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A (DES) CONSTRUO IRNICA DA PORNOGRAFIA NA

TRILOGIA OBSCENA DE HILDA HILST

Raquel Cristina de Souza e Souza

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

A (DES) CONSTRUO IRNICA DA PORNOGRAFIA NA


TRILOGIA OBSCENA DE HILDA HILST

Raquel Cristina de Souza e Souza

Dissertao de Mestrado submetida ao


Programa de Ps-Graduao em Letras
Vernculas da Universidade Federal do
Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos
requisitos necessrios para a obteno do
ttulo de Mestre em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).
Orientador: Prof.
Almeida Santos

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

Doutor

Wellington

de

A (des) construo irnica da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst


Raquel Cristina de Souza e Souza
Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras


Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos
requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).
Examinada por:

_________________________________________________
Presidente, Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos

_________________________________________________
Prof. Doutor Adauri Silva Bastos UFRJ

_________________________________________________
Profa. Doutora Ana Cristina de Rezende Chiara UERJ

_________________________________________________
Prof. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ, Suplente

_________________________________________________
Prof. Doutor Francisco Venceslau dos Santos UERJ, Suplente

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

Para meus pais, Srgio e Josefa.

AGRADECIMENTOS

CAPES, pela concesso da bolsa de pesquisa.

Ao professor Wellington de Almeida Santos, pela orientao to rigorosa quanto afetuosa.

A Adauri Bastos, Eldia Xavier, Eucana Ferraz e Ronaldes de Melo e Souza, professores
da ps-graduao, pela significativa contribuio na minha jornada acadmica.

Aos professores Cristiane Grando, Deneval Siqueira de Azevedo Filho e Eliane Robert
Moraes, pela pronta e cordial resposta aos meus pedidos de bibliografia.

Ao CEDAE/ IEL/ UNICAMP, pela disponibilizao de material de pesquisa.

professora Adriana Maria Almeida de Freitas, pelo estmulo inicial e imprescindvel


para minha formao em Letras.

Ao Vitor, pela pacincia e amor infindveis.

A todos os amigos e familiares que no se cansam de me apoiar no que quer que eu faa.

O escritor e seus mltiplos vm vos dizer adeus.


Tentou na palavra o extremo-tudo
E esboou-se santo, prostituto e corifeu. A infncia
Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura.
A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito
Tempo-Nada na pgina.
Depois, transgressor metalescente de percursos
Colou-se compaixo, abismos e sua prpria sombra.
Poupem-no o desperdcio de explicar o ato de brincar.
A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo.
O Caderno Rosa apenas resduo de um Potlatch.
E hoje, repetindo Bataille:
Sinto-me livre para fracassar.
Hilda Hilst 1989

RESUMO
A (des) construo irnica da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst
Raquel Cristina de Souza e Souza
Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em


Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte
dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).
A tentativa de Hilda Hilst de inserir-se no mercado editorial culminou na trilogia
pornogrfica da qual fazem parte O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos
descrnio. Textos grotescos (1990) e Cartas de um sedutor (1991). Entretanto,
contrariando seus supostos objetivos de ganhar visibilidade e lucro, uma leitura cuidadosa
dos textos que reaquecem a polmica em torno da representao do sexo em literatura
nos permite afirmar que a trilogia na verdade o resultado de um projeto irnico que serve
duplamente a uma postura crtica. Primeiro, porque questiona a realidade emprica, ou seja,
a relao de subservincia da produo literria s leis do mercado, interpretada em termos
de promiscuidade; segundo, porque empreende uma reflexo sobre o prprio fazer
literrio, sendo a quebra da iluso ficcional a atitude irnica por excelncia em literatura. O
procedimento que articula os dois alvos da crtica hilstiana a ficcionalizao do escritor
contemporneo, dividido entre o clich para conformar-se ao mercado e o
experimentalismo para satisfazer seus anseios criativos. Nosso objetivo demonstrar que
na fuso de cdigos conflitantes o culto e o de massa , que caracterizaria a
produo cultural de nossa poca, est o rendimento literrio da trilogia, embora a
apropriao consciente dos estilemas da pornografia comercial vise a problematizar as
relaes cada vez mais estreitas entre arte e capital. Assim, tomando o processo de
construo de narrativas pornogrficas como tema, a trilogia se configura como uma
metapornografia de alto rendimento esttico, cuja tessitura assinala por si s a opo de
Hilda Hilst na contramo do mercado.
Palavras-chave: Narrativa de fico contempornea. Pornografia. Mercado editorial.
Realismo. Ironia.

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

ABSTRACT
The ironical (de) construction of pornography in Hilda Hilsts obscene trilogy
Raquel Cristina de Souza e Souza
Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos

Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em


Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte
dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).

Hilda Hilsts attempt to find a space in editorial market resulted in a pornographic


trilogy O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos
(1990) and Cartas de um sedutor (1991) which contradicts her assumed objectives of
becoming famous and obtaining financial profit. A careful reading of the texts which refocus the controversy around the representation of sex in literature shows us that the
trilogy is in fact the outcome of an ironical project that serves to criticism in two different
ways: firstly, because it questions the empirical reality, that is, the subservient relationship
between literary production and market laws, interpreted in terms of promiscuity;
secondly, because it puts the literary construction under reflection and the break of the
fictional illusion is the ironical attitude par excellence in literature. The device that
articulates the two targets of Hilsts irony is the fictional thematization of the
contemporary writer, who is divided between clich and experimentalism. Our objective is
to demonstrate that, like most of the cultural products of our times, the literary productivity
of the trilogy is based on the conflict between the code of high culture and the code of
mass culture. The features of the commercial pornography, however, are used critically
by the author in order to question the increasingly close relationship between art and
money. Thus, by making the process of elaboration of pornographic narratives a theme,
Hilda Hilst elaborates a metapornographic trilogy of high literary productivity which
places her work in the wrong way in relation to the market.
Keywords: Contemporary narrative fiction. Pornography. Editorial market. Realism. Irony.

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

SIGLAS DAS OBRAS QUE COMPEM O CORPUS

CRLL O caderno rosa de Lori Lamby. So Paulo: Globo, 2005.

CETG Contos de escrnio. Textos grotescos. So Paulo: Globo, 2002.

CS Cartas de um sedutor. So Paulo: Globo, 2002.

SUMRIO

1. INTRODUO

11

2. ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A PORNOGRAFIA

23

2.1. O conflito conceitual

23

2.2. O imperativo realista

35

2.2.1. Pornografia e indstria cultural

35

2.2.2. Pornografia e literatura

38

2.2.3. A fico posta a nu

43

3. O CADERNO ROSA DE LORI LAMBY

47

3.1. A doce imoralidade infantil

47

3.2. O caderno negro

56

3.3. De como Lori aprendeu a usar a lngua

61

4. CONTOS DE ESCRNIO. TEXTOS GROTESCOS.

69

4.1. Um irnico na terra dos porngrafos, pulhas, velhacos, vis

69

4.2. Entre a metafsica e a putaria das grossas

82

5. CARTAS DE UM SEDUTOR

91

5.1. Por trs da mscara do libertino

91

5.2. Outra histria pornia a quatro mos

98

5.3. A palavra final

107

6. CONCLUSO

117

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

126

1. INTRODUO
(...) e um dos editores mais amvel me disse: voc escreve bem, minha
querida, mas por que, hein, voc no escreve uma novela Ertica?
(Hilda Hilst)

O percurso da obra de Hilda Hilst confirma a regra do reconhecimento pblico


apenas quando a morte do artista se aproxima ou mesmo depois desta. Octavio Paz
(1993) atribui tal fenmeno ao fato de a obra moderna (no no sentido cronolgico do
termo, mas na acepo de inovao, transgresso do estabelecido) requisitar do leitor um
tempo de maturao para que este desaprenda o conhecido e possa assimilar o novo. No
caso da autora em questo, esse tempo de maturao levou cerca de cinqenta anos,
durante os quais sua produo se avolumou e se diversificou: foram vinte livros de poesia e
onze de fico narrativa publicados. Tambm escreveu oito peas de teatro tendo sido
publicadas somente quatro delas e crnicas para o Correio Popular de Campinas,
reunidas posteriormente em livro.
Parte da lentido para que seu nome fosse arrolado como um expoente importante
da literatura brasileira contempornea e pudesse ganhar espao considervel na mdia e na
academia se deve a um histrico de sucessivas recusas por parte das grandes editoras em
reeditar seus textos sob a alegao de que seu hermetismo formal e conteudstico
dificultava a difuso da sua obra entre os leitores. A outra via possvel eram as edies
artesanais feitas por amigos ou em editoras menores, as quais contavam com tiragem
igualmente pequena e distribuio deficiente, o que no permitia que seus livros tivessem
flego para alcanar um pblico significativo em termos numricos. Apesar disso, a obra
da escritora foi contemplada inmeras vezes com os prmios literrios mais importantes do
pas, o que nunca a satisfez de todo. Seu desejo manifesto, em entrevistas e em seus
prprios escritos desde Fluxo-floema (1970), sua primeira narrativa de fico, j
podamos entrever a tematizao de seu conflito com o mercado editorial era que seu
pblico fosse composto por leitores outros e mais numerosos que os do crculo restrito de
especialistas que lhe concedia prmios:

12

Antes de morrer eu queria ser consumida, queria ver as pessoas lerem,


porque no tem cabimento escrever a vida inteira para ningum ler (...).
De uma forma ou de outra, eu quero ficar no corao do outro. Escrevo
porque tenho a inteno de permanecer, mas sei que sou transitria,
efmera, hspede das coisas, de tudo. (O Globo, 1990, p.4)

Hilda Hilst chamou de Maldio do potlatch o poder da perda o estigma


que a cercava e a impedia de ser reconhecida como escritora de valor. O termo faz
referncia a um ritual, primeiramente identificado no incio do sculo XX entre os ndios
da costa oeste americana, que consistia na dissipao de suas riquezas como forma de
acumular outro tipo de poder, a glria (CASTELLO, 1999, p. 93). A autora, sem modstia
alguma (como era de praxe em suas declaraes), costumava dizer que insistia em escrever
obras que eram uma riqueza da literatura brasileira, mesmo sabendo que o pas faria
questo de destru-las gratuitamente. Uma dessas declaraes ficou registrada em um
poema na quarta capa do livro de poemas Amavisse (1989) e serviu de prenncio para sua
reao indiferena devotada a seus livros.
Descartando-se o que pode haver de excesso de vitimizao, fato que a vendagem
de seus livros sempre foi nfima devido falta de divulgao e m distribuio. A situao
s comeou a mudar em 2001 (a escritora morreu em 2004), quando a editora Globo
passou a reeditar sua obra completa. At ento, Hilda Hilst no tinha podido viver
integralmente da literatura. Isso explica sua clera, na dcada de noventa, ao ter a notcia
de que o best-seller de Rgine Dforges, A bicicleta azul, tinha rendido dez milhes de
dlares sua autora:

Falei: No acredito. Como que eu, com essa minha cabea


esplendorosa, no ganho dinheiro nem para meu sustento? Quer saber,
Hilda Hilst, quer saber? Voc agora vai escrever textos que todo mundo
compreenda e vai colocar a problemtica do sexo de uma maneira
diferente, nova, chula. Foi o que eu fiz. (Marie Claire, 1991, p. 22)

O best-seller em questo nada tem de pornogrfico stricto sensu, pelo contrrio:


um romance aucarado e clich. Assim, podemos perceber que o que subjaz opo
deliberada e amplamente divulgada da autora pela literatura no sria como forma de
ganhar visibilidade e lucro atitude que culmina na trilogia pornogrfica composta por O
caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e Cartas

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de um sedutor (1991) a viso, compartilhada por um dos interlocutores que aparece


mais freqentemente em sua obra, o romancista D. H. Lawrence, de que pornografia
pertenceriam os produtos da indstria cultural (de que o mercado editorial parte
importante). O que est em jogo nesse alargamento do significado da pornografia a
questo financeira como imperativa na sociedade contempornea. Tal associao
semntica emerge da prpria etimologia grega do termo, oriundo de pornos (prostituta) e
graphein (escrever), a partir dos quais temos escritos sobre prostitutas (MORAES e
LAPEIZ, 1984, p. 7). O termo pornos advm do verbo permeni, vender, o que remete
finalmente ao comrcio do sexo que caracteriza a profisso milenar e, por extenso, ao
fenmeno moderno da compra e venda de produtos que visam a fins afrodisacos
(CASTELLO BRANCO, 1987, p. 22). Como podemos verificar, no nova a ligao
sexo-dinheiro, mas na sociedade contempornea, ps-industrial e tecnicista, tambm o
corpo virou produto e foi tragado pela tcnica da reproduo em massa. Est no s nas
publicaes de tarja preta proibidas para menores como tambm instrumento sutil da
publicidade e da propaganda: o apelo ertico se associa a qualquer tipo de produto como
recurso retrico para convencer o consumidor a experimentar o prazer de comprar. O corpo
deixou de ser o lugar da transgresso para ser cada vez mais banalizado e domesticado
pelas foras produtivas.
No por acaso, ento, que as relaes atuais entre cultura e mercado tm sido
definidas em termos de promiscuidade pelos crticos da sociedade de consumo,
aproximando-as do conceito de pornografia e, assim, atestando na teoria o que Hilda Hilst
props ficcionalmente. Adorno, por exemplo, defende que o comrcio cultural
contemporneo pornogrfico e puritano, j que estimula a todo preo o prazer do
consumidor ao mesmo tempo em que o priva de satisfazer seus anseios: justamente
porque nunca deve ter lugar, que tudo gira em torno do coito. (1997, p.132) O que a
indstria do erotismo faz, segundo o autor, abrir brechas controladas de diverso para
manter o indivduo sempre pronto a produzir para o sistema sem objetar. similar a
opinio de Baudrillard, o qual coaduna o modo de produo e de circulao dos corpos
caracterstico da pornografia com o modo de produo e circulao do dinheiro na
sociedade capitalista:

Essa obrigao de liquidez, de fluxo, de circulao acelerada do psquico,


do sexual e dos corpos a rplica exata da que rege o valor mercantil:
preciso que o capital circule, que no haja ponto fixo, que a cadeia dos

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investimentos e reinvestimentos seja incessante, que o valor se propague


sem trgua essa a forma da realizao atual do valor e da sexualidade,
o modelo sexual o seu modo de aparecimento no nvel dos corpos.
(1992, p. 47)

claro que no h nada de surpreendente na comercializao de bens culturais,


nem nas concesses que o artista sempre teve de fazer em favor de interesses outros que
no os meramente pessoais e estticos, como os do clero e os da nobreza. O ostracismo a
que artistas inovadores so relegados em vida, para terem suas obras reconhecidas s
postumamente, inclusive lugar-comum no imaginrio geral. Mas a questo ganha
conotao apocalptica no mundo contemporneo devido a uma mudana de grau e de
natureza no comrcio das artes acarretada pelo advento da indstria cultural e de seu
alicerce indispensvel, a sociedade de consumo. Segundo Fontius (1983), na segunda
metade do sculo XVIII, a dependncia do artista ao mecenas comea a dar lugar a uma
relativa independncia artstica e financeira, em virtude da formao de um mercado
literrio para os livros que comeavam a ser produzidos e comercializados segundo a nova
lgica industrial. Essa independncia, porm, logo foi revertida em uma forma ainda mais
cruel de subjugao: as comunicaes de massa do sculo XX possibilitaram o surgimento
de um pblico gigantesco e annimo que aos poucos substituiu a proteo do antigo
mecenas na tarefa de julgar a obra e garantir a sobrevivncia financeira do escritor. J no
prprio sculo XVIII o novo relacionamento do artista com o mercado era visto com
desconfiana e gerava grande alarma em relao subordinao da literatura s leis
econmicas do laissez-faire (WATT, 1965), tendo em vista a exigncia dos incipientes
editores de que os escritores escrevessem romances tautolgicos para atender populao
recm-alfabetizada. interessante, a este respeito, a meno que Fontius faz de uma
declarao feita por Schiller em 1791:

Sei por fim que em nosso mundo literrio incompatvel satisfazer ao


mesmo tempo os reclamos exigentes da arte e proporcionar sua
atividade letrada a sustentao necessria. H dez anos que me esforo
em fundi-los, mas, para consegui-lo apenas em certa medida, sacrifiquei a
minha sade. (1983, p. 150-151)

Alm do alargamento do pblico receptor, as obras literrias passaram a assumir-se


abertamente como bens de consumo, mudando a lgica da produo cultural, que comeou
a organizar-se quase que exclusivamente de acordo com os ditames do mercado,

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suplantando cada vez mais consideraes artsticas. O autor, tendo se profissionalizado,


tornou-se o produtor de mercadoria; os leitores, de receptores da obra de arte, passaram a
simples consumidores. A cadeia produtiva se completa com a presena do editor, aquele
que representa os interesses da empresa capitalista famlica por lucro e conseqentemente
o responsvel, juntamente com a equipe de marketing, por manter as engrenagens da
grande indstria editorial funcionando. A ele o autor-produtor deve se render nem
sempre sem dor, como vimos na citao anterior se quiser disputar um lugar nas
prateleiras das livrarias.
Ao fazer parte da indstria cultural, o comrcio literrio acaba por assimilar suas
caractersticas: a qualidade mdia, a pouca durao e o rpido consumo. (PAZ, 1993,
p.104) As frmulas pr-fabricadas travestidas de novidade fazem parte da receita bsica de
qualquer best-seller comercial o grande pilar da indstria editorial , de modo que cada
vez mais se produz em quantidades maiores para atender a uma massa aparentemente
informe de leitores-consumidores sedentos por novidades descartveis. O critrio
avaliativo do livro agora sua rentabilidade, como no restante das relaes capitalistas:
quanto mais compradores, melhor a obra.
No difcil percebermos que os valores caros arte tm sido substitudos pelos
meramente econmicos. Tende-se a julgar a mercadoria livro como qualquer outra
mercadoria, como se no houvesse distines qualitativas entre aquele e o restante das
produes em srie que visam ao consumo direto e satisfao imediata de necessidades.
Tal deslocamento axiolgico tende a descaracterizar o fenmeno literrio e a acarretar a
perda de sua autonomia enquanto objeto artstico, j que a condio para assim assumir-se
reside justamente na negao de sua finalidade social em termos utilitrios. Hoje, a obra
definida pelo seu valor de troca, como qualquer outra mercadoria: O que se poderia
chamar de valor de uso na recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de troca; ao
invs do prazer, o que se busca assistir e estar informado, o que se quer conquistar
prestgio e no se tornar um conhecedor. (ADORNO, 1997, p. 148) nesse contexto que
se instala preocupao do escritor contemporneo: como diferenciar sua produo do
restante dos livros, raramente preocupados com a qualidade literria, de que a indstria
editorial em larga medida se sustenta?
Nesta perspectiva, podemos dizer que a deciso de Hilda Hilst de enveredar pelas
bandalheiras para reverter o quadro desfavorvel em que se encontrava e ser reconhecida
ainda em vida se insere num contexto maior de crtica ao mercado editorial e posio do

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escritor na contemporaneidade. Nossa reflexo neste trabalho partir, ento, do que as


prprias obras a serem analisadas sugeriram como caminho interpretativo a seguir: a
relao entre literatura e mercado, j que nelas a questo ficcionalizada e problematizada.
Outros estudiosos abriram os precedentes para que a produo contempornea, to
heterognea, pudesse ser lida tambm luz dos questionamentos suscitados pelo
desenvolvimento desenfreado da indstria cultural. Seguimos os passos de Tnia Pellegrini
(1993) e Therezinha Barbieri (2003). A perspectiva adotada ser a literria, tendo em vista
o fato de os textos serem estudados em sua tessitura, estando excludos, desta forma, os
elementos biogrficos e scio-histricos. O nico elemento extraliterrio a ser considerado
so as entrevistas concedidas por Hilda Hilst nas quais anunciou sua incurso pela
literatura pornogrfica ou comentou sobre a publicao desta.
No temos dvidas de que as declaraes da autora impressa na poca da
publicao da trilogia (e mesmo depois disso) de que estaria enfim cedendo s presses do
mercado ao escrever livros fceis e palatveis ao gosto mdio devem ser vistas como parte
de um projeto irnico que se completa com sua narrativa1. Cotejando as vrias entrevistas
que concedeu, podemos perceber contradies patentes que revelam ser insustentvel sua
inteno de fazer literatura puramente comercial. Em entrevista revista Elle de junho de
1994, frente ao comentrio do jornalista de que ela falava muito em dinheiro, a autora
retruca: Acho dinheiro delicioso. Fico alegrssima com dinheiro. Ele muda
completamente a minha vida. (p. 48) Nos Cadernos de Literatura Brasileira, publicados
em 1999, Hilda Hilst assume que a motivao para escrever a trilogia foi financeira: Eu
estava muito atrapalhada, s recebia dinheiro da Universidade de Campinas. No ganhava
praticamente nada. De repente, leio sobre aquela mulher ganhando todo aquele dinheiro
[Rgine Dforges, autora do best-seller A bicicleta azul]. Outros depoimentos, porm, so
incoerentes com seu af declarado por lucro. Em 1990, no auge das controvrsias causadas
pelo

recm-lanado Contos

de escrnio/

Textos

grotescos, a autora declara

peremptoriamente ao jornal O Globo: Nenhum escritor verdadeiro escreve por fama ou


dinheiro. Ele quer ser lido. No adianta fazer uma obra-prima se ningum l. E mais
adiante: De incio, tudo aconteceu com a clera. Comeou quando eu percebi o que me
pagavam. No questo de querer dinheiro, mas de sentir que voc no vai ganhar coisa
1

O livro de poemas publicado em 1992, Buflicas, tambm faz parte de seu projeto irnico. Porm, por
pertencer a gnero diverso e trabalhar a questo da pornografia de forma diferenciada em muitos aspectos,
no ser contemplado neste trabalho.

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alguma com sua cabea, mesmo tendo escrito livros de primeirssima qualidade. Em
1997, em entrevista para o mesmo jornal, a autora reitera o desmentido do que j tinha
virado lugar-comum: Muitos acham que com a fase ertica eu vendi barbaridades. Que
nada! Houve muito barulho, muita crtica boba, disseram que eu estava fazendo
pornografia para ganhar dinheiro. Bobagem, todos sabem que nunca liguei para dinheiro.
A ironia de suas declaraes controversas se materializa em sua fico, j que a
elaborao desta nega em aspectos fundamentais seu intuito confesso de atingir o grande
pblico, seja pelo reconhecimento puro e simples ou pelo lucro. O rebuscamento formal de
sua escrita necessariamente vai de encontro s expectativas do gosto mdio que caracteriza
o pblico de massa, de forma que sua tentativa aparentemente obstinada de inserir-se no
mercado termina em fracasso de vendas. Pois que, assumindo-se livre para fracassar,
como assinala em seu poema-prenncio, Hilda Hilst se arrisca em uma pesquisa formal de
resultado exemplar nas Letras Brasileiras, contrariando conscientemente a cartilha da
literatura de mercado. A tessitura mesma das narrativas nos mostra que a autora no fez
literatura palatvel no por no ter conseguido, mas porque no quis. Preferiu a via do
deboche e da reflexo.
A trilogia desconstri o discurso pr-leitor senso comum2 tambm por ter a ironia
como seu princpio de composio. Em primeiro lugar, por questionar a realidade emprica
a relao de subservincia da produo literria s leis do mercado, interpretada em
termos de promiscuidade. Em segundo lugar, porque empreende uma reflexo aguda sobre
o prprio fazer literrio, sendo a quebra da iluso ficcional a atitude irnica por excelncia
em literatura. O deboche marca indelvel das trs narrativas e somente ao l-las em
profundidade nos damos conta de que o discurso hilstiano de despedida da literatura
sria era na verdade uma mise en scne.
O rebulio que causou apesar de ter sido to efmero quanto os best-sellers que
lhe serviram de inspirao para tal empreitada e os amigos que perdeu quando da
publicao da trilogia atestam uma inteno pornogrfica indiscutvel, a qual no pode ser
categoricamente negada em favor de uma viso enaltecedora da escritura hilstiana de que
esta estaria imune ao rebaixamento pornogrfico. O escndalo excessivo em torno da
imagem de porngrafa sexagenria obliterou o significado latente das trs narrativas, qual
seja, o da reflexo crtica, e acabou contribuindo para a reafirmao do esteretipo
2

Expresses como leitor ingnuo, leitor (senso) comum e leitor mdio, utilizadas ao longo deste
trabalho, referem-se quele leitor que se sente mais vontade no explicado do que no enigma.
(SANTIAGO, 1983, p. 96)

18

reducionista da excentricidade que j rodeava a autora, em virtude de seu isolamento desde


jovem em um stio em Campinas (a Casa do sol) para dedicar-se literatura e de suas
experincias para contatar espritos. S o sentido da superfcie se consolidou e a ironia foi
percebida por poucos. Mesmo os que notaram a excelncia dos textos que se apresentavam
tematicamente chulos insistiram no fato de a trilogia no ser pornogrfica, devido ao
refinamento das estratgias literrias que elidiriam o pressuposto bsico desse tipo de
narrativa, a excitao fsica do leitor. Ou seja: tambm ignoraram a leitura dupla que as
obras suscitavam ao se pautarem em um conceito estrito de pornografia, aquele que a
vincula indstria cultural. Dessa maneira, o segundo captulo desta dissertao visa a
discutir certas questes tericas acerca da pornografia como categoria esttica para assim
esclarecer a pertinncia do rtulo de pornogrfica para a trilogia hilstiana. A primeira
parte do captulo se atm s diferenas entre a pornografia comercial e a esteticamente
trabalhada, enquanto que a segunda parte se pauta em consideraes a respeito da ironia
como estratgia antiilusionista em literatura, uma vez que o trao mais ressaltado como
definidor do gnero pornogrfico justamente a utilizao de tcnicas mimticas com
vistas construo de um efeito de real, que se concretiza na funo afrodisaca que se diz
ser definidor desse gnero literrio.
O uso da pornografia por Hilda Hilst extremamente funcional para seus
propsitos irnicos, pois que se configura como metfora, tal qual insinuamos mais acima,
para a situao da literatura na sociedade contempornea. Isso porque o estreitamento das
relaes entre o produtor da obra e o responsvel por sua divulgao e circulao no raro
interpretado em termos de promiscuidade, j que o escritor muitas vezes deve abrir mo
de seus princpios em favor das exigncias do mercado. A analogia fica patente no
procedimento de ficcionalizao de elementos do contexto extraliterrio que se quer
criticar, ou seja, os representantes da cadeia produo-circulao-consumo (leia-se
escritor-editor-consumidor). O elemento que estrutura as trs narrativas justamente a
ficcionalizao do escritor contemporneo a prpria Hilda. essa mise en abyme que
acaba por articular os dois propsitos irnicos da autora, pois a tematizao narrativa do
contexto extraliterrio, alm de chamar a ateno para as condies insatisfatrias de
produo externas ao texto, joga certa luz para o livro enquanto objeto fsico e,
conseqentemente, para as condies de produo internas do texto, ou seja, para a
narrativa enquanto artifcio.

19

Tal procedimento, porm, se complexifica na medida em que a projeo especular


do escritor no texto se d de forma dupla: a cada uma das trs narrativas so atribudos dois
autores ficcionais, os quais objetivam dar forma crise do autor contemporneo, dividido
entre o clich (para garantir espao no mercado) e o experimentalismo (para satisfazer seus
anseios criativos). A autoria ficcional e dupla estiliza esse aspecto da conscincia cindida
do escritor na medida em que o autor ficcional que representa a metade clich (Lori
Lamby, Crasso e Karl, respectivamente) tem como elemento caracterstico ser mais afeito
matria obscena, manipulando sem remorso as regras da pornografia comercial. Todos
esto escrevendo seu primeiro livro e a motivao para tal no de forma alguma literria:
Lori escreve para ajudar o pai financeiramente; Crasso um mero oportunista e Karl virou
escritor por acaso. Alm disso, todos trs tambm tm em comum o contato com o
dinheiro facilitado de alguma forma: Lori supostamente se prostitui, Crasso ficou rico com
negcios escusos e Karl nasceu em bero de ouro. A metade experimental, por sua vez (o
pai de Lori, Hans Haeckel e Stamatius), composta por autores gnios sem perspectivas de
sucesso editorial por no conseguirem escrever de acordo com a lei da oferta e da procura.
A penria financeira desses escritores-personagens enfatizada como contraponto
importante em relao aos autores no-experimentais.
Desta forma, identificamos a segunda caracterstica funcional que a escolha pela
narrativa pornogrfica oferece ao projeto irnico hilstiano. Alm de metaforizar a teia de
conexes duvidosas que est por trs das novas regras s quais a produo literria est
submetida, a pornografia, por ser um gnero exemplar da literatura de mercado, apresenta
o trao estrutural bsico de um produto da indstria cultural: as frmulas de composio.
Assim que a autora se apropria dos procedimentos caros ao gnero com o intuito evidente
de problematiz-los no contexto geral da narrativa, o que acaba por tornar a questo da
conscincia cindida do escritor um falso problema, pois que a prpria utilizao do clich
elemento indispensvel ao percurso experimental da narrativa.
A co-existncia da conveno com a pesquisa esttica presente na narrativa
hilstiana pode ser lida segundo o conceito de double coding cunhado por Charles Jenks e
referido por Umberto Eco em texto sobre as caractersticas da narrativa dita ps-moderna.
Tal conceito, inicialmente aplicado arquitetura, diz respeito dupla possibilidade de
interpretao suscitada pela mescla de elementos dspares: O edifcio ou obra de arte psmoderna dirigem-se simultaneamente a um pblico minoritrio de elite, usando cdigos
altos, e a um pblico de massa, usando cdigos populares. (JENKS apud ECO, 2003, p.

20

200-201) O apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a cultura de massa ainda
explorado por Jameson (2007) como sendo o trao distintivo da produo cultural psmoderna em contraposio moderna, que procurava salientar o fosso existente entre
ambos os tipos de produo. Outros autores, como Edoardo Sanguineti (1969) e Eduardo
Subirats (1991), tambm abordam a questo da apropriao das conquistas formais das
vanguardas artsticas pela cultura de massa, embora o faam enfatizando os aspectos
negativos do fenmeno. Ambos referem-se ao fato de o princpio de choque e ruptura que
definia as vanguardas ter sido integrado ao que antes era alvo de crtica: o gosto
conservador e a lgica mercantil3.
Umberto Eco, mais imparcial, acredita ser possvel que os estilemas experimentais
transpostos para a literatura de consumo no se tornem necessariamente banalizados.
Embora ele afirme que seja o que comumente acontece, no raro suceder que tal
recontextualizao se apresente de forma produtiva, tanto se considerarmos narrativas de
consumo que se apropriam das conquistas das vanguardas de forma original quanto se
pensarmos em obras de arte que utilizam estilemas populares. Ao abordar o caso especfico
da literatura, o autor destaca certos procedimentos narrativos de ruptura e inovao que
vieram a ser incorporados pela literatura de mercado, como a polifonia e o monlogo
interior, e enceta uma discusso sobre a natureza do best-seller de qualidade: seria este um
romance de vocao popular que se utiliza de estratgias cultas ou um romance culto
que passa a ser amplamente aceito por uma transformao das tendncias do pblico
leitor? A indagao torna-se ainda mais pertinente porque Umberto Eco autor do bestseller O nome da rosa (1980), que teve no double coding de sua estrutura a garantia do
sucesso de vendas. A trama policial, combinada ao refinamento das estratgias literrias
(romance histrico, prenhe de referncias eruditas, estruturado sob a forma de narrativas
encaixadas e conseqente complexidade das instncias mediadoras do relato), atraiu tanto
os leitores mais exigentes quanto os menos sofisticados. esse tambm o caso do
brasileiro Rubem Fonseca, que com igual preferncia pelo romance policial, consegue
3

H de se salientar, no entanto, o descompasso que sempre identificamos entre a obra de arte frente de seu
tempo e a crtica que a acolhe, o que problematiza a questo. possvel que, em muitos casos, a absoro do
experimentalismo pelo gosto dominante signifique apenas que o aparato da crtica se modernizou com certo
atraso. Silviano Santiago (1989) nos lembra que, no incio da dcada de vinte do ltimo sculo, ningum
ousava chamar Memrias sentimentais de Joo Miramar de romance, por exemplo. Esse fenmeno
responsvel tambm por um processo de institucionalizao da vanguarda que resultou no chamado alto
modernismo, ou seja, a canonizao do que surgiu como transgresso do estabelecido. (Jameson, 2007;
Barth, 1997; Paz, 1993)

21

reunir apuro esttico aos ingredientes do gosto popular e assim garantir freqentemente um
espao nas listas dos mais vendidos.
O fato de a trilogia no ter se tornado um best-seller apesar do double coding
caracterstico desse tipo de obra se explica, mais uma vez, pelo recurso ironia. Os
cdigos populares da pornografia encontrados nas narrativas da trilogia no desempenham
o mesmo papel que os empregados no double coding da arquitetura ou da literatura de
mercado. Isso porque sua utilizao uma brincadeira consciente com as convenes para
atacar o clich, configurando-se desta forma recurso pardico que garante aos textos a
espessura de narrativas metapornogrficas, altamente elaboradas esteticamente e, portanto,
de difcil penetrao no mercado editorial. Dessa forma, a satisfao concomitante do
gosto esteticamente refinado e do gosto popular a que almejam as obras que empregam o
double coding algo rechaado pela leitura da trilogia obscena de Hilda Hilst. Ao leitor
ingnuo ou semntico (ECO, 2003), ou seja, aquele leitor que se prende ao enredo a
narrativa hilstiana se torna simplesmente impenetrvel. Ao leitor mais arguto ou
esttico (Ibidem), ou seja, aquele que vai alm do enredo e busca fruio esttica no
rendimento literrio restam trs alternativas: 1) reconhecer a mistura de estilemas cultos
e populares e ignorar sua validade esttica; 2) reconhecer tal mistura e supervalorizar os
estilemas cultos; 3) comprazer-se no reconhecimento mesmo do rendimento literrio
suscitado por tal mistura. Nossa opo, claro est, pela terceira via.
Cada captulo dedicado a uma das narrativas da trilogia ter por escopo expor de
que forma o projeto irnico de Hilda Hilst se configura na tessitura de cada uma das obras.
O foco principal ser o elemento estrutural comum aos trs livros, o qual articula os dois
objetivos irnicos da autora: a autoria ficcional dupla, que comparece s narrativas num
continuum que vai da sobreposio das falas dos dois escritores em O caderno rosa de Lori
Lamby, provocando uma confuso de autoria, at a diviso de diferentes livros (dentro do
mesmo livro) para cada um dos dois diferentes autores ficcionais de Cartas de um sedutor.
No se perder de vista, para tal, a distino autor/ narrador, imprescindvel para a
interpretao de qualquer narrativa de fico. Alm disso, sero contemplados os traos
caractersticos, formais e conteudsticos, que individualizam cada uma das trs narrativas.
Nossa perspectiva ser, portanto, comparativa.
Pretendemos deixar claro ao final de nosso trabalho que a trilogia obscena de Hilda
Hilst tem dupla leitura, ambas interdependentes, impossveis de serem dissociadas, sob
pena de prejuzo compreenso do projeto irnico da autora. Elementos previsveis da

22

pornografia comercial combinam-se com o experimentalismo desde sempre presente na


prosa hilstiana como forma de reafirmar a fora da imaginao criativa frente ao
conformismo. Sendo metapornografia, a trilogia no deixa de ser pornogrfica, mas filtrada
pelo crivo crtico da ironia.

CAPTULO 2: ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A PORNOGRAFIA

2.1 O conflito conceitual

There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well


written, or badly written. That is all.
(Oscar Wilde)

Para alm da polmica causada pela publicao trilogia obscena, responsvel por
esteretipos reducionistas que s fizeram acentuar a conotao marginal da escritora
maldita, a crtica especializada no hesitou em estud-la mais criteriosamente. Esta parece
unnime em afirmar que Hilda Hilst na conseguiu, como queria, escrever pornografia. O
motivo seria o alto grau de manipulao esttica atingido pela autora, o que iria de
encontro aos pressupostos bsicos desse tipo de narrativa, to afeito linearidade e ao
clich. Alm disso, o hermetismo do texto comprometeria o efeito fsico que se pretende
provocar no leitor e que definiria o gnero.
O que est por trs desse tipo de julgamento, balizado por crticos renomados como
Alcir Pcora (1991, 2005) e Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2002), a conceituao
de pornografia como gnero comercial, produto da cultura de massa. Claro que a deixa
para que a trilogia hilstiana fosse interpretada luz de tal conceito foi dada pela prpria
autora, j que, como vimos anteriormente, esta fez questo de divulgar abertamente seu
intento de escrever coisas porcas para adequar-se ao mercado. De fato, Hilda Hilst no
fez pornografia comercial, mas no porque sua imaginao criativa superior a tenha
afastado de seu intento inicial to bem delimitado. A crtica especializada no considerou
como irnicas as declaraes da autora e levaram demasiado a srio o pressuposto de que
seu objetivo maior era ver seus livros nas prateleiras dos best-sellers comerciais.
Ignoraram, por exemplo, o fato de que, se almejasse verdadeiramente agradar os editores,
estes no estariam to expostos ao ridculo como acontece nas trs narrativas. Imaginamos
que nenhum deles assumiria a prpria torpeza e aceitaria de bom grado divulg-las, a no
ser que se justificasse como uma estratgia absurda de marketing. A manipulao hbil das
convenes da pornografia comercial presente na trilogia demonstra que Hilda

24

Hilst conhecia muito bem o funcionamento do gnero, de forma que, se seu texto no ficou
palatvel, foi por deciso consciente.
Talvez o fato de a pornografia e a literatura se definirem constantemente por
categorias mutuamente excludentes possa ter influenciado no juzo de valor da trilogia, j
que, sendo esta literatura de alta qualidade, cham-la pornogrfica seria necessariamente
negar a primeira afirmao. Por medo de macular a obra hilstiana, preferiu-se negar
cabalmente seu estatuto pornogrfico. Alcir Pcora, porm, insinua uma brecha para que
seja revista a atribuio de tal rtulo trilogia em seu artigo publicado na revista virtual de
literatura e arte Germina em 2005:

A sugesto de literatura pornogrfica aplicada ao conjunto dos 4 textos, a


rigor, tambm deve ser afastada como imprpria, a menos que os seus
termos sejam redefinidos. Isto porque a crueza desses escritos no tem
jamais como efeito ou propsito a excitao do leitor, a no ser que o
leitor se trate (como me esforcei para imaginar certa vez) de um tarado
lexical, de um onanista literrio tipo de excentricidade que, no duvido,
deva existir no mundo.

O autor no chega a insistir na questo da pertinncia do rtulo, embora toda a sua


esmiuada anlise dos procedimentos estilsticos que fazem dos textos hilstianos em
questo obra de arte contribua para ratificar o outro conceito com o qual, na esteira de
Susan Sontag (1987), trabalharemos: o de pornografia estetizada.
As controvrsias que envolvem a obra a esse respeito inserem-se em um contexto
mais abrangente do qual faz parte a questo antiga e nebulosa da relao entre arte e
pornografia. Definir esta ltima empresa na qual todos os estudiosos do tema se arriscam,
embora concordem quanto impreciso de qualquer delimitao. Primeiramente, porque a
questo moral impede uma apreciao isenta de preconceitos, de modo que freqentemente
se coaduna imoralidade com m literatura. A histria da pornografia moderna, como bem
demonstram Loth (1961) e Hyde (1966), se confunde com a histria de livros censurados
sob a alegao de ofensa decncia e aos bons costumes4. A conceituao do termo acaba
por ficar sujeita apreciao subjetiva de quem julga sem a iseno devida, o que contribui
para a disseminao da idia de que tais livros considerados imorais necessariamente
corrompem quem os l. Foi a confuso de critrios ticos e estticos a responsvel pela
censura de obras como Madame Bovary, de Flaubert, e As flores do mal, de Baudelaire
4

Veremos em breve que esta no era a nica razo para a censura dos livros ditos obscenos.

25

(ambas em 1857), O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (em 1890), alm de Ulisses,
de James Joyce (proibida nos Estados Unidos at 1933) nenhuma delas tendo como
imperativo a exibio de corpos desnudos e a excitao do leitor. No Brasil, exemplar o
caso de Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, censurado quando de sua publicao em 1975
sob a mesma alegao: conduz o indivduo que o l degradao moral. A defesa da obra
feita por Afrnio Coutinho, perito do caso, um verdadeiro tratado sobre independncia da
esfera artstica em relao esfera tica, no que tange ao trabalho do crtico de arte:

(...) na luta entre a arte e a censura, a vitria tem sido sempre, dentro ou
fora dos tribunais, a favor da arte: Wilde, Lawrence, Joyce... Todas as
obras literrias ditas obscenas foram afinal liberadas. A censura que foi
condenada. E a vitria coube arte universal, grande, de todos os tempos
e lugares. (1979, p. 39)

Acrescentemos que os parmetros que regulam o que deva ou no ser mostrado em


relao sexualidade so fluidos e variveis de acordo com o tempo, o lugar e a cultura. A
concepo do que seja pornogrfico, assim, tambm depender de fatores contextuais.
Exemplo disso a pea de teatro Lisstrata, escrita por Aristfanes no sculo IV a. C. e
proibida nos Estados Unidos at a dcada de cinqenta por ter sido acusada de obscena
fato inconcebvel na cultura grega em que foi produzida, cujas normas sociais de
regulamentao da atividade sexual dos indivduos diferiam sobremaneira das nossas. Uma
ilustrao mais atual seria o caso dos lolicoms (nome derivado de lolita complex) no
Japo: revistas que contemplam meninas em poses provocantes, seja no estilo mang
(desenhadas) ou em fotografias. Desde que essas meninas no apaream nuas, a publicao
e o consumo desse material indubitavelmente pornogrfico para o ocidente no crime, e
h quem diga que as estatsticas de violncia sexual contra menores despencaram depois de
sua liberao.
O problema da conceituao da pornografia se complica ainda mais quando vm
tona os conceitos afins de obscenidade e erotismo. A fronteira entre os trs termos
precariamente demarcada, a ponto de muitas vezes serem utilizados intercambiavelmente.
Importa para ns certa sistematizao no por mero gosto pela rotulao, mas antes porque
necessria como instrumento de anlise crtica. A etimologia de obsceno, apesar de
obscura, referida quase que invariavelmente pelos estudiosos do tema, como Hyde (1966)
e Arango (1991), como sendo uma corruptela do latim scena, significando literalmente
fora de cena. Isso quer dizer que pode ser considerado obsceno o que exibido s vistas

26

de todos mas deveria ser mantido em segredo. Tal concepo nos remete no s s
questes ligadas sexualidade humana, tabu por excelncia. Hyde (1966) faz questo de
nos lembrar que, se toda pornografia obscena, nem toda obscenidade pornogrfica.
Tambm tabu e, portanto, deveria manter-se na esfera do no dito, a referncia aos atos
excrementcios. O tabu lingstico est estritamente ligado ao social, de modo que a
interdio da palavra obscena uma forma de negar a natureza em ns, homens racionais e
civilizados. As duas esferas, a sexual e a escatolgica, no por acaso aparecem comumente
associadas. Ambas, por um processo de deslocamento semntico bastante sutil, esto
associadas noo de nojo. So prticas sujas porque ligadas ao corpo e no abstrao da
razo e da alma e tal repugnncia aprendida, e no natural estratgia eficaz para
manter a sexualidade no campo da restrio, do segredo e da culpa. Santo Agostinho foi
quem melhor traduziu a negao do corpo pela associao com a impureza em seu famoso
Nascemos entre o excremento e a urina. (apud BATAILLE, 2004)
Tanto o ertico quanto o pornogrfico podem ser considerados como obscenos, na
medida em que pretendem, cada um a seu modo, transgredir o interdito imposto
sexualidade. Fazem-no, porm, de forma diferenciada. Podemos nos apropriar das palavras
de Jos Paulo Paes (1990), adequando-as nossa reflexo: o erotismo trata a obscenidade
de forma sublimada, visando a atiar a curiosidade pelo que sugere por metforas e outros
artifcios alusivos. A pornografia, por sua vez, est atrelada ao escndalo da revelao sem
meandros da sexualidade. A definio de pornografia feita por Peter Wagner como sendo
a representao realista, escrita ou visual, de rgos genitais ou condutas sexuais, que
implica a transgresso deliberada da moral e dos tabus sociais existentes e amplamente
aceitos (apud HUNT, 1999, p. 30) corrobora a viso de Jos Paulo Paes e se presta
nossa interpretao. No temos dvida de que a obscena senhora Hilst, na trilogia, tendo
em vista a recepo da crtica e dos amigos, optou por este segundo vis.
Tal diferenciao, embora no pretenda ser cabal, serve de guia para nossa
interpretao e almeja romper com a dicotomia no raro encontrada no meio acadmico
quanto aos dois conceitos acima referidos. Erotismo e pornografia, segundo a concepo
mais difundida, diferenciam-se no tocante definio de literatura. Desta forma, na
primeira categoria estariam inscritas obras de tema elevado e forma elaborada, portanto, de
valor artstico incontestvel. Dignificariam o homem e o amor, opondo-se existncia
meramente mecnica do corpo. segunda categoria pertenceriam obras sem valor
artstico, que rebaixam o homem por um processo de vulgarizao e dessacralizao do

27

corpo. Ofendem gratuitamente o pudor pela utilizao de temas e palavras grosseiros.


Alm de certo tom moralista, a distino se mostra frgil e por vezes paradoxal quando da
argumentao de seus defensores. Aos Sonetos Luxuriosos, de Pietro Aretino, por
exemplo, produzidos no sculo XVI, no negado valor artstico, vide sua meno
obrigatria em antologias/ histrias de literatura ertica. Ningum duvida, no entanto, que
a representao das relaes sexuais em tais poemas no nem de longe pudica, alusiva ou
sublime.
Outro aspecto importante a salientar que essa dicotomizao muitas vezes oculta
outra: a oposio entre a cultura superior, reservada aos poucos letrados iniciados em
esttica, e a cultura de massa, destinada a atender um pblico numeroso porm inferior
porque inculto e educado pelo audiovisual. Inerente a tal julgamento est a idia, para
muitos obsoleta e ingnua, de que a arte baseada em princpios econmicos
necessariamente arte ruim. Assim que o carter meramente comercial de boa parte da
pornografia produzida as inclui no rol das mercadorias promiscuamente anunciadas e
vendidas pela indstria do entretenimento e, por isso, desprovidas de qualidade
propriamente literria para atender massa uniforme e alienada de consumidores.
Assim como o binmio ertico/ pornogrfico, a polarizao cultura superior/
cultura de massa problemtica e igualmente questionvel, porque oblitera o conceito de
cultura popular ao qual a literatura erudita se opunha inicialmente, antes do advento da
revoluo industrial. Foi o avano tecnolgico que promoveu um processo de urbanizao
acelerado e estreitou o contato entre os indivduos de diferentes classes sociais, bem com
facilitou o acesso das classes subalternas aquisio de bens materiais. Desta forma, o
conceito de massa, em primeira instncia, reporta ao grande contingente de indivduos que
passaram a dividir o espao urbano e representavam um nmero significativo de
consumidores em potencial para a enxurrada de produtos manufaturados pela indstria em
franca expanso.
Nesse contexto, tambm as manifestaes culturais tambm comearam a ser
cooptadas pela lgica mercantil e tiveram sua produo organizada segundo o modelo da
indstria: produo em srie, visando ao consumo imediato em larga escala. nesse
sentido que a chamada cultura de massa polemiza a distino antes pacificamente assente
entre a produo cultural dos indivduos da camada letrada e economicamente mais
abastada e a produo cultural dos estratos populares desfavorecidos, baseada na oralidade
e nas manifestaes coletivas. Sendo o procedimento fabril calcado na reprodutibilidade

28

seriada e macia, a indstria cultural teve de elaborar o prottipo de um consumidor mdio


que s existe abstratamente a quem pudesse destinar seus produtos padronizados.
Dessa forma, a cultura de massa se configura no como uma cultura que emerge das
massas, como manifestao de sua vivncia e viso de mundo, mas como algo
totalmente artificial, literalmente fabricado por quem detm os meios para produo e
divulgao em larga escala. Mas essa produo perpetrada pela indstria cultural no
acontece ex nihilo. As fontes utilizadas para fabricarem-se seus produtos so justamente o
imaginrio das tradies populares e as idias e formas consagradas pela tradio culta.
Assim, possvel nos depararmos com a pintura antiacadmica de Klimt decorando xcaras
e pratos vendidos na banca de jornal ao mesmo tempo em que as festas carnavalescas tm
sua espontaneidade cada vez mais limada em nome do poder exercido pelo capital e pela
indstria do entretenimento. Para alguns os integrados (Eco, 1970) , os meios de
comunicao de massa promovem a democratizao da informao e permitem, pela
possibilidade de reproduo tcnica, que as classes mais desfavorecidas tenham acesso aos
bens culturais que antes ficavam restritos ao conhecimento das elites financeiras e
intelectuais. Na opinio dos apocalpticos (Ibidem), no entanto, tal pretensa
democratizao se traduz na maioria das vezes em vulgarizao e depauperamento, tanto
da cultura letrada e humanista quanto das tradies populares.
Na produo literria contempornea o hibridismo formado pela mescla de
elementos cultos e populares (o double coding referido na introduo deste trabalho)
tambm comparece de forma evidente. De um lado, a literatura comercial faz uso dos
estilemas j consagrados pela tradio culta e, portanto, esvaziados de seu contedo
transgressor, como as referncias metatextuais e a falta de ordenamento cronolgico da
narrativa (ECO, 1970, 1985, 2003 e SODR, 1978, 1985); por outro lado, a literatura feita
por autores compromissados com o trabalho com a linguagem se nutre dos cdigos no s
da literatura de mercado como tambm de outros sistemas semiticos difundidos pela
mdia e propaganda. Esse procedimento tem sido identificado por muitos tericos como
um trao constante da produo atual, muito embora o intercmbio semitico operado
entre a literatura e outros meios visuais no seja caracterstico da contemporaneidade este
apenas se intensificou com o afluxo das novas tecnologias. Hauser (2000) j assinalara a
influncia que o cinema exerceu de forma cabal, no incio do sculo XX, nas

29

manifestaes literrias das vanguardas europias5. A diferena que h, segundo Flvio


Carneiro (2005), entre os dilogos com os meios visuais empreendidos por modernos e
ps-modernos diz respeito ao fato de os primeiros, apesar de fascinados com as novas
tecnologias, insistirem em manterem-se apartados, pelo hermetismo, da produo cultural
massificada. Esse posicionamento perdurou sculo XX adentro, como demonstra Umberto
Eco (1985), tendo como critrio de validade esttica o escndalo causado no grande
pblico. O consenso e o sucesso significavam, de antemo, a desvalorizao do artista e de
sua obra. A literatura atual, por sua vez, principalmente em virtude do fenmeno do bestseller de qualidade, teve de repensar tal conceito e abrir-se s inovaes no campo da
linguagem. O discurso destinado s massas deixa de ser considerado inferior e a
preocupao em no parecer massa se esfumaa, at porque estar inserido no mercado
destinado ao grande pblico torna-se imprescindvel para a sobrevivncia financeira do
escritor. Silviano Santiago (1983) corrobora esse ponto de vista ao afirmar que a narrativa
atual pode se valer da redundncia e de outros recursos populares em contraposio
esttica moderna da elipse e do hermetismo para agilizar a prosa de fico e aproxim-la
de um pblico maior de leitores, podendo competir, desse modo, com o monoplio dos
meios de comunicao de massa. Tal idia se repete em Jameson (2007), ao tratar a
produo cultural atual em termos de populismo esttico e em Barth (1997), ao afirmar
que o ficcionista dos novos tempos deve aspirar a uma narrativa mais democrtica e mais
prazerosa do que a fico modernista, marcada por uma gerao de exegetas especializados
em jogar luz sobre a obscuridade dessa produo.
Conclui-se a respeito que, diante do atual estgio de desenvolvimento da sociedade,
o posicionamento apocalptico em relao aos caminhos que a literatura atual traa torna-se
invivel. praticamente impossvel o alheamento total do indivduo frente dinmica dos
meios de comunicao de massa e da indstria cultural, com bem nos informa Jameson
(2007), cujos estudos apontam para uma integrao cada vez maior entre produo cultural
e a produo das mercadorias em geral em virtude da expanso prodigiosa do capital por
todas as esferas da existncia, inclusive o Inconsciente e a Natureza. Segundo o autor, esta
substituda pelo simulacro produzido pelos mass media e aquele cooptado pela
5

Outro exemplo de contaminao entre diferentes linguagens trazido por Stanzel (1971), o qual enfatiza os
emprstimos que James Joyce fez da estrutura jornalstica em seu romance Ulisses (1922), explorando as
potencialidades da pgina impressa. Antes dele, Sterne, no sculo XVIII, e Machado de Assis, no sculo
XIX, j haviam experimentado inovaes formais em suas narrativas baseados nas novas possibilidades
trazidas pela expanso da imprensa.

30

indstria da propaganda, que consegue transformar sonhos e desejos em bens


comercializveis.
A pureza e o carter no corruptvel da arte h muito passaram a ser contestadas
na medida em que se verificava a inevitabilidade da dependncia da criao artstica a
instncias exteriores a ela, instncias estas regidas pela lgica da rentabilidade capitalista e
que enformam nosso cotidiano. Assim, o fato de no estar imune s regras do jogo do
capital no faz do escritor um artista menor. Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994)
sugere a respeito que perfeitamente possvel pensarmos em criao na repetio, ou em
raridade na reprodutibilidade, salvaguardando assim a independncia criativa do artista.
este o princpio subjacente s leituras da produo literria atual feitas por Tnia
Pellegrini (1993) e Therezinha Barbieri (2003). A primeira parte da hiptese de que o texto
literrio teria transformado a imagem a responsvel pela mudana no modo de percepo
do indivduo contemporneo em tcnica narrativa, por conta da expanso da influncia
miditica. Alm disso, enfatiza a larga influncia da lgica mercantil na produo cultural,
atestando inclusive a tematizao dos mecanismos de compra e venda nas prprias obras.
Nesse sentido, significativa a escolha de seu corpus, baseada nas listas dos livros mais
vendidos das revistas semanais. A segunda autora parte de premissa semelhante: a fico
atual seria impura por permitir a entrada de elementos pertencentes a outros contextos
semiticos que saturam a sociedade contempornea, como o cinema, a televiso, o jornal e
a propaganda. Sua leitura, assim como a de Pellegrini, contempla a relao do escritor com
o mercado, e ambas concluiro que a originalidade possvel em meio reproduo em
srie de temas e formas que caracteriza o ramo mais lucrativo da indstria editorial.
Insistamos, ento, no aspecto de experimentao formal que deve ser valorizado
para a compreenso de todo fenmeno literrio. A controvrsia acerca do estatuto
pornogrfico do texto pode comear a ser sanado se levarmos em conta que grande parte
do julgamento de valor dispensado s produes artsticas atravs dos tempos tem sido
feito segundo critrios no estticos, mas, alm de morais, sociais ou psicolgicos. Quanto
aos dois ltimos critrios, tm sua importncia no tratamento da pornografia enquanto
documento, e no como arte. preciso, assim, que distingamos a pornografia enquanto
patologia (individual ou social) de sua expresso artstico-literria.
elucidativo o fato de a pornografia, definida pela representao explcita de
rgos e prticas sexuais com propsitos afrodisacos, ser fenmeno moderno, de estreita
ligao com o advento da imprensa. Claro que o corpo e o sexo sempre foram motivos

31

privilegiados da arte; o nosso olhar sobre eles que tende a mudar ao sabor das
circunstncias. At o incio do sculo XIX, os escritos obscenos eram perseguidos por
razes outras que no a ofensa ao pudor. Essas razes eram mormente polticas ou
religiosas, visto que a explorao da temtica sexual era arma crtica para ridicularizar a
hipocrisia da nobreza e do clero. Bem conhecidos so os romances libertinos do sculo das
Luzes, escritos inclusive por filsofos, que faziam da licenciosidade um expediente de
divulgao dos ideais iluministas antiabsolutistas e anticlericais. A pornografia perseguida
em nome da decncia e da proteo da sociedade s surgiu como resposta
democratizao da cultura possibilitada pela imprensa, a qual facilitou em grande medida o
acesso das massas a escritos e ilustraes. Assim, os esforos das autoridades religiosas e
polticas para regulamentar, censurar e proibir os trabalhos [pornogrficos] contriburam,
por um lado, para sua definio e, por outro, para a existncia de um pblico leitor para tais
obras e de autores empenhados em produzi-la. (HUNT, 1999, p. 20) Est a a origem da
pornografia enquanto fenmeno social tal qual o conhecemos: a descoberta de seu
potencial financeiro suplantou as preocupaes polticas e transformou-a em mera
mercadoria.
A indstria cultural, desdobramento atual da inveno de Gutenberg, deu novos
contornos ao j lucrativo comrcio da pornografia. Sendo invivel o controle institucional
total e irrestrito sobre o material obsceno produzido e reproduzido incessantemente em
escala macia, o mecanismo mais eficaz encontrado pelo sistema social para manter em
ordem a organizao da sexualidade dos indivduos aquele a que Marilena Chau (1985)
se refere como duplo n e Romano Giachetti (1978) como double standard: a mesma
sociedade que condena a pornografia aquela que a produz. Isso porque a pornografia
comercial se nos restringirmos sua vertente mais popularizada e, portanto, reconhecvel
como modelo , embora deva ser consumida como se fosse interdita, na verdade se presta
normatizao da sexualidade dos indivduos na medida em que refora todos os padres do
status quo: relao mormente heterossexual; homem viril; mulher objeto6. A presena de
qualquer elemento diferente, como o lesbianismo ou sado-masoquismo, so tratados

No podemos esquecer que as chamadas minorias sexuais tm ganhado cada vez mais espao no cenrio
pblico, e por isso mesmo foram descobertas pelo mercado pornogrfico. Sua aceitao social, porm, ainda
restrita. A pornografia feita por e para homens heterossexuais permanece como referncia para esse tipo de
produo em larga escala, e com esta pornografia que a trilogia hilstiana flertar de forma mais incisiva
quando do aproveitamento das frmulas de composio do gnero.

32

apenas como temperos para a relao heterossexual e nunca como verdadeiras


potencialidades da sexualidade polimorfa do homem.
Desta forma, possvel fazer eco s proposies de Susan Sontag (1987) e afirmar
que a pornografia, no sentido descrito acima, sintoma da contaminao da sade sexual
da sociedade e no vai deixar de existir enquanto o homem no reabilitar sua vida ertica.
E essa patologia social, claro est, conseqncia de um fator psquico que pode gerar
deformaes no desenvolvimento normal e sadio da sexualidade do homem adulto,
dependendo da forma como as restries sociais lhe foram impostas. fato que os
impulsos naturais do homem tiveram de ser domados para que fosse possvel a
civilizao7, e a manuteno da ordem social depende da regulamentao das prticas
sexuais dos indivduos at a Grcia antiga, conhecida pela liberalidade de seus costumes
em relao ao sexo, tinha regras claras para assegurar a estabilidade da sociedade. No
entanto, tambm fato que, embora cerceada, a sexualidade se mantm como potencial
avassalador na conscincia do homem, mesmo naquele assolado pela culpa, nossa herana
judaico-crist. possvel, ento, pensarmos a pornografia desde que no cooptada pelas
leis do consumo como o espao psquico no qual possvel fugir represso e realizar-se
plenamente.
Assim que os elementos que compem a psicologia da pornografia
(GIACHETTI, 1978, p. 21), apesar de serem utilizados para negar a representao explcita
dos rgos e atos sexuais enquanto literatura, se configuram na verdade como traos
imprescindveis para que a mesma seja considerada arte fundada em um modo diverso,
extremo e freqentemente negligenciado da conscincia humana: a imaginao
pornogrfica. S uns poucos eleitos a experimentam a nvel perturbador: aqueles que se
apropriam criativamente desse espao recndito da mente e o transfiguram em arte.
Desta forma, as caractersticas intrnsecas a essa viso de mundo especfica nada
tm de anmalas, pois que fazem parte de todo e qualquer ser humano o potencial
transgressor da sexualidade. Nada impede que a originalidade dessa conscincia insana
possa ser aproveitada artisticamente e, assim, possibilitar o acesso a uma verdade
individual. Susan Sontag desmonta um a um os argumentos utilizados para desqualificar
esses traos caractersticos da pornografia como sendo antiestticos. Em primeiro lugar, a
autora se atm crtica que comumente se faz em relao inteno nica da pornografia
7

Esta a tese defendida pela maioria dos estudiosos, como FREUD (1996); BATAILLE (2004);
WINCKLER (1983). Somente FOUCAULT (1979) discorda da hiptese repressiva.

33

de excitar o leitor, pois a obra literria verdadeira teria intenes mais nobres e
plurvocas. Sontag alega que s uma noo empobrecida e mecanicista do sexo pode
ignorar as inmeras ressonncias que a provocao de sensaes fsicas em uma obra de
arte pode apresentar. possvel excitar-se com passagens de livros considerados
respeitveis pela crtica mais moralista, assim como no descabido pensar no prazer que
certos textos suscitam em alguns ao mesmo tempo em que repugna a outros. A questo da
excitao muito mais complexa e atravessa campos obscuros da psique humana.
Atribuir-lhe valor negativo por atiar o fsico e no o psquico talvez denuncie certo rano
da viso dicotmica ocidental-crist que nos assombra desde sempre: o corpo
necessariamente vil, e s alma garantida salvao. O romancista D. H. Lawrence, em
texto crtico anterior ao de Sontag, j refletia sobre a questo em virtude das vrias
censuras a que seus livros foram submetidos sob a alegao de obscenidade. Em ensaio
publicado primeiramente em 1929, denominado Pornography and obscenity, o autor
defende que a discusso deva privilegiar outro ngulo que no o da excitao fsica. No
h problema algum, afirma ele, no fato de a literatura provocar prazer fsico nos leitores, j
que os apetites sexuais no homem so legtimos e saudveis, mas sim no aspecto de ultraje
ao corpo e ao sexo perpetrado principalmente pelos produtos da incipiente indstria
cultural.
O segundo ponto de excluso da pornografia do campo literrio diz respeito
alegao de que nas narrativas desse gnero no h enredo, pois tudo pretexto para que as
relaes sexuais sejam focalizadas exclusivamente. Sontag argumenta que essa
caracterstica faz parte do princpio econmico que rege a pornografia, segundo o qual tudo
deve apontar para a situao obscena. O universo proposto pela imaginao pornogrfica
o universo total, que tem o poder de ingerir, metamorfosear e traduzir todas as
preocupaes com que alimentado, convertendo tudo nica moeda negocivel do
imperativo ertico. (SONTAG, 1987, p. 70) Essa mesma caracterstica denominada por
Kendrick (apud ABREU, 1996 e HUNT,1999) de pornotopia, um lugar do qual se
encontra excluda qualquer referncia que no seja acidental realidade social exterior,
pois que se caracteriza por apresentar uma incessante recombinao de corpos entregues ao
prazer e que alheia ao tempo e histria. Assim, a pornografia converte todos os
indivduos em escravos do poder da sexualidade. Isso explica a srie de intercmbios de
parceiros e a presena de elementos como incesto e bissexualidade para aumentar as
possibilidades de troca. Acrescentemos que a falta de enredo no sentido tradicional h

34

muito privilegiada pelas produes literrias do sculo XX, de forma que, por si s, no
poderia desqualificar a pornografia.
Outro ponto questionado por Sontag a afirmao de que a pornografia trabalharia
com rgos despersonalizados em vez de indivduos psicologicamente complexos.
Tambm este elemento bsico de sua composio, pois, assim como na comdia, seus
personagens devem ser vistos somente do exterior, atravs de seus comportamentos. No
podem ser considerados em profundidade porque a insipidez emocional advinda da falta de
problematizao interior necessria para que o leitor esteja liberado de qualquer
responsabilidade psicolgica durante a fruio da obra.
Finalmente, a ausncia de preocupao em trabalhar expressivamente a linguagem
ponto nodal da argumentao de Sontag, a qual defende, a partir da leitura de Histria de
O (publicado sob o pseudnimo de Pauline Rage em 1954), A imagem (tambm publicado
sob pseudnimo: Jean de Berg, em 1956), Histria do olho (1928) e Madame Edwarda
(1941; estes dois ltimos de Georges Bataille), que possvel o aproveitamento literrio da
explorao de zonas desprezadas da conscincia humana. Sendo a imaginao elemento
imprescindvel para a elaborao ficcional, ser no trabalho esttico levado a cabo em
torno desse tipo especfico de imaginao, a pornogrfica, que residir o trao
diferenciador primordial entre a pornografia pertencente indstria do entretenimento fcil
e a artstica, j que as outras caractersticas elencadas por Sontag podem ser encontradas
em ambas.
Jean-Marie Goulemot (2000), ao estudar as narrativas licenciosas do sculo XVIII,
embora chegue concluso contrria de Sontag, aborda questes interessantes para nossa
reflexo. Toda a sua argumentao baseia-se na reao fsica que estas devem suscitar no
leitor. Assim, tudo quanto possa interromper a descrio realista dos atos sexuais e desviar
esse leitor do curso contnuo em direo ao efeito catrtico esperado considerado
defeito de construo pornogrfica ao mesmo tempo em que se configura como
qualidade de escritura. Assim, segundo o autor, quanto mais artisticamente trabalhado
for o texto, menos pornogrfico este ser. Os defeitos abordados por Goulemot so: o
excesso metafrico, empregado para evitar a monotonia causada pela pobreza vocabular
das coisas do amor; o distanciamento irnico regendo a composio narrativa; a presena
de pausas e digresses dedicadas principalmente reflexo e o excesso de perversidade
especfica, ou seja, de comportamentos sexuais excntricos. interessante notar que
Susan Sontag considera a mesma perversidade especfica sintoma do alto potencial

35

criativo da imaginao pornogrfica (por isso Sade o expoente mais significativo desse
tipo de conscincia para a autora, enquanto que Goulemot no tem dvidas acerca do fato
de Sade no ser pornogrfico...).
Somente se pensarmos na pornografia estritamente comercial poderemos considerar
a caracterizao de Goulemot vlida. As imperfeies elencadas e analisadas por ele, todas
presentes na trilogia de Hilda Hilst, como teremos a oportunidade de verificar na
interpretao dos textos, serviro para que, em consonncia com Susan Sontag, seu
estatuto de obra de arte seja ainda mais uma vez reforado sem que se negue seu carter
pornogrfico.

2.2

O imperativo realista
Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim
no sacrificaremos a verdade esttica.
(Machado de Assis)

2.2.1

Pornografia e indstria cultural

Enquanto produto da indstria cultural, a narrativa pornogrfica deve obedecer s


exigncias da literatura de massa, como a perfeio das tcnicas de duplicao dos objetos
empricos para criar a iluso de realidade (ADORNO, 1997, p.118), como se o mundo
exterior fosse um prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme, no
romance ou na telenovela. Tal reproduo tcnica do real perpetrada pelos meios de
comunicao de massa que se interpem entre ns e o mundo no raro atrofia a imaginao
e espontaneidade do consumidor, proporcionando-lhe diverso garantida para evitar o
questionamento desta mesma realidade. Para que esta relao entre consumidor e produto
cultural seja eficaz preciso que esteja baseada no binmio identificao-projeo
(MORIN, 1967; ECO, 1970). Por esse mecanismo podemos explicar a confuso de
realismo e fantasia que caracteriza todo produto da indstria cultural, especialmente o
filme blockbuster e o best-seller comercial, alm de certos jornais que aliam o espetculo
informao e romanceiam os fatos.
O excesso de fantasia poderia gerar objeo posio largamente difundida quanto
ao realismo da representao pornogrfica: o exagero das performances descritas no seria
verossmil, j que o desempenho e anatomia de um indivduo normal dificilmente seriam

36

os mesmos que os dos personagens que ativam sua imaginao. Alm disso, as situaes
enfocadas so as mais inusitadas possveis: basta haver um casal para que haja cpula, no
importa onde esteja. Esta falta de motivao para a narrao de proezas sexuais pode ser
explicada em parte pela lei da pornotopia, o mundo fabuloso da pornografia, j descrita
anteriormente. nesta aparente contradio, salientada por Nuno Csar Abreu, que se
funda todo relato pornogrfico: embora esteja situado no domnio da fantasia, indo ao
encontro do imaginrio do leitor, no est carregado com as marcas do ficcional, tendo sua
fruio apoiada no realismo, na evidncia material da verdade do que est acontecendo.
(1996, p. 115)
Nesse sentido, o funcionamento comercial da pornografia se iguala ao dos outros
produtos da indstria cultural, tais como so descritos por Verlaine Freitas:

exatamente pelo fato de exercitar-se na representao minuciosamente


realista, no apenas da realidade emprica, mas tambm de idias
fantassticas como as de super-heris, em que cada salto imaginativo
seguido do desejo obstinado de ser convincente nos mnimos detalhes
(como o da capa esvoaante em pleno vo ou do transporte por ondas
eletromagnticas), que a indstria cultural pode proporcionar uma
distrao sob medida para aqueles que tm que retornar ao trabalho
repetitivo. (2005, p.337)

A questo principal que o comentrio acima suscita diz respeito ao carter hiper-real
das produes da indstria cultural, ou seja, a imagem, mero signo produzido pelos mass
media, quer-se mais real que o prprio real experimentado, a ponto de aniquilar o referente
e substitu-lo. As imagens proliferadas pelos meios de comunicao, dessa forma, tomam o
lugar privilegiado da verdade em detrimento do mundo real (SCHOLLHAMMER, 2001).
Tambm em termos de hiper-realismo que Baudrillard (1992) tece suas consideraes
sobre a pornografia contempornea e sua relao com a sociedade de consumo.
Consistindo em fazer tudo passar para a evidncia absoluta do real, o zoom anatmico que
beira o grotesco pela desproporo acaba por comprometer o imaginrio dos indivduos. A
cultura porn, segundo o autor, faz parte de uma operao mais ampla de simulao da
realidade por vias tecnolgicas que rouba ao indivduo a possibilidade de experimentar
efetivamente o real. Tudo est dado; no h mais nada a acrescentar, nenhuma troca a
efetuar com a alta preciso e fidelidade mimtica ostentada pela mdia. A pornografia
veiculada por esses meios degrada o sexo pelo acmulo de signos que simulam corpos
inexistentes e inacessveis.

37

A torrente de imagens que nos cerca no tem outro objetivo alm de seduzir o
indivduo ao consumo permanente material ou psquico , alicerce da lgica cultural dos
nossos tempos de capitalismo tardio e do qual praticamente impossvel fugir. Esse
consumo psquico se caracteriza justamente pelo mecanismo da identificao-projeo. O
consumidor desse tipo de produto identifica-se com a fatia da vida cotidiana que lhe
apresentada ao mesmo tempo em que projeta suas aspiraes e desejos nos personagens,
vivendo por procurao. Isso possvel porque a cultura de massa, como qualquer outra
cultura, um complexo de smbolos e mitos que penetram o indivduo e servem de apoio
imaginrio vida prtica. O consumo psquico de bens culturais funciona segundo
arqutipos do esprito humano que encarnam valores e simbolizam aspiraes da
coletividade. So, portanto, figuras-modelo condutoras da ideologia capitalista. O
funcionamento da pornografia comercial evidentemente no escapa a esse mecanismo.
Tem sua mitologia prpria, da qual faz parte ainda o super-homem e a ninfomanaca, cujos
desejos se encontram sempre, sem empecilhos ou resistncia. Seu consumidor alvo, o
homem heterossexual, se identifica na orientao sexual idntica e no cotidiano banal que
serve de pano de fundo s aventuras orgisticas, ao mesmo tempo em que se projeta na
potncia sexual indefinida do super-homem. A ideologia subjacente a esse mecanismo
legitima valores patriarcais e machistas que ainda fundamentam as relaes sociais8.
Levando para dentro do texto as entidades extraliterrias responsveis pela insero do
livro no circuito comercial, Hilda Hilst coloca s claras a rede de tenses que est por trs
da produo literria contempornea e que tende a ser neutralizada quando a obra vem a
pblico. Alm disso, ao se apropriar crtica e criativamente do estoque de temas e formas
pr-fabricados por essa indstria, a autora transforma aquilo que seria impedimento em
impulso criador.

interessante notar que as dicotomias masculino/ feminino; ativo/ passivo; sujeito/ objeto permanecem
mesmo em certas comunidades homossexuais masculinas, corroborando nossa viso de que, apesar dos
avanos inegveis no nvel das mentalidades, no possvel fecharmos os olhos para os ranos
preconceituosos ainda presentes na sociedade. A esse respeito, ver dissertao de mestrado de Leandro de
Oliveira intitulada Gestos que pesam: performance de gnero e prticas homossexuais em contexto de
camadas populares (2006).

38

2.2.2

Pornografia e literatura

O trao que comumente define a pornografia a capacidade de provocar efeitos


fsicos em quem a consome est estritamente conectado ao carter realista da
representao dos corpos em movimento, seja por imagens ou palavras. Tal imperativo
acarreta implicaes importantes para o estudo do gnero enquanto narrativa ficcional, j
que traz baila a velha questo da relao entre mundo e literatura.
Narrativamente, o gnero pornogrfico constantemente caracterizado pela
descrio explcita e pormenorizada dos rgos e prticas sexuais, caracterizao esta tanto
mais eficaz para seus propsitos afrodisacos, acredita-se, quanto mais denotativa for a
linguagem empregada. O efeito pornogrfico seria justamente conseqncia desse uso
denotativo da palavra obscena, pois, nomeando sem eufemismos o que deveria permanecer
no-dito, aproxima mais a linguagem utilizada de seu referente. Lucienne Frappier-Mazur
(1999) chega a propor que, no texto pornogrfico, a palavra obscena no s representa seu
referente, mas o substitui. A relao entre nome e coisa nomeada de tal forma
transparente e unvoca que aquele atua como substituto desta. A narrativa pornogrfica
pode ento estimular o prazer fsico de seu leitor porque, ao mimetizar verbalmente os atos
sexuais por meio da palavra obscena, evoca os atos reais na sua mente e promove a
satisfao alucinatria de seu desejo. A alucinao um mecanismo psquico que consiste
em um erro de juzo: percebe-se o inexistente como parte do real (ARANGO, 1991). No
podemos esquecer, entretanto, que o discurso pornogrfico permanece discurso e, por isso,
por mais denotativo que almeje ser, no deixar de ser construo verbal, pois que o signo
lingstico nunca a representao fiel do objeto a que se refere. Promovendo o
apagamento do signo por detrs do referente, a denotao apenas cria a iluso da presena
do objeto e dissimula o estatuto de artifcio do discurso apresentado.
No por acaso ento que Compagnon (2006) insista na interpretao do efeito de
real barthesiano em termos de alucinao. Tal expresso foi largamente difundida a partir
do final da dcada de sessenta para dar conta dos estudos relativos auto-referencialidade
do texto literrio. Barthes, na posio diametralmente oposta daqueles que acreditam ser
possvel uma correspondncia perfeita entre literatura e real,

desqualifica a

referencialidade extraliterria como parmetro para avaliao/ interpretao da obra por


acreditar que a pretenso do projeto literrio realista stricto sensu de dissimular sua
qualidade de construo lingstica levaria o leitor a tomar o ficcional pelo real, tornando-

39

se vtima de uma iluso referencial (BARTHES, 1984) ou, como enfatiza Compagnon,
de uma alucinao. Sendo o resultado de um jogo com as convenes lingstico-literrias,
o efeito de real conseguido pelo artifcio o ponto fulcral para que Frappier-Mazur (1999)
tenha considerado a narrativa pornogrfica um ramo da literatura realista e para que
Goulemot (2000) tenha defendido a tese um tanto conservadora de que os romances
pornogrficos seriam representativos do funcionamento de toda narrativa de fico na sua
nsia de ser confundida com o real. Segundo ele, a narrativa pornogrfica, obrigando o
leitor a sair do mundo da imaginao para passar da leitura ao ato, se configura como uma
afirmao brutal do mundo fsico. Tal mecanismo seria exemplar de toda leitura de fico
porque alcanaria como nenhuma outra o efeito de realidade da representao artstica.
A hiptese alucinatria de Barthes, criticada por Compagnon por ser excessiva
(afinal, o autor nos adverte, tal hiptese s se aplicaria aos rarssimos exemplos de
indivduos no iniciados no mundo ficcional), contribui ainda assim para colocar em
evidncia um problema filosfico antigo: o da correspondncia entre realidade e
linguagem. A proposta realista mais difundida acredita ser possvel tomar a palavra pela
coisa. A relao de transparncia entre os fenmenos externos e o texto literrio de tal
forma assumida que a seus partidrios parece factvel encontrar por trs de cada palavra o
objeto designado que o corresponde. A concepo de real que os orienta parte do princpio
que este unvoco e necessariamente preexistente ao texto, o que significa dizer que a
literatura deve, como um espelho, duplicar esse real.
Os estruturalistas e ps-estruturalistas, por sua vez, excluram o mundo da literatura
e fizeram-na falar de nada alm dela mesma. Contrariando a velha acepo subjacente
proposta realista de que a lngua pode copiar o real, tal qual etiquetas em frascos, estes
estudiosos, a partir da interpretao da lingstica de Saussure e Jakobson, encararam a
lngua como totalmente arbitrria em relao quilo que nomeia.

A referncia

extraliterria, portanto, se mostra uma iluso, pois que ao prprio sistema lingstico, no
qual se baseia o sistema literrio, negado o papel de reprodutor do real. O texto literrio
torna-se ento auto-referencial, uma estrutura fechada em si mesma. A hiptese de uma
referncia que o extrapole s admitida no caso da referncia a outros textos: a
intertextualidade, assim, substitui o mundo como referente do texto literrio, e o realismo
passa a ser concebido no mais como cpia da realidade, mas como um conjunto de
convenes formais que so empregadas para fazer o leitor acreditar que est diante da
realidade e no da linguagem. Os crticos partidrios dessas idias contriburam

40

enormemente para que os estudos da literatura como objeto autnomo avanassem. Hoje,
assente o fato de que a literatura no pode, enfim, copiar o real, mas apenas promover a
iluso de um discurso verdadeiro sobre o real, tendo em vista que este no passa de um
cdigo que pode ser manipulado justamente em funo da arbitrariedade que funda seus
elementos. No mais se admite o real como unvoco e preexistente ao homem, mas como
uma construo da conscincia, seja individual ou coletiva.
As

tcnicas

empregadas

para

promover

esse

efeito

de

real

to criticado no sculo XX so inmeras e bastante conhecidas: a oniscincia narrativa em


proveito de uma espcie de autonomizao do texto enquanto histria; o esforo
informativo e a descrio exaustiva de pessoas, lugares, objetos e assim por diante, com
vias individualizao desses elementos e verossimilhana de sua existncia no plano
emprico; a referncia a cidades, pessoas e eventos da realidade extraliterria para tornar o
texto crvel; a utilizao de recursos como o do transcriptor (aquele que encontra
manuscritos ou organiza cartas dos quais nega ser o autor) como forma de fazer passar a
fico por documento; a dissimulao das regras de composio do texto e o uso
privilegiado da linguagem referencial (denotativa) para no evidenciar o relacionamento
precrio entre signo e referente.
Quem melhor utilizou esses preceitos na composio romanesca foram os escritores
do Realismo do sculo XVIII ingls (WATT, 1965) e do sculo XIX francs
(AUERBACH, 2001). Foi de tal forma um projeto bem acabado que passou a denominar
todo um estilo de poca, embora o espectro de atuao do realismo em literatura no se
esgote nessa acepo. A polissemia que o termo envolve nos estudos literrios deve ser
esclarecida para que se evitem posies dogmticas. O desejo de confundir-se com o real,
por exemplo, no pode ser atribudo a toda narrativa de fico, assim como o realismo
formal, tal qual definido por Ian Watt (1965), no pode ser visto como uma caracterstica
definidora do romance, mas do romance realista especificamente. Da mesma forma, ao
romance realista francs do sculo XIX no cabe o ttulo de nico e verdadeiro realismo, j
que o real permanece como objeto de investigao artstica para todo escritor, em todos os
tempos e lugares.
Assim, alm de nomear um estilo literrio, outra acepo do realismo a que o
aproxima do conceito de mmesis, conceito este basilar para a compreenso do fenmeno
literrio por definir a operao que se estabelece na criao artstica a partir da realidade
como matria-prima. Sua interpretao secular como imitao do real foi a responsvel

41

pelo estabelecimento do projeto literrio do Realismo como norma e parmetro de


avaliao para o restante da produo literria, fazendo com que a tradio no-mimtica
(no sentido de no imitativa) fosse incompreendida e depreciada o que explica as crticas
negativas a Machado de Assis em seu tempo. De acordo com esta perspectiva, a srie
literria deve ser lida luz da srie extraliterria, refletindo as circunstncias sciohistricas que lhe servem de contexto. Sua validade s pode ser aferida, ento, a partir de
critrios mormente no estticos.
A compreenso do conceito de mmesis como mero reflexo da realidade empricohistrica fruto da concepo platnica da poesia como imitao duas vezes afastada do
real. Sendo Plato o representante da nova ordem racional que se instaura da Grcia,
contrapondo-se cultura de base mtica at ento reinante, sua preocupao muito mais
com uma pedagogia do que com uma teoria da arte. A poesia importa ao filsofo enquanto
causa da desvirtuao do indivduo na sua caminhada rumo verdade suprema, tendo em
vista que o poeta trata eminentemente de paixes e estas esto excludas do ideal assptico
e racional de Plato. Essa verdade suprema para ele aquela que corresponde ao mundo
inteligvel, possvel de ser atingido somente para uns poucos iniciados os filsofos. O
poeta, segundo a lgica platnica, s pode ser um disseminador do que falso e indigno de
contemplao, j que copia o que j cpia, passando uma impresso de verdade ao que
apenas ilusrio: o mundo sensvel, reflexo imperfeito do mundo das idias a que se deve
alcanar. igualmente chamada de mmesis para Plato, em contraposio a diegsis, a
imitao da fala do personagem pelo autor como se este no fosse o responsvel pelo
relato, tal qual acontece no drama. Nessa concepo tambm pode ser identificada uma
meno implcita iluso que o poeta pretende causar, quando da utilizao do discurso
direto, de que quem fala um outro.
Aristteles, outro expoente para o estudo da mmesis, negou seu sentido mecnico
de cpia e liberou-a do peso da verdade. No lugar desta, o autor prefere a idia de
verossimilhana, ou seja, a aparncia de verdade. A temos um esboo de defesa da fico
enquanto fingimento: Pelo que atrs fica dito, evidente que no compete ao poeta narrar
exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a
verossimilhana ou a necessidade. (ARISTTELES, s/d, p. 252) O real o cdigo de que
partilham autor e leitor permanece como lastro imprescindvel para a orientao tanto da
produo quanto da recepo da obra; no entanto, Aristteles no deixa dvida de que
obra de arte cabe a apresentao do que falso, ou seja, seu papel a inveno de um

42

microcosmo que, embora semelhante ao real, no o de fato. O falso, aqui, diferentemente


do discurso platnico, carregado de conotao positiva.
O autor, primeiro a fazer uma reflexo autnoma sobre a arte, estendeu o conceito
de mmesis para toda arte potica (inclusive para a diegsis platnica) e, por influncia da
repercusso das idias de seu mestre, teve a sua mxima a arte imita a natureza mal
interpretada. Entendeu-se que a realidade (ou certa concepo de realidade, objetiva,
unvoca e preexistente ao indivduo) est sempre dada de antemo representao literria,
quando o que o estagirita pretendia evidenciar que a arte imita o poder incessantemente
criador da natureza, partilhando das leis de funcionamento da physis, a brotao incessante
das coisas.
Assim, a partir de Aristteles, a mmesis pode ser equiparada a poiesis, quer dizer,
ao trabalho criativo de elaborao de um artefato, tal qual a atividade de um criador
originrio. E essa elaborao no exclui de seu escopo a realidade emprica, at porque, se
o fizesse, tornar-se-ia incompreensvel e, portanto, perderia sua funo, j que os
significados de uma obra de arte precisam ser acionados por um receptor. O real matriaprima para a poiesis; a partir dos dados da realidade exterior que se constri o
microcosmo literrio. A mmesis, modus operandi da criao literria, no se estabelece
ento segundo uma ao reprodutora do real, mas a partir de uma ao produtora que tem
como ponto de partida esse mesmo real. A obra de arte capta o real por semelhana,
representando-o sem reproduzi-lo especularmente. Nessa perspectiva, o realismo literrio,
se entendido como essa relao dinmica entre o real e sua representao, ser identificado
com a mmesis e ter expandido o seu raio de alcance. O Realismo, enquanto estilo de
poca, se utilizou de uma perspectiva possvel de apreenso do real em literatura. Muitos
outros realismos podem entretanto existir, a depender de como o relacionamento do
homem com o mundo encarado por cada estilo de poca, cada movimento, cada autor,
cada obra.
Linda Hutcheon dedica um captulo de seu Narcissistic narrative (1991)
diferenciao entre a mmesis de produto (mimesis of product) e a de processo (mimesis
of process) para evitar a conceituao restritiva do mimtico como simples imitao, assim
como Costa Lima (1980), como o mesmo intuito, recorre aos termos mmesis de
representao e de produo. A mmesis de produto/ representao aquela privilegiada
pelo Realismo do sculo XIX francs, tido durante muito tempo como modelo de realismo.
As regras de composio do romance que tem como pressuposto terico esse tipo de

43

mmesis so dissimuladas para que o leitor reconhea no texto sua realidade emprica para
assim valid-lo esteticamente. A mmesis de processo/ produo, por sua vez, no tem
como fim o reconhecimento por parte do leitor de um mundo anlogo ao seu, nem quer
fazer-se passar por real. Pelo contrrio, faz questo de expor as bases tericas de sua
elaborao para afirmar-se artefato e no dado da realidade. Embora o sculo XX tenha
visto ao boom das narrativas auto-referenciais, a mmesis de processo no fenmeno
recente9. Desde sempre foi a opo dos escritores de conscincia crtica aguda e
comprometimento irnico com a realidade.

2.2.3

A fico posta a nu

A trilogia obscena de Hilda Hilst encenar, na sua elaborao, a desconstruo


crtica do imperativo realista que rege a lgica de elaborao dos produtos da indstria
cultural, assim como submeter o processo de engendramento do microcosmo ficcional
reflexo, rejeitando portanto a iluso referencial. a ironia como princpio estrutural que
reger ambas as desconstrues. Muecke (1969) afirma que o objetivo da arte irnica
consiste em fazer a obra significar mais do que aparenta a superfcie de sua representao.
a velha estratgia retrica do dizer algo pretendendo significar o contrrio, sendo que,
no caso do emprego da ironia como elemento de construo formal, o significado da
superfcie no necessariamente nega o significado que a ele subjaz, e a leitura dupla
admitida faz parte do desmonte crtico que a ironia opera na desconstruo de concepes
monolgicas de real e no desmascaramento das aparncias de verdade. Nesse sentido, a
ironia no mbito literrio se aproxima da mmesis de processo, anteriormente aludida. Foi
o Romantismo alemo do sculo XVIII o responsvel pela teorizao da ironia
romntica, estritamente artstica e no mais retrica, a qual pode ser considerada o germe
de toda a potica transgressora do sculo XX, e por isso categoria fundamental para o
estudo da modernidade. A ironia como princpio artstico introduz a reflexo potica no
mecanismo da criao literria e enfatiza a lucidez da prtica do artista, consciente das
contradies do real e da prpria arte, sem abdicar dos poderes da imaginao criadora.
Alm de autor, ele agora crtico de sua prpria criao. O real, na perspectiva irnica, no
mais visto como exterioridade objetiva e unvoca; ao contrrio, a subjetividade pensante
9

Ver Robert Alter (1975), Linda Hutcheon (1991), Ronaldes de Melo e Souza (2000) e Marlene de Castro
Correia (2002).

44

pode transfigur-lo e mesmo interferir na constituio do que seja a realidade. Admite-se a


compreenso finita do homem e conseqentemente o carter igualmente limitado da arte
na apreenso da multiplicidade do real. A ironia desorientadora por rejeitar o
dogmatismo e as verdades institudas que camuflam a diversidade fundadora da existncia
humana. Sua opo pela pluralidade de verdades em trnsito.
Sendo assim, a empreitada pornogrfica de Hilda Hilst esconde, alm da crtica
mercantilizao sem peios da arte, uma teorizao sobre o prprio fazer ficcional. Segundo
Compagnon (2006), fico um dos termos pelos quais a mmesis grega foi traduzida;
para Costa Lima (1980), a interpretao platnica da mmesis alimentada pelas formas
ilusrias do mundo sensvel a via capital para o conhecimento da mmesis como fico.
Se remete a si mesma, a fico se coaduna mmesis de processo; se visa ao logro, a
mmesis de produto entra em ao.
Em certa medida, a fictio latina equivale a poiesis grega. Diz-nos Silva e Montagner
(2005) que o verbo latino fingere, que deu origem a fingir em portugus, significa, alm
de dissimular, modelar em barro; moldar, esculpir; construir, compor; transformar, mudar;
converter em; tornar-se; supor; inventar; ordenar. A literatura fingimento porque constri
mundos de palavras: ela cria faz passar do no ser ao ser; inventa d forma ao
imaginrio.
A tenso entre fingere como forma e fingere como engodo perpassa toda a histria
do desenvolvimento etimolgico do termo, como nos informa Karlheinz Stierle (2006).
Quando a nfase recai sobre a segunda acepo, a literatura perseguida por faltar
verdade. O surgimento do Cristianismo um marco importante do controle do imaginrio
liberado pela fico. Faz-se necessrio negar o mundo mentiroso das fices para dar lugar
nica verdade possvel, a fixada pelos evangelhos. O romance realista do sculo XVIII e
XIX atesta seu receio de ser tomado por inveno nos prefcios e notas do editor que
abundam nesse tipo de narrativa para evitar o descrdito que devotado s obras que so
fruto da imaginao. por esse mesmo motivo que tanto se discute poca os efeitos
nefastos que a fico (na acepo de pura invencionice) pode trazer s mooilas de famlia
com uma reputao a zelar. Assim como no caso da fico condenada pelo Cristianismo, o
temor geral o de a fico levar ao devaneio e por conseguinte afastar o indivduo das
obrigaes morais e incit-lo ao pecado e ao comportamento anti-social.
A via mais profcua para a compreenso da fico como cerne do fenmeno
literrio alia forma e engodo capacidade operadora do imaginrio ao mesmo tempo em

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que foge dicotomia verdadeiro/ falso. A teoria Wolfgang Iser (1983, 1999) traz uma
contribuio importante para o estudo da fico sob esse aspecto tridico: o real e o
ficcional em literatura so vistos no como categorias opostas, mas complementares, em
cuja dinmica de interseco atua o imaginrio. De acordo com o autor, o que caracteriza a
literatura o fato de ela falar do que no existe como se existisse, utilizando para tal trs
atos de fingir: a seleo espcie de recorte da realidade extraliterria ou de outros
textos , a combinao a qual ordenar os elementos selecionados de acordo com as
intenes criativas do produtor, diferentemente de como esto dispostos no mundo
emprico , e o autodesnudamento mecanismo atravs do qual a literatura se d a
conhecer como tal e, por meio do como se, transforma o mundo resultante da seleo e da
combinao em pura possibilidade (1999, p.74).10Atravs dos atos de fingir, a obra
literria excede o mundo real que incorpora. Essa ultrapassagem do real operada pela
fico s possvel por conta da imaginao, sem a qual a literatura desemboca em mero
formalismo. A presena desse terceiro elemento se mostra imprescindvel para a
caracterizao do fenmeno em questo porque a mera oposio fico/ realidade est
aqum de sua essncia: a fico no a negao do real, mas sua transcriao. A relao,
pois, entre fico e imaginao de dependncia. Enquanto a imaginao serve de meio
para a manifestao da fico, esta d forma quela.
A teoria iseriana sobre a fico vai ao encontro das reflexes de Compagnon (2006)
e Villanueva (2004) na busca por uma caracterizao do ficcional que fuja aos extremos
das teorias do reflexo e da autonomia do literrio em relao ao real. Iser assinala a
importncia da realidade emprica na operao de criao ficcional a partir do ato de fingir
que ele chamou de recorte; Compagnon e Villanueva, por seu turno, recorreram teoria
de J. L. Austin e J. R. Searle sobre os atos de linguagem para caracterizar o discurso
literrio como sendo um tipo de discurso que carece de fora ilocutria real, ou seja, ele
mimetiza atos de fala reais, simulando as propriedades referenciais da linguagem comum.
Dessa forma, o emissor age como se estivesse falando sobre um referente concreto, que
no existe, e como se estivesse realizando um ato de fala particular. O fingimento em
literatura deve ser ento perpetrado no s pelo criador como tambm pelo receptor da
obra. Ambos assinam um acordo tcito que prev momentaneamente a suspenso da
incredulidade (COLERIDGE apud COMPAGNON, 2006) e a aceitao da fico como
10

o autodesnudamento que singulariza a fico literria de outras fices, como a filosfica e a jurdica,
que dissimulam sua existncia enquanto discurso para no terem abalada a verdade do que afirmam.

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possibilidade, e no engodo. Enquanto dura o acordo, o leitor encara o mundo ficcional


como se fosse real e s no reconhecimento desse lastro de sua experincia possvel haver
fruio esttica.
A trilogia pornogrfica de Hilda Hilst um dos exemplos de radicalizao desse
pacto. Sendo pornografia e outra coisa literatura autoconsciente de sua ficcionalidade
a obra recusa o leitor de atividade intelectual atrofiada pelo entretenimento fcil e exige a
participao ativa e crtica de um leitor capaz de ultrapassar a leitura que se lhe apresenta
no nvel da representao para, assim, reconhecer e reconstruir os significados irnicos
presentes na estrutura profunda do texto.

CAPTULO 3: O CADERNO ROSA DE LORI LAMBY

3.1 A doce imoralidade infantil

Our ignorant assumption that sex behaviour cannot occur until a certain
stage in physiologic maturity has been attained was somewhat
responsible for our silly philosophy of innocence.
(Samuel D. Schmalhausen)

Atravessar inclume as pginas de abertura de O caderno rosa de Lori Lamby


(1990) no tarefa fcil de ser alcanada por todo e qualquer leitor que se aventure a llas. Aberraes sexuais e sociais pedofilia e prostituio infantil nos so apresentadas
de forma to natural e ingnua pela menina protagonista que o choque causado pelo
contato inicial com o livro acaba por suplantar, na maioria dos leitores, qualquer
possibilidade de investigao atenta ou fruio esttica.
O enredo da narrativa simples. Uma menininha de apenas oito anos de idade,
supostamente prostituda pelos prprios pais, escreve suas memrias lbricas em seu dirio
cor-de-rosa sem laivo algum de trauma ou qualquer outro dano psicolgico. Pelo contrrio,
Lori Lamby gosta de fazer sexo, no uma vtima, ela acha muito bom. (CRLL, p.28) A
cena de abertura, da qual reproduziremos apenas uma parte, pode dar uma idia da
desenvoltura com que a menina narra suas brincadeiras com os vrios clientes que
recebe em seu quarto cor-de-rosa:

Eu deitei com a minha boneca e o homem que no to moo pediu pra


eu tirar a calcinha. Eu tirei. A ele pediu para eu abrir as perninhas e ficar
deitada e eu fiquei. Ento ele comeou a passar a mo na minha coxa que
muito fofinha e gorda, e pediu que eu abrisse as minhas perninhas. Eu
gosto muito quando passam a mo na minha coxinha. Da o homem disse
para eu ficar bem quietinha que ele ia dar um beijo na minha coisinha.
Ele comeou a me lamber como meu gato me lambe, bem devagarinho, e
apertava gostoso o meu bumbum. (...). (CRLL, p.13-14)

Lori Lamby no parece nem um pouco abalada emocionalmente com o que lhe
acontece. Nesse e em outros trechos, patente o prazer que experimenta. A descrio do
ato sexual, que avana ainda pginas afora, apesar da dico infantil, no deixa margem
para dvidas sobre o que est acontecendo entre a criana e o adulto. No cabvel, como
podemos observar no trecho, falarmos apenas de sugesto: o ato sexual

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explcito, mesmo sem o recurso a qualquer palavra de baixo calo. Poderamos incluir os
inmeros termos que Lori utiliza para nomear os rgos sexuais no rol dos excessos
metafricos de que fala Goulemot (2000) quando aborda os inmeros defeitos (na verdade
qualidades de escritura) que, segundo ele, afastam a narrativa pornogrfica de seu
propsito final (a excitao fsica), descaracterizando-a. Na narrativa em questo, extensa
a lista de palavras e expresses utilizadas para fazer referncia aos rgos sexuais:
coisinha, piupiu, coisona, aquela coisa to dura, coninha, xixoquinha,
xixiquinha, abelzinho, coisa-pau e assim por diante. Desta forma, a conhecida
crueza do lxico pornogrfico amenizada pela escolha da autora por uma protagonistamirim, embora isso no prejudique em nada a visualizao da cena pelo leitor. Contando
apenas oito anos, o repertrio lingstico de Lori reduzido exatamente porque seu
conhecimento de mundo restrito. Outros aspectos, ainda, colaboram na estilizao da
linguagem infantil: alm dos diminutivos, podemos observar as frases curtas separadas por
vrgulas, a preferncia pela coordenao em vez da subordinao, a repetio de vocbulos
e a utilizao de marcadores discursivos da oralidade, oralidade esta que remete, como
bem lembra Eliane Robert Moraes (1990), ao campo ertico privilegiado em O caderno
rosa de Lori Lamby.
A presena do dicionrio marcante e sintomtica das limitaes do discurso
infantil O que escroto, hein, tio? So tantas palavras que tenho que procurar no
dicionrio, que quase sempre no d tempo de procurar uma por uma. (CRLL, p.74) , e
as concluses que Lori tira de sua observao do mundo adulto no qual foi precocemente
inserida so as mais espirituosas e irnicas possveis: Eu pedi pra ele me escrever essa
palavra pra eu pr aqui no caderno, ele escreveu, mas a coisa de predestinada mais ou
menos assim: uns nascem para ser lambidos e outros para lamberem e pagarem. (CRLL,
p.35) comum que a menina pea para adultos escreverem certas palavras mais difceis
em seu caderno, como o exemplo supracitado tambm ilustra, o que se mostra um recurso
hbil da autora para justificar a insero de qualquer vocbulo mais elaborado para uma
criana. Na maioria das vezes, porm, a protagonista obrigada, por conta da defasagem
entre sua pouca idade e suas experincias adultas, a recorrer a subterfgios para descrever
seus atos libidinosos, como j vimos na sua escolha vocabular.
Certos usos onomsticos tambm podem ser arrolados na categoria dos excessos
metafricos apontada por Goulemot. Segundo o autor francs, ao fazer jogos de palavras
entre o nome dos personagens e o que pretende expressar, o escritor acaba por denunciar

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sua inteno isenta de realismo, chamando a ateno para o texto enquanto construo e
assim comprometendo o efeito esperado da narrativa pornogrfica. O nome do editor para
quem o pai de Lori trabalha, Tio Lalau, por exemplo, ilustra esse recurso onomsticometafrico, alm de ser um ndice da ironia que princpio construtor do texto. Lalau
termo popular dicionarizado que se refere a ladro. Nada mais adequado para descrever
a figura do editor contemporneo, cada vez mais instrudo pelas leis do mercado e que
vomita s de ouvir a palavra poesia. (CRLL, p.73)
A essa altura, j bvia a relao entre o nome da protagonista e os propsitos
estilsticos da autora. O sobrenome Lamby tambm faz s vezes de epteto, qualificando
a personagem por seus atos: Quem ser que inventou isso da gente ser lambida, e por que
ser que to gostoso? (CRLL, p.18); mais gostoso ser lambido que lamber (CRLL,
p. 22); Depois eu entendi s um pedao, que o sexo uma coisa simples, ento acho que
sexo deve ser bem isso de lamber, porque lamber simples mesmo. (CRLL, p. 28) O
verbo lamber no por acaso aparece exaustivamente na narrativa. Lori Lamby, como a
maioria dos personagens de narrativas pornogrficas, vista somente pelo seu exterior.
Nada sabemos sobre ela a no ser que gosta de sexo. Totalmente despersonalizada, o verbo
lamber basta para defini-la e para delimitar o raio de aes da narrativa, que deve se
concentrar unicamente em episdios sexuais se pretende ser eficaz.
Na obra em questo, os episdios que estruturam a narrativa do dirio de Lori esto
relacionados aos vrios clientes que a menina recebe em seu quarto cor-de-rosa. Para cada
tio, novo quadro detalhado das aes realizadas pintado:
Ontem veio aquele homem aqui (...). Ele tambm quis que eu beijasse ele,
e eu beijei um pouquinho e ele me virou ao contrrio e enquanto eu
beijava o pau fininho dele, ele me lambia, ele lambia e enfiava a lngua
no buraquinho de trs (...). Depois ele mordeu com fora a minha
bundinha, e eu gemi um pouco mas gostei muito, aquela dor sem dor, e
ele me deu umas palmadinhas e esfregou minha bundinha nos plos dele.
(CRLL, p. 78)

A mmesis verbal do ato sexual feita da forma mais detalhada possvel a fim de
evocar na mente do leitor a cena descrita. Sendo esta imposio realista imprescindvel
para promover o efeito de real especfico da literatura pornogrfica a excitao do leitor
, compreensvel que o impacto causado nos leitores, mesmo nos menos desavisados,
fosse negativo. Hilda Hilst trata com bom humor e despudor (alm de certo exagero) a
sexualidade infantil, tema que permanece tabu mesmo depois de Freud, alm de ignorar a

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reprovao social incontestvel que cerca a explorao sexual de crianas. Alis, no


tratada como explorao a relao entre os pais mercenrios e a garotinha sedenta por
diverso e dinheiro, podemos acrescentar. Sendo assim, sua falta de conflito psicolgico
e a naturalidade (e satisfao) com que encara as brincadeiras com os moos deveria
liberar o leitor do peso da culpa por se entregar a um prazer to antinatural. As aspas
aqui visam a problematizar o carter anormal de que so dotadas certas prticas sexuais
consideradas socialmente inaceitveis, as chamadas perverses. Apesar de estas, na
linguagem corrente, terem conotao necessariamente negativa, Freud, no incio do sculo
XX, procurou argumentar a favor de uma perversidade que seria absolutamente normal na
vida sexual do adulto saudvel. Perverso, para Freud, o desvio em relao ao acto
sexual normal, definido este como coito que visa a obteno do orgasmo por penetrao
genital, com uma pessoa do sexo oposto. (apud LAPLANCHE E PONTALIS, 1997, p.
432) Portanto, h perverso se o prazer sexual obtido por qualquer outro meio, seja
atravs de outros objetos sexuais (homossexualidade, pedofilia, bestialidade) ou atravs de
outros alvos sexuais (outras partes do corpo que no as genitlias). Tambm h perverso
se o orgasmo estiver subordinado a certas condies extrnsecas (fetichismo, sadomasoquismo). O estabelecimento de uma norma organizao genital da pulso sexual
no importa para Freud no sentido do consenso social, mas como parmetro terico para
estudar o desenvolvimento psicossexual dos indivduos. O autor faz questo de enfatizar
que a chamada sexualidade normal no um dado da natureza humana, de modo que seria
imprpria a reprovao cabal da perverso: A maioria das transgresses so um
componente que raramente falta na vida sexual das pessoas sadias. (FREUD, 1996, p.
152) O autor ainda aborda a dificuldade de estabelecer com preciso as diferenas entre as
vrias manifestaes possveis de satisfao da pulso sexual no indivduo sadio e os
sintomas patolgicos daqueles que acabam por interferir na ordem social. A exclusividade
e a fixao parecem ser os sinais de um desvio que comprometa a sanidade do indivduo.
No caso especfico da pedofilia, tema central de O caderno rosa de Lori Lamby, Freud,
embora a condene, admite que esta seja uma prtica que ocorre com a mais inslita
freqncia, o que revela muito sobre a mente humana:

(...) em geral; [as crianas] passam a desempenhar esse papel [de objetos
sexuais] quando um indivduo covarde ou impotente presta-se a us-las
como substituto, ou quando uma pulso urgente (impretervel) no pode
apropriar-se, no momento, de nenhum objeto mais adequado. Ainda
assim, esclarecedor sobre a natureza da pulso sexual o fato de ela

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admitir to ampla variao e tamanho rebaixamento de seu objeto, coisa


que a fome, muito mais energicamente agarrada ao seu objeto, s
permitiria nos casos mais extremos. (...) Eu opinaria que este fato, ainda
por esclarecer, seria uma indicao de que as moes da vida sexual,
mesmo normalmente, encontram-se entre as menos dominadas pelas
atividades anmicas superiores. (Ibidem, p. 140-141)

A idia contida no fragmento acima de que a pulso sexual no homem da ordem


do precariamente controlvel reaparece em texto de Susan Sontag. A autora de A
imaginao pornogrfica afirma:

Por domesticada que possa ser, a sexualidade permanece como uma das
foras demonacas na conscincia do homem impelindo-nos, de quando
em quando, para perto de proibies e desejos perigosos, que abrangem
do impulso de cometer uma sbita violncia arbitrria contra outra pessoa
ao anseio voluptuoso de extino da conscincia, nsia da prpria
morte. (...) Todo indivduo sentiu (no mnimo na imaginao) o fascnio
ertico da crueldade fsica e uma atrao ertica em coisas vis e
repulsivas. Tais fenmenos fazem parte do espectro genuno da
sexualidade, e, se no devem ser descritos como meras aberraes
neurticas, o retrato parece diferente do que incentivado pela opinio
pblica esclarecida, bem como menos simples. (...) O homem, animal
doentio, traz consigo um apetite que pode lev-lo loucura. (1987, p. 6162)

A certa altura do texto, a meno da autora s perverses definida como


elementos naturais do apetite sexual (Ibidem, p. 61) aparece entre aspas, a sugerir seu
desacordo com a acepo negativa do termo.
Assim, embora o carter afrodisaco da narrativa possa estar comprometido pela
conscincia moral de quem o l, j que as perverses devem ser mantidas ou entre quatro
paredes ou no limbo da conscincia, seu efeito fsico de excitao no pode ser
categoricamente rechaado. Exclu-lo totalmente fechar os olhos para seqncias
narrativas de extrema acuidade descritiva, como as anteriormente citadas, as quais
descrevem uma experincia comum imaginao pornogrfica, presente em maior ou
menor grau em todo ser humano e por isso passvel de ser trabalhada para fins estticos.
Goulemot (2000) chama de perversidade especfica o defeito que pretensas narrativas
pornogrficas apresentam quando decidem explorar as zonas sombrias da psique humana.
Para o autor, o excesso de perversidades, quer dizer, de comportamentos sexuais
desviantes, no so de modo algum os meios mais eficazes de despertar o desejo do leitor.

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Podemos observar que, por detrs dessa concepo, est a noo, contrria a Freud
e Sontag, de que a perverso pertenceria a um comportamento de exceo no ser humano.
Goulemot no considera a complexidade dos mecanismos psquicos que podem levar o
indivduo a participar sensualmente do texto que l. O caderno rosa de Lori Lamby est
repleto dessas excentricidades que para o autor deveriam ser rechaadas. Alm da
pedofilia patente, h a meno a fetiches as meias furadinhas pretas com que um dos
clientes quer presentear Lori , descries de fantasias secretas como o homem que pede
para a menina imitar um gatinho e at simulaes de incesto e atos de coprofilia. A
variedade de parceiros e de comportamentos visa a demonstrar justamente a normalidade e
recorrncia dos pequenos segredos acerca dos apetites sexuais que todo indivduo carrega.
Se pensarmos somente na pornografia comercial, pertencente indstria do
entretenimento e portanto co-atuante na manuteno do status quo, torna-se claro o porqu
dela estarem excludas as manifestaes mais heterodoxas de expresso do desejo. Se
encararmos a pornografia, no entanto, de forma menos pejorativa, concordaremos com
Susan Sontag em que as mesmas perverses especficas, literariamente, se configuram
como sintomas do alto potencial criativo da imaginao pornogrfica. No temos dvida
de que extraliterariamente a prostituio infantil altamente condenvel, assim como o
abuso sexual de crianas. O que no podemos negar o aproveitamento esttico que pode
ser feito a partir da pedofilia enquanto elemento dessa zona desprezada da conscincia
humana.
No caso da obra analisada, a explorao do tema da sexualidade infantil tem uma
funo bastante especfica no texto. A imagem corrente da criana anglica e assexuada
categoricamente negada em favor de uma representao hiperblica da presena da pulso
sexual na infncia. Freud deve ser novamente invocado a esse respeito. Foi ele o
responsvel por macular a concepo (ainda no totalmente desconstruda) de infncia
como recanto da ingenuidade e inocncia ao afirmar que desde o nascimento o indivduo
traz consigo germes de moes sexuais que sero domadas ao longo do tempo durante seu
processo de insero social. bastante conhecida sua idia de que a sexualidade latente
nas crianas se caracteriza por uma perversidade polimrfica que pode induzi-las a todo
tipo de transgresses, visto que os dispositivos instauradores do interdito a vergonha, o
asco e a moral ainda esto em processo de construo. Essa disposio polimorfa infantil,
segundo Freud, uma tendncia universalmente humana e originria, portanto natural, que

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deve ser domesticada em favor da civilizao (FREUD, 1996, p. 180-181). Da a


permanncia da perverso na fase adulta:

Poderamos mesmo ir mais longe neste sentido e definir a sexualidade


humana como sendo, no fundo perversa, na medida em que no se
desliga nunca inteiramente das suas origens, que lhe fazem procurar a sua
satisfao, no numa actividade especfica, mas no lucro do prazer.
(apud LAPLANCHE e PONTALIS, 1997, p. 434)

O que diferencia o adulto da criana o estabelecimento de uma conscincia moral


que pe fim ao perodo despreocupado e prazeroso da imoralidade infantil (ARANGO,
1991, p. 106).
Dessa forma, a escolha por uma ninfetinha sem complexo de culpa para
desempenhar as mais lbricas aes em troca de dinheiro est estritamente relacionada
inteno de criticar a indstria editorial e conseqentemente a sociedade de consumo que
lhe serve de suporte. A relao com a posio do escritor contemporneo frente a essa
realidade se faz na medida em que Lori Lamby tambm uma escritora e pretende publicar
suas memrias sexuais para assim ajudar seu pai financeiramente. A fora da comparao
reside inegavelmente na escolha acertada e extremada da consensual ingenuidade infantil
corrompida pelo dinheiro, apontando para a similar prostituio do escritor em tempos de
profissionalizao e submisso ao mercado:
Quem ser que inventou isso da gente ser lambida, e porque ser que
to gostoso? Eu quero muito que o moo volte. Tudo isso que eu estou
escrevendo no pra contar pra ningum porque se eu conto pra outra
gente, todas as meninas vo querer ser lambidas e tem umas meninas
mais bonitas do que eu, a os moos vo dar dinheiro pra todas e no vai
sobrar dinheiro pra mim, pra eu comprar as coisas que eu vejo na
televiso e na escola. Aquelas bolsinhas, blusinhas aqueles tnis e a
boneca da Xoxa. (CRLL, p. 18)

A metfora sinaliza para uma preocupante tendncia naturalizao do processo de


elaborao do livro como mera mercadoria da indstria cultural, cujas leis devem ser
obedecidas cegamente, como Lorinha ingenuamente obedece aos pais embora goste de
faz-lo, no s pelo prazer fsico que experimenta, mas principalmente pelo dinheiro que
recebe. Alguns escritores contemporneos, frente seduo que possibilidade de lucro alto
promove, lutam para no se renderem mercantilizao fcil de seu ofcio. A cena abaixo
toma ao p da letra a mxima de que o dinheiro pode proporcionar prazer:

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Ai, tio, eu no quero que voc fique pobre, to gostoso ter dinheiro, to
gostoso que ontem de noite na minha caminha, eu peguei uma nota de
dinheiro que a mame me deu e passei a nota na minha xixiquinha, e sabe
que eu fiquei to molhadinha como na hora que o senhor me lambe? Sabe
por que eu fiz assim? Eu pensei assim: se o dinheiro to bonzinho que a
gente dando ele pra algum a outra gente d tanta coisa bonita, ento o
dinheiro muito bonzinho. E eu quis dar um presente pro dinheiro. E um
bonito presente pro dinheiro fazer ele se encostar na minha xixiquinha,
porque se voc, o homem peludo, e o outro, e o Juca tambm gosta, ele,
dinheiro, tambm gosta, n tio? (CRLL, p. 89)

A excelncia da escrita parece no valer mais nada nesse mundo de valores


invertidos: Por que ser que no do dinheiro pro papi que to gnio, e pra mim eles do
s dizendo que sou uma cachorrinha? (CRLL, p.23-25), indaga a perplexa Lori. Em
outras palavras, enquanto a mediocridade da produo no raro coroada financeiramente,
os escritores de projeto artstico em conflito com o mercado penam para sobreviver:
Gnio a minha pica, gnios so aqueles merdas que o filho da puta do Lalau gosta, e
vende, VENDE! Aqueles que falam da noite estrelada do meu caralho, e do barulho das
ondas da tua boceta, e do cu das lolitas. (CRLL, p. 85) O critrio de qualidade agora
baseado em nmeros de venda, e o grande pblico, definido como anarfa (analfabeto)
pelo pai de Lori, o responsvel pelo destino dos escritores. falta de alternativas, a sada
integrar-se ao sistema no sem embate consigo e com os outros:

Papi hoje teve uma crse grande, quero dizer crise grande. Ele falou pra
mami que quer morar no quintal, que no agenta mais cadeiras, mesas,
livros, camas, e que nunca ele vai conseguir escrever o merdao que o
salafra do lalau quer, que est tudo um cu fedido. (CRLL, p. 84)

Nada mais exemplar desse choque tico que a noo de pacto com o demnio: Eu
sou um escritor, meu Deus! UM ESCRITOR! UM ES CRI TOR!!!, vou fazer um pato ( o
que ser, hein tio?) com o demnio, vou vender a alma pro cornudo do imundo! (CRLL,
p.84)
O humor das vrias tiradas pretensamente inocentes da personagem nada mais
que conseqncia da ironia hilstiana que descortina os bastidores da realidade opressora
descrita acima:

Por que ser que ningum descobriu pra todo mundo ser lambido e todo
mundo ia ficar com dinheiro pra comprar tudo o que eu vejo, e todos
tambm iam comprar tudo, porque todo mundo s pensa em comprar

55

tudo. Os meus amiguinhos l da escola falam sempre dos papi e das


mami deles que foram fazer compras, e ento eu acho que eles so
lambidos todos os dias. (CRLL, p. 22)

Outro exemplo da crtica ferina e debochada de Hilda Hilst pode ser visto nas
instrues de Lalau, o editor, levadas a cabo na prpria feitura do livro:

Porque eu ouvi tambm o Lalau dizer pro papai que no era pra ele
escrever um calhamao de putaria (desculpe, mas foi o lalau que disse),
que tinha que ser mdio, nem muito nem pouco demais, que era preciso
ter o que ele chamou de critrio, a o papai mandou ele a puta que o pariu
(desculpe de novo, gente, mas foi o papi que falou), ento deve ser nem
muito grosso nem muito fino, mas mais pro fino, e por isso, eu tambm,
se quiser ver meu caderno na mquina do tio Lalau, no posso escrever
dois cadernos, seno ele no pe na mquina dele de fazer livro. (CRLL,
p.35-36)

O riso da reflexo tambm vai aparecer nas referncias aos nomes de vrios outros
ficcionistas, propositalmente de narrativas obscenas, como D.H. Lawrence, Henry Miller e
Georges Bataille. Este ltimo chamado pelos personagens de Batalha (traduo do seu
sobrenome francs), radicalizando o aspecto de duplo registro da meno desses nomes
assim como acontece com as citaes, outro aspecto apontado por Goulemot como sendo
uma falha de construo do romance licencioso. O autor argumenta que tanto a citao
quanto a pardia orientam o leitor para o discurso de outrem, ou seja, o desviam da
focalizao nas situaes lbricas, incitando-o a tomar parte ativa no processo de recepo/
elaborao do texto. Sem a decodificao desses nomes, no possvel perceber que o que
Hilda Hilst quer mostrar exatamente seu conhecimento da tradio literria obscena, de
forma a aproximar seu texto de um conjunto de obras que fizeram da imaginao
pornogrfica sua matria-prima. A nica referncia que deve ser problematizada a
Flaubert, que embora no tenha sido um escritor obsceno, foi a julgamento sob acusao de
ofensa moral e aos bons costumes devido publicao de Madame Bovary, como
tivemos oportunidade de mencionar anteriormente.
No por acaso Goulemot tambm chama de defeito de construo o distanciamento
irnico do autor, pois justamente esse distanciamento o responsvel pela tomada de
posio crtica quanto ao objeto de composio e de onde emerge o humor devastador
daquele que, situado em posio superior, porque no ludibriado pela aparncia das coisas,

56

pode identificar as distores da realidade e se diferenciar, pelo poder da reflexo, da


maioria.
Todos os defeitos elencados por Goulemot e abordados at o momento sero
propositalmente evitados na feitura de outro caderno, elaborado mais ao gosto do pblico
adulto e, portanto, em tese, mais palatvel ao gosto mdio. Na narrativa encaixada (porm
no em abismo, porque no especular) O caderno negro, o funcionamento da narrativa
pornogrfica comercial vem tona.

3.2 O caderno negro


Tais textos [os que fracassam] no so, no entanto, desprovidos de
interesse; (...) porque eles revelam, graas ao fracasso mesmo, o modo
de funcionamento dos textos pornogrficos bem sucedidos.
(Jean-Marie Goulemot)

Se as peripcias descritas por Lori em seu caderno rosa, eivadas, apesar de tudo, da
ingenuidade infantil que mal compreende o mundo adulto, pode ainda suscitar alguma
dvida quanto ao pretenso objetivo de excitar quem as l evidentemente em virtude do
carter patolgico que envolve a pedofilia , o mesmo no pode ser dito em relao
histria criada por seu pai e caprichosamente reproduzida por ela em seu dirio. O escritorpersonagem adulto apresenta, na composio de uma nova narrativa, todos os contrapontos
do mundo ficcional cor-de-rosa da personagem-mirim. No faltam nomes, em O caderno
negro, para o que Lori sugeriu com diminutivos e definies inocentes (coisinha,
piupiu, gua de leite). Tal contraste no gratuito e a autora faz questo de explicitar,
atravs de seu duplo, o pai de Lori, seu processo de composio:

Mami Que histria essa de cacetinha piupiu bumbum, que droga, no


voc que diz que as coisas tm nome?
Papi Voc mesmo burra, Cora, isso o comeo, depois vai ter ou pau
ou pnis ou caralho, e boceta ou vagina e bunda traseiro e cu, depois,
Cora, eu j te disse que a histria de uma menininha, eu t no comeo,
sua imbecil. (CRLL, p. 69-70)

Se o ato sexual j era explcito no dirio da menina, a fico criada pela


personagem hilstiana se mostra coerente com os preceitos bsicos da pornografia:

57

privilegiar os rgos em detrimento dos corpos, e os corpos em detrimento dos seres


(MORAES, 1984, p. 52). Alm disso, O caderno negro no deixa nada a desejar em
matria de voyeurismo, o qual se configura como um dos pontos nodais da narrativa
pornogrfica. A exibio dos corpos e a encenao do ato so componentes de um
espetculo a ser visto e apreciado: A temos a chave da narrativa ertica [sinnimo de
pornogrfica]: a composio em quadro, uma solicitao do olhar, um chamado insistente
ao amador para que ele se ponha suficientemente distncia para enxergar bem, admirar e
escrutar. (GOULEMOT, 2000, p. 71) No entanto, esse voyeurismo no passivo. O
quadro percebido [pela testemunha indiscreta] um convite insistente a participar dos
jogos erticos, a tomar sua parte no gozo entrevisto. Esta testemunha, inscrita na narrao,
a figura por meio da qual se encena o desejo do prprio leitor. (Ibidem, p. 72) Hilda
Hilst se mostra consciente desse recurso ao ficcionalizar o leitor-voyeur em Edernir,
personagem criado pelo pai de Lori, que lentamente passa de observador a participante do
ato libidinoso observado:

S no pensei no Ded. E foi ele mesmo quem vi assim que cheguei.


Ded O Falado, o delicado, o maneiroso, com a cabea em baixo da
cadeirinha e Corina pelada, sentada em cima. Aquela fenda na cadeira era
para Corina se sentar com a vagina no buraco (acertei!) mas no pra
refrescar a dita cuja, mas para ser lambida. O Ded enquanto fazia isso de
masturbava e arreganhava os dedos do p se esticando todo. Quando eu
cheguei ele estava esporrando. Ela, ainda se mexendo pra frente e pra
trs, rindo gostoso. No houve o menor sinal de constrangimento ou
surpresa. Corina disse: Vem tambm Ed, ta de lascar. Ded, largado em
baixo da cadeirinha, falou molenguento, T demais de bom, Ed, t
danado de bom. (...) Continuei encostado na soleira da porta. E pueril e
inocente comecei a dar tratos bola: ento isso a vida. (CRLL, p.61)

O trecho acima um dos muitos que nos mostram outro aspecto importante da
narrativa pornogrfica: a composio de cenas concentradas em episdios lbricos, sem
qualquer enquadramento mais abrangente de enredo. Cada episdio procura ao mximo se
concentrar, como exige o gnero, na descrio detalhada de um ato sexual completo, sem
interrupes que possam desviar o leitor-voyeur do fluxo narrativo contnuo e gradativo
rumo liberao da energia sexual estimulada do personagem e do leitor. A descrio
realista de episdios sexuais sucessivos tem por objetivo claro fazer o leitor seguir os
movimentos dos personagens at o orgasmo. Depois de descrever longamente uma cena
ertica entrevista por uma janela, Edernir, o narrador-personagem criado pelo pai de Lori,

58

declara: Claro que esporrei vendo e ouvindo toda aquela putaria. (CRLL, p.59)
Goulemot chama a ateno para a estrutura em abismo que se apresenta na maioria dos
romances licenciosos e que fica bastante evidente no exemplo citado: Edernir duplica
especularmente o leitor de sua narrativa obscena. como se este, assim como o prprio
protagonista, tivesse observado a cena descrita por uma fresta indiscreta e, assim como ele,
reagisse fisicamente.
Muitos outros elementos da narrativa pornogrfica comercial comparecem a O
caderno negro e fazem dele o exemplo mais acabado de aproveitamento consciente dos
traos especficos desse tipo de narrativa. A comear pela epgrafe atribuda a D. H.
Lawrence, tudo na narrativa aponta para outro porta-voz que no uma criana, como j
vimos pela mudana de tom de ambos os discursos. Alm da exposio exagerada de
rgos, a descrio de atos sexuais prodigiosos e a crueza de vocabulrio, no faltam
histria outros elementos bsicos do gnero, como veremos a seguir. Em primeiro lugar, a
caracterizao de Corina em tudo corresponde mitologia da mulher propagada por esse
ramo especfico da indstria do entretenimento em sua verso mais popularizada. Seu
papel o de mero objeto sexual, e s se apresenta como sujeito para agir segundo o desejo
do homem: iguala-se a este em potncia e em desejo, apresentando os mesmos impulsos
sexuais. A inverossimilhana da preferncia pela sodomia reclamada ardentemente por
Corina um exemplo dessa mulher moldada pelo apetite masculino, sempre disponvel e
insacivel. Alm disso, o ato de sodomia um sinal de masculinidade, mesmo nas relaes
homossexuais, que pretende provar a superioridade do ativo em relao ao passivo. A
mulher da narrativa pornogrfica nunca enuncia seu prprio desejo, pois est a servio do
prazer masculino. Sua fome por sexo demonstrada pelos gritos e contorcionismos que
pontuam a narrativa e no por acaso o adjetivo mais utilizado para qualific-la puta. A
prostituta a encarnao perfeita da ninfomanaca desejada pelo homem, pois age como
protagonista do romance porn no impe resistncia e elimina os prembulos da
seduo e da conquista.
A caracterizao do homem est subentendida na da mulher. Super-homem,
representante da cultura flica, tem potncia sexual ilimitada e rgos sexuais
descomunais. modelo de soluo para o medo da ineficcia que assola o consumidor de
pornografia, pois no falha nunca. Edernir, moo inexperiente, narra em um episdio
estranho pornografia comercial um momento de disfuno sexual. A reao negativa de
Corina, no entanto, confirma a regra da infalibilidade do macho e encena uma preocupao

59

mais masculina que propriamente feminina. Conectado a esse aspecto est outro, o da
homofobia, que caracteriza a pornografia comercial mais popular. Sendo produto
mormente produzido por homens heterossexuais para homens heterossexuais, a
homossexualidade tolerada somente a feminina, e evidentemente como afrodisaco e
convite participao do homem. A homossexualidade masculina rechaada e s aparece
em O caderno negro como mero acidente de percurso e, ainda assim, de forma a
menosprezar o indivduo passivo:

Ded chegou bem perto de mim e falou: Voc lindo, Edernir, eu gosto
mesmo de voc. Dei-lhe um tapona na boca, ele rodopiou, ficou de
bunda para minha pica, enterrei com vontade minha linda e majestosa
caceta naquele ridculo cu do Ded. Ridculo o que eu pensava de tudo
quela hora. Ele gritava: Ai ai ai que delcia a tua cacetona, Edernizinho.
Assim que esporrei (apesar de ridculo), dei-lhe uma vastssima surra de
cinta e quando ele j ia desmaiando a Corina tentando fugir, agarrei-a,
forando para que continuasse a masturbar o bicho. (CRLL, p. 62-63)

O bicho a que o personagem se refere um jumento que entra cena para aumentar
as possibilidades de troca entre os casais. A intercambialidade outra regra da pornografia
comercial. Na pornotopia, todos os corpos se equivalem; todos so escravos do prazer.
Mesmo a presena da zoofilia no elemento aberrante no contexto geral dessa
pornografia. Segundo Nuno Csar Abreu (1996), esse um elemento caracterstico da
produo nacional voltada para o cinema na tentativa de competir com a indstria
estrangeira. Ainda segundo o autor, os filmes pornogrficos brasileiros, principalmente os
pertencentes chamada pornochanchada, por excelncia exploradores de bizarrices como a
zoofilia, primam pelo deboche e pela comicidade, traos que parecem ser condizentes com
o esprito crtico hilstiano.
A oscilao entre a exaltao da beleza do corpo e a pintura de sua decadncia ou
de sua patologia (GOULEMOT, 2000, p. 110) presente no texto no contraste entre a
beleza de Corina e a falta de dentes de seu parceiro Ded - O Falado tambm esto de
acordo com os preceitos pornogrficos comerciais. Nem mesmo o padre lbrico deixou de
comparecer ao enredo, no melhor estilo romance libertino do sculo XVIII. Completa a
obra a linearidade da narrativa, para no dificultar o trabalho do leitor, linearidade que est
completamente ausente de O caderno rosa de Lori Lamby como um todo.
Apesar de O caderno negro reunir em sua composio traos essenciais da
literatura pornogrfica comercial, importante salientar que esto dispersos pelo texto

60

vrios ndices que demonstram a presena de um autor frustrado com o que escreve e que
tem dificuldade de assumir inteiramente sua adeso s convenes do gnero. Esse autor
frustrado o pai de Lori, projeo de Hilda Hilst no texto, pressionado pelo editor a
escrever bandalheiras para continuar empregado. Um desses ndices a digresso
temtica que desvia a ateno do foco sexual em alguns trechos, como o que se segue:

No caminho de volta senti o meu pau duro dentro das calas, cada vez
que eu pensava nos peitos e nos bicos pontudos da Corina o meu pau
levantava um pouco mais. Eu tinha que ter passado pela capelinha mas do
jeito que eu estava no podia. A capelinha era uma construo caindo aos
pedaos, cheia de bancos duros, e onde o padre Mel falava sempre aos
domingos. Ele se chamava padre Mel porque as beatas diziam que ele
falava to doce que as palavras pareciam mel. O nome verdadeiro dele
era Tonho. Padre Tonho. Bem, voltando ao meu pau. Eu estava to
perturbado que precisei pr as mos dentro das calas, e segurei o caralho
com fora pra ver se ele se acalmava mas o efeito foi instantneo.
Esporrei. (CRLL, p.47)

O personagem-escritor tenta ater-se s regras ao mximo, mas nem sempre bem


sucedido. Mesmo nos trechos em que a descrio do ato sexual est de acordo com os
preceitos realistas da pornografia, certas interferncias do autor ficcional denunciam que
este no est vontade com sua criao e por isso quer demarcar seu distanciamento em
relao matria de sua fico:

E por uma bela fresta da janela toda carcomida vi: padre Tonho arfava.
A batina levantada mostrava as coxas brancas como deveriam ser as
coxas de uma rainha celta. (Rainha celta... meu Deus, de onde que veio
isso?) (...) Corina chorava, implorando, segurava os peitos com as mos,
fazia carinha de criana espancada (coitadas das crianas). (CRLL, p. 57
grifos nossos)

Esse olhar de fora o que constitui por excelncia a postura do ironista, que se
coloca acima do desenrolar dos eventos para julgar sua criao (BGUIN apud
BOURGEOIS, 1994, p. 55). No toa que O caderno negro, por causa do
posicionamento crtico de seu autor, vai parar em uma prateleira intitulada bosta e l
permanece sem que o pai de Lori tenha coragem de mostr-lo ao editor, embora fosse
exatamente o que este esperava publicar.
Podemos dizer ento que a funo dessa narrativa encaixada, que ocupa boa parte
de O caderno rosa de Lori Lamby, estilizar as tentativas desse escritor contemporneo

61

que se aventura na literatura de entretenimento pressionado pelo editor. Tal estilizao


aponta para uma inteno metapornogrfica, portanto crtica, que ir fundamentar-se em
outros aspectos da narrativa.

3.3 De como Lori aprendeu a usar a lngua

A escritura isto: a cincia das fruies da linguagem, seu kama-sutra.


(Roland Barthes)

A ironia hilstiana ter como alvo no s a realidade extraliterria. Na verdade,


podemos dizer que duplo o movimento da crtica da autora: da reflexo sobre a literatura
e o mercado, emerge a reflexo sobre o prprio fazer ficcional, fundindo contedo e forma.
O que permite esse movimento o distanciamento irnico depreciado por Goulemot e que
rege a composio narrativa. Dizer que O caderno rosa de Lori Lamby tem como princpio
de construo a ironia significa dizer que o enredo enunciado primeiro est
subordinado ao processo crtico da reflexo que imprime um segundo significado ao texto.
Esse significado segundo se complexifica na medida em que desconstri no s verdades
institudas da realidade emprica como tambm, e principalmente, as da realidade ficcional.
Sendo assim, o significado superficial da narrativa est bem expresso em uma
primeira leitura do sobrenome da protagonista: Lori Lamby individualizada pelo ato que
mais pratica ao longo da narrativa, lamber. No entanto, o uso da lngua por Lori no se
restringe expresso lbrica. Mais que a simples meno ao seu ato preferido, o verbo
remete questo do trabalho meticuloso com a palavra literria, j que a lngua
pressuposto bsico para a realizao de ambos os atos, o sexual e o da escrita. Sendo
assim, a dedicatria da autora memria da lngua guarda a ambigidade primordial do
texto: o significado subjacente ao enunciado pornogrfico da obra a afirmao da
literatura enquanto arte da palavra e no como mero produto da indstria cultural: Sabe
que eu estou fazendo uma confuso com as lnguas? No sei mais se a lngua do Juca foi
antes ou depois da lngua daquele jumento do sonho. Mas ser que essa a lngua
trabalhada que o papi fala quando ele fala que trabalhou tanto a lngua? (CRLL, p.83)
Implodindo a monossemia que Goulemot acredita ser condio primordial para garantir o

62

realismo da representao pornogrfica, o que Lori faz com a lngua, alm de lamber,
manipul-la ao sabor de sua imaginao. Afinal de contas, assim como seu pai, ela tambm
est escrevendo sua histria para ser colocada na mquina de fazer livro do tio Lalau.
A essa altura, torna-se necessrio fazermos algumas observaes sobre o processo
narrativo de O caderno rosa de Lori Lamby, pois embora a menina seja a narradoraprotagonista, a questo muito mais complexa do que parece a uma primeira leitura. Isso
porque a presena de seu pai no texto enquanto personagem-escritor torna a narrativa
problemtica do ponto de vista da relao por si s tensa entre o autor e o narrador. A
narrativa se estrutura a partir do procedimento da mise en abyme espcie de espelho
interno que reflete o conjunto da obra por duplicao. Uma das formas mais comuns de
mise en abyme o resumo intratextual, quer dizer, a obra dentro da obra, condensando
ou citando a matria da narrativa. o caso da famosa cena da pea de teatro a que os
personagens da pea de teatro Hamlet, de Shakespeare, assistem e na qual encenado o
prprio drama que os personagens vivem. , pois, um procedimento de reflexo, em duplo
sentido: reflete especularmente a obra, duplicando-a, ao mesmo tempo em que torna sua
construo visvel, refletindo criticamente sobre seu processo de elaborao. No caso da
narrativa em questo, a mise en abyme que encontramos a do processo criativo do
escritor, quer dizer, aquela que se caracteriza pela presentificao diegtica do produtor
do texto, colocando em evidncia a produo textual como tal e revelando o contexto que
condicionou tal produo (DLLENBACH, 1977, p. 100). Dessa forma, a construo em
abismo, tematizando o papel do escritor e refletindo no texto a realidade emprica, conjuga
os dois propsitos irnicos de Hilda Hilst na medida em que evidencia os alvos extra e
intraliterrios da autora: o mercado editorial que condiciona o trabalho do escritor e o texto
como artifcio.
Assim que podemos afirmar que o pai de Lori o desdobramento claro da
escritora emprica Hilda Hilst, cuja vasta obra, premiada inmeras vezes por crticos
especializados, no alcanou sucesso de pblico e grandes vendagens:
Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve. Ele
estudou muito e ainda estuda muito, e outro dia ele brigou com o Lalau
que quem faz na mquina o livro dele, os livros dele, porque papai
escreveu muitos livros mesmo, esses homens que fazem os livros na
mquina tm o nome de editor, mas quando o Lalau no est aqui o papai
chama o Lalau de cada nome que eu no posso falar. O Lalau falou pro
papi: por que voc no comea a escrever umas bananeiras pra variar?
Acho que no bananeira, bandalheira, agora eu sei. (CRLL, p. 19)

63

A caracterizao do duplo da autora fica ainda mais evidente pelo fato de o pai da
personagem principal ser um escritor que recorre pornografia para tentar ser lido e lucrar
finalmente com sua atividade. Mas essa duplicao vai ainda mais adiante. A
complexidade do recurso est em que a prpria personagem-mirim tambm um duplo do
personagem identificado como seu pai, j que tambm est escrevendo a sua histria
igualmente um relato pornogrfico, embora no tenha conscincia disso para ser
publicado e ganhar dinheiro. Por extenso, Lori tambm duplo de Hilda: o duplo que se
arrisca sem remorsos a exerccios de lubricidade e experimentao. Na primeira edio de
O caderno rosa de Lori Lamby, a foto da autora ainda criana em uma das capas refora os
laos de identificao e intensifica a ironia mordaz que subjaz narrativa. Infelizmente, tal
paratexto foi abolido na edio mais recente da obra feita pela editora Globo.
Em resumo, temos, no mundo emprico, a autora Hilda Hilst que, almejando inserirse no mercado, resolve escrever umas coisas porcas. Esta se projeta no texto que cria via
pai de Lori, um autor pressionado pelo editor para escrever bandalheiras
comercializveis. O pai de Lori, por sua vez, cria a personagem ninfetinha Lori Lamby,
que tambm a autora de aventuras sexuais que pretende publicar. A mise en abyme que se
instala a do tipo paradoxal, pois estamos lendo um livro cujo tema a sua prpria
criao. Ou melhor, estamos lendo um livro no ato de sua elaborao. O caderno rosa de
Lori Lamby a narrativa de Hilda Hilst, mas tambm o livro que o pai de Lori est
escrevendo e tambm o dirio de Lori-escritora...
Esse jogo de espelhos instaura uma confuso de nveis textuais que irrompem uns
nos outros, provocando um verdadeiro curto-circuito para o leitor menos atento. A
associao desse contexto teoria genettiana dos nveis narrativos (GENETTE, 1979)
emerge naturalmente, embora deva ser problematizada porque sabemos que quem fala no
texto (narrador entidade intratextual) no quem escreve (autor entidade extratextual).
A ficcionalizao deste ltimo traz implicaes que no podem deixar de ser consideradas.
Em vez de nveis narrativos, devemos falar ento em nveis de produo textual, j que a
rigor, em O caderno rosa de Lori Lamby, s h a narrao da prpria Lori, que tambm
autora ficcional. Hilda, autora emprica (nvel primeiro de produo textual), se
metamorfoseou em pai de Lori, personagem-escritor (nvel segundo de produo textual) e
delegou a ele a responsabilidade pelo relato. Este, no entanto, no narra coisa alguma
porque criou a personagem-escritora Lori Lamby (nvel terceiro de produo textual) para
o papel de narradora. Mesmo O caderno negro, que descobrimos depois ser de autoria

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do pai de Lori, narrado por outro personagem, Edernir. Temos assim apenas uma
narradora, embora tenhamos dois autores (excluindo-se a a autora emprica): a menina,
totalmente desenvolta no trato com a matria obscena, e seu pai, insatisfeito com a opo
pela literatura de mercado, o que faz com que O caderno negro, apesar das caractersticas
da pornografia comercial, apresente elementos que lhe so estranhos. s atravs de Lori,
nica mediadora do relato, que podemos notar algumas fraturas que vo sendo expostas ao
longo do texto para que entrevejamos o nvel superposto ao nvel terceiro da autora-mirim.
Tais fraturas pretendem justamente denunciar a presena da entidade responsvel pela
criao da personagem Lori, o que caracteriza mais uma vez a espessura irnica do autor
ficcional. Segundo Ronaldes de Melo e Souza (2000), a ironia especificamente literria, no
texto narrativo, se define pela instalao da conscincia crtica do autor na obra para
question-la, o que faz com que o enunciado seja sustado para que se assinale o carter de
artificialidade do texto literrio. A conseqncia de tal atitude o desdobramento irnico
desse autor naquele que narra (Lori Lamby) e naquele que comenta o narrado (o pai de
Lori Lamby), tornando-se um crtico de seu prprio texto.
Trs exemplos significativos podem dar conta desse ponto de formas variadas. O
primeiro deles um dos dilogos entre a me e o pai de Lori, reproduzida por esta em seu
caderno, e que manifesta o nvel imediatamente superior narrativa que Lori produz:

Cacetinha? (mami)
Mas a histria de uma ninfetinha, voc no entende? (papi)
Ah, isso vai ficar uma bosta mesmo. (mami)
Mas depois melhora, gente, a coisa tem que ter comeo, meio e
fim. (papi para mami e outros amigos)
Vamos ver, eu ainda no dou uma tusta pra essa histria. (Lalau)
(CRLL, p. 26)

Cacetinha se refere a um trecho em que Lori descreve uma de suas proezas


sexuais. Claramente percebemos que a meno da personagem se refere a um aspecto do
relato ficcional criado por seu marido, ou seja, temos personagens do segundo nvel
comentando a elaborao do terceiro nvel narrativo. Outro exemplo da desconstruo
ilusionista segue abaixo:
Corno da pica do Lalau, eu no vou conseguir ir at o fim!
Mame diz: Fica frio, amor, vai sim.
Papi diz: Ento esquenta a tua cona na porca da minha cadeira e v se
inventa qualquer coisa (...).

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Mami diz: E quem sabe, meu amor, se voc puser um menininho, um


mocinho... (CRLL, p. 75-77)

Sugesto aceita, o mocinho aparece mais adiante no terceiro nvel, a narrativa de


Lori: Olha, tio, no sei se o senhor vai achar gostoso, mas o menino preto, quando eu fui
falar com ele l perto da estrada, disse que a gente podia namorar um pouco. Eu fui, e voc
no sabe como bonito pau preto. Ele se chama Jos, mas chamam ele de Juca. (CRLL,
p.83)
O terceiro exemplo o da criao de um personagem por Lori, atestando seu papel
de ficcionista. A certa altura lemos:

Hoje foi um dia maravilhoso e diferente. Apareceu um homem to bonito


aqui e conversou muito com mame e papai. Eu ouvi um pouco atrs da
porta do escritrio e ele disse que precisava de cenrio, de mais cenrio, e
se podia me levar para a praia, que precisava de um cenrio de sade.
(CRLL, p. 27)

As pginas que se seguem descrevem a ida de Lori para a praia com o moo tio
Abel, seu parceiro favorito e toda a sorte de peripcias sexuais entre os dois. Pginas
depois, o indcio de que tio Abel personagem de Lorinha, criado a partir de outro
personagem, pertencente ao segundo nvel:

Papi diz: E onde que est aquele puto que foi viajar e me mandou
escrever com cenrios, sol, mar, ostras e leos nas bocetas, a menina j
est torrada de sol e varada de pica, meu deus, onde que est aquele
merda do Lato que pensa que programa de sade com ninfetas d ibope,
hein? (CRLL, p.77)

Estamos diante de um curioso processo de ficcionalizao da fico. Mais adiante,


a confirmao:

Bom, papai, eu s copiei de voc as cartas que voc escreveu pra


mocinha, mas inventei o tio Abel. Porque Caim e Abel um nome do
catecismo que eu gostei. Mas eu copiei s de lembrana as tuas cartinhas,
eu ia inventar outras cartinhas do tio Abel quando eu aprendesse palavras
bonitas. E as folhas da moa e do jumento eu devolvi l no mesmo lugar,
essa histria eu tambm copiei como lembrana, porque voc no ia me
dar pra ler quando sasse na mquina de fazer livro do tio Lalau. a
primeira histria do teu Caderno Negro, n papi? (CRLL, p. 95)

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O trecho acima conjuga informaes valiosas. A primeira delas sobre a autoria de


O caderno negro. O leitor s sabe que este foi escrito pelo pai de Lori perto do desfecho
da narrativa, pois at ento fora induzido a pensar que o tal caderno era um presente de tio
Abel para a menina. A outra grande revelao de Lori a de que as cartas que tio Abel
mandou para ela foram na verdade igualmente escritas por seu pai. Esse um ndice
importante da desconstruo ficcional que se quer operar, pois a autora est esclarecendo a
fonte de sua criao embora isso possa causar certa confuso na mente do leitor, pois a
matria de sua fico tambm fico. Essa declarao inesperada explica o porqu de as
cartas de Abel serem escritas em tom to grandiloqente:

Minha pomba rosa, minha avezinha sem penas, minha boneca de carne e
de rosada cera, os cabelos castanhos de seda roando a cintura, meu
cuzinho de amora, a boca de pitanga mordiscando o rosa brilhante da
minha pica sempre gotejando por voc, princesinha persa. (CRLL, p.95)

A mistura de termos elevados e chulos tambm faz parte da estratgia geral de


ironia, pois tentam demonstrar novamente as tentativas frustradas do pai de Lori
reconhecidamente um gnio para seus amigos e familiares em sua incurso pela
pornografia. O fato de Lori confessar ter copiado as cartas ipsis litteris contribui para o
estabelecimento das relaes de verossimilhana interna do texto, j que, mesmo sem
desgrudar do dicionrio a narrativa inteira, a garotinha de oito anos no poderia inventar tal
discurso para seu personagem.
A mesma mistura de estilos pode ser observada em outras passagens do livro.
Poemas de dico elevada, como o que fecha a narrativa, so igualmente introduzidos ao
fluxo narrativo e desempenham a funo de servir como uma espcie de vlvula de escape
para o escritor-gnio que est sendo obrigado a dedicar-se a escritos menos dignos de
louvor. O carter irnico dessa estratgia evidente, assim como o das supostas cartas de
tio Abel, pois a mistura de linguagem elevada e ch evidencia a falta de talento do escritor
para escrever best-sellers inclusive porque poesia o gnero menos adequado para quem
quer inserir-se no mercado, como o prprio Lalau advertiu em outro momento.
Outro aspecto que merece destaque na elaborao da narrativa e que aponta para o
experimentalismo de sua composio o mosaico de gneros que a constitui. A narrativa
comea como um dirio de memrias lbricas o qual constantemente interrompido pela
narradora ora para chamar a ateno para o fato de que esse dirio ser publicado como

67

fico, ora para deixar o leitor entrever o nvel estrutural que o sobrepe, ou seja, o do
escritor que inventou a menina que escreve o dirio. Cartas pessoais so mescladas a essa
narrativa principal, que contm ainda a insero de uma outra narrativa, O caderno
negro, copiado no dirio pela menina. Tanto o dirio quanto o romance epistolar foram
estratgias largamente empregadas pela tradio mimtica (em sentido estrito) da fico
para dar aparncia de realidade a esses textos, ou seja, para faz-los passar por
documentos. Hilda Hilst utiliza esses modelos parodicamente, fazendo ruir o ilusionismo
ficcional. Mini-contos infantis de autoria de Lori Lamby tambm so encaixados
narrativa maior, cada qual com estrutura autnoma. Apesar das caractersticas semelhantes
s fbulas destinadas s crianas, as historinhas esto cheias de obscenidades e humor
custico, como o tom geral do livro. O hibridismo de gneros afeta necessariamente a
linearidade da narrativa, atestando o carter inventivo da obra e contrariando, assim, mais
uma vez, as regras mais estritas da literatura de mercado.
Est clara a essa altura a importncia da confisso de Lori Lamby de que tudo o que
escreveu no passou de inveno. Sua matria-prima foram os escritos desprezados pelo
pai e seu aprendizado mais valioso adveio da leitura dos grandes clssicos da literatura
obscena e tambm das revistas e vdeos de homens e mulheres fazendo coisas
engraadas. Tudo operacionalizado pela imaginao sem freios de uma criana que prega
uma pea dupla no leitor, j que, embora admita que tenha inventado todos os relatos
obscenos e confesse o estatuto de fico do seu caderno rosa, Lori mantm a iluso de
realidade de seus pais, tio Lalau, tio Lato e a sua prpria:

Eu s queria muito te ajudar a ganhar dinheirinho, porque dinheirinho


bom, n, papi? Eu via muito papi brigando com tio Lalau, e tio Lalau
dava aqueles conselhos das bananeiras, quero dizer bandalheiras, e tio
Lato tambm dizia para o senhor deixar de ser idiota, que escrever um
pouco de bananeiras no ia manchar a alma do senhor, lembra? (CRLL,
p. 92)

A reao dos pais da menina corrobora a construo da iluso porque verossmil e


vai ao encontro das expectativas do leitor mais politicamente correto que sobreviveu s
primeiras pginas: Parece mesmo que vocs no gostaram, mas eu no escrevi pra vocs,
eu escrevi pro tio Lalau. (...) Ento vou parar, e vou sim, mami, no siclogo que voc
queria chamar um pouco antes de desmaiar na minha segunda pgina. (CRLL, p. 96)

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O final da narrativa parece querer amenizar o efeito de choque advindo tanto da


temtica da ninfetinha lbrica prostituda pelos prprios pais quanto da desestabilizao
das verdades que o leitor viu desconstrudas ao longo da narrativa, embora seu propsito
essencial seja problematizar a relao entre realidade e fico. A tenso entre as esferas
permanece no fim, j que agora criador e criatura, antes em nveis ficcionais diferentes, se
encontram no mesmo nvel, causando certa instabilidade na recepo da narrativa e
embaralhando consideravelmente as relaes entre autor e narrador.
Ao proceder estruturao em abismo de diferentes nveis de produo textual, o
que acarreta uma confuso acerca da autoria da obra, Hilda Hilst coloca necessariamente
em evidncia a problemtica da criao literria, sempre s voltas com os limites entre
mundo real e mundo possvel. O recurso d relevo ao autor emprico como o responsvel
material pelo texto, sendo este produto da imaginao do artista. Alm disso, localiza a
obra em um processo de comunicao de que faz parte o produtor criativo do texto e
aquele que o recebe por meio do narrador, aceitando-o como verdade ficcional expresso
que s aparentemente encerra um paradoxo. Sendo um mundo de faz-de-conta, ou do como
se, a literatura no pode nunca ser julgada por parmetros estritamente externos obra.
O recurso em questo se mostra imprescindvel ao intuito hilstiano de discutir o
processo de elaborao ficcional, pois, fazendo o texto dobrar-se sobre si mesmo, torna
visveis os dois nveis de construo literria, o texto como representao (produto) e o
texto como reflexo (processo). O primeiro nvel insere a obra no mundo real e visa
fruio da obra enquanto objeto esttico. O segundo nvel obliterado pela prtica literria
no irnica, que faz passar a representao, que artificial, resultado de convenes
formais, por natural. A prtica irnica, por outro lado, far emergir superfcie do nvel
representativo as bases de sua estruturao, destruindo qualquer pretenso ilusionista.
nessa insistncia na criticidade, aliada ao poder criador e ilimitado da mente do artista no
manipular da linguagem, que se firmam as bases de toda obra de arte que ultrapassa os
limites do seu tempo.

CAPTULO 4: CONTOS DE ESCRNIO. TEXTOS GROTESCOS

4.1 Um irnico na terra dos porngrafos, pulhas, velhacos, vis

O riso uma arma de destruio: ele destri a falsa autoridade e a falsa


grandeza daqueles que so submetidos ao escrnio.
(Vladimir Propp)

Contos de escrnio. Textos grotescos (1990), semelhana de O caderno rosa de


Lori Lamby, inicia-se com um narrador em primeira pessoa que tematiza o ato da escrita
logo no incio da trama, neste caso para justificar sua insero tardia no mundo das letras.
Assim como a protagonista Lori Lamby, Crasso, o autor ficcional do roteiro de
fornicaes com que tem incio a narrativa, um escritor de primeira viagem que se
compraz com exerccios de textos lbricos baseados em sua atribulada vida sexual.
Tambm como Lori, sua intimidade com a matria obscena total: no demonstra qualquer
sinal de remorso quanto ao fato de estar escrevendo uma histria pornia, principalmente
porque seu compromisso com a literatura at ento se bastava na sua funo de leitor. A
deciso de escrever seu primeiro livro no passou de um af meramente circunstancial,
aparentemente sem maiores comprometimentos em relao ao ofcio artstico envolvendo a
palavra:

Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho lido
tanto lixo que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei ser escritor. Mas
tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje, no entanto, todo
mundo se diz escritor. E os outros, os que lem, tambm acham que os
idiotas o so. tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que no
posso escrever a minha? (CETG, p. 14)

Ciente da inverso de valores a que a arte, inserida na dinmica da indstria


cultural, est submetida, Crasso, por mero oportunismo, decide igualmente aventurar-se na
literatura, j que para tal segundo ele a qualidade da escritura no mais importa. Seu
diferencial, porm, reside no fato de ter conscincia de estar escrevendo lixo, ou seja, ele
sabe que sua insero no rol dos escritores contemporneos no se dar por mrito
artstico, mas por sua conformao s normas ditadas por quem est no mainstream. Mais
uma

vez

pornografia

comparece

como

metfora,

que

Crasso

admite

70

ironicamente que suas memrias sexuais podem ser qualificadas como putarias bem
menos imundas que aquelas que regem os jogos de poder que marcam as relaes sociais.
esta conscincia que permite que Crasso se posicione de forma privilegiada em relao
sua matria de composio, pois o distanciamento crtico o faz questionar a prpria
legitimidade de seu ato de escrita. Sendo um duplo de Hilda Hilst no ofcio e na ironia,
esse sexagenrio lbrico encenar na trama textual o tecer e o destecer da narrativa
pornogrfica comercial, apropriando-se de forma lcida de todos os estilemas do gnero.
At a entrada na trama de Hans Haeckel o segundo autor ficcional, cujo
aparecimento acarreta implicaes importantes que sero consideradas mais adiante , o
texto de Crasso pode ser considerado um verdadeiro inventrio das frmulas que compem
o cdigo da pornografia comercial. A prpria estrutura da narrativa denuncia certo aspecto
j mencionado anteriormente, aquele que Goulemot (2000) chamou de composio em
quadro e que Nuno Csar Abreu (1996), analisando a elaborao de filmes porn
hardcore, chamou de estrutura episdica. Tal tcnica requer cenas que enquadram um
ato sexual especfico e obedecem a uma lgica prpria de elaborao. So seqncias
narrativas independentes que suspendem o fluxo diegtico e tm a nica funo de se autoexibirem. A narrativa que Crasso se prope a escrever, inicialmente, obedece claramente a
esse preceito, pois que se baseia no relato das faanhas sexuais do protagonista com
diferentes mulheres, cada qual com uma peculiaridade que remete a outros lugares-comuns
pornogrficos: Lina, a virgem deflorada; Otvia, a afeita a prticas masoquistas; Flora, a
advogada insacivel e culta; e Josete, a de gosto extico na comida e no sexo. (CETG, p.
19) O relato desses episdios independentes no tem outro objetivo a no ser enfatizar o
carter repetitivo dos temas diletos do gnero pornogrfico, no qual tudo deve apontar para
a situao lbrica.
sintomtico que em Contos descrnio. Textos grotescos o roteiro de fornicaes
seja narrado por um personagem do sexo masculino, j que, como vimos acontecer em O
caderno negro inserido em O caderno rosa de Lori Lamby, a regra geral da pornografia
comercial, pelo menos a mais difundida, ser escrita pela tica no s heterossexual como
machista, segundo a qual a subjugao da mulher vontade do homem condio sine qua
non. O super-homem, dotado de um rgo de propores inslitas e de potncia sexual
ilimitada, pode estar sutilmente sugerido no nome do narrador Crasso (grosso, que
tambm pode remeter a grosseiro, bruto), de quem parte a reveladora afirmao: O
que eu podia fazer com as mulheres alm de foder? (CETG, p.18) A este modelo de

71

virilidade corresponde um modelo de mulher que a contrapartida natural desse superhomem. Seus traos fundamentais so a insaciabilidade, a postura de vtima frente
possesso masculina e o aparato fisiolgico descomunal que permite orgasmos longos e
mltiplos acompanhados de uma torrente de fluido vaginal alm da mise en scne de que
fazem parte sons vrios e contorcionismos. Quase todos os elementos dessa mitologia da
mulher j referida anteriormente para qualificar Corina reaparecem em Contos descrnio.
Textos grotescos. Crasso se diz louco pelos rudos extravagantes durante o prolongado
orgasmo (CETG, p.17) de Otvia, a qual descrita da seguinte forma pelo narrador: Mas
nenhuma outra mulher era dona desse gorgolejo na garganta. Era mais do que uma rosnada
langorosa. Vinha do fundo de guas negras, mas era tambm pungente e langoroso.
(CETG, p.17) Da mesma forma, Flora se destaca por possuir uma pomba molhada e
faminta (CETG, p.19) e Josete, um rgo capaz de abraar e quase engolir, literalmente, o
de Crasso.
Tambm ilustrativo desse carter machista a homofobia, que j estava presente em
O caderno negro: Acho lindo vagina. Deus me livre de gostar de outra coisa. (CETG,
p.35) A preferncia suspeita pela sodomia por parte da mulher tambm reaparece e signo
das relaes de dominao masculina que se espraiam pela sociedade e so camufladas na
pornografia comercial heterossexual. Ainda faz parte desse catlogo de frmulas
inventariado por Crasso a resistncia noo de casal, sendo esta rechaada em nome do
imperativo da intercambialidade dos corpos entregues volpia:

Vocs devem estranhar a singularidade da minha relao com Cldia.


Afinal ela era minha amante. Era sim. verdade. Eu era o fixo. Mas a
alminha de Cldia era brejeira, velhaca e sensual. Quando fizemos o trato
do amor livre ela explicou: a rotina, a mesma paisagem das genitlias, faz
apodrecer a sensualidade. (CETG, p. 42)

Em conseqncia da repugnncia unidade do casal, a pornografia rechaa tambm


qualquer laivo de sentimentalismo: Ser que ando sentindo amor? Meu Deus, isso vai me
brochar para sempre. (CETG, p. 87) A insipidez emocional caracterstica dos personagens
de narrativas pornogrficas pode ser encontrada igualmente no relato da sucesso de
infortnios que a histria de vida de Crasso. Contados da forma mais desinteressada
possvel, os episdios tendem a provocar o riso dos leitores pelo inusitado: seu pai teve um
ataque fulminante num bordel, enquanto tinha relaes sexuais com uma prostituta, um
ms depois da morte da esposa; seu tio Vlad por sua vez, morreu enquanto fazia sexo com

72

um jovenzinho, coroinha de uma igreja. O desprendimento emocional do narrador faz com


que o leitor no experimente o sentimento de compaixo para com o personagem, podendo
assim se isentar igualmente de qualquer conflito psicolgico que possa advir do prazer
experimentado pela leitura das situaes lbricas arroladas.
Completa o inventrio a presena da raa negra como tempero extico nas relaes
sexuais, em virtude do mito que a envolve quanto fisiologia avantajada e sensualidade
exacerbada. Claro est que a presena de indivduos de raas/ etnias consideradas
minoritrias na pornografia comercial mais um caso de preconceito alm do dispensado
mulher disfarada de elogio, pois a idia subjacente a de que tais indivduos seriam
mais primitivos que os brancos e por isso estariam prximos dos instintos animalescos e
indomveis. Cldia, que tem obsesso por dedos de negros e at encontra um indivduo
que aceita satisfazer sua tara descrita por Crasso como tendo muito de negra:
rebolado, dentes alvos, carnao, bunda perfeita, candura. E adorava negros. (CETG,
p.37)
O realismo da representao, embora problematizado em amplo sentido pela
narrativa de Hilda Hilst, como veremos em breve, tambm aproveitado como um
estilema que no pode ser menosprezado quando se trata do gnero pornogrfico. Assim,
da mesma forma que O caderno rosa de Lori Lamby apresenta um trabalho esttico
baseado em seqncias de alto teor de acuidade descritiva, tambm Contos descrnio.
Textos grotescos apresenta uma cena de valor pornogrfico inegvel, na qual Crasso, o
porta-voz ficcional de Hilda Hilst, to irnico quanto ela, pode brincar conscientemente
com os recursos colhidos da indstria cultural voltada para maiores. A cena em questo diz
respeito ao relato que o escritor-personagem faz de uma prtica comum em um bordel que
freqentava. Lil, o cliente mais assduo, gostava de fazer uma performance que agradava
a todos os presentes: praticar sexo oral com uma prostituta em pblico. Como manda o
protocolo, a carga sexual descrita no episdio progressiva e constante e o vocabulrio o
mais denotativo possvel. Cada um dos gestos do showman descrito com vagar, no ritmo
em que so executados. O final do relato, que no tem outra funo na economia geral da
narrativa a no ser expor a percia de Crasso em manejar mais esta regra da pornografia,
no por acaso corresponde ao fim do ato sexual. Mais uma vez o aspecto do voyeurismo,
essencial para a estruturao da narrativa licenciosa, tematizado. Como vimos, a
narrativa pornogrfica, segundo Goulemot, uma narrativa de voyeur. Nela, tudo se funda
no olhar, porque preciso mostrar pela escrita: O livro s pode engendrar o desejo de

73

gozo descrevendo os corpos oferecidos ao desejo e estimulando-o, ou encenando o quadro


de gestos e as atitudes do prprio gozo. (2000, p. 66) Lil adorava que o vissem
(CETG, p. 27), e os freqentadores do bordel ejaculavam s ao assistir exibio. A
estruturao em abismo est aqui presente mais uma vez. Crasso, assim como os outros
freqentadores do bordel, o expectador da cena que reproduz verbalmente. O leitor
espera-se deve tambm comportar-se como voyeur em relao descrio minuciosa do
narrador e ter a mesma reao experimentada pelo personagem saciado.
Podemos afirmar, baseados na extensa lista de estilemas da pornografia comercial
acima exposta, que Crasso est melhor ambientado na pornografia do que a pervertidainfante Lori, o que permite que Contos descrnio. Textos grotescos acabe por amenizar
um possvel efeito de choque no leitor e pode por isso ser considerado por Deneval
Siqueira de Azevedo Filho a mais consumvel das trs obras da trilogia. (2002, p. 75)
Ainda assim, a tentativa inicial desse escritor oportunista de transformar em livro suas
memrias lbricas no est isenta de ironia. Como todo personagem irnico, Crasso
define-se, antes de tudo, pela lucidez. Segundo Bourgeois, esse tipo de personagem nosrio porque tende a se tornar observador do mundo julgado como absurdo; um olho
vivo. (1994, p. 79) Assim, esse ironista faz questo de deixar claro que o livro que escreve
mais um exemplar do lixo que circula pela indstria cultural, por isso o aproveitamento
que faz das frmulas da literatura pornogrfica de mercado submetido ao filtro de sua
auto-reflexo. O narrador submete sua histria pornia ao questionamento,
demonstrando ao longo do texto inmeros sinais do distanciamento irnico com que
manipula a matria de sua fico.
Esses sinais, ao contrrio daqueles evidenciados pelo autor ficcional de O caderno
negro, denotam uma veia debochada e cnica de um escritor lcido quanto ao lugar de sua
bandalheira no mercado das letras. Em O caderno negro, todos os elementos estranhos
narrativa jeca-porn elaborada pelo pai de Lori revelavam certo remorso, e mesmo certa
resistncia, em relao ao fato de ele estar sacrificando seus ideais artsticos em nome da
segurana financeira. Os poemas que esse escritor-personagem criou tambm
apresentavam, na mistura de palavras eruditas e chs, uma falta de traquejo com o
contedo obsceno e comercial. No caso de Crasso que no um escritor gnio como o
pai de Lori , a mesma mistura vocabular empreendida tem uma funo bastante diferente,
qual seja a de zombar deliberadamente de seu papel de porngrafo e por extenso de todos
os porngrafos, pulhas, velhacos e vis que povoam a indstria editorial acreditando-se

74

escritores de mrito. O riso de zombaria, tal qual definido por Vladimir Propp (1992),
uma arma de destruio: sua funo a crtica do que se cr definitivo. por esse mesmo
motivo que Ronaldes de Melo e Souza afirma que a ironia submete ao efeito catrtico do
riso toda e qualquer proposio supostamente verdadeira, seja real ou ideal. (2000, p. 34)
No caso em questo, o alvo da zombaria a indstria editorial e seu discurso que
constantemente naturaliza a mediocridade.
Um dos hiatos de Crasso no relato, que ainda coloca em xeque a linearidade da
narrativa, o poema transcrito abaixo:

Posso dobrar joelhos e catar pentelhos?


Posso ver o caralho do emir
E a boceta de mula (ateno: uma planta da famlia
das esterculcias)
Que acaba de nascer no jardim do gro-vizir?
Devo comprimir junto ao meu palato
O teu rgio talo? Ou oscular tua genitlia
dulurosa Vestlia? (CETG, p. 36)

O choque de estilos observado acima e em outros poemetos similares aparece


constantemente ao longo da narrao dos feitos lbricos de Crasso, choque este que sugere
que o narrador no deve ser levado totalmente a srio, pois seu ingresso no mundo da
literatura de mercado foi uma atitude desde o incio motivada pela provocao. Wayne
Booth (1994) considera o conflito de estilos uma das pistas para que a ironia seja
identificada em um texto literrio. O contraste mais evidente est no fato de a exigncia da
pornografia de mercado pelo emprego de termos chulos ser colocada em questo a partir
do uso concomitante de termos obscenos menos populares e criativos empregados por
Crasso: cona, pomba, perseguida, crica, caverna so alguns exemplos dos termos que esse
tarado lexical (PCORA, 1991) usa para nomear o rgo sexual feminino. O excesso
metafrico a presente, condenado por Goulemot (2000) como um defeito de composio a
ser evitado na pornografia, atesta uma preocupao desse autor ficcional com os meios
expressivos que se verificar em outros momentos.
O contraste de estilos tambm pode ser verificado quanto ao trabalho crtico com as
convenes

temticas

da

pornografia.

tratamento

dispensado

rgos

despersonalizados, quase autmatos, levado ao extremo da pardia em Contos


descrnio. Textos grotescos. A personagem Cldia ganha a vida pintando quadros de
vaginas e posteriormente pnis gigantes, o que sugere o carter protagnico que esses

75

rgos devem ter na narrativa pornogrfica. A descrio feita de suas pinturas enfatiza a
autonomia desses rgos e lhes confere certo ar de humanizao:

Pintou paus de todos os tamanhos e expresses. Havia os to solitrios,


to exangues que chegavam a causar compaixo. Outros afetados,
pedantes. Havia os desgarrados de si mesmos como se suplicassem pela
prpria existncia. Alguns ostensivos, caralhudos vaidosos. Alguns
muito, muito alegrinhos. (CETG, p.46).

O trecho acima traz tona o motivo privilegiado da fragmentao de corpos,


fragmentao esta responsvel por um dos ataques mais comuns feitos contra a valorizao
da pornografia enquanto motivo artstico: os corpos que se tocam no ato sexual explcito
esto destitudos de integridade social e psicolgica. O narrador de Contos descrnio.
Textos grotescos brinca com essa conveno ao personalizar os rgos sexuais e torn-los
independentes em relao ao corpo do indivduo. A apropriao do motivo da
fragmentao dos corpos foi ainda parodicamente invertida nos termos pomposos
escolhidos para nomear o que tradicionalmente considerado tema baixo e indigno de
representao artstica: pomba-ladina, pomba-aquosa, pomba-dementada, columba
trevosa, columba vivace, pomba carnvora, pomba-luz, pomba-geena, molto trepidante,
molto dormideira etc. (CETG, p.41) A ironia se revela, mais uma vez, pela
incompatibilidade de estilo.
Outro exemplo de cdigos conflitantes aparece no tocante representao das
seqncias de eventos que estruturam a narrativa pornogrfica. A carga sexual progressiva
rumo ao xtase, fruto de uma descrio realista acurada, caracterstica imprescindvel
para a pornografia comercial e pudemos verific-la no episdio de Lil. Como
contrapartida ao seu emprego, temos mais um dos defeitos apontados por Goulemot
sendo utilizado por esse narrador autoconsciente: as pausas e digresses que interrompem
o fluxo narrativo linear. Alm dos hiatos de Crasso no relato (os exerccios poticos
desse autor ficcional que emergem em meio narrao de suas memrias lbricas), as
digresses temticas tambm so uma constante. Uma delas a que ocupa um parntese de
pouco mais de uma pgina, no qual Crasso divaga sobre as injustias cometidas pela igreja
catlica. O personagem comeava a narrar o episdio em que conheceu Cldia, sua
putssima amada, em uma igreja, o que despertou nele, por associao semntica, a longa
reflexo

sobre

religio.

Outras

digresses

significativas

dizem

respeito

metacomentrios que Crasso faz sobre a prpria elaborao textual, o que confere sua

76

narrativa a noo de escrita em processo: A primeira vez que a fodi (ou que fodi-a ou
que fui fud-la, melhor?) (CETG, p. 16-17) Outra digresso nesse sentido, que traz
baila ainda a questo da intertextualidade, a que interrompe a narrao de seu primeiro
encontro com Cldia:

Meu pau fremiu (essa frase a uma seqela minha por ter lido antanho o
D. H. Lawrence). Digo talvez meu pau estremeceu? Meu pau agitouse?Meu pau levantou a cabea? Esse negcio de escrever penoso.
preciso definir com clareza, movimento e emoo. E o estremecer do pau
indefinvel. Dizer um arrepio do pau no bom. Fremir pedantesco.
Eu devo ter lido uma m traduo do Lawrence, porque est aqui no
dicionrio: fremir (do latim fremere) ter rumor surdo e spero. Do um
exemplo: Os velozes vages fremiam. Nada a ver com pau. Depois,
sinnimos: bramir, rugir, gemer, bramar. Cr, como diria o padre tutor de
Tavim, nada mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou, meu pau teve
contraes espasmdicas? Nem pensar. Ento, meu pau aquilo. O leitor
entendeu. (CETG, p. 32)

A percepo da dificuldade que o trabalho com a linguagem suscita mais um


ndice a apontar para o trabalho crtico desse escritor ficcional que avalia sua criao com
o olhar distanciado e lcido. A referncia a D. H. Lawrence, autor de romances obscenos
perseguidos pela censura, tambm parte desse projeto irnico. A meno ao autor, assim
como a escolha do nome da personagem Cldia,11 significativa das intenes isentas de
realismo de Crasso, j que evidencia um conhecimento acerca do fato de a literatura
assim como qualquer outro discurso se fundar no jogo dialgico entre diferentes textos.
Nenhum texto uma criao ex nihilo, nenhum texto existe independentemente da
influncia de textos pr-existentes. Mesmo que os escritores de todas as pocas tenham
sempre intudo essa condio de legibilidade do texto literrio, o fato que a produo
recente faz questo de explicitar seu estatuto de artifcio, de mosaico de textos
(KRISTEVA, 1974, p.64). A intertextualidade, termo utilizado por Julia Kristeva no final
da dcada de sessenta para remeter aos estudos bakhtinianos sobre o carter dialgico da
linguagem, tomou o lugar da realidade emprica no que tange ao referente do discurso
literrio. Para a autora, e todos os demais crticos responsveis pela divulgao das idias
sobre a auto-referencialidade do texto literrio (Barthes, Riffaterre, Genette):

11

Cldia, de vida considerada libertina, foi amante do poeta latino Catulo e musa de suas criaes amorosas e
obscenas.

77

A referncia no tem realidade: o que se chama real no seno um


cdigo. A finalidade da mimsis no mais a de produzir uma iluso do
mundo real, mas uma iluso do discurso verdadeiro sobre o mundo real.
O realismo , pois, a iluso produzida pela intertextualidade.
(COMPAGNON, 2006, p. 110)

Segundo esta concepo, intensamente alimentada principalmente durante a dcada


de setenta, o intertexto a nica referncia que importa ao texto literrio, o qual deve falar
nica e exclusivamente de si mesmo. Hoje, passada a euforia da desreferencializao, tal
proclamada auto-suficincia passou a ser relativizada em virtude do papel essencial da
realidade emprica como material para a construo ficcional (ver a terceira seo do
segundo captulo deste trabalho). Ainda flagrante o fato de a produo contempornea
levar a cabo sistematicamente o ideal moderno de evidenciao do texto como construo
ficcional que refuta o efeito de real, mas a realidade emprica voltou de outras formas
cena. Comunga desta opinio Karl Erik Schollhammer (2001), que, assim como Tnia
Pellegrini (1993) e Therezinha Barbieri (2003), acredita que o impacto da proliferao das
imagens simuladas pelos meios de comunicao abre um novo caminho para a recuperao
do real pela literatura sem que se resvale pelo realismo reprodutor. A apropriao da
imagem, ou da idia de simulacro (reproduo em segundo grau cujo rastro referencial se
perdeu), agora recurso de composio do texto literrio. O mesmo autor, em artigo
posterior (2002), defende a idia de que a contemporaneidade presencia a superao da
crise da perda da referencialidade a partir de uma busca pelo real no mais atravs do
cnone mimtico do sculo XIX, mas pela provocao de efeitos sensuais e afetivos no
receptor, tal qual o mecanismo de funcionamento da maioria dos mass media, que se
regulam pela simultaneidade entre exibio e recepo. O retorno do real tambm
abordado por Linda Hutcheon (1988), cuja opinio de que a fico atual sua anlise
parte da metafico histrica12 no nega o referente, mas trabalha para problematiz-lo
em sua relao com a construo do texto literrio. O que a metafico historiogrfica teria
a dizer sobre a literatura do nosso tempo que o referente no definido por sua existncia
emprica, mas por sua existncia discursiva, ou seja, o real s nos acessvel por meio dos
diferentes discursos que lhe do forma o histrico, o cientfico, o psicanaltico, o
filosfico, o religioso etc. Assim, o texto literrio, antes fechado em si mesmo ou na
intertextualidade, se abre para um real que por si s construdo discursivamente.
12

Vale lembrar que tambm Therezinha Barbieri (2003) estuda a metafico historiogrfica como uma das
vertentes seguidas pela narrativa de fico contempornea brasileira.

78

O texto hilstiano, como a grande maioria dos textos atuais, beneficia-se do direito
permanente investigao formal conquistado pelos modernos, partilhando assim dos
preceitos antiilusionistas que lhes so caros. No entanto, no ignora que o real circundante
seja a fonte da criao ficcional, superando, portanto, as aporias da auto-referencialidade (a
folha em branco, a tela vazia, o concerto silencioso), o que fica evidente na ficcionalizao
do contexto social do escritor contemporneo como elemento estruturante da narrativa.
O papel do intertexto em Contos descrnio. Textos grotescos tem ainda outra
funo na narrativa. O dilogo com a tradio obscena revela o tipo de influncia literria
que norteia a criao de Crasso, o que tambm uma forma de problematizar a criao
pornogrfica de vnculo estritamente mercadolgico pela filiao implcita de Crasso aos
grandes nomes da literatura obscena ocidental.
A intertextualidade aparecer igualmente em aluses inusitadas. A epgrafe de
Contos descrnio. Textos grotescos, por exemplo, retirada da bblia Mais vale um co
vivo do que um leo morto (Eclesiastes 9,4) uma mensagem cifrada acerca do que se
vai ler. Alijada de seu contexto original, a citao ganha um significado inaudito quando
relacionado narrativa hilstiana: a conformao com certas exigncias do mercado para
dele fazer parte e assim garantir sua sobrevivncia financeira torna-se mais importante do
que ter sua produo artstica hermtica fadada ao silncio e ao fracasso de vendas. O
trabalho intertextual com as epgrafes j estava presente em O caderno rosa de Lori
Lamby. citao de Oscar Wilde Todos ns estamos na sarjeta, mas alguns de ns olham
para as estrelas, Lori Lamby retruca: E quem olha se fode anunciando a roupagem
irnica da narrativa. Todas as epgrafes apontam para os motivos da incurso da autora na
pornografia: o trabalho srio do escritor intil em uma sociedade que o ignora por
completo e s valoriza o que no ultrapassa a linha do que se considera adequado ao gosto
mdio.
Uma questo importante levantada pelas referncias intertextuais a relativa
dupla orientao de leitura que elas exigem, tendo em vista que promovem o estalar da
linearidade do texto: Basta uma aluso para introduzir no texto centralizador um sentido,
uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, sem ser preciso fal-los.
(JENNY, 1979, p. 22) A referncia a algo que aponta para fora do aqui-e-agora da leitura
exige que o leitor desvie sua ateno do episdio narrado para validar um significado que
no se encontra no texto que se l, mas nas relaes por ele sugeridas e que devem ser
ativadas pelo leitor. No por acaso a dupla orientao exigida por esse tipo de recurso

79

recriminada por Goulemot como sendo mais um defeito a ser rechaado na construo de
romances pornogrficos, pois que nestes, segundo o autor, o foco no deve ser nunca
retirado do episdio lbrico. Sendo cada referncia intertextual o lugar de uma alternativa
(prosseguir a leitura ou recuperar a remisso), ela incita o leitor a tomar parte do processo
de construo de significados do texto, o que nega categoricamente o leitor evocado por
Goulemot, cuja ao se resume resposta fsica, e no intelectual.
A aluso a D. H. Lawrence e Cldia no so as nicas. Na verdade, h uma
profuso de referncias a intelectuais e artistas de toda sorte (Lucrcio, Fernando Pessoa,
Guimares Rosa, Euclides da Cunha, Bertrand Russell so alguns deles), referncias estas
que demonstram uma erudio pouco condizente com o lixo que Crasso pretende
escrever. Sua formao, o narrador garante, a de um douto: Eu que na mocidade havia
lido Spinoza, Kierkegaard, e amado Keats, Yeats, Dante, alguns to raros, mas deixem pra
l, enfim que bela droga o que eu vinha fazendo da minha vida. (CETG, p. 31) A funo
de uma lista to vasta de nomes importantes (alm de outras referncias cultas, como a
filmes e msicas) no outra seno demarcar a superioridade intelectual do narrador e,
conseqentemente, debochar do leitor ingnuo que l Contos descrnio. Textos grotescos
pensando somente na bandalheira. Participa tambm desse recurso a utilizao de palavras
estrangeiras (latim, francs, ingls, alemo) em meio ao relato desse escritor que no
esconde seu pedantismo: O discreto decote da blusa deixava mostra a textura reluzente
da pele. E que pescoo! No desses muito longos. Para ser exato, o mesmo pescoo da
Vnus de Praxteles. Tambm estive l. Em Roma. (CETG, p. 33)
Tantas referncias s vezes podem parecer desnecessrias: Eu havia lido Catulo
aos 18 quando fodi aquela poetisa magrela e Cldia foi o grande amor de Catulo. No o
da Paixo Cearense, o outro. (CETG, p. 34) Mas tal esnobismo condiz perfeitamente
com a mscara irnica assumida por Crasso. De acordo com Muecke (1969), o ironista v
o mundo de sua vtima no caso o leitor ingnuo como ilusrio e absurdo. A assuno
de sua superioridade faz com que este tenda a rir porque se cr livre da mistificao
ideolgica (SOUZA, 2000, p. 47) qual est submetida a vtima de seu escrnio. Cadance
Lang (1988) confirma esse ponto de vista. Segundo a autora, prprio do ironista elevar-se
a uma posio de superioridade intelectual, mistificando seu pblico. Ao mesmo tempo,
porm, ele requer um grupo de iniciados que reconhea seu valor, pois s assim seu
discurso irnico pode fazer sentido. Explicam-se dessa forma as vrias passagens em que o
narrador irnico zomba da ignorncia presumida do leitor: para mim o homem foi feito

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pelo demo. Na Histria aprendi que os ctaros, os albigenses, que naturalmente vocs no
sabem quem so e devem procurar saber, tambm pensavam assim (...). (CETG, p. 30)
Crasso ridiculariza no s os leitores considerados por ele ignorantes, mas tambm os que
ele julga serem letrados pedantescos, pseudo-intelectuais: Pingue trs gotas de nctar
(informe-se), trs fiapos de casquinha de nectarina, uma gota mnima de alglia (informese, isto aqui no cartilha para esse pessoalzinho que est fazendo mestrado). (CETG, p.
51) Contos descrnio. Textos grotescos se configura, assim, como um texto classista, que
privilegia certo tipo de leitores. A decifrao das menes indiretas a Lnin e a Joo Cabral
de Melo Neto, por exemplo, s importam na medida em que selecionam os felizardos com
maiores chances de perceber a ironia geral que rege o texto, fazendo-os escapar da
condio de vtimas do ataque ferino do narrador.
O recurso mais sarcstico utilizado para debochar do pblico da cultura de massa
est na elaborao das Pequenas sugestes e receitas de espanto-antitdio para senhores e
donas de casa e nos teatrinhos nota 0. Embora Crasso credite a autoria dessas longas
pginas de nonsense e humor aos loucos de um hospcio, a dica para que as
compreendamos como mais um ataque do narrador indstria editorial est dada pela
sugesto de sua personagem: tatuzinho, no gostaria de escrever um tratado sobre
genitlias? Ou um exerccio de textos lbricos? Ou teatro repulsivo, quem sabe, hen?
(CETG, p. 47) Proposta aceita, Crasso ento nos diverte com quinze receitas absurdas e
trs peas de teatro que contrariam em tudo o senso comum apregoado pela indstria
cultural. As primeiras se caracterizam por uma estrutura injuntiva que sugere ao leitor
aes irrealizveis ou simplesmente despropositadas, temperadas com custica ironia:

(Se voc for PhD, leia at o fim. Se no, pule esta.) Faa um buqu de
orelhas. fcil. Pea apenas uma a cada um de seus dez amigos ntimos.
Diga-lhes que para uma causa nobre. Se perguntarem qual causa (no
confundir com Cucaso, outra coisa), diga que voc precisa mandar o
buqu para tua velha e querida preceptora inglesa (quando voc tinha
quinze anos, lembra-se?), que arrancou as tuas duas porque voc insistiu
inquebrantvel durante doze horas seguidas que aquela primeira frase do
discurso de Marco Antonio para o povo, era na tua traduo
Emprestem-me tuas orelhas. Todos concordaro, acredite, com o teu
pedido. Ainda mais porque todo mundo sabe que Lend me your ears
quer dizer isso mesmo. (CETG, p. 51-52)

As peas de teatro, de forma semelhante, combinam certa dose de exibicionismo


intelectual com puro nonsense. A primeira pea rene personagens da tradio literria

81

Banquo (Bocu), Macbeth (Malbed), Cldia, Jocasta, Oflia e outros no to ilustres


como Heidi (personagem piegas da literatura infantil) e um grupo de duendes. A segunda
pea tem como enredo um tringulo amoroso entre um pai, um filho e uma ursa. A terceira,
finalmente, apresenta dois personagens discutindo a melhor forma de encenar uma imagem
potica segundo eles indispensvel para a execuo da pea: cagar ptalas.
O desfile de bizarrices, aos quais falta nexo semntico apesar da conectividade
sinttica, tem como objetivo negar a ordem da razo oficial. Essa razo oficial por vezes
o prprio contexto brasileiro, este verde-amarelo pauprrimo e inflacionrio, que agrava
ainda mais a situao do escritor. Na primeira pea, Heidi aparece em transe, rodeada por
duendes tarados e predizendo um futuro promissor em uma terra chamada Brasil, onde s
vai ter picas bolas/ cachaas e cricas que ho de escorraar os letrados e o monstro das
letras! (CETG, p. 66) Outras vezes, a razo oficial a literatura de mercado, pautada
prioritariamente na linearidade e previsibilidade. Assim, os fragmentos absurdos das
receitas antitdio podem ser lidos na verdade como anti-receitas comerciais, como fica
sugerido em uma delas: Recolha num vidro de boca larga um pouco do ar de Cubato e
um traque do seu nen. Compre uma Bicicleta azul e adentre-se algum tempo nas
Brumas de Avalon. uma boa receita se voc quiser ser um escritor vendvel. (CETG,
p. 54) A falha na comunicao suscitada pelo absurdo sugere, pelo exagero, a incapacidade
do leitor senso comum de compreender uma obra que fuja aos ditames da indstria
cultural.
O prazer em escarnecer dos leitores advm da percepo que Hilda Hilst, na voz de
Crasso, tem de seu valor literrio. na percepo de sua superioridade que reside a
caracterizao do que Vladimir Propp (1992) chamou de riso de zombaria: a projeo
ficcional da autora emprica ri desses leitores porque sabe que no compartilha de sua
ignorncia, porque eles so tudo o que ele, narrador, no . Mas o verdadeiro ironista
aquele que capaz de rir de si e no simplesmente dos outros. Crasso dispe de liberdade
interior para brincar inclusive consigo mesmo e assim questionar seu prprio ato de escrita.
Ao simular com irreverncia a elaborao de um produto da literatura de mercado, Crasso
faz questo de dar a conhecer elementos que, filtrados pelo riso, acusam a presena de uma
conscincia instalada no texto para critic-lo.

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4.2 Entre a metafsica e a putaria das grossas


(...) Stendhal has thus formulated the quintessential ironic project: to
split oneself in two, to be at once oneself and another, to know oneself
through dispassionate, impassive observation.
(Candace Lang)

Logo aps sua deciso de divertir-se escrevendo lixo para o mercado editorial,
Crasso conhece Cldia e seu amigo Hans Haeckel, um escritor srio, o infeliz (CETG, p.
40). Diferentemente do narrador, esse escritor tem uma viso diferenciada do que seja a
literatura e recusa-se a jogar o jogo do capital, o que inclusive o leva ao suicdio:

Morreu porque pensava. Editor s pensa com a cabea do pau, eh gente


escrota! Quando o Hans Haeckel pensou em escrever uma estorinha
meninil muito da ingenuazinha porn para ganhar algum dinheiro porque
ele passava fome quela poca, o editor falou: escabroso, Hans,
nojentinho, Hans, isso com menininhas!Mas que monturos de nomes
estrangeiros ele publicava s pampas. Que grandes porcarias! (CETG, p.
104-105)

Os ndices de que Hans Haeckel uma nova projeo de Hilda Hilst no texto so
bastante claros. Alm das iniciais idnticas, a referncia autoria de O caderno rosa de
Lori Lamby explcita, bem como a caracterizao do contexto de recepo da obra em
termos similares ao ocorrido de fato, j que a empreitada pornogrfica anterior da autora
foi mal compreendida. A ironia cida de Hilda ainda denuncia as dificuldades econmicas
a que esto sujeitos os que no se encaixam nos moldes da indstria editorial. A riqueza de
Crasso, conseguida custa de negociatas escusas, ajuda a complementar o contraste entre
as duas mscaras de Hilda.
A identificao de Hans com a autora emprica expressa tambm na aluso a outra
obra sua: Havia escrito uma belssima novela, uma nova histria de Lzaro. A crtica o
ignorava, os resenhistas de literatura teimavam que ele no existia, os coleguinhas sorriam
invejosos quando uma vez ou outra algum o mencionava. (CETG, p. 40-41) Aqui ficam
fixadas de forma mais clara as diferenas entre as duas prolongaes de Hilda no texto:
Hans a verso gnio, incompreendida e sem espao de divulgao por no ser vendvel.
Outras referncias a O caderno rosa de Lori Lamby aparecem dispersas pela
narrativa: h meno a O caderno negro e ao retrato de Hilda menina publicado em uma

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das capas da primeira edio. Tal relao intertextual no s estreita os laos entre as duas
obras da trilogia, demarcando seu carter de projeto comum, como tambm descortina o
real e a prpria fico, ao sinalizar para o fato de Contos descrnio. Textos grotescos,
assim como O caderno rosa de Lori Lamby, ser uma elaborao ficcional. O discurso que
se refere a outro discurso, a forte colorao de metalinguagem, como diria Jenny (1979),
presente na narrativa so sinais de uma percepo irnica da arte: a percepo do jogo
entre representao e estruturao que est na origem de toda criao artstica. O olhar
intertextual se define assim como um olhar crtico, que coloca sob a mira da investigao o
trabalho com a palavra.
A intruso do escritor na obra, assumindo uma dimenso composiocional, como j
vimos, confere espessura crtica ao texto ao colocar s claras o processo de elaborao
ficcional. No caso de Contos descrnio. Textos grotescos, como temos anunciado desde o
incio, a tematizao narrativa do autor, ou a mise en abyme do processo criativo, acontece
de forma duplicada:

Hans, vamos escrever a quatro mos uma histria pornia, vamos


inventar uma pornocracia, Brasil meu caro, vamos pombear os passos de
Cldia e exaltar a terra dos porngrafos, dos pulhas, dos velhacos, dos
vis.
No posso. Literatura para mim paixo. Verdade. Conhecimento.
(CETG, p. 41)

Focalizando o processo de escrita do texto que se est lendo, a mise en abyme


contm a crtica do prprio texto engendrado. Sendo uma mise en abyme dupla, a reflexo
sobre a obra se d ainda na relao entre os dois autores ficcionais de caractersticas
opostas que indiretamente colocam-se sob investigao mtua e so, claro est, verses
ficcionais da mesma autora emprica. Assim, ao projetar-se em sua narrativa ora enquanto
escritor que trata a literatura com irreverncia, ora como escritor que a trata com
deferncia, Hilda Hilst ao mesmo tempo um e outro; ator e expectador do texto que
produz, portanto crtica de sua prpria obra. por isso que o experimentalismo de Crasso
contradiz sua disposio mercadolgica, enquanto que os contos existenciais de Hans se
arranjam mal e parecem at cmicos no conjunto da narrativa de Crasso. As duas posies
antagnicas em relao literatura vm corroborar o estatuto irnico na narrativa, j que:

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Na obra de arte regida pelo princpio da ironia, o que fundamentalmente


importa a capacidade de um eu se desdobrar em eu-sujeito e eu-objeto,
de tal modo, e com tamanha intensidade dramtica, que o eu-sujeito
assiste criticamente como espectador s experincias passionais de seu
outro eu, que o eu-objeto. (SOUZA, 2000, p. 35)

A coexistncia desses dois eus no mesmo plano ficcional, apresentadas como


entidades ficcionais distintas, que permite que Crasso tome a atitude de Hans Haeckel
como a de um outro que precisa ser rechaada; da mesma forma, Hans Haeckel se recusa a
participar do projeto pornogrfico de Crasso como se fosse algo que no lhe dissesse
respeito. marca peculiar da ironia, enquanto discurso bivocal orientado para o contraste,
a concomitncia de valores opostos. Contos descrnio. Textos grotescos apresenta-se,
assim, como palco de luta entre duas vozes (BAKHTIN, 1981, p. 168), o que no caso em
questo serve ao propsito de estilizar a atitude ambivalente do escritor contemporneo
perante o mercado.
A forma como essa autoria dupla comparece ao texto inusitada, pois,
diferentemente da confuso de autoria promovida pela estrutura estratificada de O caderno
rosa de Lori Lamby, Crasso e Hans existem ficcionalmente no mesmo nvel. O que
acontece que a entrada deste personagem na trama abala consideravelmente o plano
inicial de Crasso, que depois de ter se comprazido com a narrao episdica de suas
aventuras sexuais, passa a sentir-se perturbado pela influncia literria de Hans. A leitura
dos contos desse escritor srio acaba afetando a prpria escrita do narrador, de modo
que, medida que a narrativa de Contos descrnio. Textos grotescos vai avanando, a
estrutura episdica de seus feitos lbricos vai sendo abandonada. A narrativa se volta ento
para sua viagem em busca dos originais do amigo morto com vias publicao,
acarretando mudanas formais no texto. Alm da reproduo dos contos de Hans e das
experimentaes literrias que Crasso faz baseado nesses contos, temos uma estrutura
epistolar que corresponde s cartas enviadas a Cldia durante o voluntrio exlio desse
narrador.
Aps a leitura que Crasso faz do primeiro conto de Hans, Lisa, que o motivar a
seguir em busca de outros escritos do autor, j podemos perceber os sinais dos transtornos
operados em sua personalidade, muito embora o protagonista permanea submerso em sua
realidade impregnada de luxria:

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Enfio minha cabea-abbora candente entre as venosas virilhas de


Cldia. Esquecido de mim, amargado, s tu, cona de Cldia, me olha o
olho. Enquanto te chupo me vm resduos do Partido, no aquele, o
Partido de mim estilhaado. Lcido antes, agora derrotado mas ainda
vivo, derrotado mas ejaculando, o caralho nas tuas mos, a cabea
abbora nas tuas coxas, o grosso leitoso entupindo os poros das tuas
lamas. Arquejo. Vejo Deus e toda a trupe, potestades, arcanjos. Estou
cego de santidade. De velhacaria. (CETG, p. 46)

O motivo para perturbao to intensa est no tom grotesco-absurdo que caracteriza


todos os textos de Hans transcritos por Crasso. Tais contos no comungam do deboche e da
obscenidade peculiares ao narrador de Contos descrnio. Textos grotescos; neles
encontramos agonias sem fim, homens e mulheres debruando-se sobre o Nada, o Fim, o
dio, a desesperana. (CETG, p. 81) Antes de transcrever o primeiro conto de Hans, o
narrador nos adverte: Se quiser continuar vivo, pule este trecho. (CETG, p. 43) No s
este primeiro texto como os restantes que se encontram dispersos pela narrativa apresentam
caractersticas temticas comuns que contrastam com o tom geral do livro e nos ajudam a
compor o perfil desse segundo autor ficcional. O que encontramos em todos os seus
escritos passvel de ser remetido ao que Barasch (1971) e Kayser (1986) nos dizem sobre
o que o grotesco expressa artisticamente: uma viso do homem enquanto ser alienado do
mundo, mundo este cujo ordenamento slido e confivel abalado ante a irrupo de
poderes abismais que o tornam estranho e incompreensvel. O grotesco ento emerge como
manifestao da falta de uma orientao segura com relao vida, configurando-se como
a expresso de uma angstia. Nesse sentido, aproxima-se da noo de absurdo que o termo
adquiriu com o Existencialismo francs, significando o sentimento de falta de propsito na
existncia, a sensao de desarmonia entre o homem e seu entorno. sintomtico a esse
respeito o mini-conto abaixo, que traduz esse sentimento de auto-isolamento:

Esticou o barbante entre as duas rvores. Pendurou seus trapos. Depois


ps as mos na cintura e disse: Bem. Agora tenho uma casa. No havia
telhado nem cachorro nem mulher nem panelas. Crianas muito menos.
Havia apenas (logo mais) o cu negro e estrelas. Dias mais tarde
demorou-se algum tempo (talvez tempo excessivo) olhando as rvores e
enforcou-se. (CETG, p. 77)

A temtica da morte reaparece no conto em que Hans o prprio protagonista e


depara-se com uma menina vestida de negro que lhe anuncia o fim da vida. A perspectiva
que se abre frente desestabilizao da ordem vivenciada de absoluto horror: O espelho

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do quarto refletiu um menino vestido de negro, calas curtas e camisa comum, os cabelos
loiros escorridos. Olhei-me assombrado. Depois disso, nunca mais me vi. (CETG, p. 95)
Pela viso grotesco-absurda o mundo se mostra distorcido e a experincia humana
percebida como algo alm do ordenamento lgico visvel. Em Lisa, o protagonista passa
por uma transformao profunda ao se deparar com uma cena de sexo entre um homem e
uma macaca: Nunca o mundo me pareceu to triste, to aterrador, to sem Deus. (CETG,
p. 45) A perplexidade experimentada pelo protagonista no diz respeito s ao inslito do
evento, isso porque a cena entrevista no se parece nem um pouco com a zoofilia orgistica
de O caderno negro. H ternura entre o homem e a macaca Minha amada, minha
adorada Lisa, temos apenas um ao outro, somos apenas ns dois neste srdido mundo de
agonia e de treva. (Ibidem) e esse fato que torna o episdio sinistro e faz da existncia
algo insuportvel.
A revelao do animalesco no homem, outro aspecto caro ao grotesco, tambm
comparece a outro conto, no qual uma velha triste e disforme e seu cachorro magro so
mortos e tm os olhos comidos por um bando de meninos. O sinistro no est somente no
episdio por si aberrante, mas no tom inspido em que narrado. A violncia do ato no
causa compaixo de fato, pois a falta de sensibilidade para com o drama da velha por parte
do narrador confere certa aparncia de normalidade a algo absurdo:

Um dos meninos disse que queria comer os olhos da velha. /O outro


perguntou por qu./ Porque dizem que parecido com ostra./ Quem disse
isso?/ Gente que j comeu, u./ Olho ou ostra?/ Eh, bobo, tanto faz. /
Ento arrancaram os dois olhos da velha. Gostaram tanto que resolveram
comer tambm os olhos do cachorro. / Supimpa, disse um deles. / Legal,
disse o outro./ E foram dormir. Arrotando olhos. (CETG, p. 89)

O riso que escapa ante tal episdio no totalmente despreocupado. Na verdade,


contraditrio o efeito sobre o leitor: ri-se do inusitado, mas no fundo resta um incmodo
diante do horripilante e monstruoso. prprio da natureza ambivalente do grotesco que
haja uma confuso do cmico com algo que lhe seja incompatvel (KAYSER, 1986). A
mesma ambivalncia se apresenta na transferncia do elevado, espiritual, ideal e abstrato
ao plano material e corporal (BAKHTIN, 1974). o caso do conto em que o protagonista
tocou, em sonho, o desmesurado de Deus e este jorrava sangue e smen negro. (CETG,
p. 83) Assim como em Lisa, a aluso obscena tem contornos diferenciados em relao
bandalheira de Crasso. Se antes o sexo era sinnimo de diverso e deboche deliberado,

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com Hans ele aparece carregado de conotaes sinistras. Neste conto, Deus se d a
conhecer pelo toque e fala com o personagem atravs de sua me dementada: No se
questione mais, no procure mais. (CETG, p. 84) No por acaso seu fim a loucura, pois
no pode suportar o peso da revelao divina.
A reao de Crasso aos contos de Hans vai sendo relatada nas cartas enviadas a
Cldia, a partir das quais podemos perceber as transformaes operadas em sua
personalidade. Crasso comea a refletir sobre seu estar no mundo, sobre a morte, e conclui
com pesar que a vida vivel enquanto se fica na superfcie (CETG, p.85), como Cldia
e seus quadros de vaginas e picas: No h muita transcendncia por a. (Ibidem) Hans e
seus temas profundos e nada vendveis acabam levando Crasso depresso e temida
impotncia sexual:

Ando deprimido, Cldia. Como se caralhos e perseguidas no existissem


mais. Ler o nosso Hans Haeckel como se o pensar tomasse efetiva
concretude e aparecesse tua frente: uma slida e imponente colina de
granito. (...) O pau uma tripa engruvinhada, o pensar nas cricas me d
nsias. (CETG, p. 86)

As investidas do narrador para com Lria, PhD que ele conheceu em Muiab, terra
de Hans, terminam em fracasso. A impotncia de Crasso proporcional ao seu
envolvimento com a obra de seu amigo escritor e acentua a diferena entre os dois tipos de
autores. Sendo a pornografia metfora para a corrupo moral, quanto mais Crasso se
interessa pela metafsica de Hans, mais afastado da putaria das grossas, como diria o
personagem Rubito, ele automaticamente se torna.
O efeito da leitura dos textos de Hans em Crasso se traduz tambm nos dois contos
que este escreve sob a influncia do falecido autor e tentam recriar sua atmosfera
angustiante, mas acabam desembocando em uma mistura hbrida e cmica que desautoriza
seus ensaios de autor srio:

O drago espichou a fina lngua na cona da adolescente, lento de incio,


como quem rabisca. Um hipottico poente de azuladas tintas cresceu
arredondado nas plpebras descidas. Minhas plpebras frias. Foi assim o
teu sonho, ? Um drago de verdade? Sim. Um drago de sonho. Espicha
mais a tua lngua. Lambe aqui. Ele tinha escamas?Lindas, purpreas.
Tinha bigode? Ai ai ai. No. Ai ai. A ela comeou a gozar. O homem
enterrou-lhe a verga na vagina. (! Ai! ) Em seguida abriu olhos. Olhou
o rosto fino, anguloso e agnico da mulher adolescente. Sussurrou para si
mesmo: a morte deve ter o mesmo rosto. (CETG, p.76-77)

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Cldia deduz imediatamente que Crasso anda lendo os escritos de Hans e o


incentiva a voltar bandalheira, dando-lhe uma receita imbatvel: Crassinho, por favor,
faz aparecer uma mulher ou uma adolescente meio puta, transviada, gostosinha (CETG, p.
77-78), ao que Crasso retruca: mas o Hans s queria contar aquilo l de cima. (CETG, p.
78) Apesar da reao de Crasso, a verdade que sua tentativa passa ao largo da densidade
de Hans. Primeiro, porque no consegue abandonar a temtica sexual explcita e
banalizada; segundo, porque a linguagem rebuscada que se esfora por utilizar leva a uma
deformao cmica do estilo elevado que inclusive trunca a mensagem a ser passada.
No seu segundo conto, permanece o tema do sexo sem conotaes reflexivas. Sua
narrativa da experincia sadomasoquista de um casal que culmina na morte de um dos
parceiros tem o horror do episdio amenizado pela ironia do narrador. O dilogo em que os
amantes combinam o ato extremo de realizao de suas respectivas perverses
interrompido pela reflexo do parceiro, que, ao pegar uma faca para pr em prtica o
acordo, comea a divagar sobre um poeta que adora facas (referncia a Joo Cabral de
Melo Neto). Sobrepondo-se ao horror, o riso triunfa e afasta-se da inflexo soturna de
Hans.
Seu ltimo conto j est livre da influncia do amigo morto e no por acaso
coincide com a esperada realizao de seu ato sexual com Lria. O texto, que parece ter
sido inspirado em Ma mre (1955), de Georges Bataille, narra a iniciao sexual de um
jovem por arte de sua prpria me. Com a ironia e o humor caractersticos de Crasso antes
de seu encontro com Hans Haeckel, o conto apresenta obscenidades suficientes para
preencher as devassas e solitrias noites do editor (CETG, p. 104). Esse conto, sem laivo
da sombra de Hans, ilustra o tom do livro que Crasso publica e com o qual consegue
sucesso editorial internacional.
A narrativa termina com uma festa bizarra ambientada no sculo XVIII, poca
conhecida pela libertinagem de costumes. Os anfitries so nobres e Crasso convidado
em virtude da fama obtida com seu livro. Este comparece ao palcio de mil e novecentos
quartos com uma peruca feita de plos pubianos e se diverte exausto nesse antro de
luxria. As cenas denotam um desperdcio total de dinheiro e tm por objetivo criticar o
mundo de ostentao que cerca o meio editorial voltado para o sucesso circunstancial:

Naturalmente os prncipes Cul de Cul imaginaram que os homens


defecariam na pequena floresta logo alm do jardim. Logo alm do
jardim um bom ttulo para best-sellers. E como se cagou naquela festa.

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E que qualidade que finura de dejetos! Caviares codornas faises


recheados de cerejas, cus de canrios com amndoas alcaparras e uvas,
xerecas de gazelas, os tais tordos de Josete, enfim tordos. (CETG, p.113)

O cenrio que se pinta de quem logra xito no afunilado mercado editorial


cmico-absurdo. O cardpio excntrico enfatiza a excepcionalidade desses felizardos e o
status que o dinheiro pode promover mesmo quando no h qualidade literria o que fica
sugerido pela finura de dejetos. Abandonando o projeto literrio-existencial de Hans, um
mundo de prazeres se abre diante de Crasso, que resolve ento voltar ao seu plano inicial e
escrever bandalheiras. O deslumbramento do sucesso seduz o narrador, que termina sua
narrativa mais viril e rico do que nunca, porque liberto do peso da influncia de Hans:
cus! divinos europeus! , a riqueza! E eu que estava l em Muiab defecando tristeza!
(CETG, p.114)
No difcil perceber que a vitria final do capital ironicamente negada pelo
restante do texto, de alta voltagem experimental. Assim, embora tematicamente, no nvel
do enredo, a obra sria de Hans seja recusada em favor do xito meterico de um escritor
inexperiente, formalmente possvel dizer que prevalece a pesquisa esttica. Os ensaios
literrios de Crasso acabam costurando um mosaico de gneros que em conjunto formam
uma narrativa em dissonncia com os preceitos tradicionais de romance. O percurso de
Crasso, arriscando-se na escrita, cria uma antinarrativa, ou seja, uma narrativa de
fragmentos: estrutura dramtica, memrias, cartas, poemas, odes, devaneios, contos, tudo
disposto no espao textual segundo uma lgica que a lgica da prpria narrativa. A
aparente desordem de Contos descrnio. Textos grotescos recria o processo criativo
catico desse narrador que anuncia logo de incio que no gosta de colocar os fatos numa
seqncia ortodoxa. Os nexos de sentido entre os fragmentos devero ser, dessa forma,
estabelecidos pelo leitor.
Aberrao de estrutura, distoro formal, estilo amorfo so expresses comumente
aludidas quando da abordagem do grotesco enquanto categoria esttica. Por ser o
contraponto imediato do belo, seu raio de alcance abarca todas as iniciativas que negam a
normatividade das noes tradicionais de harmonia e forma. Por isso enaltecido por
Victor Hugo (19--) como categoria das mais profcuas para a criao artstica, sendo por
isso identificado arte romntica em contraposio arte clssica, marcada pelas regras e
modelos a serem imitados. Pelo mesmo motivo, Anatol Rosenfeld (1973) reconheceu no
grotesco o princpio que se impe para a apreciao da arte moderna, por esta ser

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eminentemente antiacadmica e contrria s normas estticas clssicas que comearam a


ser minadas pelo Romantismo.
O grotesco anunciado no ttulo da obra abre um horizonte de expectativas dspares
que se confirmam na leitura da obra. Pelo fato de o grotesco ter como trao primordial
afrontar nosso senso de ordem estabelecida, seu domnio abarca a dissoluo da lgica, a
reunio do heterogneo, a abolio da ordem temporal espacial e o jogo com o absurdo
(KAYSER, 1986). Todos esses elementos comparecem a Contos descrnio. Textos
grotescos: grotesco o estilo aparentemente amorfo que toma o texto; a atmosfera dos
contos existenciais de Hans Haeckel; a proliferao de eventos absurdos que permeiam a
narrativa; a mistura de estilemas populares e cultos e o choque de estilos da advindo. O
grotesco na narrativa em questo tomado como tema e como forma, e seu propsito
ridicularizar as verdades da literatura de mercado e contrari-las como tais pelo humor;
mostra-se, assim, uma arma agressiva a servio da crtica em virtude do impacto e do
efeito desorientador que tem por objetivo causar. Portanto, tal categoria esttica
utilizada para se contrapor quilo que se quer colocar sob a mira da reflexo no best-seller
estritamente comercial: o arsenal de temas padronizados e idealizados; a linearidade e
previsibilidade da estrutura narrativa; a atitude passiva do leitor; a conformao com o
status quo. O grotesco e o escrnio hilstianos so a afirmao da ousadia da transgresso
como condio necessria autonomia intelectual e renovao esttica.

CAPTULO 5: CARTAS DE UM SEDUTOR

5.1 Por trs da mscara do libertino

() irony [can be] defined as the distance between selves: both between
self and other and between the essential and phenomenal selves of a
single individual.
(Cadance Lang)

O livro que fecha a trilogia pornogrfica de Hilda Hilst anuncia, em muitos


aspectos, o retorno da autora aos temas existenciais de sua prosa anterior. Isso no significa
que os elementos que dele fazem um texto metapornogrfico no estejam presentes, bem
como aqueles traos que, igualmente encontrados nas outras duas obras da trilogia,
constituem um projeto irnico de crtica profissionalizao do escritor contemporneo e
de investigao formal.
A diferena que salta aos olhos primeira vista com relao a O caderno rosa de
Lori Lamby e Contos descrnio. Textos grotescos o fato de a voz narrativa que assume o
relato ser a do escritor ficcional preterido pelo mercado. As palavras com que o narrador
abre o texto divergem bastante da dico ao mesmo tempo infantil e lbrica de Lori Lamby
e do tom irnico e debochado de Crasso:

Como pensar o gozo envolto nessas tralhas? Nas minhas. Este


desconforto de me saber lanoso e ulcerado, longos plos te crescem nas
virilhas se tu ousas pensar, e depois ao redor dos plos estufadas feridas,
ouso pensar me digo, a boca desdentada por tenses e vcios, ouso pensar
me digo e isso no perdoam. (CS, p. 15)

Podemos perceber por este trecho a preocupao que acomete o escritor quanto ao
objeto do texto que deve elaborar para obedecer s demandas de quem o contrata. Pensar
em sexo para satisfazer as devassas e solitrias noites do editor, como diria Crasso, no
tarefa fcil para quem tem o defeito de ousar pensar em um contexto que exige a
acriticidade. Sua abordagem da sexualidade, como ficar claro em outros trechos da
narrativa, diverge radicalmente da que lhe exigida para que se conforme s leis do
mercado. justamente a incompatibilidade entre seu projeto artstico e as exigncias
extraliterrias que o cercam a causa de sua marginalizao social, caracterizada
hiperbolicamente atravs de sua situao de mendicncia, partilhada com sua parceira:

92

Olho Eullia. mida e rolia. H um ano me acompanha pelas ruas. Pedimos tudo o
que os senhores vo jogar no lixo, tudo o que no presta mais, e se houver resto de comida
a gente tambm quer. (CS, p. 16) A descrio dos livros que o casal encontra no lixo
tambm um ndice importante da crtica desvalorizao no s da literatura como do
saber intelectual como um todo: O que jogaram de Tolstoi e Filosofia no d para
acreditar! Tenho meia dzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa
de Kierkegaard. (CS, p. 16) Que tal desvalorizao resultado da expanso das relaes
capitalistas na produo cultural no h dvidas. Stamatius (ou simplesmente Tiu), esse
escritor gnio que perdeu os dentes para pagar sua hipoteca, recolheu do lixo duzentas e
dez edies de O capital. E conclui ironicamente a respeito: Jogaram fora muito esse
ltimo, parece que saiu de moda, creio eu. (CS, p. 17)
Assim, diferentemente das obras anteriores, em que o escritor-personagem
comprometido com a literatura comparece de forma inusitada e sombra do escritor que se
adapta facilmente ao mercado, em Cartas de um sedutor (1991) h no s a encenao de
uma autoria dupla como tambm a presena de uma narrao dupla que privilegia a voz do
autor ficcional marginalizado. O segundo autor-narrador, aquele que far as vezes do
escritor oportunista e descomprometido com o trabalho artstico com a palavra, no passa
de uma mscara ficcional do escritor gnio que almeja um espao no afunilado mercado
editorial. Dessa forma, a tematizao do ato da escrita acontece por procedimento
semelhante ao encontrado em O caderno rosa de Lori Lamby, pois Lori Lamby, como
vimos, fruto da imaginao de um escritor s turras com o editor e sua ganncia
financeira. O que diferencia as duas obras que, em Cartas de um sedutor, tanto o ato que
inaugura como o que d o desfecho fico engendrada por Stamatius esto devidamente
demarcados no texto, de forma que a confuso de autoria observada em O caderno rosa de
Lori Lamby no se verifica no caso em questo.
deciso de finalmente tentar superar a crise criativa anunciada nas primeiras
pginas da narrativa (sou um escritor brasileiro, coisa de macho negona. Vamos l. CS,
p.19) sucede a obra encaixada que d nome ao terceiro livro da trilogia e narrada pela
mscara libertina assumida por Stamatius, o devasso Karl. A fico que se segue
anunciada no s pelo Vamos l como pela aluso pena de papagaio que Stamatius
utiliza com sua parceira Eullia como utenslio afrodisaco na relao sexual. A pena,
remetendo ao ato de escrita, o inspira redao de um romance libertino epistolar no estilo
sculo XVIII, o gnero sobre o qual o autor ficcional trabalhar intertextualmente. O

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estatuto ficcional de Karl e, conseqentemente, das cartas, fica ainda confirmado no fim da
seqncia epistolar, quando Stamatius retoma o fio textual como narrador ao despir-se da
mscara narrativa que assumira at em ento: Eu, Stamatius, digo: vou engolindo, Eullia,
vou me demitindo desse Karl nojoso. (CS, p. 89) O adjetivo nojoso, claro est, remete a
esse autor ficcional cujo projeto de escrita e de vida difere radicalmente do de
Stamatius. Este personagem caracterizado todo o tempo na via oposta dos escritores
que produzem para as massas, embora tente a todo custo conquistar um pblico leitor
significativo para sair da misria anunciada nas primeiras pginas de Cartas de um sedutor.
Portanto, o conflito entre suas demandas artsticas e as demandas do mercado, que o
motiva criao do personagem-escritor Karl, far com que a narrativa epistolar encaixada
no texto maior que Hilda Hilst chamou de Cartas de um sedutor apresente de forma bem
acabada a mescla de estilemas populares e cultos que caracteriza o projeto crtico da
trilogia. Tiu ao mesmo tempo Stamatius e Karl, escritor elitista e escritor popular. O que
podemos observar nas vinte cartas ficcionais atribudas a Karl , ento, uma tenso
constante entre as duas projees hilstianas, de modo que, quando uma mscara cai, outra
se pe no lugar num interminvel jogo de velamento/ desvelamento. possvel assim que
duas leituras possam advir das cartas: uma, centrada no personagem Karl como autor, pe
em relevo as situaes lbricas e a imoralidade do narrador, de modo que os emprstimos
tomados do romance libertino, originalmente dotado de fora poltica contestatria e
densidade filosfica, nada mais so que estratgia comercial para dar roupagem nova
velha pornografia vendvel. Os estilemas em questo apresentam-se esvaziados de sua
funcionalidade original, servindo apenas para mascarar com uma ilusria originalidade a
mesmice da literatura de mercado.
Tal esvaziamento pode ser equiparado ao prprio processo que engendrou o
fenmeno pornogrfico comercial tal qual o conhecemos. Como Lynn Hunt (1999) fez
questo de demonstrar, a pornografia moderna filha direta das narrativas e ilustraes
libertinas to em voga no sculo XVIII. Foi o desenvolvimento da imprensa e o
conseqente processo de alfabetizao das massas que permitiram um alargamento do
pblico consumidor de ilustraes e romances at ento proibidos por heresia e subverso
poltica. s no sculo XIX que surgiro as primeiras leis contra a obscenidade com vias a
proteger a sociedade da imoralidade. A pornografia moderna se constituiu, ento, a partir
de sua regulamentao e da existncia de um mercado para as obras impressas, mercado
este mais interessado em afrodisacos que em poltica: Paradoxalmente, logo que a

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pornografia poltica se democratizou, deixou de ser poltica. (HUNT, 1999, p. 334) Antes
de tornar-se um negcio lucrativo, a pornografia da poca das Luzes era mais restrita ao
crculo de poucos letrados e servia de veculo para a contestao ao antigo regime e ao
clero. No era incomum que filsofos iluministas como Diderot e lderes revolucionrios
como Mirabeau escrevessem romances pornogrficos, como tambm no era raro que
escritores pornogrficos como Sade se prestassem divulgao dos ideais materialistas e
libertrios do Iluminismo. A relao entre filsofo e literato, como bem salientado por
Sergio Paulo Rouanet (1998), era de complementaridade: a este cabia a tarefa de minar os
alicerces morais do antigo regime e quele competia abalar seus alicerces polticos.
Libertino, alis, antes da acepo que o coaduna imoralidade e ao desregramento sexual,
significava simplesmente livre-pensador. Perdida a conotao crtica do romance libertino
e descoberto o potencial mercadolgico da exposio do sexo, a pornografia acabou sendo
reduzida ao aspecto afrodisaco e aliciada pelas foras do poder em nome da manuteno
da ordem social.
Alm da leitura centrada no autor ficcional venal e acrtico h outra que se atm ao
fato de Karl ser um disfarce do narrador/ autor Stamatius. Tal perspectiva privilegiar os
sinais deixados ao longo do texto por esse escritor srio e que evidenciam um trabalho
escrupuloso com a linguagem e com as estratgias literrias. Nesse caso, os estilemas do
romance libertino, bem como o tratamento dialgico dispensado fico filosfica de
Kierkegaard intitulada Dirio de um sedutor, publicada primeiramente em 1843,
configuram-se como fontes para as rebuscadas relaes intertextuais que enformam a
narrativa hilstiana.
A mscara assumida por Stamatius permite que este, ao desdobrar-se em um outro,
possa analisar com distanciamento crtico suas atitudes. A capacidade de rir de si prprio
inerente a quem dotado da qualidade de auto-reflexo, ou seja, aquele que capaz de
ironia. Nas cartas atribudas a Karl, a ficcionalizao que Stamatius empreende de si
mesmo o veio atravs do qual essa auto-ironia se mostra. Vale a pena reproduzir o longo
trecho a seguir para que percebamos o tom pouco respeitvel devotado descrio das
mazelas de Tiu feita por ele mesmo na pele de Karl:

Tnhamos um amigo, o Stamatius (!) (eu s o chamava de Tiu, porque,


convenhamos, Stamatius no d) que perdeu tudo, casa e outros bens,
porque tinha mania de ser escritor. Dizem que agora vive catando tudo
quanto h, catador de lixo, percebes? Vive num cubculo srdido com
uma tal de Eullia que deve ter nascido do esgoto. Muitos o procuram

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para ajud-lo. No quer nem saber. O Tiu s quer escrever, s pensa


nisso, pirou, sai correndo de pnico quando v algum que o conheceu.
Carrega no peito uma medalha de Santa Apolnia, protetora dos dentes.
Ah, no tem mais dentes. Bonito o Stamatius. Elegante, esguio. A ltima
coisa que fez antes de sumir por a foi torcer as bolotas de um editor,
faz-lo ajoelhar-se at o cara gritar: edito sim! Edito o seu livro! Com
capa dura e papel bblia! S ento largou as bolotas e balbuciou feroz: vai
editar sim, mas a biografia da tua me, aquela findinga, aquela lia,
aquela moruxaba, aquela rabaceira escrachada que fodeu com o jumento
do teu pai. e quebrou-lhe os dentes com a muqueta mais acertada que j
vi. Quebrou a mo tambm. (CS, p. 67-68)

O deboche para consigo patente no trecho acima, a comear pelo desprezo pelo
seu prprio nome. O ofcio de escritor tambm no levado a srio: Tiu tinha mania de ser
escritor e pirou por ter feito da literatura uma obsesso. A averso de Karl abarca os
escritores em geral e tema recorrente em suas cartas: Tenho horror de escritor. A lista de
tarados enorme. (CS, p. 74) Seguem vrias referncias a autores famosos (Rimbaud,
Verlaine, Proust, Genet, Foucault) e suas excentricidades comportamentais, o que serve de
argumentao grosseira para justificar seu dio pela classe. (Tal raciocnio remete, de
forma crtica, prpria Hilda, que viu sua trilogia obscena ser denegrida por toda sorte de
comentrios esdrxulos a seu respeito). sugesto de sua interlocutora de que suas cartas
assemelham-se escrita literria, Karl responde: Queres sem dvida me ofender,
Cordlia. (CS, p. 56)
A caracterizao que Karl empreende do ofcio do escritor refora seu desprezo por
tal ocupao e funciona assim para realar o contraste entre seu oportunismo que alcana
sucesso editorial e o esforo vo de um artista como Tiu. A narrao do episdio de
desavena entre este e o editor, por exemplo, citada anteriormente, risvel do ponto de
vista de Karl, ao passo que a viso que Tiu expressa em outro momento de ressentimento
e raiva: Prefiro isso, o no ser ningum, a conviver com aqueles pulhas. Que nojo todos.
Se tu no lambes o rabo dos canalhas ests frito. (CS, p. 124) Ele mesmo se refere, findas
as cartas, ao episdio ficcionalizado (at o vocabulrio semelhante): A mo direita ainda
ressente da muqueta certeira no maxilar jumentoso do editor. (CS, p. 121 grifos nossos)
A questo da mscara assumida por Tiu comea a ser problematizada a partir do
momento em que, despido de seu disfarce de escritor oportunista, ele comea a referir-se a
Karl como um amigo de infncia. O encontro no mesmo plano ficcional de duas entidades
antes identificadas como criador e criatura s pode ser explicado por meio do
procedimento da ficcionalizao da fico, j referido em relao a O caderno rosa de Lori

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Lamby. Em dois trechos significativos, Tiu faz meno a episdios que se repetem nas
cartas, como verificaremos em breve, deixando claro que deles se serviu com propsitos
literrios. So eles:

E que amigos! Aquele idiota do Karl s pensava em meter. Sabe-se que,


menininho, ps a bimba na boca da me. A me no suportava o menino
Karl. Era um enfiar o dedo no oiti o dia inteiro. E gostar. E pendurar-se
entre as pernas da irm, agarrar-se a elas como um bicho viscoso. Entrar
nos meios da me. Queria ser escritor aquele cara! Aquele fulerao!
Vivia catando e cantando mooilos pelas ruas... e as mulheres o amavam.
Tolas. Por que pensar nele agora? Porque o que h de cinismo e
mistificao entre as gentes no fcil de esquecer no. E ele um dos
primeiros, quando se pensa em vazio e bandalheira. (CS, p. 124)

Depois o retrato do pai sobre a cmoda de mogno madreprola e


marfim... beleza sim o pai, mas que sorriso enganoso! Deve ter jantado
filho e filha. Bermudas, raquetes Prince e aquele ar de vitria que
ostentava em todos os retratos. Que famlia! E tua me, como era?
Respondeu-me: a cara desta. E mostrou-me uma mulher to bela que
noite quase desmaiei vomitando a lagosta mas pensando na dita (no
suporto contrastes). Tambm eu, menino, teria posto minha bimba
naquela boca. (CS, p. 127)

Os trechos demonstram que a vida desregrada do amigo Karl serviu de inspirao


para que Tiu elaborasse uma narrativa pornogrfica que satisfizesse o editor. No entanto,
as cartas podem em certo momento parecer uma produo do prprio Karl enquanto
entidade eqipolente e no subordinada a Tiu:

E no que esse pulha cnico est lanando um livro? capaz de tudo.


De dar a rodela, de meter no aro de algum editor velhusco, chupar-lhe a
pica at faz-la sangrar, sacripanta bicudo! Queria porque queria ser
escritor. Ponderava: Tiu, no tem essa no de ascese e abstrao. Escritor
no santo, nego. O negcio inventar escroteria, tesudices, xotas na
mo, os caras querem ler um troo que os faa esquecer que so mortais e
estrume. Continua: Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te
ler? Aposto que serei o primeiro da vitrina e tu l nos confins da livraria.
(CS, p. 138)

O contraste entre os dois autores ficcionais fica patente: ascese, abstrao,


infinitude e os confins das livrarias de um lado, escroteria, tesudices, xotas na mo
e as vitrines das livrarias de outro. A pornografia como metfora emerge com toda fora
nesse trecho. O fato de Karl dedicar-se a escrever sobre o sexo de forma chula para ter

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visibilidade comercial est estritamente ligado comparao que Tiu faz entre esta atitude
de Karl e sua submisso ao mercado. em termos sexuais que tal sujeio mostrada, de
modo a salientar o aspecto negativo da prostituio intelectual.
A meno ao sucesso editorial de Karl pode fazer o leitor esquecer que este, nas
cartas, personagem de Tiu. Entretanto, partindo do pressuposto que a descrio de Karl
como algum vido por publicao contradiz o que este revela em suas cartas, podemos
continuar entendendo a narrativa epistolar em questo (com base em outras evidncias j
salientadas) como uma tentativa de Tiu de ingressar no mundo de seu amigo devasso. Mais
uma comprovao desta ficcionalizao em segundo grau pode ser observada no trecho
abaixo:

Karl me dizendo: jamais te colocaria nos meus textos. Tu s exguo, Tiu


(e s gargalhadas), tu s uma semi-tica, olha, e colocava a mo direita
sobre o olho direito e fingia ler um texto, te olhamos (me olhava), e
como se s vssemos o teu lado esquerdo. E pensar que aquele frescalho
do Karl anda lanando livros, encontrou editores! (CS, p. 132)

Diferentemente de Karl, Tiu coloca seu amigo em seu texto, ficcionalizando-o e


assumindo sua voz. Assim, acaba por encenar o papel do escritor comercial e, por isso
mesmo, em sua opinio, execrvel. O sucesso alcanado com a pornografia de tal forma
incmodo que a ele Tiu s pode referir-se como conquista de um outro. Mas esse outro,
como bem ressaltou Alcir Pcora, o mesmo: (...) mais correto seria pens-los [escritorperdedor e escritor-vendido] como uma mesma personagem, em fases distintas de
desenvolvimento de si e dos outros. (2005, sem pgina.)
Dessa maneira, a ironia d forma narrativa a partir do desdobrar-se de Tiu em
observador e observado, o que coloca em perspectiva crtica sua atitude ambivalente em
relao ao mercado (ora refratria, ora conivente, a depender da mscara que veste ou
despe). Enquanto discurso bivocal, a ironia tem como objetivo confrontar sentidos e
desfazer verdades institudas ao voltar-se simultaneamente para discursos antagnicos
(BAKHTIN, 1981). Assim, o paradoxo no lhe estranho. Tiu identifica-se com o objeto
do ataque irnico, ao mesmo tempo em que enceta uma relao de oposio a esse mesmo
objeto. A crtica mtua entre suas duas verses textuais, a experimental, que corresponde
ao seu projeto artstico pessoal, e a comercial, que corresponde a um projeto meramente
circunstancial, estabelece uma tenso no interior do texto epistolar que s se resolver fora
dele, quando Tiu recuperar o fio narrativo e assumir seus relatos.

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5.2 Outra histria pornia a quatro mos

A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em


hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins
diametralmente opostos.
(Mikhail Bakhtin)

Os estilemas cultos que denunciam a fala de Tiu por detrs do discurso de Karl
correspondem, em uma primeira anlise, s relaes de transformao operadas no
trabalho intertextual com a fico filosfica Dirio de um sedutor, de Kierkegaard (relao
assumida pela prpria Hilda Hilst em entrevista ao jornal O Globo, 1990), e com a srie
literria libertina em voga no sculo XVIII. O que possibilitou que essas duas fontes
pudessem ser conjugadas na elaborao das cartas foi o fato de a narrativa criada por
Kierkegaard no final do sculo XIX para expor suas idias filosficas ter elementos que a
aproximam da estrutura do romance libertino. Em primeiro lugar, a questo do editor que
encontra manuscritos por acaso e decide public-los. Esses manuscritos compreendem a
cartas, como no romance de Laclos, Ligaes perigosas (1782), mas em sua maior parte
pertencem a um dirio cujo carter memorialstico remete aos abundantes relatos em
primeira pessoa em que se narram as recordaes lbricas de seus protagonistas (Teresa
filsofa,1748; Justine,1791; Fanny Hill, 1748, 1749). flagrante tambm a caracterizao
do autor do dirio em consonncia com o personagem-tipo libertino conhecido como rou
e que tem no visconde de Valmont, de Ligaes perigosas, seu exemplar mais aludido. O
rou tem a seduo como ofcio: um estrategista que tem como objetivo conquistar e
destruir suas presas. Seu prazer est justamente no processo longo e meticuloso de
seduo que avana por etapas: a escolha da vtima, sua conquista, seu abandono e seu
declnio moral. A ao desse libertino extremamente calculada e refletida, e nisto est seu
prazer, que vai muito alm da satisfao fsica. Uma vez seduzida, a vtima conduzida
para sua autodestruio e deixa de interessar ao sedutor. O rou despreza qualquer lao
estvel de relacionamento e tem na intercambialidade de seus parceiros sua lei.
Caracteriza-se, ainda, pela dissimulao: mantm uma mscara social respeitvel que
esconde sua conduta devassa nos bastidores dos sales aristocrticos.
O esquema do libertino tal qual descrito acima foi utilizado de forma implcita por
Kierkegaard para ilustrar o que ele chamava de componente esttica da vida (as outras
componentes seriam a tica e a religiosa). Iohanes o sedutor em questo, autor do dirio,

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sempre reflexivo e racional. Assim como o rou, cerebral e domina argutamente a


linguagem verbal com fins persuaso. Seu trajeto rumo seduo de Cordlia longo e a
descrio minuciosa do processo de conquista se espraia por pginas e pginas at a
derrocada final da vtima que, depois de conquistada, abandonada como todas as outras.
Dirio de um sedutor representa apenas uma pequena poro do intrincado pensamento
kierkegaardiano sobre as trs esferas da existncia exposto na obra Ou/ ou (1843). Temos,
alm do recurso ao editor e s estruturas caras ao romance oitocentista, a questo dos
vrios pseudnimos com que Kierkegaard assina as diversas sees do livro e que
problematiza a relao autor emprico/ autor ficcional, tal qual em Cartas de um sedutor. O
motivo do livro dentro do livro tambm utilizado pelo filsofo assim como por Hilda
Hilst.
Os personagens criados por Tiu para encenarem os episdios relatados na sua
narrativa epistolar carregam os nomes da fico filosfica de Kierkegaard, porm
representam papis diversos. O sedutor Karl, e Cordlia, a destinatria das cartas, sua
irm, com quem viveu relao trrida durante a juventude. Iohanes se transformou no fruto
da relao incestuosa entre Cordlia e seu pai e s mencionado nas cartas finais.
Podemos dizer ento que Tiu inspirou-se livremente na leitura de Dirio de um sedutor,
acentuando, na narrativa epistolar que criou, as potencialidades libertinas sugeridas na obra
filosfica. O romance libertino vai fornecer a esse escritor um arsenal de temas a trabalhar
de modo a tornar seu texto pornogrfico e vendvel. Para tanto, necessrio que a
conotao crtica do romance libertino seja elidida em nome da exposio gratuita do sexo
com fins afrodisacos e comerciais.
O trabalho textual que Tiu faz em busca de uma obra que seduza o editor e permitalhe sair da penria justamente o de esvaziamento do contedo filosfico e poltico
peculiar aos textos que lhe serviram de inspirao, fazendo de Karl um personagem
alienado e venal, para quem o sexo est destitudo de qualquer potencial reflexivo, seja na
esfera existencial, poltica ou filosfica. A lista dos temas diletos da libertinagem de
costumes do sculo XVIII que foram reapropriados por Tiu em sua empreitada
pornogrfica comea com o incesto, do qual fizeram uso abundante os escritores obscenos
do sculo em questo para desmoralizar as instituies do poder. O mundo libertino abole
o tabu do incesto por consider-lo uma regra antinatural, equiparando-a ao conjunto de
regras impostas despoticamente pela nobreza e pelo clero. A famlia vista como um
microcosmo repressor da sociedade, de modo que a abordagem do incesto nos textos

100

libertinos aponta para o desejo de subverso da ordem estabelecida artificialmente pelo


poder aristocrtico. Em Cartas de um sedutor, o incesto apresenta-se destitudo de seu
poder subversivo e no passa de uma atrao extra para fazer variar os intercmbios
sexuais. Estes, a propsito, se apresentam sob variadas formas. A relao sexual entre
irmo e irm a mais referida, j que so os correspondentes das cartas:

Eu chegava nos meus lindos 14, tu nos teus 24, suspendia-te a camisola
de cetim e enrabava-te em p ali mesmo atrs da esttua (a de antes
escultura), enquanto tu me masturbavas gemente, balbuciando coisas
pueris que sempre terminavam em s ais, e ias te agachando, te
agachando terminando estatelada bem em cima da minha gaita, gemias,
gemias, e aquilo no acabava nunca. Depois eu te lambia, tu deitada ao
lado das floreiras de pedra, e as samambaias encobriam tua viso do pai
(...). (CS, p. 34)

Ambos, no entanto, nutrem desejos secretos pelos pais:

Poramos a fotografia de papai na nossa frente (tenho algumas lindas!


Posso mandar ampli-las...), e nos chuparamos, de cada lado uma
fotografia de papai. Depois eu derramaria champanha na tua cona, que
deve estar to sequinha, coitada... ou no? Ou o tal de Iohanis... no, no
quero nem pensar... e chuparia teus dedinhos do p, um por um, os
buraquinhos das tuas orelhas (ainda usa Calche?) e o buraquinho da
frente e o buraco de trs... vem, irm (...) prometo te fazer muito feliz
como sempre foste quando estavas comigo, prometo tambm me vestir de
papai, com as tais raquetes Prince e a fita lustrosa na testa, e tu de
madame Grand se quiseres (...). (CS, p. 85-86)

Madame Grand me dos dois, como esclarece Karl:

Aquele retrato que o pai recortou da revista dizendo que era a princesa de
Lamballe no era verdade. Tu sabias? No a princesa. Idntica mame
sim, s que descobri que a retratada chamava-se madame Grand. (...)
Penso que papai me queria afastado de mame. Sabia que eu a amava
mais do devia. E como toda a histria de Lamballe horrvel (alm de
degolarem-na, retalharam-lhe a vulva e dela fizeram bigodes! Franceses...
meu Deus... to finos...), e eu, sabendo desta histria, jamais teria teso
(no entender do pai) por mame Lamballe. Tinha cimes de mim o
espertalho! Que famlia! Que mentiras E todos to collet-mont e
elegantes! (CS, p. 77)

O desejo dos irmos pelos pais no fica s no plano da fantasia, pelo menos para a
relao entre pai e filha. Karl tem notcia, pelas cartas de Cordlia, que esta embriagou o

101

pai e dele engravidou. Karl conclui, desapontado: E enfim confessas que Iohanis louro,
tem coxas douradas, 15 aninhos, adora tnis e a cara do pai. Sou irmo e tio. s me,
irm e amsia. Quantas mentiras. Marafona. (CS, p. 87) Que o leitor no se engane: seu
pesar resultado apenas da decepo e inveja por ter sido excludo do prazer gozado
somente pela irm.
Podemos perceber que a consanginidade no altera em nada o esquema da
insaciabilidade e rotatividade entre os atores das performances sexuais; antes as enfatizam,
pois os ncleos familiares se configuram, nesses casos, como veculos poderosos de carga
sexual pela convivncia demasiado prxima entre seus membros. Os vnculos de
parentesco, no entanto, se apagam completamente ante a dana dos corpos que, destitudos
de sua identidade, transformam-se em autmatos. O incesto, tendo assim esgotadas suas
potencialidades transgressoras, no provoca nenhum tipo de conflito emotivo. A culpa e a
vergonha esto completamente ausentes do cenrio montado por Karl:

Escute Cordlia, a srio: disseste-me na tua ltima carta que bagos e


caceta e o cuzinho de Albert no te dizem respeito. Que no te interessas
mais por todas essas imundcies do sexo. Sinto que mentes. Mas, enfim,
disseste imundcies. E depois falaste em sentimentos. Mas por favor,
irmanita, nunca os tiveste! Chamas sentimento o que tresudavas pelo
pai? Ficar no terrao do quarto, atrs daquela escultura do B. Giorgi,
massageando a cona enquanto papai jogava as duplas, a isso chamas de
sentimento? (...) Muito me admira que na tua idade chames de
sentimentos a essas arruaas, essa quizumba como diz meu amigo Piva,
essa desordem esse banz, esse arregao esse esparramo de corpo,
sentimenteias picas, jamais sentimentaste coisa alguma (...). (CS, p. 3435)

A insipidez emocional defendida por Karl a que caracteriza toda pornografia, j


que esta tem por objetivo liberar o leitor de inibies de toda sorte para assim cumprir sua
funo afrodisaca: Imaginas mesmo, Cordlia, que um Deus ia se ocupar de algum que
estivesse comendo uma ma l na Mesopotmia? Sentes culpa de qu? A que pecados te
referes? Aquelas siriricas inocentes pensando em papai? (CS, p. 38)
Vale ressaltar uma passagem em que se anuncia o desfecho das cartas e na qual
podemos perceber a questo do incesto tomada criticamente, denunciando dessa forma o
distanciamento irnico desse autor ficcional que se apropria lucidamente dos estilemas
pornogrficos:

102

E agora me lembrei de Mirra que embriagou e seduziu o rei Ciniras, seu


pai, e teve um filho do prprio. Mirra, sim, que ilustra com perfeio o
chamado complexo de dipo. Pobre dipo! Pois nem sabia que a outra
era a me. Nem Freud nem Jung leram Ovdio (Metamorfoses). (CS, p.
59)

A narrativa crist tambm conta com uma verso do mesmo evento: as filhas de L
o embriagam para que possam ter relaes com ele e assim conservar em vida a semente
do pai (Gnesis, cap. 19, vers. 32). Percebemos assim a fora arquetpica dessa interdio
fundamental que certa pornografia (como a libertina) faz questo de trazer tona para
liberar a sexualidade das injunes sociais.
Outro tema recorrente da literatura libertina a sodomia, cuja reapropriao
tambm carregada de ironia e comentrios explicativos:

Nunca me importei de dar o rabo ou penso que no me importo. Tu


tambm no, no , Cordlia? Lembro-me muito bem dos teus ganidos de
prazer com o meu rombudo enfiado l dentro. Mas dizem os doutos que,
para o homem, dar o pretinho tutta unaltra cosa, massageia a prstata,
dizem ( verdade, eu j uivei algumas vezes quando a caceta foi punho).
As explicaes so maantes, tcnicas em demasia e no as quero
comentar neste momento. Se tu tiveres algum interesse, posso mandar-te
um livro do Joo Silvrio, Devassos no paraso, magistral tratado sobre
tudo isso do of e ligado a ele. (CS, p.32-33)

Quando se trata do caso especfico da prtica homossexual masculina, Karl se


assemelha em larga medida aos celerados que povoam a tradio libertina, especialmente
Dolmanc, personagem sadiano de Filosofia na alcova (1795). Nesse sentido, o texto de
Cartas de um sedutor se afasta da pornografia comercial mais popular pela dose de
misoginia presente no texto, embora tal averso pela mulher se dissipe em circunstncias
bem especficas (como quando se trata de sua me ou irm, por exemplo), o que faz com
que Karl merea o epteto de nojoso to utilizado por Tiu para caracteriz-lo. A
descrio de suas preferncias bastante elucidativa de sua personalidade pervertida:

Mas falemos agora de uma evidncia perturbadora para a caterva e to


genuna e transparente para mim: como os machos se amam uns aos
outros! Por que fazem desse fato tamanho mistrio e sofrimento?Perdoame, Cordlia, mas a no ser tu, minha irm e to bela, no tive um ntido
e premente desejo por mulher alguma. Mas sempre gosto de ser chupado.
Ento s vezes seduzo algumas de beiolinha revirada. Mas o falo na
rosa, nas mulheres, s in extremis. (...) Gosto de cu de homem, cus viris,
uns plos negros ou aloirados em volta, um contrair-se, um fechar-se

103

cheio de opinio. E as mulheres com seus gemidos e suas falaes e


grandes cus vermelhuscos no me atraem. (CS, p. 24-25)

A iniciao do ingnuo mais um dos clichs empregados por Tiu em sua narrativa
pornogrfica. O romance libertino freqentemente tomou a feio de um romance de
formao em que a libertinagem, como qualquer outro cdigo de conduta social, deveria se
aprendida. Essa aprendizagem se d primordialmente por vias prticas: o ingnuo
experimenta aquilo que seu mestre, exmio praticante da arte da libertinagem, lhe ensina
prontamente. Em Cartas de um sedutor, o iniciado Albert, um mecnico de apenas
dezesseis anos que sustenta oito irmozinhos. Temos a duas tentaes caras ao libertino: a
atrao pelo jovem e o prazer pela corrupo do virtuoso. A narrao que Karl faz de sua
investida sobre o rapaz carregada de detalhes das artimanhas empreendidas para seduzilo. Primeiro, Karl finge-se de macho para conquistar-lhe a confiana; durante a conversa,
faz questo de descrever com detalhes posies incomuns para excitar-lhe, certificando-se
de encostar aqui e ali nele de forma a simular naturalidade; em seguida, enceta uma
discusso sobre os poderes da masturbao at convencer o rapaz a faz-lo. O encontro
termina com a rendio final de Albert: Ento vi: o malho rosado, lustroso, orvalhado. Ca
de boca. Foi se largando todo. Depenei meu sabi enquanto chupava aquele magnfico
basto. Ele suava e gemia abandonado. (CS, p. 44) A princpio, depois da experincia
inaugural, o jovem tem uma crise de conscincia: E ele estava (imagina, Cordlia!)
chorando. Coitadinho! Como so adorveis essas crianas! Que alminhas ingnuas!
Chorandinho, Cordlia! Que corpinhos famintos! Que modestos neurnios! (CS, p. 45)
No entanto, ao fim das cartas, Albert demonstra ter aprendido muito bem as lies de seu
mestre:
Soltou-se. Fizemos todas as posies ontem noite, depois de receber a
tua carta: torno, macaco, alicate, burrinho. No vou contar como so,
vire-se. Fizemos carro alegrico tambm: eu deitado, ele em cima do
envernizado, de braos abertos e cantando No me digas adeus. J no
chora. (CS, p. 89)

Vale ressaltar a brincadeira feita com a expectativa do leitor, j que Karl se recusa a
fazer o lhe compete enquanto narrador pornogrfico, ou seja, descrever os atos sexuais. Os
prprios nomes inventados para as posies obscenas denunciam em tom jocoso as
tentativas da pornografia de inovar sobre a mesmice do enredo no qual se baseia. Nesse
sentido, a presena da personagem Petite na narrativa se configura como mais uma chance

104

de fazer variar as experincias sexuais de Karl apesar de seu declarado mal-estar


contnuo em relao s mulheres. Tiu no perde a oportunidade, mais uma vez, de
ironizar o carter descritivo da pornografia:

Comi-a [Petite] na posio que chamo A Degolada. assim: a cabea


totalmente fora da cama (lembra-te de nossas camas aqui de casa,
altssimas), a perna direita l no alto. preciso ser delicado para no
destroncar o pescoo do parceiro ou parceira. Fui Grosso. Alm dos
gemidos restou-lhe um suave torcicolo. (CS, p. 53)

possvel identificarmos vrias outras microestruturas realistas ao longo das cartas


mesmo quando no retomadas criticamente enquanto tema com propsitos de zombaria,
como os dois exemplos acima. Se nos voltarmos para trechos anteriormente citados com
finalidades distintas, perceberemos que neles a exposio dos rgos e prticas sexuais no
de forma alguma apenas sugestiva, mas sim explcita. Alm disso, a explorao do
potencial voyeurismo do leitor feita de forma engenhosa. A estrutura epistolar da
narrativa, organizada a partir das cartas de apenas um interlocutor que justamente o
devasso que narra suas experincias sexuais , faz com que o leitor acabe por se identificar
com o papel de destinatrio possvel dessas correspondncias lbricas:

Se tu o visses, teus grandes e pequenos lbios intumesceriam de prazer,


assim como intumesciam sob os meus dedos quando eu os tocava
fingindo esmigalhar as polpinhas rosadas. Ests molhada? No desejarias
o pau de Albert indo e vindo no teu abiu-nspera buraco? (CS, p. 26)

Ainda que os termos chulos, mais denotativos, estejam combinados com um


vocabulrio culto e com neologismos, a exposio da sexualidade no fica prejudicada. A
imaginao do leitor no encontra nesses vocbulos mais rebuscados nenhum empecilho
para reproduzir mentalmente as cenas descritas. Uma rpida retomada dos vrios trechos
da obra aqui transcritos podem facilmente atestar esse fato. clara a apropriao dos
estilemas realistas por esse autor que conhece muito bem o funcionamento interno do
gnero, tanto que pode brincar com sua reapropriao. A certa altura, justifica seu
vocabulrio vasto para referir s coisas do sexo: Se eu tenho um dicionrio de
obscenidades? E eu l preciso de dicionrio dessa espcie, eu que andei pelos bordis da
vida no pas inteiro? (CS, p. 71) O texto hilstiano remete assim a um dos elementos que
Goulemot (2000) elencou como sendo defeitos do texto pornogrfico embora,

105

lembremos, o autor os considere qualidades de escritura: o excesso metafrico. Ainda


nesse sentido, em outro momento, o duplo da autora alude ao dito poder alucinatrio e
transgressor da palavra obscena, fazendo-o migrar para outros vocbulos, assim
relativizando a onipotncia da palavra interdita como garantia do efeito pornogrfico:

Diz que me ama mas no suporta quando nos meus arroubos digo a
palavra boceta. Pergunto-lhe se um problema de ordem moral ou de
semntica. (...) apenas disgusting, meu bem, nada a ver com a moral, h
outras palavras que me soam tambm desagradveis. (...) no suporto a
palavra efuso nem a palavra fartura... fico at fria... (CS, p. 83)

Alm deste, Cartas de um sedutor apresenta ainda outro defeito: o acmulo de


perversidade especfica. Afora o incesto e a sodomia denunciados nas passagens transcritas
ao longo deste trabalho, ainda comparece ao relato de Karl a pedofilia, no episdio em que
este comenta a confisso de Cordlia de que era molestada sexualmente pela governanta da
casa. No entanto, diferentemente do romance libertino, em que a presena da perverso
insere uma nota de rebeldia e crtica por lidar com a quebra de protocolos sociais, em
Cartas de um sedutor o esvaziamento da qualidade revolucionria das perverses
intentado a todo custo, chegando mesmo criao de episdios antiafrodisacos. Uma das
estratgias utilizadas para conseguir tal efeito a explorao de situaes que beiram o
ridculo. O riso que delas emerge tende a desmoralizar o projeto comercial de Karl, embora
elementos da pornografia permaneam patentes. A narrativa est povoada desses pequenos
absurdos, mas aludiremos a uma situao narrada mais detidamente e que pode dar conta
deste aspecto, a que corresponde ao episdio da personagem referida como Cuzinho,
porque viciada em lamber pregas. (CS, p. 49) Karl conta que um conhecido seu, Kraus,
morreu literalmente de tanto rir porque no suportava a insistncia doentia de Cuzinho para
lamber-lhe o aro. (Ibidem) Com sua morte, os amigos de Kraus organizaram uma
vingana para a moa, que segundo Karl, seria mais prmio que castigo: lamber o
roxinho (CS, p. 72) de duas equipes masculinas de plo. De fato, Cuzinho, terminada a
punio, saiu sorrindo.
Tal episdio tambm significativo de outro aspecto importante da pornografia que
serve de guia para a composio de Tiu: a pornotopia. possvel percebermos que todas as
cartas se desenvolvem em torno de episdios sexuais, como o acima citado, os quais
remetem a um mundo fabuloso em que absolutamente todos so escravos do prazer sexual.
Cada um dos personagens que comparecem narrativa so citados unicamente para terem

106

reveladas pequenas indecncias a seu respeito. Karl parece habitar uma realidade em que
s o sexo lei e nada parece perturbar o reinado da volpia. significativo a esse respeito
que tanto indivduos de classes subalternas quanto os de classes abastadas meream espao
no relato lbrico de Karl. O narrador passeia ento por todos os espaos e pode ter relaes
sexuais seja com um mecnico bronco, seja com uma doninha casada e rica. Seus
empregados tambm mantm relao entre si: Frau Lotte e Franz; Gretchen e Z Piolho.
Certas digresses (outro defeito da lista de Goulemot) interrompem esse falar
incessante em sexo e sua funo no texto nada mais que ironizar o fato de a pornografia
comercial ser avessa a qualquer interrupo de sua minuciosa descrio do ato obsceno. s
excentricidades sexuais dos personagens que povoam a pornotopia de Karl acrescentam-se
elucubraes intelectualizadas e cheias de humor sobre o sexo:

Na verdade o que queremos dilacerar o outro. Do o nome de desejo a


essa comilana toda. Na natureza tudo come. Do leo formiga. At as
estrelas se engolem umas s outras. Tenho cagao do cosmos. O Criador
deve ter um enorme intestino. Alguns doutos em cincias descobriram
que quanto maior o intestino, mais mstico o indivduo. E quem mais
mstico do que Deus? Grande Intestino, orai por ns. (CS, p. 78-79)

Outras, bastante inslitas e despudoradas, versam sobre temas mais ridos, como a
morte:

Estou doente por tudo isso e porque no posso pensar na morte, nem na
minha nem na do Kraus nem da barata, tenho medo da pestilenta senhora
e imagino-me puxando-lhe o grelo, esticando-lhe os pentelhos at ouvir
sons tensos arrepiantes. Hoje gritei demente: vem, Madama, vem, e irado,
numa arrancada, soltei da pestilenta grelo e pentelhos e eles esbateram-se
frenticos nos seus baixos meios. Se pudesse seduzir a madama, lamberlhe as axilas, os plos pretos, babar no seu umbigo, entupir-lhe as narinas
de hlitos melosos, e dizer-lhe: sou eu, gana, sou eu, mariposa, sou Karl,
esse que h de te chupar eternamente a borboleta se tu lhe permitires
longa vida na olorosa quirica do planeta. (CS, p. 68-69)

Ainda cabem digresses sobre as relaes hierrquicas, sobre suas opinies sobre o
psicanalista Otto Rank e sobre certa lngua fundamental descrita por Daniel Schreber (um
juiz esquizofrnico que teve suas memrias publicadas e interpretadas por Freud).
Podemos notar facilmente que todas essas divagaes acabam por desembocar em um
excesso de cerebralismo que, juntamente como uma avalanche de referncias mais
pontuais a escritores e intelectuais, semelhana de Contos descrnio. Textos grotescos,

107

produz no texto obstculos ao leitor comum. Esses recursos acusam a presena de um


escritor sofisticado que faz questo de se insinuar atravs dos estilemas populares para
assim buscar a identificao de possveis pares entre os leitores.
Tiu, o escritor sofisticado em questo, justamente por isso, escreve para o mercado
com distanciamento crtico mais um defeito apontado por Goulemot. Sua pornografia
irnica, ambgua; ao passo que se esfora para criar um discurso vazio para o idiota,
crpula, nojento do Karl, caminha em direo contrria ao hermetismo e
metapornografia.

5.3 A palavra final

A lgica do mercado no a da literatura.


(Octavio Paz)

No mero acaso que a obra hilstiana se chame Cartas de um sedutor. O ttulo de


um livro chamariz e marketing para seu contedo e o ttulo em questo indubitavelmente
coloca em relevo apelos caros ao grande pblico: se no necessariamente o sexo, pelo
menos a conquista e o desejo. Qual no a surpresa desse leitor ao notar que o conjunto
das tais cartas apenas um livro dentro do livro chamado Cartas de um sedutor. Alm
desta, temos outras duas obras encaixadas: De outros ocos, uma espcie de monlogo do
artista em crise, e Novos antropofgicos, uma reunio de contos desse mesmo artista. A
costura entre as trs obras se d pelas intervenes do autor ficcional preterido pelo
mercado e seus dilogos com Eullia, sua amante. O ttulo da obra de Hilda Hilst, assim,
no s brinca com a possibilidade de frustrao do leitor como tambm, em leitura
profunda, revela ser as cartas ficcionais de Karl o tema de Cartas de um sedutor. Assim,
Cartas de um sedutor uma narrativa sobre o processo de feitura de Cartas de um sedutor,
quer dizer, a narrativa dos sucessos e fracassos de Tiu em sua tentativa de escrever uma
obra pornogrfica cujo ttulo Cartas de um sedutor.
Indicamos no incio deste trabalho as marcas que denunciavam serem as cartas de
Karl criao ficcional de Tiu: a elas antecede um Vamos l que d incio narrativa
epistolar e a elas sucede um Vou me demitindo desse Karl nojoso que delimitam a
extenso do produto da imaginao desse autor que faz questo de se insinuar como ntida

108

projeo textual de Hilda Hilst. a partir de uma referncia a um poema do livro de poesia
Buflicas, publicado no ano seguinte (1992), no qual a autora mantm o esprito de
deboche iniciado com O caderno rosa de Lori Lamby, que a relao se explicita:

t bem. Vou escrever Fil, a fadinha lsbica. / no. Escreve do menino


que virou cachorro. / mas s virou cachorro, s isso?/ uai. E no coisa
pra burro?/ . coisa pra editor sim, mas tem que ser um cachorro
sacana, fodedor. / ah, isso no era no, era um cachorro simpres,
quietoso./ ento no d, tem que ser assim (e lambo os beios
lentamente e reviro a lngua), um cachorro sacana. (CS, p. 91)

O interlocutor de Tiu no dilogo acima a personagem Eullia, aludida


anteriormente, que a princpio personifica o pblico leitor senso comum. A caracterizao
desse tipo de leitor marcada inclusive, hiperblica e debochadamente, pelos deslizes
gramaticais socialmente estigmatizados da personagem, como o rotacismo, acima
transcrito, e a falta de concordncia verbal e nominal. Eullia tenta ajudar seu parceiro a
escrever um continho reles para vend-lo a um reles suplemento (CS, p. 92), dando-lhe
sugestes de temas lugares-comuns do mercado para que Tiu desenvolva. Ao tentar seguir
os apelos desse grande pblico representado por Eullia, o escritor acaba por desembocar
em contos anticomerciais, na contramo absoluta do que fora proposto por sua amante.
A primeira sugesto de Eullia por uma narrativa de terror: qu sab, Tiu?
Escreve um conto horrvel, todo mundo gosta de pavor, a gente sente umas coisa nos
meio... um arrepio (Ibidem). Stamatius comea ento um conto intitulado Horrvel,
mas que nada tem a ver com o horrvel tipo thriller ao qual Eullia certamente se referia. O
horror em questo de atmosfera sombria e de apelo reflexivo-existencial, regado com
certa dose de humor negro. O narrador mata sua amante por no suportar sua ternura e
devoo e a enterra com a ajuda de um velho triste e entediado. Todos continuam a viver
estranhamente bem, apesar da desconfortvel impresso de que haviam enterrado
algum. (CS, p. 99)
A reao de Eullia ao conto sintomtica: Tiu, que coisa horrvel, por que o
home fez isso? Num era desse pavor que eu te falava! (CS, p. 99) O trecho sugere a
existncia de regras bem claras e conhecidas para provocar efeitos pr-estabelecidos,
experimentados ad infinitum e por isso portadores do selo de eficcia garantida um pavor
prt--porter esvaziado de reflexo.

109

O jogo fica ainda mais cmico quando Tiu comea a utilizar qualquer palavra dita
por Eullia como motivao para seus textos. O conto seguinte elaborado a partir de novo
mote gerado por Eullia: Num me pergunta mais nada, escreve qualqu bestera. (Ibidem)
O texto que se segue chama-se Bestera e versa sobre uma velha rica que resolve beber e
berimbar antes de desaparecer da terra. (CS, p. 100) Para tanto, contratou uma secretria
para servir de intermediria na contratao de parceiros sexuais. Um deles lhe indica um
amigo chamado Bestera, supimpa de caceta (CS, p. 106), que tem esse apelido porque
um cara quis dar o roxinho e muita grana pra ele, e ele respondeu: cu de mancebo s espio
e no meto. Todo mundo achou uma bestera, porque com grana a gente mete em qualquer
buraco. (CS, p. 106) A justificativa para o apelido do personagem to inusitada quanto o
ttulo do conto imotivado em relao ao enredo, o que remete s exigncias muita vezes
descabidas dos editores s quais o escritor tem de se esforar por cumprir, mesmo sob pena
de descaracterizar seu texto.
Ao comentrio da parceira tadinha da via... mas ela se divertiu n? Agora se
achegue... pra de escrev, descansa, vem v... hoje sbado. (CS, p. 107), Tiu escreve o
conto intitulado Sbado.

Construdo com vocabulrio mais elaborado e tcnicas

narrativas mais complexas, como mudana de ponto de vista e refletorizao, o texto, curto
mas denso, acompanha, durante um sbado qualquer, o conflito interior de um homem
desconfiado da traio da mulher. Um pequeno trecho pode dar conta de sua maior
complexidade em relao aos outros contos:

Uma exploso de invisveis, um som de vidros e trincas, e depois


gotejante um langor, uma para que a vida, sim, estou preso mulher
como o meu corpo est preso sua prpria medida, fisgado como dizem
os jocosos, e de repente me sei aquele peixe desamparado, aquele corpo
morto. (CS, p. 110)

A reao de Eullia vem quebrar o tom grave do texto e inserir nova nota de ironia
narrativa: num entendi nada. c no vai par, Tiu? t triste. (CS, p. 112) O senso
comum ridicularizado e a questo da mediocridade da produo literria que parte das
demandas do gosto mdio emerge com toda fora, principalmente porque, apesar de mais
elaborado, o conto no ininteligvel.
O ltimo conto chama-se Triste, novamente desenvolvendo o comentrio de
Eullia. Trata de um homem que s dizia coisas estranhas a quem encontrasse. Falava
principalmente da dificuldade de ser compreendido (qualquer semelhana com Hilda no

110

mera coincidncia) e sua frase preferida era Nem tudo pode ser arrumado. Quando sua
ladainha muda para quero fud, o homem morto a pauladas em praa pblica. No bolso
do morto, encontraram a fotografia de um menino segurando um porco. Atrs da foto, os
dizeres: meu primeiro amor. O homem, conclui o narrador, foi enterrado com fotografia
e tudo. Apesar da apatia com que se narram esses eventos horrendos, o conto leva Eullia
s lgrimas e faz Tiu desistir de suas tentativas frustradas de agrad-la. O escritor agora
utilizar suas prprias palavras como mote para uma narrativa longa, com direito a ttulo e
epgrafes, na qual estar exposta sua personalidade em contraste com a de sua mscara
ficcional apresentada na primeira parte de Cartas de um sedutor.
De outros ocos trata de um vazio bem diferente do intentado com a construo do
venal e raso Karl. Seu objeto de ateno a relao angustiada que Tiu estabelece com o
mundo, relao esta agravada pelas presses do mercado interferindo em sua criao. A
obra encaixada revela explicitamente, ao contrrio de O caderno rosa de Lori Lamby e
Contos descrnio. Textos grotescos, as inquietaes do escritor preterido pelo mercado:
Retomo meu oco. Mas desta vez buscando nada. S espiando. (CS, p. 121) A narrativa
pretende ser a estilizao de uma fala interior que se desenvolve durante o ato da escrita
ficcional, ou seja, procura representar o que passa na mente do escritor no momento em
que tenta escrever para o mercado. Como esta opo lhe imposta, a recriao dos
movimentos de sua conscincia revelar ao leitor a crise desse autor que segue demandas
que lhe so totalmente exteriores e no condizem em absoluto com seu projeto artstico. O
objetivo principal da recriao literria do espao mental desse autor opor o trabalho
intelectual de Tiu utilizao de frmulas semi-prontas de seu personagem Karl. Enquanto
este se dedica a fazer os leitores esquecerem que so mortais e estrume (CS, p. 138), o
texto de Tiu se aprofunda em reflexes existenciais e em preciosismo lingstico
justamente o que a produo pautada no mercado execra. Sua abordagem do sexo, por
exemplo, no lugar do esvaziamento da pornografia comercial, motivo para pensar a
existncia: Quando gozo espio a amplido. A minha amplido aqui de dentro. (CS, p. 17)
Embora ambos se valham da explicitao do sexo, inclusive com o uso de vocbulos
obscenos, a diferena entre suas concepes bem marcada no texto: Eu comia as
lagostas, olhava a aquarela e pensava: e pensar que tudo vai ser esfrangalhado pela minha
rodela. Enquanto isso ele, Karl, dissertava a respeito do lindo anel cheiroso de sua irm
Cordlia. Crpula. (CS, p. 127)

111

A meno irm de Karl, como a vrios outros episdios da vida do devasso,


constante no relato de Tiu e revela, como j anunciado anteriormente, a matria da fico
desse escritor. O processo de ficcionalizao em segundo grau pode ser aferido nos trechos
em que Tiu comenta episdios da vida de Karl que so explicitamente retrabalhados nas
cartas da primeira parte de Cartas de um sedutor, como suas relaes sexuais com sua
irm, seu desejo pelos pais cujas fotos foram mostradas a Tiu , sua preferncia
homossexual e a conquista espordica de mulheres (tematizados nas cartas a partir do
mecnico Albert e da burguesa Petite). A elaborao desse livro pornogrfico as cartas
do sedutor para inserir-se no mercado editorial objeto de reflexo constante de Tiu:

Sempre devo pensar no pau. Ou nos ovos. Ou na manjuba. assim que


quer o editor. Pode pensamentear um pouco, nego, mas sempre
contornando a sacanagem. Estou preocupado porque fora as 1.500
posies do Kama Sutra devo inventar novas. E novos enfoques. T at
suando. (CS, p. 142)

A crise o faz muitas vezes, durante o processo, repensar a inutilidade de seu


ofcio na sociedade contempornea: E por que continuo a sujar os papis tentando projetar
meu hlito, meus sons, no corpo das palavras? (CS, p.139) A hiptese do silncio
absoluto o ronda vez por outra, mas a necessidade de sobrevivncia premente. O embate
move o texto, que vai sendo tecido ao sabor dessas divagaes.
Embora se queira passar a impresso de que o leitor acessa a mente do autor no
momento da criao, essa iluso quebrada pela prpria natureza do recurso fala interior
de um escritor. Sendo um expediente autoconsciente, antes artifcio assumindo-se
artifcio. Tiu explora, na verdade, as possibilidades da estilizao da escrita em processo:
E deveria ter procurado os cocos e os palmitos. Mas fico a escrever com este nico toco e
quando acabar o toco troco um coco por outro toco de lpis l na venda do Boi. (CS, p.
125) O autor brinca, ainda, com a impossibilidade fsica da escrita simultnea ao
pensamento: Quero dormir um pouco. Mas penso que no correto Eullia nos mariscos
e eu abestado aqui pensando se devo ou no apanhar os cocos e os palmitos. Mas olho o
toco do lpis e quando muito por isso devo apanhar os cocos. Levanto-me. Ponho as mos
na cintura. (CS, p. 128) Stamatius demonstra conscincia de que escreve para ser lido, o
que contribui ainda mais para que percebamos o seu texto como uma construo verbal que
reinventa artisticamente o fluxo de conscincia do narrador: Fui pra penso. Aquela. Ah,
acho que ainda no lhes falei da penso. (CS, p. 130)

112

Os movimentos de sua conscincia, fazendo oscilar presente e passado, resgatam a


memria do escritor e permitem que conheamos os antecedentes de sua condio de
mendicncia, aludida por ele mesmo na abertura do livro e por Karl em suas cartas:
Pelculas antigas: barbeado cheiroso, abotoaduras de platina. De repente no meio da rua
arranquei-as e ao primeiro que passava: quer? (CS, p. 128-129) A misria desse escritor,
que contrasta hiperbolicamente com a fartura financeira de Karl, fruto de uma resoluo
consciente que o fez largar a vida de futilidade que lhe encharcava a carne e os ossos (CS,
p. 141) para se dedicar plenamente escrita. Mais uma vez, a semelhana com a autora
emprica no mera coincidncia. Tal opo, ademais, estava anunciada nas epgrafes de
De outros ocos. A de Bataille uma referncia ao potlatch13: ... um esplendor
infinitamente arruinado/ ... o esplendor dos farrapos/ e o obscuro desafio da indiferena.
A de Cioran, na mesma esteira, adverte sobre a falta de visibilidade de Hilda/ Tiu: Existir
um hbito que no perco as esperanas de adquirir. (CS, p. 119)
Com exceo dos trechos em que a memria interfere na torrente de pensamentos
do personagem, sua narrativa se pauta basicamente no presente do indicativo, como a
sugerir que sua mente registra em tempo real o que acontece ao redor e lhe serve de
pretexto para divagaes que o demovem de seu projeto de texto original (o texto para o
mercado): Tu no qu nad no, benzinho?/Tem uma linda barriga, Eullia. De criana.
Estufada. Tem coxas vivas. Estremecem um pouco, um quase nada, mas comunicam-se, as
coxas de Eullia. (CS, p. 122)
As interferncias de Eullia, como a citada acima, se por um lado interrompem o
fluxo dos pensamentos de Tiu, por outro tentam passar a idia de compasso perfeito entre o
tempo da narrao e o tempo do evento narrado. Nesse sentido, Tiu parece concretizar a
afirmativa de Waugh (1996) de que, na fico, a descrio dos objetos corresponde
simultaneamente sua criao. Tais objetos, na verdade, so palavras e no seres, e s
existem porque so enunciados. Assim, as falas de Eullia interrompendo todo o tempo a
narrativa, alm de representarem as prprias demandas do mundo real, que no se apagam
s porque o artista est imbudo da tarefa de criar fices, visam a reforar a impresso de
que o texto escrito no momento mesmo em que lido:

tu qu com macarro com manjerona e um prato de marisco?/ onde foi


que tu arranjou macarro?/ Ah, benzinho. Fiz um olho molhado pro dono
do Bar do Boi. S um olho, benzinho./ Fui trado, pensei. Mas continuo:
13

Ver a introduo deste trabalho.

113

A quem estenderei as mos quando a dona chegar? Haver luz no quarto?


Perfulgncia ou sombra? Terei ainda um instante para me tornar
perfectvel, talvez um santo? (CS, p. 139)

No incomum que aconteam certos curtos-circuitos entre os planos da


imaginao e o da realidade circundante que a inspira planos que se alimentam
mutuamente durante o processo criativo. Na passagem transcrita logo abaixo, Tiu est to
concentrado em divagaes sobre a morte que a realidade emprica lhe escapa por um
instante:
Que palavras devo dizer Dona quando chegar? E se no for uma mulher
e for um menino? Esguiozinho, dolente, maneiroso... A morte: uma
bichinha triste, delgada. (...) / boa noite dona Eullia, o seo Pedro do Bar
do Boi mandou entregar essa lata de massa para sua macarronada./
menino, brigada, no carecia tanto./Ensopado de susto, eu que repito
sem parar obrigado meu Deus, apenas um menino magro entregando
uma lata de massa para macarronada. / que olho esbugalhado, Tiu,
assustou, ? (CS, p.139-140)

Em outro trecho, uma nova intromisso de Eullia refora explicitamente o efeito


de escrita em processo que Tiu tenta imprimir narrativa:

que foi hem, Tiu? /por qu?/ suspirou fundo, bem?/ foi nada no. Foi
algum aqui que desmaiou./ t com vontadinha, benzinho./ ?/ num vai
par de escrev no?/ logo mais, Eullia./ l pra mim, v, bonito?
coisa que faz bem pro sprito?/ no, Eullia, coisa porca./ u, Tiu, tu no
disse que ia par com tudo isso?/ s mais um pouquinho, depois s vou
falar do pau-barbado de Deus. (CS, p. 136-137)

O advrbio aqui, est claro, refere-se ao texto que Tiu escreve s vistas do leitor.
A tentativa de representar a dinmica da inveno literria na mente do escritor leva
inclusive descrio de um momento de inspirao de Stamatius, que deve ser tolhido
porque no se adapta s exigncias comerciais:

E luzes rosadas, luzes violetas se chocam nos bastes de prata. Cometas


de ouro sobre as arcas. Algumas se abrem e l dentro arabescos, letras,
sons vindos de tanto que se esbatem, e um rio de bizarrias encontra um
mar de langorosas serpentes, leio algumas palavras entre escamas e
guas... mas silncio! Devo guard-las, porque devem ser ditas apenas
quando chegar a minha hora. Repito em voz alta: a minha hora./ c quer
saber que hora amorzinho? (CS, p. 131-132)

114

Mais uma vez possvel notarmos uma interveno de Eullia imprimindo a noo
de texto em progresso. No entanto, preciso salientar que a sincronia pretendida entre o
processamento dos elementos do real na mente do escritor e sua reproduo verbal
muitas vezes implodida pela instalao de um visvel paradoxo no texto, como no trecho
que se segue:

Deita-se, amasso os papis, jogo tudo fora, me atiro em cima de Eullia, a


xota engole o meu pau, agora ela senta sobre a minha cintura, toda
esticada Eullia, fina quando fode, j lhes disse (...). Eullia me beija os
olhos. Como se eu estivesse morto. Ainda no, o outro me diz. E nem vai
ser assim esfolando a piaba. Como que vai ser? Algum me segurando
as mos. Algum dizendo calma, tudo vai passar, s um desconforto.
(CS, p. 137)

Ao mesmo tempo em que o narrador supostamente pra de escrever e joga seus


manuscritos fora, permanece a conscincia de um pblico que l o que est sendo escrito.
Contraditoriamente, a narrao de sua destruio permanece narrao.
Justamente por ser metafico, De outros ocos pode simular a simultaneidade entre
pensamento e escrita. Somente por ser uma construo verbal fico que se faz
possvel a existncia desses seres de papel, como faz questo de sugerir Stamatius num
repente, no meio da narrativa: Eullia no real. Est ali minha frente mas no real.
Move-se e ainda assim no existe. Talvez tenha alguma materialidade porque suspeito
algumas vezes de lhe ouvir a fala. (CS, p. 133) Mais adiante, quando o demnio
aparece14, inicia um dilogo com Tiu nestes termos:

contigo mesmo Stamatius ou Karl ou Cordlia ou senhora Grand ou


madame Lamballe, Princesa corrijo, tudo bem ento presente, t
escrevendo o qu? Quem essa a com cara de ganido? Tu achas que
Eullia tem cara de ganido? Undoubtedly. Materializaste o teu ganido
diante da vida e to pungente que nasceu mulher. E nasceu como
querias ser: pobre de esprito. E como te vs: uma sensualidade cristalina.
E certa piedade, certo deboche, e finezas no coito porque no fundo tens
medo que tudo descambe para a morte. (CS, p. 144-145)

O trecho fala por si s. Tiu equiparado a todos os outros personagens que povoam
Cartas de um sedutor. Alm disso, a ficcionalidade de Eullia atestada explicitamente,
bem como o processo criativo que a engendrou. Mais que isso: Eullia apresentada como
14

Esta figura tambm est presente em O caderno rosa de Lori Lamby e Contos descrnio. Textos
grotescos. Segundo Crasso, todos vem o seu demnio quando resolvem escrever um livro.

115

mais uma mscara ficcional de Tiu, o que vem a reforar o carter paradoxal desse escritor
que ora adere ao mercado, ora o repele. Na pele de Eullia, Stamatius mostra sua face
senso comum e admite, mesmo que momentaneamente, a impossibilidade de ignorar
totalmente as imposies da indstria editorial. Eullia a fora que o puxa para a
realidade concreta e o obriga a repensar continuamente seu posicionamento frente s
exigncias mercadolgicas.
O desfecho de De outros ocos se assemelha ao das cartas de Karl. Se antes a vrgula
marcava um vocativo que indicava a equiparao das entidades no mesmo plano ficcional
(Vou engolindo, Eullia- CS, p. 89), agora ela suprimida para fazer o objeto do verbo
denunciar o desnvel de planos: Vou engolindo Eullia. (CS, p.148) Stamatius demite-se
de si mesmo e fica muito mais sozinho. (Ibidem) Essa a deixa para o terceiro livro
encaixado em Cartas de um sedutor, Novos antropofgicos, em que possvel sentirmos
aplacada a tenso entre as posies antagnicas defendidas pelas mscaras de Tiu.
No sendo mais responsvel pela mediao do relato, Tiu cria narradores para a
srie de oito mini-contos que fecham Cartas de um sedutor. Nesses escritos, vemos um
escritor finalmente livre das presses comerciais (um de seus personagens literalmente
mata seu editor) e que por isso pode ousar na abordagem de situaes repulsivas totalmente
avessas ao conforto que a indstria cultural tem por objetivo proporcionar ao seu
consumidor. Os textos flertam com a crueldade, tratando com naturalidade e ironia o lado
obscuro do ser humano. Um homem entediado com a esposa pedante resolve mat-la a
facadas e come-lhe os dedos; um outro corta o bico do seio da mulher por cime e enfeita
com ele um sorvete. Quando a violncia no convocada em sua forma mais sangrenta,
aparece como manifestao de impulsos sexuais reprimidos: um homem tem uma
experincia pedfila num banco de uma praa e desde ento no consegue ter mais relao
com mulher alguma; um outro, que proclamava horror ao sexo, acaba encontrando prazer
na experincia carnal com rapazes; um jovem, depois de ter perdido a virgindade com uma
moa empregada de sua me, desenvolveu a disfuno de s conseguir prazer fazendo o
sinal da cruz e obrigando a parceira a repetir ai Jesus.
O que esses escritos curtos porm suficientemente perturbadores demonstram a
partir da representao da hybris presente em todo ser humano seja ela liberada ou
reprimida, porm sempre potencial o aspecto transgressor de toda obra de arte.
Segundo Edgar Morin (1998), sem a desordem da afetividade, as irrupes do imaginrio e
a loucura do impossvel no haveria criao. O homo demens presente em todos ns deve

116

ser rechaado em nome da ordem social, mas pode e deve ser liberto nas manifestaes
artsticas. O compromisso destas com as vrias formas possveis de experincia humana
alis, dessa matria que se nutre , inclusive aquelas que ameaam nossa humanidade.
O artista, repetindo Sontag (1987), livre explorador dos perigos espirituais. A indstria
cultural, comprometida que com os lucros financeiros, no pode ousar provocar em ns
nada alm do que o conforto e a comodidade de comportamentos pr-estabelecidos. Seu
ideal o da ordem e o da assepsia. Por isso a reao de Eullia depois de ouvir o conto do
rapaz acometido por enorme flatulncia durante o coito: Que coisa nojenta, Tiu./ por qu,
Eullia?/ porque ningum gosta de falar dessas coisa./ pois olha, Eullia, se todo mundo
lembrasse do que lhe sai pelo cu, todo mundo seria mais generoso, mais solidrio... (CS,
p. 169) O oitavo mini-conto brinca com essa dificuldade do sendo comum de lidar com o
que foge s suas expectativas: um poeta se suicida depois que sua esposa no compreende
a metfora do verso que perseguia h anos.
A violncia que tema desses textos principalmente pelo tom despreocupado e
debochado com que so narrados torna-os refratrios ao leitor comum. O incmodo que
provocam se contrape ao mundo das certezas absolutas da indstria cultural e constituem
a palavra final do escritor que enfim permanece ao cabo da trilogia. de Stamatius, o autor
ficcional comprometido com a pesquisa formal e a investigao lingstica, a fala que
fecha Cartas de um sedutor e sela sua opo derradeira:

ERA TELRICO E NICO. Sonhava. Sonhava adeuses e sombras.


Sonhava deuses. Era cruel porque desde sempre foi desesperado.
Encontrou um homem-anjo. Para que vivessem juntos, na Terra, para
sempre, ele cortou-lhe as asas. O outro matou-se, mergulhando nas guas.
Estou vivo at hoje. Estou velho. s noites bebo muito e olho as estrelas.
Muitas vezes, escrevo. A repenso aquele, o hlito de neve, a
desesperana. Deito-me. Austero, sonho que semeio favas negras e asas
sobre uma terra escura, s vezes madreprola. (CS, p. 172)

6. CONCLUSO
No importa a mediocridade geral da produo: a excelncia termina
sempre por sobressair e se impor.
(Octavio Paz)

A leitura do conjunto das trs obras que compem a trilogia obscena de Hilda Hilst
procurou demonstrar o emprego da ironia, instrumento de questionamento por excelncia,
como princpio construtor dos textos. As noes mais elementares evocadas por este
recurso, a saber, a fratura entre o que se mostra e o que se , assim como o jogo com a
coexistncia de idias contraditrias, no dizem respeito somente sua feio retrica, mas
tambm sua produtividade no mbito literrio. A atitude irnica em arte faz vacilar as
categorias do real e do ficcional, assinalando sua existncia enquanto produto de uma
imaginao criadora. A ironia como projeto esttico problematiza as duas acepes que
verbo latino fingere adquiriu atravs do tempo, estabelecendo a histria etimolgica do
nosso termo fico: fingere como ato formativo dar forma ao informe ; fingere como
engodo forma que pode pr-se a servio do engano. O que a ironia especificamente
literria faz justamente denunciar o ato formativo subjacente a todo artefato artstico,
rechaando o logro. Segundo Karlheinz Stierle:
Como obra de arte, a fictio pode muito bem remeter a si mesma; como
engano, no menos se esconder. O duplo sentido da palavra, em sua
disposio significativa, permite a oscilao entre os dois. Isso se torna
particularmente evidente quando o meio da fico a linguagem. (2006,
p.15)

O projeto irnico hilstiano concretizado nas trs narrativas aqui interpretadas joga
deliberadamente com todos esses significados: uma arte de brincar, como ficou dito
pela autora no poema que prenunciou a publicao da trilogia. primeira vista, o sentido
irnico mais aparente est no fato de as obras se apresentarem como narrativas palatveis
destinadas ao grande pblico, embora, quando investigamos detidamente os textos,
percebamos sua grande complexidade formal e hostilidade ao gosto mdio. A pornografia
escolhida como estratgia para conquistar o mercado serve ento a outros propsitos que
no aqueles que possam ser sugeridos em um primeiro momento: alm de metfora para o
relacionamento de subjugao do escritor contemporneo ditadura editorial, pretexto
para uma reflexo sobre o fazer literrio e para uma reafirmao da pesquisa formal em

118

detrimento da pouca inventividade dos livros feitos exclusivamente para atender ao


consumo. Assim, o que a princpio poderia parecer um ato de rendio da autora ao
mercado se mostra, para quem no se detm na superfcie, uma atitude diametralmente
oposta de crtica e contestao.
Talvez a temtica controversa tenha contribudo para que o significado mais
imediato da trilogia a representao explcita da sexualidade para supostos fins
comerciais obliterasse de forma to prejudicial suas intenes crticas subjacentes. Boa
parte da repercusso da trilogia se ateve ao escndalo causado tanto por Hilda Hilst ser
poca uma sexagenria quanto pelo rebaixamento da artista at ento hermtica e dedicada
a temas existenciais. Por outro lado, houve quem simplesmente negasse o carter
pornogrfico patente da trilogia, considerando que o rtulo em questo traz em si a
degradao do valor esttico da obra. Em ambos os casos, a compreenso dos textos foi
prejudicada por uma viso estrita do que seja a pornografia.
Enquanto representao artstica, a pornografia apresenta uma caracterstica
facilmente identificvel que a diferencia do erotismo: a exibio sem rodeios de rgos e
prticas sexuais que contrariam as regras de decoro da sociedade. Depois de lermos
detidamente cada uma das narrativas, fica difcil sustentarmos a hiptese de que no h
nada de pornogrfico nelas. S concordaremos com o fato de que a pornografia que esses
textos apresentam passa ao largo daquela que produto da indstria cultural. Assim, fica
claro que, para que os estudos da representao da sexualidade em literatura faam jus ao
seu material artstico, preciso que revejamos os paradigmas que os tm guiado.
Podemos considerar Goulemot (2000) o representante dessa viso mais difundida
de que a pornografia necessariamente elide a literatura de qualidade. Aos considerar que os
defeitos do texto pornogrfico que impedem a efetivao de seu efeito afrodisaco
questo que tambm deve ser revista so necessariamente qualidades de escritura, o
autor faz-nos supor que o texto pornogrfico s esteticamente relevante quando deixa de
ser pornogrfico. possvel que essa viso, ainda encontrada no meio acadmico, esteja
pautada em uma concepo dos apelos sexuais como algo que obrigatoriamente remete
nossa animalidade e nos afasta de nossa to louvada racionalidade. Por isso, uma obra de
arte que fale de perto aos nossos desejos necessariamente uma obra ruim: somente
quando esse efeito afrodisaco prejudicado por elucubraes mentais que a obra pode se
lida como literria. Parece ser esta a atmosfera em que a trilogia esteve freqentemente

119

envolta. Quando no condenada pelo tema vil, esse mesmo tema foi ignorado para que se
exaltasse seu alto rendimento esttico.
A questo da excitao provocada pelo texto pornogrfico, como enunciamos no
segundo captulo, no pode ser considerada o bode expiatrio da excluso da pornografia
do reino artstico, at porque, embora sejam continuamente reduzidas s frmulas
simplrias difundidas pela pornografia comercial, nossas pulses sexuais obedecem a
mecanismos muito mais complexos que aqueles que guiam os instintos dos animais, pois
que so regidas pelo desejo e pela imaginao. D. H. Lawrence bastante elucidativo a
esse respeito ao afirmar que a pornografia no pode ser equiparada de maneira alguma
inteno deliberada do artista em despertar os apetites sexuais do leitor, mas sim com sua
tentativa de denegri-los e rebaix-los (1947, p. 652-653). Assim, considerar a excitao
fsica um defeito per se, ou que esta seja conseguida apenas com estratgias narrativas
muito especficas, contribuir para uma viso bastante simplria da sexualidade humana.
Embora a denotao tpica do vocabulrio obsceno possa facilitar o efeito fsico, este pode
dar-se na sua ausncia. Como bem observa Eliane Robert Moraes, as relaes entre o
plano simblico e o real no se regem por leis mecnicas e qualquer atribuio nesse
sentido pecar por falta de provas. (2006, p. 152-153) Estando excluda de nosso alcance
a possibilidade de uma investigao emprica acerca dos estmulos fsicos provocados pela
leitura das obras pornogrficas literrias, -nos imprescindvel, ento, atermo-nos a uma
definio de pornografia que permita rigor analtico, qual seja, a da explicitao de
condutas sexuais.
Tal explicitao pode dar-se sem a utilizao de palavras de baixo calo, sem que
por isso a cena obscena seja menos visvel mentalmente pelo leitor. Dino Preti (1984), por
exemplo, analisa o fenmeno do vocabulrio comum que, considerado em um contexto
marcado pelo tom malicioso, pode passar a representar idias ligadas obscenidade.
Podemos lembrar tambm que Fanny Hill (1989)

15

, aludido freqentemente como um

clssico da literatura pornogrfica, no apresenta uma nica palavra interdita. Em vez


disso, as expresses utilizadas so do tipo brinquedo de marfim com ponta vermelha,
vale estreito, colinas de prazer e nem por isso os atos sexuais quedam apenas
sugeridos. No mesmo sentido, Lori Lamby, que no utilizou a linguagem denotativa por
desconhecimento ela tem s oito anos , conseguiu produzir descries de carga sexual
intensa e contedo to ofensivo quanto se tivesse feito uso de lxico prprio. Portanto, o
15

A obra foi publicada pela primeira vez em dois volumes: o primeiro em 1748 e o segundo em 1749.

120

excesso metafrico observado na trilogia, que aparece ao lado dos vocbulos vulgares, no
suficiente para negarmos a abordagem explcita da sexualidade nas narrativas ele
apenas denuncia uma preocupao meticulosa com a palavra, objeto de investigao do
escritor literrio. Sua falta de preciso lingstica, ou seja, de realismo, mais uma
maneira de opor-se pornografia estritamente comercial.
Na explanao que D. H. Lawrence faz acerca de seu conceito de pornografia,
acima aludida, esto anunciadas as diferenas entre essas duas formas de exposio do
sexo: uma est inscrita nas leis do mercado e destinada ao consumo imediato, enquanto a
outra expresso artstica da experincia humana. O problema se instala, agora, no na
representao pura e simples dos impulsos sexuais do homem e no seu potencial
afrodisaco, mas no choque entre o corpo banalizado pela indstria cultural e o corpo como
espao de resistncia e liberdade. (SANTIAGO, 1989, p. 28)
Susan Sontag quem melhor resume a oposio contrria representada por
Goulemot. A autora contrape claramente a pornografia como contaminao da sade
sexual da cultura (1987, p. 61) e a pornografia levada a cabo artisticamente por autores
como Sade e Bataille, para quem o obsceno uma noo primal do conhecimento
humano, algo muito mais profundo que a repercusso de uma averso doentia da sociedade
ao corpo. (Ibidem) A autora defende com rigor a idia de que essa segunda acepo de
pornografia seja interpretada esteticamente, e no como documento comprobatrio de
patologias individuais ou sociais:
(...) a arte (e fazer arte) uma forma de conscincia; seus materiais so a
variedade de formas de conscincia. Nenhum princpio esttico pode
fazer com que essa noo da matria-prima da arte seja construda
excluindo-se mesmo as formas mais extremas de conscincia, que
transcendem a personalidade social ou a individualidade psicolgica.
(Ibidem, p. 49 grifo da autora).

Sontag defende ainda que essa forma extrema de conscincia a imaginao


pornogrfica pode promover o acesso a alguma verdade do indivduo quando projetada
na arte. Por isso, se configura como uma forma de conhecimento, mesmo que um
conhecimento que no possa ser acessvel a toda e qualquer pessoa por seu potencial
deletrio. Tambm por esse motivo, Eliane Robert Moraes afirma que esse tipo de
conhecimento s pode ser acessado por meio da imaginao artstica. E cita Bataille, para
quem a fico pode correr o risco de explorar os subterrneos de nossa humanidade

121

justamente porque est circunscrita ao campo simblico. (2006, p. 156) Para autora, os
escritores pornogrficos dessa estirpe fazem da criao literria uma forma de descoberta
daquilo que a realidade recusa, operando uma espcie de ruptura com o mundo e, por
conseqncia, com as exigncias sociais de ordem tica e moral. (Ibidem, p. 11)
trilogia hilstiana tambm comparece a abordagem radical da besta que habita o
homem e o ronda qual fantasma: a pedofilia, o incesto, a crueldade. Todos os interditos
basilares so transgredidos e a carne festejada com humor impagvel. A pornotopia; a
caracterizao de personagens pelo exterior, sem maior aprofundamento psicolgico; a
focalizao nos rgos e atos sexuais; a estrutura episdica; a intercambialidade entre
parceiros; a variabilidade de formas de satisfao do prazer; a insipidez emocional todos
os elementos caros imaginao pornogrfica comparecem aos textos, como procuramos
deixar claro na interpretao dos mesmos. Mas o rendimento esttico das narrativas
provm igualmente de uma fonte inusitada: o trabalho crtico com as convenes da outra
pornografia, a comercial. Alis, na mistura de clich e experimentalismo que reside o
ponto fulcral da produtividade literria do texto hilstiano.
Visando a tematizar uma possvel crise de conscincia do escritor contemporneo
que, ao se profissionalizar, deve abdicar cada vez mais de seus projetos artsticos pessoais,
a autora se projeta ficcionalmente nos textos a partir de dois personagens-escritores de
vises opostas sobre a literatura. Assim, Lori Lamby, Crasso e Karl, escritores amadores,
representam a deciso de escrever para o mercado, sem qualquer preocupao com o
mrito literrio de seus livros. A matria obscena no lhes parece problemtica; da a
desenvoltura com que narram suas aventuras sexuais e se utilizam das convenes
pornogrficas. No por acaso que tambm o dinheiro para eles conquista fcil, seja pela
prostituio, por negociaes ilegais ou por herana. Os outros trs escritores que com
estes fazem par o pai de Lori, Hans Haeckel e Stamatius em tudo se lhes opem. A
relao desses autores profissionais com a pornografia comercial no pacfica: ou se
recusam terminantemente a escrev-la ou passam por abalos emocionais ao dedicarem-se a
ela; em ambos os casos a escrita para o mercado colocada em xeque. Quanto ao dinheiro,
este lhes negado sob todas as formas. O suicdio e a mendicncia so os representantes
mximos dessa carncia.
A maneira como esses dois autores se apresentam nas narrativas diferenciada. Em
O caderno rosa de Lori Lamby, h uma espcie de curto-circuito de nveis de produo
textual, causando certa confuso quanto autoria do texto. Em Contos descrnio. Textos

122

grotescos, a confuso amenizada pela delimitao dos discursos dos dois escritores,
sendo que podemos ainda observar uma fuso inusitada da autoria quando o autor que
escreve para o mercado comea a sentir-se influenciado pela leitura dos escritos do outro
autor, o sofisticado. Finalmente, em Cartas de um sedutor, as obras encaixadas na
narrativa maior a narrativa do processo de elaborao de Cartas de um sedutor tm sua
autoria estritamente delimitada, de modo que nos possvel identificar claramente as
diferenas entre um e outro discurso. O continuum que podemos observar da indistino
dos autores at a palavra final assumida pelo escritor preterido pelo mercado delineia um
percurso gradativo de tomada de conscincia frente ao fenmeno da literatura comercial: se
de incio a proposta de escrever para o mercado parece to sedutora a ponto de o escritor
gnio esconder-se por trs do discurso do escritor venal, ao fim do processo a
indeciso parece ter se resolvido: a voz que prevalece indiscutivelmente a do artista.
Corrobora nossa viso o fato de a autora, depois de selar sua opo na contramo do
mercado ao fim de Cartas de um sedutor, ter retomado o fio de sua fico reflexivoexistencial com Rtilo nada, em 1993, cedendo de vez s suas demandas artsticas.
Na tenso entre as posies antagnicas dos dois autores ficcionais podemos
entrever novos desdobramentos da ironia. Em primeiro lugar, o jogo com os
posicionamentos contraditrios que se criticam mutuamente e do forma narrativa.
Aliado a isso, temos o fato de tais autores ficcionais de personalidades opostas serem na
verdade desdobramentos de um nico autor, o que coloca em relevo a prtica irnica do
escritor que se divide simultaneamente em sujeito e objeto de conhecimento, distanciandose criticamente de si mesmo e de sua obra. Acima de tudo, um artista capaz de autoironia. Hilda Hilst, sob as mscaras que criou, assumiu posicionamentos contraditrios
(conivncia/ oposio ao mercado) da mesma forma que os colocou em perspectiva,
julgando-os. A ironia comparece ento como paradoxo. H ainda um jogo possvel entre
essncia e aparncia: o escritor que se mostra como o mercado deseja esconde o escritor
insatisfeito com a inevitabilidade de suas escolhas.
A mise en abyme dupla do processo de escrita ficcional tal qual descrita acima
articula ainda de outra forma os propsitos irnicos da autora. Ao levar para dentro do
universo diegtico a entidade materialmente responsvel pelo texto, o procedimento acaba
por chamar a ateno tanto para o contexto de produo externo ao texto (a opresso do
escritor frente indstria editorial), quanto para o contexto de produo interno (o fazer
literrio em si levado a cabo por esse mesmo escritor). Assim, a mise en abyme consegue

123

unir os dois alvos da crtica hilstiana. No primeiro caso, a ironia se mostrar pelo ridculo a
que esto expostos editores e pblico de massa, bem como pela reapropriao crtica dos
clichs da literatura de mercado. No segundo caso, a ironia se far sentir pela reafirmao
do carter de artefato do texto tecido verbal que , ao deixar que o nvel da elaborao
ficcional emerja sobre a superfcie da representao.
O imprio do realismo, no sentido de uma realidade dada de antemo que deve ser
reproduzida, est rudo em ambas as circunstncias. Porque se afirma literatura de
qualidade, a trilogia hilstiana no comunga com o logro imposto pela produo cultural
massificada. Da mesma forma que, camuflando a arbitrariedade dos signos em relao ao
real, a literatura realista stricto sensu incita a crena na naturalizao do signo (almejando
passar-nos a impresso de que estamos diante do real, e no do ficcional), tambm a
propaganda e os meios de comunicao em geral tratam como natural uma (hiper-)
realidade construda discursivamente para defender o lucro, o consumo e a alienao.
Nesse sentido, o projeto irnico hilstiano, ao assinalar que o narrado no dado da
realidade, mas construo verbal da instncia de enunciao, desconstri a idia de fico
como engodo apenas; ao expor o jogo de interesses que est por trs da produo do livro
como mercadoria e suas conseqncias para a literatura como forma de arte, desfaz as
verdades constantemente disseminadas pela indstria cultural seus critrios de valorao
baseados em nmeros, sua ideologia homogeneizante, sua funo entorpecente.
Concordar com o fato de, hoje em dia, nada existir fora da indstria cultural no
significa defender que a literatura deva render-se ao consumo em larga escala como sua
motivao primeira. Este o fim do processo; o incio est nas inquietaes do artista e no
seu trabalho com a palavra para dar forma experincia humana. A alta carga crtica
encontrada na trilogia obscena de Hilda Hilst visa justamente a colocar em xeque uma
evidente tendncia naturalizao do processo de submisso do artista s leis do mercado,
indo de encontro s tendncias recentes de se considerar a influncia da indstria cultural
na produo literria algo no problemtico. Claro que a conjuntura atual nos fora a
considerar inevitvel a insero do escritor e do livro no circuito da produo em massa de
mercadorias culturais. A grande questo do ficcionista hoje diz respeito s estratgias de
que deve lanar mo para colocar seu livro em circulao no mercado sem que seja
necessrio renunciar a suas convices artsticas ou seja, como ficou dito em outro
momento, seu objetivo salvaguardar a criao na repetio. preciso que se diga que o
problema colocado por Hilda Hilst no o da ilegitimidade de ganhar dinheiro com a

124

literatura, muito pelo contrrio: seu embate justamente com o estreitamento das
possibilidades de se fazer literatura de qualidade e ainda assim ter a possibilidade de
encontrar um espao no mercado. Por mais que se tente propagar o contrrio, o livro no
uma mercadoria como qualquer outra. As necessidades que busca satisfazer so de ordem
totalmente diversa das que caracterizam parcela significativa dos produtos destinados ao
consumo massificado. Em entrevista j citada ao jornal O Globo, em 1997, Hilda Hilst
demarcou claramente esta posio: J disseram que detesto os leitores. uma piada
infeliz. Eu amo os leitores, juro. Mas quando trabalho no penso neles, como fazem muitos
autores. E estes produzem coisas diferentes do que eu entendo por literatura.
A leitura da trilogia nos fora ento a relativizar aquilo que Jameson (2007) e seus
seguidores afirmam ser a diferena cabal da produo cultural contempornea em relao a
perodos anteriores, a saber, o apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a chamada
cultura de massa. No caso da literatura, observa-se que os textos aparecem impregnados
das formas e contedos da indstria cultural, como se por uma contaminao inevitvel,
mesmo aqueles considerados de alto rendimento esttico. Na trilogia, contrariamente a essa
tendncia, o double coding (a conjugao de estilemas cultos e de massa) no comparece
como sinal de um processo natural de contgio entre sistemas semiticos diferentes.
Mesmo considerando que justamente na fuso de dois cdigos conflitantes que reside o
principal foco de produtividade da trilogia hilstiana, no podemos deixar de assinalar que a
apropriao dos estilemas da literatura de consumo uma apropriao irnica, ou seja, sua
utilizao aponta para o intuito de submeter essa mesma literatura ao crivo da crtica para
assim problematizar a situao do escritor contemporneo frente s demandas do capital.
nesse sentido que podemos considerar a trilogia uma metapornografia, pois faz
uso consciente e reflexivo das convenes da pornografia comercial, de modo que, se seu
intuito inicial de escrever bandalheiras fracassou, no foi por desconhecimento das regras
de funcionamento do gnero. Tivemos a oportunidade de demonstr-lo na interpretao da
obras. Alm disso, a trilogia tem o processo de construo de narrativas pornogrficas
tomado como tema e assim como a metafico no deixa de ser fico, o mesmo pode ser
dito em relao metapornografia.
Isto posto, resta-nos enfatizar que Hilda Hilst no pretendeu de forma alguma fazer
uma espcie de defesa da literatura erudita e elitista. Suas declaraes sobre a imagem de
tbua etrusca difundida a seu respeito so exemplares de seu incmodo frente sua fama
de ilegvel. A autora, como afirmado em outro momento, queria ficar no corao do

125

outro (O Globo, 1990, p.4), mas cada vez mais sua tarefa era dificultada pelas leis do
mercado. Sua defesa era pela liberdade de criao e contra o engessamento das
potencialidades inventivas do artista, da podermos afirmar que a crise de conscincia do
artista tematizada na trilogia uma falsa crise ou seja, mais um ndice de ironia. A
tenso entre adequar-se ao mercado e apostar no experimentalismo estava desde sempre
resolvida na prpria tessitura ficcional, de extrema complexidade formal. Hilda Hilst, com
sua trilogia obscena, reafirma o valor esttico em detrimento do valor de troca e pode,
assim, resistir prova do tempo.

126

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