EQUIPO DE INVESTIGACION DRAMATICA ANPHITRION 2

Coordinacin: Prof. Enrique Klentak

Lobos Lujn. Pcia. de Buenos Aires, Argentina. Ao 1977.F/79-T

ACCION
1)
Cul es el sujeto real, presente, del arte teatral? Cul es su mundo escindido,
contradictorio? Cul es su identidad?
Se trata en este trabajo de deslindar fenomenolgicamente al ambiguo sujeto de la
empresa de vivir vidas ajenas. De hallar a ese hipcrita (Hipocrits es el trmino griego
empleado para el actor), capaz de afirmar su propia personalidad en esta vocacin de
ser como no se es (1).
2)
Digamos con Aristteles (2) que los rasgos distintivos de lo dramtico residen en el
hecho de que presenta -representa?- hombres en accin, y que este modo de la
mmesis se diferencia por ello de la pica, mas bien ocupada de la narracin de los
hechos de los hombres.
El presente y la presencia caracterizan lo teatral. Lo narrado se halla mediatizado por la
presencia actual del narrador que es quien refiere los hechos ya acaecidos en otro
tiempo y en otro lugar.
El actor no narra nada a nadie: hace. Y ese es su modo
especfico de comunicar los hechos.
El espectador le es coetneo, asiste a ellos,
los ve en un teatro (lugar destinado a ver, etimolgicamente).
Y a partir de estas precisiones comienza a desprenderse la principal importancia que
tiene el actor para el fenmeno teatral. El actor es el nico presente, es la nica
presencia de entre los muchos responsables del espectculo. Ni el director da la cara, ni
el escengrafo, ni el msico. Todos ellos pueden faltar. Lo han hecho en diversas pocas.
An el autor, casi inevitable, acta por mandato. Su texto se hace real, presente, por y
con el actor. Antes fue literatura.
Esta singularidad del rol jugado por el actor en el teatro cobra an ms importancia si
pensamos que es en l (en su aqu y ahora), que se da la especificad del gnero (3).
3)
Una primera constatacin: el actor, en el momento de entrar en accin como tal,
enfrenta un mundo no homogneo: por una parte existe un escenario, platea y
espectadores en un teatro con direccin en esta ciudad, y por la otra y simultneamente,
se trata del castillo de Elsinore, por ejemplo. Y ante ello el actor, el ser real con apellido y
cdula de identidad, se enfrenta con una alternativa: o accionar en el escenario para su
propia existencia y lucimiento, o bien accionar en Elsinore, el lugar imaginario. Alguien
objetar: pero Elsinore o Hamlet no tienen all existencia real.
A lo cual podramos
responder: entonces a qu vienen ese jubn anticuado, esa calavera o esa escalera de
acceso a la torre? No existen acaso? Se trata de un grado inferior (distinto) de
existencia? Cul? Qu debe hacer nuestro amigo, el actor X?: Lo que l como histrin
desea frente a su pblico, o lo propio de la conducta del prncipe dans frente a su corte,
si es que podemos determinarla?
La sola enumeracin de estas alternativas deja a las claras la necesidad de un
ordenamiento severo en este campo. De otro modo toda labor pedaggica resultar
confusa.

Y como si quisiramos enmaraar an ms este complicado (escindido) mundo del

teatro, analicemos su sujeto, el actor (o personaje?). Tambin veremos en l reflejada la
ambigedad del entorno teatral que lo rodea. El est all presente y es a la vez actor y
personaje, l mismo y otro.
Y desde otro enfoque: el actor es a la vez sujeto y objeto de su propio accionar; es
simultneamente el instrumento y el instrumentista, debe controlar y a la vez sonar.
No le es posible la objetividad de la obra realizada y contemplada desde otro ngulo en
otro momento. No; se halla sumergido en su propia creacin. El creador de algn modo
se crea a s mismo con partes de su propio ser.
No se trata, como dice Andr Villiers (4), de que el instrumento del actor es su cuerpo y
su voz, objetivndolos as de la propia personalidad psicolgica. Esto podramos
aceptarlo para el bailarn o el cantante, quizs. Pero no para el actor, que instrumenta su
personaje con su propia vivencia, con sus propios estados de nimo, sus concepciones,
su ideologa, su cultura. Cuando asistimos al trabajo de un gran actor no podemos
separar al instrumentista del instrumento. Esta es la peculiaridad. Y la causa de tanto
planteo confuso. O paradojal.
Los dos niveles de existencia constatados, lo real existente y lo representado, son
propios sin duda de toda obra de arte, se hallan en la base de toda mmesis. Pero en el
teatro ambos niveles son ms difcilmente separables por cuanto su existencia se da al
mismo tiempo y en el mismo lugar, y ademsr, a travs de la existencia material de un
algo tan poco definible como la propia personalidad humana. Aqu la persona es a la vez
la materia, el creador y el instrumento. El que representa y lo representado. De all las
dificultades, pues si bien estas cuestiones han sido entrevistas desde hace ya mucho
tiempo, pocas son las respuestas satisfactorias que, a nuestro juicio, nos da la historia de
la teora teatral. Veamos algunas de ellas.
4)
Y comencemos por la ms famosa: Denis Diderot (5) se sita ante este nudo y confiesa
su perplejidad. Para l se trata de una paradoja, de La paradoja del Comediante. Se
trata de algo imposible de conciliar desde el punto de vista lgico. Ante la madeja de
posibles tareas que enfrenta el comediante hay que renunciar a algo, no puede hacer
todo: o bien el actor siente, se emociona y se deja llevar por sus arrebatos, o bien
controla, se controla. Pero si hace una cosa no podr hacer la otra. Diderot seala que si
un actor se entrega a la emocin, en esa misma medida pierde su capacidad de razonar,
y en consecuencia no podr ya, inteligentemente, continuar con la construccin de la
obra de arte. Recordemos que nos hallamos en la poca que entronizar la diosa Razn.
Los tiempos del Arte potica de Boileau. Se preanuncia el Cdigo Napolen, que en uno
de sus artculos penales sostiene que todo acto cometido en estado de emocin
violenta es inimputable al acusado. La cuestin era por entonces clara: o se pensaba o
se entregaba uno a la emocin.
Y tal antinomia lleva a Diderot a escribir lo que hoy
nos suena casi como una aberracin:
Es la extrema sensibilidad la que hace
los actores mediocres; es la sensibilidad mediocre la que hace la multitud de los malos
actores, y es la absoluta falta de sensibilidad la que prepara los actores sublimes . Todo
esto resulta coherente solo si volvemos a pensar el enfoque filosfico de Diderot:
su materialismo mecanicista; y si recordamos que la psicologa es una ciencia ulterior,
casi nuestra contempornea. En sus formulaciones subyace toda una teora de la
persona humana enfilada a combatir el misticismo medieval y a reivindicar la razn
contra los arrebatos emocionales. Y esto es lo rescatable: la racionalidad, el momento de
la tecn como esencial al arte.
Las carencias de este enfoque deben buscarse en el metafsico enfrentamiento entre
razn y emocin. Ya vendrn pocas (las nuestras), que se encargarn de matizar estas
oposiciones.
Pero qu relacin tiene la paradoja diderotiana con nuestro tema? Creemos que Diderot
intenta vanamente (y en el terreno lgico, no en el real) resolver la paradoja expulsando
del actor su capacidad emocional de vivir la vida del personaje. Opone el ejecutante a su
instrumento y a la meloda. Sin embargo La paradoja ha provocado que generaciones
enteras indagaran el tema.

5)
En pocas diversas y entre actores varios, en el enfrentamiento de escuelas de
actuacin nacionales, se discuti aquello de actores fros o calientes. Garrick o Kean?
Sara Bernhardt o la Duse? Escuela italiana o francesa? Se trata a nuestro juicio, de un
modo elptico de plantear un problema esttico-tcnico. Qu hacer: sentir y no poder
repetir, o bien controlar y asegurar con ello una (casi siempre) fra perfeccin formal? En
un caso estamos valorizando al ejecutor; en el otro ponemos el acento sobre su
condicin de instrumento. En ambos, si se consideran excluyentes, se pierde de vista la
coexistencia de la doble funcin cumplida por el actor.
Comedin, acteur? Jouvet
nos explica. El primero sera el actor capaz de
transformarse en cada rol, el actor proteico; el segundo, aquel de poderosa personalidad
rescatable en cada interpretacin. En nuestra ptica en el comedin francs
prevalecera el instrumento sonando, en el acteur,
el ejecutante. Vivencia,
representacin? Otra vez la disyuntiva. Se trata ahora de vivir en cada representacin
las emociones o de tener la capacidad de reproducir sus efectos. En la representacin
hallamos un ejecutor distinto, distante de su instrumento, su cuerpo y su voz que
reproducen; y en la vivencia hay un ejecutor acortando distancias, identificndose,
encarnndose en su personaje.
Stanislavski (6) al diferenciar la perspectiva del actor de la perspectiva del personaje o
del rol, reconoce desde otro enfoque la biparticin que venimos hallando a lo largo de
esta incursin histrica. La perspectiva del actor abordara los problemas tcnicos del
ejecutante, mientras que la perspectiva del rol sera la propia del personaje, la
enumeracin de todas las tareas, (u objetivos) que tiene por cumplir el personaje.
Justamente el hallazgo de Stanislavski puede considerarse como el sealamiento de
estas diferencias y a la vez el encuentro de los caminos para acortar sus distancias. Ese
instrumento del encuentro, del acortamiento de distancias, es la accin fsica. En ella
estn a la vez e indisolublemente encarnados el actor y el personaje. La accin no
pertenece enteramente ni al uno ni al otro. Es el producto de la conjuncin de ambos.
6)
En Strasberg (7) hallamos tambin la escisin. Pero hipostasiada, convertida casi en
abismo. Ante la pregunta quin existe, el actor o el personaje?, no vacila y seala la
existencia real del actor, del hombre de carne y hueso. Pero de all, a nuestro juicio,
extrae conclusiones no del todo correctas.
Ante esa existencia nica y material del actor, Strasberg dice que el personaje no existe
ni puede existir en realidad, y sostiene que las nicas emociones posibles son las de la
propia biografa del actor. Seala que ste debe partir al rescate subjetivo de su propio
bagaje emocional y que no tiene otra posibilidad. Y esta afirmacin ya no resulta tan
cierta. La moderna psicologa ha probado la posibilidad de emocionarse ante lo que
llama imgenes sincrticas, es decir imgenes no pertenecientes como tales a nuestro
pasado realmente vivido, sino recompuestas de nuestras experiencias, formadas por
fragmentos sensoriales de nuestra vivencia real. La eficacia de tales imgenes ha sido
probada en innumerables oportunidades. Y este error es el responsable de que Strasberg
acente el desdoblamiento. Lo hemos odo sostener que mientras el actor dice
externamente un parlamento, deber internamente sensorializar una imagen de la
propia historia personal para lograr la emocin. Intil es, a esta altura, sealar la
artificialidad del procedimiento. Su famoso minuto funciona, s, pero a costa de un
alejamiento del actor del conflicto dramtico planteado en escena, para sumergirse en
las profundidades de su propia conciencia. El actor teatral de Strasberg se despega del
partenaire para emocionarse. El actor de Stanislavski, el de las acciones fsicas, halla
en el contacto con su antagonista, la causa de su emocin. Con esto no queremos decir
que la tcnica strasberiana resulte intil. No. Creemos que puede (y debe) aplicrsela a
aquellas conductas que impliquen la introspeccin y un real desconectarse del entorno.
Hemos mencionado ms arriba el famoso desdoblamiento. Se trata de la solucin ms
cmoda al problema mencionado. Suena ms o menos as: si el actor se halla ante dos
planos de realidad distinta, lo que tiene que hacer es desdoblarse, es decir, plantearse

simultneamente dos conductas diversas, una que controle y otra que se entregue. Pero
la experiencia ha demostrado que esto que se dice tan fcilmente no resulta tan sencillo
al abordarse como tcnica prctica.
Cundo pensar y cundo sentir? Qu es lo primero y qu genera a qu: la emocin
al pensamiento o al revs? Afloran en todo su vigor, ante esto, las disyuntivas
diderotianas.
El desdoblamiento describe (parcialmente) la conducta del actor de la vivencia, una
vez que ste ya ha resuelto los problemas del rol, pero en absoluto nos seala el camino
tcnico. Deja en pie todas las posibles paradojas. Incita a la biparticin. Ahonda las
dificultades.
Nuestra experiencia nos ha llevado a comprobar que el cada vez ms conocido mtodo
de las acciones fsicas de Stanislavski, resulta la herramienta adecuada para resolver los
problemas apuntados ms arriba.
7)
Qu sostiene, en resumen, ese mtodo de trabajo, de investigacin?
Stanislavski, en la ltima etapa de su vida, crey oportuno inducir a sus actores a buscar
en los actos fsicos que deban cumplir en nombre de su personaje, la clave de toda
tcnica. En efecto, el actor, al plantearse y al hacer lo que hace su personaje, o mejor, lo
que l cree que debe hacer, comienza a enfrentarse a un mundo relativamente ms
homogneo, cuya principal particularidad es que existe aqu y ahora, delante de m, en
este momento.
No por ello carece de dimensin psicolgica. No. Toda accin fsica es, en realidad, psicofsica. Posee siempre una motivacin. Un para qu. Pero el acto fsico coloca toda la tarea
de creacin delante del actor. El actor debe realizarla de ahora en ms, aqu. Y esto le
simplifica, le homogeniza la tarea, ya que toda bsqueda de las causas de la accin en
una emocin precedente o en un antes, obliga al actor, por una parte, a remontarse al
pasado propio de la motivacin, y por otra, a considerar este presente de la accin que
tiene enfrente suyo; es decir, lo desdobla. Mientras que el acto psico-fsico lo unifica,
debe estar aqu y ahora para poder ejecutarlo.
Podra hacerse la objecin de que se desconoce as al personaje en nombre del actor
real. Pero no es as por cuanto el actor ejecuta, no cualquier accin que se le ocurra, sino
la accin que el autor pone en manos de su personaje. Por ejemplo, el actor
contemporneo que interprete Otelo difcilmente considerar que ahorcar a su esposa es
lo propio ante una infidelidad. Por lo tanto la accin de ahorcar no le pertenecer sino
que ser una accin propia de Otelo, que caracteriza a Otelo.
Por ello al ejecutarla,
al hacerla real, el actor est dejando de ser l para convertirse, parcialmente, en Otelo, y
todo sin necesidad de ningn desdoblamiento. En este simple ejemplo, que por supuesto
requiere demostraciones tericas (y sobre todo prcticas) ms concluyentes, pueden
apreciarse nuestros deseos de sealar un camino, a nuestro entender, ms coherente,
para la pedagoga teatral.
Existen varias metodologas (tcnicas) concretas partiendo del mtodo de las acciones
fsicas. No es este el lugar de desarrollarlas. Lo nico que aqu pretendemos es sealar
que la famosa biparticin del actor, su mundo escindido, comienza a tener una solucin
tcnica ms objetiva, ms prctica, a nuestro criterio ms cientfica, con la aparicin de
este mtodo debido al genial maestro ruso.
8)
Claro que este mltiple juego de espejos enfrentados que es el teatro, en esta siempre
variada referencia a mundos y cdigos diversos, podemos hallar poticas teatrales varias
que plantearn, lgicamente, tcnicas actorales diversas.
El naturalismo intentar (vanamente, creemos) desconocer la dimensin imaginaria y
homogeneizar el teatro empujndolo hacia una realidad total. El gnero revisteril
tratar, por su parte, de basarse en la relacin actor-pblico y en esta complicidad, por
encima de la relacin de personaje a personaje. Otro teatro jerarquizar lo verbal. Y
cada una de estas posturas utilizar al actor en funcin diversa, solicitndole modos
varios de accionar.

Es por ello que no debe verse en nuestras reflexiones una exhortacin hacia una
potica nica. Todo lo contrario. Se trata apenas, considerando lo que Vilar llamaba la
tradicin teatral, de plantear de un modo ms objetivo -y por lo tanto til a la
pedagoga-, una tcnica: la del actor; tcnica que hasta hace muy poco tiempo ha estado
sumida en las brumas de lo mstico, confundida con la muy remanida inspiracin,
muy poco apta para fundamentar cualquier mtodo pedaggico.

Bibliografa y Notas:
Castilla del Pino, Carlos. Dialctica de la persona, dialctica de la situacin.
Barcelona, 1970.(2) Aristteles. El arte potica. Ediciones varias.(3) Queremos sealar aqu la fertilidad de un posible abordaje a este tema, a partir de
una teora de
la Comunicacin.(4) Villiers, Andr. Lart du comedin. P.U. France, 1953.(5) Diderot, Denis. La paradoja del comediante. Ediciones varias.(6)
Stanislavski, Konstantin. Todos sus trabajos, especialmente Creando un rol.
Ediciones varias.(7) Strasberg, Lee. Le travail a lActorss Studio . Gallimard, Pars, 1969.(1)