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isis biazioli e paulo de tarso salles

O SILNCIO EM WEBERN
Uma escuta do Op. 30 a partir
das concepes de silncio de
Cage e Boulez
ISIS BIAZIOLI
cmu/eca/usp
isis.biazioli@gmail.com
PAULO DE TARSO SALLES
cmu/eca/usp
ptsalles@usp.br

96
96||revista
revista msica
msica ||v.v.13
13||nno o1,1,p.p.96-135,
96-135,ago.
ago.2012
2012

o silncio em webern

RESUMO
Este trabalho pretende confrontar duas concepes a respeito do silncio em
Webern. John Cage acreditava que as pausas em Webern estavam ligadas s
estruturas rtmicas e Pierre Boulez pensava o silncio na obra do compositor austraco como parte da organizao das alturas. Exemplificaremos essas
abordagens a partir da observao da partitura e da escuta atenta das Variaes para Orquestra Op. 30 de Webern. Recorreremos tambm produo
bibliogrfica que nos mostrar os dois pontos de vista a respeito do repertrio
weberniano, assim como a trabalhos analticos que se remetam obra em
questo. Com isso, perceberemos que as duas concepes no so necessariamente excludentes. O silncio faz parte tanto da organizao das duraes
(motivos rtmicos que contm sons e silncios) como da organizao das alturas (a segmentao da srie e a individualizao do som so atingidas a
partir da manipulao das pausas).
palavras-chave: Silncio; Anton Webern; John Cage; Pierre Boulez; Variationen fr Orchester Op. 30.

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SILENCE IN WEBERN: LISTENING TO OP. 30 FROM CAGE AND BOULEZS


THOUGHTS ABOUT SILENCE
ABSTRACT
This work intends to confront two analytical conceptions about the silence in
the work of Anton Webern. John Cage believed that the rests were linked to
the rhythmic structures in Webern and Pierre Boulez thought the silence in
Webern as part of the pitch organization. We shall illustrate these approaches
from the observation of the score and listening attentively to the Variations
for Orchestra Op 30. We also will make use of bibliographic production that
show us the two points of view about the webernian repertoire, as well as
analytical works that refer to the musical work in question. Thus, we see that
the two concepts are not mutually excluding. The silence is part of both the
organization of durations (rhythmic motifs that contain sounds and silences)
as the pitch organization (series segmentation and individualization of the
sound are reached from the manipulation of rests).
keywords: Silence; Anton Webern; John Cage; Pierre Boulez; Variations for
Orchestra Op. 30.

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produo de Anton Webern


(1883-1945) foi fundamental para diversas correntes
do pensamento musical do sculo
XX. No apenas as obras de Boulez e Cage foram influenciadas pelo
compositor austraco, como veremos mais adiante, mas tambm as
produes dos serialistas integrais
da segunda metade do sculo XX e
as obras de compositores de diversas poticas, entre eles Stravinsky1
e Ligeti2, por exemplo. Vera Terra

(2000) fala das poticas de John Cage


(1912-1992) e Pierre Boulez (1925-),
aparentemente to opostas, principalmente a partir da dcada de 1960,
mas ambas influenciadas pelo repertrio weberniano.
Dentre os diferentes temas discutidos por Cage e Boulez durante
o perodo que travaram uma amizade epistolar (1949-54), o silncio
em Webern foi questo de discordncia entre os dois. Refutando o
amigo francs, John Cage negou as

1
Alm das diversas referncias a Webern que Stravinsky declara nas entrevistas encontradas em Conversas com Stravinsky (STRAVINSKY & CRAFT, 2010), a influncia de
Webern est presente tambm quando Stravinsky escolhe como parte do material pr-composicional do bal Agon (1957) a mesma srie do Op. 30 de Webern (POUSSEUR. Stravinsky
segundo Webern segundo Stravinsky. In: Apoteose de Rameau. So Paulo: UNESP, 2009).
2
Richard Toop comenta a importncia de Webern para Ligeti e boa parte da sua
gerao (Toop, 1999, p. 66). Relata ainda que, Em parte, o Dies Irae [III movimento do
Requiem de Ligeti] tambm uma homenagem e despedida de Ligeti para Webern (TOOP,
1999, p. 104).
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potencialidades do dodecafonismo
de abarcar em uma mesma estrutura
de base todos os parmetros sonoromusicais de uma obra (CAGE, 1995,
p. 63 nota de rodap 7) e interpretou o silncio na obra de Anton Webern como parte da suas estruturas
rtmicas. Por outro lado, Pierre Boulez, no via no silncio weberniano uma consequncia do fenmeno rtmico como colocara o amigo
norte-americano, mas props que o
silncio em Webern uma moldura
que, por individualizar cada som ou
pequenos conjuntos de alturas, acaba por valoriz-los (BOULEZ, 1995,
p. 330). Este trabalho pretende uma
sntese entre ambos os pensamentos
tomando como exemplo as Variaes
para Orquestra Op. 30 (1940) de Anton Webern.
Durante os apontamentos analticos que apresentaremos no final do
artigo, vamos equiparar o conceito
de silncio com a manipulao de
pausas utilizada na obra de Webern.

Se entendermos o silncio como um


espao aberto deixado pelo compositor onde sua intencionalidade fica
merc do ambiente sonoro (Cage) ou
como elemento que separa blocos de
alturas (Boulez), em ambos as consideraes, a notao musical para tal
fenmeno estar ligada s pausas.

1. O SILNCIO WERBENIANO PARA


JOHN CAGE E PARA PIERRE BOULEZ
Depois das mudanas de concepes
harmnicas que a Msica Ocidental
sofrera na virada do sculo XIX para
XX3, John Cage acreditava necessrio que as pesquisas musicais de seu
tempo se voltassem para a busca de
um elemento estruturador da msica
que, assim como a harmonia na tonalidade, pudesse abarcar todos os
parmetros musicais de uma obra
ps-tonal. A busca por uma estrutura4 que organizasse todo o material
musical de uma obra foi a preocu-

3
Isso quer dizer que dois elementos necessrios para a estrutura harmnica - a cadncia e os recursos de modulao - perderam a sua acuidade. (CAGE, 1995, p.63).
4
Estrutura musical para o compositor : a possibilidade de sua fragmentao em
partes sucessivas, desde frases at sees maiores (CAGE, 1995, p.62).

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pao de John Cage durante sua primeira fase composicional (dcada de


40), anos depois de ter sido aluno de
Arnold Schoenberg (1933-35).
Para Cage, o mtodo dodecafnico no era suficiente para a organizao estrutural da msica. Se Boulez
via no serialismo e nos bals de Stravinsky grandes potencialidades para
a nova msica, Cage acreditava que
nem a obra de Schoenberg nem a do
compositor russo chegaram a oferecer organizaes consistentes das sees de uma composio, sejam largas sees ou pequenas frases, como
o sistema tonal propiciara msica

anterior. Em relao a II Escola de


Viena, Cage julgava que a srie dodecafnica no passava de um mtodo que coordenaria apenas alturas
sucessivas, sendo limitado quanto
possibilidade de forjar uma estrutura
musical ps-tonal5. (CAGE, 1995, p.
63 nota de rodap 7).
Para o autor, o melhor parmetro
que permitiria a estruturao ampla
da composio seria aquele baseado
nas duraes. Para Cage, essa nova
possibilidade de estrutura musical
havia sido apontada nas produes
composicionais de Anton Webern
e Eric Satie6. S estruturas baseadas

5
Depois desses primeiros apontamentos a respeito da msica dodecafnica e em especfico da produo de Anton Webern, exaustivos trabalhos analticos apontaram que a
srie dodecafnica no apenas uma organizao arbitrria dos doze semitons da escala
cromtica e que sua organizao est fortemente vinculada segmentao formal das obras
dodecafnicas. Ao construir-se uma srie que tem vrios tipos de invarincias, nomeadamente no mbito do hexacorde, reduzem-se os campos harmnicos diferentes que essa srie
pode ter, permitindo assim estabelecer hierarquias entre as diferentes verses. Ento, haver
verses da srie que, pelo fato de se relacionarem entre si atravs de invarincias ou da combinatorialidade dos seus hexacordes, tero certas caractersticas comuns, estabelecendo uma
rea harmnica especfica. (...) Para Schoenberg, essas reas funcionam de forma semelhante
s tonalidades de uma obra tonal e, frequentemente, a organizao macro estrutural de uma
obra dodecafnica implica mudanas nestas reas (tal como a modulao no sistema tonal). O processo de ligao entre as diferentes reas, habitualmente chamado de modulao
dodecafnica, utiliza com freqncia as notas comuns e as invarincias entre as diferentes
verses da srie. (OLIVEIRA, 1998, p. 218 grifo do autor. Adaptao para o portugus do
Brasil).
6
Outside school, however (e.g., Satie and Webern), a different and correct structural
means reappears: one based on lenghts of time (CAGE, 1995, p. 63)
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em intervalos de tempo poderiam


promover um pensamento musical
que abarcasse a totalidade do material musical, envolvendo o som com
todos os seus parmetros (altura, intensidade, timbre, durao) e o silncio (campo de possibilidades da msica, o indeterminado puro).
Mas de que maneira o silncio
pode ser compreendido como um
campo de possibilidades musicais
ou um indeterminado puro? Como
um reservatrio de sons, o silncio
(no o silncio de fato, mas sons, os
sons ambientes - CAGE, 1995, p. 22)
agrega em si todas as possibilidades
do mundo sonoro concreto e, portanto, uma enorme gama de materiais
sonoros capazes de se reunir em uma
obra musical. Assim est, que a diferena entre os parmetros musicais e
o silncio estaria apenas na inteno
musical. Dois lados de processos que,
para Cage, so essencialmente temporais. De um lado, os parmetros
musicais como o aspecto positivo da
msica: onde o compositor aparece ativo diante de sua obra, ou seja,
escolhendo intencionalmente os ma-

teriais e seus processos composicionais. Por outro lado, o silncio como


o resultado passivo, no intencional
e imprevisvel da produo musical,
onde a paisagem sonora invade a escuta de compositores, intrpretes e
pblico.
Em texto introdutrio audio
das Sonatas e Interldios para piano
preparado7 de John Cage no salo de
Suzana Tzanas em 1949, Boulez diz:
Quando Cage se afastou das sries dodecafnicas, uma estrutura fortemente caracterizada pela rtmica se tornou necessria para ele como suporte do argumento
musical. John Cage chegou concluso
de que para a construo dessa estrutura, uma ideia formal pura e impessoal era
exigida: a de relaes numricas. (...) as
propores da primeira seo so reaplicadas no desenvolvimento: em outras palavras, um nmero dado de unidades de
um compasso dar origem a um nmero igual de unidades no desenvolvimento. Finalmente, essas estruturas levam
em conta, to fielmente quanto possvel,
a passagem real do tempo: isto , dois
compassos em um andamento lento, por
exemplo, sero correspondentes a quatro
ou cinco compassos em um andamento

Sobre esta importante obra do repertrio cageano, ver PERRY, 2005.

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rpido. Dessa maneira, surge uma estrutura numrica a priori, o que o compositor descreve como estrutura prismtica
e que eu prefiro chamar de cristalizada.
Para fazer uso dessas estruturas nas suas
primeiras obras, John Cage usa nmeros
inteiros. Nas suas Sonatas e Interldios,
contudo, ele usa fraes (BOULEZ apud
NATTIEZ, 1999, p. 31).

Assim, Cage relata a funo das sequncias numricas em Construction


in Metal na carta de 17 de Janeiro de
1950 a Boulez.
A estrutura rtmica 4, 3, 2, 3, 4. (16 x
16). Voc pode ver que o primeiro nmero (4) igual ao nmero de figuras que
o segue. Esse primeiro nmero dividido
em 1, 1, 1, 1 e, primeiramente, eu apresento as ideias que vo ser desenvolvidas
no 3, depois aquelas que sero no 2, etc.
No que diz respeito ao mtodo: existem
16 motivos rtmicos divididos em 4, 4,
4, 4, concebidos como sries circulares.

pre a mesma ideia, como tambm voltar


para 1 usando as portas 1 ou 4. (Jogos
muito simples.) Igualmente, existem 16
instrumentos para cada instrumentista.
(Fixao pela figura 16) Mas (muito engraado) s existem 6 instrumentistas! Eu
no sei por que (talvez eu tivesse apenas
6 instrumentistas disponveis no momento). E as relaes entre instrumentos (no
mtodo) so similares aquelas entre os
ritmos (sries circulares), de acordo com
a qual, a obra escrita em 4/4 (quatro
compassos, 3 compassos, 2 compassos,
3 compassos, 4 compassos, num total de
16 vezes) (CAGE apud NATTIEZ, 1999,
p. 49).

Nesse trecho, Cage deixa transparecer que a estrutura baseada na srie


de nmeros construda a priori organiza vrios elementos musicais distintos. Nesse caso, a organizao dos
motivos rtmicos, a quantidade de
instrumentos e suas entradas na obra,
assim como o nmero de compassos
de suas sees. Em outras palavras,
uma sequncia numrica que organiza o ritmo, a densidade, a textura, o
timbre e a segmentao da obra.
nesse sentido que as estruturas
Quando voc est em 1, voc pode ir para prismticas de Cage so baseadas
1 2 3 4 1 ou o retrgrado. Voc pode re- em sequncias de duraes calculapetir (ex. 1122344322 etc.) Mas voc no
das a partir de relaes numricas e
pode ir 2 4 ou 1 3. Quando voc est
que conduz [em] ao zero, (...) (TERem 2, voc pode no somente usar semrevista msica

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RA, 2000, p. 71). O silncio est inserido nessa estrutura de base assim
como qualquer outro som, da mesma
maneira que o zero pode ser incorporado a uma sequncia numrica
maior. Por isso que o silncio pode
ultrapassar, ento, o nvel semntico
de expressividade e chegar ao nvel
sinttico da msica, se integrando
aos sons nas propores de duraes.
(TERRA, 2000, p. 83). Boulez tambm compreendia uma perspectiva
sinttica para o silncio em Webern,
como veremos adiante. Contudo, no
a partir das relaes temporais, mas
dentro de estruturas harmnicas.
Mas ser que o silncio tem a funo estruturadora na obra de Webern
e participa da organizao rtmica de
suas obras, como pensa Cage? Boulez
discordou. Para este, o silncio esta-

ria a servio do isolamento das alturas, potencializando-as. Em outras


palavras, o silncio weberniano era
como uma moldura da harmonia, o
meio pelo qual as alturas seriam enfatizadas (BOULEZ, 1995, p. 330).
O silncio no poderia, para Boulez, fazer parte da organizao rtmica das obras de Webern, porque, ao
contrrio do que pensava Cage, para
Boulez a produo do compositor
austraco no tinha importncia rtmica. Para este, nem Webern, nem
Schoenberg ou Berg, tiveram preocupao sistemtica em produzir inovaes rtmicas nas suas poticas da
mesma maneira como se esforaram
em conduzir organizao das alturas
para novos rumos durante o sculo
XX8. Em seu artigo Eventualmente...,
de 1952, Boulez chega a pensar pos-

8
Isso no significa dizer que Boulez considerasse que a organizao rtmica fosse
arbitrria ou infundada no repertrio da trade vienense, mas que suas produes no contriburam com nenhuma inovao fundamental no campo da rtmica. Est em questo aqui
certo fetichismo pelo indito que percorria o pensamento musical da poca. A busca por um
grau zero na composio, por uma escrita a-histrica que inaugurasse o novo e no casse nas
solues passadas. Se a linguagem tinha mudado, a estrutura musical e toda a msica tinham
que acompanh-la, no retornando s solues antigas. Alm disso, Boulez no percebia o
dilogo entre o ritmo e os princpios da escrita serial explorados nos anos de 1920 em diante. Trabalhos futuros como os da pesquisadora Martha Hyde mostram o contrrio. Neles, a
autora revela a relao entre as escolhas das indicaes mtricas e as dimenses harmnicas
secundrias em algumas obras de Arnold Schoenberg. (HYDE, 1984).

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sibilidade de compreender o silncio


como integrante dos motivos rtmicos
nos Op. 27 e Op. 28 de Webern.
Webern foi, aqui tambm, o primeiro a
explorar as possibilidades de uma dialtica do som e do silncio. Pois se ns analisarmos, por exemplo, o ltimo movimento das Variaes para Piano [Op. 27], ou
o segundo movimento do Quarteto de
Cordas [Op. 28], constataremos que os
silncios fazem parte integrante das clulas rtmicas. Eis a a nica, porm transtornante, descoberta rtmica de Webern.
Se levarmos adiante as consequncias de
uma tal concepo do silncio podermos
vari-lo da mesma maneira que os prprios valores, faz-lo participar, no final
das contas, ativamente, da vida rtmica.
(BOULEZ, 1995, p. 151)

Apesar dos apontamentos acima que


parecem fazer referncia ao que Boulez considera uma exceo - a importncia de um fenmeno rtmico dentro da produo de Webern o autor
reafirma mais uma vez em 1958, no
verbete Webern, Anton Von para a
Encyclopdie de La Musique, Fasquelle, que o silncio weberniano est a
servio da valorizao dos conjuntos
de alturas.
[...], a maior inovao do vocabulrio we-

berniano de considerar cada fenmeno


de uma vez como autnomo e como interdependente [...]. Para colocar em destaque esta caracterstica ele [Webern] d
grande importncia no s ao registro em
que se encontra um som dado, mas tambm ao lugar temporal que lhe cabe no
desenrolar da obra, um som cercado de
silncio e que adquire, por seu isolamento, uma significao muito mais forte do
que um som mergulhado num contexto
imediato: assim que a inovao de Webern no domnio da pausa parece muito mais derivar da prpria morfologia
das alturas, de seu encadeamento, do
que de um fenmeno rtmico que nunca foi para ele preocupao primordial.
(BOULEZ, 1995, p. 330 grifo nosso)

Contudo, se, para Boulez, a obra de


Webern no era um campo frtil de
novidades rtmicas, fica claro seu
grande entusiasmo diante das potencialidades da manipulao serial das
alturas que o compositor austraco
teria desnudado. Para o autor francs, o mtodo dodecafnico pde
delimitar estruturas musicais, assim
como a tonalidade exercera funo
reguladora da forma e dos demais
parmetros na msica dos sculos
anteriores. Para ele, a relao entre a
manipulao da srie e uma estrutura musical tinha sido alcanada, por
exemplo, em Webern.

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Para entender melhor de que


maneira a manipulao do silncio
na obra de Webern pde engendrar
novas possibilidades harmnicas,
segundo a abordagem bouleziana,
precisamos compreender melhor algumas categorias que o autor empregou na reflexo da produo do compositor austraco. Falaremos aqui da
individualizao do som, da escrita
diagonal e da repartio funcional
dos intervalos.
Um dos grandes impactos na audio da obra de Webern, o espao
sonoro rarefeito criado pelo compositor. Boulez entende que essa rarefao acaba por forjar o que ele chamou de individualizao do som.
primeira audio, o que aparece como
mais caracterstico o emprego quase
constante de grandes intervalos disjuntos, a instrumentao por cores puras, a
presena de pausas de comprimento incomum. [...] cada som torna-se, por si
mesmo, um fenmeno, preso aos outros,
claro, por meio de um contexto poderoso; a ateno atrada pelo lugar nico que ele ocupa no registro em que est

situado. Estamos diante de inter-relaes


entre fenmenos autnomos bem mais
do que relaes globais que se exercem
sobre um grupo em funo de certos dados. (BOULEZ, 1995, p. 329-30)

O som e o intervalo tornam-se, assim, entidades nicas que podem ser


abstradas. Abstrao que mais tarde
permitiu elaboraes tericas como
a da Teoria dos Conjuntos, iniciadas
nas dcadas de 1950 e 60 por Babbitt,
Perle, Lewin e Martino e seguida por
tantos outros pesquisadores. A classe de alturas (pitch class) e a classe de
intervalos (interval class)9 surgiram
como reflexos das novas concepes
harmnicas do incio do sculo XX.
Boulez apontou Webern nesse processo:
[...] ele [Webern] repensou a prpria
noo de msica polifnica a partir dos
princpios da escrita serial (escrita descoberta, no seu caso, medida que suas
obras foram surgindo, por meio do papel
primordial que ele concedeu ao intervalo propriamente dito, e mesmo ao som
isolado). (BOULEZ, 1995, p. 203 nosso
grifo)

9
Estes conceitos esto amplamente trabalhados em Forte, 1973; Straus, 2000 e Oliveira, 1998.

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Mas como seria essa nova noo de


msica polifnica? Para Boulez, os
pontos sonoros dispersos da obra de
Webern esto dispostos no mais em
um plano, mas em um espao multidimensional. Assim, Webern teria
inaugurado uma escrita que trabalha
a partir da abolio, que antes existia,
entre os fenmenos horizontais e verticais da msica tonal (BOULEZ, 1995,
p. 20110). Nessa escrita diagonal, a
responsabilidade entre os sons no
est a servio de linhas meldicas ou
acordais, mas de todo o espao textural. Uma nova escrita para uma nova
textura criada: o pontilhismo11.
Segundo o autor francs, essa nova

dimenso, a diagonal, surge graas


manipulao serial de Webern atravs da repartio dos pontos, blocos
ou das figuras, no mais no plano,
mas no espao sonoro. (BOULEZ,
1995, p. 32812). Desse modo, a msica de Webern revela potencialidades
seriais que antes estavam encobertas.
Para Boulez, a escrita musical weberniana desvinculou a srie dos conceitos como motivo e tema. A escrita
pontilhista de Anton Webern inaugura, segundo este ponto de vista,
novas possibilidades de polarizao
que no esto mais ligadas causalidade temtica. Para o autor francs,
a escrita de Schoenberg13 no deixou
de tratar a srie como tema; j em

10
Esse excerto faz parte do artigo Tendncias da Msica Recente publicado pela primeira vem em 1957 para a Revue Musicale e incorporado ao livro Apontamentos de Aprendiz,
assim como todas as citaes de Boulez, (1995) que abarcarem as pginas 201 a 207.
11
Uma textura pontilhista em msica aquela que apresenta pausas e grandes saltos,
uma tcnica que isola os sons em pontos (KOSTKA, 2006, p. 238).
12
Esse trecho faz parte do artigo Webern, Anton von de 1958 publicado na Encyclopdie de La Musique, Fasquelle, que foi incorporado coletnea Apontamentos de Aprendiz
(Boulez, 1995), assim como todas as citaes de Boulez (1995, p. 324-334).
13
Alis, nas obras seriais de Schoenberg, a confuso entre o tema e a srie explicam
suficientemente sua incapacidade para entrever o universo sonoro evocado pela srie. O dodecafonismo no consiste, ento, seno em uma lei rigorosa para controlar a escrita cromtica;
ele no desempenha seno um papel de instrumento regulador, e o fenmeno serial ter, por
assim dizer, passado despercebido para Schoenberg (Boulez, 1995, p. 242 grifo nosso).
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Webern, no mais a elaborao temtica, mas a manipulao puramente


intervalar e suas relaes simtricas
tornam-se o centro dos procedimentos composicionais.
Em Webern, ao contrrio [de Schoenberg], a srie assume desde logo o aspecto
de uma funo de intervalos, dando sua
estrutura de base prpria composio;
esta a definio que ir prevalecer nos
desenvolvimentos futuros. [...] a srie
tornou-se um modo de pensar polivalente e no mais uma tcnica de vocabulrio,
apenas. O pensamento serial de hoje faz
questo de sublinhar que a srie deve no
somente engendrar o prprio vocabulrio, como tambm aumentar a estrutura
da obra. (BOULEZ, 1995, p. 270-271 do
verbete Srie publicado em 1958 para a
Encyclopdie de La Musique, Fasquelle)

Mas como a escrita weberniana pode


manter a coeso entre pontos e blocos dispersos no espectro de alturas e
timbres? Boulez aponta para a com-

preenso do amarrado texto weberniano que, a princpio soa desconexo.


Mais tarde [Webern] vai se dedicar
a uma repartio funcional dos intervalos (BOULEZ, 1995, p. 201 grifo nosso).
O que Boulez descreve como repartio funcional dos intervalos
da srie o que se chama de sries
derivadas. Grande parte das sries
criadas por Webern esto baseadas
em tricordes, tetracordes ou hexacordes. Um exemplo notrio desse
tipo de construo serial aparece no
Concerto para Nove Instrumentos Op.
24. A, um mesmo tricorde (3-314)
variado trs vezes de modo que a srie completa formada pela apario
sucessiva de quatro conjuntos similares: o primeiro na forma original,
seguida pelo retrgrado da inverso,
pelo retrgrado do conjunto inicial e,
finalmente, pela inverso do primeiro tricorde da srie (ver figura 1).

Figura 1: Srie do Op. 24 de Webern derivada do primeiro tricorde.


14
Usamos aqui a terminologia do terico Allen Forte para denominar os conjuntos de
alturas (FORTE 1973).

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Ao explicar a srie do Op. 24, Boulez ganizao macroestrutural de uma


fala sobre sries derivadas:
obra dodecafnica, permitindo que
se estabelea uma hierarquia entre as
Contudo, no Concerto para Nove Ins- relaes seriais maior nmero de
trumentos, opus 24 que iremos encontrar invarincias produz verses seriais
o exemplo mais caro e mais diretamente
mais semelhantes, enquanto poucas
compreensvel no emprego weberniano
invarincias revelam verses seriais
da srie de doze sons; para isto Webern
no escolheu uma srie dissimtrica, ou mais dspares.
seja, anarquizante, em que diversos intervalos possuem tenses prprias, mas uma
srie fortemente hierarquizada, em que
um fenmeno orgnico de base se reproduz vrias vezes, e por isto mesmo mais
facilmente discernvel: a srie do Op. 24
no comporta doze sons, mas quatro vezes trs sons, e a relao que existe entre
os trs sons de uma clula exatamente a
mesma nas quatro clulas, engendrando
tanto relaes harmnicas e contrapontsticas quanto funes estruturais.
[]
Fazia-se necessrio, porm, para descobrir funes estruturais novas e evidentes
por sua inovao, que a srie se limitasse a
um pequeno nmero de relaes de intervalos, de tal sorte que a forma aparecesse
claramente articulada sobre princpios de
base simples. (BOULEZ, 1995, p. 331)

A criao de uma srie baseada em


um mesmo conjunto variado (transposto, invertido, etc.) gera grandes
possibilidades no campo das invarincias entre verses seriais. A sua
explorao fundamental para a or-

Encadeavam-se as sries ou por regies


semelhantes certos grupos de notas
apresentando elementos comuns horizontais ou mesmo verticais (ou seja, independentes da ordem serial) ou por meio
de notas-pivs notas comuns (uma ou
duas geralmente, trs mais raramente) no
comeo de uma srie e no fim de uma outra. (BOULEZ, 1995, p. 142)
Como encadear as sries umas s outras
um dos problemas mais ingnuos, mas
aparentemente dos mais delicados da tcnica serial. Se no h, com efeito, uma
lgica geral de sucesso, chegaramos ao
paradoxo intil de uma organizao infraestrutural hierrquica, em que as superestruturas estariam entregues a uma
indolente anarquia, na qual o empirismo
nem sempre de boa qualidade, o que
de se temer tateia e experimenta algumas receitas. J assinalamos as notas-pivs: este meio nos parece um pouco
rudimentar e caprichoso. Avizinhar sries
de regies semelhantes infinitamente
mais satisfatrio, j que a ambiguidade
harmnica adquire deste fato um enorme
papel; isto supe, no entanto, sries com

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isis biazioli e paulo de tarso salles

propriedades marcantes e implica trabalhar quase sempre sobre as mesmas


propriedades. (BOULEZ, 1995, p. 14515
grifo nosso)

Se para Cage, o silncio em Webern


participava de estruturas rtmicas
que o levaram a pensar em suas estruturas prismticas baseadas em
sequncias numricas, para Pierre
Boulez, o silncio weberniano estava conectado organizao das alturas. Em outras palavras, o silncio
ressaltava as alturas como individualizao do som, separando perceptivamente blocos sonoros criados a
partir da repartio funcional dos
intervalos da srie. E ainda, o silncio auxiliava na desassociao da srie ao conceito de tema, no que Boulez chamou de dimenso diagonal.
Como vimos brevemente, tanto
os trabalhos de John Cage como os
de Pierre Boulez trazem apontamentos distintos e bastante interessantes
para a compreenso da obra de An-

ton Webern. Ambos se dedicaram


aos primeiros esforos analticos da
produo musical da primeira metade do sculo XX. A importncia
de tais textos no diminui diante de
alguns radicalismos de ambos os lados. Cage supervalorizava o trabalho
rtmico de Webern, negando a manipulao das alturas para delimitao
formal16 de suas obras. Boulez compreendia a amplitude do trabalho
serial do compositor austraco, diminuindo a importncia dos aspectos
rtmicos da obra weberniana por no
lhe parecerem inovaes.
Apesar da importncia analtica
e histrica de tais concepes, no
mais nenhuma novidade entender
o encadeamento serial como meio
possivelmente eficaz de fundamentar
uma organizao mais ampla de uma
obra musical que abarque, alm das
alturas, outros parmetros musicais.
No Op. 30 de Webern, a manipulao de invarincias est intimamente
vinculada forma andante (WE-

15
Esse trecho faz parte do artigo Eventualmente..., publicado pela primeira vez em
1952 na Revue Musicale e incorporado coletnea Apontamentos de Aprendiz (BOULEZ,
1995).
16
Aproximaremos nesse trabalho os conceitos de estrutura a partir do ponto de vista
cageano que vimos anteriormente (nota de rodap 4) e de forma, como segmentao do
material musical em frases, perodos e sees.

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o silncio em webern

BERN, 1984, p. 164) heptacordes


totalmente invariantes so utilizados
nos trechos que delineiam o primeiro
tema, j tetracordes parcialmente invariantes esto ligados aos momentos de transio17.
Por outro lado, a Msica no
feita apenas de inovao. Mesmo
que o trabalho rtmico no repertrio
weberniano no tenha sido indito,
ainda sim ele mais do que relevante, pelo menos no caso particular das
Variaes Op. 30 de Webern. So os
motivos, essencialmente rtmicos,
que sero material sujeito variao
nesse Tema e Variao18. Ainda, a
aglutinao de motivos rtmicos ser
utilizada nas variaes que descrevem o primeiro tema, enquanto relaes simtricas mais flexveis entre

as duraes denotam o tradicional


lirismo do segundo tema.

2. ANLISE DO SILNCIO NAS


VARIAES OP. 30 DE WEBERN
Depois da discusso acima a respeito dos apontamentos levantados por
cada autor a respeito da obra de Webern, tentaremos investigar, de que
maneira o silncio pode potencializar as relaes harmnicas como vimos na abordagem de Boulez, usando como exemplo as Variaes para
Orquestra Op. 30 (1940). Do mesmo
modo, procuraremos perceber em
que sentido o silncio pode ser compreendido a partir do fluxo temporal
e das relaes entre as duraes da

17
Ver trabalhos de Bailey, (1994, p. 74-7); Reid (1974, p. 344-50); Oliveira (1998, p.
134-40).
18
Portanto, parece claro que a Gestalt de Webern [no Op. 30] primeiramente de
natureza rtmica. () Sucessivas afirmaes dos motivos rtmicos no tiveram, contudo, uso
constante do mesmo segmento da srie. Isso pode ser percebido logo no segundo compasso
da pea, onde a segunda voz entra com as primeiras quatro notas da srie, dando contorno ao segundo motivo rtmico. Isso significa que o preenchimento meldico/intervalar dos
motivos geradores no uma caracterstica distintiva; o elemento significativo o ritmo.
(BAILEY, 1994, p. 224-225)
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obra, como foi apresentado de acordo com a tica de Cage.


Pretendemos exemplificar, com
alguns trechos que nos parecem mais
relevantes, momentos em que o silncio dialoga com a organizao das alturas e outros, em que isso se d com
relao manipulao das duraes.

2.1. MANIPULAO DE PAUSAS NO


TRABALHO RTMICO DO OP. 30
As Variaes Op. 30 esto baseadas
em motivos que so essencialmente
rtmicos. Para Bailey (1994, p. 225-7)
esses motivos so:

fig. 2: Motivo Rtmico a sem pausa (c. 1)19

fig. 4: Motivo Rtmico c (c. 76-77)20

fig. 3: Motivo Rtmico b (c. 2)

fig. 5: Motivo Rtmico d (c. 74-75)

19
Aqui esto excludas as consideraes a respeito das pausas e do silncio que circundam ou integram tais motivos. Mais adiante neste mesmo artigo trataremos de tais questes.
20
Aqui esto excludas as consideraes a respeito das pausas e do silncio que circundam ou integram tais motivos. Mais adiante neste mesmo artigo trataremos de tais questes.

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o silncio em webern

a partir desses motivos rtmicos que


Webern organiza as frases e as texturas do Op. 30. A organizao rtmica
funciona, assim, como elemento regulador do material musical da obra,
neutralizando os motivos meldicos
e garantindo um abstracionismo temtico. Em outras palavras, o trabalho rtmico garante certa independncia entre a srie e os processos
variacionais da obra. Desta maneira,
a srie do Op. 30 adquire nova possibilidade que transcende o motivo ou
mesmo o tema.
Veremos agora, que no apenas
o trabalho rtmico matria-prima
para o processo variacional do Op. 30
(BAILEY, 1994, p. 222-36), como ele
suporte importante para a compreenso que o silncio tem aqui.
O prprio Boulez apresentou em
seu texto de 1952 uma ressalva importante a esse respeito. Ao invs de
relacionar o silncio ao conceito de
individualizao das alturas, apontou
que as pausas integravam-se aos mo-

tivos dos Op. 27 e 28 e, portanto, faziam parte da organizao temporal


dessas obras21. Veremos que alguns
dos motivos rtmicos das Variaes
para Orquestra esto intrinsecamente relacionados ao silncio.
A partir da observao mais atenta das pausas, pudemos perceber algumas recorrncias importantes. A
principal delas se d com o Motivo a
(figura 17). Todo motivo a apresentado precedido e seguido por uma
pausa nas propores que mostra a
figura 17. As variaes sofridas pelo
motivo de quatro notas tambm so
verificadas nas pausas. Assim, quando
o motivo a sofre diminuio de 2:1, as
pausas de colcheia tornar-se-o de semicolcheias. O mesmo se d quando
o motivo aumentado. Dessa maneira, diferente do que mostra o trabalho
de Bailey (1994), e assim como Boulez
notou nas obras Op. 27 e 28 de Webern, podemos entender o motivo a
como sendo o resultado da organizao de sons e silncios (ver figura 6).

21
Webern foi, aqui tambm, o primeiro a explorar as possibilidades de uma dialtica
do som e do silncio. Pois se ns analisarmos, por exemplo, o ltimo movimento das Variaes para Piano [Op. 27], ou o segundo movimento do Quarteto de Cordas [Op. 28], constataremos que os silncios fazem parte integrante das clulas rtmicas. Eis a a nica, porm
transtornante, descoberta rtmica de Webern. Se levarmos adiante as consequncias de uma
tal concepo do silncio poderemos vari-lo da mesma maneira que os prprios valores,
faz-lo participar, no final das contas, ativamente, da vida rtmica. (BOULEZ, 1995, p.
151 nossos grifos)
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fig. 6: Motivo a como entendemos, formado por sons e silncios.


O incio e o fim do motivo so pausas de mesma durao que a
menor durao das notas.

As pausas no esto apenas ao redor


dos sons no motivo a, mas aparecem
diminuindo a ressonncia das notas
dos motivos. Todas as vezes que o
motivo a foi imitado durante os vinte compassos iniciais do Op. 30 (na
introduo), sua segunda apario
se d recheada por pausas. As pausas aparecem completando o valor
rtmico de algumas notas do motivo e a simetria, to importante para
as estruturas rtmicas e harmnicas
da pea, tambm aqui tem lugar. As

duas ltimas colcheias do motivo na


segunda voz nos compassos 10-11
so substitudas por semicolcheias e
pausas de semicolcheias. Tambm no
segundo perodo, na segunda voz dos
compassos 13-14, o motivo aparece
com pausas de colcheias que completam o que seriam as duas semnimas
iniciais do motivo. O mesmo se d no
primeiro perodo com a ltima nota
do motivo nos compassos 4-6 e a primeira nos compassos 8-9 (figura 7).

fig. 7: Relao simtrica entre as pausas internas aos motivos dos compassos
10-11 (ard motivo a no retrgrado diminudo) e 13-14 (a motivo a), e dos
compassos 4-6 (ad motivo a diminudo) e 8-9 (ar motivo a retrgrado).22
22
Essa a nica exceo da introduo, na 2a voz dos compassos 7-10: o motivo ar
deveria ser concludo por uma pausa de colcheia, para completar a durao da ltima nota.
Essa pausa, entretanto, no ocorre.

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Ainda sobre as imitaes da Introduo, as defasagens entre as entradas da primeira voz para a segunda
seguem um padro. A imitao do
motivo rtmico b acontece de modo
que a segunda voz inicia a uma pausa

de semicolcheia depois da primeira


voz (compasso 2). Quando o motivo
aumentado na proporo 2:1 (compasso 17-18), a defasagem tambm o
, tornando-se uma pausa de colcheia
(ver figura 8).

fig. 8: A proporo entre sons e silncios nas defasagens entre as vozes da


Introduo mantida quando os motivos so aumentados. Quadro esquerda
se refere ao compasso 2 e quadro a direita trata-se dos compassos 17-18.

Enquanto a Introduo apresentara


os motivos rtmicos desconectados
(sem qualquer eliso ou interseo),
assim como fra a apresentao de
suas verses seriais, as Variaes I e
IV se basearo na justaposio aglutinada dos motivos rtmicos.
Na Variao I, apenas o motivo a

ser elidido com o seu retrgrado aumentado (ou diminudo) de maneira


que tanto a primeira pausa do segundo motivo como o ltimo silncio do primeiro sero omitidos por
conta da eliso23. Da mesma maneira
que, em alguns casos, algumas notas
dos motivos aglutinados aparecem

23
Na ltima das quatro sees da Variao I aparecem as nicas excees com relao
ao silncio. A, as pausas que iniciam e terminam as aglutinaes de motivos a esto: diminudas (pausas de semnimas em vez de pausas de mnimas do motivo ar nos compassos 51-55,
substituda por fermata sobre barra de compasso (final do motivo a dos compassos 43-47)
ou ainda inexistente (final do motivo a dos compassos 51-55 onde ainda a ltima nota est
atrasada em dois tempos).
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diminudas por conta da eliso dos


motivos. Dentro desses aglutinados
ritmo-motvicos, na maior verso de
cada par de motivos a, suas notas no
tm a durao completa. A relao de
aumentao entre o par combinado
camuflada. O maior motivo utiliza as
figuras rtmicas da verso combina-

da e suas duraes so completadas


por pausas. Isso se d na maior parte
das aglutinaes do motivo a dessa
variao. Na verso que deveriam ter
semibreves, aparecem mnimas (ou
semnimas), seguidas de pausas (ver
figura 9).

fig. 9: Esquema de aglutinao dos motivos a na Variao I. Eliso de


um motivo com o seu retrgrado diminudo ou aumentado, sempre na
proporo de 2:1 ou 1:2. Relao de aumentao camuflada por pausas.
Reduo rtmica dos compassos 27-31

Assim como vimos na Introduo


e na Variao I, na Variao IV podemos confirmar a nossa hiptese
de que o motivo a inclui o silncio.
Tambm aqui teremos aglutinao
de motivos rtmicos, nesse caso, no
apenas do tipo a. Diferente do que
acontecia na Variao I, os pares de
motivos aglutinados no envolvero
nem variao de tamanho, mas man-

tero a relao de retrogradao e


entre som e silncio. Assim, como na
primeira apresentao do tema principal, as aglutinaes dos motivos a
ocultam a ltima pausa do primeiro
motivo do par combinado e a primeira pausa do segundo motivo24.
Se na Variao I as pausas internas a cada um dos motivos estavam
relacionadas ao processo de aumen-

24
Aqui, as nicas excees reduzem pausas que seriam de mnimas a pausas de semnimas. So elas: a pausa final dos motivos a na segunda dos compassos 122-125 e a pausa que
encerraria o motivo a da terceira voz dos compassos 123-126).

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tao entre as verses aglutinadas,


aqui, como a relao de aumentao-diminuio entre o par motvico
aglutinado no se d, menos so as
notas que so diminudas em sua ressonncia. Ainda sim, 1/3 dos motivos utilizados so reduzidos25. Nesta

Variao, os motivos - adquirindo a


flexibilidade caracterstica de segundo tema que aparecera na Variao
III (BAILEY, 1994, p. 231) - em alguns casos atrasam o ataque de uma
de suas notas para inserir pausas (ver
figura 10)26.

fig. 10: Atraso do ataque de uma nota dos motivos ar e a nos compassos 116118. Este tipo de procedimento no exclusivo aos momentos de sobreposio
de motivos rtmicos.

A incluso de pausas que circundam


o motivo a tambm confirmada na
Variao V. Formada, sobretudo, por
motivos do tipo a no tamanho equivalente a semnimas e colcheias ou
colcheias e semicolcheias, todos eles
iniciam e terminam em pausa. Assim
tambm o nico motivo d da variao. As nicas excees com relao

ao silncio se do com os motivos


negativos27 e com um dos motivos a
dos compassos 140-141 que no termina em pausa de semicolcheia.
Se na Introduo, nas Variaes I,
IV e V o motivo a inclui silncios em
suas extremidades, o mesmo no se
d na Variao II. Aqui o silncio se
faz ouvir, sobretudo, interrompendo

25
No esto contabilizados os motivos que tm sua ltima nota diminuda e completada por pausa(s).
26
Isso aparece mais amide na Variao III, mas tinha acontecido uma nica vez na
Variao I, com a ltima nota no ltimo motivo a (nos compassos 52-55).
27
Bailey (1994) chama de motivos negativos os motivos que invertem notas longas
por curtas e vice-versa em relao aos motivos originais.
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a ressonncia das notas. Como vimos


anteriormente, isso j tinha aparecido na Introduo e na Variao I,
como tambm aparecer na Variao
IV. Contudo, esse efeito potencializado na Variao II, a de menor densidade da obra. Com a alterao do
lugar das pausas no motivo a, essa variao faz a transio para a Variao
III, onde o motivo d ser trabalhado.
A Variao III explora dois novos
motivos rtmicos (c e d). Chamamos
a ateno aqui para o motivo d (figura
5). Como esse motivo guarda certas
relaes com o motivo a (BAILEY,
1994, p. 227), ele tambm ser o resultado da combinao de sons e silncios. Por mais que, nos primeiros

compassos desse segundo tema, esse


motivo tambm esteja rodeado por
pausas o que nos faria acreditar que,
assim como o outro, ele seria composto por pausas nas suas extremidades, a observao do Segundo Tema
como um todo descarta essa hiptese. O silncio ainda est presente no
motivo, mas no no entorno dos sons
como no motivo a. No motivo d o silncio aparece separando o conjunto
de notas. A pausa de colcheia que iniciava o motivo a agora separa a semnima do conjunto de semicolcheias,
a pausa final do motivo a aparece diminuda e tambm entre a semnima
e o tricorde (ver figura 11).

fig. 11: Silncio no motivo d. As pausas que antes circundavam


os sons no motivo a agora isolam a semnima do tricorde.

Ainda em relao manipulao das


pausas na Variao III, devemos ressaltar a defasagem fixa nas imitaes
dos motivos c. Este motivo utilizado como eixo de simetria em cada
uma das quatro frases desse segundo
118 | revista

msica

tema, nas duas vozes (BAILEY, 1994,


p. 231). Com exceo da terceira frase onde a voz inferior no utiliza o
motivo c como eixo de simetria, toda
vez que a voz inferior o imita, com
um atraso de colcheia (ver figura 12).

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o silncio em webern

fig. 12: Defasagem fixa de colcheia entre as duas vozes na imitao do eixo simtrico das estruturas rtmicas de cada uma das
frases da Variao III. Exemplo do compasso 76-77.

Tentamos demonstrar aqui que a


organizao rtmica fundamental para a estruturao de tal obra.
Como acreditava John Cage, o silncio faz parte dessa organizao.
Pudemos perceber que possvel
entender a relao intrnseca entre a
manipulao de pausas e a reduo
ritmo-motvica da obra. tambm a
partir do trabalho de pausas que percebemos algumas recorrncias texturais e harmnicas.

2.1. A MANIPULAO DE
PAUSAS E O TRABALHO
HARMNICO NO OP. 30
Mas ento a organizao serial no
participa da estrutura da obra? Ser
possvel engendrar uma forma musical a partir apenas de um parmetro musical, a manipulao rtmica? Assim como acreditava Boulez,
o encadeamento serial explorando
notas comuns e regies semelhantes
tambm participa da estruturao do
que Webern chamou de forma andante28.

28
Webern, em carta a Willi Reich em 3 de Maio de 1941 descreve o Op. 30 da seguinte
maneira: O tema das Variaes dura at a primeira barra dupla; concebido como um
perodo, mas tem o carter de introduo. Seguem-se seis variaes (indicadas pelas barras
duplas). A primeira traz, por assim dizer, o desabrochar pleno do tema principal da abertura
(forma de andante); a segunda serve de transio, a terceira apresenta o tema secundrio,
a quarta a re-exposio do tema principal pois uma forma andante! mas maneira de
um desenvolvimento; a quinta, espcie de repetio da introduo e da transio, conduz
coda: sexta variao. (WEBERN, 1984, p. 164 - grifo nosso). Schoenberg, seu professor tambm fala da forma andante que seria um dos tipos de ronds descritos como ABA ou ABAB
(SCHOENBERG, 2008, p. 229-231)
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A srie empregada na obra toda


derivada de um mesmo tetracorde (BAILEY, 1994, p. 25-26), como
mostra a figura 6. Como vimos anteriormente, Boulez chama isso de
uma funo de intervalos. Assim,

ela limita a quantidade de intervalos


potenciais de uma obra e permite que
sejam manipulados campos harmnicos reduzidos, organizando-se o
material musical a partir de poucos
conjuntos formadores.

fig. 13: Srie do Op. 30 e seus tetracordes geradores aglutinados.


Todos so FN 4-3.

A limitao dos campos harmnicos potenciais da srie permite que


se crie um alicerce fixo para a ampla explorao variacional sem que
se perca a consistncia do material
musical da obra. assim que Webern possibilita a criao de uma
dimenso diagonal como apontou
Boulez. No se trata necessariamente de uma eliminao de categorias
texturais anteriores como a melodia
ou o acompanhamento (este ltimo
aparece durante toda a Variao I
ver figura 14), mas a criao de uma
nova possibilidade que est entre o
horizontal e o vertical.
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o silncio em webern

fig. 14: A homogeneidade textural (tetracordes verticalizados geralmente em


staccato), a instrumentao que acompanha as mudanas de campos harmnicos
e o ritmo descrito pela linha, auxiliam na percepo do trecho como um acompanhamento homofnico (reduo dos compassos 21-38).
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Tendo por um lado a srie como


unificador bsico nas sries webernianas um nmero limitado de
intervalos como suporte consistente
para o argumento musical e por
outro a organizao rtmica como
reguladora do material trabalhado,
Webern pde, em alguns momentos, abrir mo da linearidade meldica ou acordal. Se antes o caminho
tonal deveria ser construdo passo a

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passo durante a escuta numa direcionalidade explcita em melodias


ou caminhos harmnicos, com a ordenao a priori das notas na srie e
uma slida estrutura rtmica essa direcionalidade pde ficar implcita em
uma textura pulverizada pela palheta
tmbrica, pelo espectro da tessitura
e esparsa em meio a contextos de silncio (pontilhismo), como mostra
o trecho da figura 15.

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o silncio em webern

fig. 15: Duas linhas seriais sobrepostas que no so ouvidas como linhas meldicas em contraponto por causa da mudana contnua de timbres, instrumentaes, dinmicas, articulaes,
tessituras e pela quantidade de pausas que interrompem o fluxo sonoro.
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No lugar da elaborao meldica ou


temtica, Webern articula o discurso
musical do Op. 30 com a manipulao de motivos rtmicos e com uma
srie derivada. Veremos agora exemplos como as pausas podem dialogar
com padres harmnicos na construo desse discurso diagonal.
Como vimos, a srie do Op. 30
uma srie derivada de um nico tetracorde (ver figura 13). Quatro aparies sobrepostas desse conjunto
formam a ordenao serial empregada na obra. Contudo, alm da explorao do conjunto FN 4-3, outro
tetracorde (FN 4-17) tambm intensamente empregado na obra (figura 16).
Esses dois tipos de tetracordes esto claramente delimitados, sobretudo pelo trabalho da pausa. Podemos
dizer, ento, que a segmentao da
srie reforada pela manipulao
das pausas. Apesar da contribuio
de diversos outros fatores (padres
rtmicos, instrumentao e contor-

nos meldicos) para determinar o


seccionamento da obra, atravs
das pausas que essa segmentao se
torna mais facilmente percebida. Veremos a seguir alguns exemplos que
evidenciam a funo estruturante do
silncio em relao ao trabalho harmnico do Op. 30.
Principalmente na Introduo, os
motivos rtmicos esto claramente
delineados por contextos de silncio. A segmentao da srie em tetracordes fica, ento, evidente. Essa
segmentao em tetracordes refora
a classe intervalar |3|29, j bastante
valorizada na construo da srie30
(REID, 1974). A classe intervalar resultante da relao entre a primeira
e a ltima nota da maior parte dos
tetracordes da Introduo a ic |3|.
Mais uma vez, os contornos meldicos (cncavos ou convexos) reforam
essa caracterstica que acabam por
destacar as notas da extremidade de
cada tetracorde31 (ver figura 17).

fig. 16: Os dois tipos de tetracordes formados


pela sucesso das notas da srie do Op, 30

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o silncio em webern

As verses da srie utilizadas nessa


introduo (O0, R0, I0, e RI0) esto
claramente apresentadas sem que nenhuma delas tenha qualquer tipo de
dobramento, eliso, interseco ou
repetio de nota. As relaes entre
as verses seriais empregadas se do
pela explorao de algumas de suas
dades invariantes. a organizao
em tetracordes e suas sobreposies
polifnicas que permitem a valorizao das dades em imitao. Ambas
so possveis graas, tambm, a manipulao das pausas. As dades imi-

tadas podem aparecer com mesma


ordenao ou dispostas em simetria
bilateral. Webern as valoriza de vrios
modos distintos: (1) mantendo a tessitura das dades nas duas vozes; (2)
dispondo ritmos simtricos entre a
pergunta e a resposta; (3) mantendo
a dinmica entre os compassos 1 a 9 e
respondendo em f as dades propostas
em pp no perodo entre os compassos
10-20; (4) fazendo relaes entre a orquestrao (ver figura 18).

29
Intervalo-classe (abreviado ic). o intervalo mais pequeno entre duas classes de
alturas, independentemente de qual delas a mais aguda e quel a mais grave. O intervalo-classe entre d e sol |5| (ou uma quarta perfeita), uma vez que o intervalo d-sol <7>
(quinta perfeita) e o intervalo sol-d <5> (quarta perfeita), que menor. Existem 6 intervalos-classe, numerados de |1| a |6|, cada um deles correspondendo ao mmero perfeito de
meio-tons que contm. (OLIVEIRA, 1998, p. 345) Portanto, a classe intervalar |3| refere-se
a teras menores e suas inverses, sejam intervalos simples ou compostos. A notao para
intervalos-classe |nmero|. Quando nos referimos a tipos de intervalos que vo de 1 a 12
semitons, notamos da seguinte maneira: <nmero>
30
A classe intervalar |3| j importante na prpria constituio da srie. A srie do
Op. 30 promove entre sons adjacentes apenas classes intervalares |1| e |3|. Sete intervalos
so do tipo |1| e trs do tipo |3|, Isso quer dizer que apenas intervalos de segunda menor ou
stima maior e teras menores ou sextas maiores so resultantes da sequncia linear da srie
do Op. 30.
31
Na introduo, so excees desse padro apenas os intervalos o Si Solb do segundo tetracorde de O0 no compasso 2; o D - Sol do segundo tetracorde de RI0 nos compassos 4-5; Sol - Do no segundo tetracorde de I0 no compasso 6; Sol bemol - Si no segundo
tetracorde de R0 no compasso 11-12; Do - Sol do segundo tetracorde de O0 nos compassos
17-18 e do Si - Sol bemol do segundo tetracorde de RI0 nos compassos 17-18.
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fig. 17: Classe intervalar |3| entre a primeira e a ltima nota dos primeiros tetracordes da obra
isolados por pausas e ressaltados pelos seus contornos meldicos.

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o silncio em webern

fig. 18: Dades invariantes exploradas em imitao por Webern nas duas vozes da Introduo
do Op. 30 (compassos 2, 5-6, 9-10 e 14-15).
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Tambm com a manipulao textural atravs de pausas, relaes interessantes com o campo harmnico
so realizadas na Variao II. Bailey
(1994, p. 75-6) fala de trs arcos simtricos que estruturam essa transio. Um deles consiste em uma sequncia serial (compassos 56-63) que

ser reproduzida em espelho a partir


do compasso 63 at o compasso 69
(ver figura 19). A simetria valorizada pela manuteno da tessitura das
notas nos dois lados do eixo simtrico32 (fig. 20) e pela entradas das duas
sequncias seriais do trecho.

fig. 19: Uma das trs simetrias das verses seriais que organizam a Variao II.

32
Constituem excees: o Lab do obo no compasso 68 que est a uma oitava abaixo
do Lab do primeiro violino no compasso 58, o Reb do obo no compasso 69 que est a uma
oitava abaixo do R b da flauta no compasso 56 e o F natural da tuba no compasso 69 que
est a uma oitava a cima do F do violoncelo no compasso 56.

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o silncio em webern

fig. 20: Simetria das verses seriais empregadas entre os compassos 56-69 e ressaltada pela
manuteno da tessitura dos correlatos simtricos.

A defasagem na imitao nos dois


pentagramas constante: uma pausa
de colcheia. E sua organizao tambm simtrica. Dos compassos 56
at 63 uma sequncia serial (pentagrama superior da figura 20) inicia a
apresentao dos motivos e sempre
seguida, depois de uma pausa de colcheia, pela outra. Exatamente onde
se encontra o eixo da simetria harmnica descrita anteriormente, essa
relao muda e, a partir de ento, a

segunda linha serial passa a propr


os motivos para serem imitados pela
primeira depois de uma pausa tambm de colcheia, como mostra a figura 21.

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fig. 21: Esquema da simetria das defasagens entre as sequncias seriais da Variao II atingida
pela manipulao das pausas de colcheia.

Na Variao III, que delineia o tema


secundrio, outra segmentao da
srie explorada. Os tetracordes do
lugar a tricordes. Assim como vimos
na Introduo, alm da influncia dos
novos motivos rtmicos que passam a
integrar o material musical a ser explorado, dos contornos meldicos
e da instrumentao empregada, as
pausas tm papel fundamental nessa
segmentao.

Se na Introduo a diviso tetracordal da obra valorizava a ic |3|,


aqui, na Variao III a segmentao
da srie em tricordes permite explorao de outras sonoridades resultantes das classes intervalares: ic |2| e
ic |4|. A primeira e ltima nota de todos os agrupamentos de trs alturas
formaro apenas intervalos do tipo
|2| ou |4| (ver fig. 22).

fig. 22: Dois tipos de classes intervalares valorizados a partir de


segmentao tricordal da srie33.

33
O primeiro tipo de contorno est em geral ligado ao ic |4| e o segundo contorno
ao ic |2|. O terceiro tricorde do grupo uma das trs excees de toda a Variao III onde o
contorno linear est associado ao ic |4|.

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o silncio em webern

Essas duas classes intervalares no


so inusitadas no Op. 30. A introduo, alm de explorar o ic |3| a partir
da percepo linear dos tetracordes
como aparece na figura 16, utiliza
justamente as classes intervalares |2|
e |4| para suas simultaneidades (ver
figura 22). Nesse sentido, a Introduo traz tanto caractersticas do
tema principal (os motivos rtmicos
e a segmentao tetracordal da srie)
como do tema secundrio (valorizao dos ic |2| e |4| e explorao de sequncias seriais desconectadas).

Estas relaes intervalares so importantes na superfcie musical da obra,


destacando-se aquelas que resultam diretamente da ordenao intervalar da srie,
formando os intervalos de meio-tom e
stima maior. Existe ainda um segundo
grupo de intervalos que deriva das verticalidades resultantes da combinao
de diferentes verses da srie, dentre os
quais sobressaem as segundas maiores
<2> e as terceiras maiores <4>. (OLIVEIRA, 1998, p. 139)

Fig. 23: Intervalares tipo <2> e <4> formados pela simultaneidade das duas verses seriais da
Introduo do Op. 30. (Oliveira, 1998, p. 139-40)
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O modo como Webern utiliza as pausas, alm de provocar o isolamento


dos conjuntos de alturas, ajuda na
construo de uma mtrica irregular,
integrando sncopas e contratempos
obra. A sensao de irregularidade
rtmica reforada ainda pelo uso de
fermatas sobre barras de compassos
e das constantes mudanas de andamentos.
As diferentes idias de variao procedem
quase que exclusivamente desses dois tipos de transformao [aumentao e diminuio de estruturas retrgradas entre
si], isto , a transformao de um motivo, quando ocorre, feita somente dessa
forma. Mas os numerosos deslocamentos
do centro de gravidade no interior dessas
duas figuras criam alguma coisa constantemente nova do ponto de vista da mtrica, do carter, etc. (WEBERN, 1984, p.
164)

CONSIDERAES FINAIS
Apresentamos aqui algumas de nossas observaes ao longo da pea que
pretendem demonstrar de que maneira a manipulao das pausas est
relacionada com a estrutura rtmica e
harmnica da obra.
Percebemos, ento, como o si132 | revista

msica

lncio participa tanto da manipulao rtmica como na explorao das


alturas nesse Op. 30. Assim, em um
sentido rtmico, o silncio est vinculado a dois dos quatro motivos que
servem de base obra (no motivo a,
em suas extremidades, e no motivo
d, em sua parte central). Como apresenta Bailey, os motivos trabalhados
na obra so essencialmente rtmicos.
Verificamos tambm como o silncio intensifica a sensao de irregularidade da obra, ou nas palavras de
Webern, contribui para os numerosos deslocamentos do centro de gravidade. Demonstramos ainda como
algumas pausas que diminuem a ressonncia das notas dos motivos rtmicos esto ligadas a contextos simtricos. Isso acontece na Introduo,
onde as pausas seguem a simetria rtmica estabelecida pelas frases dessa
seo, e tambm na Variao I, onde
as pausas tornam dbia a relao de
aumentao entre os aglutinados de
motivos a.
O silncio participa de contextos
simtricos no exclusivamente rtmicos. o que vimos na Variao II,
onde uma das simetrias harmnicas
empregadas no trecho ressaltada
pela organizao simtrica das en-

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o silncio em webern

tradas em imitao das duas sequncias serias do trecho. A simetria das


entradas dessas linhas ressaltada
atravs da manipulao constante
de pausas de colcheias que marcam
a defasagem de imitao de maneira espelhada pela seo. A regularidade na defasagem de sequncias
imitativas tambm est presente na
Variao III. Se na Variao II a estruturao textural da obra estava
vinculada s simetrias harmnicas,
Aqui, a constante defasagem de colcheia do motivo c nas duas vozes da
Variao III, marcando o centro de
suas frases, est relacionada com as
simetrias rtmicas do segundo tema.
Pudemos verificar tambm que os silncios facilitam a percepo da segmentao da srie, fazendo saltar aos
ouvidos classes intervalares especficas (a classe intervalar |3| no seccionamento tetracordal da srie como
aparece na Introduo e as classes
intervalares |2| ou |4| com a segmentao tricordal das doze alturas como
trabalhado na Variao III).
Assim, tanto a simetria como
o trabalho do silncio da obra so
procedimentos composicionais amplos ligados a diversos parmetros
trabalhados na obra. Segundo nossa

compreenso, ambos so articuladores gerais que organizam o trabalho composicional da obra: tanto do
ponto de vista rtmico, como harmnico, textural e outros. Assim, as duas
abordagens adotadas como pontos
de partida deste estudo (a compreenso cageana e bouleziana a respeito
do silncio em Webern) no so excludentes, mas complementares.

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Data de recebimento: 06/03/2012


Data de aprovao: 17/05/2012

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