin sobre algn
aspecto negativo de la visin. En el caso de las obras que emplean lo fotogrfico, se
observan diversas formas de operacin: las que cuestionan su capacidad de ser ndice de
la realidad, las que exponen una manera conflictiva de presentar un smbolo y las que
ponen a colisionar la representacin con sus contextos. Por supuesto, nuevas
incertidumbres aparecen cuando la imagen fotogrfica aparece mediada por
procedimientos de otros lenguajes (escultura, pintura, instalacin, performance) o cuando
se enfrenta con suplementos verbales o situaciones de contexto particulares.

44

Imagen 7. Miguel ngel Rojas, Boca, 1974.

algunos crticos y que an hoy es ingenuamente visto, por lo menos

en Medelln, como una muestra de pluralismo), asistimos ms bien
a la confrontacin entre el lenguaje plstico grfico y las mltiples
referencias ofrecidas por el cine, la fotografa y la cultura popular
de masas. Como expres alguna vez la crtica, el artista del
fotorrealismo parece querer arbitrar entre dos sistemas visuales, sin
que opte por alguno. De alguna manera, la imagen se hace difusa,
al contrario de lo que haran creer la nitidez y contundencia
superficial que nos ofrece su apariencia. Ms all de que el
fotorrealismo ponga en cuestin la suficiencia de la imagen mental
para hacerse arte por obra de la mano (pues hay que recordar que
La reciente aparicin de una generacin de artistas jvenes en Medelln que
frecuenta la tradicin hiperrealista, y su posterior validacin en el contexto de la crtica
y el mercado local, puso en evidencia la manera en que el pluralismo puede una vez ms
ser invocado como una manera de nivelar la produccin artstica y como una forma de
evitar el esfuerzo por buscar y fomentar la singularidad en el arte. El rechazo de esta
salida no tiene que ver, de ninguna manera, con una reivindicacin del progreso, sino
con la idea de que conceptos una vez empleados de manera liberadora no deben ser
invocados para generalizar. Contrariamente a lo que propone esta fcil adscripcin al
pluralismo mediante las invocaciones a regresos o a estticas del pasado, los artistas
contemporneos colombianos que se acercaron en la dcada del ochenta a los lenguajes
del fotorrealismo se caracterizan por su manera de confrontar los presupuestos de ese
legado y por someter sus convenciones a ampliaciones e hibridaciones con lo procesual
y lo conceptual. En esta ampliacin, es donde la aparicin de lo fotogrfico se convierte
en una posibilidad para ampliar las posibilidades del dibujo y de la misma representacin.

45

todo dibujo o pintura fotorrealista tiene a la fotografa como atajo

y referente), en Rojas es evidente que el encuadre y el
seccionamiento de los cuerpos involucrados en la imagen se nutren
de una ideologa visual muy distinta. Por si fuera poco, la accin
metonmica de significar el todo del entorno de la accin
representada con un fragmento elegido especialmente para la
provocacin se vincula con un contexto que retira a la imagen de
su autosuficiencia y la lleva a unas claves culturales que son
imprescindibles para interpretarla en todos sus alcances. En efecto,
sabemos que gran parte de la obra de Rojas, al vincularse con una
imaginera fotogrfica y videogrfica que se apropia de la cultura
visual homosexual, se sustrae a los planteamientos del modernismo
artstico tradicional y pone a jugar la obra en unos contextos
narrativos, sociales y autobiogrficos que se hacen, desde ese
momento, bastante necesarios. Como expresaba Craig Owens, la
insuficiencia de los aspectos formales de las obras produce en el arte
contemporneo una fuerte tendencia a la alegora y, aadimos
nosotros, al procedimiento oblicuo de la mirada. Una vez la obra
debe ser interpretada en el marco de la cultura y de la vida individual,
se ha pasado a otra manera de entender el papel de lo fotogrfico en
el arte contemporneo. Hay cooperacin medial, pero tambin hay

Imagen 8. Miguel ngel Rojas, Subjetivo, 1982.

46

ideologizacin y significado poltico en tal procedimiento. Y, por

otro lado, las referencias culturales no ocurren solo en el terreno de
la representacin, sino en los otros niveles del signo.
Ahora bien, gran parte de estas apelaciones a lo fotogrfico
descansan en aspectos propios de la representacin y su nexo con
tradiciones iconogrficas y contextos mediales diferentes a la fotografa.
El dibujo de Rojas apareca definido, as, en funcin del vnculo con
otras imgenes y con su lectura oficial o emergente. Tipo, prototipo,
estereotipo y biotipo configuran una metfora donde la identidad
sexual y su legibilidad en un medio acaban por ser discutidas.
Por el contrario, lo fotogrfico aparece con otras determinaciones sobre la obra de arte en un trabajo como Subjetivo. No son
ya los aspectos icnicos de la fotografa los que se emplean. Se
trata ms bien de sus aspectos indiciales, tambin puestos al servicio
de la memoria y la definicin de un sustrato cultural. En principio,
no es un dibujo, sino una especie de instalacin, la cual reproduce
un espacio clandestino, tal como lo recuerda el artista. Es decir, el
carcter fsico de la imagen solo es garantizado por su carcter
conceptual y por su asociacin convenida con el soporte. Si la
fotografa ayuda a recuperar la imagen a travs de sus posibilidades
fsicas, ser a travs de huellas verdaderamente memorsticas.
Recordar con ayuda de un icono, como recuerda Belting, es
acentuar la dimensin mental de la imagen. Hacerlo con ayuda de
una huella es acentuar su ndole corporal. Si es posible una
fotografa en tres dimensiones, sta ser la que ofrece Miguel ngel
Rojas cuando recrea una situacin de fuerte carga cultural (se captan
aqu evocaciones de marginalidad y segregacin) con un dispositivo
donde algunas determinaciones de lo fotogrfico cooperan en una
extensin del arte hacia propuestas ambientales, que vinculan la
especificidad material de los espacios con la especificidad cultural
de los lugares.
Un comentario cabe aqu tambin acerca de la fotografa y su
validacin como medio artstico en s mismo. Con el primer premio
otorgado en el XXVI Saln Nacional de Artistas a Fernell Franco en
1976, la fotografa haca su aparicin dentro del discurso
47

Imagen 9. Fernell Franco, Interior 2, 1976.

institucional del arte colombiano y volva posibles experimentos

como los que hara despus Miguel ngel Rojas. Si bien el arte de
Miguel ngel Rojas, Jorge Ortiz, Beatriz Gonzlez o Juan Camilo
Uribe relativiza la fotografa como fin y juega en sus encrucijadas
mediales e ideolgicas y es ste el vnculo que interesa para este
trabajo, es evidente que un trabajo como el de Fernell Franco
constituye base necesaria para comprender la historia especfica
de la fotografa artstica en Colombia, de donde muchos de los
artistas contemporneos aqu estudiados extraen sus posibilidades
expresivas. Pinsese, por ejemplo, en la manera como la obra de
scar Muoz, con puntos de partida muy semejantes a los de la
fotografa de Franco, arriba a soluciones procesuales muy distintas,
y, ms aun, donde lo fotogrfico no es punto de llegada sino
procedimiento simblico que debe interpretarse de otra manera.
Que la presencia y la ausencia, la intimidad y la privacidad sean
expuestas por Franco con procedimientos internos a la fotografa no
lo hace menos cercano del scar Muoz que trabaja alrededor de la
desaparicin y sus mitos permanentes, expresados en su confrontacin
procesual. No olvidemos, para concluir con Franco, que una
reproduccin de esta misma fotografa es objeto de una agresin ritual*
con un cuchillo en una accin de Rosemberg Sandoval, lo que afirma
su vnculo con la tradicin aqu propuesta.
* Sacramento y blasfemia se unen en un tipo de procedimiento con el que el arte
crtico de la religin se une ms y ms a sus presupuestos.

48

Imagen 10. Johanna Calle, Progenie, 2001.

Con el tiempo, la manera en que los artistas afrontan el sentido

de la individualidad dentro del contexto de la sociedad adquiere,
mediante el dilogo con lo fotogrfico, otras resonancias
expresivas, tan singulares y significativas como las de los aos
setenta y ochenta. As, ocurre con la obra de Johanna Calle,
quien, 25 aos despus de que la fotografa de Franco ganara el
Saln Nacional de Artistas, presenta en el mismo certamen,
obteniendo el mismo galardn, un conjunto de fotografas
conseguidas con la huella que dejan diferentes trozos de piel
animal sobre la superficie fotosensible. El ttulo de la obra, adems,
carga de fuertes acentos mticos un procedimiento que, como
expres Belting en su Antropologa de la imagen, demuestra cmo
el medio es lo que vincula la imagen con nuestro cuerpo. La opcin
fsica de la imagen fotogrfica involucra aqu, no los elementos
minerales (arena, polvo de ladrillo), que en Rojas permiten la
reconstruccin del suelo campesino de infancia o el abyecto urinario
pblico de la juventud, sino materias orgnicas de contundente
manifestacin. Como en el minimalismo, la presencia se opone a
la evidencia y colisiona con ella, haciendo consciente al espectador
de su corporalidad. La memoria deja paso al tema del sentido de la
vida y sus complejidades en un mundo donde las tecnologas de
produccin y conservacin artificial de la materia orgnica estn
a las puertas de inventar una nueva manera de vivir lo humano.
49

Lo anteriormente expuesto debera servir para observar cmo,

en Colombia, lo fotogrfico ha sido el invitado inadvertido en los
procesos de superacin del arte moderno. Adems, sirve para
convencerse de las variadas posibilidades de experimentacin que,
con la fotografa, han ingresado en el arte contemporneo
colombiano de los ltimos tiempos.
Lo fotogrfico ha permitido dar pruebas de ubicacin cultural
a los procesos del arte, ha colaborado en el establecimiento de una
fuerte tendencia a la hibridacin de lenguajes, ha participado en
la adscripcin de los artistas a la esttica procesual, ha facilitado
una nueva aproximacin a la realidad histrica y geogrfica, ha
cuestionado los usos perniciosos de la representacin cultural y sus
estereotipos, ha permitido una insercin relacional* de la prctica
artstica y acercado a los artistas a procedimientos de campo y
extensiones etnogrficas del hacer artstico y, por si fuera poco, ha
servido para problematizar los mismos lmites y alcances de la
produccin cultural, propsito que caracteriza al arte ms o menos
avanzado del ltimo tiempo.
Pinsese por ejemplo en dos caras del arte poltico, donde la fotografa
interacta con escenarios discursivos que, sin duda, van ms all del
arte. En la obra de Carlos Uribe, las estrategias fotogrficas sitan el
papel del artista en procesos de apropiacin y reinscripcin de
representaciones dadas, con el fin de hacer visible un predicamento
poltico a travs del dilogo con el arte mismo. De Beatriz Gonzlez y su
apropiacin del retrato acadmico del prcer de la Independencia a
Horizontes y su nfasis en la historicidad y funcin poltica de las imgenes,
se marca un derrotero que es el de los usos polticos de la fotografa,
asunto central del que el magnfico emplazamiento de las fotografas de

* Siendo hasta cierto punto efmeras las producciones del arte relacional, las
fotografas se constituyen en excelente oportunidad para transmitir acontecimientos e
inserciones, a veces poco convincentes por ellas mismas. Cuntas acciones e
intervenciones se hacen para ser fotografiadas? Es sin duda sta una determinacin del
medio que no se puede desdear.

50

Imagen 11. Carlos Uribe, Horizontes, 1997.

Liliana Angulo es tambin testimonio. El cuestionamiento de la

hegemona de las representaciones raciales existentes y la idea de
que la imagen debe ocupar el estereotipo y exponerlo crticamente
demuestran hasta qu punto, en un momento en que el arte ha
adquirido una singular tarea de interrogacin y crtica poltica, la
imagen fotogrfica y sus complejos mecanismos de insercin en la
memoria colectiva an siguen teniendo vigencia crtica.
Justo cuando algunos quieren que las fotografas estn puestas
exclusivamente al servicio de una estetizacin de los conflictos,
justo cuando su capacidad de provocacin y vehculo de las ideas
se pone en suspenso por la ideologa del mercado, los artistas
parecen revocar esta obligacin y afilar de nuevo sus armas en
ella. Una lectura atenta de cmo la fotografa introduce en el arte
contemporneo una nueva vocacin por la imagen es el propsito
de los captulos que siguen. Muoz, Rojas, Sandoval, Restrepo,
Abad y Echavarra no son ms que la puerta de entrada a la
consideracin de una cooperacin entre arte contemporneo y
fotografa que, seguramente, permanecer an abierta por mucho
tiempo.

51

Imagen 12. Liliana Angulo, Pelucas porteadores, 1997.

52

Fenomenologa de la desaparicin.
scar Muoz y la potica de los elementos
Pintura votada a la eternidad
no puede avenirse con procedimientos votados a la intensidad.
Eugenio D'Ors
De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.
Acaso el manantial est en m.
Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los das.
Jorge Luis Borges

*
Ocuparse de un artista como scar Muoz, cuya presencia en
el panorama del arte colombiano e internacional ha sido ya
suficientemente valorada por la crtica, demanda, ms que una
incursin en consideraciones sobre gneros o tcnicas plsticas,
que l mismo se ha encargado de interrogar de manera coherente
y sistemtica, una contextualizacin de su obra en la situacin
contempornea de las imgenes. Pide tambin una especial mirada
a la esttica de la desaparicin* insinuada en sus procesos artsticos,
donde lo inacabado, lo aleatorio y lo efmero actan con singular
fuerza expresiva. Sus piezas aspiran a esa condicin de silencio, a
esa dimensin de lo inaudible, propia de un arte que, a fuerza de
reducir y simplificar sus estrategias, ha hecho ms necesaria la
respuesta crtica del espectador. Una ruina que no est asociada a
la piedra, sino a la carne.
Por tal razn, si en su trabajo encontramos una reflexin sobre
el paso del tiempo, la finitud o la construccin de la identidad
personal, ello obedece a la contundencia en su uso crtico de los
* La esttica de la desaparicin puede entenderse en trminos de un artista que
declara y construye valindose de la exposicin de la naturaleza perecedera de las cosas.

53

soportes. No se trata, entonces, de ingeniosos procedimientos de

fcil comprensin. Estamos ante un trabajo que tambin habla de
los mecanismos simblicos de produccin de las imgenes
(fundamentalmente, el fotogrfico) y provoca en el espectador una
confrontacin genuina de su condicin de habitante provisional del
mundo. Si aceptamos con Craig Owens que, a diferencia del arte
moderno, el arte contemporneo emplea la alegora como uno de los
procedimientos ms notables y que el carcter inacabado del que la
ruina es emblema constituye uno de los procedimientos fundamentales,
sabemos muy bien en qu contexto cabe la obra de Muoz.
Toda creacin artstica reclama una irrupcin de la palabra en
sus dominios y una atencin extrema de quien la comenta. Desde
cierta perspectiva, la escritura explicativa no es ms que una
violencia que se hace a la intimidad de lo comprendido, para que
el espectador encuentre all una va de acceso y fruicin. Violar
una fotografa, violar lo fotogrfico, son condiciones necesarias de
una interpretacin que recupera su lugar en el orden de las cosas.
**

Imagen 13. Interior, 1987. Carbn sobre papel. 1,60 x 1, 20 cm.

54

Lo que primero sorprende del dibujo es el insidioso dominio de la

luz sobre la sombra. Y sorprende, porque nada aqu es brillante.
No hay nada para la contemplacin de lo sublime o de lo bello, no
hay una exaltacin de la presencia humana o de su dominio sobre
el entorno. Hay, es verdad, un virtuosismo evidente en la captacin
de las apariencias, pero tal habilidad est curiosamente puesta al
servicio de una desmaterializacin, de una especie de ensayo de
ausencia. Apenas si subsiste en esta ducha una huella del paso de
los hombres o del agua que anim su diaria y prosaica rutina.
Podramos imaginar los torpes gestos de la gente apoyndose contra
las baldosas. Estamos frente a un espacio cotidiano, historiado por
el muy frecuente paso de cuerpos y volmenes que lo han
transitado, hasta desgastarlo y casi confundirlo con el aire
circundante. Es evidente una voluntad de figuracin que depende
del vaco y del ocultamiento. El mismo ttulo elegido por el artista
no admite dudas: el dibujo habla de la intimidad, de una presencia
evocada por la paciente labor de trazo y el borrado. Hacer y deshacer
son caras de la misma metfora creativa. Adicin, pero tambin
sustraccin; evasin, pero tambin presencia. Llama la atencin
del espectador lo que no est, lo que el lpiz no dice y entrega a la
luz devoradora.
Por otro lado, la retcula de los azulejos en perspectiva subraya
una sensibilidad constructiva, matemtica, que ordena el espacio
pictrico como totalidad ilusionista, que podra hablarnos con
toda claridad de la ubicacin de los objetos, a la vez que
convencernos de la rigurosa formacin tcnica del artista. La
escultora francesa Louise Bourgeois deca, a propsito de la
geometra, la perspectiva y la astronoma: es magnfico saber
que el sol se levantar al otro da por el mismo lugar. Cuando
tienes esto puedes sentirte aliviada. Por lo menos esto no
cambiar. En el caso de Muoz, se trata tambin de coordenadas
cartesianas cuya eficacia descriptiva no puede discutirse. Y, sin
embargo, en el espacio creado por esas escuetas lneas no hay
sede para presencia alguna, y lo nico que parece merecer la
atencin del ojo es el tubo de la ducha, al que sorprendemos
55

bajo la barbilla, en un efecto que debe tanto a la inteligencia

fotogrfica como al cine, dos lenguajes con los que, sin duda, el
artista parece haber estado en comunin permanente, tal como
ocurri con sus contemporneos Andrs Caicedo, Ever Astudillo
y Fernell Franco, todos ellos vidos observadores de la ciudad a
travs de las formas experimentales de imaginacin y comprensin
dispensadas por el ojo sustituto.
Pero el arriesgado ngulo de visin a que se ve obligado el
espectador contradice la presencia tranquilizadora y ordenadora
de la retcula. Al mirar, abisman las acusadas lneas oblicuas. Pese a
estar frente a un interior cotidiano y familiar, en el que se es espa
involuntario, no puede evadirse la sensacin de que algo
inquietante ocurri entre esas paredes, circunstancia a la que
contribuye la pronunciada diagonal que atraviesa la imagen. La
presencia est indicada por la ausencia, como decamos, pero
siguiendo el procedimiento de extraamiento por excelencia:
definir lo siniestro mediante una atenta mirada a la rutina.
Todo es simple, pero a la idea que tenemos sobre la pericia del
artista oponemos la aparente banalidad del tema; a la reduccin
de medios, la amplitud semntica de las sugerencias. Y es que, como
lo expres alguna vez en los aos sesenta el escultor minimalista
Robert Morris, la sencillez de la forma no implica necesariamente una
simplicidad de la experiencia. scar Muoz, con sus impecables y
contundentes Interiores de la dcada de los ochenta, as como con
sus series de dibujos y experimentos elementarios de los aos
posteriores, hace suyo tal imperativo.
Al contrario del virtuosismo tcnico de los dibujantes colombianos
gratuitamente ligados por la crtica de arte nacional de los aos ochenta
con el fotorrealismo norteamericano, scar Muoz asume una
indagacin sobre la representacin a la que es ajeno el naturalismo de
los habilsimos dibujantes de su generacin. El fotorrealismo o
hiperrealismo, por lo menos en su versin norteamericana, ms que
una revitalizacin del dibujo y el ilusionismo, como se crey en un
momento dado, ensaya ms bien una reflexin sobre la condicin
traumtica de la visin contempornea, enrarecida con la frialdad
56

que acecha en el texto difundido por los medios masivos. En este

caso, el inters fotorrealista por el ilusionismo no implica
necesariamente una revalidacin de la pericia tcnica, sino un
enrarecimiento del sujeto ante algo que, a fuerza de acentuar su
condicin de representacin literal y transparente, raya en la frialdad,
el laconismo y la extraeza. La Boca de Miguel ngel Rojas muestra,
pero, a la vez, niega el acceso a la consumacin ertica.
***
As, poco o nada tienen que ver el literalismo y la asepsia
semntica de un arte mnimo con las soluciones y bsquedas de
Muoz. Ni, mucho menos, podramos invocar un supuesto inters
en el credo realista. Salvo por una sabia economa de medios y por
una bien conseguida autorreferencialidad, que le permite juzgar
sistemas visuales y soportes con implacable decisin, el idioma plstico
de la abstraccin geomtrica est enteramente ausente de su trabajo,
as como cualquier presentacin explcita de los acontecimientos
difundidos por los medios. Y esto, fundamentalmente, porque Muoz
propone reflexiones sobre la ausencia y la presencia, sobre la
identidad personal y la memoria, del todo ajenas a la reduccin y a
la simplificacin semntica de las estticas de la literalidad y del
distanciamiento emocional presentes en el arte pop, el minimalismo
y el mismo arte fotorrealista.
Su diferencia con estas prcticas se percibe claramente en las
diversas soluciones visuales y espaciales conseguidas a principios
de los aos noventa, cuando se encontr ante el desafo de superar
su excelso dominio del carboncillo y explorar nuevos medios,
distintos al dibujo, y cuyo pleno ejercicio, en lugar de ser una
oportunidad, constituan al parecer ya una limitante. La fotografa,
en ese sentido, aparece como un dispositivo usado de manera
mtica, apelando a su voluntad de smbolo y huella. O, para emplear
la idea de Owens, a usar su insuficiencia como una especie de
desastre ntimo contemporneo. Haciendo suya la prdica de Walter
Benjamin, scar Muoz parece asumir que la condicin
contempornea del artista reside en su capacidad para incursionar
57

en las tcnicas artsticas buscando transformarlas*, y a la fotografa

le cabe un destino semejante. No obstante, antes de alejar su inters
del papel y el carboncillo y acercarlos al trabajo con el agua, ya
haba hecho dibujos sobre yeso y madera, y haba tambin doblado
superficies intervenidas de las cuales exhiba el reverso, en una
evidente declaracin sobre la relatividad de las representaciones,
sobre la falibilidad que acecha en todo intento de apresar la realidad.

Imagen 14. Biografas, 2002. Detalle de secuencia de vdeo.

* Una tradicin sostiene que las transformaciones en el arte ocurren por el estmulo
a la profundizacin en las posibilidades de los lenguajes artsticos, la exploracin de sus
lmites y el despliegue de sus posibilidades sintcticas y semnticas. Otra quiere que esta
misma transformacin sea causada por la misma transgresin de esos lmites y por la
hibridacin de medios y posibilidades tcnicas. Aun en ambas formas de explicar el
cambio, cuando se trata de lo fotogrfico, hay ambigedades, pues la exploracin extrema
de los recursos fotogrficos bordea con facilidad otras formas de la produccin plstica,
como la pintura y el dibujo. Y, por supuesto, la confrontacin e interseccin con otros
lenguajes puede dar lugar a obras de fuerte capacidad comunicativa y simblica. No
olvidemos que cuando Benjamin, en El autor como productor, sealaba la importancia

58

As, despus de haber experimentado con el dibujo sobre estas

superficies poco convencionales e indagar en el problema del plano
como objeto, el artista abandon definitivamente el uso de materias
secas para dar lugar a experimentos con el agua y sus evocaciones
simblicas. En algunos casos, era el agua misma la que apareca
frente al espectador, en pleno espacio expositivo, en contendores
de donde se evaporaba lentamente o sobre cortinas que se agitaban
por mecanismos que revelaban presencias abismadas en vapores
creados de manera fantasmagrica por tintas que fluan con
morbidez. En otros, eran impresiones estticas o dinmicas las que
registraban los efectos del polvo serigrfico posado sobre superficies
slidas, luego de haberse evaporado el agua, en cuya superficie
haban reposado. Una especie de fotografa no solucionada e
impotente que obligaba al espectador a asistir a la misma
configuracin fsica de la imagen, una apelacin, si se quiere, a las
posibilidades expresivas de la fotografa en tanto forma procesual.
No en vano, en el ao 2006, scar Muoz fue incluido en una
muestra llamada Fantasmagoras, en la que se presentaba a diversos
artistas con inclinaciones por la capacidad de alegora que tiene
nuestro intento de hacer, mediante el afecto, transacciones con
espectros*.
En el caso de Biografas, el espectador est frente a una secuencia
fotogrfica que recoge las fases de disolucin de un retrato realizado
con polvo de grafito sobre el agua. A la reflexin sobre ausencia y
presencia, se suman, entonces, consideraciones sobre tiempo,
de que la obra de arte sacara posibilidades de las otras formas de la produccin, estaba
pensando en el fotomontaje, que aunaba las posibilidades del discurso fotogrfico con
los aportes de la propaganda. En Muoz, son evidentes las confluencias de estas dos
tradiciones en su trabajo, que permiten sealar cmo las transgresiones de los medios se
han operado con toda meticulosidad. Casi que imperceptiblemente, sin que el parecer
cambien sus experimentos y tcnicas, estamos pasando del dibujo a la instalacin y de
sta ltima al vdeo y la videoinstalacin. Unidad tcnica dentro de la diversidad de
medios parece ser la caracterstica especial de un artista para el que los deslindes y las
profundizaciones son caminos viables.
* La idea del aura no es ms que uno de los atajos para conectar la perplejidad ante
lo fotogrfico y sus valores mnmicos. Una nocin sociolgica parece ser, extraamente,
en el caso de Benjamin, la metfora de una situacin cercana al ocultismo.

59

memoria y devenir. Como lo anuncia el ttulo, una vida cabe en el

acto de disolver el rostro en el agua que corre por el sifn. Tan
anodinos son el destino de nuestra historia individual y nuestro
pobre intento por apresar la materia del recuerdo.
Si en Interiores asistamos a la desintegracin de la visin en un
instante revelado por un dibujo que atravesaba la realidad, con
estos retratos de annimos sobre agua estamos frente a la
incorporacin del tiempo y el azar como aquel protagonista que
niega la condicin demirgica del artista e impide concebir la
imagen como sancin definitiva de la realidad apresada. En los
trabajos con el dibujo y el carboncillo de los aos ochenta, que
podramos signar bajo la condicin de lo terrestre, todo estaba
controlado y decidido; desaparicin y evanescencia se evocaban
con la representacin, un acto hasta cierto punto afirmativo, que
late en el mito fundacional de la pintura, y segn el cual fue la
accin de calcar la silueta del amado pronto a desaparecer en el
vrtice de la guerra el gesto del que naci el deleite por apresar el
mundo en las imgenes pictricas y luego fotogrficas. Con
Biografas, lo improbable y lo falible quedan atados a la segura
desaparicin. Se niegan la eficacia y los privilegios de la vista, pero
a costa de emplear las imgenes para aseverarlo.
Por eso, cmo hablar de la inutilidad de las palabras, si lo
hacemos valindonos ellas? Cmo mostrar al ojo la ceguera o la
prdida de sus poderes presentando imgenes? Tal paradoja,
afrontada reiterativamente por el arte contemporneo, afronta una
amenaza, en tanto puede ser fuente de imposibilidad expresiva u
oportunidad para agudizar la conciencia crtica del espectador, como
lo prueba la larga tradicin de hacer un arte que tenga en el vaco
una de sus experiencias definitivas, de Mark Tobey a John Cage,
de Marcel Duchamp a Robert Rauschenberg, de Yves Klein a
Santiago Sierra.
Y es precisamente de tal modo, no solucionando la paradoja,
como los retratos de scar Muoz logran una fuerza comunicativa
casi indita hasta ese entonces en el arte colombiano. Sabemos
que se muestra la insuficiencia de la vista, su precariedad y su
60

infructuosa tendencia a creerse en posesin de la verdad. Sin

embargo, esto se logra convocando al espectador a presenciar una
tragedia anodina y privada: la imagen diluyndose en el vrtice
provocado por la accin de los elementos registrados en el vdeo o
la fotografa. No se debe olvidar, por supuesto, que el polvo sobre
el agua no va al cielo ni se convierte en otra cosa: se cuela por el
sifn. La banalidad y la condicin de desecho son el destino de
una imagen que alguna vez fue amada. Todo es, por tanto,
domstico, trivial. Sin la garanta del plano pictrico, en el papel
fotogrfico o en la pantalla, que le d sede en lo durable.
El ttulo, de igual modo, es elocuente: estamos frente a la
inclusin de un acto efmero en la escritura sobre la vida. Olvido y
desmemoria se invocan como fuerzas que dirigen el destino de ese
ser annimo, retratado hace mucho tiempo, y cuyas fotografas
nadie se preocup de reclamar. Quin era? Qu ha pasado con
l? Qu senta o en qu pensaba cuando la cmara fij su imagen?
Por qu qued olvidado en fotografas perdidas, de cuya muerte
social fue rescatada por el gesto afirmativo del artista? Tales
preguntas ceden, despus, al impulso de saber por qu encomendamos la conservacin de la imagen de un ausente a las equvocas
potencias de la memoria y a un dispositivo, sin duda falible, como
el fotogrfico. Aunque, por supuesto, no se habla solo de la
fotografa, sino de todo lo que pueda considerarse una tecnologa
de la memoria. Es una biografa, una escritura sobre la vida, pero tal
escritura, parcial e incompleta, solo puede hablarnos de su propia
ineficacia. Si la fotografa alguna vez cartografi la identidad
personal y la hizo manejable para la polica y los forenses o acrisol
el recuerdo del rostro amado, ahora solo expone insuficiencia y
decrepitud.
Sin embargo, referirse a lo trgico en las obras de scar Muoz
podra resultar desmedido, si reconocemos el peligro que supone
adoptar convenciones literarias al tratar de las imgenes o, ms
an, signar teatralmente manifestaciones que eluden cualquier
forma de efectismo. No obstante, como Aristteles ense, la
tragedia es en esencia una contradiccin insoluble entre la libertad
61

y lo inevitable. Y las imgenes tambin tienen la facultad de filtrar

ese conflicto primigenio. Elegimos, pero quizs solo para favorecer
lo que ya es irreversible. Por ello, el personaje trgico por excelencia
es aquel que, privado de los ojos, puede ver como antes no lo
haca y, adems, convertirse, mediante la anagnrisis*, en fin y
objeto de su propia bsqueda (Edipo). Se desea retener imgenes
de aquellos que nos son o nos fueron queridos, pero el tiempo
conspira contra tal forma de permanencia. Ver y verse, ver y no ser
visto, ser visible e invisible: he aqu las polaridades aludidas por un
trabajo que, como el de Muoz, expresa las complejas realidades
de la memoria, a partir de un esencialismo que debe su significado
a la misma configuracin de la forma interactiva.
La fotografa, al igual que la imagen de Biografas, representa
una situacin donde el espectador interviene. De hecho, la imagen
nos muestra al artista probando el funcionamiento de su obra
Aliento. La imagen, sin embargo, podra llamar a engao, y
hacernos creer que se pretende con ella revitalizar la condicin
genial del artista, que hace vivir a otros a travs de su soplo mgico.
Esta instalacin habla, ms bien, de la oscilacin entre ver y ser
visto, valindose de convenciones y estrategias recurridas en
trabajos anteriores: el retrato, la desaparicin, la temporalidad

* Tal como se entiende desde Aristteles, la anagnrisis alude al reconocimiento

del hroe trgico, a un saberse que implica tanto el reconocimiento fsico (Odiseo es
descubierto a causa de su cicatriz), su pertenencia a un orden familiar determinado
(Edipo advierte finalmente cul es el parentesco que tena con Layo y con Yocasta) o sus
propios datos ontolgicos. Por supuesto, el despliegue de una posibilidad de
reconocimiento semejante se ve favorecido por la creacin potica, que puede representar
las transformaciones del carcter a travs de los avatares de la vida. Las artes visuales,
dominadas por la idea del espacio, solo indirectamente pueden aludir a este
reconocimiento, situndolo en el contexto simblico donde puede ser reconocible
mediante otros apoyos. Cuando las artes visuales admiten lo procesual y el tiempo se
convierte en una variable, las posibilidades de que el reconocimiento se opere en el
desarrollo de la obra aumentan de manera considerable. Especial circunstancia en la
obra de scar Muoz es que el proceso de reconocimiento se despliegue mediante un
gesto con el que el espectador actualiza la anagnrisis en tanto mirada develada, una
metfora que remite a uno de los referentes tradicionales de la relacin entre visin y
autoconocimiento: Edipo.

62

****

Imagen 15. Aliento, 1995.

Solo que ya la comunin del espectador con la obra es de una

intimidad suprema, pues, ante los discos de metal en que el pblico
se refleja, el espectador puede echar su aliento sobre la superficie y
dar vida a unos rostros impresos con grasa, ese material efmero que
tan palpitante y poderoso nos parece desde que Beuys lo dispuso
sobre una silla vieja y cuyo poder de comunicacin biolgica solo
podra compararse con el agua y el polvo usados por el artista
colombiano. En este caso, el ser visible o no ser visible implica una
dialctica de insistente reclamo al espectador, pues, para vernos,
no solo debemos acercarnos al espejo y, para dejar de vernos y
poder ver a otros, que no son reflejo sino imagen impresa, debemos
proveer de nuestro soplo vital a esas imgenes de seres olvidados
que lo reclaman desde su mutismo. Dar ese impulso vital que
resuena desde que el yahvista cant la vanidad de la vida en el
Eclesiasts hasta los frescos de Miguel ngel y los tremendos mitos
pintados y verbalizados por William Blake parece una exigencia
inapelable.
El mirar reclama del espectador una participacin cooperativa
que confirme su misma responsabilidad con la memoria. Si la obra
moderna peda una distancia contemplativa, la tradicin de la que
63

participa la obra de Muoz anula tal distancia y el espectador es

un facilitador directo. Si se quiere, es el usuario* del dispositivo
relacional, mencionado por Nicols Bourriaud en su Esttica
relacional. De ah entonces que, en lugar de metforas o complejos
patrones simblicos, podamos hablar en estas obras de un
predominio de la dimensin metonmica, donde la significacin
del dibujo, de la accin o del vdeo queda atada a la proximidad
del entorno, a las condiciones del proceso o a su redefinicin en la
interaccin biolgica con el destinatario. No smbolo, sino alusin
por contigidad. La obra no es solo objeto para contemplar o
espacio para ser recorrido. Puede ser tambin duracin para ser
experimentada. Acciones, imgenes y procesos no estn, en este
sentido, aspirando entonces a la metfora obvia, a la alegora
didctica, a la declaracin o a la prdica moralista. La obra de
Muoz habla de la misma ineficacia de toda comunicacin y
representacin, y por eso reclama la opacidad, el silencio y la sutileza
como respuestas. scar Muoz pasa de una esttica de la obra y el
objeto a una esttica de la accin y del proceso, la cual condiciona,
de manera preponderante, la respuesta del espectador, al suscitar
en ste el efecto de reconocimiento mediante la alarmante
* Pese a sus connotaciones funcionalistas, parece hacerse necesaria una nueva
manera de referirse al espectador de obras semejantes a Aliento. El mismo trmino
espectador parece acentuar una separacin fsica entre el pblico y la obra que es del
todo ajena a las condiciones de presentacin de buena parte del arte contemporneo.
Recurdese cmo, por ejemplo, en el arte de los aos sesenta, se sealaron las implicaciones
espectacularistas de un trmino que, segn los tericos del happening y otras formas del
arte procesual, pona al arte en una rbita distante de la vida. En un panorama dominado
por una exasperacin de la recepcin, como una categora casi que de la misma obra,
entender a quien interacta con la obra como un usuario es acceder a una posibilidad
donde la contemplacin pasiva est desterrada del vocabulario artstico. Aunque la
palabra posee innegables referencias a una especie de utilitarismo, se sabe que, en gran
medida, en un universo dominado por productos obsolescentes de la industria cultural,
la obra de arte tiene un destino parecido. De ah que, en buena medida, se haga necesario
para muchos artistas una obra que se erija como tal mediante la cooperacin y la
participacin. En lugar de objetos para la contemplacin privada o de espacios para ser
recorridos, segn la prdica de Bourriaud, estamos frente a obras que se experimentan
como duracin y acontecimiento. La obra, en tal escala de valores, apela a su condicin
de dispositivo generador de experiencia.

64

proximidad con la disolucin. No se dibuja, se muestra el imperfecto

dibujar; no se representa el ilusionismo, se expone su fracaso.
Por eso, en su obra asistimos a una de las ms radicales
indagaciones del arte colombiano contemporneo en torno a los
lmites entre gneros y tcnicas, segn la capacidad de comunicacin simblica que tiene el hecho de ponerlas en una posicin
crepuscular* respecto de la actividad fotogrfica, y no desde el simple
desmantelamiento. No se cuestionan las tcnicas abandonndolas,
sino situndolas en una crisis siempre inminente, irresuelta. Casi
ininterrumpidamente, Muoz ha penetrado los secretos
conceptuales del dibujo y la fotografa y los ha revelado en toda su
enigmtica materialidad, llevndolos a lmites que explotan toda
su tensin fsica y simblica, convirtindolos en una tica visual
de cuo existencialista. Dibujo sobre el agua o dibujo con el agua,
como en su obra Re/trato, no son ms que dos de estas claves
iniciticas que demanda una lectura de la potica ya encarnada
por el mito de Ssifo. Son dibujos? Son actos de dibujar registrados
por una cmara? Son instalaciones? Son dibujos instalados? Son
fotografas? Son fotografas de actos de dibujar-recordar? Con
Muoz, adems de una condicin contempornea, emparentada
con la violencia ejercida sobre los lenguajes, ocurre lo que ensean
algunos de los artistas que explotan la relacin con la tradicin:
que una convencin plstica puede ser siempre vista con ojos
* Si el crepsculo es el estado atmosfrico que connota la indecisin temporal por
excelencia, su aprovechamiento para desestabilizar la percepcin de lo real puede ser de
los ms dicientes en el arte. En Continuidad de los parques, el clebre cuento de
Cortzar, la indeterminacin entre la realidad y la ficcin se consuma con una alusin al
anochecer, ese momento en que, como quera Borges, se borra el perfil de todas las cosas.
En scar Muoz, la crepuscularidad compromete a los cuerpos humanos representados
(especialmente los rostros) y tambin alude a una especie de impotencia de la visin para
fijar los contornos de lo humano. De ah que alusiones que podran tener una especie de
trasfondo humanista intemporal puedan extenderse en algunos casos a contextos sociales
y culturales donde esta condicin de la desmemoria se acenta. En el plano material, la
crepuscularidad se hace evidente en la manera en que el dibujo, como accin, es trasladado
a soportes que traen a la configuracin de la obra una dificultad tcnica inevitable y
logran alusiones a problemas de tiempo y vida rara vez tocados con tal fuerza en el arte
contemporneo colombiano.

65

nuevos, que una tcnica atvica puede tornarse tan experimental

como lo exijan las necesidades expresivas.
En Aliento, sabemos que los rostros parcialmente revelados en
los discos de metal, luego de conseguir vida momentnea por la
exhalacin del espectador, hablan de aquellos annimos blancos
humanos de la violencia que pueblan la ms gruesa de nuestras
historias: la de la infamia colectiva, vuelta cifra y dato inexpresivo
en manos de los medios. Sin embargo, la obra nos habla de la
inexistencia o de la existencia relativa de tales rostros en la
imaginacin grupal, en la frgil e injusta recordacin social de la
que dan prueba las insuficientes imgenes monumentales que
fabricamos para recordar a nuestros muertos ilustres en cualquier
plaza pblica. Son el devenir efmero del rostro y el recuerdo que
precariamente lo anima los que aparecen como fuerzas expresivas.
Expresin del deseo de ser y existir, la pluralidad y falibilidad
del recurso plstico hablan de la esquizofrenia de los tiempos, donde
la identidad personal queda reducida a un juego de simulacro y
sobreimposicin meditica, donde importan las huellas y no los
pasos, la visibilidad y no la autonoma personal, donde la propia
comprensin queda sometida al imperio de las circunstancias. Las
imgenes no trascienden, pero, aun en su contingencia, reclaman
una atencin para su valer y persistir. La identidad personal ya no
es la metfora por excelencia. Es una clave provisional que corre a
la deriva de los tiempos.
*****
En scar Muoz, las antinomias propias del arte plural de
nuestro tiempo tienen su solucin en una obra que declara la
fragilidad de las representaciones afectivas y las construcciones
culturales con que las entronizamos y les rendimos culto pblico o
privado en cualquier lbum de familia, en cualquier fetichismo de
la memoria.
En Interior, estbamos ante una potica del desgaste, de la
disolucin y del uso, pero referida al contexto temtico de los
objetos y a los espacios visitados por transentes y habitantes. Los
66

dibujos hablaban de lugares agredidos por la luz y de la penetracin

de esta ltima en los dominios de la materia oscura, en una
simulacin del pincel de la naturaleza de Fox Talbot, uno de los
precursores de la fotografa. El tema pareca ser excusa para su
propia negacin. Con Biografas, esta dinmica de deterioro,
evanescencia y relativizacin se agudizaba, introduciendo en la
obra, mediante el artificio de la fotografa, el vdeo y la accin
participativa, una dimensin temporal, apenas sugerida en los
trabajos precedentes y que capitalizaba una de las posibilidades de
expresin ms agudas: la que poetiza la misma fuga del instante, la
manifestacin de la vanidad. Con Aliento, estamos frente a una
slida dialctica que hermana vida y muerte como efectos de la
memoria, a la vez creadora y destructiva. Sin importar que la
afirmacin de Levinas, segn la cual el rostro del otro es lo que
nos impide matar, no haya sido atendida por quienes
desaparecieron a los vivos, a los que pueden ser fotografiados.
Y es que, adems de los medios alternativos y experimentales,
scar Muoz ha elegido en muchas de sus series una clave cuya
tradicin no podemos pasar por alto. El retrato es, en efecto, aquel
gnero que le permite conseguir que sus declaraciones sobre los
usos sociales de la imagen logren la marcada dimensin potica
por la que se le reconoce. Pensemos en los artfices de Al Fayum y
su tarea de dar a los muertos una cara para conservar en el ltimo
silencio; en Rembrandt y su terca disposicin de la materia sobre
un rostro envejeciendo y corrompindose ante la paleta; en
Leonardo y su enigmtico deseo de desafiar al tiempo incognoscible
que abriga el contorno de los rostros acariciados por la penumbra;
en Daumier y su sbita intuicin de que el odio, la ignorancia y la
sordidez caben en la fuerza de un gesto taquigrfico; en Julia
Margaret Cameron y su insistencia en diluir la mirada y el gesto
del modelo mediante el artificio pictorialista del desenfoque.
Los retratos de scar Muoz, si es que tal nombre cabe a sus
obras, no obedecen a un puro inters narrativo o descriptivo, como
de hecho esperaramos en todo intento por registrar visualmente
el rostro de una persona que ha muerto o que va a morir. El artista
67

invoca la dimensin convencional del mismo sistema de representacin y su ineficacia para dar cuenta de lo que somos. Si con el
retrato se aspiraba antes a conservar la memoria de los muertos o a
apresar la fuga del gesto y del instante, con Muoz asistimos a la
negacin de tal empeo. Solo que esa negacin, lejos de emplear
la irona, la cita o el pastiche posmodernos, opta por un tono
elegaco y una disolucin de los elementos como estrategia
fundamental. No es un lamento por la prdida de las cosas, es la
queja por nuestra incapacidad para darnos cuenta de que ella
ocurre, dolorosa e inevitable, ante nuestros ojos y ante los aparatos
con que intentamos retenerlos. El mulo literario de este plpito
se halla en El castillo de los Crpatos, aquel relato de Verne donde
intentaba sostenerse la imagen apagada de una actriz moribunda
mediante un artificio de resurreccin simblica, y tambin en La
invencin de Morel de Bioy Casares, donde el mecanismo sirve para
eternizar unas pocas horas de los amantes reunidos.
Los retratos de Muoz no quieren burlarse de las formas
culturales y artsticas que alimentaron la necesidad de fijar el rostro
en la memoria de los hombres, como hizo Vik Muniz con su retrato
de Jackson Pollock en chocolate derretido, reproduccin a la vez
de la conocida fotografa de Hans Namuth. Se duelen de su
ineficacia y claman por su prdida. De tal manera, dibujo, fotografa,
instalacin, vdeo y accin participativa quedan cuestionados como
estrategias para representar la conciencia y el carcter, cuando no
las simples claves de la mirada. Como consciente del valor de cambio
de la identidad personal, del estereotipo de su representacin y del
uso pervertido por los medios de reproduccin, Muoz juega entre
la serialidad* de los mtodos representativos y la unicidad de la
* La estrategia de la produccin en serie, extrapolada al arte contemporneo, ha
permitido que los artistas incorporen a su trabajo mtodos de la produccin industrial y,
por otro lado, citar visualmente y aludir metafricamente a procesos de un campo
exterior al arte. Estas dos maneras de encarar la serialidad en la produccin artstica se
comprenden mejor si contrastamos el uso que a tal procedimiento dieron el arte pop y el
minimalismo. En uno, la serialidad invoca la manera en que la cultura del capitalismo
tardo introduce un principio de inercia en la recepcin del abundante e indiscriminado
flujo de imgenes de los medios masivos de comunicacin. En el otro, la serialidad, que

68

experiencia representada, lo cual queda subrayado por una de sus

ltimas obras, Re/trato, en la cual presenta el registro flmico de un
dibujo con agua emprendido una y otra vez sobre una piedra
caliente*.
La obra de scar Muoz, hecha de presencia y ausencia y de
una sabia potica de los elementos, convertidos en reflexin sobre
la memoria y sus equvocos poderes, recuerda ese famosos epitafio
romntico atribuido al poeta John Keats, que resume la inutilidad
de toda accin humana: Aqu yace uno que escribi en el agua.
Debemos anotar, sin embargo, que este proceder, hecho de tiempo
y de incertidumbre, es el que puede aspirar a la nica permanencia
factible, aquella que el arte da a nuestros errticos intentos de
negociar con lo imposible.

remite al contexto de la industria pesada, enfra la relacin del espectador con la obra de
arte y desliga este vnculo, por lo menos en el espacio expositivo, de cualquier
condicionamiento antropomrfico. Es interesante, para el caso de scar Muoz, observar
cmo la serialidad es un procedimiento orientado a nuevas alusiones antropomrficas y
mticas y trae a colacin nuevas formas de entender la imagen en relacin con su
despliegue en el eje temporal.
* Vale la pena recordar un hecho curioso, que reafirma la tesis de este comentario:
Muoz realiz el diseo para el billete de ms alta denominacin actual del Banco de la
Repblica. Dnde puede estar ms disuelto el valor de identidad de una representacin
facial portadora de identidad que en el papel moneda? (Cfr. Banco de la Repblica.
Biblioteca Virtual Luis ngel Arango. La Nueva familia de billetes. Artculo de
Internet.)

69

70

2. Miguel ngel Rojas, las rutas de la huella

*

Imagen 16. Serie Faenza, 1978.

La imagen tiene por tema la mirada. O, si se quiere, los mltiples

avatares que esta mirada, captada con cierta ayuda del azar, debe
padecer para mantener algo de elocuencia y legibilidad en medio
de las mediaciones culturales. Y se presenta tambin de manera
problemtica para negar cualquier vnculo con la transparencia
comunicativa. Las fotografas de la serie han sido expuestas en
reducciones minsculas y en ubicaciones a veces inaccesibles para
el espectador, lo que obliga a aguzar el ojo*, a empinarse. O, incluso,
a renunciar, a veces, a la misma observacin de las imgenes. La
distancia entre los que se miran puede ser fsica, pero, en este caso,
* Como en el caso del proceso de marginado, el emplazamiento de la imagen
propone significaciones que trascienden la mera esfera de las formas y buscan contenido
en el contexto y en la manera en que la imagen se dispone pragmticamente frente al
espectador. Si el marginado es una figura de orden textual que, con la alusin fotogrfica,
compone referencias culturales y polticas, tambin la inaccesibilidad de los que queremos
ver hacen una metfora del voyerismo y un llamado a comprender la ubicacin
necesariamente contextual del acto de mirar.

71

los trayectos ideolgicos se interponen como subtexto (a la vez

garanta y obstculo) de la informacin visual. La obra, por
supuesto, es tambin procesual, porque convierte el acto de mirar
la imagen en un recorrido poblado de incidentes. La exposicin
traslada la imposibilidad comunicativa y la convierte en experiencia
personal inviolable, en inoperancia de la fotografa para configurar
un sentido probable de las cosas.
El protagonista de la imagen mira desde un lugar acentuado
por el marco de oscuridad que lo rodea. Y lo hace, tambin, desde
el lmite dibujado por una lnea que, a modo de cenefa, dibuja un
horizonte precario en la pared. En los dos casos, el joven (cuya
androginia* se subraya significativamente) mira desde el marco que,
como opcin marginal, la cmara le permite. La margen es entonces,
no solo una condicin del medio o del dispositivo, sino tambin
una referencia a la ubicacin social del capturado. La condicin
marginal, no lo olvidemos, es primero un concepto de la lingstica
del texto y de la organizacin tipogrfica de los libros, y luego una
constatacin social o cultural. Tambin, es una nocin propia del
proceder fotogrfico. El marginado es tambin un proceso que
se consuma en el laboratorio, una accin que establece un lmite
entre lo registrado y un fuera de campo. Estar al margen es estar
fuera de la corriente principal del texto y de los registros de la
historia. Por supuesto, hay tambin en el valo denegrido una
referencia irnica a los retratos fotogrficos antiguos, guardados
habitualmente en estuches y relicarios, es decir, en portadores fsicos
secundarios. El gesto es el de quienes son sorprendidos o
interrumpidos por la aparicin furtiva de un intruso en el espacio
de su asilamiento cultural. Hay algo de aparicin religiosa en la
imagen, pero la irona viene a confirmar que es una aparicin que
trascurre en un lugar prosaico y aun sacrlego. Rojas muestra que,
si la cmara practica un recorte, tambin la cultura lo ha hecho
* La ambigedad sexual del motivo humano parece corresponderse asombrosamente
con el carcter liminar de los lugares y con la atmsfera crepuscular que convocan estas
obras. Los acercamientos a los lmites de las tcnicas artsticas son la consecuencia en el
otro nivel del problema.

72

sobre ciertos grupos sociales. La obra de arte supone el encuentro

de un seccionamiento fsico y de una escisin simblica. La
pregunta que hace la imagen es si el gesto del obturador fue el
invasor o si, simplemente, lo que produjo el gesto fue otro acto de
perturbacin. Como en aquellas fotografas de ejecuciones o
asesinatos, el lector de la imagen asocia siempre el disparo del arma
con el de la cmara. Pero, aqu, no sabemos si la mirada resultante
es respuesta del obturador o si la imagen simplemente cita la
reaccin del cuerpo ante otra cosa. Testigo o causa, la fotografa es
una garanta fallida para hacer ver algo que, de otra manera, ni
siquiera emergera a la superficie del texto. Como sabemos, tal
irrupcin conserva algo de opacidad, y la imagen que llega a nuestros
ojos se ha desgastado en su recorrido, desde el acto fotografiado
hasta la consumacin provisional en el portador.
Mucho se ha escrito sobre el hecho de que la obra de Rojas
suscita una especie de voyerismo involuntario en el espectador.
Como ventanas indiscretas, vemos a travs de ellas un mundo
desconocido. Los discursos psicoanalticos y de gnero han
encontrado en ello motivo para distintas especulaciones, ms all
de que la abundante crtica sobre la obra de Rojas en Colombia
sea ms sosa que realmente indagadora. La interaccin conflictiva
entre lo que se revela y lo que se oculta, lo que se deja or y a la vez
calla, lo ofrecido a la fruicin ertica y lo que se niega a ser posedo,
habla de las exclusiones sociales que confinan las representaciones
del mundo homosexual a la marginalidad y al aislamiento. Hay
que sealar cmo, de igual modo, se afirma con osada la
dependencia que las imgenes de Rojas contraen con la explicacin
autobiogrfica. Como nunca, parece que la fotografa estuviera al
servicio de la mitificacin de una vida privada. Incluso, se habla
de que esta ligazn con el mundo personal es uno de los atributos
de la obra y una de las formas de protestar contra el modernismo
pictrico y su rechazo exagerado de la ancdota y la subjetividad.
La oferta de leyenda y mito parece ms rentable, en la tasacin
crtica, que la ardua lectura del encuadramiento lgico y simblico de
la imagen. Mejor para muchos, tal vez, averiguar de qu vida hablan
73

estas obras que intentar leerlas como arte. Mejor predicar que la imagen
habla de temas nunca antes mencionados (la ilusin redentora del
tab, que cree hallar en la destruccin de prohibiciones la garanta de
la validez esttica) y evadir la pregunta por su propuesta. Si bien el
arte contemporneo difcilmente tolera una lectura formalista (y, menos
aun, la obra de Miguel ngel Rojas) es evidente que considerar la
misma pragmtica de la imagen fotogrfica, su funcionamiento y sus
cooperaciones con el sistema de los objetos y del espacio facilita una
mejor comprensin de sus significados. La distincin entre formalismo
e ideologa en el mbito de la crtica no es del todo necesaria en el
arte. Las ms ensimismadas decisiones formales y tcnicas declaran. Si
se quiere, en nuestro caso, como deca Michael Fried refirindose a la
teora barthesiana del punctum, una indagacin en lo fotogrfico
conjura cualquier reduccin teatral de una obra que, antes que nada,
pertenece al mundo de los objetos visuales y a las superficies portadoras
de la imagen. La conviccin de que el significado externo est
precedido de una alusin de la misma imagen fotogrfica a sus
posibilidades y condiciones es el punto de partida necesario. Evitar la
explicacin simplista y la alegora fcil son siempre formas de restituir
a la imagen del arte su carcter inconcluso, su dimensin problemtica.
Ir en la direccin contraria es situarla en la cmoda categora de los
artefactos comunicativos que simplemente denotan informacin. Si
alguna alegora es vlida en el arte contemporneo es la de lo inacabado,
la del fragmento y lo discontinuo, como Craig Owens escribi, cuando
defendi el carcter contemporneo del inters por la ruina. Pretender
una comprensin acabada de un fenmeno, o una interpretacin total
del mundo social o cultural, resulta inadecuado cuando se trata del
arte reciente. Por ello, la resistencia a lo narrativo y a la comunicacin
referencial es todava una posibilidad que puede aprovecharse. Un
arte que reconoce la imposibilidad de experimentar sin mediaciones
el mundo facilita ms una lectura abierta y coopera con el carcter
inconcluso del sentido. Parafraseando a Benjamin, la alegora no es
una garanta de comprensin. Antes bien, como se sabe, para l la
ruina estaba en relacin con las cosas, como la alegora con el
pensamiento.
74

Tenemos, pues, estas imgenes que han aparecido una y otra

vez en las obras de Rojas. Tomas clandestinas de encuentros furtivos
homosexuales en teatros ya abandonados, donde thrillers, westerns
y toda una fauna de culebrones y melodramas que integran la clase
B se exhiben como pretexto para el ritual de cortejo. Si, segn
Umberto Eco, el superhombre de masas se define en funcin del
placer masturbatorio dado por los dramas inocuos del
entretenimiento, la representacin de la recepcin de este
estereotipo da una va de acceso privilegiado al conocimiento del
mecanismo psicolgico. La consolacin sexual en un entorno
donde se consuma la fantasa de habitar una zona de trfico de
amores furtivos (y donde la evocacin de hroes y mitos de la
masculinidad difundidos por Hollywood los hace accesibles) se da
aqu a travs de un uso de lo fotogrfico que ha hecho del marco y
del recorte su mejor principio de operacin. Y que, ms aun,
aprovecha el margen de oscuridad ofrecido por la posibilidad del
espectculo cinematogrfico. Portadoras de su autoconciencia, las
fotografas de Rojas afirman aqu la idea lacaniana de que lo
imaginario es el reino de la fantasa por excelencia y que, all, el
espacio se libera de las restricciones histricas. Con el psicoanalista,
sabemos que a esta etapa imaginaria le sucede una simblica, en la
cual las experiencias son codificadas. Solo que, como afirm Barthes,
la fotografa es lo que se resiste, por definicin, a ser codificado. De
ah que dudemos de la capacidad de una foto para exorcizar los
demonios del recuerdo y restituirles un lugar en el orden de las
cosas. Por ello, el hecho de que estas fotografas sobre el mundo
homosexual vuelvan insistentemente en varios de los proyectos
de Rojas habla menos de la condicin traumtica de la visin que
de la imposibilidad de vincular las imgenes solo con lo
autobiogrfico y vivencial. Supone el paso de una designacin
imaginaria a un intento de estructuracin artstica que logra
comunicar, con cierto grado de universalidad, una vivencia incompleta
y segregada.
Lo que en la crtica de arte en Colombia es ya una insoportable
legin de entrevistas, dilogos, diarios y ancdotas con los artistas
75

como recurso ltimo para explicar el significado de la obra pasa al

periodismo cultural como mitologa que es necesario tener en
cuenta para notificar del valor cultural de una obra. Que la visita
a los teatros clandestinos bogotanos de los aos setenta sea en la
crtica el punto de llegada para la lectura de las mltiples obras que
abordan la marginalidad (Antropofagia en las ciudades, La va lctea,
Faenza), que la fotografa del xodo de Girardot sea el referente
para explicar la reelaboracin de la memoria en la instalacin
Grano, no son ms que auxiliares que permiten la comprensin de
los procesos y la manera en que la reelaboracin de la autobiografa
puede convertirse en una representacin de uno mismo con
repercusiones simblicas globales. A lo sumo, estas informaciones
enriquecen lo que ya el procedimiento y las referencias ideolgicas
contienen o son garantas de cualificacin posterior del significado.
Decir que la obra de Rojas se vale del tpico de las representaciones
homosexuales es confinar su obra tambin a un estereotipo que,
no por secundario y consciente, es menos reaccionario.
Las fotografas de Rojas citan, en varios casos, otras imgenes.
En otros, nos dan la prueba del momento decisivo en que el fotgrafo
se encontr con lo visto y ley su complejidad cultural. Sea en las
proyecciones cinematogrficas que en algunos casos quedan
registradas en fotografas luego trasladadas por medios grficos a otros
soportes, sea en las escenas que citan los mismos estereotipos de
masculinidad, feminidad y ambigedad sexual difundidos por los
medios, la fotografa est siempre atenta a captar resonancias y auras,
reflejos que traen a la conciencia atmsferas y espacios animados
por la magia simpattica del contagio fsico. Leemos las atmsferas
clandestinas, los singulares amueblamientos del gueto. Que el artista
haya renunciado a erigirse en emblema de una clase, una poca o
una identidad emergente o subalterna, lo que es evidente en el
laconismo histrico de estas primeras obras, da una idea de cules
son los asuntos con los que la crtica debe entenderse en primer lugar.
Por supuesto, esta recurrencia al discurso verbal es tambin causada
por el uso de imgenes indiciales dominadas por una aparente mudez.
Hay que hacerlas hablar. Lo importante es decidir de qu manera.
76

**

Imagen 17. Grano, 1981.

La vista parece ofrecer la panormica simple de un enorme

saln vaco. Un mar inmvil de mrmol o de gres. Una superficie
casi uniforme y regular donde el diseo parece aludir al planisferio
urbano o al damero que, como testimonio del dominio sobre la
naturaleza, ofrecen desde el aire los campos cultivados. Podra ser,
sin duda alguna, la imagen area de una campia o una ciudad.
Pareciera que la geometra hubiera anulado el delirio, que la
racionalidad y el orden constructivo estuvieran imponiendo su
sello sobre la imagen. Solo una distante y quebrada lnea de
horizonte y alguna imperfeccin leve en el diseo logran introducir
algo de distorsin semntica en lo que vemos. Poco falta, incluso,
para que juzguemos la fotografa como una pieza visual
perteneciente a la publicidad de pisos y baldosas. Podramos aceptar
que es solo esto, si el motivo fuera un poco ms fotognico, si no
apareciera en ella ese tinte un poco melanclico que, lo sabemos,
acostumbra usar el arte para anular el glamur de todas nuestras
empresas de representacin y figuracin. Estaramos dispuestos,
incluso, a reconocer que la imagen seala algo identificable, pero
todo cambia una vez sabemos de las circunstancias en que fue
producida. Incluso, entendemos por qu en obras como sta se
revela la manera singular en que Miguel ngel Rojas expone una
crisis de la fotografa como posibilidad de sealamiento y auxiliar
77

de la memoria. Si se quiere, se trata de una impotencia dectica,

elevada por Rojas a intenso procedimiento potico, que confronta
fotografa e instalacin de una manera harto novedosa.
El diccionario ofrece dos definiciones de deixis:
deixis. f. Ling. Sealamiento que se realiza mediante ciertos elementos
lingsticos que muestran, como este, esa; que indican una persona, como
yo, vosotros; o un lugar, como all, arriba; o un tiempo, como ayer, ahora. El
sealamiento puede referirse a otros elementos del discurso (Invit a tus
hermanos y a tus primos, pero ESTOS no aceptaron) o presentes solo en la
memoria (AQUELLOS das fueron magnficos). // 2. Mostracin que se realiza
mediante un gesto, acompaando o no a un dectico gramatical.

La confrontacin del carcter dectico de la fotografa, es decir,

su capacidad para ser ndice de la realidad y para permitirle al
observador la certidumbre de que con ella se seala algo, es uno
de los fundamentos de la teora de lo fotogrfico de Rosalind Krauss.
La autora norteamericana mostr cmo, en el arte moderno,
muchas obras, entre ellas la de Marcel Duchamp, aludieron a esa
dimensin indicial de la fotografa, aun sin presentarse estrictamente
como fotografas. La produccin de obras bidimensionales y
tridimensionales apareca fuertemente influida por la fotografa y
sus posibilidades. Para explicar esta tesis, recurri con xito (ms
all de los equvocos terminolgicos) a lo que en lengua inglesa se
conoce como el signo pronominal vaco, y logr establecer
relaciones entre la lgica que rige la accin fotogrfica y la actividad
lingstica, a travs de los pronombres personales y los decticos.
El inters de tal hiptesis es que la asociacin entre fotografa e
ndice (cuya premonicin, segn Krauss, le corresponde a Duchamp)
permite cualificar el entendimiento de muchas actividades artsticas
recientes, si se miran a la luz de lo fotogrfico. De tal manera, son
fotogrficas las obras de Duchamp que transcriben sombras de sus
ready-mades o que incorporan en El gran vidrio las huellas que el
polvo dej sobre su superficie. As, es doblemente fotogrfica la
imagen tomada por Man Ray de las huellas que, en ese polvo
acumulado durante aos en una bodega, dej El gran vidrio mientras
estuvo abandonado: fotografa de un ndice que luego se disgrega
78

para ser incorporado en el objeto. De igual manera, son fotogrficas,

en el ms pleno sentido de la palabra, algunas de las obras de scar
Muoz, Miguel ngel Rojas y Rosemberg Sandoval que emplean
recursos del dibujo, del grabado, de la instalacin y de la accin
performativa. Grano obedece a lo que podramos llamar un impulso
fotogrfico, porque se convocan en su desarrollo todos los componentes
que permiten considerar el acto de fotografiar con una especie de
fe en su condicin de ndice, es decir, en el hecho de ser un signo
provocado causalmente* por aquello que la imagen muestra. En
este caso, adems, la imagen resultante estuvo antecedida por una
fotografa de la que se copi el diseo del suelo.
Circunstancia adicional es que Grano, un ttulo de amplias y
mltiples resonancias semnticas incluso en el lxico fotogrfico,
pone en evidencia la colisin del estatuto semitico de la imagen
fotogrfica. Si bien la obra refiere a la igualacin del espacio
expositivo con la imagen obtenida del lbum fotogrfico familiar
mediante la reminiscencia icnica (el suelo realizado en la
instalacin es idntico al suelo que sale de debajo de la cama en la
fotografa infantil), la obra tambin funciona como ndice. Este
trnsito de la imagen figurativa a la imagen producida por huella
tendr como estacin final del recorrido el acortamiento de la
distancia entre lo imaginario y lo real, entre lo que es imagen
especular y lo que es codificado. Por supuesto, esta sistematizacin
no deja de ser problemtica, toda vez que la misma instalacin es
destruida luego por una gallina que se libera en el lugar de la
* Por supuesto, la idea de que la imagen fotogrfica es producto del azar debe ser
considerada con dudas, dado que en la produccin de este tipo de imgenes la
determinacin del artista est tan presente como en otras formas de la produccin
artstica. Sin embargo, la idea de este encuentro fortuito entre el ojo y lo real, mediante
el registro que permite el artefacto, persiste en buena parte de la crtica y la teora sobre
lo fotogrfico. Incluso, una de las grandes escritoras de lo fotogrfico, la norteamericana
Susan Sontag, no duda en tener presente esta circunstancia como el rasgo distintivo del
verdadero surrealismo. Para los artistas contemporneos que cuestionan los fundamentos
de lo fotogrfico, es claro que esta aleatoriedad merece tambin una revisin. Y, en
muchos casos, mediante diferentes estrategias formales, exponen o literalizan los lmites
de esta virtud de captacin, al parecer desprevenida, de lo real.

79

exposicin. Si se quiere, las varias estaciones de codificacin donde

el recorrido se detiene una y otra vez van desgastando o
revivificando la imagen sin que quede ya claro dnde est el
referente. Que el animal destruya la ilusin representativa vuelve
al smbolo campesino que estuvo en el origen de la imagen. Si
en Proust la ilusin de la magdalena se disipa con la irrupcin
de las conversaciones de otras personas, que sacan a Marcel de
su ensimismamiento, aqu todo est clausurado por el cuerpo
de un ser vivo, que interrumpe el laberinto de referencias entre
imgenes y huellas.
Si en scar Muoz la dinmica de lo imaginario est asociada
directamente al estadio del espejo como trnsito obligado para la
elaboracin del autorretrato, en Miguel ngel Rojas se presiente
un desplazamiento de esta estrategia hacia la recuperacin del
espacio, al recuerdo del lugar. Como es evidente, lo procesual en
ambos es algo obligado: segn dice Krauss, siguiendo a Barthes, la
imposicin del orden natural a la fotografa hace que las imgenes
producidas por sta ltima se resistan a cualquier inclusin posible
de su significado en un sistema de comunicacin, es decir, a ser
codificadas. Por ello, artistas como scar Muoz, Rosemberg
Sandoval o el mismo Miguel ngel Rojas solo pueden presentar
sus contenidos exponindolos, no codificndolos. La fotografa no
es presentada como tal, sino que se expone su propio proceso
constructivo (o destructivo). Lo real, en muchos casos, ingresa a
la galera y viola la misma codificacin artstica.
Sin embargo, en el caso de Rojas, la indicialidad fotogrfica no
se usa directamente, como ocurre, por ejemplo, en las obras de
Jorge Ortiz*. Es citada. La cita se da, por supuesto, a travs de
* En cierto sentido, Jorge Ortiz representa el punto culminante de la reflexin
sobre lo fotogrfico y sus posibilidades de hibridacin con los lenguajes plsticos del arte
moderno. Y, de igual manera, podra considerrsele como un antecedente fundamental
para entender la incorporacin del discurso fotogrfico a las formas del arte procesual.
Tal vez el sesgo poltico que poseen las manifestaciones plsticas que involucran lo
fotogrfico citadas en este libro excluye la posibilidad de considerar a uno de los ms
eximios representantes de la extensin material y temporal del proceso fotogrfico y
acenta un rasgo comn en el uso que, de lo fotogrfico, proponen los otros nombres

80

otros procedimientos, que tambin tienen la capacidad de producir

ciertos tipos especiales de ndices. El ready-made, en este caso, no
est constituido por fotografas o restos de fotografas, como en el
fotomontaje o en el collage. Lo citado, lo apropiado, lo
posproducido, es el acto mismo de fotografiar. Si bien todo elemento
puede producir huellas, el dibujo o la pintura consiguen los ms
eficaces sucedneos de lo real, como explic Andr Bazin. La
misma Rosalind Krauss dira algo que podramos relacionar con
Grano: la arrolladora presencia fsica del objeto original, fijada en
la proyeccin de su huella, revoca la posible intervencin formal
del artista en la creacin de la obra. Es iluminador tambin el
hecho de que tales palabras hayan sido usadas por la crtica e
historiadora norteamericana para referirse al fotorrealismo
pictrico, tendencia en la que tambin se inscriben las obras
tempranas de Rojas y de Muoz. Y donde la pintura o el dibujo
acaban por referirse, no a la realidad que supuestamente presentan
de manera tan transparente, sino a la misma representacin, a sus
propias insuficiencias. En este punto, podemos decir que una
autoconciencia de cualquiera de las dimensiones semiticas de la
imagen fotogrfica (que es huella o icono) lleva a la radicalizacin
de un impulso, al enrarecimiento del medio y, finalmente, a la
opacidad de la imagen. A fuerza de indagar en los fundamentos
del ndice, la figura o el smbolo, la obra se convierte en crtica de
los mismos lenguajes artsticos.
***
Este poder para dislocar los signos visuales conseguidos de
manera fotogrfica se pone en evidencia cuando se tienen presentes
obras de Rojas que emplean trozos circulares de hojas de coca,
semejantes en tamao a las reducciones fotogrficas de las series
Faenza, Va lctea y Antropofagia en las ciudades. La obra ofrece
considerados aqu: las nuevas posibilidades de anlisis cultural e histrico que permiten
las representaciones hechas con la cmara. La transformacin de una consideracin
puramente espacial y procesual de la fotografa a una antropolgica y poltica se da si
ponemos la obra de Ortiz frente a una obra como la del mismo Miguel ngel Rojas.

81

una imagen de guerra, pero no al estilo de la reportera o de la

pintura histrica. En Bratatat, los smbolos y las codificaciones de
las imgenes del arte y de la cultura popular colisionan cuando el
artista emplea una estrategia de produccin (o, ms bien, de
posproduccin) fotogrfica. Observamos que la pintura del artista
pop Roy Lichtenstein, tambin ella una apropiacin pictrica del
estilo composicional de las tiras cmicas, se cita aqu con la alineacin
de los trozos de coca, elocuentes en su escueta materialidad. Si bien
se altera la frase de la franja superior, el parecido de la imagen hecha
con los bocados de coca con la pintura pop, aunque precario por la
diferencia de medios, es evidente. Por supuesto, como se ha sealado,
los puntos de coca estn en relacin analgica con los puntos de
color que componen la imagen de la tira cmica y que Lichtenstein
reprodujo hbilmente con el pincel. La alusin a la experiencia
infinitamente mediada es contundente, ms all de que una de las
materias empleadas en esa mediacin sea de procedencia natural.
En la imagen de la serie dedicada a los teatros Faenza y Mogador,
la imagen mostraba, a travs de diferentes recursos, la dependencia

Imagen 18. Bratatat, 2002.

82

del acto de mirar con los condicionamientos de la cultura. Al ser

imagen sobre los lugares y los focos de la mirada, la obra empleaba
el procedimiento fotogrfico para hacer referencia a las distintas
maneras en que el ver se relaciona con la representacin y la
construccin social de identidades. En Bratatat, la relacin de la
mirada con la cultura adquiere otra dimensin histrica. Seala,
con recursos diferentes, los trnsitos que pueden ocurrir de la imagen
de referencia (la obra de arte pop) a la imagen resultado (las
circunferencias de hoja de coca que forman el contorno de la
imagen), sobre todo si la mediacin es operada mediante una
materia que carga con el lastre de las tensiones contemporneas
entre naturaleza, poder y tecnologa. Vaciamiento o llenado,
concrecin o desrealizacin *, la oposicin de operaciones
contrarias y su posterior interpretacin permanecen sin solucionar.
Se ha dicho, con razn, que las obras donde Rojas emplea las hojas
de coca para citar visualmente smbolos culturales altos y bajos de la
sociedad de la abundancia hacen una crtica a los oscuros resortes que
rigen la relacin entre el mundo de oropel del espectculo en el primer
mundo y el mundo srdido de los cultivadores del tercer mundo. Santiago
Rueda ha mostrado, en su exhaustiva monografa sobre Rojas, cmo el
consumo de drogas en los pases ricos est odiosamente investido de
glamur, sobreexpuesto en los medios, mientras el cultivo y la produccin
estn satanizados y se ocultan como una vergenza. La obra, segn este
planteamiento, escenificara, en el momento de la exposicin, las oscuras
* El trmino es de Baudrillard y se refiere a la manera en que la experiencia directa
de lo real se ve cada vez ms pospuesta por la interposicin de representaciones de esa
realidad entre el sujeto y la realidad misma.
Si bien el discurso monogrfico y tratadstico es fundamental para la circulacin
de informacin cualificada sobre el arte, constituye solo uno de los soportes para la
crtica. Si bien el ensayo y la escritura de opinin, de acuerdo con Ortega y Gasset,
prefiguran y anticipan (el ensayo considera las cosas para que despus las trate la teora
grande, segn Georg Lukcs), debe considerarse la posibilidad de que los gneros que
estetizan lo didctico sirvan tambin de sntesis. Que recojan toda la informacin posible,
pero que la trasciendan. Que se nutran de lo que han agotado filosofa y teora para
ponerlo al servicio de una expresin que permanezca por sus mismos valores formales. El
ensayo no se contrapone a la ciencia ni renuncia a la teora. Las problematiza
profundizando en sus fundamentos y extendiendo sus alcances.

83

rutas que comunican los dos mundos y los hacen entrar en relaciones
intrincadas. Vale la pena aadir a esta interpretacin el hecho de que el
artista, ms all de aprovechar el poder de evocacin y significacin de
los materiales, acta, tambin aqu, con una avanzada conciencia de las
operaciones fotogrficas del arte contemporneo.
As, el apropiacionismo de los aos ochenta ofrece, con ciertas
variaciones, una estrategia crtica poderosa. Si en las fotografas de
fotografas de Sherrie Levine y Richard Prince y en las imgenes
de fotogramas de Troy Brantuch y Richard Long se pona en
evidencia la crtica al fetichismo de la autora y la propiedad sobre
las imgenes, en Rojas asistimos a la citacin de un referente visual
de las culturas de la sociedad de consumo para sealar impensados
vnculos sociales. No solamente, por supuesto, la referencia a la
hipocresa del mundo meditico norteamericano, sino tambin a
los innegables vnculos que existen entre el mercado del arte y las
nefandas actividades ilcitas de los estupefacientes. En el vodevil
contemporneo, parece decir Rojas, el arte y la industria del
entretenimiento pertenecen al mismo conjunto de operaciones
simblicas, apoyadas en la proscripcin* de quienes proveen
materialmente el alucingeno como forma de supervivencia.
* De seguro, una de las tradiciones ms vigentes del arte moderno es la que se apoya
en la inclusin de lo despreciado y rechazado por la alta cultura como motivo o modo de
representacin. Lo banal, lo que pertenece a la baja cultura, lo inmoral, lo convulsivo o
lo abyecto son, la mayora de las veces, los motivos ms recurrentes. Las estrategias de
choque, inversin y trastocamiento proveen un combustible inagotable para un arte que
an funda en la crtica al status quo una de sus ms importantes tcticas de operacin.
Rojas involucra la reaparicin de lo proscrito, que ingresa al arte para redefinir el orden
de la representacin y las formas de estructurar y encuadrar la imagen. El tema de la
circulacin de imgenes y representaciones sociales sobre los actores que intervienen en
el proceso de circulacin, venta y consumo de drogas alucingenas da Miguel ngel
Rojas una opcin de discusin y cuestionamiento que va ms all de reivindicar o
protestar en nombre del raspachn o del cultivador las especies malditas. Solamente
dispone un orden diferente, en el que las categoras con que la sociedad encuadra este
proceso se vuelven inoperantes o simplemente contradictorias. En otras ocasiones,
como cuando rene en una imagen fotogrfica los versos de la novena de aguinaldos con
alusiones a las fumigaciones con glifosato, revela connivencias simblicas que creeramos
impensables. No en vano, gran parte de esta inclinacin por la proscripcin tiene a la
religin catlica y a sus smbolos como blanco de sus dardos.

84

Punto adicional es que, ms all del tipo de apropiacin de la

imagen practicada por Rojas en Bratatat y en otros trabajos donde
emplea hojas de coca, la obra impone una calculada
autorreferencialidad artstica. En cierto sentido, aunque la obra
hace una declaracin sobre un trasunto cultural y sobre las
implicaciones geopolticas de unas prcticas simblicas y
econmicas (es decir, algo externo a ella), la imagen tambin porta
una declaracin sobre el arte y el papel de las imgenes para transitar
entre realidades problemticas. La cita histrica del arte pop sirve
aqu para mostrar a qu tanta distancia crtica est el arte
contemporneo de sus antecedentes de mediados de siglo y,
tambin, como se ha venido insistiendo, para indicar cules son
los lmites y las posibilidades de la imagen en una crtica del mismo
sistema de la imagen. Contra una representacin infantilizada del
conflicto blico y su elevacin al glamur del arte, Rojas presenta
una imagen precaria, insuficiente en sus poderes icnicos, pero
que con su uso autoevidente del material es suficiente para desatar
una oleada de resonancias crticas. Una imagen concebida de
manera inteligente puede ser el mejor atajo para detonar la
dependencia informativa que se tiene con las mismas imgenes
del sistema que la obra cita. Un atajo es siempre un desvo y, a la
vez, una confirmacin de la dependencia con la ruta principal, a
la que se puede subvertir, pero nunca anular. No hay marginalidad
posible, sino un conjunto de operaciones internas que parasiten el
sistema y lo cuestionen en zonas parciales de autonoma y libertad.
****
Si la presencia de la fotografa como atajo crtico se pone en
evidencia en las obras donde las materias orgnicas citan imgenes
relacionadas conflictivamente con un material determinado, las
obras donde lo fotogrfico, el vdeo y el dibujo se relacionan logran
un poder comunicativo impuesto con inusitada fuerza sobre el
espacio. El vdeo es elemental en la descripcin de una accin que
mide los poderes del arte para intentar una codificacin pblica
de lo que tal vez no tiene nombre. Una mano enfundada en un
85

guante de ltex dibuja con un lpiz de color blanco los contornos

de unas manchas de sangre derramada en el asfalto. De mancha a
mancha, la mano intenta una imposible cartografa del miedo,
derretido en sangre sobre las calles. La captacin de un principio
de orden en lo que es la diseminacin catica por antonomasia: la
de la materia vital derramada, a la que se intenta captar mediante
un imposible retrato de silueta.

Imagen 19. Borde de pnico, 2006.

La obra hace referencias explcitas a imgenes de violencia y,

de paso, a representaciones sociales de la misma. La mano
enguantada cita los procedimientos fiscales que, en un intento
por recolectar pruebas, intentan hacer razonable el horror,
delimitndolo y disponindolo para una posible accin de la justicia.
Su reducido mbito de operaciones y su improbable capacidad para
apoyar la compensacin de la vctima quedan aqu aludidos con
claridad. De igual modo, deben tenerse en cuenta las referencias a
la ciudad y a la manera en que el espacio urbano se ha convertido
en sede del desasosiego, declaraciones que se hacen explcitas en
* La idea de que las artes ofrecen una posibilidad de reparacin del mundo ha
estado asociada a una concepcin esttica que les reconoce tambin posibilidades de
evasin y renovacin psicolgica. A mi modo de ver, la idea de que el arte produce estos
dones espirituales se ha convertido, por diferentes situaciones, en una pretensin de
intervencin sobre el medio social. La expresin parece ser tan modesta como para no
declarar una pretensin de transformacin social, pero s tan ambiciosa como para
afirmar, dentro de la esfera del arte, una funcin en la que el contexto es anexado como
uno de los destinos probables (y, en ocasiones, obligatorio) para la obra.

86

una accin de etnografa imposible, pues el obrar artstico retrocede

presa del pnico y el horror a lo escueto del crimen. Un horror
que, sin duda, se expresa en el intento por superponer una
explicacin al mudo agujero que en lo imaginario hacen los
acontecimientos. Lneas que intentan apresar lo informe y ofrecerlo
a la comprensin. Si el arte, de alguna manera, repara* las grietas
de un mundo incomprensible y terrorfico, la obra de arte
contemporneo resbala sobre su propia insuficiencia para
emprender esta sanacin. Las huellas del cuerpo en disolucin
fijadas al pavimento son pobremente conjuradas, as, con la
delimitacin de su contorno. El encuadramiento es aqu
nuevamente el procedimiento fotogrfico al que alude Rojas,
aunque ya no se le practique para sealar segregaciones, sino para
exponer la impotencia de la razn cuando intenta lidiar con lo
infame. Los trazos extienden, as, una red de signos opuestos con
impotencia a la elocuencia de una muerte que a diario se inscribe
sobre las calles. El arte opone sus signos al dictado de una mquina
poderosa, la que orquesta la destruccin y el exterminio. Una vez
ms, al poner en escena este acto de impotencia comunicativa,
tan antinarrativo como tan antiteatral, la obra habla de que la
fotografa es lo que no puede codificarse, lo que no tiene un sentido
social por depender de los hechos y de la naturaleza. Esto, sin
embargo, es lo que garantiza, an en la escritura de los ms extraos
signos, la irrupcin, a la vez traumtica y esperanzadora, de lo real.
Que se tenga una posibilidad de contestacin desde el arte no
deja de ser ya una promesa.

87

88

Jos Alejandro Restrepo, mirada y etnografa

Imagen 20. Paso del Quindo II, 1999.

La imagen es icnicamente* difusa. Advertimos con dificultad

la figura de un carguero, de sos que recordamos por los grabados
de la Colonia o por pelculas y relatos histricos que han hecho
ficcin con el sometimiento del indgena a la frula del
conquistador. Los factores indiciales estn igualmente presentes,
pero apenas si podemos distinguir cules son huellas de una accin
mecnica distinta de la cmara. Pareciera que las tcnicas grficas
y las fotogrficas hubieran tenido una interaccin compleja, que
borr de nuestro horizonte la posibilidad de identificar cul medio
fue el que sirvi de base a la apropiacin. Fue antes la xilografa o
lo fue la foto? La hibridez permanece como signo de una bastarda
que, a la vez, es tema y modalidad de la imagen. Hay fotografas
que citan las huellas de la madera y la plancha metlica, y hay
* Este grado relativo de iconocidad no solo es til, en este caso, para hacer nfasis
en la mirada particular del artista o para singularizar la imagen. Sirve para eclipsar la
capacidad de referirse a la realidad y elevar lo representado a una dimensin simblica de
la que ha sido retirada toda individualidad.

89

procederes grficos que ultiman el procedimiento fotogrfico. En este

caso, las remisiones no se resuelven, y todo parece puesto al servicio
de un smbolo complejo, lleno de historicidad, al que la imagen
artstica visita como un husped incmodo. La obra de arte se
introduce en las representaciones del pasado y las decomisa para
exhibir sus delitos y para mostrar cmo su propia negatividad
engendra sentido.
La lectura del simbolismo operado por el artista no es, tampoco,
difana. Que una fotografa tenga semejante tema tiene tres
opciones de interpretacin, si prescindimos del suplemento verbal
que ofrecen el artista y el contexto expositivo. Podra pensarse,
primero, que la obra usa una fotografa antigua, con la que se capt
la supervivencia de esta prctica en algn territorio americano.
En ese sentido, la obra trabajara con un signo histrico al que cita
de manera esteticista, dados los atributos formales y compositivos
de la imagen, un tipo de procedimiento que comunica una
indeterminacin temporal, imponiendo a la imagen signos ficticios
de envejecimiento. La distorsin, provocada con alevosa, parece
convenir a la necesidad de crear incertidumbre histrica y suscitar
una parodia de la que los referentes se han extraviado como
testimonio de la afirmacin de Foucault, segn la cual el origen es
una ficcin de los historiadores. Una segunda manera de entenderla
es asumir que la fotografa es reciente y que, por tanto, la actividad
de cargar gente para transitar por parajes agrestes de la geografa
americana an se practica, tal como parecen indicar las fotografas,
ms recientes, del fotgrafo suizo Lucas Zanetti. La obra, entonces,
revelara una particularidad etnogrfica, valindose de un simple
recurso visual que documenta y expone la curiosidad social.
Recordemos que algo parecido hizo Juan Manuel Echavarra,
presentando con simpleza prcticas culturales de elaboracin del
duelo en canciones populares del Pacfico colombiano y mostrando
la adopcin de los muertos annimos que bajan por el ro
Magdalena hecha por los habitantes de un poblado. El artista, en
este caso, con el mnimo de formalizacin, deja que brille por s
90

sola la particularidad esttica de la elaboracin popular. De ser as,

la ptina de vejez de la imagen de Restrepo adquirira un cariz
irnico, toda vez que transmitira algn tipo de ofuscacin
perceptiva ante el paisaje. Al ver la imagen, se nos ocurre que
estamos repitiendo la manera en que carguero o cargado ven la
naturaleza circundante, un conjunto de estmulos que se traslapan
y se solucionan en una experiencia visual casi abstracta del entorno.
Las otras imgenes que participan de la videoinstalacin revelan,
por el color de la imagen y por la indumentaria del carguero, que
estamos frente a una fotografa contempornea, intervenida
plsticamente. Una tercera forma de lectura, ya menos probable
despus de este dato, es entender que el artista ha producido una
simulacin de la actividad del carguero para producir un tipo de
comentario irnico sobre las imgenes resultantes de esta alianza
parasitaria. Tal fenmeno, conociendo las posibilidades relacionales
y sociales del arte contemporneo, debera bastar para entender,
de acuerdo con tal interpretacin, que el artista hace simulacro de
los roles sociales para construirles representaciones crticas y que,
de alguna manera, propicia una accin para que quede registrada
en el medio. Es decir, propone una modelacin alterna de las
relaciones entre las personas para realizar un comentario histrico
que cuestiona su operatividad. En resumen, escenificar algo que se
capta de cierta manera (una prctica social, un ritual colectivo)
para suscitar un discurso alterno.
El ttulo y los otros suplementos verbales*, ofrecidos por las
declaraciones del artista, por los sesudos textos curatoriales y por
la crtica, confirman la complejidad del proceso que dio lugar a la
* En un ensayo, notable por sus aportes a la comprensin de la significacin en la
obra de arte, el terico Thomas McEvilly seal que uno de los ms poderosos elementos
que ayudan a la atribucin de significado es el suplemento verbal facilitado por el artista,
bien a travs de recursos como el ttulo, bien a travs de declaraciones o afirmaciones
pblicas orientadas a cualificar la comprensin y recepcin de su trabajo. El autor cita a
Duchamp, quien alguna vez dijo que lo ms importante en una obra de arte es el ttulo.
Cabe especular que los suplementos verbales ofrecidos por crticos y curadores cuando
se presenta la obra de arte al espectador, ms all de que estn por fuera de la rbita

91

imagen. Nos enteramos de la supervivencia del oficio de carguero

en la persona de un hombre del Choc que moviliza desvalidos de
su propia comunidad. Adicionalmente, la pieza, con su pertenencia
a una serie documental ms compleja, se nutre de significados
obtenidos por proximidad y asociacin. Esto ltimo, por ejemplo,
ocurre cuando observamos la pieza bidimensional al lado de un
vdeo donde se registra el aspecto del paisaje, mirado desde la
perspectiva de quien es cargado. En cualquiera de los casos, sin
importar la manera en que hayamos obtenido la informacin sobre
la ubicacin conceptual e imaginativa de la fotografa, sabemos
que el artista intenta hacer visible la presencia del contexto de la
visin. Si la pregunta por el lugar desde el que se mira parece ser la
cuestin poltica definitiva en los estudios tericos contemporneos
sobre lo visual, el artista parece estar dispuesto a introducir en el
espectador una conciencia sobre el lugar y sus determinaciones en
la misma actividad perceptiva. Como ha mostrado ya Jos Ignacio
Roca en sus textos curatoriales sobre Restrepo, globalizacin econmica,
progreso y eurocentrismo son nociones que sufren un ataque desde la
misma imagen y su presentacin artstica.
Que la obra confronte las representaciones sobre el carguero,
simule la prctica y obtenga nuevas representaciones, lo que hace
finalmente es negar, de cierta manera, la univocidad de la historia y
cuestionar el relato que convierte el discurso en una crnica de
vencedores. De ah, si se quiere, el americanismo actualizado del
discurso de Restrepo, un americanismo que ha sido estacin obligada
enunciativa del artista, s funcionan como un elemento sin el que, en ocasiones, es
imposible entender los alcances de una pieza. La obra de Jos Alejandro Restrepo es uno
de los ms vivos ejemplos de cmo soporte terico, investigacin y documento aparecen
como componentes necesarios para la exposicin de las imgenes de Restrepo. Sin que
las expliquen, pareciera que los textos proveyeran la atmsfera necesaria para entender
la dimensin artstica de un trabajo que insiste en el carcter mediado de nuestra
conciencia de lo real. Qu tan daino es esto para entender la relevancia esttica de una
obra que, al hacer patente lo imprescindible de la explicacin, el anlisis y la mediacin
en el mundo de la imagen, acaba por someterse en su despliegue formal a este mismo
imperativo? Baste con decir que esta circunstancia es propia de un arte que ha renunciado,
en cierta medida a su inmanencia y opta por nuevas formas de entender la comunicacin
artstica.

92

en todos los procesos de toma de conciencia de la especificidad de

lo subalterno.
No debe olvidarse que, en muchas de sus obras, la idea de
Amrica como territorio fuertemente mitificado por los europeos
es recurrida para mostrar las fisuras y contradicciones de las
representaciones. O, como seal el mismo Roca, para mostrar
que desde hace mucho tiempo la imagen de Amrica es un
conjunto de citas mediadas por el inters econmico y geopoltico.
Lo interesante es que esta tesis, tan cara a los estudios postcoloniales,
se manifiesta a travs de instalaciones, videos, grabados y ambientes
audiovisuales donde la reflexin sobre el objeto, el espacio y la
imagen, de sustrato esttico, siguen apareciendo a travs de
escrupulosas e inteligentes formalizaciones. Al contrario de lo que
muchos creen, las ideas y posturas crticas de Restrepo no
desembocan en etnografas inspidas, lacnicos diarios de campo
ni exageraciones conceptuales que aminoren lo fsico de la
experiencia artstica, como es habitual en gran parte del arte
contemporneo colombiano. El carcter problemtico de los
asuntos tratados por el artista se corresponde con una decisin
espacial, objetual y esttica que resulta elocuente. As, la imagen,
nutrida por los sentidos que le aaden objetos, materias orgnicas
y situaciones espaciales, pasa a habitar las zonas del arte, dominadas
por una comunicacin ambigua, que rechaza las convenciones.
Los estereotipos informativos solo podrn criticarse en el arte
procediendo en un sentido opuesto, es decir, negando la transparencia de los medios y la univocidad del significado. As, El cocodrilo
de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel aparece como una pieza que
concita el agudo planteamiento, el hallazgo cultural y la lectura
crtica del documento con la disposicin de los elementos en el
espacio, de manera tal que las pantallas, las intervenciones sobre
el muro, la cinta mtrica y el video subrayan algo profusamente
invocado en el arte contemporneo colombiano: el carcter
mediado de las representaciones que sobre nosotros mismos se han
hecho en el primer mundo. En Paso del Quindo II, esta mediacin
omnipresente, este espejo turbio y deformante, esta idea odiosa de
93

que consumimos las imgenes que de nosotros mismos nos presentan

los extranjeros, resulta evidente. El sndrome de la Malinche
del que hablaban los ensayistas mexicanos se reconsidera aqu de
manera singular. Son mltiples las capas de una obra que, mientras
se lee, revela gradualmente la eficacia de sus alusiones, partiendo
de una respuesta crtica a la manera en que son construidas las
imgenes. El hecho de que la imagen sea natural, espontnea,
aparentemente gratuita, no es obstculo para que artistas como
Restrepo nos revelen cmo ellas arman tambin un discurso y son
portadoras de ideologa. Las imgenes hablan y, en tal sentido, la
obra de arte descubre a qu intereses sirven. En esta encrucijada,
lo sabemos, la fotografa es sintomtica, pues la entendemos como
irrupcin de la realidad, aunque, por otro lado, sabemos que es la
tecnologa que ms puede servir a la manipulacin ideolgica y al
efectismo demaggico de las representaciones. Si un artista como
Rosemberg Sandoval, con Mugre, hace literal la accin de poder
mediante la cual se consiguen imgenes y representaciones de las
personas, Restrepo representa los equvocos de esa representacin,
de esos procesos de emisin de signos en los que histricamente se
congelan las relaciones de dominio y exclusin. Es tarea del artista,
explorador de lo visual por excelencia, mostrar continuidades en
los modos de representacin, revelar fracturas en la lisura de lo
que aparece como desprovisto de intereses econmicos o
motivaciones polticas.
De acuerdo con la interpretacin proverbial de un naturalista
antioqueo* de principios de siglo XX, Linneo dio al pltano el
nombre de Musa paradisiaca porque imagin que eran sus hojas las
que haban empleado Adn y Eva para cubrir su onerosa desnudez
* Joaqun Antonio Uribe (1858-1935) public un Curso compendiado de historia
natural y unas Pequeas monografas de minerales, plantas, minerales y animales. La
referencia a la Musa paradisaca aparece en sus Cuadros de la naturaleza de 1919, ms
concretamente en el cuadro XXIX, Las hojas: Con hojas cubrieron su desnudez nuestros
primeros padres en el Edn. Linneo crey que hubiera sido con las gigantescas y brillantes
del pltano, y por eso llam una de las especies Musa paradisaca. Desconozco si el
apunte es veraz, aunque s detecto en el comentario una relacin semejante a la advertida
por Restrepo entre las concepciones de la naturaleza y algunas de sus representaciones.

94

Imagen 21. Musa paradisaca, 1996.

en el Edn. Quizs esta curiosa relacin procede del papel que la

planta jug en Europa cuando se arm el ideologema de Amrica
como maravilla y fuente de curiosidades. O, quizs, por qu no,
por el enorme tamao de una hoja siempre dispuesta a servir con
eficacia a la ocultacin pudorosa del cuerpo. La referencia, cuya
ingenuidad acaba por darnos revelaciones, muestra que en la
historia de la nominacin de los elementos de la naturaleza (la
manifestacin por excelencia del dominio que la razn se jacta de
ejercer sobre ella) aparecen connivencias impensadas. El mito y la
ciencia, por un lado, y las fuentes culturales griegas y judas, por el
otro, aparecen como palimpsesto que cubre una realidad natural
americana sobre la que se amontonan capas y capas de designaciones
que vedan el acceso a su hipottica imagen originaria. Restrepo, sin
embargo, no parece declarar que la realidad americana subalterna
es algo por develar o que hay algo esencialista detrs de las
representaciones. Ms bien, expone que cualquier diferencia,
encaminada a establecer una identidad, es ya producto del
apareamiento indiscriminado de conceptos y representaciones. El
resultado es que la naturaleza, al sufrir manipulacin en el contexto
del arte, revela la ubicua problemtica poltica que la atraviesa.
95

As sea mediante un proceso de eversin (lo que se corrompe), el

espectador asiste a una naturaleza puesta en ejercicio que desata
sus propios poderes, que devuelven lo simblico a la tierra.
De nuevo, aspectos indiciales, icnicos y simblicos se hacen
presentes, no ya en una pieza bidimensional, donde lo fotogrfico es
un discurso de interseccin privilegiado, sino en una videoinstalacin
que recurre a mltiples posibilidades comunicativas e intermediales
de la imagen, el espacio y los objetos. El resultado es la construccin,
en el marco expositivo, de un lugar transido de huellas anmicas y
atmsferas evocadoras que no excluyen lo siniestro. Lo natural y lo
histrico se confrontan para mostrar que tambin la imagen y sus
discursos juegan un papel, a veces pernicioso, en la definicin de
dos mbitos que tambin se influyen mutuamente. La ubicacin
histrica de las imgenes recibe un eco de la instalacin, en la cual
los racimos de pltano acaban por perecer. Y, de igual manera, el
acontecer desplegado por los iconos proyectados en el suelo (tomados
de noticieros televisivos que informan sobre la violencia en las zonas
bananeras) se corresponde con el olor de la putrefaccin. Acudir a
factores biolgicos y a su conciencia cognitiva como modo de proveer
de significado a la obra encuentra explicacin en la creencia de
que, aislado, lo visual pierde eficacia comunicativa. En un mundo
excesivamente poblado por imgenes visuales, el artista no solo ofrece
una imagen singular o eficaz desde el punto de vista crtico. Tambin,
la extiende hasta sus conexiones remotas con otros sentidos. Es otro
procedimiento, distinto a la recoleccin crtica de piezas visuales de
los medios masivos de comunicacin o al retn por el flujo popular
de la iconografa cristina. Si con Miguel ngel Rojas el tufo
nauseabundo aparece, en Olor de santidad, para aludir materialmente
a la corrupcin de una institucin religiosa, en Mugre, de Rosemberg
Sandoval, el cuerpo del indigente ser vehculo del asco que suscita
el cuerpo social colombiano en degradacin. Las artes del proceso
aparecen en estos casos como formas de criticar o acentuar la
historicidad del acontecimiento considerado y como la nica manera
de atraer la atencin hacia desventuras para las que ya somos casi
ciegos. Una forma de que las ideas entren por los poros, como propuso
96

Antonin Artaud en la dcada del treinta. En el caso de Restrepo, la

metfora de la degradacin estatuye paralelismos que responsabilizan
del desastre a la industria de los medios y a las mismas dinmicas
occidentales de apropiacin de la naturaleza. Lo visual, como
estrategia privilegiada de conocimiento del mundo, fracasa una vez
se contrasta su capacidad para hacer emerger la realidad con la
elocuencia de una simple manifestacin olfativa.
Los textos crticos escritos a propsito de la obra se esmeran en
sealar la tarea del artista, la manera en que investig, en la zona
de Urab, las races de un problema de sangre y poder que se
remonta hasta los tiempos de la macondiana United Fruit Company
y a las masacres que convirti en acontecimiento potico la novela
de Garca Mrquez. Por supuesto, sealan esos crticos, Restrepo
dirige agudamente la tarea de etnografa visual e historia de las
imgenes hasta las representaciones europeas del banano (y, ms
generalmente, de la americanidad) que existen desde la Colonia.
En tal sentido, el grabado decimonnico que muestra a una mulata
bajo la platanera es una confirmacin de la continuidad de motivo
visual. Una tarea en la que los grabados, la literatura de viajeros y
los informes corporativos y las estadsticas de las ONG se citan
como una confirmacin del poder de verdad social del trabajo del
artista o como una forma de estatuir la legitimidad intelectual* de
una prctica esttica que se ha adueado de procedimientos de la
investigacin de campo. Algo que puede entenderse como una
bsqueda de la legitimidad acadmica que dan la filosofa y las
ciencias sociales contemporneas a la elaboracin de la obra, pero
que no es garanta de actualidad, ni mucho menos de veracidad o
compromiso.
* La bsqueda de afirmacin social, antropolgica y poltica es una de las fuerzas
que dirige el arte contemporneo. Como se sabe, muchas de las orientaciones del arte
responden a un intento por librarse de la autorreferencialidad y el esteticismo heredados
de la tradicin autocrtica y autonomista de la alta modernidad. El contexto universitario,
en el que prosperan gran parte de las manifestaciones del arte contemporneo en Colombia,
pareciera haber llevado a los artistas a justificar, mediante la anexin al discurso de las
ciencias sociales y las dinmicas de produccin e investigacin acadmica, todos sus
procedimientos y despliegues. Si en El artista como etngrafo Hal Foster situaba la

97

Sin embargo, desde esta perspectiva, haramos bien en volver

a la eficacia formal de la obra y dejar esas informaciones de contexto
como lo que son: aspectos que refinan el significado y los alcances
de la pieza. Si bien existe ya un conjunto de informaciones que
dan por sentado que el arte requiere del auxiliar verbal para hacerlo
significar, debemos reconocer tambin que la misma obra se impone
ante el espectador, el cual est dispuesto a captar la transparencia
de un nuevo smbolo, que paradjicamente tiene un poder crtico
sustentado en una capacidad para generar opacidad en lo que
creamos difano. Si bien la obra articula un discurso crtico que
comparte con disciplinas distintas al arte, son su singularidad y su
autoconciencia formal las que nos sustraen del simple informe y
del escueto anlisis y nos acercan al dominio del arte, donde las
formalizaciones expresan y conceptan por ellas mismas. El hecho
de que la obra confronte diferentes dominios perceptivos y que,
adems, contraste objetos tecnolgicos con elementos vegetales
obliga a que la informacin de respaldo sobre procesos investigativos
y estudios preparatorios sea una coartada que intenta respaldar la
eficacia de la formalizacin y la hbil lectura cultural de la obra
mediante discursos de refuerzo. Si bien la obra se apoya en un tipo
de actividad procesual que cada vez ms demanda de la crtica un
discurso narrativo sustituto de la experiencia artstica, ello no
significa que debamos renunciar a reconocer que la obra se impone
como una anomala y una excepcin en la vida cotidiana. No es,
por supuesto, la presentacin de un producto de investigacin,
envidia del artista hacia el antroplogo en un marco metropolitano de correccin poltica,
en el contexto colombiano la vida universitaria (quizs el nico foco de accin para las
prcticas de arte reciente, fuertemente apoyadas en lo poltico y la accin social) parece
introducir una corriente daosa, que ha llevado a la contaminacin del discurso artstico
con los esquemas de pensamiento (y, peor an, con las formas de presentacin de los
resultados investigativos) propios de sociologa, poltica, filosofa y antropologa. Lo
que en un principio era la exigencia de fortaleza conceptual pasa despus a ser exigencia
de demostracin racional del proceso seguido por el artista y, por ltimo, apelacin a la
investigacin, a la necesidad de que el artista pruebe que lo que le permiti llegar a la
obra es producto del trabajo serio y la reflexin. Quizs, ello obedezca a una exigencia
de contexto, a un inters por hacer acceder al arte a otras formas de discursividad o,
tambin, a alguna forma refinada de esnobismo.

98

sino la evidencia de una cosa no resuelta. Por ello, hacer que esta
videoinstalacin sea un mero acontecimiento en una cadena de
procesos de conocimiento social e investigacin acadmica es
reducirla a la condicin de glosa o comentario visual. Es intentar
sumirla en un tipo de declaracin sociolgica que la confina al
mbito de la simulacin, tal como Hal Foster explic. El artista
como etngrafo, si se ha ledo bien, no es un elogio. Es ms bien
una crtica al esnobismo en el arte contemporneo y a una
pretensin de correccin poltica que en muchos casos es impostura,
residuo del mecenazgo ideolgico que Benjamin pronostic.
***

Imagen 22. Iconoma, 2000.

Algo similar puede decirse de otra imagen, una de las ms

reconocidas de Restrepo. Su inters reside, segn nos dicen, en la
actividad crtica y de lectura histrica que hay antes de la
produccin de la pieza. Como cazador agazapado de presas que
circulan por la fronda meditica (imgenes de los medios que
permiten una lectura conectada con lo religioso), el artista obra
99

en el territorio de la seleccin. Fracasada la posibilidad de

produccin genuina, al artista le quedan la copia, la cita y la
bsqueda de otras producciones, a las que resignifica, dndoles
una nueva ubicacin. La exposicin artstica es la exhibicin de
trofeos de caza o el sumidero de otros flujos simblicos. De hecho,
pareciera que la obra solo tratara de la informacin y que su
dimensin material quedara eclipsada ante la primaca del
comportamiento etnogrfico de la seleccin. Sin embargo, para
quien ha visto esta pieza exhibida en una proyeccin o en un
impreso, resulta evidente la importancia de los atributos perceptivos,
la textura de una imagen inquietante que debe tanto a su insercin
histrica como a su misma composicin. No nos resistimos a la
obligacin de reconocimiento antropolgico y poltico a que nos
obliga la obra, pero tambin cedemos al poder de persuasin de la
luz, a su manera casi mstica de incidir en el desdoblamiento de una
imagen en sus facetas seculares y mticas. Recuerdo, en una de las
exhibiciones de Restrepo, cmo una de las proyecciones de sus
imgenes haba sido aprovechada en el espacio expositivo
interponiendo, entre el rayo de luz y la pared, el cuerpo de un santo
de palo sin sus vestiduras. Si bien el comentario daba lugar a lo
satrico (y expona una aguda glosa acerca del lugar marginal y
casi fantasmal del discurso religioso en la cultura contempornea),
tambin era evidente que no se quera renunciar a la imposicin
rotunda de un objeto lleno de resonancias y evocaciones. La irona
conviva con el aprovechamiento de los recursos visuales y estticos
de la ideologa criticada. El resultado, como en este caso, es un
mensaje ambiguo que demuestra nuestra incapacidad para aislar
lo criticado y librarnos de su influencia. Pareciera, as, que la
ideologa de la adoracin de la imagen solo pudiera ser objeto de
crtica mediante una especie de veneracin secundaria. Como se
sabe, al etngrafo solo le son accesibles la creencia y el rito si, de
algn modo, participa de ellos. Como espectadores, compartimos
la actitud crtica participando de un nuevo rito de celebracin del
dolo, as sea en medio de un mbito secular.
100

La imagen, como en la pieza fotogrfica de Paso del Quindo II,

admite lecturas que entrecruzan mltiples referencias histricas.
El marco lo ofrece la reproduccin de la imagen religiosa de aquella
mujer que, segn la tradicin, imprim el rostro de Jess en una
tela y cuyo nombre, segn una dudosa etimologa, aludira a la
veracidad de la imagen indicial de Cristo. La paradoja, como se ha
mostrado, es que la mujer tena un nombre que supuestamente le
vendra de su participacin en el drama del viacrucis. Cmo posea
un nombre antes de que tuviera lugar la accin que la nombr? La
pesquisa, que demuestra cmo la etimologa podra tener otra fuente
(el nombre Berenice de origen griego), no alcanza a disipar la
singularidad de un caso en que las paradojas sobre la representacin
son ms que visibles.
La Vernica exhibe en su manto a otra Vernica: la pariente
(tal vez la madre) de un secuestrado colombiano que exhibe, a su
vez, la imagen de su propio mrtir. La textura de ambas imgenes
demuestra que la fotografa sirve de vehculo a la apropiacin de
dos medios visuales, a los que unifica y de los que borra la costura:
la reproduccin de una pintura y la cita capturada de un fotograma
de televisin. Fotografa de fotografas que refieren a medios con
determinaciones histricas distintas, la obra parece insistir en una
especie de continuidad atemporal. La imagen de la vernica
contiene a la imagen de la madre del secuestrado solo por primaca
histrica, pues lo que hay en toda veneracin es la confianza en
que algo del ausente est presente y sea comunicable. El mismo
impulso que lleva a imprimir la cara del desaparecido en una
cartulina o en una camiseta es la que se inclina ante una tela que
conserva la huella del paso del redentor por la tierra. Por supuesto,
las superficies de la imagen terminan tambin unificadas, y llegamos
a pensar analgicamente que la pantalla de televisin es al
secuestrado colombiano lo que la tela de la Vernica fue a Jesucristo.
Como en muchas de las obras del arte colombiano
contemporneo que se apoyan en lo fotogrfico, la obra de Restrepo
contiene una reflexin sobre los signos y sus relaciones con la
comunicacin. La poderosa tesis de Charles Sanders Pierce,
101

agudamente introducida en la teora sobre lo fotogrfico y el arte

contemporneo por Rosalind Krauss, aparece aqu como una red
de posibilidades para un artista que, seguro, descree de la pureza
de los signos. Lo que en el texto de Paulo Herkenhoff es una
especial hambre polismica del artista (que lo pone a habitar la
dudosa zona del cazador de curiosidades culturales) podra ser
tambin visto como la facultad especial del arte para enrarecer las
dimensiones semiticas de la comunicacin. Si bien decamos que
la obra ofrece la representacin de dos representaciones preexistentes, tambin hay en ella un comentario pesimista sobre el
poder de referenciar la realidad que tienen las imgenes. En este
caso, la idea de que no existe representacin de la realidad que
carezca de mediacin* enlaza con la naturaleza huidiza de la
leyenda de la Vernica. Como se sabe, a la improbabilidad de la
existencia de este personaje (que no se menciona en los evangelios
y que aparece solo en las tradiciones apcrifas y en la aleacin de
diversas fuentes orales antiguas) se suma la existencia de mltiples
reliquias, que se precian de ser el icono verdadero de Cristo. Si la
iconicidad de una representacin es puesta en duda o confirmada
por su origen indicial, tambin hay una apuesta por la manera en
que el smbolo religioso sobrevive en los contextos seculares ms
* En el contexto del arte contemporneo, como dice Renato Barilli, existen dos
polaridades que se han hecho presentes de diversas maneras durante el siglo XX. Una
especie de principio de lo primario que convoca las fuerzas de la naturaleza y remite a
cristalizaciones biomorfas, a concreciones que remiten metafrica o literalmente a la
vida orgnica. Expresionismo abstracto, informalismo, accionismo y land art supondran
una especie de confirmacin del impulso romntico en el arte, opuesto a uno clsico, que
remite a las fuerzas de la cultura, a la historia, a la industria y a las imgenes producidas
por los medios. Nuevo realismo, pop, minimalismo y arte conceptual participan de una
instauracin del principio de realidad. Este principio, que podramos llamar de lo
secundario, tiene en la pregunta por los marcos institucionales y los contextos ideolgicos
una de sus preocupaciones fundamentales. Sobre esta base de inters, gran parte del arte
ha pasado a indagar, no las imgenes, sino en la manera como es mediada nuestra relacin
con ellas. La interpretacin de las relaciones de poder y dominacin en el mbito de las
imgenes es favorable cuando se parte de que ya hay una intermediacin, en algunos
casos borrada de la superficie de los objetos. Si el artista puede apropiarse de las imgenes
existentes para diversos fines ldicos, crticos o estticos, asistimos tambin a la
consolidacin de una especie de paradigma: el del confiscador.

102

cotidianos, y que se creeran libres de tales influencias. De ah que

uno de los mritos de las obras de Restrepo sea sealar la manera
en que subsisten en la Colombia contempornea los ms atvicos
comportamientos hacia la imagen, desde la adoracin ciega hasta
la ms radical de las negaciones. Lo sorprendente, para este caso,
es que sea ms fcil crear una pieza artstica elocuente como smbolo
transhistrico sobre la iconofilia que una obra que resuelva con
una formalizacin contundente la investigacin sobre la
iconoclastia. Quizs, estemos frente a una obra que, fiel a la
tradicin crtica del arte contemporneo, se sienta ms cmoda
en la esfera de las negatividades. En cierto sentido, gran parte de
las obras de Restrepo se caracterizan por la creacin de artefactos
que metafricamente figuran los mecanismos de la visin y sus
propiedades biolgicas, histricas y espaciales y, por supuesto, es
en estas posibilidades donde la tradicin de la revelacin del medio
funciona como posibilidad ms eficaz de figurar la ceguera.
****
Mquinas paradjicas de visin podra ser el nombre ms
apropiado para referirse a obras de Restrepo donde el tema de la
visin no est aludido por una imagen bidimensional o por una
instalacin que convoca la interaccin de lo tecnolgico y lo natural
para realizar comentarios polticos o sociales. Aqu, los objetos
tecnolgicos se despliegan en el espacio para aludir a la continuidad
histrica de los mitos occidentales sobre la imagen y la visin, a la
incrustacin de lo religioso en lo secular y para imponer un
contraste entre factores biolgicos y factores histricos. Si bien el
acento de la imagen est de parte de lo ideolgico, es obvio que la
naturaleza y el cuerpo humano obtienen parte de la atencin. Es
como si, antes de cualquier consideracin, las obras sealaran qu
tan importante es preguntarse por los fundamentos fisiolgicos de
la percepcin y cmo las mutilaciones que una vez fueron rituales
han pasado a una serie de prcticas donde el cuerpo y sus poderes
generan desconfianza.
103

Imagen 23. Iconoma, 2000.

Si quisiramos continuar la idea de que la crtica al ritual implica

la participacin momentnea de sus eventos, podramos decir que
las obras de Restrepo, relacionadas con la cultura visual del
cristianismo y la representacin de sus mrtires, participan de una
especie de proceso de substanciacin. Una hipstasis* del ver
hbilmente propiciada por la obra. Si decamos que la imagen
proyectada en medio del esqueleto del santo de palo adscriba una
dimensin fsica que atenuaba la conceptual de una obra de
orientacin crtica, en los monitores de pequea escala que dejan
sus cables y conexiones a la vista ocurre algo parecido. Incluso,
podramos decir que la obsolescencia tecnolgica se recurre en
estos casos como una posibilidad de recobrar la dimensin material
del soporte de la imagen. Y es que, si la imagen digital alude con el
bit a lo inmaterial y a lo conceptual (en oposicin a la imagen
analgica, que con el haluro de plata aluda a lo material), las
* De su etimologa, deducimos que la palabra hipstasis se refiere a un trmino
de origen griego que tiene el significado aproximativo de ser o de sustancia.
Teolgicamente, en el cristianismo, parece aludir a la materializacin de las tres personas
divinas. Otra definicin sostiene que la hipstasis es algo que existe y de lo que los
fenmenos son manifestacin. Desde otra perspectiva, ms amplia, la hipstasis es la
materializacin de algo. La obra de Restrepo admite, con sus referencias a la concrecin
de ideas y procesos sociales, a la materializacin de un fenmeno con el acto de ver, una
designacin que se enclava en el discurso religioso, pero que tiene extensiones en el
mbito secular.

104

obras de video arte pueden, mediante la va escultrica, trazar

nuevos vnculos con el mundo de los objetos. Aunque muchos
han visto en la tecnologa de baja gama de las obras de Restrepo
una adscripcin tercermundista a la pobreza del medio y una
protesta contra la sofisticacin tecnolgica de las obras de arte
para los nuevos medios, es tambin necesario reconocer el papel
que la baja gama tiene en la resucitacin de valores del signo
perdidos en la carrera digital. Es tarea de este tipo de soportes
hacernos reconocer, mediante su propio anacronismo medial, la
persistencia del mito y la subsistencia de los regmenes escpicos
occidentales, con indiferencia de la evolucin de artefactos,
soportes y medios de transmisin.
En la pieza dedicada a la historia de Santa Luca, captulo
mgico-mtico de la construccin de imgenes cristianas sobre la
visin, asistimos al dilogo entre dos mquinas que figuran el ver y
se contraponen a las referencias iconogrficas disponibles en el
acervo histrico. Nuevamente, como en el caso de la Vernica,
Restrepo saquea la pinacoteca, confisca la imagen religiosa y
propone una nueva intermediacin, esta vez mediante un vdeo
que ironiza sus propias posibilidades tcnicas. Aclaremos: el vdeo
es el medio visual narrativo y procesual por antonomasia y, sin
embargo, las imgenes de los ojos en la obra de Jos Alejandro
Restrepo, con su mudez y casi absoluta inmovilidad, acentan el
carcter antinarrativo de su propuesta, ms all de que una
inmovilidad absoluta o una movilidad inadvertida basten para
comunicar toda la violencia que se desea, como ocurri en la
dcada del treinta con la pelcula de Buuel y Dal, en su ya clsica
e insuperable imagen de la mutilacin ocular. Si se quiere, hay un
exceso de medio, toda vez que lo que hace el vdeo, si atendemos
a una prosaica eficacia comunicativa, podra hacerlo la fotografa.
Es la paradoja de un medio procesual solo empleado para acentuar
una circunstancia espacial.
No obstante el ascendente surrealista del motivo, y ms all de
la vocacin historicista de la obra, estamos frente a un dispositivo
105

que frecuenta los inicios del video-arte y la tradicin de imponer

el monitor o el grupo de monitores dentro de un conjunto de claves
genricas que lo intersecan con la pintura, la escultura y la
instalacin. Desde Nam June Paik y Bruce Nauman, el video-arte
intenta confrontar la percepcin y nuestra relacin con el entorno
a travs de piezas donde la representacin bidimensional se ala
con factores sonoros, espaciales y objetuales, para conducir al
espectador a una ampliacin de sus posibilidades de reconocimiento
y orientacin en el mundo. Recordemos, por ejemplo, algunas obras
que tienen el propsito de problematizar el ilusionismo de las
representaciones o la situacin del espectador en el espacio. En
Tv cello, Nam June Paik confronta el poder de comunicacin sonora
del instrumento musical clsico, sustituyendo algunas de sus partes
con monitores que ejecutan ellos mismos una pieza de imgenes
compuesta por los impulsos elctricos del sonido codificados para
la pantalla. En Bruce Nauman, los monitores problematizan el
espacio y las acciones que tienen lugar en l, al exhibir imgenes
cotidianas del artista realizando acciones que, al ser expuestas luego
de la captura, desestabilizan el marco expositivo. En Three
transitions, Peter Campus logra que la interaccin del cuerpo con
la imagen proyectada de este mismo cuerpo desestabilice el orden
perceptivo, pues, literalmente, vemos una imagen de desaparicin
y aparicin que es contradictoria. Tony Ousler hace que las
proyecciones de partes del cuerpo como la cabeza adquieran una
relacin problemtica con objetos que las oprimen. Es sin embargo
en actividades como las de Wolf Vostell, activista, practicante del
happening y creador del decollage, quien adems realiz instalaciones
donde las pantallas de televisin estaban puestas al servicio del
principio de yuxtaposicin introducido por los cubistas en el arte,
donde hallamos una de las ms fuertes tradiciones del video-arte
con saltos a los problemas escultricos. El aparato es exhibido como
una criatura con vida propia, monstruosa, a la que el artista
demoniza an ms, enjuicindola por su servilismo con un sistema
econmico injusto y voraz.
106

Con todo, la obra que trata de Santa Luca no posee el principio

radical de yuxtaposicin que hay en las obras de Vostell, ni la
denuncia poltica, casi en los bordes del panfleto, que juzga la
sociedad de consumo y la espectacularizacin de la guerra,
valindose de las mismas estrategias de la industria del
entretenimiento. Comparte la voluntad escultrica y tiene cercana
con la franja tecnolgica empleada por el artista europeo, pero la
situacin y el encuadramiento de la imagen son ms analticos y
contenidos. Los monitores estn all, en el plato de la santa, para
constatar la equivalencia iconogrfica y la pervivencia de los mitos
de la visin total y la ceguera absoluta en una poca que se precia
de poder exhibirlo todo, en una prueba de que la era democrtica
ofrece la visibilidad absoluta como una garanta de existencia segura
para todos.
La obra se anuda con la imagen de la Vernica y trae a la
memoria otro equvoco del origen. La etimologa, en la historia de
Santa Luca, es igualmente confusa, pues crea, al parecer, un texto
sustituto que pone a la santa en relacin con las imgenes y los
rganos de una manera que no estaba prevista en la historia
primaria. Es la alusin del nombre a la luz la que engendra, en la
Edad Media, la idea de que invocarla protege de enfermedades de
la vista y, como relato complementario, la idea de que a ella se la
martiriz sacndole los ojos. Las hagiografas hablan de otro tipo
de martirio, pero al parecer las similitudes del nombre con una
metfora relacionada con la visin engendraron una historia
sangrienta que se invoca como fetiche y amuleto. Si la Vernica
captur la imagen de Jess contraviniendo toda lgica temporal,
Luca ofrece sus ojos en el terreno siempre improbable de la ficcin,
que est en el inicio de todo intento de contar la verdad. Como
dijo una vez el escritor argentino Juan Jos Saer, el acontecimiento
[] no es ms que una mancha casi transparente que flota,
inestable, rpida, frente a nosotros.
De manera similar a la obra sobre Santa Luca, hay referencias
simblicas a los fundamentos biolgicos y culturales de la visin
en Quiasma, la pieza con que Restrepo obtuvo reconocimiento en
107

*****

Imagen 24. Quiasma, 1995.

el Saln Nacional de Artistas. El suplemento verbal arrojado por

el ttulo es til en esta interpretacin, que discurre del mbito
natural al ideolgico. El trmino cientfico alude al
entrecruzamiento de las fibras en el nervio ptico. Si en Musa
paradisaca cultura y naturaleza se resolvan en un enfrentamiento
procesual que parta de la yuxtaposicin entre dos formas de
percepcin aprovechadas simblicamente con la confrontacin
de dos procesos, en Quiasma el emplazamiento del dispositivo
tecnolgico hace figuracin del funcionamiento natural de la
percepcin. Solo que aqu los ojos no aparecen presentados como
alusin metonmica a la visin, ni como captura de los equvocos
del mito, sino que son unas especies de fibras sustitutas las que
conectan un nodo visual con el otro.
La obra de Restrepo se inserta, de esta manera, en una de las
tradiciones ms fecundas del arte moderno, que llega hasta las obras
de formato hipermedial de los ltimos aos, aqulla caracterizada
por dejar a la vista los factores constitutivos del medio, por revelar
aquel entramado que est detrs del arte y que, una vez declarado,
asociamos con la autoconciencia plstica. Se trata de dejar el orden
108

constructivo a la vista, una tradicin de franqueza que crticos

como Clement Greenberg y Michael Fried asociaron con una
autorreferencialidad radical del arte moderno y con una decidida
bsqueda de fundamentos ltimos para cada uno de los lenguajes
artsticos. Monet, Van Gogh, Cezanne, el Cubismo y la abstraccin
postpictrica estaran, de este modo, comprometidos en una
presentacin de los constituyentes bsicos de la imagen pictrica.
El minimalismo, el povera, el land art y el Nuevo Realismo, por su
parte, extenderan tal franqueza a la del campo escultrico, objetual
y espacial, que emplean para hacer reivindicaciones a la experiencia
directa. Los ejemplos finales de este impulso los hallamos en las
ltimas obras realizadas en soportes virtuales, que revelan los
entresijos de la programacin y la naturaleza del software para
provocar respuestas crticas y usos subversivos de los medios en el
espectador-usuario. Los cables enmaraados en forma de equis
confirman el smbolo de la censura, y a la vez la pervivencia de un
subtexto siempre conectado, por oscuras vas, con el status quo y la
legalidad. La alusin a las formas en que poder, mirada y espacio
estn del todo vinculados en una especie de relacin de complicidad no podra ser ms elocuente. Las imgenes, cargadas de poder
simblico, estn conectadas por un dispositivo que se nutre de
valores escultricos e instalativos. La metfora de los oscuros
resortes, de los nexos inadvertidos que determinan el intercambio
simblico entre el mbito de lo legal y el mbito de lo delictivo
(encarnados por la imagen del vigilante en un monitor y la del
traficante en el otro), se consuma en una alusin que cuenta con
el espacio y la exposicin cruda del medio como garantas de
operacin.
Por ms vinculadas que estn las obras con la celebracin del
trabajo de campo y la etnografa, por ms insistente que sea la
presencia de los suplementos verbales seudocientficos, es
importante valorar las obras de Restrepo por su capacidad de
restituir a la visualidad su dimensin trgica y mtica y hacer con
ello una declaracin poltica e histrica convincente, que logra
iluminar la condicin actual. No creo que las referencias a la
109

poltica, al conflicto armado y a la violencia colombiana hagan a

su obra realista, como a veces parecen insinuar muchas de los textos
crticos que se han escrito sobre el artista. Tambin en la referencia
a la construccin apcrifa y fallida de las referencias culturales hay
un lugar para la imaginacin y la agudeza. Pese a la asepsia
conceptual y a la a veces molesta dependencia de las teoras
invocadas, las obras de Restrepo frecuentan los poderes de la
imagen, ms all de que esta visita tenga todas las caractersticas
de una usurpacin, que sonsaca los poderes negativos de lo visual
y su responsabilidad en los traumas de la cultura contempornea.
Sin embargo, al igual que muchos de los artistas colombianos
recientes, Restrepo parece decir que, en el caos de la informacin,
todava nos quedan las imgenes como una opcin de
comprensibilidad en la que es mejor confiar, a falta de una mejor
manera de orientarnos en el mundo.

110

Rosemberg Sandoval:
acciones polticas, arquetipos fotogrficos
En nuestro presente estado de degeneracin, solo por la piel puede
entrarnos otra vez la metafsica en el espritu.
Antonin Artaud, El teatro de la crueldad. Primer manifiesto

Imagen 25. Mugre, 1999.

La accin tiene lugar en el espacio de la galera, cuyas

inmaculadas superficies sirven de soporte y marco simblico. El
artista, vestido de blanco, parece sumarse a la imparcialidad del
canal y el medio, contradiciendo la idea de Vilm Flusser de que,
cuando estamos en funcin de una mquina como usuarios, sta
nos usa. Aqu se usa lo que nos usa, en el ms pleno sentido de la
paradoja. Por otro lado, el cuerpo sucio parece someterse con
docilidad al dictado del escribiente. La escritura, sin embargo,
expresa una insuficiencia. El artista podra estar, no escribiendo,
sino borrando. Borrando lo blanco con lo negro. Anulando la
diccin con el propio gesto. Ya antes, en aquella parte de la accin
tambin registrada por la cmara, el artista haba ingresado con el
111

indigente sobre los hombros, luego de haberlo transportado desde

su lugar de habitacin e intercambiar, mediante la comunicacin
de los sudores, los fluidos que ayudaran a la consecucin del
pigmento. La adhesin del cuerpo del indigente al suelo ha estado
precedida de un vuelo angelical asistido. El artista lo ha llevado en
hombros hasta la sala. El contrapunto espacial queda flotando en
el ambiente. Si, segn etimologa, fotografiar es escribir con luz,
Mugre trastoca la transparencia de la escritura por huella y por
contacto y convierte en negativo ideolgico y fotogrfico el calco
del cuerpo. Tambin, por supuesto, se detectan las ironas de las
que es objeto el arte procesual, de Jackson Pollock e Yves Klein a
Piero Manzoni y Vito Aconcci. La huella no puede aludir aqu y
ahora a la pureza del medio o a los lmites conceptuales del arte.
En este momento, la indicacin es ms social y cultural que
concreta o puesta al servicio de una arte que solo juega a describirse.
Su simbolismo es, adems del que provee el arte, el de la propia
historia. De hecho, al ver la imagen superior, intentamos reproducir
mentalmente las fuerzas que el artista imprime a un cuerpo que,
mediante un fuerte impulso motriz, apoya rotundamente contra el
plano. La imagen inferior recoge la huella resultante de la
imprimacin, una especie de antitestimonio que vuelve literal la
idea de alienacin y funcionalizacin del ser humano. Si el medio
nos usa, Mugre usa el medio para enrostrarle sus lmites y callejones
de imposibilidad. Se trata, si se quiere, de un humanismo que
predica su fracaso mediante la inversin de la crtica. La idea de
Artaud de que las ideas solo pueden entrar en la conciencia
contempornea a travs de las vsceras nutre la potica que anima
las obras de Sandoval. La palabra solo puede ser elocuente si es
grito, la idea solo alcanza a ser comunicada salpicando de materia
a quien ve. Sabemos (y, de alguna manera, toleramos) que el
indigente es resultado de la alienacin social, interseccin de las
fuerzas polticas, receptculo de la huella que el lento trabajo de la
decadencia va dejando sobre la carne. Pero todo se vuelve
intolerable (o, por lo menos, hiriente para los ojos) cuando la accin
aparece en el contexto del arte. La fotografa transmite esta herida,
112

citndola y encapsulndola*. Desde los aos sesenta, Jean Jacques

Lebel y los dems tericos del happening haban notificado su deseo
de que el arte dejara de ser un espectculo de fieras enjauladas
celebrado por espectadores circenses a prudente distancia. Ahora
la fiereza no distancia, convoca an ms al espectador.
Hemos hablado de fotografa, aunque, con Sandoval, estemos
frente a un arte que hunde sus races ms profundas en la tradicin
del arte de accin y en las problemticas de lo procesual. La imagen
no alcanza a petrificar lo hecho, le da una nueva potencia en la
memoria. Y, sin embargo, como podemos notar, la accin alude a
lo fotogrfico por partida doble. En primer lugar, la obra participa
del vnculo innegable que las artes del comportamiento tienen
con los registros aportados por video y fotografa. Aunque, en
esencia, el arte del cuerpo desde los aos sesenta se vincula con el
propsito de rechazar cualquier estatuto objetual, la fotografa, en
tanto registro, huella sensible y portador fsico, restituye a la accin
un lugar en el mundo referencial de los objetos. El mundo del
mercado y las instituciones, por su parte, emplea el medio
fotogrfico como un atajo fcil hacia la aprensin y conservacin
patrimonial de las artes efmeras y procesuales. La coartada del
artista, en muchos casos, consiste en que las acciones sean realizadas
para la cmara y para la pervivencia futura en el soporte fsico.
Actuacin para un medio, las trampas de lo performativo y del
fetichismo de la imagen reviven los terrores de quienes sufren
cuando se venden. Prtesis del recuerdo, coartada que allana el
camino entre imagen y cuerpo, la fotografa da a las artes temporales
una posibilidad de permanencia y acenta en ellas su pertenencia
a la dimensin espacial y plstica. Arte y tica, es verdad, pero sin
que la igualacin de ambas se resista al registro memorable y
archivable. Se puede leer la imagen fotogrfica tomada de una
accin performativa, se puede leer en el tiempo la accin misma.
* Aunque la teora del punctum de Roland Barthes est formulada en trminos
subjetivos y es evidente que se refiere siempre a la respuesta personal del espectador a un
detalle de la imagen, hay que aceptar, por ejemplo, con crticos como Michael Fried, que
en ella puede haber una garanta ontolgica de la anti-teatralidad de la fotografa.

113

De la colisin de ambas lecturas, puede surgir, as, la comprensin

de lo fotogrfico dentro de buena parte del arte procesual
contemporneo. En el caso de Sandoval, aparece la idea de que la
fotografa es difcilmente codificable y que su vnculo irracional
con el cuerpo es algo que el arte est dispuesto a proponer en cada
una de sus apuestas.
Por otro lado, la accin misma alude metafricamente al acto
de fotografiar, al viejo mito del calco y la retencin del cuerpo que
estar ausente. Solo que, en este caso, no se calca la silueta para
retener la esencia del que se ir a la guerra, como ocurre en el
mundo clsico con el mito fundacional de la pintura. Se trata ms
bien de un duplicado (o del frotagge ideado por los surrealistas)
que resume abyeccin y crtica social. Comparadas con el acto
lumpenizador* del artista colombiano, las ironas de la huella
corporal de Klein, Manzoni, Acconci y Duchamp parecen
intrascendentes juegos de saln. Rutinas asombrosamente inocuas
para el mundo en que vivimos. Rosemberg Sandoval se refiere
literalmente al fundamento del acto fotogrfico para producir una
de las imgenes ms significativas del arte contemporneo
colombiano: la de un cuerpo atravesado dolorosamente por la
historia y la cultura, producto de las exclusiones y el determinismo
econmico. Tal uso, que parece hipostasiar y hacer visible el influjo
que la reduccin funcionalista del capitalismo tardo practica sobre
* La expresin, como se sabe, es del mismo Sandoval, quien ha empleado esta
especie de contrasea como ingrediente fundamental en su estrategia de creacin de una
figura autoral que sostenga y d un marco a su trabajo. Si somos fieles a estas palabras
cualificadoras del significado de la obra y al contexto comunicativo en el que aparecen
(entrevistas para medios masivos y para medios del mundo del arte), encontramos el
verbo lumpenizar, que es presentado, a la vez, como propsito subversivo y como
estrategia de tratamiento del material y, aun, como introduccin de un principio
constructivo que opta por una especie de forma inversa de otorgar relevancia social a la
prctica del arte elevado. Vale la pena anotar que una de las lneas ms promisorias para
desarrollar una crtica amplia al arte colombiano es el estudio de las declaraciones de los
artistas y examinar la manera en que construyen la figura autoral, bien con intenciones
de cualificar su posicin frente al mercado y los medios o bien por su manera de
posicionarse frente al sistema y los valores hegemnicos. Rosemberg Sandoval, por
supuesto, es una de las figuras ms emblemticas de esta estrategia, sin duda central en
una consideracin no ingenua de la determinacin del artista.

114

los cuerpos, lo que hace es criticar el uso, al parecer invisible, del

mercado y de la tcnica. Solo de esta manera parece posible referirse
a la deshumanizacin sin caer en el lamento. Recordemos a Argan,
quien asoci todo arte de vocacin informalista con este tipo de
crtica. Sin embargo, el gesto pictrico en Sandoval no parece
reservarnos una redencin. La literalidad del acto y su aparente
desinters en la alegora aducen nihilismo social.
De igual modo, asociamos la accin, por ubicacin cultural,
con la idea, latente en el contexto contemporneo colombiano,
de la limpieza social. Esta expresin, que ha designado por aos
actividades de purga y exterminio colectivo desarrolladas por grupos
de seguridad privada o por ciudadanos de bien que candorosamente creen que la miseria se acabar acabando con los miserables,
resulta evocada aqu cuando vemos al artista trasladando la mugre
a la superficie de la galera. El traspaso de lo abyecto ser la ruta de
ofensiva. La limpieza social se convertir, as, en hecho asombrosamente lacnico, que permite invertir los vectores del anlisis y la
accin social. En varias acciones artsticas relacionadas con Mugre,
recordemos, Sandoval ha quitado la suciedad a nios de la calle y
ha exhibido como lienzos abstractos los trapos empleados en la
limpieza. La elevacin esttica del detritus acaba en modelo de la
penetracin de la realidad en el arte. Despus, lo sabemos, Sandoval
ha quemado los resultados en algo parecido a un ritual de sanacin
social. Semejante literalidad aparece tambin en otra obra, donde
vemos al artista sentado frente a un villorio, con una casita hecha
de granos de arroz en su mano derecha. Luego, la mano aprieta la
frgil construccin y las vigas vuelven a ser grano. La extremidad
no ensea ahora el estigma de los elegidos, sino la ruina de las
ciudades. Si en el Miguel ngel Rojas de Subjetivo la accin de
calcar la mugre y el detritus sobre un muro sirve para recuperar el
lugar visto alguna vez, en Mugre Sandoval explora la relacin de
los cuerpos con el espacio artstico y cultural, as como la capacidad
que tal relacin tiene para exponer una versin de lo social. Lo
que en Subjetivo era referencia a los espacios atravesados por el
115

poder de la mirada, en Mugre nos habla del cuerpo y su forma de

significar segregaciones y exclusiones. Rojas capta la huella del
sitio clandestino y el no-lugar para evocarla en el espacio
galerstico mediante un artilugio que est en los ancestros de lo
fotogrfico. Sandoval comprende la manera en que un cuerpo
concreto puede, en sus usos, ser metfora de la catstrofe social y
el fracaso de la civilizacin. Una obra incluye por calco. La otra
exagera la exclusin con el mismo procedimiento, pero aplicado a
la presencia real de la fuente de la imagen. Introduce en el universo
visual una idea que solo en su explicitud suscita una repugnancia
que la denuncia, la buena voluntad y la prdica moralista nunca
podrn transmitir.
**
El hombre est de pie ante nosotros, mirndonos con
tranquilidad. Ostenta una frontalidad que evoca tmidamente el
hieratismo de esas imgenes antiguas del poder y el seoro. Sin
embargo, quien nos mira no es un faran o una deidad remota. El
hombre no acta: simplemente se ofrece a la mirada escrutadora o
extraada. Ms que mirar, incluso, parece buscar que le miremos.
Sin embargo, tampoco parece posar o someterse dcilmente a que
la imagen aprese el sentido de lo expresado. Est all, vestido de
cierta manera, indicando que debemos concentrarnos en un gesto
distinguido por su extraeza en medio de la convencin del retrato.
La uniformidad de la vista parece anticipar la necesidad de que el
ojo advierta alguna anomala. Hemos ledo en alguna parte que la
obra tiene por ttulo la rida declaracin de que es una accin
poltica. Tambin, se nos ha comunicado que se trata de un
caudillo con machete. El complemento del nombre va, por si
fuera poco, entre parntesis. La circunstancialidad de la representacin es puesta en entredicho. En alguna parte, se nos ha dicho
tambin que ese machete es un objeto que la familia del artista
conserv luego del xodo a que los condujo la violencia desplegada
sobre las tierras que habitaron. Se conserva el apndice de la mano,
116

Imagen 26. Caudillo (con machete), 2000-2007.

su atajo funcional, como testimonio de la esterilidad y la reduccin

de las posibilidades de trabajar la tierra.
Pensamos, por ello, que la imagen, al tener que recurrir a
semejantes suplementos verbales, es impotente y requiere de
palabras que la expliquen y la ayuden a significar. El texto,
aparentemente, es muleta en que se apoya el hombro de la invalidez
esttica. La mudez del objeto, el artista la remedia acudiendo a las
palabras siempre auxiliadoras. Sin embargo, una observacin cuidadosa demuestra que la obra no es impotente ni esclava del texto
verbal, del gnero y la convencin histrica o de la ancdota.
Como en Miguel ngel Rojas, artista homlogo, la biografa y la
fotografa son terrenos donde se confrontan las dos formas de
escritura por excelencia: la de la vida fsica y la de la vida espiritual.
Adems, como dijo Barthes, la fotografa es a la historia, lo que el
biografema es a la biografa.
El smbolo en la obra est comunicando con toda la eficacia
que permite el poder compartir con el artista el trastocamiento de
117

estereotipos que conocemos y que, de cierta manera, hemos pasado

por alto. Sabemos qu significan, en Colombia, una corbata, un
caudillo y estar en mangas de camisa. No se nos escapan las
alusiones al mundo del trabajo y a la colisin que hay entre dos
formas de ganarse la vida, y que en el caso colombiano adquieren
una horrenda complementariedad apenas captada a vuelo de pjaro
por el refrn la ley es para los de ruana y por otras expresiones
idiolectales. Compartimos las claves visuales que nos permiten
interpretar la fauna poltica, legislativa y burocrtica de la nacin,
sabemos de la friccin que tal oficio tiene con la labor de depurar
el pasto de sus malezas. Y, con tales indicios, armamos una red de
alusiones y contra-significaciones que remite del atributo flico
del poder nominal y simblicamente delegado al atributo tambin
masculino del sometimiento de la tierra y la violencia. Si la obra
de Duchamp indica la previsin del brazo roto, la de Sandoval
prefigura los nexos entre poder, control de la tierra y poltica. Lo
indirecto, lo oblicuo del procedimiento artstico, as, trazan bien
la distancia que el arte contemporneo de marcada orientacin
poltica tiene con las formas modernas de arte social, centradas en
la alusin directa y en la representacin de estereotipos. Al aludir
a gastadas formas de representacin y exponerlas en conflicto, el
artificio deviene crtica. Y, precisamente, es en la relacin de las
acciones de Sandoval con los modelos de representacin donde la
obra revela su pertenencia a los dominios de lo fotogrfico.
El lugar comn, el clich, para usar una palabra de origen
fotogrfico, se emplea aqu para confrontar las representaciones
visuales que organizan la comprensin y representacin del poder.
Si el clich es la plancha que permite a una imagen repetirse hasta
agotarse, la matriz de la produccin visual ilimitada, el estereotipo
fotogrfico, en tanto ideologa, es poder hecho imagen diseminada
y repetida. Con el arte contemporneo, se trata, si se quiere, de
una especie de actividad editora con la que se aporta una nueva
legibilidad a lo ya escrito por la cultura. Solo que aqu se da un
fetiche adverso que hace estallar en pedazos la coherencia del relato
118

contado por el poder. Si corbata y machete aparecen igualados

sobre el cuerpo del caudillo, tal operacin obedece, no a la tradicin
potica vanguardista fundada en la conciliacin de lo diverso, sino
al smbolo solo legible en una cultura especfica: la de un pas
signado por la miseria y la connivencia de los poderosos con las
ms oscuras fuerzas represivas. Tales fuerzas se congelan sobre el
cuerpo del artista, sobre el espacio o sobre los objetos. La imagen
las resume y las erige como smbolo. La fotografa, segn se dice, es
mala portadora de smbolos, por su dependencia de la realidad que
supuestamente reproduce. Pero es precisamente en la confrontacin
de su estatuto como signo complejo donde el arte ve anidar
posibilidades para sus actividades.
***

Imagen 27. Ambulancia I, 2000-2007.

Podr sealarse, segn lo anterior, que el arte de Sandoval

explota, de manera original (pero no menos abusiva) la miseria
circundante. No obstante, son la resistencia de su arte a ser
documento de una situacin especfica y su tratamiento abstracto
de los estereotipos los procedimientos que evitan en l el habitual
turismo practicado por quienes hacen decoracin folklrica con
119

lo innoble. Por tratamiento abstracto entiendo la confluencia de

la mxima y universal legibilidad de las imgenes y acciones y la
necesidad de auxilios reales para interpretar el sentido de la
informacin que despliegan. Y es precisamente en este punto donde
encontramos una de las ms sorprendentes claves creativas de
Rosemberg Sandoval y de gran parte de los artistas que, aun
haciendo obras procesuales, mantienen una especial vocacin por
las imgenes y la representacin. Ahora bien, que este inters por
la representacin y la iconografa se manifieste en la crtica y, aun,
en la destruccin de las convenciones es solo una manera distinta
de afirmar la dependencia que el ataque a la representacin ha
contrado desde siempre con la representacin misma.
Si bien las acciones de Sandoval derivan su fuerza de su
realizacin en tiempo y espacio reales, es evidente que los registros
fotogrficos y videogrficos que poseemos revisitan con inusual
propiedad tradiciones iconogrficas que se creeran desterradas de
la prctica del arte. No se trata solamente, por ejemplo, de que, en
los videos de Bill Viola, el Giotto o el Caravaggio sean aludidos
por la cita visual de sus imgenes pictricas en la pantalla o en la
proyeccin. Se trata de que, al ser imgenes, por ejemplo en
Sandoval o en Jos Alejandro Restrepo, estos registros se apoyen
en el poder comunicativo que tienen las ideas hechas figura, signos
que hacen parte de la memoria colectiva, una vez se confrontan
con el archivo de imgenes que posee la cultura. Si en la ya
mencionada Baby street (obra donde limpia nios mendigos y
expone los trapos) se acude a la tradicin pictrica occidental, no
es solo porque se vea en ello una alusin al tema de la Vernica,
sino tambin, como expres el mismo artista, porque hay all
referencias a la tcnica del sfumato. Lo que en el arte de Leonardo
es usado para teir de incongruencia los contornos y hacer menos
aprehensibles las figuras se refiere en este caso a la insondable
situacin social que el artista problematiza. La galera de pinturas
casi monocromticas hechas con mugre alcanza, por supuesto, a
ironizar de igual manera la tradicin de pureza y armona de la pintura
modernista y minimalista, e incluso el autismo del arte conceptual.
120

Tambin, por supuesto, en muchas de las acciones recientes,

el gnero del retrato de artista aparece teido de mltiples
resonancias y extensiones. Hemos visto cmo Sandoval se retrata
para convocar, mediante el territorio ofrecido por su cuerpo, un
campo de tensiones ideolgicas. Sin embargo, stas no son, en
sentido estricto, obras autobiogrficas ni exaltaciones del momento
fundacional de la creacin, ideas a todas luces reaccionarias que el
artista se ha esmerado en rechazar. El cuerpo no habla en primera
persona ni cuenta la historia del sujeto. Se ofrece como territorio
para una prdica que a todos compete. Y, al predicar sobre su propio
cuerpo, como el mrtir o el profeta, la piel es papel o tabla de los
mandamientos; la agresin es escritura y signo tatuado por el fuego.
An en su nihilismo, se trata de una prctica que no renuncia a la
lgica del ritual, pero que incorpora una declaracin sobre el mundo
secular que no deja de ser enjuiciadora.
La ruta de expiacin que advertimos en la imagen del carro de
juguete ardiendo en el hombro o en la cabeza del artista persuade
de que tambin el sujeto representado por la imagen est
comprometido en esa purga de lo inhumano* que nos aparece como
definicin cuando a su obra se le pregunta por la belleza. Si Chris
Burden ofreci en la dcada del setenta el disparo en su hombro y
Gina Paine su mtico ascenso por una escalera cubierta de pas,
Sandoval contrae el gesto y lo confina al smbolo visual, indicando
que en esta codificacin secundaria hay una manera de comunicar
artsticamente sin ser complaciente. Tal encierro garantiza la
eficacia, pues el hecho y el recuerdo que todos tenemos de las
acciones perpetradas por los narcotraficantes en las dcadas del
ochenta y el noventa se anan en una referencia fcilmente
reconocible. El atentado (o, si se quiere, el simulacro de atentado)
permite adems una alusin que se ha vuelto permanente en su
trabajo. Tal indicacin constituye, adems, una de las facetas ms
dominantes y prolijas de su simbologa: el mundo infantil.
* Tomo la expresin literalmente de una de sus entrevistas, donde emplea esta frase
como su forma de definir la belleza en el contexto presente.

121

****

Imagen 28. Venus, 2000-2007.

El vdeo afirma, a medida que lo vemos, su pertenencia al mundo

del relato, pero su cierre confina el registro de la accin a la condicin
de informacin visual inmvil, poderosamente articulada a la
intervencin potica sobre cosas cargadas de historia y resonancia
poltica. Objetos y artefactos que portan el conflicto y que lo hacen
explcito por una minscula accin de resignificacin o
trastocamiento aparecen aqu afiliados con un modo de ser
vanguardista, familiar para nosotros an en la era de las imgenes:
hallar coherencia en medio de lo diverso. En otro vdeo, la accin
se desarrolla tambin en la Va Panamericana de Cali. El artista
rellena con juguetes los huecos y grietas que la falta de mantenimiento
deja en el asfalto cuarteado. Ya tambin, recordemos, en la dcada
del ochenta, Sandoval haba hecho instalaciones que reproducan
habitaciones infantiles empleando materias siniestras. Siluetas de
nios con alambres de pa indicaban lo problemtico de representar
este mundo idlico. En el caso de las dos imgenes de Venus, no son
juguetes, sino la operacin de corte practicada en esa bota plstica,
tan caracterstica de la insurgencia como el fusil o el brazalete
nacionalista. La operacin, que nos es revelada por el video una vez
122

vemos al artista acercarse hacia nosotros, muestra que el calzado

guerrero de la pierna derecha, por una morosa operacin de ciruga,
se ha convertido en un zapato de nia. As, la constatacin de que
la alusin infantil conecta el smbolo con un mbito de cargas
emocionales contradictorias cede el paso a una perplejidad aun
mayor: la de que, en el ataque visual al estereotipo, el poder es el
que resulta ridiculizado. Si, para muchos, la diferencia entre un
soldado del ejrcito y un guerrillero es solo el tipo de calzado, podra
decirse algo semejante de la pertenencia de una prenda al orden
simblico de la cultura. Si en una de sus obras Orlan parodia un
cuadro de Courbet y dice que el origen de la guerra es netamente
masculino, Sandoval feminiza la imagen de la fuerza y del guerrero,
reducindola a cndida mencin de utilera. La corbata sustituida
por el machete, la corona de espinas reemplazada por un sartal de
carritos y muecas, la bota militar convertida en el zapato de Mafalda
acaban por destinar la imagen a su nica posibilidad heroica: la de
destronar el imperio abusivo de la fuerza con un comentario entre
lneas a los dictmenes de la historia o con un reordenamiento del
sistema de los objetos que aparecen ante nuestros ojos con la
discutible misin de representar a un tipo de persona.
*****
Lo indecible. Tal vez sea sta la expresin ms apropiada para
hacer un comentario sobre una accin como Sntoma y sobre el choque
singular que, en todas las obras de Sandoval, tienen el texto y la imagen.
Choque que, como se sabe, puede ocurrir cuando enfrentamos la
imagen con el ttulo y las declaraciones del artista o, si se quiere, cuando
enfrentamos la imagen y la traduccin en palabras que nos hacemos a
nosotros mismos de su significado. Queda, por supuesto, en el aire la
vieja pregunta de si toda experiencia ante una obra de arte la
traducimos interiormente en verbo o si permanece en un territorio
ignoto, incomunicado con la ciudad de las palabras. En Sntoma, este
enfrentamiento ocurre en varios niveles, pues el mismo acto de
nombrar una realidad atroz es a la vez el tema, y la operacin plstica
es presentada con asombrosa literalidad* por el artista. Ya en alguna
123

parte, Sandoval haba dicho que la idea para las obras realizadas usando
como marcador el cuerpo de los indigentes provena de un proyecto
nunca realizado: arrastrar el cadver de un perseguido poltico por la
Plaza de Bolvar hasta su disolucin. Aqu, estamos cerca del cuerpo
usado como medio para la ejecucin de un signo, para la redaccin de
un texto que lleva en s su propia imposibilidad, su propio regreso a la
nada originaria a medida que aparece. Un paralelo semejante, y en la
otra orilla, solo podra encontrarse en la potica de la desaparicin de
scar Muoz, en cuya obra lo que se inscribe porta el germen de la
propia destruccin.

Imagen 29. Sntoma, 1984.

* Literalizar es una estrategia para hacer sustanciales y visibles las entraas

problemticas que poseen los giros del lenguaje. A su vez, es una manera de hallar un
procedimiento plstico en una forma de hacer algo en la cultura cotidiana. El uso del
cuerpo del indigente en Sandoval es literal, el corte de florero en Echavarra es literal, la
marginacin del homosexual en Rojas es literal. Lo sorprendente es que, por el poder
semitico del arte y por su casi ilimitada capacidad de crear singularidad, esta literalizacin
d lugar a metforas an ms complejas.

124

Solo que, en este caso, las materias que impriman la pared son la
carne y la sangre y no el grafito, mientras que lo imprimado no es
una imagen icnica sino el texto escrito. Un texto escrito, como se
sabe, es el conjunto de smbolos, la red de abstracciones visuales por
excelencia. Una vez ms, al pensar en esta obra y meditar sobre la
manera en que nos confronta con la evidencia horrorosa de que lo
dicho o no dicho tambin es un hecho carnal, asalta la idea de
Frederick Sommers, para quien las imgenes y sus vnculos son
situaciones. Por ello, en este caso, cmo entender la segunda parte
del aforismo segn el cual las palabras y sus vnculos, al contrario,
son proposiciones? As, podramos preguntarnos qu situacin
podemos deducir del registro de un hombre joven que, con traje
casi sacerdotal, ejecuta lneas y trazos empleando por pincel la lengua
del sindicalista asesinado y por tinta la propia sangre derramada del
mrtir secular. Qu del ritual se cuela aqu en esta prdica inversa
sobre los avatares de la poltica? Tambin, corresponde interrogarnos
por lo que proponen las palabras que Sandoval ha puesto dentro y
fuera de la imagen.
El ttulo es diciente, en tanto sume el acto de decir y expresar
a una significacin siempre diferida. Un sntoma es uno de los
signos-huella, resultado, si se quiere, de una accin fsica. Pero,
tambin, es signo atravesado por la historia personal y colectiva.
Si Sntoma se emplea metafricamente para invocar la enfermedad
social, ya sabemos a qu alude el acto del artista y de qu otro acto
es rplica y conjuro. Si Sntoma es la revelacin a medias de lo que
siente una persona, traducida de lo imaginario en iconos, gestos y
palabras comprensibles, sabemos entonces que la obra puede
convocar a varias interpretaciones que se superponen y no acaban
de anularse. Si un mdico es un intrprete de signos, entendemos por
qu el traje blanco. El grito que fue una vez personal y social aparece
de nuevo, aunque con una mutacin inevitable: la voz suprimida
reaparece como grito congelado, como representacin operativa
de un exterminio y una amputacin irreversibles.

125

Nuevamente, son la presencia y la evidencia las garantas de

que la imagen se ata a lo real y a un simulacro, radical por lo impactante, del asesinato de las ideas. La prdica, ya habitual en
Colombia, de que a los hombres pueden matarlos, pero que las
ideas sobreviven, aparece aqu revestida de una sorprendente
capacidad de manifestacin. Aunque, como ocurre en casi toda la
obra de Sandoval, no sabemos qu tanto de positivo o negativo
hay en tal alusin a la improbable vida del discurso una vez su
autor ha desaparecido. No sabemos si la lengua sigue hablando o
si su amputacin y posterior uso lo que hacen es confinarla a un
silencio ms inexpugnable. Ignoramos si las palabras que se escriben
con la vscera dicen o desdicen, afirman el siempre posible retorno
del desaparecido o su prdida definitiva en los laberintos de la
desmemoria y la correccin institucional del pasado. Con todo,
podemos pensar que, por lo menos, el arte sigue hablando entre
cosas dichas a medias, puede seguir gesticulando en medio de las
verdades orquestadas por los instrumentos del silencio, as sea en
un idioma que solo logra decir algo a travs de sus tratos con lo que
Artaud entendi una vez como la metafsica entrando por la piel.

126

Jess Abad Colorado,

las trampas del documento

As long as war is regarded as wicked, it will always have its

fascination. When it is looked upon as vulgar, it will cease to be popular.
Oscar Wilde

*
En uno de sus ensayos ms conocidos*, Oscar Wilde seal que
mientras la guerra sea tenida por perversa mantendr su fascinacin
y perder toda popularidad cuando se le considere vulgar.
La afirmacin puede tomarse como una ms de las
declaraciones, a primera vista irresponsables, del escritor irlands,
un apunte ingenioso que seala cmo los fallos en el arte son ms
trascendentales que los avatares de la realidad y cmo en todo
acto criminal subyace un obsceno pozo de atraccin esttica, que
acaba por ser el espejo donde el narcicismo intelectual se mira la
cara. Sin embargo, pese a la sospecha de esteticismo, en tales
palabras late una pregunta por la necesidad que tenemos de
responder a una realidad sin negociar nuestra autonoma, de actuar
sin concesiones sobre los conflictos externos. Y, para el caso del
arte y la literatura, la obligacin que tenemos de hablar de dolor y
miseria sin convertirlos en feria de vanidades. Asimismo, es una
clara insinuacin sobre la emocin artstica que tal vez se cuela de
contrabando en la inevitable atencin que convoca la violencia.
Como en muchas de las afirmaciones aparentemente superficiales
de Wilde, hay una amonestacin radical que, vista a la luz de la
relacin del arte y de los medios con la guerra, merece ser tenida
en cuenta ms all de su extravagancia.
* El crtico artista, 1891

127

Las fotografas de Jess Abad Colorado tienen el equvoco

prestigio de ser las representaciones culturales y estticas ms
calificadas que se han hecho del conflicto colombiano de los ltimos
aos. Equvoco, porque sus indudables virtudes formales, su
sinceridad de punto vista y su innegable poder de persuasin sobre
el espectador no le impiden escapar a la desconfianza que suscita
la representacin del dolor de los dems. Y calificadas, pues, tal
como se advirti desde los mismos momentos en que sus trabajos
empezaron a aparecer en la prensa, impusieron su acendrada
capacidad de ver ms all de tpicos y lugares comunes de horror y
violencia, desplazando felizmente, en la conciencia del espectador,
la odiosa procedencia de sus motivos visuales. O, por lo menos,
subsumindolos en la preeminencia de los atributos de la imagen.
Por supuesto, hay quien podra sostener que toda situacin de
barbarie conserva una aterradora singularidad y que es esta ltima
la que lleva a los equvocos insinuados en la afirmacin de Wilde.
As, las imgenes de la nia que mira a travs del agujero de bala
en una ventana; el adolescente que re con todos sus dientes,
mientras su torso menudo se fatiga con las municiones que ensean
tambin su alineamiento sobre el holgado uniforme militar; el
campesino que camina por una senda cubierta de flores amarillas;
el Cristo mutilado entre los escombros que parece pedir la asistencia
de una deidad ms capaz. Sin duda, son acontecimientos visuales
a los que nos hemos acostumbrado y a los cuales asociamos, tanto
con la realidad del pas que intenta presentar el curador en sus
exposiciones como con la singular seduccin cultural que el
trascurrir de nuestros das ejerce sobre artistas, pensadores y turistas
polticamente correctos. De la alianza entre veracidad documental,
humanidad y conquista formal han surgido, entonces, imgenes
compaeras de un horror que, a nuestro pesar, se ha vuelto rasgo
distintivo de la vida cotidiana nacional. Y, por supuesto, el
convidado de toda exposicin artstica o etnogrfica que busque
afincarse en un punto de partida situado en lo real.
128

Tales imgenes confirman, adems, el viejo predicamento de

que el fotgrafo es un testigo* de excepcin por excelencia y que
su tarea es capturar, como ningn otro productor cultural, la
configuracin azarosa de la realidad. Que el lente fije para la
posteridad la esplndida mariposa azul posada sobre el rifle, que el
pesado corpachn del soldado camine en direccin opuesta a una
alada y frgil nia que deambula por la calle, que los hombres
armados vigilen la ciudad a lo lejos y nos parezcan nios frente a
sus juguetes, que el escapulario del combatiente casi bese la punta
del fusil, son pruebas de que, an en las ms intolerables situaciones,
el fotgrafo est atento a la escena jams fijada, a captar el
encuentro de realidades que, congeladas y apresadas por la imagen,
dimanan una extraa poesa, conservando algo de crtica social,
pese a la neutralizacin a que obliga la profundizacin en los valores
especficos de la imagen.
Sin embargo, la legitimidad de la representacin del dolor est
lejos de tener una aceptacin unnime, y en los ltimos aos una
crtica renuente a la ingenuidad mimtica se ha trasladado tambin
a la escena de la crtica fotogrfica, atacando el uso indebido que
el arte puede hacer de la marginalidad, las situaciones de excepcin
y los horrores de la guerra. De vendedor de lgrimas, el fotgrafo
puede peligrosamente convertirse en amanuense de terrores
indescriptibles. Y es en este peligro, prximo a la deshonestidad,
de donde la reflexin conceptual, la aproximacin indirecta y la
capacidad de interrogacin crtica pueden sacarlo.
* Ese haber estado ah, adherido como una lapa a la fotografa, no es solo una
consecuencia prctica de los modos en que se consigue una imagen a travs de una huella
fsico-qumica. Es, en muchos casos, un criterio de autoridad que el mismo fotgrafo se
autoatribuye en sus declaraciones verbales, sobre todo si se trata de fotografas donde
hay sospecha de usufructuarse de la desventura de otros, que queda registrada como una
rareza o una situacin excepcional, que merece ser archivada. De condicionante a
eleccin, de padecimiento a atributo, las fotografas que acuden a esta justificacin para
situarse en lo polticamente correcto atacan la capacidad de simbolizacin de la que los
mismos fotgrafos se vanaglorian y hacen sospechosa su bsqueda de universalidad.

129

**
Es por ello que el debate sobre la situacin excepcional de la
fotografa, en un mundo de crecimiento exponencial de imgenes
banales sobre realidades atroces, ha sido complejo y revelador.
Incluso, en algunos de los debates ms importantes que se han
dado en los ltimos aos en Bogot, se ha cuestionado con
insistencia la estetizacin de la miseria* presente en muchos
proyectos de arte etnogrfico o relacional.
Donde la discusin ha tomado ms fuerza es en las ltimas
reflexiones sobre la relacin del arte con los poderes mediticos y en
los ms recientes anlisis sobre el posible estatuto de vanguardia del
gnero. El mismo Foster sealaba cmo los peligros de tales actividades
permanecan intactos desde que Walter Benjamin nos previno contra
ellos en la dcada del treinta. La dcada de 1970 haba ya visto surgir
la autoridad crtica de la fotografa y constituirse en herramienta
apropiadsima para el activismo y la protesta, despus de varias dcadas
de sumisin a una tarea ancilar y decorativa. Al parecer, la fotografa
superaba su destino esttico y empezaba a garantizar posibilidades de
insercin, reinscripcin de representaciones dadas y vocacin
situacionista. Empezaron entonces a ser comunes actividades
fotogrficas que, en lugar de embellecer o singularizar el mundo, podan
servir para evaluar las instituciones, cuestionar el establecimiento y
sealar sus contradicciones ms profundas. Las ltimas tendencias del
* La pregunta por qu tan lcito es reverenciar en el arte motivos asociables al
drama social ha logrado en el arte contemporneo colombiano una inusitada presencia.
Conscientes de la falsa moral que puede encubrir la tematizacin de la vctima, crticos,
artistas y curadores han declarado cmo el intento por dar una presencia a la realidad en
el arte a travs de la representacin o la falsa intervencin contribuye a perpetuar la
estructura que ha dado lugar a la situacin conflictiva. De las representaciones en
fotografas de comunas miserables y estragos de la sevicia a las obras relacionales que se
llevan a sitios de pobreza en becas de intervencin, proyectos comunitarios y pasantas,
el arte describe una peligrosa curva que lo lleva de cooperar en las representaciones
estereotpicas a falsear las nuevas posibilidades de relacin del arte con la realidad social.
Lo que Benjamin seal en El autor como productor, que este tipo de actividades
pueden derivar en mecenazgo ideolgico, en falsa etnografa y en suplantacin de la voz
de los representados o intervenidos, an debe considerarse con todo cuidado.

130

conceptualismo poltico de los setenta, el arte apropiacionista y

simulacionista de los aos ochenta y el arte social y etnogrfico de los
noventa entronizaron, cada uno a su modo, la actividad fotogrfica
como el medio privilegiado para que el arte contemporneo cuestionara
la autoridad de las representaciones culturales y esbozara mapas del
conflicto, los intereses y los poderes. Quedaba en entredicho que la
fotografa sirviera solo para producir ms representaciones y alimentar
el espectculo vocinglero de la imaginera banal. Se optaba, ms bien,
por usos de la fotografa que interrogaban su propia validez como medio
de representacin cultural y que se pronunciaban contra la pesada
carga que supona el tener que inventariar el mundo. Por ello, las
fotografas que ms fcilmente pueden an gozar de valor artstico
y no traicionar su tramposa herencia de autoridad moral son
aquellas que, de alguna manera, se toman a s mismas por tema y
derogan su condicin instrumental. Es decir, aquellas que
relativizan el medio y su posible capacidad para comunicar verdad.
Si con las fotografas de Diane Arbus el mundo convencional
alberg por fin todas las singularidades y rarezas humanas, los
documentos que Nan Golding dedic a su vida ntima en la Balada
de la dependencia sexual permitieron a la fotografa acceder a la
consumacin visual de un trauma, antes invisible. Si con Cindy
Sherman la imagen fotogrfica cuestion la manera tradicional en
que definimos la identidad de las personas y revel las imposturas
con que se intenta construir la personalidad social, Andrs Serrano
produjo imgenes que agredieron los smbolos construidos por la
ideologa y la religin para revelar impensadas relaciones de poder
en medio del smbolo y el fetiche. Por su parte, Thomas Struth
toma el acto de contemplacin en el museo y lo expone en una
problemtica mise en abyme.
De ah entonces que la intencin documental o estetizante de
la fotografa hubiera quedado validada solo en el territorio
periodstico o en la trastienda del arte aplicado o comercial, es
decir, en aquellas actividades que, como la pintura o la escultura
tradicionales, no optaban por emplear sus lenguajes de manera
131

combativa, sino profundizar en una tradicin especfica, generadora

de posibilidades de disfrute y creacin.
***
Para ejemplificar esta mutacin de la fotografa de un
instrumento de expresin esttica en un medio de interrogacin
cultural, que tiene por centro la crtica ideolgica a la socializacin
de las imgenes, valdra la pena remitirse a un caso reciente del
arte contemporneo colombiano, las fotografas que, con el ttulo
David, hizo Miguel ngel Rojas en el ao 2005.

.
Imagen 30. Miguel ngel Rojas, David, 2007.

En esta obra hay, por supuesto, un requerimiento esttico para

el espectador. Pero las impecables imgenes de un joven desnudo
con una de sus piernas amputada no hablan al espectador solo en
nombre de la eficacia esttica de la representacin o de la
singularidad de lo representado. Tres gestos, uno del modelo, otro
del artista y un tercero del contexto social, ubican la imagen en
un sistema de referencias culturales que activan una fuerte presencia
emocional de la imagen y llevan al espectador ms all del disfrute,
conducindolo a una interrogacin difcil de obtener solo con la
contemplacin distanciada. El primero consigna la imitacin de
la postura de la escultura de Miguel ngel por parte del joven
retratado. El segundo proviene del ttulo elegido por el artista:
132

David. Y el tercero indica que el modelo es un soldado colombiano

que perdi su extremidad inferior en la detonacin de una mina
antipersonal. Por supuesto, la fotografa de Rojas tiene valores
intrnsecos, pero es su fuerte relacin con el contexto del arte y de
la historia lo que la dota de una especial potencia significativa.
Como punto adicional, que confirma la tesis de que el artista acude
a valores de contexto para fortalecer un medio que podra
neutralizarse en su aprensin de lo bello, es el hecho de que estas
fotografas fueran exhibidas en un lugar abandonado, luego
convertido en centro comercial. Los dilogos entre historia, lugar,
gesto, declaracin poltica y vivencia no dejan de ser elocuentes,
ms all de que la fotografa funcione, hasta cierto punto, como
artefacto solitario en medio de la penumbra de un lugar por el que
circulan los consumidores que olvidan el precio pagado por la
artificiosa y endeble seguridad que pregona el estableci-miento.

Imagen 31. De la serie Bojay, 2002.

****
Y, de igual manera, es posible
afirmar, en el caso de Jess Abad
Colorado, que la fotografa de la
serie Bojay, del ao 2002, porta
una de las imgenes ms
perturbadoras de la Colombia
contempornea por razones
distintas a su tema de
representacin e, incluso, ajenas
al testimonio documental con
que la asociamos. Omitiendo la
predecible denuncia cruda y sin
mediacin, la imagen capta, en
una trasmutacin difcilmente
conseguible por otros medios, el
gesto de impotencia del pedazo
133

de crucifijo que, sin manos, parece clamar por un tipo de justicia ms

all de la injerencia de los dioses. Podra decir, en palabras de Roland
Barthes, que la imagen puncza all donde sabemos que el pedazo de
dolo mira hacia algn punto fijo de la tierra al que sus poderes no
parecen alcanzar (La primera persona singular aparece aqu, por
supuesto, como un resultado de la aceptacin del estatuto subjetivo
del punctum).
El personaje de la escultura destruida, en una nueva inteligencia
de la imagen, parece resbalar, deslizarse hacia un mbito que
desconocemos, pero que la atrae y nos atrae irresistiblemente. Se
hunde y, con ella, nos hundimos en la nada. Su mutilacin parece
ser solo el agravante de un desamparo que parece dado de
antemano. Aunque creemos a la imagen-testimonio, sus valores
narrativos y alcances anecdticos se atenan con el sentido
alegrico propiciado por esta captacin del detalle, convertida en
eco de la viga que, en diagonal, precipita una composicin
orquestada por el horror. La atraccin ejercida por lo que est por
fuera del marco saca al observador del acontecimiento. La tarea
emblemtica de la fotografa consistente en tomar un trozo de
realidad para afirmar la autoridad del acto, queda aqu contradicha
por un testimonio que opone la construccin ficcional y la alegora
a la simple representacin de lo ocurrido. El pasado solo podemos
inventarlo, y la fotografa nos hace conscientes de esta condena,
mostrando que no hay hecho desnudo, que no podemos escapar a
la ficcin. El Cristo de espaldas, recordemos, fue el sonoro ttulo de
una novela colombiana emblemtica de los temas de la violencia.
Estar con el Cristo de espaldas es tambin un fraseologismo con el
que se alude a la ms negra de las suertes.
Sin embargo, este deslizamiento aparente del trozo de crucifijo
hacia el polo invisible que lo atrae hacia la nada no es el nico
rasgo de la imagen que resulta propicio a la alegora. A la impotencia
divina, al fracaso del mbito religioso como lugar para la
negociacin del conflicto (no olvidemos que quienes all se
refugiaron esperaban que los combatientes se abstuvieran de
134

atacarlos por respeto al lugar donde se hallaban), se aade la

disposicin del espacio y las diferencias en la descripcin fotogrfica
de las diferentes reas del lugar. En la seccin superior de la imagen,
se hallan los restos de una construccin que, pese a estar
derrumbada, conserva rasgos geomtricos marcados y se enmarca
en formas arquitectnicas que permanecen en pie. Puerta y
ventanas que no miran a ninguna parte, armazn de vigas, esqueleto
que queda en pie acentuando la mudez expectante de las ruinas.
Abajo, desaparece la minuciosidad que arriba acompa al
observador y le permiti identificar los restos del mobiliario, la
arquitectura y el cielo, y da lugar a un drama, el del crucifijo
mutilado, que cae en un espacio informe donde el detritus y los
residuos, probablemente orgnicos, no se ubican en coordenadas
o marcas arquitectnicas. La franja clara donde est el pedazo de
la reliquia funciona apenas como la referencia simblica a un
contexto sin tiempo y sin lugar donde tienen sede todas las
aberraciones. El fracaso de la ubicacin es el lmite de la imagen,
que acaba por comunicar su propia insuficiencia y por revelar la
impotencia del medio fotogrfico para penetrar en el corazn del
acontecimiento.
Jess Abad Colorado, al contrario de Miguel ngel Rojas, scar
Muoz o Jos Alejandro Restrepo (todos ellos artistas que han
encontrado en la imagen una posibilidad, ms que un fin), ha
elegido la fotografa como un destino en s mismo y ha partido de
una afirmacin documental, a la que no son ajenos planteamientos
estticos e ideolgicos y que est acentuada por el hecho de que
sus actividades se dieron fundamentalmente en el contexto
periodstico. Solo que aqu, a diferencia de lo ocurrido con el arte
contemporneo colombiano, entregado a experimentaciones
tcnicas, dilogos lingsticos e investigaciones de materiales y
ubicaciones espaciales notables, la crtica de la obra de Jess Abad
Colorado debe ocuparse de los poderes del medio y de la referencia
a esa realidad factual de la que fueron obtenidas las imgenes. El
fotgrafo no solo nos dio estas imgenes; tambin estuvo all, con los
135

que sufrieron, pensamos, sin aceptar que tal vez no sea sta la captura
del instante decisivo. Y la enormidad de este predicado, que en otro
caso parece prueba del aprovechamiento del cazador de curiosidades
y trofeos visuales, dota a cada imagen de una especial potencia de
confirmacin. Potencia que, como se ver, no caduca en la verificacin
de una situacin de la que se suponen fragmento o prueba.
*****
Pero, de qu podran ser evidencias las fotografas que evaden
la personificacin de la tragedia y eligen, en lugar del sufriente, la
representacin oblicua de lugares y aposentos que de igual manera
vivieron la agresin? Cmo leer estas imgenes en las que el cuerpo
del doliente ha sido sustituido por el concreto, la madera, las vigas,
las pizarras y las sillas, a la vez impotentes y elocuentes? Sin duda,
las fotografas de Jess Abad Colorado que tienen por tema los
espacios derruidos sugieren que miremos oblicuamente hacia la
devastacin y ampliemos el entendimiento en un trato cuidadoso
con los destrozos y las ruinas.
El primer aspecto que sorprende al observador ya habituado al
universo de Colorado es que, en esos casos, las imgenes renuncien, en
gran medida, a la representacin de personas y grupos humanos. Con
ello, de alguna manera, se elude parcialmente una vinculacin fcil
entre el conflicto y la representacin de seres que, con ademanes, gestos
y lamentos, puedan aadir una dimensin teatral a la representacin.
Es verdad que la ficcin y la narracin del acontecimiento son
inevitables. Pero la representacin del cuerpo del sufriente aade una
nueva posibilidad de falsificacin: la del espectculo. En este caso, el
motivo de las imgenes no son los cuerpos que expresan la vivencia
espiritual de la guerra, sino espacios especficos que conservan en su
superficie y en sus pliegues la huella de la iniquidad.
Si en la imagen sobre Bojay Abad subraya la insuficiencia
antropolgica de la religin, en sta, por supuesto, se declara la
insuficiencia del proyecto de nacin encarnado por la educacin.
Si en la otra imagen debemos ir ms all de la indignacin por una
136

Imagen 32. De la serie La letra con sangre, 2008.

guerra que no respeta los espacios de culto y arrasa con lo sagrado,

en sta debemos superar la idea de que la fotografa se tom solo
para anotar que los nios caen en el fuego cruzado.
Si en Bojay, 2002 la mirada de un dios moribundo e impotente
que se desliza hacia la nada es la que puncza, en esta fotografa de
la serie La letra con sangre lo hace el contraste de los impactos de
bala con las sillas y el librero que permanecen de pie. Ms aun, no
dejamos de pensar si en la silla de la izquierda, impertrrita, alguien
estuvo sentado cuando ocurrieron los disparos. Un objeto mobiliar
convoca indefectiblemente la presencia del que lo usa, lo us o lo
usar. Tal vez, la utilidad como aquella virtud dormitiva ironizada
por Duchamp. La huella de las balas, la de quienes dispararon y la
de los que fueron blanco. Podr decirse que es fuego indiscriminado,
abstracto, y que, por azar o mala fortuna, las balas llegaron hasta
este punto. Sin embargo, para el espectador, es importante que
alguien haya podido estar sentado en esa silla y que no haya
anonimato posible en la violencia, de manera similar a como no
hay hecho desnudo u objeto desprovisto de asociaciones emotivas.
La presencia humana, borrada con la rfaga, susbsiste en la funcin
137

de las cosas y en el ndice de la accin. El reguero de balas hace un

barrido* de plomo sobre el mundo para suprimir de l la presencia
humana. El fotgrafo tambin barre el mundo, pero esta vez con
un haz de luz, para suscitar ahora la huella del desaparecido, para
convocar de una vez por todas la presencia y la evidencia. Que
una tarea negativa y otra afirmativa se junten en una imagen es
una ms entre las posibilidades fotogrficas.
De igual manera, la metfora de la escritura y el borrado, de la
composicin de lugar y la composicin de la imagen como actos
de escritura que se oponen entre s, podra seguirse para hallar
posibilidades semnticas: al principio de supresin y entropa que
implica el acto violento, la fotografa opone dos principios
constructivos, el de los objetos inertes que persisten en sus
funciones y el de la propia imagen, que tambin es construida.
El primer principio opera en el observador mediante una
alegora a la que podemos relacionar, esta vez, con la cultura, la
tradicin y la autoridad del pasado. El aula con sus dos sillas y su
librero aluden a un lugar donde se habla, se lee, se escucha y se
escribe. A estas claves, las balas oponen su retrica contundente y
fulminante (ahora recuerdo que, de nio, haba un juguete blico
que tena unas pequeas balas a las que se llamaba fulminantes).
De igual manera, mientras en el aula de clase se trata de cosas que
ocurrieron en el pasado (toda educacin contiene la carga de la

* La simultaneidad entre el acto de fotografiar y el acto de disparar un arma tiene

antecedentes que se recuerdan. El ms famoso de todos es el de Eddie Adams y su
impresionante imagen del ajusticiamiento del vietcong. La complicidad entre el espectador
y el victimario es uno de los resultados de un dispositivo visual que incomoda y, a la
postre, hace reflexionar. La idea de que un barrido fotogrfico (varias fotografas tomadas
en una secuencia rpida para capturar aspectos mnimos de la realidad) puede equipararse,
en la fotografa de guerra, con una rfaga de ametralladora emerge con facilidad. Sin
embargo, la relacin es menos directa que la del click con el solitario accionamiento del
gatillo. En Abad Colorado, este barrido es ms bien una metfora donde se confronta la
accin de suprimir lo existente con la apelacin a un registro constructivo. En cierto
sentido, se interpone la afirmacin de una mquina productora de huellas a la negacin
producida por un artefacto que introduce el caos en el orden de la cultura.

138

historicidad del legado que se quiere atesorar), las balas subrayan

la primaca del presente.
El segundo principio, que invocamos tambin al hablar del
crucifijo y su naufragio en el mar de lo informe, aparece cuando
pensamos en la ubicacin de los objetos en el espacio y en la manera
niveladora como estn descritos por la fotografa. Esta vez, no hay
zonas de disolucin, como en el primer plano de Bojay, 2002, donde
el orden constructivo y racional de la edificacin acababa por fracasar
en la marea de residuos situada en la zona inferior. Aqu, la pared
funciona como un fondo al que, como por casualidad, se le ha
distorsionado la monotona visual con una serie de perforaciones.
De hecho, a diferencia de Bojay, 2002, el acontecimiento no
desborda la imagen. El edificio ofrece un marco arquitectnico que
contiene los impactos de bala y los asla como acontecimiento, como
signos que se emiten en un marco cultural. Irnicamente, los impactos
de bala quedarn como testimonio de una manera un tanto brbara
de participar en la discusin de clase, de la que los papeles y
manuscritos del librero parecen la reserva y la justificacin. Que se
asesine por palabras, por informacin o por ideas no es ms que una
de las implicaciones de sentido que atraen al espectador.
******
Las fotografas vinculadas con este tema ofrecen una nueva
manera de entender la verdad del conflicto, la del testimonio mudo
pero a la vez poco imparcial de los lugares. En estas imgenes, es
evidente que el fotgrafo se acerca al concepto del evento mediante
la confrontacin que la huella visual conseguida en medio del fuego
cruzado puede hacer de los espacios agredidos, particularmente
escuelas y aulas de clase de pueblos minsculos, arrasados por la
horrenda marea de las balas y las bombas. Esta eleccin temtica
se convierte, adems, en declaracin sobre la fuerza del testimonio
indirecto que la imagen puede hacer de la huella ejercida por la
violencia sobre las cosas y los lugares. Y, tambin, en una fuente
de posibilidades para que la fotografa se desligue de la simple
139

condicin documental y explore los valores estticos y ticos, a la

vez que las posibilidades alegricas favorecidas por el arte. Si es
ms eficaz apelar a las conmovedoras huellas que las agresiones
dejan sobre la piel de las cosas y la intimidad de los lugares, tambin
los circuitos del arte, los valores expositivos y la circulacin por la
galera y el museo otorgan a la obra un poder de comunicacin
que, no por indirecto, resulta menos esclarecedor que el conseguido
en el peridico.

Imagen 33. De la serie La letra con sangre, 2008.

Ahora bien, dentro de la serie de fotografas que tratan los

desastres ocurridos en las escuelas y las metforas involuntarias
generadas por las imgenes conseguidas en medio de las aulas,
aquellas que se ocupan de seleccionar como motivo visual los
tableros con notas de clase ocupan un lugar excepcional. Si la
investigacin del lugar permita mltiples lecturas simblicas de la
imagen y del acto de fotografiar, las que muestran los ltimos escritos
que quedaron en los tableros antes de la irrupcin de las balas
suscitan nuevos motivos. La curiosidad visual presente en el
impacto de bala que hace las veces de signo ortogrfico o
140

matemtico (de hondas resonancias, captadas por el ttulo de la

serie) capta nuestra atencin y lleva la lectura de la imagen a otro
terreno, donde las dos escrituras que mencionbamos para la vista
del saln de clase literalmente se superponen. Si en la otra imagen
Abad nos ofreca ese foro de la discusin donde balas, palabras y
participaciones se congelaban en su mutua anulacin, en sta
penetra en el corazn mismo del sentido, para mostrar la colisin
entre dos maneras de entender el mundo. Por un lado, la vida
contemplativa, representada por las matemticas, saber que
asociamos con el discurso del orden, la armona, la razn, los
conceptos y los comportamientos predecibles. Por el otro, la vida
activa representada por la guerra, sustentada en un principio de
desorden, asimetras, impulsos y acontecimientos incontrolables.
Y es que apelar a los lugares y al testimonio mudo e impotente
de los objetos ante situaciones de excepcin se ha vuelto una de
las ms productivas lneas de investigacin del arte contemporneo
colombiano. Pinsese, por ejemplo, en el atroz vaciado en cemento
de muebles recolectados en masacres por Doris Salcedo o en aquellas
reproducciones del espacio de infancia en la instalacin de Miguel
ngel Rojas de 1981. Aqu, como en Jess Abad Colorado, el
espacio es recuerdo de la expulsin y llamado de la nada, huella de
la degradacin. Y, dentro de todo el conjunto, la serie de fotografas
dedicada a las pizarras tiene, adems de la evocacin de las
atrocidades cometidas en nuestro pas contra las escuelas y los nios,
una irona que revela la alianza que hay entre guerra y educacin,
as como en fotografas anteriores la relacin entre catolicismo y
violencia, por aos existente en Colombia y tambin abordada
por Jos Alejandro Restrepo, quedaba singularmente expuesta. La
imagen del tablero con las operaciones matemticas y ecuaciones
algebraicas a cuyos signos operativos han reemplazado los impactos
de bala o la del conmovedor texto de la ltima clase antes de la
irrupcin de las balas y las bombas, trascripcin del relato bblico de
Can y Abel, quedarn como testimonio de una excursin que toma
del periodismo su estrategia narrativa. Sin embargo, este periplo debe
141

al arte y a sus posibilidades metafricas el logro de una retrica que

explora las relaciones sociales y culturales inmanentes al complejo
entramado de intereses pugnando por hacer la representacin
oficial de los acontecimientos polticos y sociales.
*******
En un programa grabado por la televisin espaola en la dcada
del setenta, el escritor cubano Alejo Carpentier se refera a la
inventiva y a la capacidad de sntesis potica del surrealismo con
una ancdota pintoresca. En ella, dos poetas caminaban por una
calle y encontraban una tienda de accesorios para la caza en cuyo
anuncio se lea Trampas para animales. Uno de ellos advirti
que el letrero quedaba exactamente debajo de una pequea
ventana a la que estaban asomados dos seminaristas. Desde luego,
como sealaba el escritor cubano, se pidi que, inmediatamente,
antes que la situacin cambiara, alguien fuera a conseguir una
cmara.
En 1983, Susan Sontag, en uno de los ms memorables libros
que se han escrito sobre la imagen y la responsabilidad del artista,
seal cmo la fotografa padece la triste reputacin de ser el
instrumento que ms fcilmente permite convertir las miserias de
los dems en una especie de turismo cultural y esttico. Para Sontag,
en ello resida la condicin estrictamente surrealista de la
fotografa, en su capacidad para enrarecer la experiencia. A este
peligro se suma que el fotgrafo crea, a causa de su ojo entrenado
en establecer relaciones impensadas, que es el nico testigo de
excepcin vlido y que solo su imagen inteligente, aguda o potica
es la representacin de la realidad y la descripcin que, al final,
contar para los vencidos.
Participar del arte implica, en estas circunstancias, que el
propsito documental sea solo una estrategia de exploracin, donde
la condicin de verdad de la imagen obtenida queda en una
posicin secundaria, lo cual significa perder algo de autoridad
pragmtica y narrativa, pero ganar en anlisis y distancia. En este
142

estrecho margen, el que va del documento al arte, se mueven las

fotografas de escuelas de Jess Abad Colorado. No solo participa
en esta ocasin de la larga y fecunda tradicin de fotografa de
tema social en Colombia, sino que ha aadido a su capacidad para
descubrir la peculiaridad de las cosas y los espacios una mirada
oblicua, una luz irnica e indirecta a la que, en este valle de lgrimas,
tenemos tambin derecho.

143

144

Juan Manuel Echavarra,

contra la hegemona del registro
*

Imagen 34. La bandeja de Bolvar, 1999, fotograma de vdeo.

El vdeo muestra la destruccin de un objeto y la instauracin

de un nuevo orden para su ruina, mediante un regreso a la materia
originaria. Lo que era pieza hecha para decorar y homenajear pasa
a ser una nueva sustancia, cuya apariencia podra muy bien aludir
a un constituyente primigenio o a un smbolo atvico de evasin,
personificado por Robert Graves como la diosa blanca y que, en
la cultura popular urbana, ha dejado de referirse a la mujer, a la
poesa, a la luna o a la inspiracin, y sirve ahora para designar los
145

dones del estupefaciente. Recurdese que una designacin parecida

(colombian gold), usada en el contexto anglosajn, relativiza la
nocin de riqueza prehispnica y viene a confirmar la idea de que
el smbolo puede pervertirse y denominar realidades sociales
impensadas.
Lo que atraviesa la historia cede el paso a una destruccin que
nivela y borra la accin humana. Lo informe sustituye, con el
retorno a la materia, el orden de la cultura. Modelado, decoracin
y barnizado regresan a un polvo originario que recuerda el paisaje
postindustrial de las utopas pesimistas, donde las fuerzas de la
materia (el polvo, la ventisca, el agua, la luz, el calor) vienen a
diluir artefactos, edificios, mquinas y construcciones humanas en
un vrtice del que se borra la cultura. Una suerte de esttica de la
eversin que niega la pervivencia de lo fabricado y augura el retorno
de lo catico como una especie de purga universal. Un holocausto
del mundo donde las fuerzas de la historia acaban por ser un lastre
que hace inviables los mundos creados, esos mismos que acaban
por reventar, mostrando la materia de la que estn hechos. En
cierto sentido, uno de los ms fuertes relatos del arte moderno (el
de la autorreferencialidad) consiste en que un sistema artstico,
despus de agotarse, acaba por explotar, haciendo visible su interior
material, manifestado en forma de constituyente primario. Es decir,
el arte usado para revelar el arte y obtener un mayor nivel de
autoconciencia, como quera Greenberg.
Sin embargo, la imagen en movimiento y sus suplementos
verbales inscriben la obra de Echavarra en una dialctica que no
es la de la naturaleza opuesta a la cultura, ni la de la forma histrica
contra el informalismo atemporal. Se trata de cmo un smbolo de
identidad continental, emancipacin cultural y autodeterminacin
poltica se convierte, por obra de un cruce imaginario en el mbito
del signo, en sustancia maldita que nivela los referentes histricos
y naturales, culturales y polticos. La obra, adems, formula una
declaracin sobre las problemticas que agujerean a los smbolos y
los convierten en enunciados paradjicos y contradictorios, residuos
146

de una comunicacin transparente que ha perdido su capacidad

de aglutinar. Supone un tipo de accin discursiva donde se llama a
interrogacin a los actos comunicativos. Actos que, pese a
pertenecer a esferas histricas y propsitos radicalmente distintos,
pueden tener un contacto tangencial que se aprovecha
metafricamente.
Si la bandeja de Bolvar es un objeto ceremonial cargado de
historia, que tiene la funcin de convocar la adhesin a un pasado
glorioso, la pequea cumbre de cocana responde, desde su parca
elocuencia, afirmando el poder de accin de los smbolos del tab
contemporneo sobre las referencias culturales y sobre la misma
configuracin de la identidad. La tradicin de venerar reliquias
seculares, llenas de alusiones ilustradas, queda atada a la capacidad de
las drogas contemporneas para introducir, de cierta manera, su propia
globalizacin, sus propias reglas simblicas en la economa meditica
que rige la vida del capitalismo trasnacional. Tambin, como han
mostrado ya varios estudiosos, la droga trae al mundo secular una
nueva opcin mtica, pues, en un mundo sin dios, cualquier
transgresin y superacin de la cotidianidad son posibilidades
inmejorables para trascender lo trivial y acercarse a lo sagrado. Si en
Colombia-Cocacola de Antonio Caro se hacen colisionar dos formas
de entender la identidad y se superponen las etiquetas de la marca
sobre las denominaciones territoriales que convocan la nacin, Juan
Manuel Echavarra expone el accidentado devenir de un smbolo
nacional y de una aspiracin a la armona continental, sealando los
impensados caminos que siguen las designaciones y las formas de
reconocimiento de un pas latinoamericano ensayadas por el primer
mundo. La muerte de la utopa queda aqu resumida en una
presentacin literal de cierta trasmutacin que da saltos histricos,
semiticos y culturales: la conversin de un objeto ceremonial en
alucingeno, la conversin de un objeto irracionalmente ofrendado
en el altar de la razn a un producto racionalmente comercializado
para favorecer, en medio de la anestesia colectiva, el extravo y la
agudizacin de las sensaciones.
147

Ahora bien, la destruccin de la bandeja de Bolvar, presentada

en el video de Juan Manuel Echavarra, cabe en una tradicin
artstica que confronta la apropiacin poltica de la naturaleza,
como ocurre con varias de las obras que emplean referencias a las
plantas que se procesan en Colombia para la obtencin industrial
de narcticos (Miguel ngel Rojas con la coca, Juan Fernando
Herrn con la amapola). Solo que, en este caso, la constatacin
de que la materia empleada es efectivamente la alucingena queda
en proceso de ficcin, o por lo menos distanciada, por obra del
video y la accin simuladora. La alusin a la bandeja real
(obviamente, lo que se destruye a martillazos es una rplica) y al
polvo resultante (referencia tambin analgica a los alineamientos
del polvo que se aspira) quedan convertidos en un simulacro, en
esa referencia ya obligada en el arte contemporneo a que toda
identidad est mediada y a que, como dijo uno de los tericos de
los estudios culturales, nacin es narracin. Incluso, la naturaleza
solo se mira de manera distante, toda vez que la coca ya ha sido
modificada qumicamente y la exuberante naturaleza americana
ha acabado en la referencia pintoresca de la decoracin de la
bandeja. Aclaremos que, si un artista de accin hubiera tenido la
idea de la obra, tal vez el resultado habra sido un evento performativo donde la rplica de la bandeja hubiera sido literalmente
reducida a martillazos por el propio artista, enfatizando en el
carcter fsico y presente del evento. En este caso, el vdeo presenta
una transfiguracin y enfatiza la dimensin imaginaria de lo
presenciado, no la proximidad corporal. Al suponer que el objeto
es la bandeja y que el polvo es cocana, se activa la conciencia de
los portadores de la imagen como referencias alegricas a los
procesos de constitucin de la identidad cultural, como relatos y
ficciones que solo habitan en el territorio de lo simblico. Si en
vez de presentarse en vdeo la obra hubiera sido exhibida como
registro fotogrfico (lo que tambin ha ocurrido con este trabajo
de Echavarra), el devenir histrico y la transmutacin de la
cermica en cocana se pronuncian en estadios que formulan, de
otra manera, la ruptura del proyecto nacional y la amenaza que
148

constituye la violencia engendrada por el trfico de drogas para la

posible continuidad de la repblica. Si en artistas como Rojas y
Restrepo la realidad idlica de la maravilla americana y la dimensin
pastoril de una Colombia armnica sufren una confrontacin por
obra de la instalacin y la videoinstalacin, en las fotografas y
videos de Echavarra es el ideal ilustrado de la autonoma y la
autodeterminacin de los pueblos el que queda en entredicho.
Imagen fotogrfica y vdeo sirven una vez ms para mostrar cmo,
mediante la referencia a un ndice (la accin fsica del invisible
martilleo hace a la montaa de polvo una huella, un residuo), la
obra de arte puede transitar diferentes esferas temporales e
histricas, haciendo problemticos e incmodos los smbolos
producidos en cada momento.
**

Imagen 35. Pasiflora purpurea, de la serie Corte de florero, 1997.

En el arte contemporneo, el vdeo revela su eficacia cuando

el artista busca pronunciarse sobre los accidentes vividos por un
objeto que posee una fuerte carga cultural. La inclusin de la
149

dimensin temporal prueba su capacidad para enunciar metforas

sobre la historia y las narraciones que apoyan la configuracin de
la nacin y la identidad. Pero, qu ocurre cuando la imagen esttica
confronta, a travs de alusiones y materializaciones del dibujo y la
fotografa, esos mismos devenires, esas mismas historias de
reconfiguracin de la comunidad, la cultura, el saber, la naturaleza
y el territorio? El resultado es una serie como Corte de florero, de la
cual la imagen de esta Passiflora purpurea es un buen ejemplar.
La crtica ha sealado en varias ocasiones cmo Juan Manuel
Echavarra interroga la manera en que la violencia y la muerte
han permeado todas las manifestaciones de la sociedad colombiana,
incluidas la esttica y la artstica. De la cultura popular expresada
en la artesana y la msica comercial al arte serio, integrado por
la novela, el dibujo, el cine de autor y la instalacin, lo que se
observa es una estetizacin en la que caben las ms refinadas
referencias a la crueldad, la agresin, el desmembramiento, la
tortura y la destruccin, omnipresentes en la historia colombiana.
Abismados ante el despliegue de imaginacin y complejidad formal
que caracteriza a la violencia, los artistas han optado, o bien por
mostrar escuetamente el proceder del violento para que la
singularidad del acto sea notorio por l mismo, o bien por crear
decoracin con esas imgenes y mitos que pueblan la imagen
popular. Una tercera va la encarnan artistas y escritores que
emplean la visceralidad y la eleccin de imgenes escatolgicas
para practicar una especie de antropologa especulativa* donde se
realiza una interrogacin crtica, no solo a esas formas de violencia,
sino tambin a la manera en que esferas sociales y comportamientos
culturales, reputados como moralmente correctos, han contribuido
a la tragedia.
Lo que en escritores como lvaro Miranda y su novela La risa
del cuervo es la constatacin de que lo visceral da una posibilidad
inmejorable para encarnar una perspectiva desde el hundimiento
* La expresin es empleada por el escritor argentino Juan Jos Saer para referirse a
lo que habra que esperar de una narracin en el contexto contemporneo.

150

moral, que muestra cmo la historia y el poder son la ms sangrienta

de las mascaradas, aparece en artistas como Rosemberg Sandoval y
Juan Manuel Echavarra como opcin para construir smbolos visuales
de poderosa carga crtica. La mutilacin y el desmembramiento solo
pueden ser opciones para el arte y la literatura colombiana si evitan
ser decorado e ingrediente pintoresco en el retrato identitario. Son
viables cuando el artista penetra en su lgica siniestra, ensea su
carcter ritual y muestra su funcionamiento, acercndolas a otras
prcticas, especialmente las del poder y las narraciones que sealan
la nacionalidad y sus comportamientos.
La serie Corte de florero, como se sabe, hace referencia a una
accin comn en la violencia partidista de mediados del siglo XX,
en la que se empleaban eufemismos e imgenes de procedimientos
artesanales, estticamente definidos, para caracterizar algunas de
las formas de tortura y desmembramiento del cadver. Que la serie
tenga ese nombre apunta directamente a la opcin de un arte que
desmantela los smbolos visuales y verbales y expone, mediante la
igualacin de comportamientos sociales diversos en la superficie
de la obra, una historia problemtica de la que han sido silenciadas
muchas relaciones. En ese sentido, se entiende la antropologa
especulativa de la que habla Juan Jos Saer, cuando devuelve a la
imaginacin y a la invencin un poder de iluminacin que difcilmente
pueden tener el documento y el relato no ficcional. Es por ello
que, en el caso de las obras de Juan Manuel Echavarra, la verdad
nace de la imaginacin y violenta la hegemona del registro
documental.
El procedimiento parece, a simple vista, bastante simple, toda
vez que la mirada superficial hace creer al espectador que est
contemplando la ilustracin en blanco y negro de un herbario anmalo.
La misma tipografa, que encomia la aprehensin natural por parte
de la ciencia, suscribe ese estilo pomposo de las colecciones de
plantas que, desde la Colonia, han articulado en Europa la imagen
americana: la de una naturaleza tumultuosa e inaprehensible que
solo deja el asombro y la maravilla como respuesta potica y usa el
saqueo como opcin pragmtica. El artista ha fotografiado
151

alineamientos de huesos humanos, imitando configuraciones de

plantas, formas arborescentes, floraciones, disposiciones que
parecen aludir a las formaciones fractales advertidas por la ciencia
en las estructuras mnimas de la vida. Incluso, en algunas de ellas,
los complejos diseos podran extenderse hasta el infinito, pues
los bucles de las formas parecen prolongarse en recurrencias de
arquitecturas que parecen autoreplicarse. Las composiciones
(entendibles, en jerga forense, como recomposiciones de lugar o
reconstrucciones abstractas y universales de la escena del crimen)
luego son fotografiadas, siguiendo un procedimiento mediante el
cual la imitacin de la tridimensionalidad y el claroscuro se atenan
en funcin de la imitacin del dibujo y la ilustracin. Hay apuestas
estticas, pero en medio de lo siniestro. Orden al borde del caos.
Como en el Miguel ngel Rojas de Grano y en el Rosemberg
Sandoval de Mugre, un sistema sirve para citar a otro, con el fin de
situar la representacin en una confusin crepuscular de medios,
aprovechada como opcin para cualificar el significado de la obra.
Solo que, aqu, la dimensin indicial de la fotografa y su fidelidad
a lo capturado se ponen al servicio del borramiento de sus
posibilidades ilusionistas. Si en el Jos Alejandro Restrepo que haca
referencias al martirio apcrifo de Santa Luca veamos un exceso
de medio, pues el video cumpla funciones de portador de imagen
esttica, en Juan Manuel Echavarra este supervit funciona de
manera diferente. Al reducir la apariencia fotogrfica de la
fotografa se busca evocar un medio tal vez ms imperfecto desde
el punto de vista ilusionista, pero que cumplira de mejor manera,
respecto de la representacin y la clasificacin analtica de la
naturaleza, la tarea cientfica. Recurdese que los dibujos botnicos
sacrifican los procedimientos ilusionistas y las posibilidades de la
mimesis en aras de una exposicin analtica y separada de los rasgos
de la planta que se quieren subrayar. No hay luz, no hay hojas o
flores corrompidas. El espcimen est siempre en condiciones
ideales para la observacin rigurosa, dcil a la mirada y a la mano
que le teje una red para apresarlo. Las plantas ofrecidas por las
ilustraciones del siglo XVIII y XIX son imposibles, tanto o ms que
152

las de Juan Manuel Echavarra y su siniestra taxonoma

posmoderna, no solo porque tengan posiciones imposibles, sino
tambin porque estn seccionadas (mutiladas, diramos) para la
contemplacin de sus aspectos internos y de las variables que
permiten individualizarlas. La imagen conceptual del dibujo
aparece, entonces, como una reminiscencia residual del dispositivo
fotogrfico, que lo cita mientras se empobrece a s mismo. Una
cooperacin que tiene ms de sacrificio que de ampliacin de
posibilidades, como ocurre en artistas donde lo fotogrfico se hibrida
con la instalacin, el vdeo o la pintura para expandirse formalmente. La reproductibilidad, en el caso de Corte de florero y de
Passiflora purpurea, es la garanta de que la apariencia de la tcnica
taxonmica de apropiacin de la naturaleza puede quedar imitada
para inducir a una confusin que hace flotar el objeto ante los ojos
como una mancha perturbadora. El despliegue de un mapa de anticategoras, de anti-ejemplaridad, un anti-sistema que ata la tarea
del arte a una negatividad insoslayable.
No obstante, las referencias distan de obrar solo entre sistemas
visuales de representacin. No se trata solo de la prdica autista de
que un medio se refiere a otro o de que un estilo cita a otro para
articular alguna proposicin analtica sobre el arte, como en la
abstraccin postpictrica o en el arte conceptual. Uno de los ms
interesantes desplazamientos de sentido, en un rasgo que define la
contemporaneidad del arte colombiano, se da de la esfera del arte
a los procesos culturales que toca la obra. As, Corte de florero y
Passiflora purpurea ponen en friccin construcciones culturales,
smbolos y lgicas de formalizacin del conocimiento, de las cuales
se revela la participacin en la construccin y operacin de
dispositivos de poder. En este caso, el discurso racionalista
occidental, expresado en las tecnologas de captacin de los secretos
de la naturaleza y de su posterior explotacin, se vincula con las
determinaciones que ejercen las prcticas rituales de la violencia y
la guerra sobre la concepcin de la naturaleza y con el discurso
religioso de un catolicismo a veces cmplice (y motor simblico)
del mismo culto de la sangre.
153

En efecto, la obra parece indicar que la violencia que desangra

al pas ha demudado nuestra mirada sobre el paisaje, haciendo
indistinguible el despojo humano del territorio hollado y saqueado.
Haciendo impensables a las fotografas de selvas y ros exuberantes
sin un cuerpo annimo, de vientre hinchado, que viaja con un
gallinazo por gaviero. Volviendo necesarios los relatos que cuentan
una selva descomunal sin cercos de prisioneros animalizados e
historias que hablan de montaas imponentes sin una sentina de
fosas comunes o de minas antipersonales bajo el pasto. De igual
manera, parece indicar que el mismo principio de apropiacin
cientfica de la naturaleza es agresivo por definicin y que son los
discursos de la racionalidad occidental y la lgica utilitaria los que
participan de una destruccin que tiene en la supresin de lo
humano su resultado previsible. Si a la vctima se le ha negado el
nombre y en las estadsticas estatales es una cifra inexpresiva, es
posible que estemos frente a un principio de disolucin, a una
lgica de la corrupcin donde lo construido por la cultura vuelve
al mbito de lo informe. Aunque, en este caso, pareciera que una
nueva organizacin cultural viniera a hacer stira con la
destruccin y a armar arquitectura con el despojo. La referencia al
proceder del victimario es tambin escalofriante. No se trata, en
muchos casos, solo de matar. Se trata de que el cuerpo, a veces
mutilado, sea visto de cierta manera por el otro, que sus miembros
aparezcan con cierta composicin para producir el escarmiento
necesario. Lo macabro est, aqu, con respecto a la razn, ms
cerca de lo que se cree.
Por ltimo, habra que sealar cmo la obra alude a la
pervivencia del mito en la actividad cientfica, a la imposibilidad
de que los lentes culturales (a veces ofuscados tambin por una
lgica de violencia) desaparezcan de la mirada sobre el entorno.
Se sabe que la Passiflora es el nombre dado al fruto de la curuba por
quienes vieron en ella, durante la conquista, una imagen del
martirio de Cristo. El nombre de fruto de la pasin, cuyas
derivaciones polismicas han sido aprovechadas por la cultura del
entretenimiento para sexualizar lo latinoamericano, sera solo la
154

cristalizacin verbal de estos vnculos. La obra de Echavarra

completa el crculo, al relacionar, por va de esta mencin mitopoitica
(citada visualmente en la configuracin de los huesos), una
institucin ligada con su concepcin sangrienta de la salvacin y la
redencin, a la institucionalizacin de una lgica destructiva que,
por va de impensadas fuentes culturales, pasa del rito catlico y de
la puesta en prctica del relato bblico a sembrar el proceder del
victimario de singulares modos de operacin, de formas refinadsimas
de la crueldad. El simple arte de matar de Raymond Chandler,
impuesto como divisa sobre el relato de crmenes, aparece aqu con
una complicacin necesaria si se quiere ser fiel a lo que vemos cuando
el asesino se encomienda a la virgen y el exvoto cohabita con el
arma, como en la novela neocostumbrista de Fernando Vallejo y en
la fotografa documental de Jess Abad Colorado.
***

Imagen 36. Bocas de ceniza, 2005.

Ahora bien, esta posicin del artista frente a la violencia y sus

desastres no deja de ser contradictoria, toda vez que la viabilidad
esttica de un proyecto puede convertirse en un lastre tico o dar
lugar a una actitud en la que el arte mantiene, con inmoralidad
155

involuntaria, el estado vigente de lo intolerable. El hallar belleza

en el horror puede, como ya lo sabemos, afirmar socialmente las
mismas causas del horror. En muchos casos, como ya se seal, el
artista hace decoracin con el material del miserable o teatraliza la
situacin de la vctima. Dos maneras de estetizar y mantener, en
palabras de Hal Foster, la superioridad moral del arte. No obstante,
una va adicional es, sin duda, la que recorren las obras de Juan
Manuel Echavarra, al exponer simplemente la elaboracin
realizada por las vctimas, mostrndola en su singularidad y su
terrible belleza. Un retrato de una respuesta, de una manera de
resistir a travs de la construccin individual del sentido. El artista
en tanto etngrafo aparece aqu como el que revela, al parecer
con el menor grado de intervencin posible, la elaboracin popular
y la posicin de las vctimas frente a la adversidad. Sin embargo,
como hace pensar una posicin poco ingenua hacia el arte, la
mudez del artista es ilusoria, pues esto es tambin un efecto
calculado, en el que la simplicidad en la presentacin de la accin
popular se consigue mediante calculados artificios. Finalmente, si
algn respeto esperamos del artista hacia las comunidades, ste se
debe manifestar en que haya, por lo menos, cierta fidelidad a los
objetos populares con que los desposedos expresan el mundo. Sin
acentuar, por supuesto, lo pintoresco o lo vernculo y sin intentar
embellecer la accin de las personas. En cierto sentido, cuando el
arte se aproxima a la cultura popular, basta con que la singularidad
de lo especfico logre un mbito de universalidad a travs de la
potenciacin de sus procedimientos. El arte no hace, en este caso,
ms que presentar la singularidad de lo que hall el artista y apoyar
la estrategia presentida en la pesquisa.
La obra, como sabemos, tiene la franqueza por principal
estrategia comunicativa, una franqueza no solo resuelta en el efecto
de reduccin de la intervencin del artista en la representacin de
la accin de la comunidad, sino tambin en la frontalidad con que
se presentan en el vdeo los rostros de los protagonistas. No obstante,
protagonistas es una palabra que puede llamar a engao. La obra
156

no es ella misma narracin: solo es plataforma sobre la que se

exhibe una forma de narrar. No es drama: es la presentacin de las
condiciones de posibilidad para la comprensin de lo trgico.
Adems, es exagerado decir que son las personas quienes
protagonizan la obra, mxime si entendemos que lo escnico
est ambiguamente presente, con solo un poco de informacin
residual sobre lo representativo. El verdadero protagonista de la
obra es el canto, el lamento ritmado con el que hombres y mujeres
cuentan el exterminio y las agresiones de que son objeto desde
que existe la poesa como manera privilegiada de nombrarlas. El
refugio cuando no hay nada que los cobije. Grito convertido en
salmodia, en aquella catarsis que precede al reconocimiento de s
que nos queda por consuelo.
El ttulo es, asimismo, elocuente. La expresin bocas de
ceniza habla, no solo de la experiencia de muerte y destruccin
comunicada por el canto, del sabor amargo de la redencin por
una msica que afirma nuestra pertenencia a un mundo del que se
ha extinguido toda posibilidad de trascendencia. Tambin es un
topnimo que muestra cmo la historia puede nombrar tambin
los lugares con labios cubiertos de salitre. La designacin, en este
caso, se conserva como una seal olvidada de dolor. Un nombre
que es a la vez cicatriz y sutura, consumacin natural de la herida
y ayuda para la llaga. Bocas de Ceniza es el nombre que tiene la
desembocadura del ro Magdalena en el Ocano Atlntico, pues
fue descubierta por los espaoles un Mircoles de Ceniza, da que,
en la tradicin catlica, indica el inicio de la cuaresma. La tradicin
de imponer la ceniza como manera de inducir al feligrs al
reconocimiento de su propia finitud habita, entonces, en el nombre
de un estuario al que tambin llegan los cadveres. Una figura del
habla, con su olvidada simbologa, vuelve a ser elocuente cuando
el canto, visibilizado por la obra de arte, completa el crculo que
haba quedado abierto en la designacin.
Pero si estos suplementos verbales introducen significados
culturales en la obra, algo parecido podra decirse de las
157

convenciones iconogrficas revisadas por las imgenes. En efecto,

el vdeo sirve, en este caso, para que se confronte el retrato y la
imagen personal que, se supone, este gnero transmite al espectador.
Lo interesante es que una modalidad artstica asociada a la
presentacin de lo ntimo sobrepone lo pblico y lo consensual a
lo individual. Si el retrato del poeta lo ha mostrado muchas veces
ciego para significar la dimensin intemporal del canto, aqu la
voz parece unificar a varios seres, sealando una continuidad del
arte ms all de todas las vicisitudes. Segn la afirmacin de Pascal
Quignard, all donde hay esclavos es necesaria la msica, como
una confirmacin de que la ms profunda belleza puede estar
entretejida con el horror. Aunque nos podramos decir que, por lo
menos, se puede cantar e hilvanar palabras que nombran el mismo
exterminio. Por supuesto, la dimensin pblica e histrica ha
aparecido, permanentemente, en actividades artsticas que desean
mostrar lo ntimo y lo interior atando la vida privada y el mundo
de los sentimientos a una historia que atraviesa y condiciona. Si
en el texto homrico los dioses envan desventuras a los hombres
para que tengan materia de su canto, en la obra de Echavarra el
canto es la encarnacin de una desventura necesaria, constitutiva,
una especie de seuelo esttico que, como indica el mismo artista,
despierta la conciencia crtica del espectador. Una categorizacin
de efectos en la recepcin que bien podra hacer pensar en el
apotegma de Rilke segn el cual lo bello es el inicio de lo terrible.
****

Menos seuelos estticos, sin embargo, parecen advertirse en

la obra que Juan Manuel Echavarra dedica a otra actividad de
produccin esttica popular, y mediante la cual los habitantes de
un pueblo a orillas del Ro Magdalena responden a la violencia
que les llena de cadveres el ro. Al parecer, la obra no tiene que
ostentar el atractivo superficial para que el espectador se acerque y
piense. Por ello, si se quiera hacer crtica de esta obra, vale la pena
comentar ms en detalle lo que hacen los pobladores y sealar
158

como corolario la intervencin del artista y la manera en que,

correlativamente, la museografa aprovecha el contacto de la obra
en el espacio expositivo con nuevas elaboraciones estticas de las
vctimas, prescindiendo significativamente de la obligacin de
registro o de ese polo de realidad que se le pide a la fotografa.

Imagen 37. La Mara, 2008.

En Puerto Berro, los moradores adoptan los cadveres y se los

apropian dndoles un nombre, decorando sus tumbas y pidindoles
favores. En un proceso transaccional, que llamara poderosamente
la atencin a antroplogos y estudiosos del comportamiento
religioso, los pobladores intercambian la nominacin por la
interseccin ultraterrena. Dan un nombre y se unen a una promesa
de cooperacin desde lo innombrable. Rescatndolos de la anomia
a que los ha condenado el exterminio, los habitantes de Puerto
159

Berro dan en su orden simblico una nueva presencia a las vctimas

e interactan con ellas, integrndolas a su vida cotidiana, dndoles
una proximidad y una interaccin con los que saben de su final y
recibieron su cuerpo en la desembocadura (O valdra tambin decir
que esos muertos fueron rescatados del flujo corruptor de las aguas
y de su corriente de olvido). De seguro, los deudos de estas vctimas
no saben que estn muertos y cohabitan con los fantasmas, de
manera semejante a aquellos que, sin saber del origen de los cuerpos,
s tienen la prueba de su final, la constatacin de su segura
disolucin. Habr alguna mujer que, como en la referencia de Doris
Salcedo, an plancha las camisas de su esposo y tambin integrar
esa sombra en su vida, ms viva aun que las cosas de este mundo.
Como el ser querido ya ido, y al que sin embargo se sigue
mencionando en la mesa o integrando a las rutinas y avatares
diarios, los muertos sin nombre de Puerto Berro juegan una segunda
partida en el juego de los vivos y son obligados a dar en prenda su
capacidad propiciatoria. Estn presentes a pesar de que su destino
simblico y su memoria se muestren, de cierto modo, como una
confiscacin arbitraria y abusiva. Atados al destino de los
desconocidos que acogen su memoria y que, por otro lado, se echan
a cuestas la custodia de su recordacin.
Adicionalmente, las intervenciones que hace la gente sobre
las tumbas se inscriben en la larga tradicin de producciones
simblicas asociadas a lo funerario: propiciatorias, simpatticas.
Hasta donde lo dejan ver las fotografas de Echavarra, aplicaciones
pictricas, adiciones de objetos ceremoniales y diseos manuscritos
decoran un memorial que descansa sobre la abstraccin del muerto,
sobre la generalidad y la masa de los ya idos, que luego son
individualizados por lo imaginario. Se trata de imaginar al fantasma
y encomendarle la esperanza a algo que es solo presencia porque
se nombra, de dar vida a travs de la inclusin dentro del lenguaje
y la imagen. Como en Bocas de ceniza, la desventura vive en la
palabra y en la imagen y es su confinamiento a estos medios lo que
facilita el que se le conjure. La inventiva popular aparece tanto en
las formas y colores que se disponen sobre las tapas de las bvedas
160

(franjas, ribetes, cenefas, decoraciones florales, corazones) como

en las impresionantes inscripciones, cuya clasificacin y anlisis
deparara grandes hallazgos. Algunas inscripciones le recuerdan al
muerto su promesa, otras le piden por escrito lo deseado, otras
arman una especie de contrato afectivo.
La disposicin del registro por parte del artista, como en Bocas
de ceniza, parte de que la accin popular es ya suficientemente
contundente como para que el productor cultural deba hacer
nuevas e innecesarias estetizaciones. Mediante un recurso que
supone asimismo la disminucin del efectismo teatral, hacer una
impresin lenticular* de las fotografas, antes y despus de la
intervencin escrita y de la pintura de las bvedas, permite que el
espectador capte, en vivo, la modificacin de los pobladores. Este
recurso evade cualquier efectismo y se limita a exhibir la prctica
revelada por la etnografa y la agudeza perceptiva a que obliga la
presentacin artstica. Si la actividad contempornea del arte
consiste en reinscribir representaciones dadas para interrogar
crticamente los medios y los canales, la obra de Echavarra pareciera
suscribir la idea de que la produccin popular puede ofrecer una
ms significativa elaboracin esttica que la que dan arte y literatura
oficiales. Siguiendo la prdica de Benjamin, un fragmento de la
* Cuando nios, muchos de nosotros experimentamos, seguramente, algo de asombro
con las imgenes que en los tiles escolares mostraban un inexplicable movimiento. La
ndole popular de este recurso y su capacidad para evocar una suerte de magia elemental
en el mundo de la infancia se encuentra en el procedimiento de Echavarra, que
inevitablemente practica, de esta manera, alusiones que se captan si se pone algo de
atencin. As, las dos caras de la impresin, que permiten ver dos estados de un fenmeno
o de un objeto en su despliegue temporal, remiten a una suerte de transformacin
elemental de ciertas maneras de percibir la condicin de un emplazamiento, en este caso,
las operaciones de decoracin de las tumbas. De la austeridad gris de la obra negra del
mausoleo a la pintoresca intervencin sobre las lpidas, la mirada da un salto que no
tiene estaciones intermedias, aunque forcemos la vista, entornemos los ojos y nos
detengamos en un punto crepuscular del recorrido de la mirada para encontrar dnde
est ocurriendo el cambio. Tan simple y franca como la intervencin de la comunidad en
el osario es la manera de elegir el recurso de presentacin de lo ocurrido, sin que, en
ambos casos, la simplicidad del procedimiento sea igual a la complejidad de la experiencia
suscitada. El adjetivo lenticular alude tambin, y casi de manera inadvertida, a la
condicin de una visin siempre intermediada que nos advierte sobre la inconveniencia
de confiar en visiones de verdad y trasmisiones en vivo y en directo.

161

vida puede ser ms significativo que la representacin completa

de la vida misma. sa, en condiciones actuales, parece ser la nica
posibilidad para el realismo, la prctica de una antropologa
especulativa que capta una secuencia o un momento de la
narracin hecha por quienes padecen el conflicto, a la que no se
cita ni se representa. Se le trae al mbito del arte para que interrogue
los mismos procesos que le dieron lugar.
Una palabra final cabra para esta obra tal como se present
por parte de los curadores en la exposicin Destierro y reparacin
del Museo de Antioquia, de cuyos mltiples equvocos, sin
embargo, hablaban las palabras preliminares de este libro.
En una de las salas de exposicin, se hallaba la impresin
lenticular en gran formato, a escala natural, formando una especie
de rplica del mausoleo frente al espectador. En la pared del frente,
se fij un tapiz en el que los sobrevivientes de la masacre de Bojay
tejieron los nombres de las vctimas y anexaron motivos visuales
que los moradores asocian con las actividades econmicas que una
vez los caracterizaron y por las que, al parecer, son recordados. La
belleza del objeto artesanal se complementaba con un diseo de
cuadrcula que dialogaba cara a cara con el tmulo de
compartimientos de Echavarra, con el que comparta dimensiones
y configuracin formal. Dos objetos conmovedores que probaban,
cada uno a su modo, que la belleza en tanto purga de lo
inhumano, es una opcin que puede brotar de la respuesta
espontnea de la civilizacin y no necesariamente del discurso
institucional del arte. Que el arte haga meramente ver, tal como lo
propone en sus obras Juan Manuel Echavarra, as sea mediante
un artificio orientado a que el espectador crea que la invencin
artstica no existe, es una opcin viable y no una derrota frente al
lastre de lo real. Tambin en la ficcin y en la elaboracin simblica
que hacen los que estn fuera del arte, hay una nueva posibilidad
de evadir la onerosa condicin del que vende milagros o pretende
hacer crtica cultural sin aventurar transformaciones en lo prctico.
162

7. Referencias

Las siguientes fuentes no pretenden exhaustividad. Buscan ser

una gua para quien se interese en la amplia discusin sobre el
modo como la fotografa participa en las prcticas del arte
contemporneo. Proponen, si se quiere, una cartografa de lecturas
personales y elecciones bibliogrficas que dibujan el perfil del texto
que el lector acaba de tener frente a sus ojos. Las referencias se
clasifican en textos sobre arte contemporneo, textos sobre
fotografa, textos que proponen una relacin entre el arte
contemporneo y lo fotogrfico y materiales que se ocupan de los
artistas colombianos aqu considerados. Si bien el ensayo literario
es capaz de frecuentar y aludir a las ms diversas fuentes de autoridad
e informacin, no se apega indefectiblemente a la glosa y a la cita.
En l, est todo lo ledo por el ensayista, sin que se aluda
directamente a los textos que componen una tradicin. En esto,
por supuesto, desde Montaigne, reside la original relacin del
ensayista con la autoridad y con el pasado. Lo que en la cultura
tratadstica y acadmica es la rigidez de la referencia y la recensin
de fuentes autorizadas es, en la cultura del ensayo, un dilogo y
una apertura a la interrelacin con la cultura letrada.
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