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Este livro fruto do trabalho do autor e de toda uma equipe

editorial. Por favor, respeite nosso trabalho: no faa cpias.

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Studio Nobel

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 1997 Dijon De Moraes

Direitos desta edio reservados Nobel Franquias S. A.
(Studio Nobel um selo editorial da Nobel Franquias S. A.)

Publicado em 2008

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Moraes, Dijon De
Limites do design / Dijon De Moraes. So Paulo : Studio Nobel, 1999.
Bibliografia
ISBN 978-85-85455-73-4
1. Design 2. Design Estudo e ensino 3. Design Histria
4. Design Pases em desenvolvimento 5. Design industrial I.Ttulo.
99-0720 / CDD-745.4

ndice para catlogo sistemtico:

1. Design : Artes 745

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O Universo infinito mas

limitado; ento, se um raio
de luz, em qualquer
direo que viaje,
for bastante potente,
retornar, depois de
milhes de sculos, ao seu
ponto de partida.

T he Seventh Sally or How Truls

Own Perfection Led to No Good.
Of The Seventh Sally, in The Cyberiad, by Stanislaw Lem,
Trad. Michael Kandel, 1974.

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Pintura do designer Isao Hosoe

Milo, 1994

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No mapa-mndi do cartgrafo flamenco Gerhard Kremer Mercator

(1512-1594) a Groenlndia parece ser maior do que muitos territrios maiores
do que o dela, a qual se apresenta do tamanho da Amrica do Sul. A opinio
dos que vivem no Hemisfrio Norte sobre os que vivem no Hemisfrio Sul
que estes vivem no lado de baixo da Terra. A histria, geralmente, contada
a partir das informaes do ponto de vista do colonizador. Seguramente, o
paradigma que norteia tais informaes, acaba influenciando as decises, em
particular, de que o design deve ser defi nido pelos designers dos chamados
pases centrais.
Diante de tal fato, talvez no seja necessrio inverter a posio do mundo como desejou o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia, que em 1936,
afi rmou que nuestro norte es el sur. Mas, sem dvida, preciso repensar a
questo das dicotomias originadas entre norte e sul, entre ricos e pobres,
entre pases centrais e perifricos, principalmente, pela arrogncia de quem
detm o poder. O poder de saber, o poder de fazer, o poder de saber fazer,
mais que isso, o poder de defi nir o destino do outro. O ensino do design no
Brasil e nos demais pases da Amrica Latina e Caribe, encontra em Limites
do Design um dos lugares para esta discusso.

Ivens Fontoura
Professor de Projeto e Teoria do Design da PUC-PR
Articulista do jornal O Estado do Paran

Com Limites do Design, Dijon De Moraes apresenta duas grandes contribuies aos profissionais e estudantes da rea, bem como queles que
querem desenvolver conscincia crtica sobre o papel do usurio no processo
de configurao de objetos de uso e sistemas de informao, pois afi nal estes
so, ou deveriam ser, os mais interessados no processo do design nacional.
A primeira contribuio a prpria existncia do livro, prova de que h
interesse na publicao de ttulos sobre design de autores brasileiros. Que
o exemplo sirva de estmulo a outros, na rdua tarefa de vasculhar fundos
de gavetas. L certamente se encontraro alguns tesouros. A segunda contribuio de Dijon o questionamento sobre o ensino do design no Brasil e
sua relao com os novos desafios que se apresentam com o fenmeno da
globalizao econmica. O leitor poder at discordar dos conceitos propostos, mas o debate sobre o tema certamente ganhar em qualidade.

Gustavo Amarante Bomfi m

P.h.D. Bergische Universitt Wuppertal Alemanha

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Este livro dedicado a

Odair Carlos de Almeida, 1949/1992
Arquiteto e restaurador
So Miguel das Misses, RS, e Alcntara, MA
Primeira pessoa a me falar sobre Design.

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PREFCIO

Se acreditamos ser a atividade de design uma forma inconteste de avaliao da capacidade criativa e intelectual de
um povo, temos que concordar com o oportuno e corajoso livro
Limites do Design, escrito pelo nosso mestre e designer Dijon
De Moraes.
Oportuno, por estarmos justamente vivendo em tempos de
globalizao econmica e de formao de blocos multinacionais,
o autor vem nos alertar da importante ferramenta que demonstra
ser o design para a identidade e soberania de um pas, por meio
da sua produo industrial e da sua cultura material, fator que
nem sempre percebido por governos, pelos meios empresariais e pelas elites de muitos pases que, muitas vezes, tendem
a no lhes transferir os verdadeiros crditos necessrios que os
legitimem.
Corajoso, pelas suas contestaes quanto s expectativas dos
tericos e estudiosos de design dos pases de Primeiro Mundo,
que mantm um paradigma para o desenvolvimento do design
no Brasil, e para todos os outros pases chamados de Terceiro
Mundo, que, hoje, mais sutilmente, so considerados pases de
economia em ascenso.
Segundo esses estudiosos dos pases desenvolvidos, o design a ser praticado nos pases em ascenso no deveria ter o
mesmo percurso que o de seus pases, vindo a criar, desta forma,
um dualismo entre design de centro e design de periferia, fato
que o autor repudia categoricamente, defendendo o conceito de
design como nico e indivisvel, tendo a pessoa humana como
referncia maior, independentemente de sua origem, raa e religio. Contraria, desta forma, propostas divisionistas para essa
atividade como as de design ricco e design povero.
Nem por isso, o autor deixa de ter um projeto de design para
os pases em desenvolvimento; ao contrrio, na sua explanao
deixa clara a preocupao com o baixo custo dos produtos industriais, que proporciona uma faixa maior de aquisio para
diversas camadas sociais da populao, mas sem o estigma de
ter como resultado final um produto com design de segunda ordem
e de referncias culturais limitadas.
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Como o antroplogo Darcy Ribeiro, o autor recusa um projeto pronto e determinado das elites dos pases do norte para
solues dos problemas vividos pela populao do sul do nosso
planeta, seja no sentido econmico, industrial e/ou poltico.
Poderamos afirmar que o livro de Dijon De Moraes uma
mensagem poltica que traz como protagonista o universo do
design, tendo como cenrio a realidade da era atual denominada
ps-industrial, onde as limitaes tecno-fabris esto sendo banidas e a esperana social dos bens da produo industrial para
todas as pessoas so reafirmadas.
O autor, que conviveu durante anos com colegas, professores e designers europeus, responde aos questionamentos sobre
o futuro do design nos pases do sul do planeta com extrema
preciso e arte, s vezes ironicamente, s vezes com certa desconfiana sobre as verdadeiras intenes dos signos incutidos na
expresso design de periferia, mas sem jamais perder a polidez
e a elegncia que o caracterizam.
Na verdade, o autor sabe o que diz, embasado em uma
experincia de mais de vinte e cinco anos anos de atividade em
design, com aproximadamente duzentos produtos produzidos
e comercializados pela indstria brasileira e do exterior. Dijon
De Moraes, nosso estrategista designer multidisciplinar, correu
mundo, ganhou vrios prmios, escreveu vrios ensaios e nos
brinda com este livro.
Esta publicao, como sabiamente afirma o prprio autor,
no afirmativa, nem mesmo uma interrogao; uma questo
aberta a ser discutida. De igual forma, no um discurso de
designers para designers, pois pode envolver a todos: polticos,
jornalistas, professores universitrios, economistas e tambm
aqueles que se preocupam com um projeto de vida melhor e mais
harmonioso entre os povos para o prximo milnio.
O livro proporciona ainda uma rica contribuio cultura
material junto s empresas produtoras e aos formadores de opinio dentro do intelecto ativo e fascinante mundo do design.
Alusio Pimenta
Ex-reitor da UEMG e ex-ministro da Cultura

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INTRODUO

O leitor perceber, no decorrer destes escritos, como a evoluo da indstria e do design foi sempre marcada por diversos vnculos, condicionantes, parmetros e limitaes que vieram servir,
vezes como barreira, vezes como referncia, e ainda mesmo como
inspirao projetual no andamento do processo de desenvolvimento
da nossa indstria, do nosso design e da prpria cultura material.
Inicialmente, isso foi demonstrado por meio da limitada reproduo dos objetos concebidos pelo sistema artesanal, fato que
proporcionava a aquisio dos produtos e o acesso a eles somente
pelas classes dominantes, compostas por reis, clero e pela rica
burguesia da poca. Posteriormente, o limite voltava a se fazer
presente junto ao sonho socializvel da gerao da era mecnica
moderna, que via na produo seriada e em grande escala industrial a real oportunidade de proporcionar novos e diversificados
produtos para um nmero cada vez maior de usurios, mesmo
que esses produtos fossem marcados pelas limitaes tipolgicas
formais e por modalidades de uso inadequadas, conseqncias
da ainda incipiente condio tcnico-produtiva vigente.
A superao das limitaes esttico-formais e tipolgicas
dos produtos, proporcionada por uma posterior evoluo biomecnica dos ferramentais de produo e pelo surgimento de
novos materiais como os polmeros e termoplsticos possibilitou grande desenvolvimento e disseminao dos produtos
industriais. Ao mesmo tempo, perdeu-se o controle dos limites
quantitativos e de adequaes construtivas dos bens de consumo
no-durveis, causando, desta forma, um dano ecolgico sem
precedentes no ar, na terra e na gua do nosso planeta.
Esse o tema exposto na primeira parte do livro, buscando
situar o leitor historicamente, ao recordar e analisar brevemente todas as fases do desenvolvimento da indstria e do design,
compreendidas desde a Revoluo Industrial, por volta de 1750,
at a era atual, denominada ps-industrial.
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Encontramos ainda a presena do limite na barreira evolutiva

existente entre os pases do norte e do sul do planeta. Tal fator
gerou a polmica proposta de dualismo entre design de centro e
design de periferia, contradizendo a tendncia firmada no final do
sculo XX, a de globalizao dos produtos industriais sem limites
territoriais para sua produo e comercializao, seguindo o norteamento mundial dentro do chamado mercado multinacional. Esse
dualismo contraria, ainda, a livre possibilidade de escolha por
parte dos designers em viver e exercer suas atividades em quaisquer segmentos ou pases, sem um limite de atuao profissional
preestabelecido, ou rea de abrangncia predeterminada.
Tem-se, tambm, o limite divisor entre o mundo industrial
mecnico e o denominado ps-industrial, quando possvel
perceber um desorientamento nos erros e acertos por parte de
grande parcela do parque industrial produtivo e dos designers
atuantes. Muitos dos produtos existentes na atualidade parecem
mais demonstrar o poderio tecnolgico e a capacidade evolutiva
da nossa indstria que atender s reais necessidades do homem,
com seus eternos limites de estatura, percepo, coordenao
e movimento.
essa a temtica central da segunda parte deste livro, que
abre a discusso sobre a expectativa dos pases de centro em
ver os pases perifricos e em via de desenvolvimento seguindo
um outro caminho que no o trilhado por suas indstrias e seu
design, indo contra a proposta por ns assumida de ter o design
como atividade nica e indivisvel. Expomos nessa parte nossa
opinio sobre o modelo de design a ser seguido pelos pases de
Terceiro Mundo e por tantos outros que compem a nuana entre
os sub e os superdesenvolvidos.
Quanto ao ensino do design, comprovamos de igual forma
a existncia de vrias condicionantes e de limites que determinam uma formao profissional adequada em design. Por
exemplo, a problemtica do tempo de formao escolar, ou
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ainda o limite de dosagem entre a teoria e prtica necessrias

para uma melhor preparao de um estudante que se tornar
um profissional do design.
Esse o discurso da terceira e ltima parte do livro. Constitui-se de nossas propostas para o modelo de ensino de design a
ser seguido junto aos pases de Terceiro Mundo, buscando preparar seus futuros designers para operar dentro do novo quadro
da realidade mundial, mesmo contrariando as expectativas dos
tericos e estudiosos do design e da comunicao dos pases
mais desenvolvidos.
Por outro lado, os Limites do Design, intrnsecos a essa atividade e por ns abordados, no so uma afi rmativa, tampouco
uma interrogao. Trata-se de uma questo aberta, abrangente,
fluida. como algo que pode ser flexvel, moldvel, contornvel e
mesmo mutvel. Depende unicamente de bom senso, experincia e intuio.
Se pensarmos nas condicionantes objetivas projetuais, tais
como custo, produo, materiais, durabilidade, ergonomia, normas tcnicas etc., Limites do Design vem a ser uma afirmao.
Se, ao contrrio, nos referirmos aos aspectos subjetivos tipologia de uso, tipologia formal, cognitivo, abrangncia de mercado
etc., Limites do Design torna-se uma interrogao.
Pode ser, ainda, uma controvrsia, quando pensamos na
abrangncia da profisso de design, que tramita da exatido das
engenharias liberdade de expresso e criatividade das artes
plsticas. Compreende desde os aspectos comerciais e de vendas
necessrios para a sobrevivncia do produto no mercado, at a
sua funo social e sua aplicao junto s necessidades e expectativas dos usurios. So limites que vm a ser, digamos assim,
salutares. No podemos dizer que esses limites, que sempre
perseguiram a histria do design e da indstria, devam ser vistos como um empecilho para o desenvolvimento de um produto
ou para a elaborao de uma imagem de comunicao visual.
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Nem mesmo podemos afirmar que sejam simplesmente uma

fonte de orientao projetual a ser seguida pelos profissionais do
design. Esses limites, na verdade, sempre estiveram presentes.
Existem, e continuaro a existir. A convivncia com os limites,
ao se praticar design, uma realidade e torna-se premissa bsica
para quem se prope a exercer essa fascinante atividade.
Todavia, os limites no s se fazem presentes na vida e nas
atividades profissionais humanas; manifestam-se tambm em
qualquer expresso de vida existente na natureza.
O cientista e professor Enzo Tiezzi, entrevistado pela revista
italiana Juliet Art Magazine, disserta: Eu acredito que dos limites, melhor ainda, direi que dos vnculos, nasce a criatividade.
A criatividade dos cientistas e, por que no, a criatividade dos
artistas. Creio tambm que ter o que fazer com as incertezas
alm dos vnculos seja uma coisa muito bela. Esta liberdade no
deste mundo, no faz parte da nossa natureza. A natureza feita
de limites e de vnculos, espaciais e temporais; a nossa vida no
eterna, as nossas dimenses so trs, o nosso peso corpreo
este que temos, da mesma forma as nossas possibilidades de
movimento. Direi que a beleza da diversidade na histria evolutiva
est no fato de que cada espcie vivente tem os seus limites e
seus vnculos. Alguns no tm a posio ereta, outros s podem
mover-se dentro dgua, outros vivem no ar. A biodiversidade
consiste no fato de que para cada ser vegetal ou animal e para
cada homem existam seus vnculos diversos, e devemos aprender
a conviver com isto. Isso a prpria vida, isso que determina
a diversidade, e sem a diversidade no poderia haver a arte e a
cincia, porque a criatividade vem do nosso ser colocado sobre
certos vnculos.
Sem limite de comparao, poderia existir uma escola melhor que a vida?
Aps onze anos da primeira edio de Limites do Design
(1997), disponibilizamos aos leitores esta terceira edio revis15

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ta e ampliada conforme sugerido pela editora Carla Milano, da

Studio Nobel.
Escrevi o original deste livro entre os anos 1992-1994, quando tinha 33 anos de idade. Naquela poca, ao contrrio de hoje,
existiam poucas publicaes disponveis no mbito do design e
poucas reflexes eram expostas e publicadas, isto , tornadas
pblicas. Tive a satisfao de ter o livro como um dos premiados
pelo Museu da Casa Brasileira e adotado por diversas universidades brasileiras e do exterior, de Porto Alegre a Portogallo
(Portugal).
Passados tantos anos, vejo que muitos dos conceitos expostos no livro se mantm ainda bastante atuais. Vejam, por
exemplo, a questo do desafio do design frente ao fenmeno de
globalizao que ainda se demonstrava incipiente no incio dos
anos 90, e de igual forma as questes da sustentabilidade socioambiental aqui abordadas, antes mesmo de se tornarem uma
causa obrigatria e inconteste nos debates de diversas reas do
conhecimento, inclusive no design.
Outras reflexes apresentadas neste livro acabaram mesmo
por se consolidar: tomem o conceito de design de forma nica e
indivisvel sem distino de raa, credo e localizao geogrfica,
fazendo com que o profissional tinha que se adequar aos limites
e possibilidades projetuais conforme sejam as condicionantes
que encontre diante de si em uma micro, pequena, mdia ou
grande empresa.
Hoje, a fcil disponibilidade tecnolgica e a livre circulao
das matrias-primas pelo planeta fi zeram com que os desafios
enfrentados pelos designers fossem ampliados em dimenso e
foco. As grandes questes atuais se apresentam mais no mbito
cultural que tecnolgico, mais pelos fatores subjetivos que objetivos, mais pelos atributos secundrios que aqueles previsveis
e primrios. Fazendo com que fossem criados, por vez, novos
vnculos e limites desconhecidos dos at ento praticados. Por
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isso, a questo de base que sustenta os argumentos expostos neste livro se mantiveram coerentes e o tempo fez com que fossem
legitimados, inclusive com novos exemplos mais atuais.
Nas minhas caminhadas pelo Brasil, seja para consultorias,
cursos ou palestras, as pessoas sempre me cobravam a reedio
deste livro. Espero, portanto, que esta nova edio continue o
seu papel na formao bsica de nossos jovens designers e, sem
maiores pretenses, que os estimule a refletir sobre o fascinante
mundo que continua a ser o design.
Boa leitura,

Dijon De Moraes
Julho de 2008.

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SUMRIO

PRIMEIRA PARTE
A CULTURA INDUSTRIAL

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O DESIGN COMO ATIVIDADE PROJETUAL

32

A ESTTICA MECNICA

40

A SEGUNDA GUERRA, NOVOS MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS 47

DESIGN ITALIANO ANOS 60 E CONTESTAES

50

MADE IN JAPAN

58

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO PS-INDUSTRIAL

61

SEGUNDA PARTE

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A QUESTO DO PODER

75

OS LIMITES DO DESIGN

80

O DESIGN COMO ATIVIDADE INTERNACIONAL

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O DESIGN DEIXA DE TER A INDSTRIA E A TECNOLOGIA

COMO REFERNCIA MAIOR

107

O HOMEM COMO CENTRO MAIOR DA REFERNCIA DO DESIGN

115

O DESIGNER ZELIG

127

TERCEIRA PARTE
PENSANDO NO ENSINO

139

O DESIGN PROGRAMADO

153

OS VALORES REFLEXIVOS, CRTICOS E ANALTICOS NO DESIGN

161

QUARTA PARTE
MANIFESTO DA RAZO LOCAL

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Parte

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A CULTURA INDUSTRIAL
O DESIGN COMO ATIVIDADE
PROJETUAL
A ESTTICA MECNICA
A SEGUNDA GUERRA, NOVOS
MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS
DESIGN ITALIANO ANOS 60 E
CONTESTAES
MADE IN JAPAN
OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO
PS-INDUSTRIAL

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A CULTURA INDUSTRIAL

A cultura industrial iniciou-se com a Revoluo Industrial

na segunda metade do sculo XVIII, na Inglaterra. Primeiro,
com a mecanizao das indstrias txteis; em seguida, com as
reas dos manufaturados tradicionais cermicas, porcelanas,
utenslios metlicos e objetos em vidro. Porm, para obter um
entendimento mais completo dos caminhos percorridos pela
industrializao, devemos retornar prximo ao perodo medieval, mais precisamente nas cidades mais ricas e desenvolvidas
da Europa Ocidental, onde, para satisfazer as exigncias da
corte, do clero e dos ricos mercantes, foram criados diversos
laboratrios que desenvolviam, em nvel artesanal e limitado,
uma variada gama de utenslios de uso domstico, que tinham
elevado valor artstico e considervel qualidade produtiva. Dessa
forma, tivemos conhecimento dos primeiros modelos de produtos
reproduzidos em srie pelo mtodo artesanal.
J no sculo XVII, com o poder concentrador das monarquias, iniciou-se o mecenato a favor dos artistas e artesos, por
meio da fundao de diversas instituies manufatureiras, que
eram financiadas e controladas pela Coroa. Pode-se, entre elas,
destacar a de Gobelin na Frana, conhecida pelos seus tapetes,
mveis e objetos em metal. Essa organizao contava com mais
de uma centena de artesos e serviu de escola para um considervel nmero de aprendizes. Outra manufatura de destaque era
a de Meissen, fundada pelo soberano gro-duque da Saxnia em
1709, onde se dava acento pesquisa e experincia em muitos
utenslios de porcelana.
Na metade do sculo XVIII, emergiu, na Inglaterra, o dinamismo de diversos empreendedores como Matheus Bulton e
Josiah Wedgwood, que deram grande impulso idia de mecanizao da produo. importante perceber que, para empreendedores como Bulton, o produto industrial deveria ser diversificado
em modelo e estilo, deixando a possibilidade de opo por parte
do consumidor final. A produo de Wedgwood, por sua vez,
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era marcada pela experimentao e melhoramento dos materiais

empregados, tendo como resultado mais conhecido a cermica
Queens Ware, realizada pela primeira vez em 1763.1
Ainda na Inglaterra, outra importante contribuio foi dada
por Henry Douton, junto sua empresa de cermica e aparelhos
sanitrios. Douton chegou a manter um estdio dentro da sua
empresa, e isso serviu de incentivo e modelo para outros empreendedores da poca.
O processo de industrializao comeou a disseminar-se por
toda a Europa ainda no final do sculo XVIII. Desenvolveu-se na
Frana, na Alemanha e na Itlia e recebeu grande impulso com o
rpido desenvolvimento das ferrovias e das locomotivas a vapor.
J nos Estados Unidos, alm da grande evoluo ferroviria,
podemos citar a produo de uma variada gama de produtos em
vidros moldados. Uma das indstrias pioneiras nesse segmento
foi a New Glass Company, de Boston.
Ao mesmo tempo em que crescia o processo de desenvolvimento da indstria, iniciavam-se tambm os primeiros debates
sobre essa nova era e questionamentos sobre o novo mundo
industrial. Trs foram os movimentos que definitivamente marcaram o incio da nossa evoluo industrial. Foi na Inglaterra
bero da industrializao que aconteceram os primeiros questionamentos e movimentos de oposio ao processo industrial. O
primeiro desses movimentos aconteceu mais precisamente em
Londres. Chamava-se Arts and Crafts, e foi idealizado e dirigido
por John Ruskin e William Morris.

ARTS AND CRAFTS

HESKETT, John. Industrial design.
Thames and Hudson, p.16.

No Arts and Crafts, dois pontos fundamentais caracterizavam

o movimento. O primeiro era a proposta de diviso da arte por
meio de duas denominaes distintas, a arte pura e a arte apli-

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Laboratrio de Henry van de Velde,

em Uccle, Prximo a Bruxelas,
meados de 1898.
Fonte: Heskett, John.
Industrial Design. Lusconi,
Milo, 1990.

cada, que vieram a ser conhecidas como arte maior e arte menor
e, ainda, como belas-artes e artesanato. Nessa mesma poca, os
objetos produzidos pelos mtodos industriais receberam outras
denominaes, como arte decorativa e arte industrial.
O segundo ponto do Arts and Crafts era a oposio ao modelo
de atuao da prpria indstria e dos produtos derivados desse
sistema. Os seguidores do movimento em questo criticavam
a baixa qualidade dos produtos provenientes do novo sistema
industrial. Justificavam, por meio desse enfoque, a necessidade de retorno ao sistema artesanal precedente, como meio de
produo e de manuteno da real autenticidade do produto
de srie. Lembremo-nos de que antes da Revoluo Industrial
o arteso era o profissional que criava e executava, ao mesmo
tempo, todas as tarefas do processo de desenvolvimento e de
confeco de um produto.
Apesar dos aspectos sociais e humanitrios que esse movimento continha, seus ideais eram nitidamente utpicos, devido ao

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poder do dinamismo, necessidade humana de buscar o novo, ao

esprito de conquista do homem e, acima de tudo, opo generalizada por parte dos empreendedores pelos mtodos industriais
como forma de aumentar e diversificar sua produo.

ART NOUVEAU

PEVSNER, Nikolaus. Origens da arquitetura

moderna e do design. Martins Fontes, 1981,
p. 78.
2

O segundo movimento importante no processo de industrializao foi o Art Nouveau, que nasceu em Glasgow, na Esccia,
desenvolveu-se em Bruxelas, na Blgica, e seguiu em direo
a Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milo e diversas cidades europias.
Esse movimento surgiu aps a segunda metade do sculo
XIX, poca de grandes migraes da populao do campo para
as cidades, ao mesmo tempo em que se assistia passagem de
uma economia tradicionalmente agrcola a uma outra que dava
destaque para o trabalho em fbricas. Marcava-se, assim, o incio
do crescimento dos empregos no setor tercirio, fazendo aumentar em considervel porcentagem os profissionais estabilizados
na denominada classe mdia europia.
Com o objetivo de libertar-se dos estilos do passado, como
o clssico greco-romano, artistas e arquitetos como Mackmurdo, Emile Gall, Hector Guimard, Henry van de Velde, Victor
Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier propuseram criar
um novo estilo que no tivesse ligaes com o academicismo
at ento praticado. Nas hastes e folhas de Mackmurdo e de
Obrist, as plumas de Lalique e os tentculos de Granach. O
que sempre fascinava o arteso eram os elementos naturais
adaptados sinuosidade do Art Nouveau 2. Essas inspiraes
vieram intencionalmente de fora do continente europeu, como
as referncias flora e natureza, em geral, de pases orientais
como China e Japo.

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O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritual

fortemente influenciada pelas descobertas advindas das cincias
naturais, e especialmente por meio da biologia, da botnica e
da fisiologia.3 Os designers Art Nouveau voltaram-se para a
natureza porque necessitavam de formas que expressassem
crescimento no feito pelo homem, formas orgnicas e no cristalinas, formas sensuais e no intelectuais. Mas Van de Velde,
por outro lado, insistia no processo intelectual de transformar a
natureza em ornamento. O ornamento, dizia ele, deve ser estrutural e dinamogrfico. A menor associao naturalstica ameaaria
os valores eternos do ornamento. Outro protagonista, Voysey,
concordava: ir natureza realmente ir fonte, mas, diante de
uma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaborado
de seleo e anlise. As formas naturais devem ser reduzidas
a meros smbolos. Assim que o Art Nouveau se propagou e se
tornou comercialmente explorvel, a verso de Van de Velde ficou
sendo muito exigente, e as misturas menos puras de ornamentos
com as formas curvas das plantas, e mesmo do corpo feminino,
obtiveram certamente um sucesso maior.4
O movimento Art Noveau propunha, ainda em face do
processo de aglomeraes nas grandes cidades como Paris,
Londres e Viena , ser um estilo mais industrializvel, por meio
da opo por materiais como o vidro, o ferro, o bronze e outros
metais de fcil fundio e reproduo.
Tal movimento procurava tambm algo que representasse
o desenvolvimento da indstria de ento, que j era mais capacitada e que necessitava de inovaes para atender aos anseios
da burguesia da poca, que aspirava por mais novidades dos
produtos da arte aplicada. Mas a verdadeira inteno do Art
Nouveau era aquela de unir a originalidade utilidade, em uma
relao mtua e produtiva.5
O estilo que havia tomado como referncia a natureza mantinha a expectativa de proporcionar, pelos j excelentes meios de

John Heskett. Op. cit., p. 68.

Nikolaus Pevsner. Op. cit., p. 73-74.

5
WITTLICH, Petr. Ar t Nouveau. Fratelli
Melita, 1990, p. 114.

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Op. cit., p. 112.

Petr Wittlich. Op. cit., p. 99.

reproduo grfica, como a litografia, o acesso e a absoro da

arte pela maioria da populao, como aconteceu com os cartazes
ilustrados por Chret e Toulouse-Lautrec. A arte impressa veio
permitir ao artista moderno ser compreendido pelo vasto pblico
e ajudou a consolidar uma das mais fortes ambies da poca:
elevar o nvel cultural das pessoas. Essas propostas constituram,
no sculo XIX, algo de muito importante, que foi a base para a
propagao do Art Noveau, enquanto estilo novo inspirado em
uma arte coletiva.6
A industrializao das cidades, juntamente com a metamorfose urbana demonstrada com o aparecimento dos bondes, do
telefone, da fotografia (uma das grandes fontes de referncia do
Art Nouveau), das redes de canalizao, do correio pneumtico e
do metr, exigia o surgimento de um novo modelo arquitetnico
e artstico, que simbolizasse um novo estilo de vida. Desde o
incio do sculo, muitas vozes j tinham aclamado a necessidade
de um novo estilo arquitetnico capaz de unificar e de orientar,
segundo critrios orgnicos, as diversas tendncias, para melhor
exprimir os tempos modernos. 7 Curioso notar que, j nessa
poca, comearam os primeiros estudos sobre a influncia da
vida moderna no comportamento psquico das pessoas, como
a percepo da mentalidade nervosa dos habitantes das grandes
cidades, expostos aos contnuos traumas da tenso advinda da
vida moderna. Apareceram tambm os primeiros estudos do
professor Freud sobre o subconsciente humano, o sonho e o
erotismo. Como Freud, os artistas do Art Nouveau tinham estes
conceitos inseridos em suas obras: da imaginao individual ao
sonho, aos motivos do inconsciente.
O movimento Art Nouveau recebeu diferentes denominaes na Europa: Liberty na Inglaterra e na Itlia, Sezession na
ustria e Jungendstil na Alemanha. Mas todos apresentavam as
mesmas propostas estticas, tericas e culturais do Art Nouveau.

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