METZ - Lenguaje y Cine - Cine y Escritura - Conclusiones

Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
XI. CINE Y ESCRITURA

XI.1. CINE Y ESCRITURA COMO GRABACIONES
Se habla con frecuencia, y desde hace ya mucho tiempo, del
cine como de una escritura. Algunos crticos, algunos historiadores, emplean la expresin escritura cinematogrfica; los periodistas, con mayor frecuencia an, y con menos precauciones; tericos y comentaristas gustan de las comparaciones de diversos
tipos entre el cine y la escritura. Pero, en la mayor parte de los
casos, estas comparaciones son rpidas y pueden entenderse de
varias maneras, que no siempre se distinguen claramente unas de
otras. Vamos ahora a intentar desembrollarlas algo.
Existe un primer punto comn entre el cine y la escritura, y es
que ambos son tcnicas de grabacin (no se limitan a ser eso,
claro). Resumiremos en la palabra grabacin, de acuerdo con
un uso frecuente, los tres estadios sucesivos que comprende el
proceso cuando ya se ha desarrollado por completo: la grabacin
propiamente dicha, la conservacin y la reproduccin posterior.
El cine y la escritura graban, pues, procesos. Pero estos procesos son muy diferentes aqu y all. Los que fija el cine son conjuntos de acontecimientos accesibles a la vista y al odo; los que
fija la escritura son o secuencias habladas, y slo habladas (en
el caso de las diferentes escrituras fonticas: escritura silbica,
que anota slaba por slaba; escritura alfabtica, es decir, fonmica, que anota por fonemas, etc.), o elementos discretos de la
experiencia social, cuando se trata de las diferentes escrituras llamadas ideogrficas (morfogramticas, pictogramticas, etc.).
Esta diferencia, si lo pensamos, lleva implcitas otras dos cuyo
efecto se acumula. Para empezar, el proceso grabado no pertenece
al mismo orden sensorial en todos los casos: auditivo y visual con
el cine, slo es auditivo (y ms precisamente fnico, lo que excluye muchos datos incluso auditivos) con las escrituras fonticas,
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y puramente mental, no perceptible, con las escrituras ideogrficas; se sabe, en efecto, que en estas ltimas el grafema que designa
al rbol no anota al rbol como objeto del mundo (el referente),
sino determinada nocin del rbol (insistiremos sobre ello en el
captulo XI.6).
En segundo lugar, segn que se trate del cine, de la escritura
fontica o de la escritura ideogrfica, el proceso grabable no ocupa la misma postura en relacin con la comunicacin social. Lo
que la escritura fontica anota es un discurso hablado; por tanto,
un objeto que perteneca plenamente al lenguaje antes de ser anotado; ms an: la escritura fontica slo conserva, del conjunto
del enunciado oral, lo que corresponde a la lengua; excluye los
dems elementos del lenguaje hablado, graba un cdigo y slo
uno. (Esto tiene excepciones, que quiz no merezcan este nombre:
por ejemplo, los signos grficos, que, como algunos puntos de exclamacin, corresponden a entonaciones puramente expresivas, es
decir, extralingsticas; pero estos signos son precisamente los
que no pertenecen al sistema propio de la escritura fontica y han
venido sencillamente a aadirse a l: as, en el caso de las escrituras alfabticas, sern sobre todo los grafemas que no sean letras
del alfabeto.) Porque la escritura fontica, en su principio, anota
un cdigo preexistente el cdigo fonolgico, para el alfabeto
es por lo que lo definen los lingistas como un cdigo sustitutivo,
un cdigo de segundo grado. (Las excepciones aparentes, de nuevo, no deben engaarnos: cierto es que, en francs, se encuentran
varias grafas diferentes in, ein, ain, etc. para el fonema
nico // : esto en lo que se refiere a las distorsiones paradigmticas; es tambin cierto que cada una de estas grafas moviliza varias letras, mientras que // no es una secuencia de fonemas, sino
un fonema: esto en lo que se refiere a las distorsiones sintagmticas. Pero topamos aqu con la ortografa, que no es la escritura,
y cuya propia existencia es el resultado del desfase entre la escritura alfabtica de una lengua y la adopcin o el mantenimiento de
un alfabeto hecho para otras lenguas ms antiguas y que no tienen
el mismo sistema fonolgico: as, el alfabeto latino vale para
escribir el francs, el alemn, el polaco, etc. Por otra parte, cuando
el hecho ortogrfico toma un gran lugar, como en el francs contemporneo, la escritura tericamente fontica deja en parte de
serlo y vuelve a una especie de ideografa: algunas palabras escritas se reconocen en bloque por su silueta ortogrfica, de forma que
la anotacin, en la prctica, afecta algo menos a los fonemas, unidades de segunda articulacin, y algo ms directamente a unida-
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des significativas de primera articulacin; esta evolucin ha sido

observaba por lingistas como Saussure, Charles Bally, Marcel
Cohen, Andr Martinet, Georges Gougenheim, Charles Beaulieux,
Claire Blanche-Benveniste, Andr Chervel, etc. De forma ms general, y sin ni siquiera hablar de tendencias ideogrficas, es cierto que en lenguas como el francs o el ingls, cuya anotacin, en
principio fontica, se aleja, de hecho, mucho de la fona, lo hablado y lo escrito tienden a organizarse en dos cdigos distintos
y no isomorfos, de forma que el segundo no es ya sustitutivo
del primero, o slo lo es en parte: fenmeno que habra observado Hjelmslev1 y que Jean Dubois2 estudia en detalle para el francs contemporneo. Todo esto muestra que no hay que achacar
a la escritura alfabtica lo que precisamente se aparta de ella. Su
principio, y la gran invencin que se atribuye simplificando
algo a los fenicios, siguen siendo la correspondencia biunvoca de
los fonemas y de los grafemas: un grafema por fonema, un fonema por grafema.) En resumen: la definicin de la escritura fontica como cdigo sustitutivo implica dos caracteres: 1., lo que
se encuentra anotado estaba analizado y estructurado con vistas
a la comunicacin (= era un cdigo); 2., la propia anotacin no
introduce un segundo anlisis diferente del primero.
A este respecto la lnea de reparto, paradjicamente o no, no
pasa entre el cine y la escritura, sino entre las escrituras fonticas, por una parte, y el cine y las escrituras ideogrficas, por otra.
As se explica que la asimilacin del cine a una nueva forma de
escritura ideogrfica haya tentado con tanta frecuencia a los tericos del filme; este punto lo examinaremos separadamente (cap.
XI.6), y veremos que las comparaciones propuestas vale ms que
no sean demasiado apresuradas, pues el cine y la ideografa tienen,
por otra parte, profundas diferencias. Pero precisamente por otra
parte es por lo que difieren, y de momento nos quedaremos con
su comn manera de oponerse a la escritura fontica: lo que ambos registran no es un cdigo preconstituido, un dicho de la experiencia humana, sino segmentos de esta propia experiencia: experiencia perceptiva con el cine, experiencia mental y sociocognoscitiva con la escritura ideogrfica. No se trata aqu de oponer
la experiencia ya elaborada a alguna experiencia bruta registra1. Ensayos lingsticos, op. cit., en La estratificacin del lenguaje, tambin citado.
2. Grammaire structurale du franais. Nom et pronom, Pars, Larousse, 1965. Vanse,
por ejemplo, pp. 50, 82, 89-90.
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da directa y fielmente por el cine o la ideografa; la experiencia

bruta es inaccesible: todas las experiencias que tenemos estn ya
elaboradas. Las ideas que fija la escritura ideogrfica, los espectculos que fija el cine, estn ya llenos de mil cdigos. Pero,
y aqu est la cosa, de mil y no de uno solo: en un proceso de
grabacin de este tipo no se encuentra ninguna instancia que se
pueda comparar a lo que es el cdigo fonolgico para la escritura
alfabtica, es decir, un estadio inmediatamente anterior que consista ya en un cdigo plenamente integrado con vistas a la comunicacin explcita, y que el medio de registro se contenta con
calcar. Por ello el cine y la escritura ideogrfica no son cdigos
(ni conjuntos de cdigos) sustitutivos; por el contrario, con la
intervencin es con lo que se pone en marcha, si no el primer
anlisis del proceso, s, por lo menos el primer anlisis que responda a fines de transmisin propiamente informativa. Las clasificaciones mentales y sociales que preceden a la escritura ideogrfica, los acontecimientos audiovisuales que preceden a la toma cinematogrfica, no son todava dichos, por lo menos en el sentido
corriente de la palabra (pues, por otra parte, dicen evidentemente
muchas cosas): slo se convierten en tales una vez grabados.
Por tanto, la grabacin, en esta ocasin, es mucho ms que
una grabacin y lleva consigo un potencial de estructuracin que
le es propio: las particiones de la experiencia que aparecen en la
escritura ideogrfica son tanto creadas como reflejadas por ella
(existe aqu una circularidad que no encontramos en la anotacin
fontica); los objetos y las acciones que aparecen en los filmes
estn profundamente modificados por el propio hecho del rodaje
(lo que no implica que, fuera de ste o anteriormente a l, no
hayan podido existir en estado amorfo). Slo la escritura fontica con todos los mrgenes de creatividad forzada de que hemos
hablado al pasar puede definirse como un proceso de grabacin
puro (y aun as veremos en el captulo XI.2 que incluso aqu hay
que hacer una reserva). El cine y la ideografa, aunque graben
tambin (puesto que dan una traza material y duradera a lo que
sin ellos no la hubiera tenido), son incapaces de grabar sin transformar. Esto equivale a decir que son cdigos (o, ms exactamente, conjuntos de cdigos), mientras que la escritura fontica, ms
que cdigo, es anotacin de cdigo.
De este modo las comparaciones usuales entre el cine y la escritura que se basan, explcitamente o no, sobre la nocin de gra-
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bacin no contienen ms que una verdad muy general y poco significativa: se limitan a designar la comn existencia de un fenmeno de conserva que autoriza los intercambios diferidos. Pero
esto vale tambin para la numeracin decimal, para los smbolos
qumicos o lgicos, para el disco o la banda magntica, para el
libro, para la anotacin musical, etc.
XI.2 CINE Y ESCRITURA COMO RELEVOS
Las comparaciones entre el cine y la escritura no siempre giran alrededor de la idea de grabacin. En otros casos (pero, con
frecuencia, de modo igualmente poco explcito) se apoyan en la nocin de duplicacin. A lo que se apunta entonces es al hecho de
que el cine entero puede definirse como un proceso de relevos:
los datos visuales reaparecen en la pantalla bajo las especies de
sus efigies; los datos auditivos (palabras comprendidas), bajo las
especies de su reproduccin sonora (no nos ocuparemos aqu de
la notable diferencia de fidelidad que separa a estos dos tipos
de representaciones; se hablar de ello en el captulo XI.6). Sigue
siendo cierto que el cine junto a sus elaboraciones propias, funciona tambin como una amplia reserva de sustitutos visuales y
sonoros.
Este rasgo pertenece igualmente a la escritura, o ms bien a la
escritura fontica, cosa que se olvida a veces precisar. Esta ltima tiene funcin de relevo (relevo de la palabra), y nos ofrece
tambin sustitutos: el grafema alfabtico, que releva a un fonema; el silabograma, que releva a una slaba, etc.
Sin embargo, el proceso de obtencin de relevos no toma las
mismas vas en ambos casos. El sustituto cinematogrfico, para
existir, necesita todos los cdigos psicofisiolgicos, como la propia percepcin; socioculturales, como los juicios de parecido;
sociolingsticos, como los cdigos de denominaciones icnicas
(vase p. 243), cuyo conjunto produce la analoga, la iconicidad
de los estudiosos de semitica norteamericanos, la likeness de
Peirce,3 y la impresin de parecido perceptivo que todo el mundo
siente. El sustituto, aqu, est codificado sin ser arbitrario en el
sentido de Saussure.
3. CHARLES SANDERS PEIRCE, Speculative Grammar (= amplia parte II, pp. 129-269)
de los Elements of Logic, 1932, vol. 2 de los Collected papers (pstumo), Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 8 volmenes (de 1931 a 1958). En la clebre
triparticin de Peirce, la "likeness" es el carcter que distingue a los iconos de las dos
otras clases de signos, smbolos e ndices (vanse especialmente pp. 143-144).
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En escritura fontica lo es. Consiste ahora en una configuracin grfica trazada sobre un soporte (= un grafema), y el objeto
que releva es un dato fnico: una slaba, un fonema, un prosodema suprasegmental (como la cantidad, voclica o el acento de intensidad del antiguo griego, marcados por grafemas que a veces
se llaman tnicos4), una pausa de la emisin fnica (es decir,
otro acontecimiento fnico, con frecuencia designado en el papel
por un punto: otro tipo de grafema tnico), un segmento fnico
tomado en bloque, por ejemplo, una palabra (as, el signo escrito
, que es un grafema lxico,5 remite de forma indivisa a la
palabra filosofa, unidad de la lengua hablada). No hay aqu parecido perceptivo entre el significante, siempre visual, y el significado, siempre auditivo, mientras que el cine representa a lo visual por algo visual y a lo sonoro por algo sonoro (salvo en algunos filmes mudos que se han esforzado, con efmero xito, por
sustituir plausiblemente el ruido del pitido de la locomotora por
imgenes de chorros de vapor...). Ningn cdigo analgico une al
fonema /a/ al trazado a, el fonema // al trazado ain: la unin
no reposa en el amplio conjunto de sistemas perceptivos y culturales que forman el parecido (incluso aunque este ltimo se
apodere de ello despus e instaure el simbolismo de las letras),
sino en un cdigo nico y especial, de carcter arbitrario, que
dicta de golpe la lista de las correspondencias. Estas correlaciones,
a pesar del paso necesario de lo auditivo a lo visual, habran podido apoyarse, por lo menos, sobre afinidades intersensoriales (sinestesias) como las que existen en toda cultura; pero muy pocas
-veces se nota la existencia de semejante motivacin, en relacin con todos los nexos de fonema a grafema cuyo conjunto
constituye la escritura alfabtica. El proceso de relevo no roza,
pues, a los cdigos analgicos, mientras que en el cine los utiliza
mucho.
El argumento del relevo se debilita an ms si la escritura que
comparamos al cine es la ideogrfica. Con la escritura fontica el
cine conservaba por lo menos el parecido, incluso poco caracterstico, de ofrecernos objetos que funcionen a determinado nivel
como sustitutos. Con la ideografa ya no sucede nada semejante
ms que en la medida en que las escrituras globalmente llamadas
4. Terminologa de ERIC BUYSSENS, Les langages et le discours, op. cit., pp. 49-52.
5. Id., ibd.
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ideogrficas son, por una parte, fonticas, y comprenden una minora de fonogramas asociada a una mayora de ideogramas;
sabido es que la unidad de tipologa, en materia de grafa, no es la
escritura entera, sino el grafema: las escrituras conocidas mezclan siempre varios tipos de grafemas, y segn la pertenencia tipolgica de la mayora de ellos tal escritura es llamada fontica,
tal otra ideogrfica; insistiremos sobre ello en XI.6). La escritura
ideogrfica, en las partes en que lo es verdaderamente, no muestra
nada que parezca un relevo: lo que viene a relevar si entendemos por esto lo que est justo antes que ella no es un objeto perceptible, sino una particin social de la experiencia, es decir, un conjunto de representaciones mentales. No se poda (como
mucho) hablar de relevo, para la escritura fontica y para el cine,
ms que en la medida en que inscriben un proceso perceptible
(cadena grfica, filme) en el prolongamiento de otro proceso, tambin l perceptible (cadena fnica, acontecimiento visible y audible). Pero la escritura ideogrfica ofrece la primera manifestacin fsica (visual) de procesos que, antes que ella, no eran accesibles a los sentidos.
El argumento del relevo es igualmente frgil desde dentro, es
decir, en los propios puntos donde se aplica (cine y escritura fontica, considerados como sustitutos). Entre el proceso relevado
y el proceso relevante se intercalan bastantes transformaciones para
que la propia nocin de relevo se encuentre all mal situada, y
algo perifrica en relacin con lo que hay que designar.
Todo el mundo sabe que el acto de filmaje modifica profundamente el objeto filmado, aunque slo sea por la intervencin que
inevitablemente implica de los cdigos ms especficos (incidencia
angular, movimientos de cmara, montaje, etc.). Este coeficiente
de transformacin puede revestir dos formas distintas. La primera, que es la ms usual en nuestros das, consiste en una alteracin (a veces fuerte) del espectculo proflmico, que afecta a su
aspecto perceptivo global sin llegar a suprimir fragmentos internos: si filmamos una casa, aunque sea desde el ms extrao ngulo
y con la ms inslita luz, incluso si esta casa, en la pantalla, llega
a no ser ya reconocible, sigue siendo cierto que no hemos eliminado de la imagen su balcn o sus contraventanas. En otros casos,
actualmente ms escasos, el acto de filmacin comprende intervenciones dentro del propio dato flmico; tcnicamente, precisan
manipulaciones directas del celuloide (pelcula):
el recurso a las
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regulaciones de la cmara ya no basta. Por tanto, se suprimen

algunos fotogramas, mientras se dejan subsistir los que vienen
antes y despus, o se altera el celuloide de diversas formas. Es
entonces, con propiedad, un trucaje, mientras que antes slo intervena el proceso normal de la deformacin cinematogrfica.
Sin embargo, la diferencia de las dos situaciones es menos importante de lo que aparenta, y de lo que a veces se dice: algunos
trucajes se realizan durante el propio rodaje, y la toma de vistas,
adems, permite por s misma distorsiones que pueden o podran ser tan fuertes como los trucajes propiamente dichos. La
filmacin entera, muchos autores lo han dicho, no es ms que un
perpetuo trucaje (explotable tanto para cultivar lo verosmil como
lo inslito), y es esto sobre todo lo que cuenta, frente al concepto
del relevo.
La escritura fontica modifica igualmente lo que releva, pero
de modo muy diferente. El alfabeto, la forma ms caracterstica
de la escritura fontica, no anota la totalidad del acontecimiento
fnico, sino slo aquellos rasgos que son pertinentes dentro de un
determinado cdigo, el de la lengua (vase cap. XI.1): no fija la
fona, sino el fonema. Un fonema francs como /r/ puede pronunciarse de muchas maneras (ms o menos vibrante, o, por el contrario, gutural, etc.) sin que estas variaciones fnicas se reflejen
en la escritura, que siempre escribe r, aunque haga intervenir,
en cambio, sus propias variantes facultativas, diferentes de las
de la pronunciacin, y consistentes en modificaciones de trazado
que se dejan al gusto de cada escribiente, no pertinentes en el
cdigo social (pero pertinentes de nuevo para el graflogo). Mucho ms que fontica, la escritura que llamamos de este modo
es fonolgica, y se distingue de determinadas anotaciones artificiales, elaboradas por los fonlogos, no en su principio, sino slo
por su grado de exactitud y de sencillez: la anotacin estrictamente fonolgica se contenta con eliminar los entuertos que la tradicin, el academicismo y sobre todo la ortografa (vase pp. 306 y
307) han hecho sufrir progresivamente a las correspondencias biunvocas de fonema a grafema. En la emisin vocal, los rasgos pertinentes van mezclados con otros, pero la escritura los separa de
stos y slo se queda con aqullos. Hace, pues, algo ms que relevar a la palabra: la analiza, en el momento en que la releva, y por
el propio modo en que la releva. Se parece en esto al cine (por encima de todas las diferencias que se quiera), pero el punto comn
no es el relevo, sino, por el contrario, lo que en ambos casos es
intervencin activa y escapa a los relevos.
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Hemos dicho en el captulo XI.1 que la escritura fontica es

cdigo sustitutivo, calco neutro del cdigo fonolgico; vemos ahora
que ejerce, sin embargo, cierta accin propia; estos dos aspectos
no son contradictorios: es reflejo pasivo en relacin con el cdigo fonolgico (con la lengua), intervencin en relacin con el habla. En el habla el cdigo fonolgico permanece inaparente, sumergido en medio de las variantes libres de la pronunciacin (es
decir, en medio de otros cdigos): la escritura alfabtica lo extirpa de all y hace, as, de l un objeto materialmente separado,
lo que no era en el estadio hablado, aunque garantizase la inteligibilidad de esta propia habla. En esto es en lo que los inventores
del alfabeto, como se ha dicho con frecuencia, son los precursores
directos de los fonlogos de 1930.
En definitiva, las consideraciones de relevo no permiten llevar
muy lejos la comparacin entre el cine y las escrituras. Para empezar, son inoperantes para las escrituras ideogrficas. Adems los
procedimientos de relevo son muy diferentes cuando se pasa de la
escritura fontica al cine: all, convencin expresa y especial;
aqu, cdigos generales constitutivos de la iconicidad. Por ltimo,
el cine y la escritura fontica (a fortiori, la escritura ideogrfica,
que ya no releva nada) no se parecen menos, pensndolo bien,
como no-relevos que como relevos.
XI.3. CINE Y ESCRITURA COMO IMPRENTAS
Las nociones de grabacin y de relevo, combinadas con la de
imprenta, han conocido un auge particular con los conceptos
cinematogrficos de Marcel Pagnol, expuestos en los dos manifiestos redactados durante los primeros aos del cine hablado,6 y
ampliamente repetidos en Csar, volumen autobiogrfico de 1966.7
El autor resume sus puntos de vista del siguiente modo: el filme
mudo era el arte de imprimir, de fijar, de difundir la pantomima;
el filme hablado es el arte de imprimir, de fijar, de difundir el
6. Primer manifiesto en "Le Journal", 1930. Segundo manifiesto: Cinmaturgie de
Pars, en "Les Cahiers du Film", 15 diciembre 1933; recogido en la Anthologie du cinma
de MARCEL LAPIERRE (Pars, La Nouvelle Edition, 1946), pp. 284-294.
7. Editions de Provence. La parte de este volumen que aqu se trata es el captulo I; se public como anticipo, con el captulo II, en los "Cahiers du Cinema" (num.
173, diciembre 1965, pp. 39-54), con el ttulo Cinmaturgie de Paris (como el manifiesto
de 1933, cuya sustancia recoge ampliamente).
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Christian Metz
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teatro; la unin de la ideografa bajo su forma cinematogrfica

[se trata aqu del cine mudo o de la banda de imgenes del cine
hablado] y de la escritura fontica bajo su forma fonogrfica
[= invencin del fongrafo en 1885, y elemento verbal del cine hablado] nos ha engendrado el filme hablado, que es la forma casi
perfecta y quiz definitiva de la escritura.9 Estas ideas se sitan
en un contexto ms amplio, cuyos otros aspectos nos conciernen
aqu menos directamente, que es una concepcin general de lo que
el autor llama el arte dramtico: ste habra revestido a lo largo
de su historia diversas formas parciales coreografa (forma danzada de este arte), o tambin la pantomima, que es su forma
muda y una forma completa, a la cual ya se aproximaba el
teatro, y que no es, por otra parte, exactamente el cine hablado,
pero se realiza tcnicamente,10 se conserva y se transmite gracias
a l.
En nuestra perspectiva todo esto requiere cuatro observaciones:
1. Resulta paradjico hablar de escritura, incluso fontica, a propsito de la fonografa (fongrafo propiamente dicho o
dilogos de filmes sonoros). La fonografa, en efecto, vuelve la espalda a la escritura en su mismo principio; no es, en cierto sentido, nada ms que una renuncia a la escritura. Las escrituras,
ideogrficas y fonticas, se dirigen a la vista, y consisten en signos
visuales (grafemas), lo que acarrea consecuencias estructurales.
Evidentemente, Marcel Pagnol se abstiene de toda comparacin
entre la fonografa y la escritura ideogrfica; est claro que la
primera se opone a la segunda en cuanto no escribe su significado, sino que lo habla, aceptando as el rodeo mediante la fona,
que rechaza la segunda, y aceptndolo incluso doblemente: en el
plano cdico, porque pasa por la lengua, y en el plano sensorial,
porque da de esta lengua una inscripcin que es, a su vez, auditiva. Pero la fonografa se opone en la misma medida a la escritura
fontica, aunque el factor cdico (la presencia de la lengua) sea
esta vez comn a ambos modos de inscripcin. La escritura fontica (vase cap. XI.2) recurre a un cdigo especial y arbitrario para
relevar el habla mediante configuraciones visuales y gracias a esta
transposicin elimina del habla lo que no era la lengua Marcel
8. Cinmaturgie de Pars (1933), p. 293 (paginacin Lapierre).

9. Cinmaturgie de Pars (1965), p. 43, col. 3 (paginacin "Cahiers du Cinema").
10. Nocin de "arte de realizacin": Cinmaturgie de Pars (1965), p. 43, col. 3, y
n. 44. col. 1 (paginacin "Cahiers du Cinema").
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11
Pagnol dice, por otra parte, de paso, algo un poco parecido ,

mientras que la fonografa recurre a los cdigos de la analoga
auditiva para relevar el habla mediante otra habla que, como la
primera, lleva en s todos sus cdigos: la lengua y los dems; el
mismo Marcel Pagnol alaba en la fonografa su mayor fidelidad
en la reproduccin de la voz.12
No tiene, pues, la fonografa en comn con la escritura sino lo
que en sta es menos caracterstico: la funcin de grabacin (que
se hace constatar en fonografa y en todas las escrituras; vase
cap. XI.l) y la funcin de relevos (vase cap. XI.2), que se hace
constatar en fonografa y en escritura fontica. Curiosamente, Marcel Pagnol es el primero en insistir en este punto; lo precisa en
varias ocasiones: el cine hablado no es la forma casi perfecta
del propio arte dramtico: es la forma casi perfecta de su anotacin, de su conservacin, de su transmisin.13 Las palabras de este
gnero se repiten a menudo en el texto. Pero el autor emplea tambin escritura como sinnimo: ...el filme hablado... es la forma... quiz definitiva de la escritura;14 se goza en hacer constatar que la nueva generacin habla con mucha autoridad de la
camra-stylo;15 esta frmula le encanta, pues de una pluma (stylo) no se puede sacar otra cosa ms que escritura16 (para la teora
a la que hace alusin aqu, vase cap. XI.4); el arte dramtico no
debe confundirse con lo que no es ms que la escritura, etc. En
ello deja de hacer justicia, por una parte, a las verdaderas escrituras, que la ideogrfica sobre todo (cap. XI.l), pero tambin la
fontica (cap. XI.2) son, con mucho, algo muy diferente de registros o relevos pasivos y, por otra parte, al cine, que, mudo o
sonoro, interviene activamente en lo que anota, y que no es forzosamente anotado nicamente por el arte dramtico.
2. En cuanto a la banda de imgenes del cine (mudo o sonoro), Marcel Pagnol propone asimilarlo a la escritura ideogrfica:
crease, dice, que esta ltima estaba muerta o definitivamente
condenada a usos muy modestos (= letreros, indicadores, etc.),
cuando ha sido resucitada e incluso maravillosamente enriquecida por la fotografa y el cine;17 el cine mudo era un medio de
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Cinmaturgie de Paris (1965), p. 43, cols. 1, 2 y 3.

Ibd., p. 43, col. 3.
Ibd., p. 43, col. 3, y p. 44, col. 1.
Ibd., p. 43, col. 3.
Ibid., p. 43, col. 3.
Ibid.
Ibd., p. 39, cols. 1 y 2.
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18
imprimir y de difundir la pantomima

(encontramos aqu el
juego constante del autor entre la nocin de escritura y la de
tcnica de grabacin); fue el editor de la pantomima,19 etc.
En lo tocante a la ideografa dejando de lado que la edicin
y la imprenta no son la escritura, las ideas de Marcel Pagnol
tropiezan con dificultades que no les son propias, pero que son
comunes a todas las tentativas (y stas son numerosas) que pretenden comparar el cine y la escritura ideogrfica; no hablaremos
de ello aqu, pues le ser consagrado un captulo especial (XI.6).
3. En contrapartida, la insistencia sobre un parentesco estrecho entre la pantomima, la escritura ideogrfica y la banda de
imgenes del cine es un punto ms peculiar de Marcel Pagnol. Si
la asimilacin de la imagen en movimiento a un ideograma equivale a sobrestimar la diversidad sensorial de los elementos de
experiencia que puede grabar la primera que no fija ms que
lo visual, al contrario que el ideograma (vase p. 327), su asimilacin simultnea a una escritura de la pantomima equivale a
subestimar la variedad de datos que es capaz de fijar en el orden
mismo de lo visual: la imagen flmica puede representar elementos visuales de todas clases (paisajes, bodegones, batallas, etc.), y
no slo aquellos de entre stos que se organicen en un lenguaje
gestual (la pantomima es un lenguaje gestual, entre otros).
Adems, al presentar la imagen flmica como una anotacin de
la gestualidad y como una escritura ideogrfica a la vez, el autor
sobrestima la parte de lo gestual en la misma ideografa; esta parte existe y corresponde grosso modo a aquellos ideogramas que
son dactilogramas; pero muchos otros ideogramas, los morfogramas por ejemplo, no son tales y no tienen una relacin especial
con la gestualidad (sobre estos puntos vase p. 323).
4. Lo que el cine sonoro ha aadido al cine mudo no es slo
la palabra, sino tambin el ruido y la msica, de los que Marcel
Pagnol no trata en su rpida visin. Ahora bien, uno y otra, con
toda evidencia, tienen pocas relaciones con la escritura fontica,
e incluso, cuando se trata del ruido que en el cine viene a completar la imagen y no la palabra, de suerte que la divisin ms
importante no pasa entre lo visual y lo auditivo (ni, en consecuencia, entre el cine mudo y el cine sonoro), sino por el propio seno
18. Cinmaturgie de Paris (1933), p. 293 (paginacin Lapierre).
19. Cinmaturgie de Paris (1965), p. 39, col. 2.
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de lo auditivo, y tiene por efecto poner a un lado la palabra, a

otro el complejo imagen-ruido, donde predominan los cdigos ligados a la iconicidad, la comparacin buscada, incluso aunque
inspire a su vez muchas reservas, sera tanto con la escritura ideogrfica como con la escritura fontica (vase p. 323).
Resumiendo: los conceptos de Marcel Pagnol sobre el cine
mudo como escritura ideogrfica y el sonoro como escritura
fontica no nos ayudan a comprender el lenguaje cinematogrfico; pero, a decir verdad, no es sa su finalidad: se trata ms bien
de una esttica de autor: el padre de Fanny deja aparecer claramente, y a menudo con mucho humor y gracia, que intenta sobre todo apoyar en consideraciones generalizadoras sus preocupaciones personales de cineasta-dramaturgo. Solamente en la medida
en que esta preocupacin le lleva a incursiones ms tericas se
justifica la existencia de este captulo.
En cuanto reacciones inmediatas de un autor al advenimiento
del cine sonoro, las opiniones de Marcel Pagnol han desempeado
un papel muy positivo en la historia del cine, en particular durante el principio de los aos treinta. stas desembocaban directamente en una actitud de amplia aceptacin del cine sonoro, en una
poca en que muchos grandes cineastas o crticos conocidos no
paraban de repetir, bajo formas y con violencias diversas, que con
el cine mudo era el propio cine lo que haba muerto. Lo que
Marcel Pagnol les contest era til, a menudo muy justo, y siempre divertido. Hemos abordado en otra parte este otro aspecto
de la cuestin.20
XI.4. CINE Y ESCRITURA COMO COMPOSICIONES
Las comparaciones usuales entre el cine y la escritura no se
fundan siempre en la idea de grabacin o en la de relevo. En otras
ocasiones (particularmente frecuentes) se apoyan en otros lugares, y lo que parecen perseguir no es la escritura como cdigo
social, la escritura que se ensea a los nios de las escuelas primarias, sino la escritura como actividad de composicin, como actividad artstica en el sentido ms general. Y es cierto que el filme,
20. Pp. 82-92 (El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante)
de los Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
316
Christian Metz
semejante en esto al libro y no a la conversacin oral, es un objeto especialmente fabricado, totalmente investido de intenciones,
que presupone una actividad operatoria compleja y costosa, un
trabajo continuado, en cuyo origen se encuentra una decisin (la
de hacer una pelcula, escribir un libro) que es localizable y
no se deja diluir en la cotidianeidad; la palabra, por el contrario,
est estrechamente mezclada con la vida de todos los das y con
la actividad general.
No vemos lo que puede aadir a todo esto, que no negaremos el
recurso a la nocin de escritura. Las observaciones de este orden valen tambin para la pieza musical, la estatua, el cuadro,
etc., y se habla, por otra parte en el mismo sentido un poco extenuado, de la escritura musical o de la escritura pictrica.
Por eso el cine, en aquel de sus aspectos que es invocado aqu, no
merece ser comparado especialmente con la literatura (lo que sugiere escritura), puesto que este uso, de manera simultnea y contradictoria, llama escritura a toda fabricacin de textos, recurra o no a la escritura en el sentido corriente de la palabra.
Pero es justamente esta contradiccin, o al menos esta indecisin, lo que permite ver dnde quiere llegar la metfora cuando
es manejada de manera tan periodstica. Intenta oscuramente jugar con dos barajas, y querra al mismo tiempo obtener, mediante la inclusin de todas las artes, un vasto campo de despliegue,
y mediante la alusin privilegiada a la literatura, que en ella se
sobreentiende, un aire de precisin selectiva, al tiempo que una
promocin de legitimidad cultural, en la medida en que la literatura (entre nosotros) es de todas las artes la ms reconocida y la
ms noble.
La historia de las opiniones cinematogrficas ofrece una transformacin particular y bastante conocida de la comparacin entre
el cine y la escritura entendida como composicin, comparacin
en este caso ms explcita y ms motivada. En su Manifest de la
camra-stylo,21 Alexandre Astruc proclamaba que el cine, cuyas
posibilidades expresivas son, la mayora de las veces, mutiladas
por los imperativos de la rentabilidad comercial y de la narrativa
tradicional, era intrnsecamente capaz de producciones ms ricas
y ms variadas, ms comparables a las que ofrece, en su relativa
libertad, el mercado de libros; anhelaba una escritura cinemato21. En "L'cran franais", num. del 30 de marzo de 1948.
Lenguaje y cine
317
grfica tan flexible, tan emancipada como la escritura literaria:

la cmara debe ser para el cineasta lo que la pluma para el escritor; afirmaba, no sin razn, que el cine es apto para decirlo todo,
que no existen temas que le estn prohibidos o, al contrario, reservados (en trminos semiolgicos: que no existe, en la materia
del contenido, un sector especializado que le sea propio; vanse
pp. 60 y 257).
La historia del cine est jalonada de diversos textos donde puede leerse la misma inspiracin fundamental. Son gritos de rebelda, reivindicaciones de libertad frente a las coacciones econmicas
o a las de la ideologa (lo verosmil, por ejemplo); no son anlisis tericos. Pero cuando se expresan en trminos de escritura
manifiestan, en varios grados, la confusin de que acabamos de
hablar. La libertad que reivindican es la que precisa todo hombre
que quiere componer una obra algo nueva. Si existe, por otra
parte, un parentesco ms particular entre la composicin cinematogrfica y la composicin literaria, hay que decirlo. Pero el uso
que criticamos aqu consiste precisamente en no decirlo. Por tanto, las aproximaciones de este tipo entre el cine y la escritura
no llevan muy lejos.
XI.5. EL CINE FRENTE A LAS ESCRITURAS DE EL GRADO CERO DE LA
ESCRITURA
Existe otro tipo de comparacin que se podra establecer entre

el cine y la escritura. Podra, pues no se ha hecho. Sera, sin
embargo, ms clarificador, cualquiera que en fin de cuentas fuera
su punto de llegada, que muchas de las comparaciones corrientes.
Se referira a otro tipo de escritura, la que ha definido Roland
Barthes en Le degr zro de lcriture22 Recordemos que corresponde a un nivel de codificacin cuyo grado de generalidad est
entre el de la lengua (comn a todo el cuerpo social) y el del estilo, que es propio del individuo y se enraiza en las profundidades
biolgicas de la idiosincrasia. Slo hay estilo en cada escritor; la
lengua es nica para un pueblo entero, pero encontramos entre
ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia
de un conjunto de escritores de la misma poca o de la misma
tendencia, y que son otros tantos rostros de la literalidad, marcas
que designan el discurso literario como tal.
22. Pars, d. du Seuil, 1953. Edicin castellana: El grado cero de la escritura,
Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967.
318
Christian Metz
Ahora bien, el lenguaje cinematogrfico tambin se distingue

de los estilos de cineastas: stos, como ya lo hemos dicho en
VII.2, son o cdigos o sistemas textuales, segn la forma en que
se los considere, mientras que el primero es el conjunto de las
codificaciones especficas y slo especficas. El lenguaje cinematogrfico, por otra parte, es muy diferente de una lengua, cuya
homogeneidad no posee ni su coherencia, ni su relativa estabilidad
en el tiempo (vase p. 179). El sistema individual de los cineastas
(o por lo menos de algunos de ellos), sus innovaciones deliberadas,
influyen mucho, y bastante de prisa, en la evolucin del lenguaje
cinematogrfico, algo as como la aportacin personal de algunos
escritores influye en la historia de la escritura (de la que es, sin
embargo, diferente), pero no en la de la lengua, cuya resistencia
depende de que es empleada y forjada al mismo tiempo por toda
la masa hablante. Se puede, pues, decir, con palabras barthesianas, que el lenguaje cinematogrfico tiene ms puntos comunes
con una escritura que con una lengua. Son los cineastas, y no la
poblacin global, los que han hecho el cine, igual que son los escritores los que han hecho la escritura. La lengua pertenece a todo
el mundo; el cine y la escritura son cosas de especialistas, aunque no se confundan con los idiolectos propios de cada uno de
ellos. Por ello el lenguaje cinematogrfico evoluciona mucho ms
de prisa que una lengua, y su evolucin se despliega dentro de
una temporalidad, que no es de la misma escala que la de las diacronas lingsticas, y recuerda ms bien la de las diacronas literarias.
Sin embargo, esta comparacin, un poco menos vaga que las
comparaciones precedentemente criticadas, no debe tampoco llevarse demasiado lejos, so pena de caer de nuevo en las aproximaciones que se querra evitar. El lenguaje cinematogrfico presenta determinados parecidos con la escritura definida por Roland
Barthes, pero no es esto decir que lo sea, ni siquiera transpuesta
en la sustancia audiovisual. Las escrituras, en efecto, estn separadas de la lengua y se aaden a ella (pues sta existe), mientras
que el lenguaje cinematogrfico es diferente ms que separado de lo que sera una lengua, pero ocupa su lugar (pues aqu
sta no existe).
La escritura est estrechamente articulada sobre otro cdigo:
ese mismo del que hemos dicho que estaba separada (y del que
es, sin embargo, inseparable), aquel cuyo orden propio infringe
Lenguaje y cine
319
con frecuencia (pero que le es indispensable): el cdigo de la

lengua, que presupone de forma absoluta. Es esta instancia anterior la que le falta al lenguaje cinematogrfico, y ste no tiene
nada semejante para apoyarse; l es, a un tiempo, escritura y lengua: lengua si se consideran sus cdigos generales; escritura por
algunos de sus subcdigos, los que sobrepasan en amplitud el estilo de un cineasta nico: los gneros, por ejemplo, o las principales escuelas, en la medida en que se las considera desde el ngulo
del subcdigo (= como clases de filmes) y no desde el ngulo
del sistema textual, como grupos de filmes (vase cap. VII.2).
Pero entonces es en el propio seno del lenguaje cinematogrfico donde se encuentra hasta cierto punto la dualidad barthesiana
de la lengua y de la escritura; lo que le corresponde es la oposicin
entre los cdigos generales y los grandes subcdigos, siendo estilos los subcdigos ms restringidos. El cine no es una escritura,
pero contiene varias escrituras.
En el texto literario la funcin de la lengua es asegurar una
primera capa de inteligibilidad (llamada sentido literal, y que
corresponde por encima a la denotacin), mientras que las escrituras aportan consigo un segundo nivel de sentido, que se encuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensin primera de los datos audiovisuales queda asegurada slo por una
parte, como veremos por el conjunto de los cdigos que son
constitutivos de la analoga, y del que ya hemos hablado (cdigos
perceptivos, cdigos de la iconicidad, cdigos de identificacin,
etc.): permiten reconocer los objetos visibles y audibles que aparecen en el filme, gracias al parecido del que son responsables.
Estos cdigos no resultan del trabajo consciente de un pequeo
grupo de hombres, sino que se enraizan profundamente en el
cuerpo social entero (= clasificaciones socioculturales que enumeran los objetos perceptibles, etc.), e incluso en procesos psicofisiolgicos (la percepcin como tal). Son organizaciones estables,
fuertemente coherentes e integradas, de evolucin lenta e inconsciente, ampliamente sustradas a la accin de las innovaciones
individuales. En todo esto se parecen un poco a la lengua, a la
cual, por otra parte, estn parcialmente unidas (= cdigos de
denominaciones icnicas, vase p. 243). Se distinguen claramente
de las escrituras cinematogrficas propias de las escuelas o de
los gneros, que son la obra consciente de una pequea cantidad
de cineastas y que aportan al filme una segunda capa de sentido
320
Christian Metz
Lenguaje y cine
321
(no literal), al mismo tiempo que una marca de cinematograficidad (= esto es un filme).
Los cdigos de la iconicidad son especficos, pero en un grado
bastante dbil (vase cap. X.4), pues son comunes al cine y a todos los dems lenguajes figurativos; los grandes subcdigos
tienen, evidentemente, un grado de especificidad muy superior.
Igualmente, en relacin con el texto literario, la lengua es un cdigo especfico (que faltara en pintura o en msica), pero menos
especfico que las escrituras, pues muchas manifestaciones que
implican an la lengua excluyen la escritura (por ejemplo, los tratados cientficos, los textos didcticos, etc.).
Tanto en un caso como en otro tendramos, pues, cdigos ms
especficos y ms conscientes, las escrituras, que vendran a apoyarse sobre cdigos de denotacin menos especficos y de alcance
ms generalmente social: la lengua en literatura, los cdigos icnicos en cine; y tambin la lengua en el propio cine, cuando se
trata de los dilogos del filme en su sentido literal.
As arreglada, la comparacin se mantiene por ms tiempo.
Hay que recordar que no se refiere ya al propio lenguaje cinematogrfico. ste no es una escritura. Pero se encuentran escrituras
tanto en el cine como en literatura, y, aqu como all, una lengua
o algo que ocupa su lugar.
a las escrituras. Pero intervienen igualmente, y esta vez en estricto contacto con los cdigos icnicos, en el primer desciframiento
del filme; pues ste no se reduce a la identificacin de los objetos
vistos y odos: supone tambin la correcta captacin de sus encadenamientos y de sus relaciones mutuas (relaciones espaciotemporales, relaciones de causa a efecto, etc.); y aqu estn actuando
configuraciones mucho ms especficas que las de la iconicidad,
en particular las del montaje en el sentido ms amplio, que asume
conjuntamente funciones denotativas y connotativas (hemos insistido mucho en este doble papel en diversas ocasiones).
Hay ms. La inteleccin primera, en cine y, por tanto, la
funcin de la lengua moviliza en determinados casos tal o cual
de estos grandes subcdigos que situaramos ms bien del lado
de la escritura (y que, por otra parte, se encuentran all, tanto
por su falta de generalidad como por su rpida evolucin unida
a las innovaciones conscientes): as, la gran sintagmtica, que tiene un papel importante en la denotacin de las relaciones temporales en el seno de la consecuencia (p. 244), se inscribe dentro de
estrechos lmites cronolgicos: unos veinte aos, como lo hemos
dicho en otro lugar, y marca volvindose en esto escritura
cierta poca del cine, cierto aspecto de la cinematograficidad
(aquel al que se da el nombre de planificacin clsica), sin dejar por eso de asegurar su trabajo de lengua.
Dentro de esta perspectiva, el reparto interno, en el cine, no

pasa entre los cdigos generales y los subcdigos. Algunos subcdigos no son escrituras, sino estilos de cineastas (encontramos
algo anlogo en el campo literario). Y, cosa ms significativa, algunos cdigos generales se convierten en difciles de situar exactamente entre lengua y escritura: se trata de los cdigos diferentes de los de la iconicidad y que son, sin embargo, comunes
a todos los filmes (como, por ejemplo, los que se refieren a los
movimientos de cmara, las relaciones de la imagen y del sonido,
los grandes rasgos del montaje, etc.). Su generalidad prohbe convertirlos en escrituras, y son, sin embargo, obra de cineastas,
como las escrituras: escaparan, pues, de la lengua, y, sin embargo, son tan comunes como ella.
Vemos aparecer as desfases all donde esperbamos que todo
casara. Se aade a esto que los cdigos generales que no sean
icnicos se refieren tanto al sentido literal del filme como a sus
connotaciones, y, con frecuencia, a ambos a la vez. Participan en
la composicin flmica y en sus efectos, asemejndose en esto
La nocin barthesiana de escritura extrae su fuerza de la claridad con que se eleva sobre el fondo de una instancia dura:
la lengua. En el cine la lnea de reparto no es de un trazado tan
puro. Se asiste a intercambios parciales (intercambios de caracteres e intercambios de funciones) entre lo que sirve de lengua y
lo que sirve de escritura.
Por tanto, es preferible no designar a los cdigos icnicos como
una lengua (aunque sean su equivalente en determinados aspectos),
ni a los grandes subcdigos como escrituras, aunque, como ellas,
se distingan a la vez de los estilos individuales y de los cdigos
generales.
Encontramos en el cine, dentro de cierta medida, la oposicin
de la lengua y de las escrituras. Pero lo que caracteriza con propiedad al lenguaje cinematogrfico es menos esta oposicin que
su debilitacin: en el cine lo que sirve de lengua tiene determinados caracteres de una escritura, y las escrituras, determinadas funciones de una lengua.
322
Christian Metz
XI.6. CINE E IDEOGRAFA

Siguiendo con el examen de las comparaciones multiformes
que se hacen (o que se podran hacer, como en XI.5) entre el cine
y la escritura, encontramos lo que aparece con ms frecuencia en
los tericos de cine. Consiste en comparar, selectivamente, el cine
con la escritura ideogrfica y slo con ella.
El tema hizo su aparicin temprano. Ya en 1919, en un artculo del Crapouillot, Victor Perrot exclamaba, hablando del cine:
Es una escritura, la antigua escritura ideogrfica! A lo largo
de una serie de estudios publicados en Cin-France y Stars et
Films entre 1932 y 1937, Georges Damas (que firma a veces Georges d'Aydie) pona frente a frente la evolucin del cine y la de la
ideografa antigua; el ensayo titulado Rythmes du monde aportaba
conclusiones generales: La imagen cinematogrfica es un signo
del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros
dibujos con ocre en las grutas prehistricas; un signo como los
jeroglficos egipcios, como los caracteres chinos, como las escrituras primitivas de Amrica. Ms cerca de nosotros, la misma
comparacin se recoge, con menos insistencia, por parte de Marcel
Martin23 y Jean-R. Debrix.24 Pero es Eisenstein el que ha llevado
ms lejos la comparacin, sobre todo en sus artculos de 1929.25
En la insistencia de ese ao sobre el problema del ideograma
encontramos la profunda influencia que haban tenido sobre el
terico sovitico las representaciones del teatro Kabuki, dadas en
1928 por una compaa japonesa en gira por Rusia; de la cultura
japonesa Eisenstein pas al ideograma, por una asimilacin un
poco rpida, como a veces le sucede. Estima que la escritura japonesa llega a significar una nocin abstracta que no podra ser
dibujada, por la asociacin conveniente de dos ideogramas, cada
uno de los cuales representara un objeto perceptible por un signo
figurativo (esta visin de la ideografa est algo simplificada). El
autor da algunos ejemplos:
oreja + puerta = escuchar,
23. La esttica de la expresin cinematogrfica, op. cit., p. 45.
24. Les fondements de l'art cinmatographique, Pars, d. du Cerf, 1960, p. 10.
25. Por una parte. The filmic fourth dimension, "Kino", Mosc, 27 agosto 1929. Por
otra parte, The cinematographic principle and the ideogramm, eplogo a Yaponskoye
Kino (El cine japons), de N. KAUFMAN, Mosc, 1929. Recogidos uno y otro en Film
form, op. cit. Pasajes citados: respectivamente, pp. 65-66 y pp. 29-30 y 35-36 (paginacin
de la edicin global con The film sense, op. cit. En la edicin castellana, los artculos
ocupan las pp. 69-76 y 33-49, respectivamente).
Lenguaje y cine
323
corazn + cuchillo = pena. El cine hace lo mismo, sigue diciendo, ya que no puede ms que aproximar con el montaje fragmentos siempre figurativos, puesto que son fotogrficos.
En su Brviaire du cinema,'16 Charles Ford ha realizado una
lista de los comentadores que con gran anticipacin, ya en los aos
1920, han visto en el cine un lenguaje: llama la atencin que para
muchos de ellos esta nocin de lenguaje se concreta en el caso
del cine en escritura ideogrfica. He aqu, pues, un tema bastante
extendido.
Se ve muy bien lo que lo hace tentador, y que se ha indicado
brevemente ms arriba (cap. XI.1): mientras que la escritura fontica, dentro de la medida en que es verdaderamente tal, anota
el cdigo fonolgico, la ideografa y el cine tienen esto en comn:
que no son cdigos sustitutivos, que no se remiten a la lengua articulada; parecen anotar directamente un objeto de la percepcin,
un pensamiento, una imagen mental, un estado de consciencia:
directamente, es decir, por lo menos, fuera del anlisis de los
sonidos, repitiendo una frmula de Ricciotto Canudo en L'usine
aux images.21 Frmula que evoca lo que deca Antonin Arthaud en
el Prlogo,28 redactado para La coquille et le clergyman (filme
de Germaine Dulac en que haba colaborado), as como la teora de Bela Balzs en Der sichtbare Mensch oder die Kultur des
Films:29 el cine nos ha vuelto a ensear a leer el rostro humano,
que se ha vuelto de nuevo inteligible desde que ya no se oye su
voz. (La postura de Balzs, desgraciadamente, va unida a la idea
de que hubiera existido en la poca antigua algn lenguaje gestual absolutamente completo y que hubiera funcionado por s
mismo como vernculo, en ausencia de toda expresin fnica; de
ah es de donde la humanidad habra pasado a continuacin a las
lenguas; es sabido que, incluso en lingstica, Marr y Van Ginneken han sostenido ideas algo semejantes, pero que stas han sido
abandonadas por las investigaciones ulteriores, a falta de un
mnimo de indicios convergentes.)
26. Pars, Jacques Melot, 1a ed., 1945.
27. Pars, Ed. tienne Chiron, y Ginebra, Office Central d'dition, 1927.
28. Este texto no figura en el tomo III de las Oeuvres completes publicadas por
Gallimard. (Este tomo, aparecido en 1961, agrupa, entre otros, los principales escritos
cinematogrficos de Artaud.) Se recoge un extracto en la antologa de PIERRE L'HERMINIER, L'art du cinema, Pars, Seghers, 1960, pp. 57-59.
29. Viena, 1924, Deutsch-Osterreichischer Verlag.
324
Christian Metz
Las comparaciones entre el cine y la ideografa, cuyo fundamento se ve bien, dejan evidentemente de lado el elemento verbal de
los filmes sonoros. Por otra parte, la mayora de los comentarios
semejantes a los que acabamos de citar se dieron cuando el cine
era mudo. Luego se hizo sonoro, lo cual no le ocurri al ideograma: importante diferencia en la materia de la expresin. Lo cual
no podra, sin embargo, constituir una conclusin por s sola, pues
quedan los principios de composicin y de colocacin. Y tambin
porque ciertos datos sonoros, como el ruido el ruido que en el
cine est del lado de la imagen, casi en ella, podran, si los
comentaristas tuvieran razn, ser ms o menos anlogos al ideograma en el plano estructural, a pesar de la transposicin sensorial. No es, por tanto, ste el centro de la cuestin.
Lo que resulta ms importante es que no existe ninguna escritura que sea tan plenamente ideogrfica como lo es, en este
concepto, la banda de imgenes del cine mismo. Las escrituras
conocidas mezclan grafemas de varias clases. Las escrituras ideogrficas no estn formadas ms que en parte por caracteres ideogrficos; por ejemplo, los morfogramas o los pictogramas, representaciones simplificadas, pero reconocibles, de un objeto perceptible (un rbol, un caballo...). Pero se encuentran en ellas tambin
exponentes relacinales directamente abstractos. E igualmente
dactilogramas, como lo han demostrado las investigaciones de
Chang Cheng-ming:30 estos ltimos no anotan el contorno estilizado del objeto, sino que representan esquemticamente el gesto
que designaba el objeto en un cdigo gestual que utilizaba la misma etnia: son anotaciones de segundo grado, que estn, desde este
punto de vista, en el mismo plano que los caracteres alfabticos,
incluso si el cdigo que relevan es gestual y no fnico; en su sentido no son ideogrficos, puesto que no escriben la idea. Las escrituras ideogrficas comportan tambin grafemas fonticos (o a
veces mixtos, y en va de fonetizacin), que remiten a ciertos elementos de la lengua que hablaba la comunidad en el mismo momento; sabido es que, en el curso de la evolucin histrica de las
escrituras de dominante ideogrfica, la proporcin de estos grafemas fonticos se ha ido acrecentando poco a poco (vanse, por
30. L'criture chinoise et le geste humain, Pars, 1937, tesis doctoral. En esta obra
se apoya la teora de Van Ginneken de que hemos hablado antes, y que hoy ya no es
aceptada. Pero los hechos indicados por Chang Cheng-ming permanecen.
Lenguaje y cine
325
31
32
ejemplo, Gustave Guillaume, J. J. Gelb y los historiadores de la

escritura).
Pero, inversamente, en nuestras escrituras modernas de dominante fontica y sustitutiva, ciertos grafemas anotan directamente una operacin intelectual, o introducen una precisin que escapa al rodeo mediante la fona y no tiene ningn equivalente en el
enunciado oral: asteriscos, llaves, parntesis (= es el discurso
fnico el que por retroaccin dice a veces entre parntesis), corchetes y guiones, ciertas comillas,33 el acento grave sobre la preposicin en francs (que es as distinguida, por escrito pero no
oralmente, de la tercera persona del singular del presente de indicativo del verbo avoir: a34), dualidad del punto y coma y del
punto (que corresponden oralmente a una misma pausa), etc. Estos signos, en cierto modo, son ideogrficos.
La situacin es, por tanto, menos simple de lo que pensaban
quienes asimilaban el cine a una escritura ideogrfica, y la existencia de sta en tal sentido que, para sostener la comparacin al
nivel en que se haba planteado, debera consistir, por ejemplo,
en una secuencia homognea de morfogramas no ha podido ser
nunca testificada por las investigaciones. No podramos comparar
el cine a una escritura ideogrfica pura que no existe, y que a
lo que ms se parece es justamente a la banda de imgenes del
propio cine (as como a otras producciones icnicas modernas);
banda de imgenes que representa siempre directamente el objeto de la percepcin (= fotogramas) o designa directamente una
operacin de pensamiento (como en el fundido en negro, que evoca la idea de una separacin fuerte), aunque permanece ideogrfica tanto en un caso como en otro, e incluso cuando deja de ser
fotogrfica (un fundido no es una fotografa). Se tiene la impresin
de que ciertos comentaristas se representaban la ideografa segn
el modelo del cine y comparaban el cine a s mismo. Por otra parte, la banda de imgenes comporta unas menciones escritas, y stas recurren, segn el pas productor del filme, bien a la escritura
fontica, bien a la escritura ideogrfica, bien a escrituras mixtas
31. Extracto de La reconstruction typologique des langues archaquement de Vhumanit

(obra de VAN GINNEKEN, 1939), en el tomo XL del "Bulletin de la Socit de Linguistique de Paris", fechado en 1938 y publicado ms tarde.
32. A study of writing, the foundation of grammatology, Chicago, University of Chicago Press, y Londres, Routledge and Kegan Paul, 1952. Ocaso progresivo de lo "semasiogrfico" (= anotacin no fontica) a favor de lo "fonogrfico" (= escritura en relacin con la fona).
33. Ya indicado por Buyssens, op. cit., pp. 49-52.
34. Id., ibd.
326
Christian Metz
y sumamente complejas (tal ocurre con la escritura japonesa,

como aparece, por ejemplo, en los ttulos de crdito de los filmes
japoneses actuales). La comparacin, decididamente, no es cmoda...
Sigue siendo cierto, evidentemente, que el cine podra parecerse, si no a las escrituras ideogrficas tal y como existen o han
existido, al menos a lo que en ellas hay de verdaderamente ideogrfico. Una comparacin sigue siendo posible entre el lenguaje
cinematogrfico y el propio principio ideogrfico.
Surgen aqu nuevas dificultades. Las ms verdaderas, por otra
parte, no son aquellas que podran venir a la mente, y que encontramos claramente expuestas (o simplemente sospechadas, segn
los casos) en otros tericos del filme hostiles, por su parte, al
concepto ideogrfico del cine. No es cierto, en efecto, que sea preciso oponer el esquematismo propio del ideograma el ideograma, que, como es sabido, no es el dibujo; que designa a todos los
rboles mediante un grafema nico, de contornos normalizados;
que representa la nocin general de rbol sin representar ningn
rbol particular a la riqueza concreta de la imagen cinematogrfica, que no puede mostrarnos sino rboles singulares con las nudosidades de su tronco y todo el detalle estremecido de su follaje. Se separa excesivamente, a veces, lo visual-concreto (imagen flmica) de lo visual-abstracto (ideograma); los trabajos de Jean
Mitry, que escapan a las crticas que citaremos a continuacin,
no escapan enteramente a stas. En otros lugares se opone demasiado brutalmente el ideograma como signo convencional (aunque
no arbitrario) a la imagen flmica dada como no convencional y
puramente analgica, como una imprenta de la realidad o un
lenguaje de objetos, como deca Andr Bazin,35 principal representante de la tendencia (llamada a veces cosmofnica) que concede al lenguaje cinematogrfico la omnipotencia de la naturalidad. Porque cuando de esta manera se refuta la naturaleza ideogrfica del cine nos exponemos a un peligro que, desde ciertos
ngulos, es el inverso del que acechaba a los tericos del cine
mudo, ansiosos de ideografa: nos engaamos menos que ellos
en cuanto al ideograma, pero nos equivocamos mucho ms en lo
que al cine se refiere.
35. En Le langage de notre temps, contribucin a Regards neufs sur le cinma,
(obra colectiva dirigida por JACQUES CHEVALLIER, Pars, Seuil, 1. ed., 1953).
Lenguaje y cine
327
36
En Le langage et la pense el psiclogo Henri Delacroix observaba que el ideograma, si bien no anota la palabra de la lengua
fnica, anota, sin embargo, un concepto que, por otra parte, tiene
un nombre en esta lengua (es su teora de la idea-palabra, que
insista en lo que el ideograma tiene de convencional y de codificado): pero no encontramos un fenmeno del mismo tipo en el
cine y en todas las imgenes concretas, con los cdigos de nominaciones icnicas de que hemos hablado antes (p. 243), que
asocian lateralmente la lengua a la identificacin de los objetos
visuales? De la ausencia material de la lengua no hay que concluir
demasiado de prisa su ausencia cdica. Paradjicamente, est ms
presente en las imgenes concretas que en ideografa.
El esquematismo, que es un principio mental y notoriamente
perceptivo, desborda con mucho el campo de los esquemas, en el
sentido corriente del trmino (= esquemas materializados, como
el ideograma), y la visin ms concreta en un proceso clasificatorio. La imagen cinematogrfica, o fotogrfica, no es legible (inteligible) salvo si se reconocen en ella objetos (como insista de
nuevo en ella Antonin Artaud a propsito de La coquille et le
clergyman), y reconocer es encuadrar en una categora de tal
manera que el rbol-como-concepto, que no figura explcitamente
en la imagen, se encuentre reintroducido en ella mediante la mirada. Sabido es tambin, gracias a los estudios tecnolgicos (sobre
todo televisivos) y gracias a las teoras informacionales de la percepcin, que la imagen ms fielmente figurativa es analizable en
cierto nmero de elementos discretos y geomtricos (puntos, spots,
lneas, etc.); Abraham Moles ha realizado filmes experimentales
en que se pone esto en evidencia con humor. Las investigaciones
modernas, tanto en semiologa como en psicologa de la percepcin,
en antropologa cultural e incluso en esttica (Pierre Francastel),
no permiten ya oponer tan simplemente como en la poca de
Saussure lo convencional a lo no convencional, lo esquemtico a
lo no esquemtico. Desembocan ms bien en la distincin de los
modos y de los grados de esquematizacin, o, al contrario, de iconicidad (grados de iconicidad en Abraham Moles, por ejemplo).
Pero son justamente estos grados y estos modos los que diferencian la imagen cinematogrfica del ideograma. Su diferencia es
algo importante. No es indiferente que la anotacin afecte a los
36. Pars, Alcan, 1924, p. 342.
328
Christian Metz
rasgos pertinentes del reconocimiento y slo a ellos, eliminando

as la inscripcin material de los dems, como ocurre grosso modo
en el morfograma; o que, al contrario, el mismo texto, como
ocurre en el cine, slo ofrezca a la mirada los rasgos de identificacin mezclados con todos los dems, y sin indicacin explcita
de su colocacin: es cierto que el espectador, mientras comprenda
la imagen, har por si mismo el ideograma, pero tambin lo es
que es l quien tiene que hacerlo, mientras que la ideografa (por
caminos, por otra parte, muy variables) se lo presenta hecho. El
trayecto, en el cine, es un poco ms largo, y tambin menos seguro: el objeto es reconocido ms o menos de prisa, ms o menos
bien; hay falsas pistas y sorpresas, que no tienen un equivalente
morfogramtico, pero que ciertos filmes explotan a voluntad (filmes fantsticas, filmes de terror, ciertos filmes de suspense, etc.).
De una manera ms general, si no se tiene en cuenta la diferencia entre los esquematismos del ideograma y los que permiten
la percepcin de la imagen flmica, no se puede comprender el
potencial polismico propio de esta ltima (cuya lectura, aun cuando decididamente no se pierda, puede titubear o repartirse entre varias series simultneas), ni sus trucajes (que nadie se toma
el trabajo de confeccionar si no es porque el trucaje ms fundamental de los segmentos no trucados no aparece, y por eso nadie
truca un esquema ostensible), ni todos sus juegos sobre la impresin de realidad (= mixtificaciones realistas e irrealistas).
No es vano a este respecto recordar las semejanzas parciales de
la percepcin flmica con la percepcin de la vida cotidiana (llamada a veces percepcin real). No dependen de que la primera
sea natural, sino de que la segunda no lo sea; la primera est en
cdigo, pero sus cdigos son, en parte, los mismos que los de la
segunda. La analoga, como lo ha mostrado claramente Umberto
Eco,37 no est entre la efigie y su modelo; pero, por supuesto,
existe sin dejar de ser parcial entre ambas situaciones perceptivas, entre los modos de descifrar que conducen al reconocimiento del objeto en situacin real y aquellos que conducen a su
reconocimiento en situacin icnica, en la imagen fuertemente figurativa como la del filme (pero no como el ideograma).
A esto va unida otra diferencia. La imagen cinematogrfica, no
hace falta ni recordarlo, no puede designar directamente ms que
37. La estructura ausente, op. cit., cap. B.1.II.3.
Lenguaje y cine
329
objetos visuales. Es cierto, y los tratadistas de esttica del cine lo

han dicho, que llega a sugerir impresiones sensoriales de orden
no-visual presentando objetos visibles que les estn habitualmente
asociados en la experiencia corriente. Tambin es cierto que el
filme el filme ms que la imagen puede llegar, a travs de
asociaciones oportunas de planos (o de motivos dentro del
plano), a orientar el espritu del espectador hacia objetos ideales
y no sensoriales, como nociones abstractas o razonamientos de
diversos tipos; este montaje intelectual, como es sabido, era
uno de los grandes sueos de Eisenstein. Pero vemos a la vez que,
para los datos extravisuales o abstractos, la imagen flmica recurre a designaciones en cierto modo laterales, que proceden o por
metonimia (= elementos sensoriales que no sean visuales), o por
perfrasis y sugestin discursiva (= elementos no sensoriales).
En la ideografa, por el contrario, sucede que algunos de estos
elementos estn directamente anotados por un grafema, cuya nica funcin es sta, y que no se contenta con orientar la atencin
hacia ellos, sino que los convoca expresamente, tal y como lo hara
en la lengua fnica una denominacin.
Estas diferencias de codificacin entre el cine y la ideografa
se acrecientan sensiblemente cuando se pasa de la banda de imgenes de la pelcula a su banda sonora, mientras que el ideograma
es visual, pues el grado de esquematizacin podra permanecer
anlogo o vecino ms all de la diferencia sensorial. Pero es que,
en los hechos, no permanece tal; las tecnologas cinematogrficas
permiten reproducciones sonoras de mayor fidelidad que las reproducciones visuales, y, por tanto, un menor grado de esquematizacin; el funcionamiento de la percepcin flmica y el de la percepcin real se parecen ms para el sonido que para la imagen;
en una escucha ingenua hay poca diferencia fenomnica entre
el sonido grabado y el sonido directamente odo, si los tcnicos
han querido que esto fuera as.
Los modos de esquematizacin tambin intervienen. En la
imagen, determinados elementos estn abiertamente codificados:
el rectngulo de la pantalla, la ausencia de lo que los psiclogos
llaman la tercera dimensin real (= binocular), y cuya sustitucin sistemtica por la impresin llamada de profundidad (= perspectiva monocular + movimiento) no se le escapa ni siquiera al
que lo suple sin esfuerzo, etc.; los hechos de este gnero, que han
sido estudiados de cerca por la filmologa y por determinados
330
Christian Metz
38
tratadistas de esttica del cine, van en contra de la impresin

de realidad; ahora bien, no existen, en materia de sonido flmico,
distorsiones manifiestas de importancia igual (esto depende en
parte de que el anclaje espacial de un sonido es ms dbil y ms
vago que el de un dato visual).
Con el sonido, por otra parte, es la palabra la que invade el
filme la palabra no escrita, si as puede decirse. Y con la palabra, la lengua, que no roza precisamente la ideografa: diferencia cdica que es, evidentemente, de gran alcance.
La misma observacin se aplica a la msica. Sabemos, sin
embargo, que las representaciones mudas se acompaaban regularmente con la actuacin de un pianista o una pequea orquesta. Pero esta msica, que animaba el espectculo desde fuera, no
estaba integrada en el texto del filme: era un elemento cinematogrfico-no-flmico, mientras que la serie musical del filme sonoro es cinematogrfico-flmica (en lo referente a esta distincin,
vase cap. II.5). El cambio es, pues, importante; la msica no participa slo ya en la institucin cinematogrfica, sino en el propio
discurso cinematogrfico.
Y luego est, naturalmente, la diferencia fsica mencionada ms
arriba, y que depende, por su parte, completamente de la banda
sonora: el texto global del cinematgrafo, en su materialidad, se
dirige tambin al odo, mientras que la ideografa no tiene seccin auditiva. En resumen, y como es normal, la llegada del cine
sonoro alej al cine de la ideografa.
Pero, curiosamente, lo alej tambin (y quiz sobre todo) por
razones visuales. La presencia del sonido ha retroactuado sobre
la imagen y ha apartado determinadas formas de construccin,
buscadas por los filmes mudos, con ms inventivas, que evocaban
algo la ideografa. La ausencia de la palabra y del ruido obligaba
a ingeniosidades combinatorias o, en todo caso, las provocaba
38. Ocupan un lugar importante en los escritos de RUDOLF ARNHBIM, BELA BALZS,
JEAN MITRY, en L'univers fumigue (obra colectiva ya citada), etc., y, por otra parte, en
el conjunto de los primeros nmeros de la "Revue Internationale de Filmologie" (artculos de MICHOTTE VAN DER BERCK, CESARE L. MUSATTI, YVES GALIFRET, RENE ZAZZO, R. C. OLDFIELD, etc.), as como en L'esperienza cinematogrfica de DARO F. ROMANO (1966); de ellos
hemos hablado en Acerca de la impresin de realidad en el cine, primer texto de los
Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit. Han vuelto a la orden del da desde
1968-1969, con la intervencin de la revista "Cinthique" (Pars) y, a continuacin de
sta, del equipo Collectif Quazar (Bruselas), que querran renovar la problemtica mostrando que la impresin de realidad es, en s misma, una ideologa. Esta ltima afirmacin nos parece justa en cuanto al fondo, pero sus defensores la presentan bajo
una forma demasiado monoltica y a veces intilmente "terrorista", insuficientemente
tcnica y circunstanciada (= subestimacin de las autonomas relativas y de las mediaciones).
Lenguaje y cine
331
que ha abandonado el cine moderno, y cuyo principio general es

ms o menos el que indicaba Eisenstein en la cita que antes reprodujimos (corazn + cuchillo = pena, etc.). Sirva como
ejemplo este montaje debido al propio Eisenstein, al principio de
La lnea general, filme que data, precisamente, del ao 1929, cuando el autor se interesaba vivamente por la escritura ideogrfica.
Con ocasin del reparto de una herencia, dos hermanos sierran en
dos su miserable isba; la mujer de uno de ellos los mira con consternacin; el montaje hace alternarse sistemticamente los primeros planos de la sierra y los del rostro de la esposa: Sierra +
rostro = consternacin, podramos decir. Vemos, por otra
parte, que el parecido de esta ideografa con la primitiva permaneca aproximativa (Bela Blazs39 consideraba la secuencia de la
isba como el calco de una metfora verbal: partir el corazn,
etc.). Pero el problema, para nosotros, no es ste: la ideografa
del cine slo puede ser aproximada, y la influencia inconsciente
de la lengua (si Blazs tiene razn) es muy comprensible; lo que
queda, en los montajes de este tipo de los que se ha hablado
mucho con motivo de las nociones y de las polmicas del montaje intelectual, del montaje de las atracciones, etc., es una
especie de inspiracin ideogrfica, de orden evidentemente bastante general, pero que est en retroceso en el cine hablado, pues
dependa, por una parte, de que la imagen, reducida a s misma,
exploraba ms sistemticamente todas sus virtualidades internas.
Estos problemas han sido frecuentemente abordados por los tratadistas de esttica del cine y por nosotros mismos en otra obra.40
Con el ejemplo sacado del filme de Eisenstein hemos llegado
ya a los modos de encadenamiento de las imgenes sucesivas. La
comparacin del cine y de la ideografa no se reduce a la de la
imagen cinematogrfica y el ideograma; tambin hay que comparar los dos tipos de secuencialidad. A este nivel es como se ha
propuesto, en ciertos casos, la comparacin. El estudio de Georges Damas mencionado al principio de este captulo constata, en
otro fragmento, que el mecanismo de la transposicin del sentido (en el cine), la conquista progresiva del simbolismo y del acceso a la abstraccin es actualmente visible; igualmente, cuando
Eisenstein nos dice que oreja + puerta = escuchar, acen39. Theory of the film, Londres, Dennis Dobson, 1952, p. 127.
40. Vase todo el principio del texto nmero 3 (El cine: lengua o lenguaje?, pp. 55145) de los Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
332
Christian Metz
ta tanto la relacin de las imgenes como el estatuto ideogrfico

de cada una de ellas.
Sin embargo, el movimiento est ausente de los encadenamientos ideogrficos, mientras que tiene en el cine un papel muy importante: diferencia en la materia de la expresin, pero tambin
en los propios sistemas de encadenamiento: las configuraciones
cinematogrficas que forman el montaje descansan tanto sobre el
movimiento como sobre la secuencialidad propiamente dicha, como
hemos visto en otro lugar (p. 290).
Esta ltima permanece como factor comn de ambos modos
de expresin, pero tambin de otros muchos (secuencias de imgenes o de dibujos, cuadros ordenados en serie, etc.). Cierto es
que existe en la historia del cine que arranc de la simple fotografa animada o del cuadro vivo y conquist poco a poco
las formas especficas de unin discursiva algo que no deja de
parecerse al paso del dibujo a la escritura (ideogrfica), que aconteci mucho antes en la evolucin humana; paralelismo bastante
bien expresado por la frase de Georges Damas (mecanismo de la
transposicin del sentido, conquista progresiva del simbolismo), pero que se ve, al mismo tiempo, que se refiere slo a la
tendencia general. Si el propio hecho de la yuxtaposicin de varios ideogramas en una cadena escrita evoca genricamente la
actividad sintagmtica que preside el montaje cinematogrfico
y si ambos tienen por efecto desvelar significantes suprasegmentales (cap. IX.6), permitir selecciones recprocas entre elementos comparados, provocar varios tipos de coacciones a distancia
(cap. VIII.6), etc., multiplicando as el simbolismo inicial de cada
elemento por el que depende de su propia multiplicidad, los
trayectos especficos que toma este comn brote de sentido permanecen diferentes de la ideografa en el cine, y no se discierne
lo que en la primera, correspondera exactamente a los movimientos de cmara, a las variaciones de incidencia angular entre imgenes contiguas, al paso de un plano alejado a un plano ms prximo (o a la inversa), a la profundidad de campo, a los efectos
pticos como modalidades de encadenamiento (fundido-encadenado, etc.), a la multiplicacin de la secuencialidad misma segunda multiplicacin por la confrontacin de varias series distintas (palabras, ruidos, etc.); en resumen: una parte importante
de las formas propiamente cinematogrficas de la conquista progresiva del simbolismo.
Lenguaje y cine
333
Las relaciones de imgenes de que acabamos de hablar eran

sintagmticas. Existen tambin las relaciones paradigmticas. A este
respecto las diferencias entre el cine y la ideografa son particularmente visibles. Las principales nos parecen ser dos.
1. Existen varias escrituras ideogrficas, que estn tambin
separadas unas de otras y que exigen la traduccin de modo
tan imperativo como las lenguas. El fenmeno del idioma tiene
una especie de equivalente en ideografa. En cine no lo tiene (si
no es para las palabras, claro). Ciertamente, las imgenes flmicas
estn lejos de constituir el esperanto visual o el lenguaje internacional que se ha querido a veces ver en ellas; su organizacin interna, su desciframiento por parte del espectador, varan
considerablemente de una cultura a otra: pensemos en el conflicto de un espectador occidental frente a ciertas imgenes de los
filmes japoneses (o por lo menos de aquellos que no han sido
prefabricados con vistas a la exportacin y a los festivales internacionales), ante ciertas imgenes de los nuevos filmes que empiezan a llegarnos del frica negra. Pero estas perplejidades y estos contrasentidos no son una incomprensin absoluta, como le
sucede al usuario nativo de una escritura ideogrfica situado
ante un texto redactado en otra escritura ideogrfica que no ha
aprendido concretamente. Las diferencias culturales que repercuten en la codificacin de las imgenes flmicas no llegan a crear
una pluralidad de idiomas icnicos, opacos los unos para los otros
y separados por fronteras rgidas. Y es que la parte de las codificaciones arbitrarias (en el sentido saussuriano del trmino) es
ms fuerte en la ideografa que en la imagen de cine, y ms fuerte
en el cine la parte de las codificaciones unidas a la iconicidad;
stas se tornan menos rpidas y completamente ininteligibles de
una parte del mundo a otra; tienen ms base en organizaciones
psicofisiolgicas (como la percepcin), cuya variacin cross-cultural, incluso importante, es, sin embargo, menos radical de lo
que se vuelve en otros cdigos.41
2 Puede decirse que cada escritura ideogrfica se organiza
en un cdigo (uno solo), en la medida en que las dudosas relaciones paradigmticas entre grafemas se integran (mejor o peor,
segn los casos) en el seno de un supersistema. A este respecto,
una escritura ideogrfica se parece a una lengua: cada lengua es
un sistema de sistemas (puesto que las personas del verbo for41. Este hecho comporta unas implicaciones pedaggicas, de las que hemos hablado
en Images et pdagogie ("Communications", nm. 15, 1970, pp. 162-168), recogido en
Essais sur la signification au cinma II, op. cit.
334
Christian Mete
man ya un sistema, el cuadro de las oclusivas otro, etc.), pero

estos sistemas parciales se articulan los unos en los otros con la
suficiente precisin para que pueda hablarse de la lengua como
de un sistema. Lo mismo puede decirse de los cdigos de la imagen flmica (vase p. 91), cuyas articulaciones mutuas al menos
en el estado actual de nuestros conocimientos no conectan
con el mismo rigor: nada permite entrever, por el momento, la
existencia de algn supercdigo que abarcase las diversas codificaciones de la imagen cinematogrfica. En este sentido esta ltima, de la que se acaba de decir que no forma varios idiomas, no
forma tampoco un idioma.
Las diferencias entre el cine y la escritura ideogrfica, que no
excluyen diversas analogas, parecen depender de dos grandes rdenes de circunstancias, que remiten ambos a la sociologa y a la
historia. Existe, en primer lugar, el peso de la tecnologa: la que
ha permitido el cine es de otra poca, se apoya en un estado ms
avanzado de la ciencia, hace posibles reproducciones que ponen
ms en juego los cdigos mismos de la iconicidad; el grado de esquematizacin es ms dbil, menos aparente; la mquina se ha
vuelto capaz de simular parcialmente el funcionamiento de la percepcin, se esfuerza por optimizar el rendimiento final de esta
semejanza. Es tambin el progreso tcnico lo que ha permitido
reunir en un mismo texto configuraciones escritas en una variedad de materias de la expresin (movimiento, sonido, etc.), introduciendo as cdigos cuya sola presencia aleja el cine de la ideografa. Artes ms antiguas, como la pera, tenan ya este carcter
polifnico, pero no permitan su fijacin: su texto se desvaneca
tras cada representacin; el del filme se registra (cap. XI.1), y
por ello se nos ocurre compararlo con el texto ideogrfico, aun
cuando sea para sealar su diferencia.
Existe, en segundo lugar, entre el cine y la ideografa una diferencia de funcin social. En relacin con la comunicacin explcitamente informativa, estos dos medios de expresin no ocupan
un mismo lugar. El cine fue, en principio, escritura de arte (incluso cuando las pelculas eran malas); estuvo unido a la ficcin
y al espectculo antes de haber tenido tiempo de servir para otra
cosa; estuvo, en cierto modo, acaparado desde su nacimiento por
la esttica, en cuanto sta designa un sector particular de la actividad social; solamente despus y en una muy dbil proporcin,
se hizo didctico, cientfico, etc. La ideografa, que se prolonga
Lenguaje y cine
335
en escritura literaria y cuyos efectos se hacen sentir muy lejos

en su derredor, es, sin embargo, una escritura en el sentido que
dan a este trmino los historiadores, los lingistas, los antroplogos como Leroi-Gourhan, los gramatlogos de la escuela de
J. J. Gelb: no se liga, en primer lugar, al espectculo narrativo
ni al descanso, sino a otras prcticas sociales, que van desde la
comunicacin cotidiana hasta las transmisiones blicas, los rituales religiosos, las prescripciones de palacio, etc.; est sometida,
ms que al cine, a las coacciones de la comunicacin propiamente dicha, que exige un mnimo de univocidad. Lo cual no deja de
tener relacin con su grado superior de esquematismo y su organizacin ms estricta,
Qu conclusin sacar, sino que la verdadera comparacin entre el cine y la ideografa est an por hacer?42 Este captulo tampoco la ha hecho: pretenda simplemente mostrar su complejidad, que a veces se subestima mucho.
Ciertos hechos ideogrficos y ciertos hechos cinematogrficos
se imponen en una comparacin: el evitar la lengua (aunque sea
de modo parcial), el acceso de formas visuales a una organizacin
de lenguaje y discursiva. Pero no podemos limitarnos a esto.
La comparacin no ser efectiva ms que si se extiende al detalle
de las configuraciones, las del cine y las de la ideografa. Adems
habr que renunciar a aislarlas en un dilogo imaginario, como
se ha hecho demasiado hasta ahora, y volver a situar su confrontacin en un contexto ms vasto, al cual pertenecen tambin unos
ideogramas modernos distintos de los del cine (iconismos de diversos rdenes, tecnologa televisiva, esquemas y otros iconos
lgicos en el sentido de Peirce, smbolos de la publicidad y del
turismo, cdigo grfico-cartogrfico, analizado por Jacques Bertin, etc.) y, por otro lado, las manifestaciones distintas de la escritura ideogrfica propiamente dicha, en la literatura, la pintura,
los mecanismos primarios del inconsciente (vanse los trabajos
de Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jean-Louis Schefer, Jean-Fran42. Sealemos que el lingista marxista MARCEL COHEN, uno de los grandes historiadores de la escritura, se interesa por el problema de las relaciones entre la escritura
y el cine. Le ha dedicado un artculo en 1947 (criture et cinema, "Revue Internationale
de Filmologie", I, num. 2, setiembre-octubre 1947); pero este estudio es bastante breve y
se sita sobre todo en un punto de vista de "lingstica externa": circunstancias sociales de utilizacin del cine comparadas con las de la escritura (as como con las de la
palabra, la prensa impresa, etc.). (El artculo est recogido en los Melanges Marcel
Cohen, La Haya, Mouton, 1970, David Cohen ed.)
336
Christian Metz
cois Lyotard, etc.), pues hay algo artificial y raro en la manera en

que ciertos tericos del filme comparan selectivamente la ideografa, en sentido estricto, con el cine y slo con l: por qu estas
dos manifestaciones precisas, y no otras? Nos arriesgamos as a
confundir lo genrico con lo especfico, a desconocer el exacto
grado de generalidad de cada semejanza subrayada.
CONCLUSIN
LENGUAJE CINEMATOGRFICO Y ESCRITURA FLMICA
El captulo XI quera mostrar que ninguna de las comparaciones entre el cine y la escritura conduce a resultados netos ni decisivos. Estamos obligados, en cada caso, a resaltar tales o cuales
puntos comunes, tales o cuales diferencias, como se podra hacer
en algunos otros fenmenos tomados dos a dos (cine y pintura,
por ejemplo, o tambin escritura y gestualidad, etc.)- En suma,
el principal reproche que se puede hacer a las comparaciones enumeradas en el captulo precedente (y por eso las hemos sometido
a un examen crtico) es justamente que carecen de especificidad.
Parece deberse esto a dos grandes hechos, que nos contentaremos con resumir, puesto que todo este libro ha hablado de
ellos: 1. Si pensamos en la escritura en el sentido corriente de la
palabra (= trazados grficos codificados), la tecnologa del cine
se diferencia demasiado, a partir de su definicin material, de la
de las escrituras, para que las comparaciones puedan tornarse
especficas, para que vayan ms all que la constatacin y la
exacta delimitacin de ciertas funciones comunes de orden muy
general, como, por ejemplo, el hecho de la grabacin. Y dejando
eso aparte, la cmara no es la pluma, la pantalla no es la pgina
en blanco, la grabacin sonora no tiene nada que le corresponda
en la escritura, etc. 2.a Si se piensa en la escritura en un sentido
ms moderno (= escritura como actividad textual), no es ya el
cine lo que puede representar un interlocutor vlido en la
confrontacin: es el filme.
A partir de esta precisin existe, por supuesto, una escritura
flmica, mientras que el concepto de escritura cinematogrfica,
en nuestra perspectiva, apenas si tendra sentido. Lo cinematogrfico es un conjunto de cdigos (cdigos especficos de la pantalla grande); por tanto, no podra corresponder a una escritura:
la escritura no es ni un cdigo, ni un conjunto de cdigos, sino
338
Christian Metz
un trabajo sobre unos cdigos, a partir de ellos, contra ellos;

trabajo cuyo resultado provisional fijado es el texto, es decir,
el filme: por eso la llamamos flmica. El cine, por su parte, no es
una escritura; por eso lo hemos definido como un lenguaje
(= lenguaje cinematogrfico): un lenguaje permite construir textos, no es un texto en s, ni un conjunto de textos, ni un sistema
textual. Por tanto, se pueden dejar a un lado las nociones de escritura cinematogrfica, por una parte, y de lenguaje flmico,
por otra (sobre este ltimo punto vase p. 81), pues ambas seran
casi contradictorias en los trminos, a fin de conservar, con las
dos combinaciones restantes, una clara distincin entre el conjunto de los cdigos y subcdigos ( lenguaje cinematogrfico)
y el conjunto de los sistemas textuales (= escritura flmica).
El estudio del cine comporta, pues, dos grandes tareas: anlisis del lenguaje cinematogrfico y anlisis de la escritura flmica.
Este libro, como indica su ttulo, trataba esencialmente de la primera. Si la segunda (captulos V, VI y VII) se ha tratado era para
intentar definir sus nexos (y sus diferencias de pertinencia) con
la primera, para situarlas una en relacin con la otra.
En lo que se refiere a la primera en s, el lector se extraar
quiz de no haber encontrado aqu una enumeracin explcita de
los cdigos especficos. Esta abstencin era voluntaria. En primer
lugar, porque estudiar el estatuto de un fenmeno (= definirlo en
comprensin) y desplegar todo su contenido (definirlo en extensin) son dos vas distintas, y cuando el fenmeno es, con mucho, ms bien una nocin construida (como es el caso con el lenguaje cinematogrfico), la exposicin detallada de la pertinencia
es lo que debe venir en primer lugar. Adems, porque las investigaciones cinematogrficas no estn lo suficientemente desarrolladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista explcita de todos los cdigos y subcdigos. Es en verdad posible, e incluso deseable, proceder ya a una primera localizacin, proponer
un principio de enumeracin, por muy incompleto y aun aproximado que sea. Pero esto es un trabajo que, para ser til, exige
unas precisiones cuyo conjunto justifica un libro aparte.
Se ha hecho notar1 a veces que el cine no presenta, a primera
vista, ninguno de los tres caracteres con que comnmente se hacen
1. GILBERT COHEN-SEAT, Essais sur les principes d'une philosophie du cinma, op.
cit., p. 146. El autor no hace suya la definicin del lenguaje a que nos referimos; al
formularla no hace sino resumir (claramente) una opinin bastante corriente.
Lenguaje y cine
339
los elementos de una definicin implcita del lenguaje; a menudo

se considera como lenguaje un sistema de signos destinados a
la comunicacin.
Ahora bien, el cine, de primera intencin, ofrece un aspecto
completamente distinto. Al lxico siempre ms o menos enumerable de nuestros idiomas opone la cantidad indefinida (y sin cesar
creciente) de sus imgenes; a las codificaciones constitutivas de la
morfosintaxis (= gramtica) opone la abundancia exuberante y
aparentemente insojuzgable de la disposicin de sus imgenes, o
de la disposicin de sus imgenes y sus palabras; a los sistemas
fonolgicos, en fin, no tiene nada que oponer.
El cine, lenguaje flexible, lenguaje sin reglas, lenguaje
abierto a los mil aspectos sensibles del mundo, pero tambin lenguaje forjado en el acto mismo de la invencin de arte singular,
y, por esto como por aquello, lugar de la libertad y de lo incontrolable: he aqu lo que se ha dicho a menudo. Reproduccin o
creacin, el filme, siempre estara ms ac o ms all del lenguaje.
Haba que recordarlo aqu, aunque no fuera ms que por situar
la empresa filmosemiolgica en relacin con lo que parece desafiarla, y de donde debe, en efecto, ser rescatada; pues esta apariencia que ofrece el lenguaje cinematogrfico es tambin una
parte de su realidad, o al menos un momento de la visin que de
ella tiene el analista: una va formalizadora que a falta de un
sentimiento directo de las cosas, o por cualquier otra razn
supondra la economa de este momento, correra el riesgo de
naufragar poco despus en el esquematismo.
Pero tomar conciencia de la exuberancia de un lenguaje tan
diferente de una lengua, tan inmediatamente sometido a las innovaciones del arte como a las apariencias perceptivas de los objetos
representados, no podra constituir un fin en s para quien desea
perseguir en sus formas ms recnditas las estructuras que dan
cuenta de la inteligibilidad de los textos de diferentes rdenes.
Es ms all de esta primera constatacin donde empiezan a plantearse los problemas de anlisis.
Nunca se insistir bastante sobre el hecho de que es al relacionarlo con las lenguas cuando el lenguaje cinematogrfico aparece como tan asistemtico, y que si lo comparsemos con otros
conjuntos-significantes, de los que es, evidentemente, el pariente
ms prximo (como los que forman las artes o los grandes medios
de expresin culturales), dejara inmediatamente de llamar la atencin por una exuberancia de formas ms marcadas. Nunca repet-
340
Christian Metz
remos bastante que lo que se compara con la mayor frecuencia

es, por una parte, el lenguaje verbal ya ampliamente analizado
(pues hace mucho tiempo que trabajan los lingistas...), y, por
otra parte, el lenguaje cinematogrfico anterior a todo anlisis
(pues la semiologa del cine no existe an); de forma tal que esta
impresin tan viva, y tan frecuentemente invocada, de una fuerte
desigualdad en la sistematizacin constituye, en verdad, un fenmeno bastante delicado de interpretar: cul es exactamente la
parte que corresponde a la naturaleza intrnseca de los objetos
comparados y la que corresponde al desfase histrico de las investigaciones realizadas en los dos terrenos? Hay que recordar que
el morfema con frecuencia invocado en las discusiones de este
tipo, como prueba de la intrnseca sistematicidad de las lenguas
no es, en modo alguno, una realidad manifiesta que se impusiera
por s misma a una simple atencin ingenua, sino una unidad
de conmutacin y de funcionamiento interno que no ha podido
ser puesta en relieve ms que despus de aos de investigaciones
concretas? Hay que recordar que, puestos a comparar impresiones, es al sonido de la voz (y no al fonema, como se siente la tentacin de hacerlo) a lo que habra que comparar tal o cual elemento icnico no analizado, y que, en esta nueva confrontacin
sera difcil predecir de qu lado sera ms chocante la impresin
de asistematicidad?
Una de las metas de este libro era mostrar que el problema de

la significacin cinematogrfica no puede ser tratado de modo
conveniente ms que si nos limitamos a la definicin de lenguaje
como sistema de signos destinado a la comunicacin. Slo empieza a plantearse verdaderamente si recurrimos a nociones ms
concretas ms tcnicas, como se dice a veces y se vuelve a
colocar dentro del marco ms amplio de las investigaciones semiolgicas actuales.
El cine no es un sistema, pero contiene varios. Parece no tener
signos, pero es que los suyos son muy diferentes de los de la lengua; adems, el dominio de la significacin es mucho ms amplio
que el del signo (vase p. 251). Es igualmente mucho ms amplio que el de la comunicacin propiamente dicho: cierto es que el
cine no autoriza el juego inmediato del intercambio bilateral, pero
no es el nico conjunto semiolgico que se comporta as; nadie
responde directamente a un mito, a un cuento popular, a un ritual,
Lenguaje y cine
a un sistema culinario o vestimentario, a una pieza

Es o no un lenguaje el cine?: he aqu un debate
nal. Pero precisaba una ampliacin y una concrecin
existe sin lo otro, contrariamente a las apariencias). Es
mos intentado hacer aqu.
341
de
ya
(lo
lo
msica.
tradiciouno no
que he-

METZ - Lenguaje y Cine - Cine y Escritura - Conclusiones

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Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

XI. CINE Y ESCRITURA

des significativas de primera articulacin; esta evolucin ha sido

da directa y fielmente por el cine o la ideografa; la experiencia

regulaciones de la cmara ya no basta. Por tanto, se suprimen

Hemos dicho en el captulo XI.1 que la escritura fontica es

teatro; la unin de la ideografa bajo su forma cinematogrfica

8. Cinmaturgie de Pars (1933), p. 293 (paginacin Lapierre).

Pagnol dice, por otra parte, de paso, algo un poco parecido ,

Cinmaturgie de Paris (1965), p. 43, cols. 1, 2 y 3.

imprimir y de difundir la pantomima

de lo auditivo, y tiene por efecto poner a un lado la palabra, a

grfica tan flexible, tan emancipada como la escritura literaria:

Existe otro tipo de comparacin que se podra establecer entre

Ahora bien, el lenguaje cinematogrfico tambin se distingue

con frecuencia (pero que le es indispensable): el cdigo de la

Dentro de esta perspectiva, el reparto interno, en el cine, no

XI.6. CINE E IDEOGRAFA

ejemplo, Gustave Guillaume, J. J. Gelb y los historiadores de la

31. Extracto de La reconstruction typologique des langues archaquement de Vhumanit

y sumamente complejas (tal ocurre con la escritura japonesa,

rasgos pertinentes del reconocimiento y slo a ellos, eliminando

objetos visuales. Es cierto, y los tratadistas de esttica del cine lo

tratadistas de esttica del cine, van en contra de la impresin

que ha abandonado el cine moderno, y cuyo principio general es

ta tanto la relacin de las imgenes como el estatuto ideogrfico

Las relaciones de imgenes de que acabamos de hablar eran

man ya un sistema, el cuadro de las oclusivas otro, etc.), pero

en escritura literaria y cuyos efectos se hacen sentir muy lejos

cois Lyotard, etc.), pues hay algo artificial y raro en la manera en

un trabajo sobre unos cdigos, a partir de ellos, contra ellos;

los elementos de una definicin implcita del lenguaje; a menudo

remos bastante que lo que se compara con la mayor frecuencia

Una de las metas de este libro era mostrar que el problema de

a un sistema culinario o vestimentario, a una pieza

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