Nacionalmente correcto: a inveno do cinema portugus1

Tiago Baptista
Em Dezembro de 2007, a Cinemateca Portuguesa fechou um ciclo anual dedicado aos
gneros nacionais com uma seleco de 18 filmes portugueses. Os filmes escolhidos
no tinham uma relao com nenhum gnero em particular, mas sim com uma categoria
muito diferente: a de cinema portugus. A opo parecia bizarra, mesmo levando em
conta a definio muito vaga de gnero cinematogrfico usada durante o resto do
ciclo se as relaes entre o western e os EUA, ou mesmo entre o polar e a Frana, so
bastante correntes, o que pensar das associaes mais livres e muito menos consensuais
entre o cinema metafsico e os pases nrdicos (uma aproximao to problemtica
quanto as duas categorias que relaciona), entre o realismo e Itlia, ou entre o cinema
histrico e o Japo (dois pares de associaes to discutveis quanto intermutveis: por
que no o realismo e o Japo ou o cinema histrico da Itlia?). Joo Bnard da
Costa, programador do ciclo e director da Cinemateca, justificou a escolha
argumentando que, ao contrrio de outros pases, o cinema portugus nunca tivera um
gnero predominante, nem desenvolvera um estilo cinematogrfico prprio capaz de
ganhar relevncia internacional. Aquilo em que o cinema portugus se distinguiu,
defendia Bnard da Costa, foi em retratar Portugal, ou melhor, em reflectir o imaginrio
nacional no cinema. Nas palavras do seu programador, a escolha daqueles filmes
portugueses para o encerramento do ciclo Um Pas, Um Gnero teve como principal
argumento a ideia de que menos paradoxalmente de que possa parecer, [] o gnero
dominante do cinema portugus o prprio cinema portugus.2
A ideia no nova e, para o melhor e para o pior, tornou-se costumeira nos ltimos
trinta anos. Para alm do director da Cinemateca que dedicou dois livros ao assunto
durante a dcada de 19903 a questo das singularidades do cinema portugus foi
objecto de anlises profundas por crticos de cinema e investigadores universitrios
como A. M. Seabra, Paulo Filipe Monteiro e Jacques Lemire4. Todos estes autores
concordam que seria problemtico defender que os filmes portugueses partilham algo
to difuso e to difcil de definir quanto um estilo nacional distinto. Mas tambm lhes
parece claro que do cinema novo em diante houve uma irrupo de filmes que
tentaram redefinir a imagem cinematogrfica anterior do pas. Segundo estes autores,
1

Este texto retoma ideias e argumentos apresentados em Nationally correct: the invention of Portuguese
cinema, P: Portuguese Cultural Studies, vol. 2 (no prelo) e A inveno do cinema portugus, Lisboa,
tinta-da-china, 2008, que inclui vrias anlises de filmes individuais onde so explorados com maior
detalhe alguns dos argumentos aqui sintetizados.
2
Um Pas, Um Gnero: Portugal no Cinema Portugus, desdobrvel da programao da Cinemateca
Portuguesa-Museu do Cinema de Dezembro de 2007; sublinhado meu.
3
Os dois livros so Histrias do Cinema, Lisboa, INCM/Europlia 91, 1991, e O Cinema Portugus
Nunca Existiu, Lisboa, CTT, 1996. No irrelevante notar que ambos os textos foram escritos no
contexto de dois grandes momentos de celebrao da cultura e do cinema portugus: a Exposio
Europlia 1991, em Bruxelas, e as Comemoraes do Centenrio do Cinema Portugus, em 1996.
4
De A. M. Seabra, ver La scne de lhistoire, Revue Belge de Cinma, n. 26, 1989, pp. 1-10, e
Lultima onda del cinema portoghese, in SEABRA, A. M. (org.), Portogallo. Cinema Novo e
Oltre, Veneza, Marsilio Editori, 1988, pp. 3-18; de Jacques Lemire, ver Le cinma portugais comme
situation. A propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a un cinma portugais,
Bruxelas, Delegao do Instituto Cames na Blgica, 2002, e Um Centro na Margem: o caso do
cinema portugus, Anlise Social, vol. XLI, n. 180, 2006, pp. 731-765; e finalmente, de Paulo Filipe
Monteiro, ver O fardo de uma nao, in Portugal: Um Retrato Cinematogrfico, Lisboa, Nmero
Arte e Cultura, 2004, pp. 22-69, e Trop de pays ( propos du cinma portugais), LArt du Cinma, n.
50-51-52, Primavera, 2006, pp. 107-126.

esta reconfigurao foi no s um momento fundador da histria do cinema moderno

portugus, mas tambm um ponto de viragem numa cinematografia at a obcecada em
ser nacionalmente correcta. Chamar-lhe um ponto de viragem o mesmo que
reconhecer que esta caracterstica partilhada se tornou predominante nos filmes
portugueses produzidos durante os anos sessenta e setenta, e especialmente durante os
anos oitenta, quando surgiu o chavo escola portuguesa. Mas tambm reconhecer,
ao menos implicitamente, que muitos filmes portugueses j vinham abordando a
questo nacional desde muito tempo antes, numa tendncia que podemos detectar
logo desde os primeiros anos da histria do cinema portugus. Concentrando-se no
modo como os filmes portugueses dos anos sessenta a oitenta adaptaram o cinema
moderno para representar uma verso actualizada do pas que contradizia, depois de
1974, aquela construda sob a ditadura , estes autores perderam de vista a continuidade
e, mais do que isso, a antiguidade, da questo nacional na histria do cinema feito em
Portugal. O que constitua exactamente o pas e, mais especificamente, o que devia
integrar as suas representaes cinematogrficas, pode ter sido diligentemente posto em
causa por realizadores e crticos a partir de dado momento; mas a premissa de que os
filmes portugueses deviam continuar a reflectir de alguma maneira sobre a identidade
cultural portuguesa no s era mais antiga e mais estruturante do que se pensava, como
permaneceu inabalvel at muito recentemente.
certo que o facto de tantos filmes portugueses se alimentarem da questo nacional
sugere uma caracterstica comum (e uma identidade partilhada) desta cinematografia.
Mas esta caracterstica comum dificilmente poderia ser apontada como uma
originalidade do cinema portugus e este outro ponto que tem recebido pouca (ou
nenhuma) ateno nas anlises mais recentes. Desde pelo menos a dcada de dez que
muitas outras cinematografias na Europa tambm se tornaram progressivamente
reconhecveis enquanto parte de uma dada cultura nacional e muitas delas
desenvolveram mesmo estilos distintos ou especializaram-se em determinados gneros
cinematogrficos. Embora seja difcil (ou mesmo improdutivo) avanar uma explicao
global para um fenmeno to complexo e abrangente, vale a pena notar que na maior
parte dos casos isto aconteceu no contexto das diferentes respostas hegemonia
esmagadora dos filmes norte-americanos nos mercados nacionais europeus. Victoria de
Grazia mostrou como estas respostas geraram no s estilos cinematogrficos
nacionais, mas tambm um estilo cinematogrfico pan-europeu, baseado nas primeiras
co-produes internacionais da histria do continente5. Em ambos os casos, sublinha de
Grazia, e to cedo quanto a dcada de vinte, os produtores, realizadores e crticos
europeus defenderam militantemente a necessidade de os filmes europeus se
transformarem em obras de arte para poderem competir com os produtos
industriais do cinema de Hollywood. A relao ntima entre algum cinema nacional e
de arte (ou de qualidade) , por isso, pelo menos to antiga como a oposio entre
cinema artstico e industrial ou, dito de outro modo, to antiga como a tradio
europeia de autonomia cultural e da independncia da arte e dos artistas em relao
poltica e economia6. Datando exactamente do mesmo perodo em que os mercados
nacionais de todo o mundo se tornaram feudos de Hollywood, esta tradio orientou as
escolhas temticas e estticas da viragem nacional que se tornou dominante na
5

DE GRAZIA, Victoria, Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European
Cinemas, 1920-1960, The Journal of Modern History, vol. 61, n. 1, Maro, 1989, pp. 53-87.
6
LAZZARATO, Maurizio, European Cultural Tradition and the New Forms of Production and
Circulation of Knowledge, Multitudes Web, n. 11, 2004,
http://multitudes.samizdat.net/article1292.html, acedido em 9-4-2009.

maioria das cinematografias europeias e que continuar a predominar enquanto durar a

hegemonia do cinema de Hollywood. Ou at o momento em que o conceito de cinema
ps-nacional, ainda emergente, for integralmente assimilado pelo jargo e pelas
prticas poltico-culturais dominantes.
A relao com o cinema estrangeiro pode explicar por que razo a ideia de que os filmes
portugueses deviam esforar-se por representar o imaginrio colectivo do pas
permaneceu relativamente intacta durante boa parte da histria do cinema portugus.
Mas se este cinema nacionalmente correcto foi o modo preponderante do cinema
portugus, a sua existncia ao longo de mais de um sculo esteve longe de ser um
processo uniforme. De modo muito esquemtico, a histria do cinema portugus
enquanto projecto continuado de construo de uma cinematografia nacional pode ser
dividida em dois grandes perodos. O primeiro tem incio nos primeiros anos do cinema
feito em Portugal, quando Aurlio da Paz dos Reis rodou os primeiros filmes de
realizador portugus em 1896, e termina nos anos cinquenta com o esgotamento das
frmulas de sucesso das comdias portuguesa das dcadas anteriores. Durante este
perodo, a questo nacional atravessou os filmes portugueses sem grande contestao,
desdobrando-se formas to numerosas quanto variadas (dos pequenos filmes de Paz dos
Reis s adaptaes literrias do cinema mudo e das comdias populares dos anos trinta
s super-produes de filmes histricos dos anos quarenta, passando pelos melodramas
dos anos cinquenta), mas encontrando sempre uma boa (embora declinante) aceitao
junto do pblico e da crtica. O segundo perodo parte das primeiras obras do cinema
novo, na dcada de sessenta, e estende-se at aos anos oitenta quando surge a
expresso de escola portuguesa para caracterizar alguns filmes que, por aqueles
mesmos anos, conquistaram para o cinema portugus uma enorme reputao
internacional. Durante este perodo, o cinema das dcadas anteriores tanto aquele mais
popular como o de arte foi denunciado como estando desfasado no s dos
principais desenvolvimentos estticos do cinema mundial, mas tambm da prpria
realidade social do pas. Embora no tenha alterado a principal funo atribuda ao
cinema portugus filmar o imaginrio da nao , a reformulao moderna que o
aproximou do cinema de autor europeu entre os anos sessenta e oitenta destruiu o
consenso que o tinha envolvido at ali. E foi assim que a ideia de cinema nacional,
que antes unira realizadores, pblico e crticos no que parecera a melhor maneira de
promover a cultura portuguesa e competir com o cinema estrangeiro, acabou por reduzir
o cinema portugus a um nicho de mercado no seio do cinema de arte europeu
posio que encontrou na categoria de escola portuguesa, imposta a partir do
estrangeiro, a sua expresso mais acabada.
Durante muito tempo usada como se de um conceito transparente e apenas geogrfico se
tratasse, a categoria de cinema portugus foi (e continua a ser) um conceito
ideologicamente muito carregado que determinou muito do que os filmes portugueses
foram (e tambm muito do que no puderam ser) ao longo do ltimo sculo. Este artigo
questiona aquele conceito enquanto categoria normativa da produo e da recepo de
muito do cinema feito em Portugal e tenta perceber a sua formao e diferentes
configuraes ao longo do tempo. Argumentarei que a prevalncia daquela categoria foi
responsvel pelo modo como muitos filmes portugueses se deixaram emparedar no
gueto de uma identidade fundada sobre uma representao essencialista do pas
enquanto nao, sobre a concorrncia impossvel (mas sempre desejada) com o cinema
de entretenimento estrangeiro e, finalmente, sobre um autorismo nacional construdo
a partir do estrangeiro que, ao mesmo tempo que prezava a originalidade e vitalidade de

um punhado de filmes, ameaou reduzir toda uma cinematografia nacional a uma

moda ou a um gnero.

O espelho da nao
No incio dos anos vinte, o tempo do cinema portugus feito por estrangeiros7, vrias
produtoras portuenses e lisboetas, entre as quais a clebre Invicta Film, contrataram
realizadores franceses e italianos, construram estdios e chamaram os actores de teatro
mais conhecidos da poca para interpretar adaptaes dos grandes romances
portugueses do sculo XIX8. Nesse perodo, que durou apenas meia dzia de anos
(1918-1924), o objectivo do cinema portugus era chegar ao mundo inteiro. O mercado
interno estava cheio de filmes estrangeiros, mas os casos de sucesso de algumas
pequenas cinematografias europeias (sueca, dinamarquesa), no passavam
despercebidos. Para competir com os serials americanos e com os melodramas
franceses que inundavam os mercados nacionais de todo o mundo os produtores da
Invicta Film jogaram ento a cartada do extico e do regional. Esperava-se que a
estratgia resultasse no s junto dos espectadores estrangeiros em busca de um pouco
de pitoresco do sul da Europa, mas tambm junto das colnias de emigrantes
portugueses espalhadas um pouco por toda a parte e no Brasil em particular. Os filmes
portugueses seriam assim uma espcie de carto de visita do pas, instrumentos da
sua afirmao internacional como mais uma nao moderna entre as outras.
Paradoxalmente, o meio de comunicao que encarnava a prpria modernidade seria
usado para apresentar um pas arcaico, rural, soterrado sob a sua histria e as suas
tradies. Neste incio da histria do cinema em Portugal, a arte que mais parecia
pertencer ao seu tempo seria, assim, praticada de olhos postos no passado. A
contradio apenas aparente porque esta utilizao do cinema estava em absoluta
sintonia com o que se passava em vrios outros pases europeus. No havia ento ideia
mais actual, nem mais internacional, do que usar as ferramentas mais modernas para
inventar a antiguidade das naes. Foram estes filmes mudos que fundaram o cinema
portugus enquanto cinema nacional, acrescentando-o s vrias outras tentativas do seu
tempo (nas artes plsticas, na literatura, no teatro, na arquitectura, na msica e at na
pera) de inventar uma nao assente sobre um conjunto de cones patrimoniais
reconhecidos e partilhados por todos. Todas aquelas aldeias minhotas, serras e
conventos pareciam querer tornar materialmente visveis os laos culturais que se
pretendia unirem os portugueses uns aos outros enquanto membros da mesma nao. O
cinema replicava e fazia chegar a mais pessoas que nunca o ar dos tempos. E o ar dos
tempos exsudava nacionalismo.
Durante as dcadas seguintes, o cinema sonoro no faria mais do que continuar e
actualizar esta construo cinematogrfica baseada fundamentalmente nas ideias fortes
da ruralidade, da tradio e da histria enquanto traos constitutivos da nacionalidade.
7

A expresso ganhou voga atravs dos estudos clssicos sobre a histria do cinema portugus de Roberto
Nobre e, sobretudo, de M. Flix Ribeiro, respectivamente, Singularidades do Cinema Portugus, Lisboa,
Portuglia Editora, 1964, e Filmes, Figuras e Factos da Histria do Cinema Portugus, 1896-1949,
Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1983.
8
Sobre o cinema mudo portugus, ver BAPTISTA, Tiago, Franceses tipicamente portugueses. Roger
Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produo do cinema mudo em Portugal,
in BAPTISTA, Tiago (org.), Lion, Mariaud, Pallu: franceses tipicamente portugueses, Lisboa,
Cinemateca Portuguesa, 2003, pp. 37-96.

J no cinema mudo, tanto os dramas regionalistas sem situao temporal definida como
as adaptaes literrias e os filmes de reconstituio histrica davam a primazia ao
mundo rural, s suas sociabilidades, tradies, costumes e supersties. Este universo
era tomado da literatura e das artes plsticas que aqueles filmes adaptaram tantas vezes,
mas que no cinema serviram para levar um pouco mais alm uma das estratgias mais
operativas daquele nacionalismo cultural: a oposio entre o campo e a cidade. Com
efeito, na esmagadora maioria do cinema mudo portugus, anos vinte adentro, notria
uma ausncia sistemtica da cidade ou uma utilizao pontual muito depreciativa da
mesma. Espcie de fora de campo moral, a cidade no tanto um espao fsico
delimitado como uma ideia difusa que aglomera todos os vcios e todos os males. A
figurao da cidade tinha como principal objectivo, assim, por prova o campo para
melhor sublinhar a superioridade das virtudes morais do modo de vida a ele associado9.
Em certa medida, esta oposio campo-cidade persiste nas comdias sonoras dos anos
trinta e quarenta. A figurao agora omnipresente do espao urbano nestes filmes no
deve iludir-nos. verdade que, se no tempo do mudo a cidade era um espao que valia
pelo que representava (sendo suprfluo apresent-la como um espao concreto e real), a
cidade das comdias passar a ser quase sempre uma Lisboa urbanisticamente
reconhecvel enquanto tal. alis por isso que alguns autores preferem a expresso
comdias de Lisboa em vez de comdias portuguesa para designar estes filmes10.
O facto de os cinemas da capital fazerem de Lisboa o mais importante mercado
cinematogrfico interno tem que ser levado em conta para perceber a quantidade de
vezes que a cidade representada no cinema, bem como os vrios sucessos de bilheteira
alcanados por estes filmes. Mas a Lisboa destes filmes uma cidade muito especial e
que tem muito pouco que ver com a realidade urbana e sociolgica da capital, ou de
qualquer outra cidade portuguesa do mesmo perodo. Esta cidade est organizada
como um conjunto de bairros que, na verdade, funcionam como aldeias. E, tal como
naquelas, todas as relaes entre as personagens so tuteladas por algum (um patro,
um familiar, um vizinho) dinamitando assim a liberdade que normalmente associamos
(e que o cinema mudo associava, de facto) vida numa grande cidade cheia de pessoas
que no se conhecem e que no se querem conhecer11. Os citadinos das comdias de
Lisboa vivem, trabalham e amam como os camponeses dos filmes mudos da Invicta.
Muitos destes filmes foram enormes xitos de bilheteira e, nos ltimos trinta anos,
tiveram uma segunda vida importante atravs de repetidas exibies na televiso e de
vrias edies em vdeo e dvd. Esta segunda vida atribuiu-lhes, retrospectivamente e
numa altura em que a reputao dos filmes portugueses atravessava o seu perodo mais
baixo, o estatuto de contraprova de que podia existir um cinema portugus popular.
Com tudo o que essa retro-valorizao possa ter de revanchista, no deixa de ser
decepcionante que tenha sido j em democracia que filmes social e politicamente to
conservadores tenham logrado reunir tamanho consenso cultural. Mas, ironia das
ironias, apesar de muitos deles terem sido, com toda a certeza, ideologicamente muito
mais eficazes do que os poucos filmes de propaganda que o regime salazarista produziu,
no era nada disto que o director do Secretariado da Propaganda Nacional tinha em
9

Sobre a oposio campo-cidade no cinema portugus, ver BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no
acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema novo), Ler Histria, n. 48, 2005, pp. 167-184.
10
o caso de A. M. Seabra, em La scne de lhistoire, p. 3.
11
GRANJA, Paulo, A comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos preto e branco do Estado Novo,
in TORGAL, L. R. (org.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 194233.

mente quando pensava em cinema portugus. A citao tem barbas: para Antnio
Ferro, as comdias dos anos trinta e quarenta eram o cancro do cinema nacional12. O
que o regime pretendia era, como alis muitos cinfilos e intelectuais modernistas que
defendiam o cinema como arte, mais adaptaes literrias e reconstituies histricas
que pudessem propagandear o pas nos festivais de cinema estrangeiros. Para apoiar este
tipo de filmes, o regime criaria, logo em 1948, o primeiro sistema de apoio produo
cinematogrfica. O Fundo do Cinema Nacional era financiado atravs de uma taxa
lanada sobre os lucros da exibio, razo pela qual se revelaria muito dependente das
flutuaes do mercado (as receitas dependiam do nmero de filmes estreados cada ano).
Pensado como uma soluo integrada para a decadncia progressiva do cinema
portugus do final dos anos quarenta e cinquenta, o Fundo atribuiu a vrios
realizadores bolsas de estudo no estrangeiro e criou ainda uma Cinemateca Nacional,
destinada a fomentar o gosto pelos filmes portugueses. Entre os anos trinta e quarenta,
co-existiram assim duas correntes no catlogo das ideias, temas e formas do cinema
portugus. De um lado, as comdias populares assentes no star system importado do
teatro de revista e da msica ligeira, instncias repetidoras, por excelncia, da ordem
social conservadora vigente. Antnio Lopes Ribeiro, o produtor-realizador oficioso do
regime, foi o principal responsvel por aquele tipo de filmes, de que O Ptio das
Cantigas (1941) um dos principais exemplos. Do outro lado, os filmes histricoliterrios de prestgio, encorajados, s vezes financiados e depois activamente
promovidos pelo regime, em que Leito de Barros se especializou e de que Cames, de
1946, o paradigma.
A vitalidade deste cinema cai por terra durante os anos cinquenta quando os principais
gneros das dcadas anteriores do origem a filmes cada vez mais formulaicos,
tecnicamente menos competentes e artisticamente medocres. Multiplicam-se os filmes
sobre o fado e outros files identitrios (touros, futebol, religio, ruralismo). Os
velhos realizadores deixam de filmar ou filmam episodicamente, ensaiando-se assim
uma transio geracional que, naquele momento, no teria ainda as consequncias da
dos anos sessenta13. Alguns melodramas fundados sobre a popularidade das novas
vedetas da cano ligeira promovidas pela rdio e, no final da dcada, tambm pela
televiso, procuram mesmo fazer referncia s mudanas sofridas no seio dos pblicos
de cinema e da prpria sociedade portuguesa (o desenvolvimento de uma cultura
juvenil, o arranque do consumismo, o xodo rural, o crescimento urbano, a emigrao
massiva, e a guerra colonial). Mas a combinao indolente de velhos gneros e solues
narrativas com novidades tecnolgicas como a cor e o Cinemascope eram a expresso
mais evidente de quo superficiais eram as tentativas dos novos velhos realizadores
para darem conta das mudanas, mesmo que moderadas, que a sociedade portuguesa
comeou a viver entre as dcadas de cinquenta e sessenta.

Cinema novo, pas velho?

12

A citao tem origem num discurso publicado sob o ttulo Grandeza e Misria do Cinema Portugus,
in Teatro e Cinema (1936-1949), Lisboa, SNI, 1949, pp. 41-57.
13
Entre esse realizadores, da gerao seguinte da Leito de Barros, Antnio Lopes Ribeiro e Arthur
Duarte, encontravam-se Perdigo Queiroga, Fernando Garcia, Henrique Campos e Manuel Guimares, a
que se acrescentam Augusto Fraga e Joo Mendes, ligeiramente mais novos. Sobre a crise dos anos
cinquenta, ver PINA, Lus de, Histria do Cinema Portugus, Mem Martins, Publicaes EuropaAmrica, 1986, 121-142.

No incio dos anos sessenta, o punhado de obras a que se convencionou chamar

cinema novo revolucionou a maneira como os filmes portugueses eram produzidos e
realizados. Financiados num primeiro momento por Antnio da Cunha Telles e, mais
tarde, pela Fundao Calouste Gulbenkian, um grupo de jovens realizadores procurou
assim subtrair-se quanto pde no s dependncia dos subsdios do Estado, mas
tambm s leis do mercado cinematogrfico. Com alguma noo de grupo, mas
procurando solues cinematogrficas prprias e profundamente individuais, estes
realizadores reformularam os temas e as formas do cinema portugus preocupando-se,
acima de tudo, em propor uma imagem cinematogrfica alternativa do pas, mas obtida
a partir de uma concepo de cinema tambm ela diferente. Os Verdes Anos (Paulo
Rocha, 1963) e Belarmino (Fernando Lopes, 1964), os dois filmes que inauguraram o
movimento, ancoraram estas mudanas numa nova representao da cidade. Ao
contrrio das comdias de Lisboa dos anos trinta e quarenta, onde todas as
personagens estavam integradas numa qualquer comunidade solidria, os protagonistas
dos filmes de Paulo Rocha e Fernando Lopes so indivduos que a cidade marginalizou.
Nos seus filmes, Lisboa a metfora perfeita da priso social que era o regime e o palco
de um conflito social que se exprime cinematograficamente pela segregao ostensiva
dos protagonistas dos espaos e das vivncias da cidade burguesa, retratada quer pelas
ruas agitadas da Baixa, quer pelos novos bairros modernos das avenidas de Roma e
Estados Unidos da Amrica. Significativamente, ambos os filmes concentram os actos
narrativos decisivos na rua, contrastando a solido de protagonistas socialmente
desenquadrados com os grupos ou as multides annimas e solidariamente indiferentes
sua humilhao e frustrao individuais14.
Eruditos, subtis e por vezes muito elpticos, estes retratos de dominados e dominadores
eram tudo menos denncias sociais e polticas inequvocas do regime algo que a
censura, em todo o caso, se encarregaria de cortar. Estas faltas foram prontamente
apontadas por vrias vozes do movimento cineclubista e pelos simpatizantes das
correntes neo-realistas que no se reviam no alegado formalismo destes filmes, nem na
sua falta de militncia15. Formados no estrangeiro, beneficiando em muitos casos das
bolsas de estudo do Fundo do Cinema Nacional, estes realizadores tinham passado tanto
tempo nas escolas de cinema como nas cinematecas europeias. Os seus filmes estavam
por isso to alinhados com as correntes estticas do seu tempo, como com a prpria
histria do cinema. Mas para os crticos e para as plateias que esperavam a cada novo
filme portugus a reedio da popularidade das comdias de Lisboa e algo que fizesse
esquecer o cinema do Fundo, a cinefilia do cinema novo era um pecado imperdovel.
rfos do cinema do Fundo, contestados pelo movimento cineclubista e desprezados
pelas plateias, os novos realizadores adoptaram Manoel de Oliveira como referncia
tutelar16. Nele encontravam o exemplo de um cinema feito de olhos postos no
estrangeiro, mas sem nunca virar as costas realidade cultural do seu pas de origem.
Para muitos realizadores portugueses, e para muitos outros no resto do mundo, Oliveira
simbolizaria por isso um cinema radicalmente moderno, feito sem concesses s
14

BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema
novo), pp. 167-184.
15
Sobre as vrias correntes estticas do movimento cineclubista portugus e a sua recepo dos primeiros
filmes do cinema novo portugus, ver COSTA, Joo Bnard da, Cinema Novo Portugus: Revolta ou
Revoluo?, in AAVV, Cinema Novo Portugus: 1960/1974, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1985, pp.
14-44.
16
SEABRA, A. M., La scne de lhistoire, p. 6.

frmulas do cinema de entretenimento ou s imposies dos gneros que faziam

definhar o cinema portugus. O distanciamento deliberado em relao s convenes do
cinema narrativo, ou, como escreveu Lus de Pina, numa sntese admirvel, a vontade
de filmar, no o artifcio da realidade, mas sim a realidade do artifcio17 , estava no
centro da modernidade do cinema de Oliveira, mas tambm na origem da sua profunda
incompreenso junto do pblico. Seguindo o caminho aberto por Oliveira com Acto da
Primavera (1962), obra seminal do cinema moderno portugus, os realizadores do
cinema novo trabalharam com a expectativa de refundar a relao do cinema portugus
com o seu pblico. Apesar da renovao das frmulas gastas e da condenao do
cinema de estdio dos filmes anteriores, o cinema novo no conseguiu interessar os
pblicos com as suas metforas mais ou menos bvias sobre a contemporaneidade
portuguesa. Da mesma maneira, o cinema novo foi incapaz de abandonar a questo
nacional. Os filmes portugueses tinham realmente mudado; mas a vontade de corrigir o
modo como o pas e os Portugueses tinham sido representados no cinema das dcadas
anteriores significou a persistncia de algumas questes fundamentais. Dito de outro
modo, a representao cinematogrfica do pas pode ter sido inovadora nas suas
estratgias narrativas e estilsticas, mas a ideia de que o cinema (novo) portugus devia
ter como principal objectivo retratar a nao permaneceu inalterada.
O cinema novo talvez no tenha reformulado mais profundamente a questo nacional
porque ela, at certo ponto, no passava de um produto secundrio das suas principais
preocupaes18. Partir descoberta de outro pas era a forma mais directa de recusar os
clichs do cinema do Fundo e o pretexto mais imediato para uma prtica artstica do
cinema actualizada internacionalmente, embora consciente da sua histria. Uma das
principais caractersticas do cinema novo, e o principal sinal da sua actualizao
internacional, foi justamente o modo como reforou uma concepo artstica do cinema
(e no como indstria ou como espectculo), dos realizadores como autores (e no como
tcnicos) e dos filmes como obras de cultura (e no como produtos de entretenimento).
Era uma concepo de cinema nos antpodas da dos filmes financiados pelo Fundo
durante os anos cinquenta, mas que originou filmes que tiveram uma recepo idntica
junto do pblico. Os filmes produzidos por Cunha Telles foram quase todos desastres de
bilheteira e a produtora faliu pouco tempo depois de ter iniciado actividade. Os
realizadores imputavam a responsabilidade de tudo isto ao peso desmedido da
concorrncia do cinema estrangeiro que parecia matar nascena qualquer projecto de
produo. O documento que alguns realizadores portugueses apresentaram
Gulbenkian pouco depois, formalizando o seu pedido de mecenato (que veio a acontecer
atravs da constituio do Centro Portugus de Cinema em 1969) um verdadeiro
manifesto defendendo a criao de um cinema de autor sobre a identidade e a cultura
nacionais19. Era este, alis, o principal argumento apresentado para defender o
financiamento e a proteco estatal de uma pequena cinematografia de qualidade que
nunca seria capaz de competir no mercado com o cinema de entretenimento estrangeiro.
Esta posio acabou por ser assumida pelo prprio Estado, em 1971, com a aprovao
de uma nova lei do cinema e a criao do Instituto Portugus de Cinema (IPC). J foi
17

PINA, Lus de, Histria do Cinema Portugus, p. 166, a propsito de O Passado e o Presente (1972).
Geoffrey Nowell-Smith sugeriu esta secundarizao do tratamento da identidade nacional nos
processos de renovao estilstica e narrativa de vrias novas vagas europeias, nomeadamente a
francesa e a alem, em Making Waves. New Cinemas of the 1960s, Nova Iorque, Continuum, 2008, pp.
112-119.
19
Sobre a histria da relao entre a Gulbenkian e o Centro Portugus de Cinema e, mais genericamente,
o cinema novo portugus, ver COSTA, Joo Bnard da, Cinema Portugus: Anos Gulbenkian, Lisboa.
Fundao Calouste Gulbenkian, 2007, que inclui uma transcrio de O Ofcio do Cinema Portugus.
18

por diversas vezes notada a inverso presente naquela designao em relao ao nome
do organismo criado pela lei de 1948 (o Fundo do Cinema Nacional): a antiga
formulao que sublinhava a defesa de um cinema nacional dava lugar a um organismo
portugus de cinema20. O que esta inverso assinala uma aparente
desnacionalizao do cinema ou, mais exactamente, um descomprometimento ou
uma desresponsabilizao do Estado em relao ao cinema produzido. Formalmente, o
cinema apoiado pelo IPC j no tinha que ser portugus (como era condio sob a
vigncia do Fundo do Cinema Nacional), mas apenas produzido em Portugal. Para
garantir que o Estado pudesse viabilizar esta produo foi alterado o sistema de
financiamento. Enquanto a lei de 1948 cobrava taxas fixas segundo a categoria dos
filmes estreados, a lei de 1971 cobraria um imposto percentual sobre os bilhetes
emitidos. Esta alterao significou um incremento substancial na quantidade de dinheiro
disponvel para financiar a produo de filmes portugueses, financiamento esse que era
feito custa dos lucros do cinema internacional. Deste modo, o Estado reconhecia que o
cinema portugus era no s uma forma de arte, mas tambm patrimnio cultural que
precisava de ser salvaguardado do poder hegemonizador das cinematografias
estrangeiras.

O interldio revolucionrio
A revoluo de 25 de Abril de 1974 implicou, no campo do cinema, o congelamento
dos programas de financiamento do IPC e o incio de uma reavaliao profunda das
polticas cinematogrficas do Estado21. O perodo revolucionrio subsequente
interrompeu a prtica artstica e autoral do cinema novo, preterida em favor de um
trabalho ideolgico e militante mais imediato. Mas no perturbou a vontade de corrigir a
imagem cinematogrfica do pas e dos portugueses que a ditadura tinha controlado
durante quase cinquenta anos, atravs da censura, das organizaes corporativas do
sector, e da politica de subsdios do Fundo do Cinema Nacional. Esta interrupo fez-se
sentir, desde logo, no modo como o por vezes chamado cinema de Abril agudizou a
urgncia de um olhar sobre a contemporaneidade. Antes de dar a conhecer o
verdadeiro pas e o verdadeiro povo aqueles que o Estado Novo tinha
folclorizado ou simplesmente dissimulado , era preciso filmar a Revoluo em curso e
os seus protagonistas. Colocando-se ao servio da Revoluo, o cinema fez-se
reprter e testemunha do PREC, no s para benefcio das geraes futuras, mas
tambm com o objectivo de catalisar transformaes sociais e ideolgicas. Esta irrupo
indita do presente no cinema manifestou-se na adopo de estratgias narrativas e
formais prximas daquelas empregues pelo cinema directo (com a consequente
utilizao intensiva de equipamentos mais leves e geis e do formato de 16mm), na
organizao colectiva do trabalho cinematogrfico que ecoava as novas formas de
trabalho poltico e de organizao cvica experimentadas durante o PREC e, finalmente,
na ligao muito prxima entre o cinema e a televiso, vista como o meio mais rpido e
mais eficiente para a divulgao das novas mensagens poltico-ideolgicas22. Os filmes
20

GRILO, Joo Mrio, Cinema Portugus: O Estado das Coisas do Estado, in GRILO, Joo Mrio, O
Cinema da No-Iluso. Histrias para o Cinema Portugus, Lisboa, Livros Horizonte, 2006, p. 44-49.
21
Sobre este perodo, ver COSTA, Jos Filipe, O cinema ao poder! A revoluo do 25 de Abril e as
polticas de cinema entre 1974-76, Lisboa, Hugin, 2002.
22
COSTA, Jos Filipe, A revoluo de 74 pela imagem: entre o cinema e a televiso. Princpios para a
compreenso do cruzamento dos dispositivos televisivo e cinematogrfico entre 1974 e 1976, in
Biblioteca On-Line de Cincias da Comunicao, 2001, http://www.bocc.ubi.pt/pag/costa-jose-filiperevolucao-74-pela-imagem.pdf, acedido em 26 de Fevereiro de 2009.

mais militantes interessaram-se pelas condies de vida e pelo trabalho de agricultores e

operrios, pela iliteracia e pobreza da populao e, mais especificamente, pelas
ocupaes de quintas, pelo processo de reforma agrria, pela organizao de
cooperativas e comisses de moradores, e pela instituio de tribunais militares. Mas
para l deste tipo de filmes, muito contaminados pelos cdigos televisivos, pelo
jornalismo e pelos ritmos da poltica partidria, existiram outros filmes, feitos seguindo
a tradio do cinema documental e etnogrfico, que procuraram redescobrir o mundo
rural. Os filmes de Antnio Reis e Margarida Cordeiro so o exemplo mais importante
deste tipo de cinema e tanto Trs-os-Montes (1976) como Ana (1982) desempenharam
um papel essencial na sua definio. Os dois filmes investigaram as origens mticas e
ancestrais da identidade de Portugal enquanto pas rural, sublinhando a importncia das
populaes transmontanas como guardis de uma cultura milenar. Se Trs-os-Montes se
transformaria na arca de tradies (J. Pais de Brito) do cinema portugus, o Alentejo
seria filmado como uma antecipao do futuro do pas23. Os vrios filmes sobre as
ocupaes de terras e a organizao de cooperativas procuravam mostrar as vantagens
de uma revoluo agrria naquela regio. A representao sistemtica das vrias
dificuldades e resistncias quele processo o equivalente funcional de um manual de
aco poltica que, atravs da imagem, exemplifica o que fazer, e o que no fazer, para
atingir determinado objectivo. Mas a ilustrao dos avanos e desaires do PREC acaba
tambm por sedimentar o papel de determinados indivduos e episdios como os
protagonistas e os acontecimentos de um discurso que, atravs da prpria enunciao
flmica, aspira j a tornar-se historiogrfico. Os camponeses que ocupam uma herdade
em Torre Bela (Thomas Harlan, 1976), por exemplo, so simultaneamente os agentes de
um acto poltico autnomo e local e os protagonistas histricos de uma revoluo
nacional.
Esta concentrao na ruralidade e a polarizao do seu tratamento cinematogrfico,
instrumentalizando o presente para abordar ora o passado, ora o futuro, obriga-nos
assim a desmontar, ou pelo menos a relativizar, a ideia de que o PREC teria sido,
cinematograficamente, um perodo de grande ateno contemporaneidade. Devemos
estender a mesma precauo aos filmes mais conotados com o universo televisivo, ou
difundidos televisivamente. Se certo que existiu neles uma relao quase excessiva
com o presente24, tambm verdade que ela foi minada pela carga ideolgica dos
prprios filmes e pelas interpretaes fechadas ou pr-determinadas neles contidas.
Colocado ao servio da revoluo, o cinema de Abril foi, sabemo-lo hoje, um mero
interldio na renovao do cinema portugus enquanto cinematografia nacional que o
cinema novo tinha iniciado e uma interrupo passageira na tendncia de fraca adeso
do pblico aos filmes portugueses. Depois do PREC, retomada a actividade do IPC e os
apoios produo, seria um cinema portugus inteiramente reconfigurado e legitimado
a partir da Europa que retomaria a tradio autoral, cinfila e artesanal do cinema novo.

O primo afastado da Europa

Nos anos oitenta, um nmero cada vez maior de filmes portugueses que combinavam
uma linguagem moderna com uma reavaliao profunda do que definia a identidade
nacional do pas marcou presena em revistas e festivais de cinema estrangeiros, onde
23

Sobre o tratamento cinematogrfico das duas regies no cinema deste perodo, ver AAVV, Olhares
sobre Portugal: Cinema e Antropologia, Lisboa, ISCTE/CEAS, 1994, pp. 103-116.
24
SEABRA, A. M., La scne de lhistoire, p. 9.

10

foram conquistando uma reputao crescente, sobretudo em Frana. Estes filmes seriam
instrumentais para o conceito de escola portuguesa, que seria aplicado pouco depois
para referir a generalidade do cinema portugus25. Nem todos os filmes portugueses,
porm, tinham uma relao com o estilo e os temas da escola portuguesa. Com efeito,
durante a mesma dcada em que esta categoria surge o cinema portugus assistiu
multiplicao de filmes que foram grandes xitos de bilheteira. Em 1981, Kilas, O Mau
da Fita, de Jos Fonseca e Costa, atingiu os 120.000 espectadores; trs anos mais tarde,
O Lugar do Morto, de Antnio-Pedro Vasconcelos, tornou-se o filme portugus mais
visto de todos os tempos, ultrapassando as 270.000 entradas, recorde apenas quebrado
muito recentemente por O Crime do Padre Amaro (Carlos Coelho da Silva, 2005), visto
por mais de 380.000 pessoas26. Por mais diferentes entre si que pudessem ser, estes
filmes eram provavelmente a melhor confirmao do triunfo do cinema de
entretenimento norte-americano, que no s dominava os mercados mundiais, mas
tambm se replicava em inmeras franchises nacionais. O facto de se definirem contra o
cinema comercial e de resistirem s suas vises hegemnicas no s do mundo, mas
tambm da prpria natureza e funo do meio cinematogrfico, foram exactamente as
razes pelas quais os filmes da escola portuguesa foram to apreciados luz de
alguma crtica estrangeira: a escola portuguesa foi louvada como a expresso
moderna de uma cinematografia nacional que tinha sido poupada ameaa equalizadora
do cinema de entretenimento. No deixa de ser exemplar, por isso, que um dos
primeiros filmes a propsito do qual a expresso foi usada tenha sido Trs-os-Montes,
uma obra duas vezes perifrica por vir no s de um pas situado margem (geogrfica,
econmica, cultural) da Europa, mas tambm de uma das regies mais remotas (e
subdesenvolvidas) de Portugal27. Se Reis e Cordeiro viram as populaes rurais do seu
filme como as guardis das tradies nacionais mais antigas, os crticos franceses que
elogiaram Trs-os-Montes encontraram no cinema portugus, por seu lado, um parente
afastado do cinema moderno europeu uma descoberta tanto mais extraordinria
quanto, segundo acreditavam aqueles crticos, no momento em que era encontrado na
periferia da Europa, aquele tipo de cinema comeava j a desaparecer do seu
centro, asfixiado pela hegemonia cultural e econmica do cinema de entretenimento.
Se os filmes da escola portuguesa permitiram que a Europa descobrisse o cinema
portugus, eles tambm permitiram que Portugal se descobrisse como pas europeu.
Essa revelao, porm, foi repentina e traumtica. Aps a descolonizao, Portugal foi
obrigado a aceitar que, ao contrrio do que a propaganda salazarista proclamara durante
cinquenta anos, afinal sempre era um pas pequeno. Pior, no havia nada no presente
que o solidarizasse com os seus vizinhos europeus, muito menos com uma identidade
europeia28. Que fazer, alis, de um passado histrico exacerbado por uma viso imperial
25

Sobre a histria deste conceito e a sua aplicao a partir do estrangeiro, ver LEMIERE, Jacques, Le
cinma portugais comme situation. A propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a
un cinma portugais, pp. 5-8.
26
Dados do stio do Instituto do Cinema e do Audiovisual, http://www.icam.pt, acedido em 30 de Janeiro
de 2009.
27
Sobre a reaco francesa de Trs-os-Montes, ver a antologia de crticas recolhidas em MOUTINHO,
Anabela e LOBO, Maria da Graa (org.), Antnio Reis e Margarida Cardoso: a poesia da terra, Faro,
Cineclube de Faro, 1998, 187-194. O texto de Serge Daney ali transcrito (publicado originalmente em
Cahiers du Cinma, n. 276, Maio de 1977) particularmente revelador a este respeito ao radicar a
inscrio do filme na tradio do cinema moderno europeu na forma como tratada a questo do
afastamento (loignement), identificada alis pelo crtico francs como o tema principal de Trs-osMontes.
28
Esta leitura das relaes entre a identidade cultural portuguesa e a europeia, muito devedora das obras
de Eduardo Loureno O labirinto da saudade e Ns e a Europa, foi primeiro apropriada para uma

11

que lhe dava uma identidade pluri-continental? E como lidar com uma lngua e uma
histria que, no presente, ainda ligavam Portugal s suas antigas colnias, mas que no
passado tinham sido os instrumentos privilegiados da dominao colonial? O processo
de adeso ento Comunidade Econmica Europeia (oito anos de negociaes
concludas em 1985) foi visto como o primeiro passo da transformao de Portugal num
pas europeu desenvolvido. Mas no sem primeiro o obrigar a constatar, com violncia,
a realidade da sua marginalidade econmica, social e cultural no espao europeu. A
Europa representava tudo aquilo que o pas queria ser, ao mesmo tempo que lhe
recordava tudo aquilo que no era. Os filmes portugueses dos anos oitenta vo reflectir
de forma angustiada estas tenses identitrias. Na ressaca de uma revoluo falhada, e
com a entrada numa normalizao da vida poltica vivida com desiluso, os filmes
associados escola portuguesa exprimiram os sentimentos ambivalentes dos seus
realizadores em relao a um pas que amavam e ao qual sentiam pertencer, mas que ao
mesmo tempo os sufocava e com o qual, muitas vezes, tinham dificuldade em
relacionar-se.
Os filmes sobre indivduos que se sentem deslocados em relao s suas famlias,
empregos ou comunidades foram por isso frequentes durante os anos oitenta. Algumas
figuras recorrentes como o exilado, o emigrante, ou o rfo, ventilavam os pontos de
vista dos realizadores sobre as origens e a essncia de uma psicologia nacional
responsabilizada pela mediocridade do pas29. Filmes como A Ilha dos Amores (Paulo
Rocha, 1982), Um Adeus Portugus (Joo Botelho, 1985), Matar Saudades (Fernando
Lopes, 1987), ou Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989),
excederam-se no retrato daquilo que os realizadores consideravam mais especfico do
carcter portugus. Os filmes de Joo Botelho deste perodo, em particular, representam
a quintessncia desta comiserao sobre os fracassos do pas enquanto nao. Um Adeus
Portugus foi o primeiro filme portugus a abordar directamente a guerra colonial. E foi
na tendncia natural de reprimir as memrias traumticas daquele acontecimento que
o realizador encontrou uma forma de exprimir o sentimento de melancolia com o qual a
escola portuguesa identificou o pas. Um sentimento que tinha sido to
eloquentemente resumido por Alexandre ONeill nos versos que abrem Um Adeus
Portugus e que emprestaram o ttulo ao filme: esta pequena dor portuguesa / to
mansa, quase vegetal. Ao contrrio de outros realizadores da escola portuguesa que
abordaram estes desconfortos identitrios a partir do presente, Paulo Rocha procurou as
razes histricas desse fenmeno. F-lo com A Ilha dos Amores (1982), cujo pretexto
imediato uma biografia do escritor Wenceslau de Moraes e, em particular, do seu
longo exlio em Macau e no Japo, onde viria a morrer. Os sentimentos contraditrios
do exilado em relao ao pas que o ostracizou transformariam esta figura numa das
mais recorrentes no cinema da escola portuguesa. A condio de exilados no seu
prprio pas podia alis descrever a situao de muitos destes realizadores ao verem os
seus filmes premiados e distribudos no estrangeiro, mas permanecerem nas latas em
Portugal. Concludo em 1982, A Ilha dos Amores s estrearia comercialmente em
Portugal quase dez anos depois, em 1991.
De certo modo, os filmes da escola portuguesa continuaram a reformulao do
cinema nacional iniciada pelos realizadores do cinema novo. Como nas duas dcadas
interpretao global do cinema da escola portuguesa por A. M. Seabra, em La scne de lhistoire, p.
1 e 10-12.
29
Para uma tipificao dos temas do cinema portugus dos anos oitenta, ver MONTEIRO, Paulo Filipe,
O fardo de uma nao, pp. 22-69.

12

precedentes, os filmes dos anos oitenta apresentaram repetidamente s plateias

portuguesas reconfiguraes importantes do imaginrio colectivo do pas, recorrendo a
uma linguagem cada vez mais moderna para tal. Ao faz-lo tiveram que enfrentar,
porm, um duplo risco de guetizao. O risco era evidente, por um lado, na frente
domstica. Raramente exibidos no circuito comercial, muito depreciados pelos pblicos
e obrigados comparao com os relativos xitos de bilheteira de algum cinema de
entretenimento portugus, os filmes da escola portuguesa distanciaram-se
progressivamente do cinema comercial dominante. Aquilo que era uma consequncia da
sua dissidncia militante, porm, foi interpretado pelos pblicos como uma forma
deliberada de desprezo pelos contribuintes portugueses cujos impostos tinham afinal
pago aqueles filmes ou, pelo menos, assim argumentavam alguns crticos e
comentadores mais influentes. O acelerado desenvolvimento econmico do pas na
segunda metade dos anos oitenta e o sentimento de euforia provocado pelo acesso a
novos bens de consumo (visto como o sinal da aproximao ao nvel de vida dos
parceiros europeus) reforou ainda mais o distanciamento dos pblicos em relao ao
cinema da escola portuguesa. Para alm de esttica e narrativamente complexos,
aqueles filmes pareciam representar um pas melanclico e depauperado que, pelo
menos aos olhos dos pblicos citadinos mais endinheirados, correspondia menos e
menos sua experincia quotidiana. Por outro lado, o risco de guetizao tambm era
evidente no contexto internacional. As revistas, os crticos e os festivais de cinema
europeus que incensavam continuadamente os filmes da escola portuguesa iam ao
encontro da aposta do Estado (atravs das polticas de promoo e de apoio produo)
num cinema nacional de arte, isto , capaz de promover a cultura portuguesa no
estrangeiro. A combinao destes dois factores ameaou reduzir a escola portuguesa
s frmulas de um gnero e estimulou uma produo seduzida pela certeza de uma
consagrao internacional facilitada. Mas no seria a escola portuguesa uma reedio
moderna da folclorizao que caracterizou o cinema portugus feito antes dos anos
sessenta? E, mais importante ainda, no seria este novo exotismo baseado na autodepreciao da identidade nacional e num entendimento moderno do cinema, a prova de
que o cinema feito em Portugal estava condenado a pensar-se sempre, de uma maneira
ou de outra, como portugus?

Outros pases
A meio dos anos noventa, alguns novos realizadores vo concentrar-se na
contemporaneidade portuguesa e inundar o cinema portugus de presente e de realidade.
Poucos filmes, antes destes, pareciam to ancorados no seu prprio tempo. E poucos,
tambm, tinham demonstrado tamanha indiferena s reflexes sobre a portugalidade.
Poucos, em suma, tinham mergulhado to profundamente no pas e, ao mesmo tempo,
se tinham distanciado tanto dele. Esta contradio aparente explica-se pelo interesse
destes cineastas Teresa Villaverde, Joo Canijo, Joo Pedro Rodrigues, Srgio Trfaut
ou Pedro Costa, para referir apenas os mais novos e os mais diferentes entre si por
assuntos, pessoas e lugares at ali praticamente inexplorados. Os filmes portugueses
destes anos escolheram como protagonistas jovens marginais, mes adolescentes ou
imigrantes ilegais e os seus argumentos abordaram directamente questes como a
pobreza, a doena, o desemprego, a violncia domstica, o trfico humano ou a
toxicodependncia. O que h de indito nestes filmes no , obviamente, o interesse por
aqueles temas em particular, alguns deles inditos at pouco tempo antes na sociedade
portuguesa. O que estes filmes conseguiram, pela primeira vez, foi reagir muito

13

imediatamente ao que era, ou parecia, prprio do seu tempo, ao que estava a acontecer
diante dos olhos dos realizadores, e no ao que era, ou parecia, especfico da sua cultura
nacional. Muitas daquelas questes, alm do mais, no eram exclusivas de Portugal e
apenas contribuam para baralhar as ideias tradicionais sobre nacionalidade e sobre a
identidade cultural dos portugueses. Quem eram, alis, os portugueses? E quem eram,
afinal, todos os outros? E porque se haveriam de filmar problemas que diziam
respeito aos portugueses ou que s os afectavam exclusivamente a eles? Havia uma
boa razo pela qual todas estas questes, ou outras do mesmo gnero, sempre tinham
ficado de fora do cinema portugus: elas diluam a especificidade nacional do pas e
transformavam-no num pas como os outros ou pelo menos, num pas com os mesmos
problemas de todos os outros. At para quem, no fundo, sempre tinha sonhado com a
colocao de Portugal numa situao de paridade com os outros pases europeus, os
filmes dos anos noventa deixavam um sabor amargo nessa conquista. No era
daquela maneira, com aqueles filmes e atravs daquelas questes que essa entrada na
Europa tinha sido antecipada.
No final dos anos noventa, alguns filmes portugueses deram-nos ento uma imagem do
pas que raramente se tinha procurado mostrar de maneira to crua e que podia mesmo
roar a denncia social que a maioria dos cineastas portugueses (com a gerao do
cinema novo cabea) sempre havia recusado. Mas eram estes filmes o que na cultura
portuguesa dos anos noventa mais integrava o pas num tempo globalizado onde as
fronteiras j no confinavam o que, agora, todos podiam partilhar, para o melhor e para
o pior, em toda parte e ao mesmo tempo30. As personagens destes filmes viviam,
trabalhavam, sofriam e morriam como pessoas, e no como portugueses. Quando os
filmes portugueses mergulharam de cabea no presente e descobriram tudo o que ele
no tinha de especificamente portugus (e era muito), conseguiram escapar pela
primeira vez s armadilhas de um cinema nacional. A predisposio destes filmes
para descobrir o outro e o tempo presente foi contempornea do grande boom da
produo de documentrios31.
Este boom apoiava-se no s nos desenvolvimentos tecnolgicos trazidos pelos novos
equipamentos de rodagem e montagem em vdeo digital, mas tambm nos novos
programas de financiamento estatal destinados exclusivamente ao documentrio que
arrancaram no incio dos anos noventa. Mais barato e mais fcil de usar do que a
pelcula, o vdeo digital significou para muitos documentaristas o luxo do tempo32
que precisavam para filmar durante perodos mais longos, mas por menos dinheiro. O
novo meio oferecia as condies ideais para os realizadores que desejavam uma imerso
total no quotidiano mais ntimo das pessoas filmadas. Na maior parte dos casos, o que
unia estes filmes era uma tentativa de voltar a inscrever o documentrio, atravs do
vdeo digital, numa tradio cinematogrfica de que o gnero entretanto se afastara,
tentado pelos formatos do jornalismo televisivo. Deste modo, este documentrios
tornaram-se a vanguarda do redescobrimento cinematogrfico de um pas que, durante
dcadas, fora o centro obsessivo do cinema portugus, mas afinal sempre permanecera
ausente dos filmes feitos em Portugal. Os anos noventa revelaram, assim, a
contradio fundamental do cinema portugus: quanto mais procurou o pas, menos o
30

MONTEIRO, Paulo Filipe, O fardo de uma nao, p. 67-69.

COSTA, Jos Manuel, Questes do documentrio em Portugal, in Portugal: Um Retrato
Cinematogrfico, Lisboa, Nmero Arte e Cultura, 2004, pp. 116-164.
32
A expresso de Pedro Costa, citado em LEMIERE, Jacques, Um centro na margem: o caso do
cinema portugus, pp. 761-762.
31

14

filmara de facto, partindo em exploraes histricas ou existencialistas sobre a

identidade portuguesa e ignorando a contemporaneidade real do seu presente. Levando
o argumento de Paulo Filipe Monteiro um pouco mais longe, dir-se-ia que tanto cinema
sobre tanto pas acabou por significar, quase sempre, um cinema sobre nenhum pas ou,
pelo menos, nenhum pas real33.
Pedro Costa o realizador que melhor representa esta tendncia recente dos filmes
portugueses e aquele cujo trabalho alcanou maior repercusso nacional e, sobretudo,
internacional. No uma coincidncia que o trabalho do realizador mais relevante desta
tendncia intersecte tanto a tradio documental, como a do cinema de fico
tradicional. Depois de Ossos (1997), a sua ltima fico rodada com uma grande equipa
de produo, Costa comeou a trabalhar em vdeo digital e com pequenas equipas, por
vezes sozinho, no bairro lisboeta das Fontainhas. Esta alterao no seu mtodo de
trabalho aconteceu, segundo afirmou, depois de ter percebido que os formatos
puramente ficcionais e o peso de uma equipa de rodagem em pelcula eram
profundamente desadequados para representar as Fontainhas, bairro habitualmente dito
problemtico tanto pela comunicao social, como pelo discurso poltico. Ao longo
dos anos, os filmes que Pedro Costa rodou nas Fontainhas tomaram os seus moradores,
sobretudo imigrantes cabo-verdianos e os seus descendentes, como o ponto de partida
para a construo de personagens e narrativas depois ficcionadas pelo prprio
realizador. Mesmo em Ossos, mas sobretudo a partir de No Quarto da Vanda (1999) e
mais recentemente em Juventude em Marcha (2006), o prprio bairro das Fontainhas
transformado numa entidade complexa, capaz de determinar as relaes, reais ou
ficcionadas, entre os actores e as suas personagens, e ditando o modo e o tempo da
interveno de cada um na narrativa. Juventude em Marcha aprofunda este tratamento
do bairro. O filme uma biografia fragmentria de Ventura, um habitante real das
Fontainhas cuja personagem cinematogrfica foi construda como uma espcie de
patriarca imaginrio do bairro. Esta biografia estrutura-se, por um lado, numa sucesso
de visitas aos seus filhos e, por outro, numa srie de flash-backs sobre a vida de
Ventura desde que imigrou de Cabo Verde, h trinta anos. O flash-back que evoca o
modo como Ventura e os seus companheiros de trabalho viveram o 25 de Abril de 1974
barricando-se no estaleiro onde trabalhavam e viviam, aterrorizados pelos boatos de
perseguies a negros d-nos uma contra-imagem perturbadora de um momento
central da histria recente portuguesa. Afinal, parece que nem todos puderam regozijarse naquele momento de euforia colectiva. Havia quem se sentisse e estivesse,
justamente, excludo daquele colectivo. O que se pressente em vrios filmes de Costa
e de outros realizadores e documentaristas dos anos noventa, mas que se torna to
manifesto e to evidente naquela cena em particular de Juventude em Marcha, que as
representaes mais disseminadas da identidade portuguesa (e mais repetidas pelo
cinema) esto inteiramente desfasadas da realidade. E que as ideias predominantes sobre
o que o nosso pas (ou no ), excluem muito silenciosamente mas tambm muito
eficazmente vrias outras pessoas, memrias e experincias do que a vida, o trabalho
e o lazer em Portugal. No uma razo menor para considerar os filmes de Pedro Costa,
e Juventude em Marcha em particular, como os instrumentos da morte do cinema
portugus enquanto cinematografia obcecada com a identidade nacional.
No entanto, algumas reaces especialmente acintosas aos filmes de Costa (e de outros
realizadores dos anos noventa) confirmam e ao mesmo tempo desmentem aquela morte.
33

MONTEIRO, Paulo Filipe, Trop de pays, pas de pays ( propos du cinma portugais), p. 107.

15

Alguns intelectuais vociferaram contra este cinema de piolhosos, drogados e

pobrezinhos34. Aos olhos de muitos cronistas do final dos anos noventa, parecia
imoral que o Estado financiasse filmes que to m imagem do pas dariam no
estrangeiro e que os pblicos portugueses no estariam (como de facto no estiveram)
interessados em ver. J conhecemos este tipo de discurso sobre o cinema portugus,
preocupado, por um lado, com o efeito negativo de filmes que deviam servir como
carto de visita da cultura portuguesa na Europa e, por outro lado, apostado em
denunciar a subsidiodependncia dos filmes portugueses35. Estes ataques provam que
alguns filmes tinham, de facto, comeado a questionar a importncia da portugalidade
do cinema feito em Portugal. Mas, ao mesmo tempo, os ataques tambm demonstram
que na opinio pblica e na crtica cultural mais ou menos esclarecida a ideia de
cinema portugus enquanto expectativa de recepo continuava viva e de boa sade.
As exigncias de qualidade, decncia e de relevncia para a identidade cultural
portuguesa estavam l para provar isso mesmo.
Morto como ambio cinematogrfica dos realizadores portugueses, vivo como
horizonte de recepo da opinio pblica e de alguma crtica, o cinema portugus talvez
atravesse actualmente o mais importante limbo da sua histria. O cinema feito em
Portugal, por seu lado, permanece to vivo, to resistente e to dissidente, para o
melhor e para o pior, como desde h quarenta anos para c.

34

LEMIERE, Jacques, Um centro na margem: o caso do cinema portugus, pp. 758-759.

Miguel Sousa Tavares e Vasco Graa Moura distinguiram-se neste tipo de comentrios. Para citaes
detalhadas, ver LEMIERE, Jacques, Um centro na margem: o caso do cinema portugus, pp. 758759.
35

16