Faculdade Angel Vianna / Centro Laban-Rio

Ps Graduao em Sistema Laban/Bartenieff

elogio ao inexato
um convite ao artstica como prtica liminar e contestatria a partir de
uma f(r)ico provocada entre Rudolf Laban e Ana Mendieta

Autora: Carolina Nbrega Silva

Orientadora: Regina Miranda

Rio de Janeiro
2014
Carolina Nbrega

elogio ao inexato
um convite ao artstica como prtica liminar e contestatria a partir de uma
f(r)ico provocada entre Rudolf Laban e Ana Mendieta

Monografia apresentada como requisito para a concluso de curso de Ps Graduao Lato

Sensu em Sistema Laban/Bartenieff, pela Faculdade de Dana Angel Vianna.

Orientadora: Regina Miranda

Rio de Janeiro
2014

agradecimentos
No foi por uma via objetiva e ortodoxa que eu, de repente, me vi subindo a ngrime
escadaria da Faculdade Angel Vianna escadaria essa que possui o poder sinistro de
aumentar de tamanho a cada dia. Eu de fato no tinha a menor clareza do que consistia o
Sistema Laban/Bartenieff e o quanto participar desse curso me traria uma percepo
contundente e assustadora de minha trajetria e meus interesses artsticos. Essa percepo,
contudo, se construiu atravs de uma via insegura, tortuosa, conflituosa e longa que,
percebo agora, se assemelha muito escadaria da Faculdade. necessrio, portanto,
agradecer ao acaso e minha prpria impulsividade, pois, creio eu, que se eu fosse contar
com a prudncia e com a anlise das evidncias, quase certo de que no haveria adentrado
essa jornada ou mesmo que a teria interrompido, no chegando ao ponto de escrever esses
agradecimentos. fundamental agradecer a todo o corpo docente da Ps Graduao em
Sistema Laban Bartenieff, por sua paixo na lida com esse universo e desejo fundamental de
compartilhamento. Regina Miranda, minha orientadora, agradeo por sua aposta em
minha fora de criao e por, sem dvida alguma, alimentar a minha crise sem a qual eu
no teria feito nada. s mulheres que compartilharam essas experincias comigo no Rio de
Janeiro, minhas colegas de turma, sobretudo, obrigada. Com vocs sinto que criei uma
realidade parte hiatos de intensidade carioca , na qual tnhamos cumplicidade suficiente
para compartilhar experincias concretas de dor e jbilo. Saibam que esse agradecimento
transborda as pginas desse trabalho, uma vez que considero raro deparar-me com um
coletivo to inquietante ao ponto do grito, do abrao e do espasmo. Agradeo
primordialmente meus pais, sem os quais no teria conseguido fazer esse curso, e por
sempre terem alimentado em mim o desejo inquietante de seguir incansavelmente
cavucando o real para alm das aparncias. minha irm, cuja presena na minha vida to
intensa que subverte qualquer explicao, eterna gratido pelo tanto que me destri da
maneira mais bela imaginvel. Fernando Siviero, pela forma como me v esse misto de
doura, desejo e honestidade, que me oferece simultaneamente um descanso e uma alavanca
, obrigada, obrigada. Maria Fernanda Pinto, agradeo por aumentar o meu mundo
sempre indefinidamente e Viviane Bezerra por estar (to amplamente) aqui. Obrigada
tambm ao grupo de estudos de dana contempornea 16 mulheres e 1/2, que acolheu
muitas dessas investigaes, atravs da prtica, confiando em suas potncias performativas.
E, por fim, aos meus gatos, que no se cansam de me lembrar que a vida s isso.

resumo:
elogio ao inexato um jogo textual que fricciona aspectos da vida e obra de Rudolf Laban
(artista da dana e terico do movimento, 1879-1958) com aspectos da vida e obra de Ana
Mendieta (artista visual, 1948-1985). A partir desse encontro, ficcional e absurdo, pretendese abrir caminho proposies artsticas contemporneas que no se inscrevam como falas
absolutas, mas como desvios performativos.

palavras-chave: Ana Mendieta, Rudolf Laban, polticas identitrias, ps-colonialismo,

performatividade, liminaridade, dana contempornea, fracasso, fim da arte.

sumrio1

agradecimentos....................................................................................................................p.2
resumo..................................................................................................................................p.3
apresentao ou convite wonderland..............................................................................p.5
axioma ou perplexidade fundamental...............................................................................p.8
jogos binrios, um exerccio de diferenciao.................................................................p.20
sintaxe de luz Rudolf Laban..........................................................................................p.29
sintaxe de sombra Ana Mendieta..................................................................................p.71
concluso ou desfacelamento da totalidade ou arte no contexto ps-colonial ou ao
artstica como ameaa e mau-olhado...............................................................................p.92
bibliografia.......................................................................................................................p.102

optou-se por nomear o trabalho e todos os seus captulos em letras minsculas, como tentativa de minimizar o
impacto do texto como um argumento de autoridade, abrindo caminhos para que ele possa se insinuar como
um jogo de fico que no deve ser levado a srio.

apresentao ou convite wonderland

Minhas proposies se elucidam do seguinte modo: quem me entende, por fim as reconhecer como absurdas,
quando graas a elas por elas tiver calado para alm delas. preciso, por assim dizer, jogar a escada
fora depois de ter subido por ela.
Ludwig Wittgenstein2

elogio ao inexato se prope a, atravs de conflitos propositivos, encaminhar uma

reflexo acerca da ao artstica como participante de uma economia significante que
produz tambm a arte como um campo jurdico criador de fronteiras, outridades e
normatividades. Em outras palavras, investiga a ao artstica como um ato poltico.
Os trabalhos artsticos aqui observados possuem a especificidade de se debruarem
sobre o corpo como problema para sua criao. Na perspectiva dessa pesquisa, essa escolha
no neutra, pois o corpo no considerado uma matria pura ontolgica, mas uma
construo cultural um campo de fronteiras arbitrrias, criadas e legisladas atravs de
polticas de identidade. Portanto, a arte, ao lidar com o problema do corpo, entra
necessariamente em contato com complexos embricamentos polticos vivenciados
ostensivamente na carne. Tal discusso aqui alimentada por pensamentos como os de
Homi Bhabha (2010); Jacques Derrida (1992); Judith Butler (2003); Ludwig Wittgenstein
(1979) e Mary Douglas (2010).
A reflexo acerca da construo performativa do real aposta que a existncia se
funda na fico, num delrio que no possui uma origem fundamental, ontolgica, natural e
verdadeira. Um delrio que ele mesmo a prpria experincia atualizada do existir.
Portanto, qualquer ato (escrito, numrico, falado, danado, pintado, cientfico, religioso)
ser aqui percebido como um ato performativo.
O trfego escorregadio e difuso atravs de tais questes se realizar a partir de um
choque primordial e artificial um jogo entre as proposies artstico-polticas de duas
figuras de perodos, nacionalidades, reas culturais, produes e reverberaes
absolutamente diversas: Rudolf Laban e Ana Mendieta.
Tal exerccio s pode ser realizado a partir de um desrespeito fundamental s
narrativas oficiais da histria que dividem escolas de pensamento, fixando-as em perodos

2 WITTGENSTEIN,

1979, p.XIX

histricos e simblicos distintos, impossibilitando que sobreposies crticas entre-perodos

sejam realizadas. Pretende-se, assim, efetuar um exerccio de colagem crtica, na qual
elipses temporais podem ser tranquilamente realizadas, de modo a salientar o quanto
existem insistncias simblicas que vazam para fora das encaixotadas faixas temporais das
narrativas mestras (DANTO, 2010), uma vez que tais narrativas mestras tambm so
consideradas, aqui, atos ficcionais sendo a fico o prprio jogo poltico do real.
Acredita-se na impossibilidade da neutralidade na lida com o passado, propondo, desta
maneira, atualiz-lo enquanto discusso contempornea capaz de provocar aes de desvio
no presente, apropriando-se do passado simblico-narrativo como metfora de diferentes
possveis ativos.
Alm desse desrespeito histrico, tambm se contar aqui com uma no
linearidade referencial, ou seja, os apoios terico-imagtico-reflexivos da presente
investigao, trafegaro inadvertidamente por diferentes materiais que so de pocas e reas
de conhecimento distintas.
Alerta-se, antes de permitir ao leitor que siga deriva do texto, que no se pretende
aqui postular nenhuma verdade, oferecer respostas fechadas, caminhos claros ou elucidaes
no contraditrias. Compactua-se, dessa maneira, com o pensamento tecido por Judith
Butler no prefcio de seu livro Problemas de Gnero, no qual ela evidencia que a escolha
por titular seu livro com a palavra problema no arbitrria, mas um exerccio
metodolgico:
No discurso vigente da minha infncia, criar problemas era precisamente o que
no se deveria fazer, pois isso traria problemas para ns. A rebeldia e a sua
represso pareciam ser apreendidas nos mesmos termos, fenmeno que deu lugar
ao meu primeiro discernimento critico da manha sutil do poder: a lei dominante
ameaava com problemas, ameaava at nos colocar em apuros, para evitar que
tivssemos problemas. Assim, conclu que problemas so inevitveis e nossa
incumbncia descobrir a melhor maneira de cri-los, a melhor maneira de t-los.
(BUTLER, 2009, p.7)

A partir da deciso clara de se considerar esse trabalho um problema, entende-se que

os termos que estaro em jogo na pesquisa, estaro constantemente realizando um exerccio
de negociao, conforme conceitua Homi Bhabha em seu livro O Local da Cultura,
quando discute imbricaes entre a criao e a ao terica:
(...) o evento da teoria torna-se a negociao de instancias contraditrias e
antagnicas, que abrem lugares e objetivos hbridos de luta e destroem as
polaridades negativas entre o saber e os seus objetos e entre a teoria e a razo
prtico-poltica. (...) Com a palavra negociao, tento chamar a ateno para a
estrutura de iterao que embasa os movimentos polticos que tentam articular

7
elementos antagnicos e oposicionais sem a racionalidade redentora da superao
dialtica ou da transcendncia. (BHABHA, 2010, p.51)

Portanto admite-se de antemo que elogio ao inexato no possui a inteno de

produzir uma unidade tranquilizadora mas, pelo contrrio, pretende tecer a si mesmo como
um problemtico ato de fico, defendendo a inexatido como prtica terico-ativaperformativa.
Mas a elucidao no inexata? Sim; por que no cham-la de inexata? Mas
compreendamos apenas o que significa inexato! Ora, inexato no significa
intil. E consideramos aquilo que, em oposio a esta elucidao, chamamos de
uma elucidao exata! Talvez, a delimitao de um distrito por meio de um
trao de giz? Mas percebemos que o trao tem uma largura. Exato, seria pois, um
limite de cor. Mas tem esta exatido ainda uma funo? No se esvazia?
(WITTGENSTEIN, 1979, p.48)

axioma ou perplexidade fundamental

(Pronunciar uma palavra como tocar uma tecla no piano da representao.)
Ludwig Wittgenstein Investigaes Filosficas3

We do not know what it is, who it is, where it is. Is it a thing, a person, a discourse, a voice, a document, or
simply a nothing that incessantly defers access to itself, thus forbidding itself in order thereby to become
something or someone?
Jaques Derrida Before the Law4

o pessoal--o-poltico, o-mundo-na-casa
Homi Bhabha O Local da Cultura5

Por axioma palavra emprestada da matemtica, das cincias naturais e da engenharia

entende-se uma verdade considerada como bvia, um tomo fundamental, um consenso a
partir do qual pode-se iniciar um raciocnio, uma equao, uma ao. Aqui, ironicamente, o
axioma central que permitir a continuidade da reflexo a equivalncia entre fato e fico.
O fato uma fico, a fico um fato. Partindo desse pressuposto, a existncia cotidiana
consistiria no ato de performar fices. Tal aferio, como se ver, implica necessariamente
a percepo da identidade e do corpo, como campos de negociao de diversos interesses
polticos. (O carter axiomtico dessas afirmaes se d uma vez que, s a partir da
compreenso desses paradigmas que ser possvel seguir adiante rumo ao conflituoso e
potente encontro entre Laban e Mendieta.)
Na sua obra Investigaes Filosficas, o filsofo Ludwig Wittgenstein, conclui
que a experincia e a linguagem so indiferenciveis, uma vez que o aprendizado conceitual
em relao ao mundo e a experincia se d a partir de uma insistncia simblica ostensiva.
Nesses termos, por exemplo, uma criana, em processo de aquisio da fala, posta
inmeras vezes diante de uma cadeira para qual um adulto aponta e diz cadeira, assim
como, a partir de um processo anlogo aprende a dizer a palavra dor e, na mesma medida
em que aprende a diz-la, aprende a senti-la.
A partir de ento, Wittgenstein compreende que a investigao acerca da lgica por
detrs da existncia no tem fundamento, sendo todo o real um jogo gramatical. Portanto,

3 WITTGENSTEIN,

1979, p.11
DERRIDA, 1992, p.208
5 BHABHA, 2010, p.32
4

no haveria qualquer verdade oculta, escondida, real: O pensamento, a linguagem,

aparecem-nos como o nico correlato, a nica imagem de mundo. Os conceitos: proposio,
linguagem, pensamento, mundo esto uns aps os outros numa srie, cada um equivalendo
ao outro. (WITTGENSTEIN, 1979, p.51). Em outras palavras, o exerccio da lgica
consistiria puramente num exerccio de reviso gramatical e a realidade num jogo
lingustico vivido na carne; trata-se de um exerccio intil tentar separar a carne da vivncia
lingustica: O termo `jogo de linguagem` deve aqui salientar que o falar da linguagem (...)
uma forma de vida. (WITTGENSTEIN, 1979, p.18).
Uma vez que os processos de organizao das frases que promovem a comunicao
se tornam supostamente possveis a partir da catalogao ostensiva dos smbolos do real,
uma sensao ilusria de sentido se produz, levando a crer que haveria uma ordem
perfeita por detrs da experincia cotidiana; essa crena gera uma ansiedade pelo encontro,
pela compreenso e pelo desvendamento dessa ordem inexistente, ou inalcanvel, ou intil.
Dessa maneira, Wittgenstein atesta que a catalogao do mundo necessariamente
arbitrria e de maneira nenhuma definitiva outra linguagem implicaria outra forma de vida
e qualquer traduo, em uma metfora. Atesta ainda que a busca de um sentido anterior
existncia, ou seja, de um sentido anterior linguagem impossvel, por ser esse sentido
uma iluso gerada pela prpria linguagem; sendo assim, a tarefa de investigar a verdade
por trs das coisas uma falsa-tarefa, e no uma tarefa nobre e especial as palavras
linguagem, experincia, mundo, se tm um emprego, devem ter um to humilde quanto
as palavras mesa, lmpada, porta. (WITTGENSTEIN, 1979, p.51)
Essa definio dos contornos das diferentes cpsulas conceituais a definio das
coisas do mundo , se operam necessariamente a partir de excluses geradoras de um
Dentro e um Fora. Ou seja, para qualquer objeto possuir um nome, ele precisa de um
contorno: em nome de se constituir enquanto Sujeito, enquanto Coisa, necessrio se
constituir enquanto uno e, portanto, separado das outras coisas. De acordo com
Wittgenstein, 1979, p.XVII, a proposio, a figurao, o modelo so, num sentido
negativo, como um corpo slido que limita a liberdade de movimento de outro; no sentido
positivo, como um espao limitado por uma substncia slida onde um corpo pode ter
lugar.
Tal afirmao aponta para uma questo fundamental da linguagem, muito explorada
por Homi Bhabha: para se constituir, por assim dizer, um Eu (sentido positivo), precisa-se

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constituir um Outro (sentido negativo). Essas figuras de oposio o Eu e o Outro so,

entretanto, co-dependentes, de modo que, a fragilidade arbitrria de suas fronteiras impedem
a eficincia definitiva da significao. Dessa maneira, o Sujeito se constitui a partir de uma
inconsistncia necessria. A experincia se funda, portanto, a partir da sensao lingustica
de uma falta, um vazio, que parte exatamente desta busca por um sentido/ordem original;
o que termina por gerar um contnuo sentimento de perplexidade; uma perplexidade
fundamental diante do estar no tempo-mundo da experincia; sendo a experincia um jogo
de iluses gerado por regras as vezes claras e as vezes difusas que se engendram e repetem a
si mesmas. Nesse jogo, o Sujeito j jogador-participante e dele no pode saltar para fora:
Uma imagem nos mantinha presos. E no pudemos dela sair, pois residia em nossa
linguagem, que parecia repeti-la para ns inexoravelmente. (WITTGENSTEIN, 1979,
p.54)
Isso posto, passa-se agora para um novo espectro de reflexo a partir de pensamentos
tecidos por Jacques Derrida em seu texto Before the Law, Diante da Lei (1992). Nesse
trabalho, Derrida analisa um conto de mesmo ttulo de Franz Kafka6. Derrida no incio de
seu texto, afirma que est a se colocar diante deste conto de Kafka como que diante de uma
lei, uma vez que o conto, para existir enquanto tal, se estabelece a partir da criao de um
sistema interno de coerncia, logo, de um lei. Ele inaugura um jogo metafrico complexo,
no qual descortina facetas da lei, da qual ele confessa fazer parte logo de partida.
No conto, Kafka descreve a narrativa de um homem do campo que tenta inmeras
vezes conquistar de um guarda a autorizao para adentrar a lei. O homem passa a vida no
intento e termina morrendo diante da porta da lei, demarcando com sua morte tambm o
final do conto. Ora, Kafka no escreve que o homem do campo estava na porta de um
frum, mas, sim, que estava na porta da lei. Uma vez que no se pode saber qual era a lei em
questo moral, judicial, natural, etc. , Derrida conclui que o homem do campo estaria
diante da lei das leis, ou seja, que estaria tentando adentrar a prpria natureza da lei:
What remains concealed and invisible in each law is thus presumably the law
itself, that which make laws of these laws, the being-law of these laws. The
question and the quest are irreluctable, rendering irresistible the journey toward
the place and the origin of the law. The law yields by withholding itself without
imparting its provenance and its site. This silence and discontinuity constitute the
phenomenon of the law. To enter into relations with the law which says you
must and you must not is to act as if is had no history or at any rate as if it no

6 Este conto foi publicado tanto de forma autnoma, quanto como parte do livro O Processo, no qual o conto
narrado na ntegra por uma das personagens do Romance.

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longer depended on its historical presentation. At the same time, it is to let oneself
be enticed, provoked, and hailed by the history of this non-history. (DERRIDA,
1992, p.191)

A lei, portanto, para ser respeitada, no pode ter um incio, precisa ter estado
sempre l, de forma que sua validade enquanto lei, sua confiabilidade, depende de que ela
seja verdadeira e no contingente; essa verdade, entretanto, se apresenta sem se
apresentar, invisvel, silenciosa, inacessvel. A inacessibilidade da lei exatamente o que
confere lei seu poder de atrao, seduo. No conto, o guarda que se encontra na porta da
lei e que no oferece a autorizao de entrada ao homem do campo, no diz a ele um no
irrefutvel, inegvel e explcito. Ele diz ainda no e justamente o efeito deste ainda
que gera a seduo da possibilidade futura de entrada na lei. As the doorkeeper represents
it, the discourse of the law does not say no, but not yet, indefinitely (DERRIDA, 1992,
p.204). a partir dessa seduo que a lei opera: Seduo em torno da existncia de sua
natureza oculta, que no exatamente proibida, mas velada. A lei se insinua, sugerindo que,
talvez, um dia, permitir que sua natureza seja vista. Sendo assim, a lei engendra de si tanto
o mito de origem quanto o de progresso e ambos so, portanto, conectados, acoplados,
copulados.
A lei, continua Derrida, com toda a sua oferta de seduo, precisa criar para si
defesas, precisa de guardies, precisa de um sistema complexo de outras leis ao seu redor,
um arsenal de proteo que salvaguarde seu segredo original, sua preciosidade, sua jia. E
eis que Derrida inadvertidamente decide quebrar o jogo de seduo e revelar o interior da
lei, descortinando o seu segredo: The secret is nothing. and this is the secret that has to be
kept well, nothing either present or presentable, but this nothing must be well kept.
(DERRIDA, 1992, p.205). Segue:
Its truth is this non-truth which Heidegger calls the truth of truth. As such, as
truth without truth, it guards itself, it guards itself without doing so, guarded by a
doorkeeper who guards nothing the door remaining open to nothing. Like truth,
the law would be the guardian of itself (), only the guardian. And this singular
look between the guardian and the man. (DERRIDA, 1992, p.206)

Ora, mas por que tanto o homem quanto o guarda se colocariam a servio do nada?
Aqui, retoma-se Wittgenstein e a ideia de que para nomear preciso que se opere uma
escolha arbitrria de demarcao de um territrio de reconhecimento. Nos termos de
Derrida, pode chegar-se concluso de que para que o Sujeito se constitua, ele precisa da
lei. Sendo assim poderiam se reinterpretar as questes de linguagem de Wittgenstein como
uma perplexidade fundamental diante da funo jurdica da lngua (a que ele chamaria de

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gramtica). Qualquer pessoa est, nessa perspectiva, inadvertidamente e sobre diversos

aspectos, diante da lei, no h existncia a despeito dela; a lei j est, sem princpio ou
origem, continuamente legislando o existir, alimentada e recriada pela ao dos Sujeitos que
em nome de Si, legislam em nome Dela, nunca podendo toc-la:
() beyond a look, beyond beings (the law is nothing that is present) the law calls
in silence. Even before moral conscience as such, it forces an answer, it calls for
responsibility and guarding. It puts into motion both the guardian and the man, this
odd couple, attracting them to it and stopping them before it. It determines the
being-for-death before it. (DERRIDA, 1992, p.206)

Mas a leitura do conto de Kafka evidencia ainda outra questo; questo esta que
Derrida aponta, porm no explora intensamente. A personagem do conto no um homem
qualquer, um homem genrico, homem dos homens que vai diante da lei das leis: um
homem do campo. o homem do campo que est fora e diante da lei das leis. Tal percepo
indica, sendo assim, uma camada nova de complexidade em relao a lei: desigualdade e
hierarquia. H aqueles que esto mais prximos de seu centro oco e aqueles que esto mais
distantes, ou mesmo fora da lei, mas ainda assim por ela legislados. A lei, portanto, opera
por princpios de privilgio e de desprivilgio. Em outras palavras, todos esto sobre os
olhos da lei, mas existem aqueles que possuem mais poder, por estarem mais ao centro da
lei; e existem outros que esto completamente distantes do centro da lei, margem da lei,
com pouco ou nenhum poder em relao ela. O centro entretanto, s estabelece seu poder
a partir da periferia, assim como a periferia s se estabelece a partir do centro, estando
ambos enredados nos domnios da lei, que promete e adia que ambos se relacionem
diretamente com ela, sendo, entretanto, mais ou menos beneficiados por ela, mais ou menos
feridos por ela:
() the man of nature is not only a subject of the law outside the law, he is also,
in both an infinite and finite way, the prejudged; not so much as a prejudged
subject but as a subject before a judgment which is always in preparation and
always being deferred. Prejudged as having to be judged, arriving in advance of
the law which only signifies later. (DERRIDA, 1992, p.205)

A questo do Eu e Outro, j apresentada de alguma maneira por Wittgenstein, se

reapresenta aqui na forma de Centro e Periferia, de Cidade e Campo, de Cultura e
Primitivismo, Civilizao e Barbrie; o que evidencia, por sua vez, que a lei
constantemente regenerada e mantida atravs de relaes de poder. Sendo assim, a
arbitrariedade da lei no torna a existncia de todos os homens equivalente, pelo contrrio,
se oferece mais aos interesses de uns do que de outros. A um grupo de pessoas interessa
mais salvaguardar o nada por detrs da lei e alimentar o misticismo e a mitologia por ela

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gerados, do que a outro grupo. Afinal, a prpria iluso de que h um grupo mais prximo
da no-origem da lei, que garante a esse grupo o seu lugar de poder na continuidade
significante que produz o status de lei da lei; ou, em outras palavras, seu lugar privilegiado
na economia de poder e desejo da lei:
To this task of keeping, the nobility is delegated. The nobility is nothing but this,
and () people would be taking many risks in depriving themselves of it. They
would understand nothing of the essence of the law. If the nobility is necessary, it
is because this essence has no essence, it can neither be nor be there. It is both
obscene and unpresentable and the nobles must be left to take charge of it. One
has to be a noble for this. Unless one is God. (DERRIDA, 1992, p.205)

Ora, mas se a lei aquilo que permite a constituio do Sujeito e cria os caminhos
para a construo dos limites de sua subjetividade, isso significa, em outras palavras, que a
identidade do sujeito garantida e construda por lei. Ou seja, para que algum seja
reconhecido enquanto Sujeito, precisa de uma lei que ateste seu nome, uma lei que legitime
sua filiao, uma lei que defina sua sexualidade, uma lei que localize sua nacionalidade, etc.
Se, entretanto, por detrs da lei no existe nada, e sendo a catalogao ostensiva das coisas
do real arbitrria, no h nenhuma verdade ontolgica por detrs das inmeras categorias
de identificao do sujeito, ou, simplesmente, identidade. Entretanto, se a criao da lei se
estabelece a partir de definies de certo-errado, dentro-fora, essa catalogao ostensiva, por
sua vez, gera diferentes grupos identitrios que so organizados por lei de forma
hierarquizada. Assim, algumas categorias identitrias so beneficiadas pela lei, sendo
interessante a elas preservar e salvaguardar a lei e, para isso, quo mais tais categorias
paream estar fundadas em leis naturais, em uma lei original, em uma lei das leis,
mais fortes elas sero. Sobre isso, a filsofa Judith Butler (2009, p.20) afirma que: A
invocao performativa de um antes no histrico torna-se a premissa bsica a garantir
uma ontologia pr-social de pessoas que consentem livremente em ser governadas,
constituindo assim a legitimidade do contrato social.
Afinal,

ao

mascararem

sua

arbitrariedade,

as

categorias

de

identidade

institucionalizam seu topos privilegiado de ao, garantindo aos grupos hegemnicos que se
estabeleam como juzes das complexas tramas de identificao do sujeito. Em outras
palavras, a partir de um jogo de fundamentao das categorias de identidade numa verdade
original, natural e inquestionvel, que os grupos hegemnicos podem justificar seus postos
privilegiados de ao. Nesse sentido, as categorias de identidade so promulgadoras da
cpula entre os mitos de origem e de progresso, uma vez que se fortalecem com a promessa
de uma futura completude do Sujeito, a partir do jogo paradoxal entre o ontolgico e o

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original. Tal jogo fundado na iluso de que quo mais conectado s fontes de poder de
sua natureza original, mais o indivduo se tornaria sujeito de seus atos, e poderia
participar mais livremente de sua prpria trajetria junto s outras coisas do mundo. Ou
seja, cria-se a iluso contraditria de que, quanto mais obediente lei, mais livre o Sujeito
seria.
De acordo com o pensamento de Butler e Bhabha, essas categorias operam
diretamente na formao do desejo do Sujeito, que termina ele mesmo trabalhando para que
tais categorias sejam continuamente alimentadas e reproduzidas, constituindo uma economia
do desejo. Dessa economia, tanto o Eu (ou o Centro), quando o Outro (ou a
Periferia) participam necessariamente, no sendo possvel saltar para fora dela.
Entretanto, por mais que todos sofram de identidade, necessrio ressaltar, que as
implicaes dessas categorias alimentadoras desses jogos binrios de incluso e excluso
so profundamente diferentes para quem est mais por dentro e para quem est mais
por fora de sua centralidade operacional. O problema da identidade, portanto, que se
apresenta inicialmente como um problema de esfera privada, se revela como um problema
de esfera pblica, sendo que o prprio binarismo pblico-privado, evidencia-se tambm
como um produto de tal economia desejante, tal como afirma Butler (2009, p.101), (...) a
lei jurdica (...) que produz a fico lingustica do desejo recalcado para manter sua prpria
posio como instrumento teleolgico.
Lidar com o problema da identidade uma tarefa rdua e nebulosa. Afinal, a unidade
do Sujeito faz tambm parte de um mito gerado por lei. Existir evidencia-se enquanto a
necessidade de se lidar simultaneamente com uma srie de categorias de identidade
polimorfas, cada uma legislando o ser ou no ser do eu a partir de sua prpria fundao
em uma verdade imaginada. A sofisticao da ao de tais categorias na formao da
subjetividade so ainda mais ardilosas, uma vez que elas, por mais que possuam
especificidades, agem de forma conectada, se imbricando umas nas outras e se fortalecendo
a partir dos fundamentos originais umas das outras. Assim, cai por terra o mito da unidade
do ser humano, cujo corpo torna-se um limite contestvel para uma experincia que se
traduz pelo atravessamento ou invaso constante de mltiplas linhas de fora de
trajetrias difusas e interesses hbridos. A unidade do Sujeito vem a mascarar, portanto, de
acordo com Homi Bhabha (2010, p. 76), o seu dilaceramento:

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(...) a questo da identificao nunca a afirmao de uma identidade pr-datada,
nunca uma profecia autocumpridora sempre a produo de uma imagem de
identidade e a transformao do sujeito ao assumir aquela imagem. A demanda da
identificao isto , ser para um Outro implica a representao do sujeito na
ordem diferenciadora da alteridade. A identificao (...) sempre o retorno de uma
imagem de identidade que traz a marca da fissura no lugar do Outro de onde ela
vem. (...) os momentos primrios desta repetio do eu residem no desejo do olhar
e nos limites da linguagem. A atmosfera de certa incerteza que envolve o corpo
atesta sua existncia e o ameaa de desmembramento.

Uma vez que as diferentes instncias jurdicas do pacto social operam a partir de
processos de cooperao que co-fundamentam suas iluses ontolgicas, de se esperar que,
no processo de investigao acerca de qualquer aspecto da identidade, outros aspectos
apaream sobrepostos, e que a operao dos jogos de diferentes sistemas jurdicos
fantassticos se apresentem simultaneamente a olho nu.
Uma das questes mais importantes exploradas por Judith Butler, ao construir uma
genealogia7 das questes de gnero e sexualidade, foi exatamente o questionamento da
separao entre gnero (cultural, artificial) e sexo (biolgico, natural):
A tarefa de distinguir sexo de gnero torna-se dificlima uma vez que
compreendemos que os significados com marca de gnero estruturam a hiptese e
o raciocnio das pesquisas biomdicas que buscam estabelecer o sexo para ns
como se fosse anterior aos significados culturais que adquire. A tarefa torna-se
ainda mais complicada quando entendemos que a linguagem da biologia participa
de outras linguagens, reproduzindo essa sedimentao cultural nos objetos que se
prope a descobrir e descrever de maneira neutra. (BUTLER, 2009, p.160)

Butler questiona a veracidade por detrs do atestado oficial feito pela cincia de
que inegvel o fato de todos os seres serem divididos necessariamente a partir do
binmio feminino e masculino. Acaba por questionar tambm a veracidade do binmio
biologia e cultura e do binmio natureza e cultura. Alm disso, a autora tambm pe em
cheque ainda a veracidade da relao de equivalncia entre natureza e biologia; verdade e
biologia; origem e biologia; natureza e verdade; cultura e mentira.
Compreende-se, dessa forma, a biologia, ou ainda, a cincia, nos mesmos termos da
lei de Derrida, e da linguagem de Wittgenstein: como um sistema interno de coerncia que
se garante pela iluso de estar embasado numa verdade anterior cultura. Judith Butler
afirma, portanto, que dizer comprovado cientificamente no passa de um efeito de

7 A grosso modo, genealogia um termo cunhado por Nietzsche, quando desconstri, em sua Genealogia da
Moral, o pressuposto naturalizado da moral em si, que o autor descortina como uma criao histrica, e no
ontolgica, da tradio evangelizadora da cultura Judaico-Crist. O termo apropriado por Foucault em sua
critica ao poder institucional, que desenvolve a partir da investigao da estruturao das instituies e de
verdades artificialmente criadas por elas para garantir o interesse de grupos hegemnicos. Sendo assim, este
tipo de exerccio investigativo que desenvolvido por Judith Butler em sua critica de gnero.

16

linguagem e seduo da lei. A filsofa, portanto, descortina a lei biolgica como

exatamente a verdade central ilusria que permite a construo cultural das identidades de
gnero:
O gnero no deve ser meramente concebido como a inscrio cultural de
significado num sexo previamente dado (uma concepo jurdica); tem de designar
tambm o aparato mesmo de produo mediante o qual os nossos prprios sexos
so estabelecidos. Resulta da que o gnero no est para a cultura como o sexo
para a natureza; ele tambm o meio discursivo/cultural pelo qual a natureza
sexuada ou um sexo natural produzido e estabelecido como pr-discursivo,
anterior cultura, uma superfcie politicamente neutra sobre a qual age a cultura.
(BUTLER, 2009, p.25)

Ora, se o feminino no um fenmeno natural gerado a partir do fato de algum

nascer com um corpo de sexo feminino, de nascer mulher, o que seria ele ento? Judith
Butler (2009, p.59) conclui que: O gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de
atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza
no tempo para produzir a aparncia de uma substncia, de uma classe natural de ser.
Subvertendo os jogos binrios prprios da economia significante, Judith Butler
atinge uma concluso importante: Se a sexualidade no pode ser real, ela deve ser,
portanto, ficcional. Nesses termos, o ser mulher se constituiria na repetio cotidiana de
uma srie de atos que imitam uma mulher original que no est l; ou, em outras palavras,
a mulher seria a cpia de um original inexistente. Sendo assim, a mulher performa o seu sermulher, logo, o efeito naturalizado da identidade, gerado pela performance cotidiana da
identidade. Retomando aqui a idia Wittgenstein, pelo aprendizado ostensivo que se forma
o real, o aprendizado ostensivo inclusive dos gestos, formas e desejos que constitui o
Eu.
O fato de o corpo gnero ser marcado pelo performativo sugere que ele no tem
status ontolgico separado dos vrios atos que constituem sua realidade. Isso
tambm sugere que, se a realidade fabricada como uma essncia interna, essa
prpria interioridade efeito e funo de um discurso decididamente social e
pblico, da regulao pblica da fantasia pela poltica de superfcie do corpo, do
controle da fronteira do gnero que diferencia interno de externo e, assim, institui
a integridade do sujeito. (BUTLER, 2009, p.194)

Entretanto, como afirmado anteriormente, no h realidade fora da lei. impossvel

saltar para fora das categorias de identificao, no h como decidir deixar de ter
identidade, logo, no h como parar de performar a identidade: Como em outros dramas
sociais rituais, a ao do gnero requer uma performance repetida. Essa repetio a um s
tempo reencenao e nova experincia de um conjunto de significaes j estabelecidas

17

socialmente; e tambm a forma mundana e ritualizada de sua legitimao. (BUTLER,

2009, p.200)
Qual seria, portanto, o interesse em conceber os binmios legais no como
ontolgicos/naturais, mas como culturais/performativos, uma vez que, independente dessa
aferio, tais binmios sero ainda assim representados? Quando se percebe que ser
necessariamente prejulgado pela lei uma estratgia de dominao e poder, deixa-se de
conferir lei um poder supremo e inquestionvel. Torna-se possvel se apropriar do jogo
performativo, no mais a partir do desejo cego de seguir a lei em nome do progresso do
Eu e de uma Comunidade Mundial, mas para, a partir de deslocamentos parodsticos,
produzir rachaduras na estrutura interna da lei, que podem aos poucos, gerar modelos menos
autorizados de subjetividade.
Quem, por sua vez, teria o interesse na produo de tais rachaduras? Retomando aqui
a narrativa de Kafka, quem teria esse interesse primeiramente o homem do campo e no o
guarda. Afinal, o homem do campo que est fora da lei e ainda assim precisa responder
a ela que se interessaria por no morrer em nome do nada.
Como j foi discutido anteriormente, para ter um nome preciso de um processo
de diferenciao e separao entre o Eu e o Outro. preciso observar essa questo agora
diante da desigualdade dessas duas posies. Se o Eu a Cultura, a demarcao do
territrio, o Outro o que sobra desse territrio. E mesmo que se diga que , por fim, a
sobra que constituiria a identidade do Outro, essa aferio por demais imprecisa e por
demais dolorosa. De acordo com Homi Bhabha, s possvel tocar na substncia dessa dor,
se, enfim, o Eu for nomeado de Ocidente e o Outro for nomeado de... ausncia, de resto;
sim, o indiferenciado e mltiplo resto, legalizado e atestado pelo Ocidente em toda a sua
nulidade jurdica.
Essas identidades binrias, bipartidas, funcionam em uma espcie de reflexo
narcsico do Um no Outro, confrontadas na linguagem do desejo pelo processo
psicanaltico da identificao. Para a identificao, a identidade nunca um a
priori, ou um produto acabado, ela apenas e sempre o processo problemtico de
acesso a uma imagem da totalidade (...) a imagem como ponto de identificao
marca o lugar de uma ambivalncia. Sua representao sempre espacialmente
fendida ela torna presente algo que est ausente e temporalmente adiada: a
representao de um tempo que est sempre em outro lugar, uma repetio.
(BHABHA, 2010, p.85)

Em outras palavras, a Histria no a trajetria evolucionista do homem civilizado

que cada vez mais se desprimitiviza, se elucida e se desenvolve para gerar igualdade e

18

liberdade em uma Grande Comunidade Mundial. Entende-se a Histria como o processo de

dominao de uma Fico-Oficial que sofisticadamente criou para si uma mscara de Fato e
que, a partir desse disfarce, invalidou todas as outras fices e as subjugou sobre sua tutela a
partir da fala Vocs so apenas a fico. Eu sou o Fato. , deslegitimando assim a fico
como portadora de poder e geradora de modos de criao de subjetividade e coletividade.
Dessa forma, o Ocidente deslegitima, portanto, o que ele mesmo , ficando preso sua
mscara em nome de no perder a sua autoridade de juiz de sua Comunidade Mundial.
As virtudes sociais da racionalidade histrica, da coeso cultural, da autonomia da
conscincia individual, assumem uma identidade imediata, utpica, com os
sujeitos aos quais conferem uma condio civil. O estado civil a expresso
ltima da tendncia inata tica e racional da mente humana; o instinto social o
destino progressivo da natureza humana, a transio necessria da Natureza
Cultura. O acesso direto dos interesses individuais autoridade social
objetificado na estrutura representativa de uma Vontade Geral Lei ou Cultura
onde Psique e Sociedade se espelham, traduzindo transparentemente sua diferena,
sem perda, em uma totalidade histrica. As formas de alienao e agresso
psquica e social a loucura, o dio a si mesmo, a traio, a violncia nunca
podem ser reconhecidos como condies definidas e constitutivas da autoridade
civil, ou como os efeitos ambivalentes do prprio instinto social. Elas so
explicadas como presenas estrangeiras, ocluses do progresso histrico, a forma
extrema de percepo equivocada do homem. (BHABHA, 2010, p.74)

Essa perspectiva que exige a quebra com concepes essencialistas e progressistas

de mundo, entretanto, no uma espcie de ceticismo. Pelo contrrio, trata-se de, como
descreve Bhabha, um convite a enunciao performativa, ou seja, uma atualizao e um
desvio em ato da performance de identidade. No se poderia dizer, por exemplo, que uma
mitologia indgena uma forma de traduo de um real que, por ingenuidade, eles no
conhecem, uma vez que no tm acesso aos mecanismos cientficos de aferio da verdade.
Mas de evidenciar o quanto a mitologia indgena sim real por ser constantemente
enunciada em atos performativos. Portanto, a cincia se torna real apenas na medida em
que performada como tal.
Nessa perspectiva, o Outro se oferece como ameaa, afinal, sendo ele a
impossibilidade da subjetivao (o nada), ele se confunde com a tal essncia indiferenciada
anterior Histria; e, caso decida por inverter o jogo da lei, oferece um perigo a coerncia
interna da cultura oficial; por essa razo, ele precisa ser contido. Dessa maneira, o ocidente
se apoia na mitologia de sua progresso histrica e cientfica, dizendo que o passado est
fixo num espao-tempo remoto e inalcanvel, e que o ser segue sua caminhada rumo ao seu
futuro, construindo tcnicas novas para a sua liberdade, pois aquela sua verdade ontolgica,
no pode mais ser alcanada, no existe mais, est envelhecida, empoeirada, primitiva; o

19

homem ocidental (logo, o mundo) precisa, portanto, de uma origem mais cirrgica, mais
cristalina, mais atmica, encontrada em laboratrio.
Cada vez que o encontro com a identidade ocorre no ponto em que algo extrapola
o enquadramento da imagem, ele escapa vista, esvazia o eu como lugar da
identidade e da autonomia e o que mais importante deixa um rastro
resistente, uma mancha do sujeito, um signo de resistncia. J no estamos diante
de um problema ontolgico do ser, mas de uma estratgia discursiva do momento
da interrogao, um momento em que a demanda pela identificao torna-se,
primeiramente, uma reao a outras questes de significao e desejo, cultura e
poltica. (BHABHA, 2010, p.83)

Essa critica cultura normativa ocidental que se oferece como lei das leis e a defesa
de que a outridade de outras culturas pode articular estratgias potentes de luta a partir de
aes performativas geradas de seu estado de liminaridade, o bojo da teoria pscolonialista de Homi Bhabha. Ele tambm parte do pressuposto de que o jogo est dado, de
que a hegemonia da lei do ocidente j estendeu seus braos por todo o globo. Entretanto, o
Outro no vira Eu em sua totalidade, pois em sua identidade cindida, em sua fenda, ele
encontra sua estratgia de luta, de ameaa, expondo seu corpo dilacerado e tensionado pelas
categorias de identidade da cultura hegemnica: dessas tenses tanto psquicas quanto
polticas que emerge uma estratgia de subverso. Ela um modo de negao que busca
no desvelar a completude do Homem, mas manipular sua representao. (BHABHA,
2010, p.101)
A partir dessa longa trajetria de ao terica se abrem os caminhos para
desenvolver um olhar ficcional s proposies artsticas de Laban e Mendieta e o jogo de
sobrep-las e op-las. Um olhar que tambm , evidentemente, uma manipulao, um
desvio conceitual, um jogo de luz e sombra. Um olhar que, portanto, no pretende ser
passivo e contemplativo, mas que se insinua ativamente e salta para fora da folha, convida
ao como um mau-olhado, que desestrutura seu alvo por um relance de forma que
ambos, Mendieta e Laban, sero cingidos e fundidos, gerando reflexes e proposies
acerca da arte apoiadas na defesa de que a prtica artstica no pode nem ansiar ao centro,
nem se contentar com a margem, insistindo, desta forma, em sua existncia liminar como
uma potncia ao performativa e subverso das categorias de identidade.

20

jogos binrios, um exerccio de diferenciao

(...) no um dilogo entre essas duas teorias, mas algo bem diferente: a tentativa de traar os contornos
de um encontro entre duas reas incompatveis. Um encontro no pode ser reduzido a uma troca simblica: o
que ressoa nele, alem da troca simblica, o eco de um impacto traumtico.
Slavoj iek rgos sem Corpos

H aqui o interesse em se induzir absurda e artificialmente um jogo de

aproximao choque que promova um processo de diferenciao entre Rudolf Laban e
Ana Mendieta que gere propostas ativas para a problematizao da criao artstica.
Escolhe-se observar os dois artistas a partir de suas divergncias, enfatizando
hiperbolicamente suas oposies a partir de um jogo ficcional conflituoso. Relembra-se,
uma vez mais, que este trabalho no pretende apresentar uma via definitiva de entendimento
das obras desses artistas, nem de suas possveis relaes e oposies, uma vez que se
compreende, a partir da lgica fato-ficcional, que a leitura de qualquer objeto se concretiza
enquanto um delrio, sendo impossvel e intil buscar alguma espcie de fidelidade ou
neutralidade na escrita de criticas artsticas. Trata-se portanto de um estudo absolutamente
parcial e arbitrrio, pois defende-se aqui a potncia perturbadora do fragmento abre-se
mo da totalidade verdadeira. Tal arranjo ativo-terico-performativo, portanto, servir ao
interesse especfico de incitar o exerccio de uma arte enunciativa escorregadia. Em outras
palavras, assume-se de antemo que a abordagem dos materiais do texto ser manipulada a
performar conflitos, ao invs de consensos e harmonizaes.
A opo em opor a Laban e Mendieta, considerando-os enquanto diferentes regimes
poticos e polticos, no parte do desejo de se reafirmar dualismos massacrantes das
categorias de identidade, mas da necessidade de se evitar a rpida queda na liquidez
conceitual da contemporaneidade, que mascara as economias perversas de construo da
subjetividade a partir de uma pseudo-dissoluo da rigidez dos termos que balizam tais
economias. Aposta-se que no possvel inaugurar uma linguagem completamente livre das
categorizaes do sujeito, uma vez que o ocidente construiu sua lgica pautado em tal
estrutura e em sua performance. Compreende-se, assim, que por mais que a perversidade de
tal lgica tenha sido evidenciada, no se pode buscar sua subverso tentando ignorar essa
estrutura, por no ser possvel encontrar propostas puras e inaugurais.
Aposta-se aqui, portanto, que a subverso das categorias de identidade no pode ser
criada a partir da tentativa em se saltar para fora das mesmas, mas a partir do exerccio de

21

encar-las e desloc-las subversivamente afim de poluir e contaminar suas estruturas. Tal

exerccio pode vir a ser pertinente se for considerado que defender a liberdade de construo
do sujeito no mundo contemporneo pode gerar a retaliao de estratgias de luta e
subverso a partir de uma dinmica cnica de mobilidade que, longe de relativizar, fortalece
hegemonias de pensamento.
Enfatizar aquilo que se ope em Laban e Mendieta no uma forma de alimentar a
defesa de territrios distintos, mas de, atravs do conflito, do exagero e da tenso entre
extremos, abrir o caminho da liminaridade, da negociao inquieta dos termos
contraditrios da experincia. Trata-se, portanto, de um fechamento arbitrrio (BHABHA,
2010), que se presta a gerar conflitos propositivos que possam, em alguma medida, escapar
de vias fceis de acordo cultural: O efeito deste desconcerto (...) inaugurar um princpio
de indecidibilidade na significao de parte e todo, passado e presente, eu e Outro, de modo
que no possa haver negao ou transcendncia da diferena. (BHABHA, 2010, p.89)
Sero apresentados aqui alguns pontos de contato iniciais entre ambos, que iro
culminar, por sua vez, em proposies que conflitam e se ope. Tais divergncias
evidentemente dizem respeito reverberaes especficas de seus momentos histricos de
criao, entretanto, como j mencionado anteriormente, acredita-se que os perodos
histricos no se fecham resolvendo-se a si mesmos, criando reverberaes contnuas para
alm de suas fronteiras artificialmente definidas, sendo, portanto, relevante desrespeitar a
linearidade histrica para permitir o estabelecimento de criticas e de aes potico-polticas
contemporneas. Em outras palavras, Laban e Mendieta sero aqui tratados como
personagens, como modelos arquetpicos de proposies artsticas.
Rudolf Laban foi um homem branco europeu austro-hngaro. Viveu e trabalhou
em Paris, na Suissa e na Itlia e durante essas viagens criou os fundamentos de suas teorias.
Trabalhou na Alemanha no incio da ditadura nazista, sendo depois demitido e banido, indo
residir, por final, na Inglaterra. Fez parte das movimentaes modernistas que propunham
delinear as caractersticas e potencialidades do fazer artstico para alm das linguagens
estabelecidas na poca.
Ana Mendieta foi, por sua vez, uma mulher no-branca latina cubana. Ela foi
exilada nos EUA pelos seus pais no incio do governo comunista; fez parte de uma gerao
de artistas mulheres, residentes nos EUA nos anos 70, que batalharam para a conquista de

22

espao para a mulher no ambiente artstico e questionaram as tendncias artsticas vigentes

como sexistas.
Apresenta-se aqui os dois a partir de diversas categorias de identidade pois, como se
ver mais adiante, tais caractersticas operaram como diria Butler (2009) marcas na
carne, que se escancararam em suas produes artsticas/polticas. De antemo, entretanto,
possvel afirmar que ambos vivenciaram o exlio gerado por um contexto poltico
conflituoso e buscaram com seus trabalhos esgarar, recriar ou fraturar as fronteiras
artsticas e de pensamento de suas pocas por meio da busca por origens. A compreenso
de origem para cada um deles , contudo, fundamentalmente distinta.
O trabalho de Rudolph Laban ocorre entre as dcadas de 20 e 50 do sculo XX. De
acordo com Lilian Karina e Marion Kant (2003, p.11), o perodo do comeo do sculo XX
at a dcada de 20 foi marcado por uma efervecncia de estudos em torno do corpo e da
cultura do corpo, que buscaram criar novas diretrizes para a dana, a ginstica, a pedagogia,
a msica e, mais abrangentemente, para a compreenso do movimento e do corpo como um
todo. Participaram desse momento pesquisas como a euritmia (parte dos estudos de
antroposofia de Rudolph Steiner), a esttica aplicada de Delsartre, a tcnica de
movimentao teraputica de Bess Mensendiek e o entendimento da msica como
movimento dos estudos terico-prticos de Emilie Jacques-Dalcroze. Alm disso, nessa
poca, de acordo com Paul Bourcier (2011), eclodiu uma srie de pesquisas de vanguarda na
dana, como a dana sagrada e de livre expresso de Isadora Duncan, a dana burlesca de
Loie Fuller, a dana inspirada em razes orientais de Ruth St. Dennis e as intensas
renovaes na esttica e expressividade do ballet clssico a partir da busca de um reencontro
com a cultura tradicional-ritual, vivenciadas na Rssia com figuras como Serge Diaghlieff,
Michail Fokine, Igor Stravinsky e Vclav Nikinsky. Esses artistas foram posteriormente
considerados as razes do modernismo na dana, que se desenvolveu na Alemanha com a
dana exprecionista, alavancada fortemente pelas pesquisas de Rudolph Laban, que, como
narra Naima Prevots (1985), inseriu a dana nos Cabars Dadastas de Zurich (fomentados
por Hugo Ball) especialmente atravs de sua aluna Sophie Taeuber-Arp, assim como
desenvolveu uma srie de espaos de estudo e pesquisa, nas quais ensinou, criou e trocou
com artistas da dana to importantes como Mary Wigmann e Kurt Joss. Paralelamente, nos
Estados Unidos, o modernismo na dana se desenvolvia com o trabalho de figuras como
Martha Graham, Doris Humphrey e posteriormente Jos Limon e Merc Cunningham.

23
Assim sendo, amparado por um cenrio de intensas transformaes estticas,

pedaggicas, intelectuais, sociais e polticas que Rudolf Laban inicia suas pesquisas, que
participam diretamente do incio do movimento modernista, que para alm da dana,
aconteceu, guardando certas especificidades, nas outras linguagens artsticas, tambm a
partir do final do sculo XIX. Apesar das diferentes correntes modernistas, pode-se dizer, a
grosso modo, que o movimento se pautou na busca por aspectos universalizantes da
pesquisa artstica, que ao mesmo tempo que pretendiam garantir a singularidade e pureza da
linguagem artstica investigada, buscavam gerar novas formas de estar no mundo.
Assim como as outras linhas de pesquisa modernistas, a pesquisa labaniana,
portanto, no apenas se restringiu a construo de novos modelos de criao/pensamento
acerca as artes da cena (dana e teatro). Para alm disso, Laban defendeu o movimento como
o aspecto mais fundamental da vida, capaz de gerar uma relao integrada do ser humano
com o ambiente, uma vez que compreendeu o movimento como o fenmeno mais essencial
da vida humana.
Laban inicia8 a investigar vias para a criao de um arcabouo terico/prtico para
observao e experincia do movimento, a fim de conceituar sua complexidade e ampliar
suas possibilidades expressivas, espirituais, artsticas e de eficincia. Para tal, partiu de uma
srie de pesquisas terico-prticas, recriando e associando materiais de diversas fontes para
consolidar suas proposies. Da gigantesca malha de interesses do pesquisador, destacam-se
aqui dois de seus principais objetos de pesquisa: a cincia clssica grega e a indstria.
Pode-se dizer, portanto, que Laban vai do passado grego ao futuro das mquinas,
tecendo em sua obra princpios evolucionistas, sejam eles saudosistas lamentando a perda
de uma percepo de mundo primitiva perdida num passado remoto , ou futuristas
apoiadas na crena nos instrumentais racionais e cientficos como via para a construo de
um futuro melhor: It is a curious fact that, not only for the searching mind of the
scientist, but also for a child and the primitive man, the whole world is filled with unceasing
movement. (LABAN, 2011, p.6)
Seus estudos o levaram atomizao do movimento, ou, em outras palavras,
compreenso do movimento como a somatria de diferentes foras que se organizam

8

Utiliza-se o termo inicia e no cria, pois Laban desenvolveu sua pesquisa sempre com a colaborao de muitos
alunos e estudiosos, que continuaram suas investigaes ampliando a abrangncia do Sistema, mesmo aps a morte de
Laban.

24

segundo uma lgica prpria. Laban iniciou, assim, a criao do que viria a se tornar um
sistema de movimento bastante complexo que, na viso holstica do artista, seria um
caminho para se conquistar uma vivncia mais aprofundada e integrada do corpo,
compreendido como espao em movimento (MIRANDA, 2008).
Empty space does not exist. On the contrary, space is a superabundance of
simultaneous movements. The illusion of empty space steems from the snapshotlike perception received by the mind. What the mind perceives is, however, more
than an isolated detail; it is a momentary standstill of the whole universe. Such a
momentary view its always a concentration of an infinitesimal phase of the great
and universal flux. (LABAN, 2011, p.3)

A partir do entendimento de que a percepo espacial seria apenas uma viso

fotogrfica parcial do grande fluxo universal dos acontecimentos, Laban (2001, p.4) buscou
se aproximar da natureza do movimento investigando suas leis: The unity of movement
and space can be demonstrated by comparing the single snapshots of the mind with each
other, and showing that the natural order of their sequences and our natural orientation in
space are based in similar laws. Segue adiante:
Movement is, so to speak, living architeture living in the sense of changing
emplacement as well as changing cohesion. This architecture is created by human
movements and is made up of pathways tracind shapes in space, and these we may
call trace-forms. A building can hold together only if its pats have definite
proportions which provide a certain balance in the midst of the continuous
vibrations and movements taking place in the material of which it is constructed.
() The living architecture composed of trace-forms of human movements has to
endure other disequilibrating influences as they come from within the structure
itself and not from without. () Without a natural order within the sequence,
movement becomes unreal and dream-like. (LABAN, 2011, p.5)

As investigaes de Rudolf Laban almejavam, portanto, dar conta da vida em termos

que no fossem parciais, acreditando que a investigao da natureza do movimento
permitiria a ele e a qualquer pesquisador aproximar-se de uma realidade universal do
movimento, logo, de aproximar-se de uma experincia mais verdadeira da vida.
exatamente insurgindo-se contra esse tipo de projeto artstico universal, tpico da
cena modernista e da ento chamada cena ps-modernista, que Ana Mendieta, como artista
no-homem, no-branca e no-ocidental, inicia seus trabalhos e sua busca inquieta e urgente
por origens. Em outras palavras, o anseio por origens de Mendieta no estava apoiado na
busca da origem humana universal, mas, sim, na necessidade pungente de escavar elementos
simblicos que pudessem apresentar as questes de outridade do colonizado e da mulher,
do eu que no pode ser universal por estar de antemo parcializado.

25
O ambiente artstico no qual a obra de Mendieta eclode o dos anos 70, que,

segundo Arthur C. Danto (2010), foi o cenrio responsvel pelo nascimento da arte
contempornea e dissoluo da arte moderna. Isso teria ocorrido uma vez que,
diferentemente dos artistas modernos, que estariam preocupados com a pergunta O que
que eu tenho que nenhum outro tipo de arte pode ter (DANTO, 2010, p.18), os artistas
insurgentes dos anos 70 estariam empenhados em agendas que nada tinham a ver com o
pressionar os limites da arte ou com um prolongamento da histria da arte, mas com colocar
a arte a servio deste ou daquele objetivo pessoal e poltico. (DANTO, 2010, p.18) O
trabalho de Ana Mendieta compactuou especialmente com a luta de uma srie de outras
artistas mulheres que se rebelaram contra a economia da arte daquela poca, que
deliberadamente exclua a mulher. Foi somente atravs de batalhas persistentes que as
mulheres incluiram seus trabalhos na cena artstica.9
O principal movimento artstico fomentado pela economia heterossexual da arte
dessa poca era o Minimalismo, que buscava tornar visvel o relacionamento corpo-espacial
a partir de obras escultricas ou instalaes. Tais obras operavam uma interferncia abstrata
no espao afim de tornar a vivncia espacial do espectador mais ativa. Sendo assim, os
minimalistas apostavam que as formas abstratas e as linhas criadas por seus trabalhos,
puxavam a realidade espacial para alm do automatismo cotidiano, oferecendo uma
maneira mais intensa e concreta de experincia corpo-espacial.
Ana Mendieta, nesse contexto, colapsa o universo da arte e seus recursos o espao
expositivo, a fotografia, o vdeo com materialidades cruas, amorfas, obscuras o corpo, o
campo, a terra, o sangue, o esqueleto, o fogo. Nesse ato de contraste, ela no prope um
suposto retorno ao ritual e ao campo, em oposio arte e cidade, mas colide universos
problematizando-os, operando desvios e confuses misteriosamente ativas entre eles.
Working across media (live performance, film, photography and sculpture) and
between cultures (North America, Central America, the Carebean, and Europe),
Mendieta vehemently resisted being labelled Hispanic, Latina, ou feminst, or
describes solely a performer, sculpture, photographer, or conceptual artist. She
was an artist first and foremost, one with a transcultural identity and multimedia
sensibility, who explored complex issues of human sexuality and identity. Her art
emerged before the critical language employed today to describe such a
interdisciplinary and hybrid practice have fully evolved. (VISO, 2008, p.7)

9 A movimentao feminista no mundo das artes para a conquista de espao para a mulher na economia
da cultura dos EUA, foi bem explorada e documentada no documentrio Woman.Art.Revolution, de 2010,
dirigido por uma artista que participou de tais batalhas nos anos 70, Lynn Hershman-Leeson.

26
Trata-se portanto de uma artista que optava pela manuteno de certa obscuridade e

confuso em seu trabalho, em oposio clareza e limpeza da obra minimalista. Jane

Blocker, em seu livro Where Is Ana Mendieta (2004), transcreve um texto lido pela artista
Carolee Schneemann em sua performance Interior, realizada em 1975 e uma vez mais em
1977. O texto em questo, mesmo em no se tratando de uma obra de Mendieta, mostra-se
pertinente ao trazer a tona a densidade do conflito em pauta no ambiente artstico americano
daquela poca:
I Met a happy Man
a structuralist filmmaker
he said we are found of you
you are charming
but dont ask us
to look at your films
we cannot
there are certain films
we cannot look at
the personal clutter
the persistence of feelings
he said you can do as I do
take one clear process
follow its strictest
implications intellectually
establish a system of permutations
their visual set
he protested
you are unable to appreciate
the system the grid
the numerical rational
procedures
the Pythagorean cues
I saw my failings were worthy
of dismissal Id be buried
alive my works lost (SCHNEEMANN apud BLOCKER, 2004, p.8)

O texto de Schneemann evidencia no apenas a excluso das mulheres do universo

da arte atravs dos jogos institucionais, mas tambm atravs das prprias obras artsticas
produzidas na poca. O que se afirma nessa obra o quanto os trabalhos minimalistas no
eram neutros por serem abstratos e apoiados na leitura das tenses/linhas espaciais, uma vez
que a universalidade do racionalismo, da linha, da matemtica, estaria tambm apoiada em
uma economia heterossexual masculina o Ser Humano Universal seria, portanto, um
homem e o no-homem (outridade que, entre outras possibilidades inclui a mulher),
estaria, por sua vez, fora da universalidade.
The genius of Schneemans performance lies in the fact that it exposes supposedly
unpoliticized aesthetics as a cover for sexism. The appeal to minimalism, clarity,

27
process, rationality, and purity in a good deal of both modernist and postmodernist
art theory is the public side of a private inability to see woman as artist at all.
(BLOCKER, 2004, p.8)

A linha perde seu status de neutralidade, evidenciando no haver esttica desprovida

de contedo poltico e, sendo assim, de no haver esttica universal. O que as artistas desse
perodo escancararam foi o quanto a economia da arte interfere diretamente na obra e em
seu contedo esttico-ideolgico. Tal assunto atualmente amplamente investigado nas
artes visuais e talvez tenha se fortalecido a partir da experimentao e debate gerados com o
trabalho e grito dessas artistas.
O trabalho de Ana Mendieta abertamente se ope escola modernista, entrando em
conflito evidente, portanto, com as propostas de Rudolf Laban, um artista com inquietaes
e produes tpicas do modernismo. Em outras palavras, o conflito entre o Eu-Universal e o
Outro aparece aqui performado respectivamente por Laban e Mendieta.
Isso posto, pode-se iniciar a transio deste para os dois captulos posteriores. Neles
apropria-se, no sem uma dose de ironia, da diviso de regimes simblicos do imaginrio
apresentadas por Gilbert Durand em seu livro As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio
(2002), no qual ele busca apresentar uma espcie de inventrio comparativo de imagens de
diferentes mitologias, classificando-as em dois grandes regimes, o Regime Diurno da
Imagem, adotado como modelo principal da Europa colonizadora, logo, do homem ociental,
e o Regime Noturno da Imagem, adotado pelas religies ditas primitivas. Interessante notar
que, para Durand: Semanticamente falando, pode-se dizer que no h luz sem trevas
enquanto o inverso no verdadeiro: a noite tem uma existncia simblica autnoma. O
Regime Diurno da imagem defini-se, portanto, de uma maneira geral, como o regime da
anttese. (DURAND, 2002, p.67) Ou seja, o binarismo exacerbado e a necessidade de opor
luz e sombra como um aspecto fundamental da compreenso simblica, faria parte apenas
do Regime Diurno, uma vez que o Noturno se fundamentaria em imagens mais
tranquilamente amorfas.
No h aqui a inteno de se compreender os estudos de Durand, mas de operar
alguns desvios de suas propostas apropriando-se imprudentemente de alguns de seus termos.
elogio ao inexato se oferece, aqui, como um jogo de luz e sombra, ora caindo em vias mais
diurnas, ora em vias mais noturnas de pensamento. Alm disso, opta-se, em um primeiro
momento, por colocar Laban para performar a Luz e Ana para performar a Sombra,
considerando que esse jogo ser revirado e problematizado ao seguir do curso do trabalho.

28
Os captulos posteriores, portanto, Sintaxe de Luz Laban e Sintaxe de Sombra

Ana Mendieta, so uma releitura performativa da pesquisa de Gilbert Durand,

substituindo-se regime por sintaxe, ao aliar Durand Wittgenstein, para manter o leitor
desapegado do desejo de verdade, relembrando que esse texto uma encenao textual
ficcional.

29

sintaxe de luz Rudolf Laban

O pensamento est rodeado de um nimbo. Sua essncia, a lgica, representa uma ordem, e na verdade a
ordem a priori do mundo, isto , a ordem das possibilidades que deve ser comum ao mundo e ao pensamento.
Esta ordem, porm, ao que parece, deve ser altamente simples. Est antes de toda experincia; deve se
estender atravs da totalidade da experincia; nenhuma perturbao e nenhuma incerteza empricas devem
afet-la. Deve ser do mais puro cristal. Este cristal, porm, no aparece como uma abstrao, mas como
alguma coisa concreta, e mesmo como a mais concreta, como que a mais dura.
Ludwig Wittgenstein Investigaes Filosficas10

I
Este captulo pretende evidenciar a obra de Laban como um trabalho que
proporcionou impactos culturais, cientficos e polticos de extenses elevadas e variadas.
Nesse sentido, o Rudolf Laban deste captulo ser apresentado como um artista que possua
conscientemente interesses grandiloquentes, agindo claramente para que sua obra se
estendesse para alm dele indefinidamente. Uma vez que este trabalho pretende ser um jogo
performativo, o gigantismo que se buscar ressaltar como um aspecto fundamental da
pesquisa labaniana11 foi incorporado pelo prprio captulo, a saber, por seu nmero
exagerado de laudas. O leitor ento convidado a embarcar em uma Odissia, na qual a
extenso da escrita deve auxiliar na criao performativa de um Laban incansvel e
desbravador.
Inicia-se pois esta investigao supondo que haveria dois interesses que nortearam
Laban na elaborao de seus estudos de movimento. Um de seus interesses era holstico,
uma vez que propulsionava a investigao de uma experincia mais integrada do homem
com o entorno atravs do movimento. O outro era poltico, conectado necessidade de
desenvolver teorias coerentes que comprovassem ser o corpo, o movimento e a dana
elementos fundamentais para o desenvolvimento social de um povo. Dessa maneira buscava
elevar o status da dana de entretenimento fundamento de uma sociedade.
That is to say, man is the only living being who is aware of and responsible for his
actions; and he has thus become king of creatures and lord of earth. From effort
awareness in ritual and national dances arose the conventions of the various forms
of economic and political order in human society. () The introduction to human
effort was in these ancient times, the basis of all civilisation. (LABAN, 2011,
p.17)

10 WITTGENSTEIN,

1979, p.51
Laban ser apresentado como uma figura-estopim, que iniciou um movimento de investigao que seguiu
propagando consequncias interminveis, como uma pedra jogada na gua. Pretende-se aqui, como numa edio
cinematogrfica, dar zoom em alguns momentos desse processo, assim como operar saltos temporais, passando
inadvertidamente da observao de trabalhos realizados por Laban, para a observao de trabalhos posteriores,
realizados por outras pessoas, mas reverberados a partir dele.
11

30
Esses interesses no so dspares, uma vez que a conquista de uma sociedade

comunitria pautada em experincias corporais e ritualsticas seria possvel apenas por meio
de um contexto de adeso poltica que promulgasse tais vises atravs de prticas sociais
comuns. A sistematizao de uma linguagem para a anlise e criao do movimento no
seria apenas uma via de aprimorar/aprofundar as escolhas e as possibilidades do ser humano
na experincia do movimento, mas tambm uma via poltica de comprovao de ser o corpo
e o movimento fundamentais para a existncia individual e coletiva.
Na criao de seu sistema, Laban presumiu o corpo como mdia primria da
cultura, ou seja, como o primeiro meio de comunicao do homem em seu
processo e contexto evolutivo, e props que, como tal, esse corpo possui uma
linguagem, que pode ser articulada de diversas maneiras e assim produzir diversos
significados, sempre reunidos sob a hegemonia do movimento. Estes significados,
diz ele, embora possam mudar de uma cultura para outra, so compreendidos da
mesma forma em uma comunidade especfica e podem ser acessados e
compreendidos, atravs de cuidadosa observao e anlise, por membros de outras
comunidades. (MIRANDA, 2008, p.17)

Foi articulando, portanto, o desejo de gerar meios para fomentar experincias

comunitrias em uma sociedade moderna e j individualizada, ao desejo de conquistar
elementos comprobatrios acerca da importncia social do movimento, que Laban se
apropriou de uma via cientfica de investigao, buscando definir os elementos
fundamentais e neutros, presentes em qualquer movimento, independente de qual pessoa o
realizasse e em qual contexto cultural. Em outras palavras, Rudolf Laban se empenhou em
criar para o movimento um substrato simblico e cientfico slido que cumprisse o duplo
papel de prova cientfica e dispositivo de experincia criativa, Science tells us that motion
is an essential of existence. (LABAN, 2011, p.89)
Como j mencionado no captulo anterior, Laban compreendeu o movimento como
um fenmeno complexo que articularia uma srie de diferentes elementos no ato de sua
realizao. Observando e percebendo o movimento e qual seriam os aspectos constituintes
de sua sintaxe, ele subdividiu o movimento, nomeou seus elementos, e os categorizou em
diferentes funes lxicas. A partir da viso do movimento sob uma perspectiva atmica
como uma partcula instvel que se constitui da interao energtica de outras micropartculas foi possvel a Laban, seus alunos e seguidores estudarem as interaes dessas
foras constitutivas suas diferentes articulaes e significados , criando para o
movimento uma gramtica.

31
II
As primeiras grandes categorias gramaticais do movimento desenvolvidas por Laban

foram a Corutica (nomeao, anlise e fundamentos prticos das tenses espaciais do

movimento) e a Eucintica (nomeao, anlise e fundamentos prticos de qualidades
expressivas/funcionais do movimento). Para ambas, Laban tambm criou uma srie de
smbolos grficos que possibilitassem a escrita do movimento, tal escrita foi nomeada por
ele de Kinetografia. A gramtica labaniana estudada e desenvolvida at a atualidade por
diferentes estudiosos, sendo constantemente renomeada e complexificada. Atualmente,
segundo a viso norte-americana do Sistema Laban, as Categorias de anlise do movimento
se estabeleceram como Corpo, Esforo (equivalente Eucintica), Forma e Espao
(Equivalente Corutica). A Kinetografia tambm continuou a se desenvolver, sendo
atualmente chamada de Labanotation.
Laban criou uma filosofia na qual o movimento constitui a imagem do
pensamento, das emoes e da vida, e uma gramtica que d acesso observao,
anlise e compreenso das redes de intensidades em movimento, enquanto
encarnadas num corpo que integra Esforo, Forma e Espao, um corpo que ele
chamou de corpo-vivo-em-movimento. (MIRANDA, 2008, p.26)

imbudo desse olhar cientfico para a dana, que simultaneamente um olhar de

dana para a cincia, que Laban, junto a outros artistas, participou do nascimento da dana
moderna, abrindo caminho para a liberao da dana da tcnica clssica, uma vez que seus
estudos possibilitaram a observao e a valorao de outras tcnicas de dana e
proporcionaram vias prticas de experimentao desconectadas dos cdigos clssicos,
permitindo o aparecimento e a criao de danas que no necessitassem a priori de apoio em
nenhuma tcnica formal. Segundo Lilian Karina e Marion Kant (2003), o embate de Laban
com a dana clssica no se deu apenas atravs da teoria prtica por ele desenvolvida ou de
suas criaes coreogrficas, mas tambm por aes polticas por ele realizadas como, por
exemplo, quando desestruturou os esquemas de contratao pautados nas funes do ballet
clssico (primeira bailarina, corpo de baile, etc) e demitiu bailarinos que no se adaptassem
aos novos modos de produo e a nova potica cnica e corporal em criao, no perodo em
que foi diretor da pera de Berlim. (KANT, KARINA, 2003, p.15)
O uso de uma estrutura cientfica e gramatical como argumento neutro de
autoridade serviu, portanto, ao duplo propsito mencionado no incio do captulo: a
conquista de um novo modelo de subjetividade e relao social justaposto conquista de
provas que permitissem uma valorao poltica do corpo, do movimento e da dana. Em

32

outras palavras, o desejo de fundir arte e cincia em um pensamento integrado servia ao

mesmo tempo como via de reaproximar o homem de sua experincia corporal e como via
poltica de valorizao das artes como fundamento social, tirando-as da marginalidade,
como aponta Ciane Fernandes (2002, p.160) Em termos gerais, podemos resumir as fontes
desta relao com a matemtica, arquitetura, a natureza e o seu tempo, o incio do sculo
XX, com seu desejo de progresso cientfico, vendo a interao entre a cincia e as artes.
Os interesses artstico-cientficos em pesquisas holsticas fizeram parte no apenas
das investigaes labanianas, mas de trabalhos desenvolvidos por uma srie de diferentes
pensadores e artistas aps o fim da primeira guerra mundial, especialmente na Alemanha.
Tais interesses, de acordo com Gomes (2006), apoiavam-se no sentimento de uma
renovao social necessria que trouxesse um retorno natureza e a busca de um corpo
saudvel.
Esta atmosfera diz respeito a uma onda de redescoberta e culto ao corpo. Alguns
movimentos surgiram ainda no sculo XIX. Buscava-se o contato com a natureza
acreditando ser isto uma via para corpos saudveis, em oposio vida urbana.
Mais amplamente se buscava encontrar as foras vitais, a regenerao do homem e
da sociedade. O fato que estes movimentos culminaram em uma mudana nos
hbitos, na mentalidade, no gosto do uso do corpo, na sexualidade. Nomes como
Schopenhaur, Nietzsche, Wagner e Delsartre (introduzindo na Alemanha) foram
importantes como tericos desta onda de cultura do corpo e ressoaram nas artes,
levantando o esprito dionisaco como sendo a expresso da subjetividade mais
pregnante, promovendo o corpo ao mesmo status do intelecto e do esprito como
elemento cognitivo, criativo e expressivo e levantando a bandeira da conexo entre
interior e exterior. (GOMES, apud MOMMEHNSOHN e PETRELA, 2006, p.268)

A questo do esprito dionisco como modelo deste retorno ao corpo, decorre,

segundo Carole Kew (1999), da obra O Nascimento da Tragdia de Friederich Nietzsche,
na qual ele se reporta Grcia como modelo para diferentes experincias comunitrias mais
integradas entre homem e ambiente.
From 1890 Nietzsche was called upon as ideological support for a variety of
societal and cultural groupings. In his perceived critique of contemporary
civilisation and quest for personal, political and cultural recovery, Nietzsche
became the touchstone for exploring concerns of individual and collective identity.
(...) In this work, Nietzsche outlined his concepto of the Apolline and Dionysiac
opposites which became a descriptive shorthand used by dancers in 1920s
Germany. The Apolline usually represented de reasoned, consciously ordered
form of the physical world. But for Nietzsche, this outer form was only a world of
appearance. Opposing this world was the Dionysiac inner reality a metaphysical
world of blissful ecstasy which pays no heed to the individuality and redeem it
with a mystical sence of unity. (KEW, 1999, p. 74)

O fato da primeira fase de Laban na elaborao de seus estudos para o movimento

(criao da Categoria Espao e incio da formulao da Labanotation), estar fortemente

33

amparada na filosofia clssica grega no parece, portanto, uma escolha arbitrria, uma vez
que na poca tal referncia oferecia provas sobre a importncia do corpo, do movimento e
da festa na formao do pensamento ocidental a partir de modelos concretos de coletividade
passveis de serem almejados, estudados e reelaborados.
Rudolf Laban apresenta no prefcio de Choreutics (LABAN, 2011) livro que trata
das suas pesquisas em torno das relaes espaciais do movimento a etimologia da palavra
Choreutics (Corutica ou Coreticos). Segundo o autor, a palavra vem do grego
Choreosofia que significa conhecimento ou sabedoria dos crculos e teria sido usada nos
tempos de Plato pelos discpulos e seguidores de Pitgoras, a partir de prticas sociais
pouco documentadas. Essa sabedoria matemtica e prtica, para Laban, seria responsvel
por proporcionar para o ser humano a experincia de diferentes desenhos harmnicos do
movimento, gerando uma base consistente para a integrao do homem com o meio.
Choreosophy seems to have been a complex discipline in the time of the highest
Hellenic culture. (...) The first, coreography, means literally the designing or
writing of circles. (...) Choreology is the logic or science of circles, which could be
understood as a purely geometrical study, but in reality was much more than that.
It was a kind of Grammar and syntax of the language of movement, dealing not
only with the outer form of movement but also with its mental and emotional
content. This was based on the belief that motion and emotion, form and content,
body and mind, are inseparably united. (...) choreutics, may be explained as the
practical study of the various forms of (more or less) harmonised movement.
(LABAN, 2011, p.VIII)

Laban conclui nessa introduo que, para se estudar o movimento e o espao, seria
fundamental possuir um conhecimento coreogrfico bsico, pois a harmonia espacial a
sabedoria dos crculos s poderia ser compreendida a partir da relao integrada do corpo
com o espao atravs do movimento, possvel apenas atravs da experincia. (LABAN,
2011, p. IX)
A Grcia que Laban apresenta ao seu leitor, portanto, simboliza a origem ritual do
homem ocidental, na qual o pensamento lgico e a matemtica teriam sido criados a partir
da experincia integrada e corporal do homem com seu meio. A geometria teria sido criada
da observao da relao viva dos seres com o espao, no sendo apenas uma forma
abstrata, fixa e artificial. Mais do que isso, a partir da releitura que Laban faz das cincias
integradas da Grcia clssica, ele indica que o espao se constitui do movimento e de que o
movimento espao: Space is hidden feature of movement and movement is a visible
aspect of space. (LABAN, 2011, p.4)

34
A partir desse pensamento, pode-se refletir que, para Laban, as formas geomtricas,

ou mesmo o pensamento lgico e matemtico como um todo no seriam abstratos. Nesse

sentido, uma possvel explicao para que a dana estivesse artificializada, pautada em
tcnicas arbritrias, distantes daquilo que seria natural ao movimento, seria a de que o
homem teria se distanciado de uma sabedoria prtica ritual que o integraria com o ambiente
e teria transformado tanto o pensamento quanto o movimento em cascas vazias, solitrias e
estticas.
A Categoria Espao, portanto, inicia-se a ser criada a partir da proposta labaniana de
reencontro com uma Grcia na qual as cincias estariam integradas, assim como a vida
estaria conectada s cincias, oferecendo vias para uma prtica corporal holstica que
conjuminaria a vivncia do corpo com o conhecimento cientfico. seguindo esse raciocnio
que Laban compreende o movimento como arquitetura viva e cria uma srie de escalas
espaciais estudos prticos das espacialidades harmnicas geradas pelo movimento. Para
Laban, as linhas desenhadas pelo corpo harmnico, no eram fixas, mas tenses dinmicas e
mutveis que seguiriam, entretanto, a leis espaciais comuns. Nesse sentido, seria justamente
o estudo do encadeamento natural12 das sequncias espaciais que permitiria a
compreenso e a criao de movimentos corporais harmnicos. Em Choreutics (2011),
Portanto, Laban apresenta as Dimenses, os Dimetros, as Diagonais e as Inclinaes como
as tenses espaciais a serem estudadas para a conquista de uma movimentao complexa e
harmnica que permitiria ao homem sua integrao com o meio, ou, em outras palavras,
permitiria ao homem a criao de espacialidades harmnicas e potentes. Tal relao de
composio de espacialidades promovida/atravessada pelo corpo em movimento, foi
chamada por Laban de Kinesfera. Estudar, portanto, as diferentes tenses espaciais
intensificadas no corpo movente seguindo certas leis harmnicas, ampliariam as
possibilidades de alcance e desenho da Kinesfera de cada indivduo o homem, uma vez
consciente de seu papel de criador de espacialidades, seria capaz de propor e consolidar
realidades harmnicas.

12

Segundo Regina Miranda (em aula realizada por skype em dezembro de 2013), para Laban, a naturalidade do
movimento se pautava na ateno para aquilo que estava latente no movimento, atravs da busca de mover-se para
encontrar as espacialidades ausentes no movimento anterior, procurando, nesse sentido, um equilbrio atravs do
desequilbrio. A latncia seria, portanto, nas palavras de Miranda, como um motor do movimento.

35

Figura 1 Representao da
Kinesfera. (BARTENIEFF, 2002, p.25)

A escolha da Grcia clssica como modelo de integrao homem-meio, conduz

Laban concluso de que a experincia holstica se tornaria palpvel apenas atravs do
conhecimento, estudo e incorporao de leis harmnicas que regeriam o movimento. Em
outras palavras, de que a harmonia seria fundamental para permitir ao ser humano estar
ativo e conectado com seu ambiente.
Em sua Coretica13, Laban buscou vias palpveis para que o homem conquistasse
essa almejada Harmonia Espacial de alto potencial integrativo. Suas pesquisas apontaram,
entre outras coisas, para a percepo de que o movimento arquitetonicamente organizado,
que transitasse entre as diferentes tenses das principais direes espaciais, apontaria para
figuras cristalinas platnicas que estariam subliminarmente traadas no espao O
Octaedro, o Icosaedro e o Cubo. As relaes harmnicas do Octaedro poderiam ser recriadas
a partir da vivncia das tenses espaciais das Dimenss; as relaes harmnicas do
Icosaedro poderiam ser recriadas a partir da vivncia das tenses espaciais do movimento
entre os Dimetros do plano; e as relaes harmnicas do Cubo poderiam ser recriadas a
partir da vivncia das tenses espaciais das Diagonais. dentro dessas formas cristalinas,
seguindo a leis harmnicas inerentes a cada uma delas, que Laban prope as escalas
espaciais sequncias de movimento que desenham trajetrias entre os plos das diferentes
tenses espaciais de cada uma dessas figuras.
Baseando-se nas escalas musicais, Laban desenvolveu as escalas de movimento
como formas idealizadas da progresso deste, a fim de que, por meio dessas
escalas, como na msica, se pudesse explorar e experimentar a harmonia seguindo
as ideias de Plato a respeito das formas perfeitas dos slidos, ele traou rotas de
movimento que passam pelos pontos de orientao de figuras como o icosaedro, o

13

Laban nomeu seus estudos espaciais de Coreutica, Coretica seria, portanto uma tica sobre a Coreutica.

36
cubo e o octaedro (...). (GUIMARES, apud MOMMENSOHN e PETRELLA,
p.46)

Observando essa arquitetura viva do movimento, experienciada e estudada por

Laban, na qual formas cristalinas so estruturas harmnicas vivenciadas pelo corpo em
movimento, pode-se pressupor que sua escolha em criar uma notao para o movimento a
partir de formas pictricas partiu de sua observao dos desenhos traados pelo movimento
e pelas espacialidades por ele geradas. Afinal, para ele, as formas geomtricas no seriam
apenas representaes abstratas, mas imagens tecidas pelo corpo em movimento. Os
smbolos da notao se tornariam de fcil leitura a partir do momento que uma pessoa j
compreendesse a espacialidade do movimento em seu corpo.

Figura 2 As principais direes

irradiadas a partir do centro, formando
nveis espaciais. (LABAN, 2011, p.13)

Figura 3 A Cruz Tri-dimensional.

(LABAN, 2011, p.13)

Figura 4 As direes dimensionais

formando o Octaedro. (LABAN, 2011,
p.103)

Figura 5 A Cruz Hexa-diametral.

(LABAN, 2011, p.15 )

Figura 6 As direes diametrais

formando o Icosaedro (LABAN, 2011,
p.105 )

Figura 7 A Cruz Tetra-diagonal.

(LABAN, 2011, p.14 )

37

Figura 8 As direes diagonais

formando o Cubo (LABAN, 2011, p.104 )

As figuras acima, criadas por Rudolf Laban em Choreutics (2011), apresentam as

principais direes espaciais por ele estudadas e os respectivos smbolos desenvolvidos para
represent-las em notao, tanto na figura da cruz que apresenta as direes tendo o
centro do corpo ( ) como referncia, em relao aos nveis espaciais alto, mdio e baixo ,
quanto nas formas cristalinas, criadas das ligaes centrais, perifricas ou transversas das
direes. Tal proposta conduzia a uma transformao do olhar do bailarino, revelando, mais
uma vez o desejo de Laban de criar para o movimento um arcabouo gramatical que fosse
universal, fundamental, despregado do ballet ou de qualquer outro cdigo de dana.
There exist many systems, old and new, of dance notation and notation of
movement in general, but most of them are restricted to a particular style of
movement with which the writer and reader are familiar. Today we need a system
of recording which can be universally used, and I have attempted to forge a way in
this direction. My study of some hundred different forms of graphic presentation
of characters of different alphabets and other symbols, including those of music
and dance, has helped me with the development of a new for of choreography
which I called kinetography. (LABAN, 2011, p. VIII)

A leitura da notao de movimento para a categoria Espao foi criada, portanto, para
ser lida pelo prprio executor do movimento, uma vez que as direes espaciais foram
criadas e devem ser escritas como guias de movimento pistas a serem seguidas pelo leitor,
dispostas ao seu redor, criando desenhos.

Figura 10 Figura Humana dentro do Cubo em relao s

Diagonais da Escala Diagonal. (BARTENIEFF, 2002 p. 32)

38
Na Figura 10, pode-se ver uma figura humana em relao s Diagonais a serem

percorridas na Escala Diagonal. Na figura, presente no livro Body Movement Coping With
Environment, Bartenieff (2002) no colocou os smbolos da notao correspondentes a cada
uma das direes, mas a letra correspondente a sua orientao espacial, na ordem da
Escala14. Os smbolos para cada uma destas direes seriam:
Diagonal a-a: HRF, Alto-Direita-Frente (

) DLB, Baixo-Esquerda-Trs (

) DRB, Baixo-Direita-Trs (

) DRF, Baixo-Direita-Frente (

) DLF, Baixo-Esquerda-Frente (

Diagonal b-b: HLF, Alto-Esquerda-Frente (

Diagonal c-c: HLB, Alto-Esquerda-Trs (
Diagonal d-d: HRB, Alto-Direita-Trs (

A escrita da sequncia inteira das direes espaciais da Escala Diagonal poderia ser
escrita da seguinte maneira

. Tal maneira de notar o movimento,

mais simplificada do que a Labanotation, foi chamada de Motif Writing, uma notao de
movimento que opera por snteses, no pretendendo dar conta de toda a sua complexidade.
A Labanotation, por sua vez, mais completa, inclundo um nmero maior de informaes
sobre a movimentao que foi ou ser executada, conforme a figura abaixo:

Figura 11 Notao de combinao de movimentos de Merce Cunningham, feita

por Lucy Venable em 1961. (HACKNEY, MANNO e TOPAZ, 1970, p.27)

14

Segundo Regina Miranda (em aula realizada por skype em dezembro de 2013), a escolha de Bartenieff em no colocar os
smbolos, mas a letra correspondente as orientaes espaciais da Escala Diagonal, indicam sua compreenso do smbolo
como uma sntese que conjumina diferentes espacialidades e no como um ponto final, para auxiliar o leitor a alcanar o
movimento atravs de sua percepo corporal.

39

Por mais que Laban defendesse a primazia do movimento e do corpo como a

principal fonte da vida, pode-se perceber, a partir dessa passagem pela Categoria Espao e
alguns princpios e smbolos da Labanotation, que sua pesquisa permanecia em muito
enraizada em ideais de Pitgoras, Scrates e Plato, que defendiam que a realidade material
seria ilusria, sendo a verdade uma primazia do mundo das idias.
Pregando a temperana nos hbitos como um processo de purificao e domnio
corporal, alguns filsofos como Pitgoras, Scrates e Plato viram um bom
caminho para o esprito comear sua ascenso rumo ao conhecimento (Idea), e
sonhavam (Plato) com uma sociedade e um Estado regido por ideais como estes
para a formao de um povo forte, sadio e culto. (...) Essas filosofias idealistas
tinham em comum a matemtica e a geometria para as concepes de harmonia e
equilbrio, e o conceito como princpio. Na busca da essncia universal das coisas
e do homem, era preciso que existissem algo alm do particular. Era preciso um
mundo onde as coisas e o homem existissem em si. O homem em si, a justia em
si, a beleza em si, a virtude em si. Esse mundo era o mundo das idias (Scrates),
imutvel e eterno. Esse era o mundo verdadeiro, do real, e as idias seriam
incorpreas e invisveis, o que significava, portanto que no estava na matria a
razo de sua inteligibilidade. E era a esse mundo que o esprito deveria ascender.
(...) Essas mesmas filosofias admitiam tambm a existncia de um outro mundo: o
mundo das aparncias sensveis, perpetuamente mutveis, que possua uma certa
realidade. Pertenciam ao mundo das idias a razo e a alma e ao mundo sensvel, o
corpo, os sentidos, as paixes, a emoo... Deste modo percebemos ento a
inaugurao de uma viso dualista de corpo-mente, corpo-alma, e a inaugurao
do reino da razo. (GOMES, apud MOMMEHNSOHN e PETRELA, p.249)

Os estudos em torno do que haveria na latncia do movimento afirmam o corpo e a

experincia do movimento a partir de um ideal universal, assegurando que a experincia
unificada entre os seres seria possvel de se realizar a partir da incorporao e do
conhecimento de princpios verdadeiros comuns a todos os seres.
There exist an almost mathematical relationship between the inner motivation of
movement and the functions of the body; and guidance in the knowledge of
application of the common principles of impulse and function is the only means
that can promote the freedom and spontaneity of the moving person. (LABAN,
2011, p.V)

O homem livre seria, portanto, aquele que compreendesse e pudesse sintonizar seu
corpo em relao s leis primordiais do movimento, compreendendo-o como espacialidade
matemtica e emocional a ser maestrada para a conquista da liberdade. Livre, portanto, seria
aquele que fosse consciente dos cdigos que trespassam o real, percebendo a possibilidade
de integrar-se a ele e recri-lo conforme sua corporalidade desejante.
Abre-se aqui um parnteses para ressaltar que tal viso, profundamente conectada
crena na cincia como detentora de uma verdade no perfomativa, certa e inquestionvel

40

que no deixa de ser uma releitura da filosofia clssica grega, que defende a existncia de
um mundo ideal oculto sobre uma aparncia ilusria , no uma exclusividade do
pensamento labaniano ou do movimento modernista como um todo. Como procurou-se
ressaltar no Captulo 1 deste trabalho, o discurso hegemnico da cincia segue operando
performativamente cortes de significao e poder no corpo do real. Pode-se observar, por
exemplo, essa mesma equao de liberdade=perceber-e-maestrar-os-cdigos, em
produes cinematogrficas contemporneas de alto sucesso, como o filme Matrix (1999),
no qual o personagem Neo s percebe ser o escolhido, conseguindo movimentar o seu
corpo e manipular o espao livremente, na medida em que reconhece os cdigos por trs
da Matrix.

Figura 12 Cena do filme Matrix (1999).

Essa aliana entre leis universais e liberdade no de maneira nenhuma neutra

em termos polticos a no ser que se opte por aceitar que haveria mesmo uma base
comum, uma Matrix, uma base biolgica, que unificaria a todas as experincias humanas.
Relembra-se aqui o quanto o interesse holstico que envolvia a pesquisa de Laban era
tambm um interesse poltico de valorao social da dana e que suas investigaes,
articuladas com as de outros pensadores e artistas de sua poca, colaboraram para a criao
de uma ampla atmosfera de interesses que visavam a conquista de uma renovao corporal,
social, ritual e poltica da sociedade. Fizeram parte desta ampla atmosfera, que defendia a
retomada de modelos gregos dionisacos, detonada pela leitura de Nietzsche, linhas de
pensamento como a Korpekultur, a Festkultur e a filosofia Vlkisch.
In The Birth of Tragedy Nietzsche advocated the regeneration of German culture
through a reawakening of this Dionysiac spirit. Here German culture would find a
blissful self-redescovery. This combination of Dionysiac festivity linked to
cultural renewal became a potent force in German vlkisch thought. (KEW, 1999,
p.75)

41
Na corrente de pensamento Vlkisch, por exemplo, essa necessidade de renovao

aliou-se a princpios do romantismo nacionalista de valorizao do volk (povo),

originando idias folcloristas em torno daquilo que seria genuinamente nacional, ou
genuinamente racial. Tal aliana foi possvel, uma vez que esta renovao do ambiente
urbano a partir de uma aproximao da festividade dionisaca, foi espelhada na necessidade
de reaproximao com os rituais tradicionais que ainda resistiam nos ambientes rurais, ou
mesmo com a busca de fazer renascer tradies originais daquele povo, que haveriam se
perdido com o tempo. Esses pensamentos no formaram um movimento unificado, mas
influenciaram diferentes grupos, com diferentes motivaes polticas. Mesmo a Festkultur
(cultura da festa) e a Korpekultur (cultura do corpo) podem ser consideradas como
vertentes, ou camadas do pensamento Vlkisch.
Vlkisch thought, as it developed from Romanticism, argued that individual union
with higher reality was to be achieved through a space/time connection: space
through a pantheistic fusion with nature and the cosmos, where the individual
functioned as a microcosm whithins the macrocosm; and time through the
historical continuity with a Volk tradition. Being rooted in the cosmic rhythms of
nature and in the roots of a Volk cultural heritage were to become the
regenerative sources which would transform the individual into a creative being.
(KEW, 1999, p.76)

A escolha da Grcia como modelo para a renovao social, no pensamento Vlkisch,

traduzia-se na escolha da herana cultural popular como modelo para a renovao social.
Esse desejo de encontro de uma singularidade nacional/racial de expresso cultural, no
deixava, entretanto de oferecer princpios culturais universalizantes, uma vez que o
fortalecimento de sua cultura popular e festiva era considerado como um princpio universal
e fundamental para a sade de qualquer nao. Tais idias, portanto, no confrontaram com
as de Laban, que foi um dos artistas e pensadores que participou, horas mais, horas menos
diretamente, dessa grande efervescncia Vlkisch; o que foi, na viso Carole Kew (1999),
Lillian Karina e Marion Kant (2003), fundamental para o seu posterior sucesso no ambiente
poltico-cultural da Alemanha, durante o final da Repblica de Weimar e o incio do
Nacional Socialismo perodo no qual Laban assumiu cargos pblicos culturais
importantes.
Nesse momento, as pesquisas artsticas, espirituais e pedaggicas de Laban o
levaram criao de seus cursos de vero no Monte Verit, em Ascona, que, em sua
concepo, seriam celebraes festivas da vida espiritual. L, informa Carole Kew (1999),
os bailarinos performavam semi-nus ao ar livre, celebrando o ritmo csmico da natureza.
Rudolf Laban fomentou a dana como uma via importante para o reencontro com os rituais

42

de celebrao e conexo com a natureza, considerando a Festkultur, como escreveu em um

artigo em 1922, como the dawning of a new flowering of mankind (...) which would
overcome the loneliness and desperation of individuals and their nausea caused by the social
faade and religious hypocrisy. (LABAN apud KEW, 1999 p.77)

Figura 13 Rudolf Laban, direita, com seus danarinos,

em Ascona. Foto de Johann Adam Maisenbach.

Foi seguindo a essa busca da festividade como via de renovao cultural, que, no
mesmo perodo, Laban desenvolve a prtica da Dana-Coral, uma pesquisa artstica que
deveria ressaltar a festividade defendida como necessria a uma vida integrada com a
natureza e em comunidade. Ele pesquisou meios de coreografar um nmero grande de
pessoas, normalmente no-danarinos, a partir dos movimentos cotidianos, seus gestos e
suas aes de trabalho, j que compreendia que uma comunidade deveria se construir a
partir da somatria das individualidades exploradas em sua mxima potncia. A
individualidade de cada participante era evidenciada na Dana-Coral, uma vez que ela era
criada a partir de uma partitura de dana (labanotation) que poderia ser interpretada de
forma diferente por cada leitor-danarino.
Movement choirs were promoted as a way of bringing ritual-symbolic festivals
back into everyday life special occasions where people could take plasure in a
mystical merging with a mass in a cultic celebration. (...) His aim appears to have
been the achievement of an uplifting, ecstatic state suffused with mysticism as
he wrote in 1926, he was seeking a higher reality beyond a world which was
simply appearance. (KEW, 1999, p. 77)

43

Figura 14 Alunas de Laban em cena de uma

Dana-Coral, em Wannsee, Alemanha, 1930.

Como narra Carole Kew (1999), a Dana Coral, a partir da dcada de 20, acabou
virando um modelo para criaes coreogrficas que se fortaleciam em diferentes lugares e
contextos europeus, transformando-a, entretanto, em grandes coreografias de massa que
acompanhavam interesses diversos, desde celebraes rituais at propagandas ideolgicas
socialistas de Martins Gleisner. Segundo Kew, em um artigo escrito em 1930, Laban teria
declarado sua desaprovao dessa ligao entre a Dana Coral e propaganda ideolgica,
uma vez que, segundo ele, o contedo da dana deveria ser supra-poltico. No mesmo artigo,
entretanto, Laban descreve a Dana Coral e a Festkultur como a new folk dance movement
of the white race (LABAN apud KEW, 1999, p. 78), que deveria ser completamente
diferenciada das fashionable social dances wich show an invasion of foreign racial
movements (LABAN apud KEW, 1999, p. 78). Imerso nesse contexto de efervecncia
simblica de anseio por um re-encontro do ritual pelo homem ocidental e evidentemente
incapaz de prever os encaminhamentos polticos que se desenrolariam na Alemanha a partir
dos ideais em torno da identidade da raa branca, Laban provavelmente no teria se dado
conta de que sua declarao tambm estava imbuda de um contedo racista-ideolgico e de
que, portanto, estava se contradizendo acerca da defesa supra-poltica da arte. Conforme
narra Kew (1999, p.78), teria sido justamente essa aparente proximidade de interesses por
uma raa branca e uma cultura nacional que teria aberto caminho para que o trabalho de
Laban encontrasse ressonncia nos primeiros anos do Terceiro Reich.

44
O pensamento Vlkisch, que aliou esse apelo ao dionisaco com o desejo romntico

de encontro de uma essncia nacional, trouxe para a cultura, o corpo e o ritual, a potncia
de transformao poltica e, dessa maneira, no apenas tirou a dana de sua marginalidade,
como a transformou em poderosa ferramenta ideolgica, a ser fortalecida e disputada pelos
novos regimes polticos em ascenso. Segundo Lillian Karina e Marion Kant (2003),
tambm teria partido do desejo de encontro de uma essncia, de uma verdade cultural
comum, aliada s teorias evolucionistas de Darwin e ao apreo pela Grcia Clssica, que
conduziram essa tendncia de pensamento criao da teoria da raa ariana, a raa branca
cuja origem remontaria justamente Grcia uma teoria perfeitamente consciente do poder
poltico da criao e performao da identidade.
Romanticism revived race theories through its preoccupation with original
types, which bore specific racial features. The discovery of the ideas of indian
wisdom in the eighteenth century led to the theory of an Aryan origin of the
Germans. Racial myths of romanticism were fed by a yearning for beauty. The
biological images of race were marked by an aesthetic urge. Johann Joachim
Winckelmanns description of the Greek ideal of human being as it has been
conveyed to us in Greek sculpture became the romantic norm and ideal. Once the
aesthetic became the scale by which to measure human value it became necessary
to bring reality into harmony with the ideal. Winkelmanns definitions found their
way into anatomy and anthropology, and became the measure by which to assess
the value of races. A tall, erect posture, which corresponded in its proportions to
the norms found in Greek statues, blonde hair, blue eyes, were described as
specifically Germanic in typeas early as the eighteenth century and recognized as
the ideal type of the culturally developed human being. (KANT, KARINA, 2003,
p.27)

Pode-se perceber, portanto, que as teorias de Laban acabaram por coincidir

indiretamente com interesses basais da filosofia nazista, permitindo, que nesse primeiro
momento nublado e difuso de asceno do nacional socialismo, Laban seguisse ocupando
cargos pblicos importantes de chefia relacionados dana.
As early as 1920 Laban was familiar with the term Aryan-European and referred
to dance of the White race. With his view of dance as racially determined, Laban
can be seen as operating whithin the ideological framework of a Volk heritage
based on the widespread belief in racial superiority, an imagined racial heritage
which included Ancient Greece. (KEW, 1999, p. 86)

Nesse contexto, considerar a harmonia de origem grega como fator fundamental para
uma renovao social que trouxesse experincias comunitrias pautadas em uma base
comum, terminava por criar indiretamente uma conexo com uma srie de outros
pensamentos em desenvolvimento no perodo, que pautaram, entre outras coisas, as polticas
de excluso anti-semitas. Afinal, no h dvidas do quanto o Nazismo compreendeu a
cultura enquanto poder atravs de princpios estticos de organizao comunitria.

45
Labans Festkultur Project took shape within the myriad vlkisch circles seeking a
Nietzschean cultural and personal renewal in fin-de-sicle Germany. Labans
emphasis on mysticism, his neo-Romantic celebration of nature and cosmic
rhythms, his appeal to a Volk heritage of Ancient Greece all combined to create his
radical mission of cultural and individual regeneration through a comunial
Dionysiac Festkultur. Labans promotion of vlkisch cultural renewal facilitated
the inicial transicion of choric dance from the Weimar Republic into the Third
Reich. (...) Violent suppression and propaganda (which included symbols taken
from vlkish groups, such as the swastika) were the twin components of Hitlers
political power base. Through their co-ordination of all cultural activities, the
Nazis merged politics and culture under GoebbelsMinistry of Enlightenment and
Propaganda. (KEW, 1999, p.82)

Os interesses ambiciosos de Laban em conquistar para a dana o legado de

centralidade poltico-formativa de um povo, num primeiro momento, portanto, combinaram
com a compreenso nazista do poder formativo e manipulativo da formao corporal e dos
rituais pblicos, capazes de ressaltar o sentimento de uma comunidade nacional/racial. Em
outras palavras, pode-se supor que Rudolf Laban inicialmente percebeu o Terceiro Reich
como um contexto poltico favorvel para a ascenso poltica da dana e de seu trabalho.
No perodo em que os nazistas assumem o poder, em 1933, Laban j era diretor da
pera Estadual de Berlim. Seu cargo mantido e a partir de ento ele passou a encaminhar
uma srie de propostas ao governo afim de revolucionar a cena da dana alem,
aproveitando-se do flego do regime recm-chegado. Solicitou a criao de um arquivo de
estudos introdutrios de Labanotation a ser anexado opera, assim como do
estabelecimento de um arquivo de filmes de dana. Alm disto, segundo Kant e Karina
(2003), em uma carta que teria sido redigida em 07 de julho de 1933 para o Intendente Geral
dos Teatros Estaduais de Berlim, Laban, como diretor da Opera Estadual de Berlim teria
informado que The B.D. [ballet director JS] has removed all non-Aryan pupils from the
childrens course effective the end of the season. (...) (LABAN apud KANT, KARIN,
2003, p.16). Tal documento comprovaria o interesse de Laban em participar e fortalecer sua
presena diante do governo.
No ano seguinte, em 1934, Laban deixou o seu cargo de diretor da pera e foi
contratado como responsvel por toda a dana alem como lder do Deutsche Tanzbhne,
atravs do Ministrio para o Esclarecimento Popular e a Propaganda, comandado por Joseph
Goebbels (KEW, 1999, p.73). Em um programa escrito por ele para um festival de dana no
mesmo ano, Laban escreveu: We want to place our means of expression and the language
of our art at its most intense in the service of the great tasks, which our people [Volk in the
original JS] must accomplish and to which our Fhrer has pointed the way with

46

implacable clarity of vision. (LABAN apud KANT, KARINA, 2003 p.17). Trabalhando
diretamente com a Cmara de Cultura do Terceiro Reich, segundo Kant e Karina (2003, p.
17), Laban planejou um caminho de ascenso para a dana alem, vislumbrando a
possibilidade de fundar o Teatro Alemo da Dana.

Figura 15 Reproduo fotogrfica de cena de Vom

Tanwind und der Neuen Freude, 1936.

Sua trajetria de trabalho junto ao regime nazista e dana alem terminou, contudo,
em 1937, aps sua coreografia Vom Tanwind und der Neuen Freude (Sobre o Vento de
Primavera e a Nova Alegria), encomendada para a abertura dos jogos olmpicos, ter sido
banida por Goebbels. Segundo Carole Kew (1999), Lillian Karina e Marion Kant (2003), os
motivos para a proibio dessa coreografia e pelo afastamento de Laban so mltiplos e
difceis de mesurar, uma vez que boa parte das documentaes do perodo foram destrudas.
Mas alguns aspectos podem ser apontados:
Ao longo dos primeiros anos do Terceiro Reich, o governo nazista se apropriou de
diferentes pesquisas artsticas, que foram moldadas de acordo com suas necessidades.
Conforme o desenvolvimento do governo, apuram-se os seus interesses culturais e estticos,
tornando-se mais claro no que valeria ou no investir.
Ficava cada vez mais claro para o governo em quais trabalhos artsticos investir e
quais seriam seus interesses em relao a eles. A partir de 1936 o governo nazista comea a
tornar pblico a inteno de promover uma guerra expansionista. Para tal, seria fundamental

47

preparar a populao, incitando desejos herico-nacionalistas ligados ao imaginrio blico.

Nesse processo, a cultura deveria desempenhar o papel fundamental de contgio estticoemocional e de divulgao didtica da ideologia dominante.
Como j mencionado anteriormente, Rudolf Laban, mesmo que contraditoriamente,
defendia a necessidade da dana, e da arte como um todo, serem supra-polticas, no se
aproximando de nenhum discurso ideolgico. A relao de aceitao de Laban em relao a
filosofia Volk, bem como s suas teorias universalizantes e harmnicas em relao ao
movimento, somadas sua pesquisa em Dana Coral, e seu desejo ambicioso de conquistar
para si e para a dana um espao poltico privilegiado, permitiram, em um primeiro
momento, que ele desempenhasse altos cargos culturais no governo nazista. Entretanto,
tornava-se cada vez mais claro o quanto, para o governo nazista, a cultura era fundamental,
mas no independente. No Terceiro Reich a esttica foi considerada como uma ferramenta a
servio de uma ideologia, que seria fundamental para auxiliar o projeto expansionista do
governo. Laban, nesse sentido, estaria em desacordo com o regime nazista, uma vez que ele
considerava que era o governo que deveria estar a servio da cultura, oferecendo a ela poder
suficiente para se desenvolver independente dos projetos polticos gerais.
Para alm desses aspectos, no momento em que o governo inicia os preparativos
para a guerra, alguns aspectos da filosofia Vlkisch se tornam inapropriados, como a
Festkultur. A valorizao da raa ariana, de ideais gregos de corpo, beleza e harmonia so
profundamente incorporados e fundamentais para o discurso nazista. Entretanto, sendo a
necessidade poltica do Reich menos dionisaca e mais apolnea, tornou-se fundamental para
o governo que o imaginrio valorizado fosse o herico, ligado guerra; e no o festivo, de
embriaguez e sexualidade, ligado festa. Segundo Carole Kew (1999), por mais que Laban
estivesse de acordo com pensamentos folclricos de formao de unidade de um povo, ele
no estava de maneira nenhuma interessado em fomentar a guerra, o que no contexto em
questo tornava-se problemtico.
Acima de tudo, nesse perodo em que era necessrio que a cultura desempenhasse
um papel comunicativo-ideolgico claro, o trabalho de Laban se tornou pouco atrativo,
assim como a prpria dana como um todo no pareceu ser a linguagem artstica mais
apropriada para o Reich tanto que Goebbels passou a investir principalmente no cinema
como instrumento artstico de propagao do nazismo.

48
Vom Tanwind und der Neuen Freude foi considerado inapropriado por no

apresentar um contedo interessante para o governo.

Dance reharsal: freely based on Nietzsche, a bad, contrieved and affected piece. I
forbid much of it. Is is all so intellectual. I do not like that. It goes around dressed
in our clothes and has nothing whatever to do with us. (GOEBBELS, apud KEW,
1999, p.81)

Aps o banimento de sua coreografia, Laban perde seu status no mundo poltico e,
ao final de 1937, o termo dana comunitria como o nazismo re-nomeou a Dana Coral
no foi mais utilizado, Laban impedido de trabalhar e obrigado a deixar a Alemanha
(KEW, 1999, p.82).
O interesse de Laban em conquistar territrio poltico para a dana permitiu que, por
alguns anos, ele fosse uma das principais personalidades da dana no incio do governo
nazista. Seria, entretanto, evidentemente absurdo afirmar que Laban, assim como qualquer
um dos pensadores e artistas cujas filosofias e prticas foram apropriadas pelo nazismo,
tivesse conscincia dos caminhos polticos que suas filosofias tomariam ao longo do
Terceiro Reich.
Essa explanao no pretende de maneira nenhuma estabelecer um discurso
conclusivo acerca dos acontecimentos desse perodo, trata-se, ao contrrio, de um recorte
histrico parcial e inconcluso que est aqui a servio de defender o quanto a cultura no
de maneira nenhuma independente da poltica, e do quanto assumir uma postura
supostamente a-poltica, como a que Laban parece ter assumido nesse perodo, pode ser
delicado, incoerente, ou mesmo conservador e perigoso.
Afinal, nesse trabalho, defende-se que os discursos de identidade so criados atravs
de jogos performativos, considerando-se fundamental que as imbricaes entre arte e
poltica sejam investigadas cuidadosamente, sem considerar o artista como alheio poltica
comum. H talvez uma espcie de receio em de fato realizar esse olhar que vincula esttica,
ideologia e poltica com cuidado. O discurso por vezes evasivo da arte, que quer para si
territrio ao mesmo tempo em que no quer assumir-se como parte do jogo poltico, permite
exatamente que ela seja apropriada e ressignificada de acordo com o contexto vigente.
Nesse sentido, trata-se aqui de um olhar para o trabalho de Laban que ressalta,
essencialmente, o quanto sua obra no poderia ser politicamente neutra. Trata-se, pois de um
alerta do quanto o discurso supra-poltico no s impraticvel, quanto pode mascarar e
permitir alianas polticas questionveis que participam das criaes de sentido da obra

49

artstica. Dessa maneira, percebe-se tambm que a obra artstica partilha da constituio
simblica do poder. Nas palavras de Carole Kew (1999): Perhaps the warning from this
enquiry is that dancers need to be aware of the political context in which they are
performing. (p. 90)

III
A partir desse momento, o trabalho vai se encaminhar para a observao da pesquisa
realizada por Laban na Inglaterra. Para tal, torna-se necessrio retomar alguns aspectos de
seus estudos que j estavam rascunhados durante seu perodo de trabalho na Alemanha.
Com o trmino de sua carreira pblica na Alemanha, Laban foge para Paris at que
Lisa Ullman, uma de suas pupilas, instada por Kurt Jooss, o convida para ir para a
Inglaterra, onde Laban residiu e trabalhou de 1938 at sua morte. Segundo Davies (2006), o
fato de Laban ter sido expulso da Alemanha pelo nazismo permitiu que suas pesquisas
fossem aceitas na Inglaterra, o que tambm teria ocorrido anteriormente com Lisa Ullman e
Kurt Joss. It was fortunate for English dance probably that refugees like Laban, Ullman e
Joss had fallen foul of Nazi regime, since this made it acceptable for English dancers to take
an interest in their work during the war years. (DAVIES, 2006, p.20)
Na Inglaterra, Rudolf Laban continua a desenvolver seu interesse pela
movimentao cotidiana dos trabalhadores, encontrando qual seria o seu potencial artstico,
anteriormente celebrado coreograficamente atravs da Dana Coral, na qual (...) o corpo
do bem-estar que se apresenta, o corpo do cidado comum. Uma imagem to poderosa que
se tornaria o vrus produtor de sua dedicao a um corpo coletivo, operando contaminaes
por toda a sua vida. (KATZ apud MOMMEHNSOHN e PETRELLA, 2006, p.51) Ainda na
Alemanha, Laban j tinha comeado a oferecer consultas individuais a operrios para
auxili-los a trabalhar o corpo de forma a no se machucar e ter mais prazer no cotidiano
industrial. Foi a partir desse trabalho de observao, de orientao corporal e de criao
coreogrfica que os estudos da Eucintica se iniciaram, sob o auxilio de seu aluno Kurt
Jooss antes deste fugir da Alemanha para a Inglaterra, em 1934 (DAVIES, 2006). 15

15

Esse interesse artstico pelo movimento cotidiano como material potente para a criao coreogrfica, vinha sendo
progressivamente alimentado no universo da dana desde as pesquisas e declaraes de Jean-Georges Noverre (17271810), que buscava uma dana de ao, mais do que uma dana da virtuose. Entretanto, possvel se afirmar que
apenas por causa da efervescncia Vlkisch, que levou o olhar do intelectual e do artista para o povo, que de fato a

50
So exatamente os estudos da Eucintica (posteriormente dividida em Categoria

Esforo e Categoria Forma) que se tornam a principal frente de pesquisa de Laban na

Inglaterra, impulsionados por um trabalho que ele passa a desenvolver com operrios dentro
de indstrias, no qual a observao do movimento, que j fazia parte de suas pesquisas,
tomou importncia considervel, conduzindo ao aprofundamento e desenvolvimento da
notao de movimento para a conquista de um registro rpido e apurado da pessoa
observada, ampliando, assim, o aspecto analtico de suas investigaes.
A partir da observao e notao das aes e gestualidades das pessoas,
especialmente dos operrios em seu ambiente de trabalho, Laban concluiu que haveria
outros elementos importantes em jogo na realizao de um movimento, para alm daqueles
j abordados pela Categoria Espao. Esses elementos diriam respeito s diferentes
qualidades com as quais o movimento era realizado, seu ritmo, sua intensidade muscular,
sua intencionalidade espacial, seu grau de conteno ou liberao. Laban elencou ento
quatro fatores de movimento primordiais Peso, Espao, Tempo e Fluxo que combinados
informariam sobre as dinmicas envolvidas numa ao.
Pode-se concluir, portanto, que mesmo partindo de uma outra via de pesquisa e
investigao, a Categoria Esforo foi construda seguindo princpios plstico-arquitetnicos
similares aos da Categoria Espao, uma vez que o mesmo raciocnio atmico-sinttico
desenvolvido anteriormente foi preservado, levando criao de novas subdivises lxicas,
que ampliaram a complexidade de sua gramtica.
Assim como na Categoria Espao, na qual as diferentes direes do movimento
foram organizadas entre oposies polares que formam diferentes tenses espaciais
Dimenses, Dimetros e Diagonais , na Categoria Esforo, os Fatores de movimento
tambm foram organizados como qualidades entre polaridades contrastantes. Para a notao
de esforo, Laban criou um grfico, de modo a deixar visvel o percurso contnuo das
qualidades entre as polaridades. Alm disso, tal grfico evidencia tambm relaes de
vizinhana entre os Fatores de Esforo, evidenciando algumas co-relaes entre seus polos.
Dessa maneira, Rudolf Laban compreendeu que haveria dois grupos compostos por quatro
qualidades funcionais-expressivas, que correspondem a um dos polos de cada um dos

possibilidade de uso artstico do movimento cotidiano passou a ser estudada e explorada esteticamente. Tais investigaes
aproximaram novamente a pesquisa em dana com a pesquisa em teatro, abrindo caminho para que aos poucos a linguagem
da dana teatro se desenvolvesse, se destacando na Alemanha, tempos depois, a partir do trabalho da coregrafa Pina
Bausch que, por sua vez, havia estudado com Kurt Jooss.

51

Fatores de Esforo o grupo das qualidades que seriam indulgentes, ou permissivas, e o

grupo das qualidades que seriam condensadas, ou resistentes.

Figura 16 A Cruz dos Esforos, dividida entre qualidades

Indulgentes e Condensadas. (BARTENIEFF, 2002, p.225)

O Fator Espao (

), no a Categoria Espao, mas o Esforo Espao diria respeito

a como se estabelece a inteno espacial do movimento, transitando entre o Espao Indireto

(

) qualidade indulgente na qual se estabelece uma relao multidirecional com o

espao e o Espao Direto (

) qualidade condensada na qual se estabelece uma relao

unidirecional com o espao.

O Fator Peso (

) diria respeito intensidade muscular utilizada na realizao de um

movimento, transitando entre o Peso Leve (

) qualidade indulgente na qual o esforo de

oposio gravidade cria uma sensao de suavidade na movimentao e o Peso Forte (

) qualidade condensada na qual o esforo de concordncia com a gravidade cria uma
sensao de tenacidade na movimentao.
O Fator Tempo (

) diria respeito reteno, urgncia e sensao de velocidade

do movimento, transitando entre o Tempo Lento (

) qualidade indulgente na qual o

movimento realizado de maneira calma, e o Tempo Rpido (

) qualidade condensada

na qual o movimento realizado de maneira urgente.

Conforme a pesquisa que desenvolveu, Laban conclui, entretanto, que em situaes
cotidianas raramente um movimento acontece com um fator nico, isolado, acontecendo,
normalmente, a partir de combinaes entre eles. A investigao da combinao dos Fatores
de Esforo, conduziram o pesquisador a uma srie de novas concluses e percepes, como
no caso dos 8 Impulsos de Ao Bsicos criados a partir da combinao das linhas de

52

Fatores de Esforo: Flutuar (

) Espao Indireto, Peso Leve e Tempo Lento; Socar ( )

Espao Direto, Peso Forte e Tempo Rpido); Deslizar (

Tempo Lento; Chicotear (

) Espao Indireto, Peso Forte e Tempo Rpido; Pontuar (

Espao Direto, Peso Leve e Tempo Rpido; Torcer (

Tempo Lento; Espanar (

) Espao Direto, Peso Leve e

)

) Espao Indireto, Peso Forte e

) Espao Indireto, Peso Leve e Tempo Rpido; e Pressionar (

) Espao Direto, Peso Forte e Tempo Lento.

Figura 17 Ilustrao feita por Andy Warhol para a Dance Megazine de 1962 para uma
matria sobre anlise de movimento de Warren Lamb. Na ilustrao pode-se ver as figuras
desenhadas realizando as Aes Bsicas de Esforo, desenhando uma caricutura das
notaes e observando uma engrenagem, fbrica. (DAVIES, 2006, p.47)

Subliminar aos Fatores de Esforo e, em muitos aspectos, responsvel pela

combinao e articulao dos esforos descritos acima, estaria o Fator Fluxo, que diria
respeito ao grau de liberdade ou controle do movimento, sendo que sua qualidade indulgente
seria o Fluxo Livre e sua qualidade condensada seria o Fluxo Contido. O Fator Fluxo estaria
presente a todo o momento na vida de qualquer pessoa e o controle de suas qualidades
determinariam a habilidade funcional e comunicacional dela com o meio.
De acordo com Eden Davies (2006), controlar o prprio fluxo ocorreria junto ao
processo de amadurecimento de um indivduo, uma vez que o ser humano nasceria com o
Fluxo completamente Livre e que em seu processo de aprendizado, precisaria aos poucos
aprender a tambm conter o seu Fluxo para poder realizar aes progressivamente mais
complexas como morder, mastigar, engatinhar, caminhar, desenhar, escrever, etc. Sendo

53

assim, conter e liberar o Fluxo, seria tambm fundamental para o processo de domnio e
aprendizagem de todos os outros Fatores de Esforo.
O Fluxo tambm seria um Fator importante para a comunicao e os
relacionamentos afetivos e sociais. Davies (2006) chega a concluir que a maioria dos
indivduos controla tanto o seu Fluxo no decorrer de sua relao com o ambiente que, na
vida adulta, teria uma dificuldade muito grande de liber-lo. Essa inabilidade de permitir-se
maior indulgncia de Fluxo, traria necessriamente um alto grau de tenso para o corpo, o
que provavelmente tambm implicaria em uma diminuio das habilidades de criao e
gozo do indivduo.
Seguindo ao mesmo raciocnio de combinao entre trs diferentes Fatores de
Esforo, que levaram criao dos Impulsos de Ao Bsicos, Laban tambm percebeu a
presena de outros tipos de Impulso, mais subjetivos, que seriam gerados da combinao de
dois outros Fatores de Esforo, com o Fator Fluxo o Impulso Mgico (Fluxo, Espao e
Peso), o Impulso Apaixonado (Fluxo, Peso e Tempo) e o Impulso Visual (Fluxo, Espao e
Tempo).
Apenas alguns aspectos dessa pesquisa e das possibilidades apresentadas por Laban
a partir da combinao entre Fatores de Esforo foram relacionados acima. Pode-se
perceber, entretanto, a partir desse breve panorama, que a Categoria Esforo estaria mais
vinculada qualidade de execuo de um movimento, sua comunicao e sua
expressividade; se somando Categoria Espao, vinculada arquitetura do movimento, seu
desenho, seu aspecto escultural, universal at mstico. Laban developed the theory that it is
the Eukinetic aspect of our behavior which reveals our personality. The Choreutic aspect he
associated with a mystical view of our relation to the cosmos and the harmonics of space.
(DAVIES, 2006, p.36) Mesmo que desenvolvida partindo de princpios atmicosuniversalizantes, a Categoria Esforo gerou a possibilidade de leitura diferenciada do
movimento de cada indivduo, aproximando-se de aspectos mais pessoais do movimento,
enquanto a Categoria Espao se pautou numa viso ideal, platnica, cristalina, daquilo que
seria o movimento integrado do corpo com o espao. Entretanto, por mais que tais
Categorias possuam suas complexidades e especificidades, Laban as concebeu
compreendendo-as como integradas, a partir do pensamento de que qualquer movimento
para existir necessitaria da combinao de elementos de Esforo e elementos de Espao. A
unio da Eucintica com a Corutica, poderia ser, portanto, traduzida como a unio de

54

individualidade (histria) e coletividade (cosmos), pregando a necessidade de uma retomada

da autonomia criativa para a conexo homem-ambiente, tanto ansiada por Laban em sua
defesa da Festkultur, demonstrando atravs de outro ngulo, mais uma proximidade de seu
Sistema com a efervecncia Vlksich.
Vlksich thought, as it developed from Romanticism, argued that individual union
with higher reality was to be achieved through a space/time connection: space
through a pantheistic fusion with nature and the cosmos, where the individual
functioned as a microcosm whithins the macrocosm; and time through the
historical continuity with a Volk tradition. Being rooted in the cosmic rhythms of
nature and in the roots of a Volk cultural heritage were to become the
regenerative sources which would transform the individual into a creative being.
(KEW, 1999, p.76)

Quando chegou Inglaterra, Laban criou duas importantes parcerias de trabalho. A

primeira, foi com a prpria Lisa Ullman, que o convidou primeiramente para ir Inglaterra e
com quem desenvolveu com mais afinco possveis aplicaes pedaggicas de seu Sistema,
trabalho que culminou na fundao de uma escola de formao, o Art Movement Studio, em
Manchester em 1946. O trabalho desenvolvido com ela paulatinamente desenvolveu o
pensamento da dana como uma formao corporal interessante de ser apropriada pelo
sistema regular de ensino, uma vez que diante do nazismo e da segunda guerra, inicia-se
uma movimentao no universo da educao fsica, de reformulao do pensamento daquilo
que poderia consistir a educao corporal escolar de um indivduo. Nesse contexto, a
proposta labaniana que partia de uma compreenso corpo-intelectual-expressiva do
movimento e no de uma tcnica unificada para a criao do movimento ou treinamento do
corpo aparece aos poucos de forma extremamente favorvel. In this scenario ideas of
encouraging more expressive use of physical education time, of allowing children to move
more freely rather than copying set moves, found their place. (DAVIES, 2006, p. 20)

Figura 18 Foto de Roland Watkins que mostra Lisa Ullman ensinando Valerie Preston, Lorn
Primrose, Warren Lamb e Meg Tudor Williams, em 1947, no Art Movement Studio em
Manchester.

55
A segunda parceria fundamental estabelecida por Laban na Inglaterra, ainda durante

a Segunda Guerra Mundial, foi com F.C. Lawrence o principal responsvel pela entrada
do trabalho de Laban em diferentes indstrias, como a Tyresoles e a Mars. Laban
aparentemente j estava desenvolvendo alguns trabalhos em indstrias inglesas, observando
os trabalhadores e oferecendo a eles consultas individuais. Conforme descreve Davies
(2006, p.21), Lawerence era contador e engenheiro, sendo um dos principais consultores
empresariais da Inglaterra. Em um de seus trabalhos de consultoria na Dartington Rural
Industries & Co., em 1942, Lawrence teria conhecido Laban, que estaria ali justamente para
observar o trabalho dos operrios, sugerindo a eles maneiras de realizarem suas funes com
mais eficincia e menos desgaste fsico e psquico. F.C. Lawrence reconheceu no trabalho
de Laban uma enorme potencialidade, travando com ele uma parceria que permitiu o
desenvolvimento de sua pesquisa de anlise e consultoria de movimento em relao ao
trabalho industrial.
Laban e Lawrence passaram ento a desenvolver um programa intensivo de
acessoria a empresas, trabalhando diretamente com seu corpo de funcionrios industriais. O
programa envolvia: a observao e anlise dos trabalhos a serem realizados em cada uma
das funes da fbrica; a redistribuio dos funcionrios nos diferentes trabalhos de acordo
com um estudo de suas competncias corporais desenvolvido a partir da anlise de
movimento e de testes de velocidade, atitude e habilidades; o ensino de maneiras mais
eficazes e portanto menos cansativas para a realizao de cada um dos trabalhos da fbrica;
e a criao de uma srie de exerccios que oferecessem ao operrio maior conscincia
corporal, para que o trabalhador envolvesse o corpo todo na realizao de suas aes de
trabalho e, assim, eliminasse tenses corporais desnecessrias atravs de uma economia de
Esforo, como narra Davies (2006, p.23), In this way, he believed, they would increase not
only their productivity but also their self-esteem. Afinal, desgastando-se menos com o
trabalho cotidiano, o trabalhador teria mais energia para o seu lazer.
Durante a Segunda Guerra, a escassez de verba devido aos gastos de batalha e a
escassez de mo de obra, prejudicaram a produo industrial, exigindo das empresas que
criassem mtodos alternativos de conquista de mo de obra e de aumento da produtividade.
Nesse contexto atpico, nomeado na Inglaterra de war effort, o corpo de funcionrios de boa
parte das indstrias foi composto majoritariamente de mulheres, que deveriam desempenhar
trabalhos pesados, de muita exigncia muscular e de resistncia, anteriormente designados a
homens. Lawrence percebeu esse cenrio como uma tima oportunidade para apresentar o

56

trabalho de Laban e testar sua potncia e aplicabilidade, proposta que, de acordo com
Davies (2006), foi prontamente abraada por Laban, que a encarou como a oportunidade
perfeita para colocar seus estudos em torno da Categoria Esforo prova. A partir desse
desafio, a formulao de suas prticas de trabalho foi se desenvolvendo e gerou resultados
favorveis de melhoria na produo e na qualidade de vida dos funcionrios, levando-os a
trabalhar em uma srie de fbricas diversas. Isso permitiu que, em 1942, Laban e Lawrence
lanassem o livro Industrial Rhythm e que, no mesmo ano, Laban e Ullman oferecessem a
oficina Rhythmic Movement in Industry.
Essa proposta de trabalho com os operrios industriais, posteriormente conhecida
como Laban/Lawrence Industrial Rhythm, pautava-se na defesa de que no haveria um
mtodo nico a ser aplicado universalmente em qualquer ambiente de trabalho, uma vez que
seria apenas levando em conta os movimentos de trabalho especficos exigidos em cada
fbrica, conjuntamente ao conhecimento das caractersticas corpo-psquicas de cada
trabalhador, j que s assim uma proposta de fato eficiente de diviso de trabalho e da
criao de exerccios corporais preparatrios para o labor, poderiam ser desenvolvidas. Essa
complexidade industrial-especfica da pesquisa de Laban e Lawrence alavancou
esponencialmente aprofundamento da Eucintica e da Labanotation.
The process of moving towards an analysis of aptitude through movement analysis
had begun and it was based on a Labans fundamental but simple premise that
certain people will have aptitude for certains Jobs, according to their very
individual and favored way of moving. The essential tool which made this analysis
possible, was Labanotation. (DAVIES, 2006, p. 25)

Apesar dos recursos financeiros da Inglaterra estarem escassos durante a guerra,

Laban conseguiu encontrar uma srie de entradas para o seu trabalho, conduzindo-o de fato
para fora do ambiente artstico-cultural e inserindo-o simultneamente no cho de fbrica
para auxiliar no desenvolvimento de metodologias mais eficientes de produo industrial e
no ambiente educacional a partir da investigao de vias menos padronizadas para a
educao corporal infantil. By the end of war in 1945, Labans reputation was established
on both its educational and industrial platforms. (DAVIES, 2006, p. 30)
Para Laban sua pesquisa em fbricas no se apresentava como um trabalho
distanciado de sua pesquisa artstica, pois para ele as fronteiras entre a indstria e a dana se
desenharam de forma borrada, operando contaminaes de uma na outra movement,
when scientifically determined, forms the common denominator to both art and industry.
(LABAN, 2011, p.VI) Ele defendia, dessa maneira, que tanto o operrio deveria conquistar

57

destreza e beleza esttica em seu movimento, quanto o danarino deveria conquistar uma
percepo apurada de suas habilidades e um controle claro de seus Fatores de Esforo para a
realizao de movimentos eficientes com o mnimo de desgaste corporal. Alm disso, Laban
exigia que alguns de seus alunos do Art Movement Studio estagiassem com ele nas fbricas
para desenvolver suas habilidades de notao e anlise de movimento.
He [Laban] himself would not draw this clear distinction [between education and
industry] any more than he would allow his students to do so. In dance he aimed to
form right movement habits and to engender co-operative spirit, a philosophical
approach which could apply equally well in industry. Dancers and workers alike
were encouraged to develop a sense of rhythm, by which meant Effort rhythm,
around with the shape of their movements would arise. The laws of movement
were laws of nature, the space in which we move is the shape of a pure crystal, the
effort lines whithin it the facets whithin the crystal which he found so deeply
inspirational. (DAVIES, 2006, p.30)

Laban orientava os seus alunos a se atentarem a trs elementos principais durante

seus trabalhos de anlise de movimento do Esforo em fbricas, os movimentos
funcionais/expressivos, que compreendiam a manipulao das ferramentas de trabalho e
gestos comunicativos, como um aceno ou um aperto de mo e eram geralmente realizados a
partir do protagonismo de apenas uma parte do corpo; a atitude corporal, revelada a partir
do comportmento do corpo como um todo; e os movimentos de sombra, que seriam
movimentaes desnecessrias a realizao de aes de trabalho, mas auxiliariam na
comunicao, na medida em que revelam, aspectos mais inconscientes da pessoa observada.
Essa trade leva Rudolf Laban, com o auxlio de seu aluno Warren Lamb, que segundo
Davies (2006), era especialmente hbil na notao e anlise de movimento, a desenvolver o
conceito de padro corporal, que diria respeito preferncias Corpo-Espaciais
(MIRANDA, 2014) de cada indivduo que se repetem em circunstncias diversas. Tal
padro seria passvel de ser compreendido e analisado, revelando no apenas a qualidade de
movimento da pessoa, mas tambm seus aspectos emocionais, psquicos e culturais. Nesse
sentido, uma pessoa que assim desejasse, poderia estudar os seus prprios padres e
trabalhar para ampliar suas habilidades expressivas, ressignificando seus aspectos psquicos,
emocionais e culturais.
Em seu livro The Mastery of Movement (2011), que integralmente dedicado
Categoria Esforo, Laban apresenta essa conscincia e controle do ser humano em seu uso
do Esforo, no apenas como algo que aconteceria naturalmente em seu crescimento, do
nascimento vida adulta, mas como um fenmeno que acompanharia o desenvolvimento da
espcie humana como um todo, transparecendo a influncia do pensamento evolucionista de

58

Darwin em suas teorias fato que uma vez mais demonstra a afinidade entre o pensamento
de Laban com o de outros pensadores e artistas da poca, uma vez que, como j apontado
anteriormente, segundo Kant e Karina (2006), a teoria da evoluo de Darwin teria sido uma
das principais influncias das correntes de pensamento em desenvolvimento na Europa a
partir do perodo entre guerras.
With his human effort man is able to control negative habits and to develop
qualities and inclinations credible to man, despite adverse influences. (...) In
domesticating animals, man has learned how to deal with effort and how to change
the effort habits of living beings. In applying the principles of domestication to
himself he has broadened the scope of effort training into the creation of works of
dynamic art. Man can domesticate his fellow man, not just as slaves, but also as
happy companions; and he has finally learnt to domesticate himself by training
and developing his own personal effort habits, both enlarging their range
quantitatively and directing them more and more toward the specific human forms
of effort. (LABAN, 2011, p.13)

O caminho de Laban da Grcia para as fbricas se apresenta no como um salto, uma

mudana de assunto, uma virada de pgina, mas como uma continuidade lgica e
evolucionista, que acompanharia inclusive uma suposta evoluo histrico-biolgica do
homem ocidental. Em outras palavras, a passagem de Laban de um enfoque mais ritualstico
de olhar para o movimento, para um enfoque mais funcional, cotidiano e personalizado do
movimento, acompanharia a transio da espcie humana do incio da vida civilizada vida
moderna.
Os estudos de Laban desenvolvidos em indstrias no o levam, entretanto, a
abandonar a defesa do ritual como um elemento fundamental a ser re-encontrado pelo
homem moderno, entretanto, ele defende em The Mastery of Movement, que um retorno
completo a um passado anterior civilizao seria impossvel, uma vez que Our approach
to Nature and life differs all too fundamentally from that of our ancestors who first moved to
the rhythm of the drum. (LABAN, 2011, p.83) A partir dessa concluso, ele afirma que o
elemento que reapresentaria a possibilidade de encontro do corpo e do ritual na modernidade
seria o trabalho artstico corporal (a dana e o teatro), cujas origens seriam justamente o
sagrado e o trabalho.
The roots of mime are work and prayer. Work secures our material existence;
prayer our spiritual growth and development. Work is akin to prayer when it is
done not solely to maintain life but for a higher purpose. An artistic performance
on the stage setting forth an ideal can thus be very near to prayer. Prayer can be
closely allied with work. The building up of ideals, as is often done by fervent
prayer, maybe just as hard work or even harder work, than manual labor.
(LABAN, 2011, p.90)

59
Laban parecia considerar a dana e o teatro como as nicas vias possveis para a

modernidade vivenciar experincias rituais e, uma vez que a indstria era o modelo vigente
de organizao do trabalho, os novos rituais precisariam surgir a partir de um olhar para a
indstria a ser traduzido cnicamente em ritualidades artsticas.
The preliminary researches and successes of a new attitude towards the mastery of
movement would have remained problematical if a new factor had not widered the
field of vision at the right time. This new factor is, surprisingly enough, movement
as we observe it in industry. This fact becomes less amazing when we consider
that all through history, movement on the stage drew its inspiration from the
occupational motions of the now most numerous part of the population, the
workers. Generally speaking, there were early times when priestly rituals inspired
the movement imagination of the actor and the dancer. Later on, the cerimonies of
royal court or the exercises of chivalry set the tune for dance and provided the
plots and the movement style in drama. Now in our own time the indrustial
revolution has given new concepts of aesthetical beauty to all the arts, for the
newly acquired knowledge of the workers movements has led to a fresh mastery of
movement on stage. The producers in training for skills and efficiency in industry
show many parallels with the new training methods of the modern stage artist.
(LABAN, 2011, p.93)

interessante notar o quanto o enfoque do trabalho de Laban a partir de sua sada da

Alemanha, no fugiu de algumas de suas premissas anteriores, como, por exemplo, a
valorizao do ritual, a ampliao da liberdade a partir de um ganho de conscincia de
aspectos universais e individuais do movimento, compreendendo-o como um fenmeno
sinttico de articulao de diferentes categorias lxicas. Entretanto, nesse primeiro perodo
de trabalho na Inglaterra, o enfoque de seu debate se transformou exponencialmente,
passando de um discurso matemtico-idealizado, para um discurso prtico de valorizao da
individualidade e do labor, trazendo para o movimento no apenas o seu carter plstico,
como tambm seu carter prtico, psquico, emocional e comunicativo.
The movements of a living being serve, in first place, to secure the necessities of
life. This activity can be summed up in one word: work. () Work involves
conflict. Living beings struggle with their own instincts, capacities and moods; but
man has added to this the struggle for moral and spiritual values. (LABAN, 2011,
p.93)

A partir dessa mudana de enfoque, se fortalece em seu trabalho a defesa de

processos culturais evolucionistas, o que sobreps a atmosfera saudosista-dionisaca de sua
primeira fase de trabalho. Podem-se tecer algumas consideraes importantes pautadas
nesse trnsito conceitual. Uma primeira hiptese se teceria em torno de uma necessidade de
transformao vivenciada por ele a partir de sua experincia com o nazismo, que buscava
suprimir a individualidade em nome de uma coletividade unificada por pressupostos
esttico-raciais que remontavam Grcia Antiga Laban teria enfocado a expressividade

60

individual, defendendo a impossibilidade de retorno ancestralidade comunitria grega,

como uma tentativa de se apresentar com um discurso de contraposio ao nazismo. Outra
diria respeito necessidade de adaptar seu campo de trabalho, como um exilado alemo na
Inglaterra, s fbricas, o que o conduz a novos olhares, na mesma medida em que abre para
ele um campo de alta possibilidade de lucro e reconhecimento de seu trabalho, na medida
em que gerou mais uma via de comprovao da importncia social do movimento e das
vantagens poltico-econmicas de investimento em sua pesquisa. Defender a indstria como
o campo fundamental para a ressignificao das artes da cena seria tambm uma via de
justificar seu percurso profissional e foment-lo publicamente no meio cultural sendo as
artes seu campo de preferncia para sua atuao e pesquisa at o fim da vida.
Essa enorme habilidade adaptativa de Laban, a partir da qual ele conseguiu
transformar o seu trabalho de acordo com as necessidades apresentadas por cada contexto
em que atuou, um sintoma revelador de seu carter empreendedor. Sua sintonizao
contextual, era possvel, entre outras coisas, tambm pela maleabilidade camalenica de
suas teorias, em sua aparncia atmica, sinttica, neutra, universal. Afinal, Laban
apresentava seu pensamento como uma verdade neutra, cientfica, anterior a qualquer
sentido poltico, permitindo, portanto, que seus sentidos pudessem ser disputados e
rearticulados de acordo com as necessidades contextuais com as quais ele se deparava.
A partir desse pensamento, pode-se afirmar que, em sua primeira fase de trabalho na
Inglaterra, Laban abriu caminho para a entrada de seu pensamento e prtica no mundo
democrtico-capitalista, atual regime hegemnico do capitalismo global. Afinal, uma das
principais bandeiras levantadas pelo capitalismo defende exatamente o quanto ele seria o
nico regime aberto liberdade individual, opondo-se assim aos regimes totalitaristas e/ou
considerando que qualquer outro modelo poltico implicaria necessariamente em
totalitarismo. Alm disso, a equao bem-estar=bom-trabalho, apresentada pela pesquisa
de Laban e Lawrence, tambm uma equao fundamental para o crescimento da lgica e
poltica do Capital. Assim, a defesa de Laban pela singularidade de cada indivduo, por uma
educao para o movimento pautada na liberdade individual, e pela relao entre satisfao
e produtividade so plataformas extremamente interessantes e vendveis para contextos
democrtico-capitalistas.
Tal considerao torna-se pertinente a partir da observao de como suas teorias e
prticas seguiram ampliando sua abrangncia e seus campos de aplicao a partir da

61

investigao de seus alunos e estudiosos mesmo aps a sua morte. Um primeiro e evidente
exemplo seria a continuao que Warren Lamb deu ao trabalho de Laban aplicado em
fbricas, que se estendeu para alm do ambiente fabril, para ocupar tambm ambientes
admnistrativos, exercendo funes tanto de preparao de funcionrios para a ocupao de
altos cargos de chefia, quanto a sofisticao das possibilidades da anlise de movimento
para a escolha de funcionrios para diferentes cargos administrativos. Warren Lamb investiu
no trabalho com as pesquisas labanianas em empresas, desenvolvendo recursos ainda mais
sofisticados de leitura de movimento que ampliaram a complexidade de anlise da
personalidade da pessoa observada.

Figura 19 Warren Lamb fazendo uma notao a partir de uma

anlise de movimento. (DAVIES, 2006, p.58)

Lamb tambm foi um dos responsveis pelo desenvolvimento da Categoria Forma

apontada por Laban porm sem contorno, complexidade e definio. A Categoria Forma
estabeleceu uma conexo mais clara entre a Categoria Espao e a Categoria Esforo, pois
comprende as mudanas na forma do corpo de acordo com suas necessidades de adaptao
ao meio. Conforme narra Eden Davies (2006), a partir do crescimento de seu campo de
trabalho como analista, Lamb tambm deixou de trabalhar a partir da trade movimento
funcional/expressivo, atitude corporal e movimento de sombra para desenvolver um
espectro de anlise que lhe pareceu mais eficaz o Posture Gesture Merger, The manner of
the merger of Posture and Gesture in a persons movement their PGM is the essential
DNA of their behaviour. (...) Posture Gesture Merger is the core behaviour which
distinguishes one person from every other. (DAVIES, 2009, p.66) A criao dessas novas
sintaxes deram-se a partir de estudo de sua aplicabilidade e funcionalidade no meio

62

administrativo e empresarial, ampliando a entrada de teorias e prticas labanianas para fins

de contratao, organizao empresarial e consultoria individual.
Outra aluna de Laban que foi fundamental para a ampliao do campo de atuao
labaniano, foi Irmgard Bartenieff uma bailarina que fora sua aluna na Alemanha antes da
asceno nazista. Bartenieff era casada com um bailarino russo judeu, e possua com ele
uma escola de dana. Entretanto, com a ameaa de entrada do Terceiro Reich, os dois fogem
juntos para Nova Iorque, em 1930. L, devido parca possibilidade de trabalho com dana
no perodo da guerra, Bartenieff estuda e se forma em fisioterapia, e, uma vez formada, em
1943, passa a trabalhar com pacientes de poliomelite. Em seu trabalho como fisioterapeuta
ela inicia um processo de integrao entre alguns conhecimentos da fisioterapia,
especialmente os anatmicos, com teorias labanianas. Sua pesquisa desenvolve-se e
complexifica-se ao longo dos anos, a partir de diferentes trabalhos que assume como
fisioterapeuta e pesquisadora de antropologia cultural; de sua formao em Dana
Movimento Terapia; de correspondncias que troca com Laban; de algumas viagens que
realiza para a Inglaterra; e de parcerias que estabelece com o Dance Notation Boreau,
fundado em 1940 em Nova Iorque para o estudo e a documentao da Labanotation. A
pesquisa de Bartenieff ao conectar a fisioterapia com as idias labanianas, prope uma
abordagem de terapia corporal que, diferente da fisioterapia tradicional, no estaria focada
apenas no trabalho de cura ou amenizao da dor ou da leso de uma parte isolada do
corpo, mas que abordaria o corpo como um todo integrando aspectos funcionais,
emocionais, expressivos e criativos.
(...) until his student, Irmgard Bartenieff, brought the perspective of her own work
from physical therapy to the Laban framework, the Laban work lacked a full body
component. Emphasizing the importance of internal body connectivity in making
movement come alive both within the individual and out in the world was
Irmgards unique contribution to his work. (...) The Field of Laban Movement
Studies has broadened immeasurably since her pioneering work, but it was
certainly her touch which iniciated in some proprioceptive os kinesthetic way to
explore all the possibilities of interconnection: self to self, self to other, and self to
world. (HACKNEY, 2002, p.1)

Por mais que a teoria de Laban se aproximasse de um modo de organizao

cientfica do pensamento, pautado no raciocnio de neutralidade atmica inquestionvel, e
tenha aproximado a leitura do movimento ao campo da matemtica, especialmente atravs
da Categoria Espao, sua aproximao com o campo da biologia ocorre apenas de maneira
superficial em sua abordagem evolucionista da Categoria Esforo, estando, portanto, mais
conectado a Darwin enquanto filsofo do que enquanto cientista. A figura responsvel por

63

trazer para o campo labaniano conceitos anatmicos, foi justamente Bartenieff, que ampliou
as possibilidades de compreenso e aplicabilidade da proposta labaniana de integrao
corpo-meio, a partir do estudo e conhecimento da respirao e de conexes musculares e
sseas internas, como passagens fundamentais do fluxo interno-externo do corpo
espacializado. A contribuio de Bartenieff, alm de complexificar substancialmente os
estudos labanianos, tambm foi responsvel por trazer para o campo da fisioterapia um
pensamento menos simplista, puramente cientfico e funcional de corpo, uma vez que
defendia que um corpo saudvel precisaria estabelecer conexes constantes consigo e com o
meio, no separando assim funcionalidade de expressividade.
Essas prticas vivenciam o corpo no apenas como um conjunto de msculos,
rgos e ossos, ou como uma ferramenta mais ou menos apta a executar
determinadas aes, mas como uma totalidade psicofsica abrangente e complexa,
suporte e agenciador de permutaes e correspondncias simblicas em
movimento. (MIRANDA, 2008, p.31)

Os estudos de Bartenieff em torno das conexes internas do corpo, tambm se

desenvolvem talvez amparados pelas pesquisas labanianas da Categoria Esforo, que
compreendiam o desenvolvimento do ser humano a partir de sua habilidade de controle e
uso de seus esforos de uma pesquisa que tem como ponto de partida um olhar para os
padres de desenvolvimento corporal de uma criana, desde o nascimento, at o momento
em que caminha. Essa pesquisa deu-se a partir do momento que Bartenieff compreendeu
que as conexes internas do corpo iriam se desenvolvendo a partir do relacionamento que o
mesmo, paulatinamente, estabeleceria com o espao, por necessidade de sobrevivncia e
comunicao.
Irmgard Bartenieff foi, portanto, pioneira no desenvolvimento da Categoria Corpo
do Sistema Laban. Seus estudos foram criados em relao s outras categorias do Sistema,
que continuava a estudar a partir de um dilogo constante com Laban e outros labanianos,
inclusive Lamb. A Categoria Corpo, desde o princpio, esteve imbricada com todas as outras
Categorias do Sistema. Em 1978, Bartenieff funda o Laban Institute of Movement Studies16
em Nova Iorque, no qual as teorias labanianas eram ensinadas junto aos seus estudos de
conexes anatmicas internas do movimento.
Os estudos de terapia corporal desencadeados por Bartenieff, aliados s pesquisas de
anlise de Movimento de Lamb, foram responsveis pela entrada dos conceitos e prticas de

16 O Institute of Movement Studies, aps a morte de Irmngard Bartenieff foi renomeado de
Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, ainda em atividade em Nova Iorque.

64

Laban/Bartenieff no campo teraputico, auxiliados ainda por pesquisas como as de Judith

Kestenberg, uma psicoanalista freudiana especializada em crianas, que foi aluna de
Bartenieff e ampliou os seus estudos em torno dos padres de desenvolvimento infantis,
estudando com mais afinco o processo de progresso dos Esforos durante as fases de
crescimento fsico-psquico de um indivduo, complexificando ainda mais a Categoria
Esforo a partir de conceitos como o Pr-Esforo e os Ritmos de Tenso de Fluxo.
Outra aluna de Bartenieff que desenvolveu um trabalho muito importante, inclusive
para alm do espectro do Sistema Laban/Bartenieff, mas que includo como um estudo
complementar Categoria Corpo, foi Bonnie Bainbridge Cohen. Ela pesquisou a relao do
movimento com os sistemas fisiolgicos e anatmicos para alm dos sistemas muscular,
esqueltico e respiratrio, que haviam sido estudados por Bartenieff, tambm investigando o
envolvimento, por exemplo, do sistema sanguneo, nervoso e digestivo para a
movimentao humana. Alm disso, ela tambm estudou o desenvolvimento corporal do
beb antes de nascer e da movimentao que vai galgando etapas de complexidade a partir
de cada novo sistema corporal que se forma. O sistema desenvolvido por Cohen foi
nomeado de BMC (Body-Mind Centering). O trabalho de Bartenieff, aliado ao BMC,
permite que o Sistema Laban/Bertenieff adentre definitivamente o universo dos estudos
somticos do movimento, que foram apropriados por diferentes campos de trabalho e
pesquisa: teraputicos, educacionais e de dana contempornea.
Nota-se, dessa maneira, o quanto o Sistema cuja criao iniciou-se com as pesquisas
de Laban, seguiu e ainda segue produzindo diferentes sentidos e aplicabilidades aos estudos
de movimento. Torna-se evidente o quanto o carter de neutralidade e totalidade que Laban
buscou desenvolver em sua obra foi eficaz na medida em que possibilitou que os seus
termos migrassem do universo artstico cultural para campos de atuao to diferentes
quanto a indstria, a fisioterapia, o empresarial-admnistrativo, a psicologia e a terapia
corporal. Sendo assim, o carter ambicioso da pesquisa labaniana, que buscava, entre outras
coisas, galgar territrio poltico para a pesquisa de movimento, foi de fato muito bem
sucedido, permitindo que o Sistema Laban/Bartenieff seguisse ampliando suas propostas,
criando territrios de trabalho para suas teorias e prticas, numa espcie de expancionismo
simblico ativo, criando para si um campo prprio, dentro do qual outros campos podem ser
englobados.
IV

65
As transformaes que o Sistema Laban/Bartenieff gerou no universo da prpria

dana, de onde partiu, no aparentam ser apenas as de uma liberao esttica gerada da
quebra dos cdigos clssicos. Afinal, as proposies estticas carregam consigo uma
complexa malha de sobreposies performativas e, nesse momento do trabalho, sero
brevemente apontadas algumas sugestes de reverberaes contemporneas das propostas
labanianas no mundo da dana.
Como largamente exposto ao longo desse captulo, a via cientfica, analtica e
gramatical de abordagem do trabalho artstico e do corpo adotada por Laban, foi trilhada
com o intuito de conquistar para a dana, o movimento e o corpo um status elevado. Isso
deveria tanto oferecer aos pesquisadores do corpo mais poder poltico e campo de atuao,
quanto transformar as relaes sociais a partir de uma reaproximao do indivduo com o
corpo e o movimento. O estudo daquilo que deveria constituir os aspectos essenciais,
verdadeiros e universais da dana, independente da tcnica utilizada, estavam, portanto a
servio de sua evoluo. Para liberar a dana dos padres estticos estabelecidos na poca,
Laban buscou criar e fundamentar um territrio terico/simblico de fundamentao para a
mesma. possvel de se concluir, assim, que a busca de liberao se deu atravs de um
processo de territorializao, de fechamento.
No parece arriscado afirmar que Laban foi figura fundamental para a transio da
dana de repertrio para a dana de pesquisa contempornea. O prprio fato do termo
pesquisa, apropriado da linguagem cientfica, ser amplamente utilizado para a descrio
dos processos artsticos, pode servir como uma metfora reveladora do quanto foi
fundamental, para a dana ocidental, que figuras como Laban aproximassem o discurso da
dana do discurso intelectual e cientfico, como um caminho para que cada artista pudesse
encontrar e trilhar seus prprios objetos de interesse e investigao. Afinal de contas, a
complexidade da teoria por ele criada foi certamente uma das responsveis pela entrada da
dana no campo dos estudos cientficos e para sua posterior entrada no universo acadmico,
uma vez que, segundo Lopes, Laban o primeiro cientista da dana. (apud LAAVA in
MOMMEHNSOHN e PETRELLA, p.176, 2006)
Entretanto, como j afirmado anteriormente, no apenas a defesa e a busca de Laban
pela dana como uma via de expresso individual parece ter impactado profundamente o
modo de produo e o discurso da dana contempornea, mas tambm o apoio em um
discurso cientfico comprobatrio e a necessidade de defesa territorial da dana enquanto

66

linguagem especializada, tambm aparentam ter-se perpetuado entre as prticas e discursos

de diferentes artistas da dana.
H uma srie de indcios da proximidade do discurso cientfico biolgico com o
discurso da dana contempornea, ao menos no Brasil. Seja a partir das tcnicas somticas
que como se viu tambm possuem origens na pesquisa labaniana , seja a partir de
discursos que se apiam em teorias evolucionistas ou neurocientficas como os conceitos
de Evolons, Meme, habilidades adaptativas etc , a dana parece ainda circunscrever
o seu discurso a partir da nessidade de se apresentar como uma voz de autoridade naquilo
que diz respeito ao corpo sade do corpo e/ou cultura do corpo.
As tcnicas somticas pautadas em uma reviso do olhar tradicional da medicina e
da fisioterapia para o corpo aliadas uma viso mais integrada, sensvel e subjetiva para o
mesmo, apropriada das artes , apresentaram-se no apenas como um novo trabalho de base
para bailarinos rfos da tcnica clssica , quanto possibilitaram que a prpria dana
entrasse na esfera da sade, uma vez que fazer aulas de dana seria uma via de
reestruturao motora para ter um corpo mais consciente, equilibrado e saudvel. No ballet
clssico, o danarino, tal qual o atleta de alta performance, teria uma vida curta de trabalho,
por impor a seu corpo um desgaste excessivo, de fora para dentro. Na educao somtica,
o bailarino conquistaria um o corpo equilibrado, saudvel e sensvel, um corpo hiperconsciente, que encontraria de dentro para fora os caminhos mais justos e precisos para a
realizao menos desgastante de movimentaes esteticamente interessantes. Sendo assim, o
corpo do bailarino ainda se apresentaria como um corpo virtuose de capacidades distintas
das do homem comum, acrescido, entretanto, de conhecimento anatmico-sensvel de si. Os
cdigos estticos convencionais do ballet clssico e sua metodologia de ensino pouco
saudvel, portanto, teriam sido desestruturadas; o anseio pela virtuose, entretanto, teria
permanecido, em certo sentido, vivo, aliado agora um discurso de autoridade sobre a sade
do corpo.
Alem disso, proposies de Laban (2011, p.95), como: Only when the scientist
learns from the artist how to acquire necessary sensitivity to the significance of movement
and when the artist learns from the scientist how to bring order into his own visionary
awareness of its inner meaning, can a balanced whole be created., parecem ainda ecoar em
discursos como os do engenheiro, fsico e cientista Jorge Albuquerque Vieira, um terico
que se aproximou do mundo da dana inclusive lecionando no curso de Artes do Corpo da

67

PUC/SP , por ter desenvolvido uma srie de defesas acerca da necessidade de aproximao
da cincia com as artes atravs da Teoria da Complexidade:
A idia de identificar conhecimento como um produto gerado somente pelas
atividades cientficas e filosficas tem-se revelado bastante limitada atualmente:
sabemos muito bem que a maioria das vezes a atividade artstica no valorizada
o suficiente at mesmo sendo classificada como algo marginal, em alguns grupos e
contextos. No entando, o que temos aprendido com os mais recentes estudos sobre
o ser humano e a chamada Teoria do Conhecimento que a atividade artstica
uma forma de representar o mundo; mais ainda, um meio que nos permite
sobreviver no mesmo e que atinge altos nveis de complexidade. (VIEIRA in
MOMMEHNSOHN e PETRELLA, p. 91)

Ainda outros dizeres labanianos, como o comentrio evolucionista The body-mind

becomes trained to react promptly and with improved effort configurations to all demands of
differing situations until the adaptation of the best becomes automatic (LABAN, 2011,
p.14), podem ser vistos como possvel origem de discursos de grupos como o do Grupo
Cena 11 de dana contempornea, um dos principais grupos de pesquisa da cena brasileira,
que, apesar de no associar a dana como um lcus de pesquisa para a sade do corpo,
aparenta reapresentar e justificar o anseio pelo virtuosismo, mesmo que a partir da
assimetria e no da harmonia, a partir de falas tambm apoiadas no evolucionismo, como
neste trecho extrado de um guia de textos que foram entregues para acompanhar ao
espetculo Guia de Idias Correlatas do grupo, apresentado no panorama SESI, em So
Paulo, em 2010: O movimento do corpo seu recurso adaptativo para lidar com as
propriedades de seu contexto de existncia. Adaptabilidade um processo que articula o
formato corporal com a funo evolutiva de sua espcie (seja ela orgncia ou cultural) e,
assim, configurar novos designs de corpo, de ambiente e de relacionamento.
Outros exemplos como esses poderiam ser enumerados. Entretanto, essa breve
exposio parece suficiente para que algumas perguntas possam ser formuladas. Ser a
proximidade do discurso cientfico um interesse puramente isolado de pesquisas artsticas de
determinados grupos de dana? Ou, ser que a dana ainda considera o discurso cientfico
como uma voz de autoridade a partir da qual ela encontra justificativas para galgar espaos
de trabalho e reconhecimento diante da sociedade? Ser o interesse pela mescla com a
cincia pautado em um desejo de integrao global? Ser essa interao uma conquista de
fato revolucionria, ou simplesmente uma via de proliferao de discursos hegemnicos de
autoridade? Ser que a liberao da tcnica clssica de fato desobrigou a dana da
necessidade de virtuose? Ou apenas deslocou a virtuose para um discurso cientfico de um
corpo especializado?

68
A dana ocidental, afinal, se afirmou enquanto arte, saindo das ruas e dos festejos do

homem comum, a partir especialmente do ballet clssico e de sua entrada na corte francesa,
com grandes espetculos virtuosistas e pirotcnicos a serem apresentados para o rei. Nesse
sentido, a dana se especializa a partir de sua elitizao. possvel supor que a
desestruturao do cdigo clssico, portanto, precisou vir acompanhada de algum outro
arcabouo que permitisse que a dana ainda pudesse assumir posies de valor e
importncia, sendo considerada como arte. O jogo, portanto, de apropriao de discursos
intelectuais e cientficos pelo mundo da dana, teria surgido como o arcabouo necessrio
para impedir sua perda de espao no mundo da arte e do financiamento artstico. Ou, mais
que isso, teria surgido para que a dana conquistasse ainda mais territrio, tornando-se
independente de apenas um cdigo e ganhando campos de ao mesmo para alm do campo
cultural, como o da sade. A partir desse pensamento, possvel afirmar que a dana se
liberou de um cdigo tcnico especializado a partir de um discurso especializado, com o
qual conseguiu justificar inclusive a prpria necessidade, insistncia e presena da virtuose.
O discurso de poder conquistado pela continuidade da defesa da cincia como um
argumento neutro de autoridade, manteve a dana dentro de um contexto elitista, tanto a
partir de um discurso quanto de um conhecimento de corpo especializados, que seguiram
distanciando a dana-arte a partir de sua complexidade cientfica da dana das ruas, da
dana de qualquer um.
V
Encaminha-se aqui para o final da Odissia da sintaxe de luz labaniana. O que se
buscou a partir dessa reflexo foi explicitar o quanto os interesses e contextos polticos
influenciaram e influenciam os modos de produo, a construo das teorias e a esttica da
arte tanto a desenvolvida por Laban, quanto aquela que foi reverberada para alm dele.
Na perspectiva desse trabalho, a expedio de Laban rumo ao encontro daquilo que
haveria de mais fundamental e essencial na linguagem da dana e do que haveria de anterior
ao movimento per se, seria um esforo impossvel, ou, mais do que isto, seria um recurso
poltico. Afinal, teorizar acerca da dana a partir de princpios universalizantes, implica
numa aproximao do discurso da dana com a lgica jurdica dos discursos hegemnicos,
traduzindo-se, portanto, como uma busca simblica de poder. Considera-se aqui que o
cdigo, o ideal, a lgica, no passariam de construes performativas que operam marcas no

69

real. Nesse sentido, no haveria nenhum modelo neutro capaz de definir em termos
absolutos o que o movimento, o corpo ou a dana.
O trabalho de Laban teria sido, portanto, o de desenvolver uma linguagem apoiada
na crena da veracidade pura da matemtica, da fsica, da biologia e da psicologia. Em
outras palavras, seu trabalho buscou fundamentar uma verdade absoluta acerca do
movimento atravs de complexas elaboraes gramaticais, que seriam cdigos de leitura e
escrita para todo e qualquer movimento. Entretanto, uma vez que se considera tambm o
discurso cientfico como um jogo de fico, o trabalho de Laban no teria revelado qualquer
realidade inerente do movimento, mas sim, criado para ele uma realidade prpria e ficcional
a partir de pressupostos ideais e gramaticais, que uma vez apreendidos, atravs de
repeties, passariam a traduzir completamente o real.
O ideal est instalado definitivamente em nosso pensamento. Voc no pode se
ver livre dele. Deve sempre voltar a ele. No h nenhum l fora; l fora falta o ar
De onde vem isso? A idia como culos assentado sobre o nariz e o que vemos,
vemos atravs deles. Nem nos ocorre de tir-los. (WITTGENSTEIN, 1979, p.52)

Criar linguagem criar um poderoso campo de ao poltica, uma vez que a

linguagem de fato vivenciada na carne. O desenvolvimento de uma gramtica para o
movimento foi uma escolha de pesquisa extremamente coerente para um artista que possua
o interesse claro de conquistar campo poltico para si e para as artes da cena, fortalecendo a
dana enquanto campo jurdico, uma vez que a recheou de argumentos fundamentais,
gramaticais, simblicos.
As fontes simblicas utilizadas para sua pesquisa, como se procurou demonstrar,
foram embebidas de termos fundamentais das macropolticas vigentes e, por mais
transformadoras que tenham sido suas propostas e sua (re)apresentao do corpo no mundo
moderno, a busca de Laban em aproxim-las do mundo ao redor, inserindo-as junto ao
status quo poltico em seus diferentes contextos, tornaram seus estudos em grande medida
conservadores. A apresentao de seu trabalho como um argumento universal, unvoco,
malevel e neutro, terminou compactuando com as polticas colonizadoras do Ocidente, que
assimilam toda e qualquer cultura, balizando-as por pressupostos cientficos que
supostamente no possuem cunho poltico, e diriam respeito a todos em um discurso
genrico de aceitao da diferena.
Qualquer trabalho artstico est imbricado em dinmicas contraditrias e tramites
polticos e mercadolgicos questionveis. No se pretende defender aqui qualquer

70

possibilidade de um trabalho de arte puro, mas, ao contrrio, de insistir na impossibilidade

de haver qualquer prtica ou teoria neutra, inclusive a labaniana. Alm disso, alerta-se que a
a prpria tentativa de se conquistar tal neutralidade discursiva, conquistada a partir do
balizamento da arte em argumentos cientficos universalizantes, afirma a arte tambm
enquanto fala hegemnica, ocidental, totalitria e de conquista territorial.
Defende-se, aqui, que a arte, dotada de sua inutilidade funcional e da possibilidade
que tem de se apoiar completamente no espectro do performativo-fato-ficional, teria a
possibilidade de desconstruir este jogo de validaes verdadeiras e cientficas em torno de si
mesma, a partir de um apoio em estruturas performativas mais quebradias, desviantes e
escorregadias, nas quais no se pretende alcanar nenhum imprio dos sentidos, mas gerar
confuses perturbadoras para fraturar os jogos de iluso das linguagens cientficas
dominantes.
Quanto mais consideramos a linguagem de fato, tanto maior torna-se o conflito
entre ela e as nossas exigncias. (a pureza cristalina da lgica no se entregou a
mim, mas foi uma exigncia) O conflito torna-se insuportvel: a exigncia ameaa
tornar-se algo vazio Camos numa superfcie escorregadia onde falta o atrito,
onde as condies so, em certo sentido, ideais, mas onde por essa mesma razo
no podemos mais caminhar; necessitamos ento o atrito. Retornemos ao solo
spero. (WITTGENSTEIN, 1979, p.53)

Figura 20 Tirinha de Laerte Coutinho, Fevereiro de 2011.

71

sintaxe de sombra Ana Mendieta

Um dia aprendi / uma arte secreta, / Invisibili-Dade, era seu nome. / Acho que funcionou / pois ainda agora /
vocs olham / mas nunca me vem / S meus olhos ficaro para vigiar e assombrar / e transformar seus
sonhos / em caos.
Meiling Jin Strangers on a Hostile Landscape17

I
Inicia-se a abordar Ana Mendieta a partir de sua morte, que ocorreu na madrugada
do dia 8 de setembro de 1985. Ela tinha 36 anos. Seu corpo colapsou no cho aps sofrer
uma queda de uma janela. A janela em questo era a do apartamento em que ela morava
com seu marido Carl Andr, um artista minimalista de grande renome no perodo. No
momento de sua queda, Andr estava no apartamento. Antes da queda, vizinhos ouviram os
dois brigando. Antes da queda, ambos estavam bbados. Antes da queda, uma mulher gritou
NO, NO, NO... A queda, ningum viu. Carl Andr foi acusado de assassinato. Sua
defesa alegou suicdio. O meio artstico oficial protegeu Andr. Artistas feministas
acusaram-no. Depois de trs anos de julgamento, Carl Andr foi inocentado. A morte de
Mendieta foi judicialmente compreendida como um suicdio. Em 1992, um grupo de cerca
de quinhentas pessoas se reuniu em frente exposio inaugural do novo Guggenheim no
SoHo, no qual havia obras de Carl Andr expostas, segurando um banner com os dizeres
Carl Andr est no Guggenheim. Onde est Ana Mendieta?
Independentemente da concluso judicial, ou mesmo daquilo que possa ter de fato
ocorrido na madrugada da queda, a permanncia de Carl Andr diante da impermanncia de
Ana Mendieta dotada de um impacto fabular poderoso, ao ponto de mesmo anos depois da
manifestao de 1992, ainda ecoar a pergunta: Onde est Ana Mendieta?
The one literal answer that she is dead and her ashes buried in Cedar Rapids,
Iowa is painfully dissatisfying. By asking where she is, the demonstrators are
really asking where she is not. Location and dislocation are laminated, mutually
sustaining sometimes indistinguishable sources of Power. Thus, the strenght of the
question lies in the fact that it makes papable, indeed, demands a space for,
Mendietas incoherence and illegibillity within the terms of the exibition. It
perfomatively reproduces her absence and makes her an elusive and powerful
figure. No one asks Where is Carl Andre? because it is presumed that we know
all too well. Andre is at the Guggenheim, which is to say that he is securely
established in gender, racial, aesthetic, and institutional traditions. His identity is
reduced to a simply tautology that makes him nakedly legible, lays bare his
privilege. He is (to use Peggy Phelans twist on Simone de Beauvoir) marked,
while Mendieta remains unmarked. (BLOCKER, 2004, p.2)

17

JIN apud BHABHA, 2010, p.78

72
O que a morte de Mendieta evidencia atravs de uma contundncia chocante,

misteriosa e sem resoluo o quanto os conflitos entre a normatividade e a outridade so

vivenciados em experincias de excluso violentas. Sua morte e sua obra artstica
expuzeram o mesmo tipo de dencia que desnuda um mundo que, longe de ser unificado e
harmnico, opera sequencialmente incises e cicatrizes profundas em seu prprio corpo, a
partir de experincias cruelmente fragmentrias.
Assim como a vida de Mendieta foi curta por ser brutalmente interrompida por
uma queda , sua obra foi pouco extensa, crua e sem rodeios. Seus trabalhos foram
apresentados quase como materiais brutos, com poucas palavras ao redor contundentes
como uma pedra em cima da mesa, ao mesmo tempo que frgeis e destinados ao
desaparecimento.
Neste captulo, Ana Mendieta ir performativamente se apresentar como um
incndio fulminante e de curta durao, emprestando ao texto uma qualidade explosiva e
descontnua, para, propositalmente, se opor ao Laban epopico e duradouro performado no
Captulo anterior.

Figura 21 pgina do livro feminista em quadrinhos Who is Ana Mendieta? roteirizado por Christine
Redfern e desenhado por Caro Caron. (CARON e REDFERN, 2011, p.35)

II

73
Em 1978, Ana Mendieta arrancou a capa de um livro e sobre suas pginas brancas,

por cima de sua contra-capa, brandiu uma marca de fogo com a forma de uma mo como
as marcas de fogo com as quais os fazendeiros marcam animais. O livro que ela queimou era
o Rites and Symbols of Initiation: The Mysteries of Birth and Rebirth, do filsofo das
religies Mircea Eliade. Esse simples ato, pode ser desdobrado em inmeras reverberaes
conceituais, bem exploradas por Jane Blocker em Where is Ana Mendieta (2004).
Ana Mendieta criou no livro uma marca fantasmagrica de uma mo que no est
mais l, mas cuja presena, atravs da ausncia marcada pelas cinzas, no poder ser
apagada. Assim, ela operou, em um livro a respeito do ritual, um ritual em si, a partir do
nascimento e da morte do fogo sobre o papel, impondo um ato de Nascimento e
Renascimento por cima da anlise. Simultaneamente, a mo queimada sobre o livro, serviu
para desmascarar a ao de apropriao intelectual desempenhada pelo prprio Mircea
Eliade em relao aos rituais, expondo a anlise simblica do filsofo tambm como um ato
de apropriao, tal qual o dono de terras a marcar o gado. Lembrar a origem cubana de Ana
Mendieta lembrar tambm que em seu pas, muitas vezes, a presena do ritual concreta e
cotidiana. Assim, sua obra tambm enunciaria que Mircea Eliade estaria a imprimir sua mo
sobre ela.
Com esse simples ato de demarcao do fogo sobre o papel, a artista, de certa forma,
explicita o quanto a linguagem cientfica ocidental, a partir de sua suposta neutralidade,
impe-se enquanto marca permanente por cima de sua colnia mundial. Afinal, nesse
trabalho, Mendieta revela o quanto a anlise de Eliade no universal, e o quanto, mais do
que isso, o filsofo das religies, atravs de seu trabalho, transforma, modifica, se apropria e
coloniza os contextos que descreve e interpreta. A partir de ento, a artista deixa claro o
quanto a atribuio de significaes simblicas a partir da anlise intelectual pode ser um
ato to violento quanto uma demarcao corporal.

Figura 22 Ana Mendieta, Untitled, ca. 1978. Marca queimada de mo sobre livro entitulado Rites and
Symbols of Initiation The Mysteries of Birth and Rebirth. (BLOCKER, 2004, p.28)

74
Acerca de seu trabalho, Mendieta declarou: my work is basically in the tradition of

a Neolithic artist. (MENDIETA apud VISO, 232) A partir dessa fala da artista, pode-se
supor que suas obras criadas majoritariamente a partir de materialidades cruas como
pedras, sangue, terra, fogo e gelo buscavam perturbar os limites da histria, ameaando a
sua progresso evolucionista a partir da presena fantasmagrica e atualizada do primitivo.
Em outras palavras, a artista traumatizaria a histria com a presena daquilo que deveria
estar fora dela. Suas aes, nesse sentido, no mimetizaram o Neoltico, mas eram o
Neoltico performado como presena cindida, crua e jogada no corpo da atualidade. Seus
trabalhos, portanto, inauguravam um entre-lugar difuso e fronteirio e se inscreviam, como
diria Bhabha, como um ato de enunciao que desvia performativamente os mecanismos de
consolidao da cultura oficial.
O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo que no seja
parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia de novo como ato
insurgente de tradio cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa
social ou precedente esttico; ela renova o passado, refigurando-o como um
entre-lugar contingente que inova e irrompe a atuao do presente. O passadopresente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver. (BHABHA,
2010, p.27)

A potncia perturbadora da fronteira foi explorada por Mendieta indefinidamente a

partir da criao de materialidades artsticas hibridas e misteriosas, que so de difcil
enquadramento em qualquer definio pr-fabricada. Como mencionado no Captulo 2,
segundo Olga Viso (2008), Mendieta de fato no se considerava como pertencente nem
tradio moderna, nem ps-moderna, o que se traduzia, em seu trabalho, na criao de
obras artsticas inter-linguagens We have a deeper understanding of Mendietas
pioneering work as an intermedia artist who did not see the need for hierarchies of media or
form in defining artistic practice. (VISO, 2008, p.10) Ela no estaria apenas chocando
temporalidades histricas em seu trabalho, mas estaria tambm borrando limites entre
territrios artsticos. Essas inquietaes desviantes como norteamentos para a prtica
artstica foram fundamentais para a produo artstica dos anos 70. Ana Mendieta,
entretanto, entranou esses pressupostos em seu trabalho de uma maneira muito particular e
especialmente fugidia:
Mendieta followed the fundamental directives of 1970s art making (): to
eliminate the object, to subvert the artist authority, and to involve the viewer more
actively. She adapted and synthesized the artistic trends of the decade
conceptualism, body art, performance, installations and earth art to animate the
territorial boundaries between artist and audience, male and female, body and
spirit. In each instance, however, by virtue of her identity and her politics, she
exposed and troubled the assumptions that lie hidden behind those directives. Her

75
work challenges the philosophers of dematerialization to imagine more complex
and extensive models of authority, more diverse constituencies, and more
sophisticated concepts of identity and subjectivity. (BLOCKER, 2004, p.10)

As obras de Ana Mendieta foram majoritariamente criadas a partir de marcas visuais

geradas por seu prprio corpo. Seu trabalho, portanto, surgia da efemeridade de seus atos
corporais. Sendo assim, a artista contribuiu para o nascimento da performance dentro do
campo das artes visuais um tipo de proposta de pesquisa artstica que surge exatamente da
necessidade de quebra com a relao de mercado estabelecida pela venda de objetos
artsticos e com o desejo de questionamento da pureza formal do modernismo. A
performance apresenta-se desde o incio como uma proposta artstica limtrofe, uma vez que
surge ao borrar os limites tradicionais das linguagens artsticas.
Entretanto, mesmo do territrio dessa arte insurgente as obras de Mendieta
escapavam, uma vez que a grande maioria de seus trabalhos no ocorreram a partir de
apresentaes para uma plateia, ou mesmo de intervenes em espaos pblicos
movimentados. Os atos artsticos de Mendieta raramente foram presenciados. As poucas
vezes em que ela se apresentou publicamente, apenas um nmero bastante reduzido de
pessoas teve a oportunidade de ver. Sendo assim, suas aes performativas foram
apresentadas ao pblico majoritriamente atravs de registros fotogrficos ou videogrficos.
A palavra registro aqui apropriadamente escolhida uma vez que a artista tambm no se
apresenta como uma fotgrafa ou videomaker. Sendo assim, as fotos e vdeos criados
serviam apenas como uma espcie de janela para o fragmento de um acontecimento no
testemunhado e no descrito e, assim, impossvel de ser completamente apropriado ou
compreendido. O que Ana Mendieta parecia buscar em seus trabalhos era justamente dar
visibilidade quilo que invisvel, ou quilo que no existe. Sua escolha, portanto, em se
apresentar como artista de maneira to escorregadia, no parece de maneira nenhuma uma
escolha aleatria. Ao contrrio, sua insistente rejeio em adequar-se a um territrio
qualquer, parece indicar uma estratgia de fuga rpidas coaptaes simblicas e
mercadolgicas, insistindo no papel poltico e perturbador da obra de arte. Tal atitude em
relao arte que fazia parte das pesquisas e indagaes de uma srie de diferentes artistas
contemporneos Mendieta prope a quebra com as narrativas mestras da arte e, mais
radicalmente, com a arte em si. Esse movimento marcou, segundo Arthur C. Danto (2010),
o fim da arte moderna e incio da contempornea. possvel, portanto, considerar Ana
Mendieta como uma das figuras que inaugura a cena contempornea das artes visuais.

76
em parte um sentimento de no mais pertencer a uma grande narrativa,
registrando-se em nossa conscincia em algum lugar entre o mal-estar e o
regozijo, que marca a sensibilidade histrica do presente e que (...) ajuda a definir
a diferena entre a arte moderna e a contempornea. (DANTO, 2010, p.6)

III
O desenvolvimento do conceito de invisibilidade, como via artstica de denncia
poltica, a partir da criao de imagens perturbadoras e sinistras18, foi claramente pesquisado
e maturado pela artista ao longo de sua breve trajetria desde seus trabalhos iniciais, como
Untitled (Rape Scene), Mattresses, People Looking at Blood, todos de 1973;
passando por Blood Sign#1 e Blood Sign#2, ambos da srie Body Tracks, de 1974;
at a famosa Silueta Series, que se inicia tambm em 73 com Imagen de Yagul e segue
at 1980.

Figura 23 Ana Mendieta, documentao de Untitled (Rape Scene), 1973 (Iowa). Slides coloridos de 35mm.

18

A palavra sinistra aqui, utilizada de acordo com a leitura feita por Freud daquilo que seria o
Unheimlich, traduzido para o espanhol como sinistro. Em portugus, o termo utilizado foi inquietante,
mas neste texto opta-se pela escolha da traduo espanhola, por parecer, neste momento, mais apropriada. Para
Freud, o sinistro seria provocado exatamente pela presena de algo fora do lugar, algo deslocado,
incompreensvel ou irreconhecvel. Tambm poderia ser criado atravs da repetio indefinida de uma mesma
imagem ao ponto desta se tornar estranha, perdendo o significado comum, se tornando, por fim, perturbadora,
uma vez que denotaria uma falha ou um descontrole das estruturas normativas do ego.

77
Essas imagens de Untitled (Rape Scene), foram tiradas no apartamento de

Mendieta em Iowa. Em 1973, ela era aluna do recm-criado curso de Intermedia da

Universidade de Iowa, coordenado por Hans Breder. Em maio desse mesmo ano, Sara Ann
Otten, uma estudande do curso de enfermagem, foi violentada e assassinada. Um ms
depois, quando a notcia, amplamente divulgada pela mdia, comeou a desaparecer do
noticirio, Ana Mendieta convidou alguns de seus colegas para irem a seu apartamento.
Quando chegaram, encontraram sua porta propositalmente aberta e a artista semi-nua,
ensanguentada e amarrada mesa recriando a cena segundo a qual a polcia relatara ter
encontrado Otten.
Untitled (Rape Scene), portanto, se inicia de um ato performativo, no qual Ana
Mendieta est presente. Esse ato, entretanto, no havia sido anunciado como tal e, no
momento em que acontece, para o pblico desavisado de seus colegas de faculdade, no est
circunscrito por qualquer galeria ou ambiente oficial das artes visuais. Seu ato performativo
invisvel para o meio artstico, concretizando-se mais enquanto ato do que enquanto obra
de arte. Alm disso uma vez que o corpo de Ana Mendieta estava diretamente dialogando
com um estupro e assassinato recentes e presentes no imaginrio coletivo, devido a ampla
veiculao da notcia pela midia , menos do que ressaltar a presena do corpo da artista,
Untitled (Rape Scene) convocou a dolorosa ausncia de Sara Ann Otten.
Esse trabalho apenas atingiu o meio artstico, ganhando pblico oficial, a partir de
algumas fotografias tiradas em seu apartamento. Essas fotografias, por sua vez, no
possuam qualquer qualidade esttica especial, parecendo retratar mais uma cena real de
estupro do que uma performance artstica. A priori, portanto, as imagens em questo
poderiam ter sido produzidas por um perito e fazerem parte de um arquivo policial qualquer.
justamente o fato dessas fotos retratarem um ato performativo-ficcional de uma artista e
no uma cena real que permitiram a elas adentrar o espao da galeria.
Percebe-se assim que Mendieta, a partir de um deslocamento performativo, forou a
entrada de um estupro para dentro do protegido universo das artes a partir da criao de uma
foto criminal ficcional. Mais do que isso, a criao de uma fotografia realista de uma cena
de violncia contra a mulher que no havia ocorrido, permitiu simplesmente que esse tipo de
imagem fosse vista, uma vez que imagens reais como essa so cotidianamente ocultadas e
disponveis apenas percia policial. Em outras palavras, Untitled (Rape Scene) deu
visibilidade quilo que convencionalmente se mantm invisvel, escancarando a

78

invisibilidade como uma operao poltica tambm violenta que pode, inclusive, auxiliar na
perpetuao diria de rplicas no ficcionais dessa mesma cena.

Figura 24 Ana Mendieta, documentao de Mattresses, 1973 (fazenda abandonada

em Iowa). Slides coloridos de 35mm.

O trabalho Mattresses pode ser considerado uma releitura de Untitled (Rape

Scene), uma vez que nele Ana Mendieta tambm gerou imagens que poderiam ser oriundas
de um arquivo policial. Nesse caso, entretanto, ela no se colocou como parte da imagem.
Em uma fazenda abandonada, Mendieta fotografou um colcho e outros objetos
ensanguentados e revirados, que criaram imagens de uma possvel cena criminal, na qual os
participantes no estariam mais presentes. Mattresses tambm cria uma cena digna de
arquivo policial, deslocada para a sala expositiva atravs do recurso da fico. Entretanto, a
fora visual das marcas performativamente criadas por Mendieta, tecida nessa obra a partir
da construo de vestgios, que do ao observador a incomoda sensao de um ato de
violncia que haveria ocorrido antes do clique fotogrfico. Em Mattresses, o corpo e a
violncia foram convocados a partir de sua ausncia. Percebe-se que, nesse trabalho,
Mendita apresenta o prprio ambiente como cicatrizado, marcado pela presena sinistra de
corpos que no esto mais l, indicando uma relao corpo-espacial impactante, na qual os
objetos ferem os corpos e so por eles feridos, numa relao no harmnica, mas cotraumtica.

79

Figura 25 Ana Mendieta, documentao de People Looking at Blood, Moffitt,

1973 (Iowa). Slides coloridos de 35mm.

Em People Looking ar Blood, Mendieta fez uso do mesmo recurso de

Mattresses: uma cena de violncia evocada a partir da presena incmoda de um
vestgio corporal. Nesse trabalho, a artista registrou distncia como transentes reagiam a
uma poa de sangue e vsceras animais que ela colocou na calada em frente porta de seu
apartamento, at que um comerciante vizinho sai de sua loja e retira os vestgios do cho.
Nesse caso, as fotografias no seriam, como em Mattresses e em Untitled (Rape Piece)
a materializao da ausncia de um ato violento. Em People Looking at Blood, a
fotografia expe as pessoas presenciando a ausncia, nesse caso, materializada pela poa e
pelas vsceras.
Ana Mendieta d continuidade criao de imagens incomodamente violentas,
produzidas atravs do sangue como materialidade em Blood Sign#1 e Blood Sign#2,
dois vdeos-curtas. Neles, entretanto, a artista se distancia da criao de imagens que se
assemelham a registros policiais, passando a criar figuras mais emblemticas, simblicas e
misteriosas. Em ambos os vdeos, Mendieta aparece vestida com uma roupa neutra (cala
e camiseta), se vira de costas para o enquadramento da cmera e realiza uma inscrio com
sangue em uma parede branca, de uma maneira absolutamente simples e direta.

80

Figura 26 Ana Mendieta, Blood Sign#1, 1974 (Estdio Intermedia da Universidade de Iowa).
Stills de um filme de Super 8 mudo e colorido.

Figura 27 Ana Mendieta, Blood Sign#2, 1974 (Estdio Intermedia da Universidade de Iowa).
Stills de um filme de Super 8 mudo e colorido.

Diferente das imagens mostradas anteriormente, nas quais atos em certa medida
reconhecveis eram percebidos atravs das fotografias, em Blood Sign#1 e #2, as
imagens-rastros criadas pela artista no so to traduzveis nos termos do real. Nos vdeos,
Mendieta circunscreve marcas na parede que, de alguma maneira, criam um impacto de
signos rituais, mesmo que absolutamente descontextualizados, uma vez que realizados fora

81

de qualquer realidade tradicional, por uma mulher em trajes cotidianos, em uma parede
branca de um estdio de artes.
O efeito de provocao gerado por tais imagens completamente distinto daquele
obtido com as cenas policiais de Untitled (Rape Scene), Mattresses e People Looking
at Blood. Nos trs trabalhos apresentados aqui inicialmente, o desconcerto provocado no
pblico se d na medida em que as imagens foram-no a reconhecer uma realidade que sabe
que existe mas que preferiria manter na invisibilidade. J em Blood Sign#1 e #2, os vdeos
criados por Ana Mendieta foram o pblico a ver imagens que julgava que no existissem,
imagens sinistras de um universo ritual que, nas palavras de Danto (2010) parafraseando
Hegel, deveriam estar alm dos limites da histria e, portanto, esquecidas em um passado
inacessvel e no o ameaando atravs de sua presena difusa no corpo da
contemporaneidade.
Nesse processo de conquista do elemento ritual como participante fundamental dos
sentidos de sua obra, Ana Mendieta acaba por desvendar associaes simblicas de alto
poder questionador, associaes essas profundamente embricadas nas categorias de
identidade e seus jogos entre a normatividade e a outridade. O que Mendieta descobre no
atravs de reflexes tericas, mas do impacto sinttico de suas imagens , que as questes
de gnero (artstico e sexual), raa e primitivismo ritual estariam intimamente conectadas,
uma vez que a mulher, a negra, a colnia e a arte impura (ou no modernista) estariam todas
juntas e jogadas nos pores da histria. Atravs de suas estratgias de invisibilidade, a
artista ainda revelou como o lugar do Outro um lugar de sombra e quanto essa sombra
pode operar desvios sinistros e ameaadores a partir de sua presena invisvel. Afinal, como
at mesmo Durand (2002) declarou, os Regimes Diurnos do simblico-racional se
fundariam a partir da diviso fundamental entre luz e escurido, uma vez que exigiriam para
si a presena de um contorno e, para haver contorno, precisariam criar para si tambm uma
margem, um fora, um l, uma sombra. Sendo assim, para preservar e garantir sua prpria
existncia, os Regimes Diurnos precisariam sempre garantir que suas sombras
permanecessem para fora de suas muralhas, j que as sombras seriam uma presena sempre
ameaadora. Nas palavras de Bhabha (2010, p.86), O Outro deve ser visto como a negao
necessria de uma identidade primordial cultural ou psquica que introduz o sistema de
diferenciao que permite ao cultural ser significado como realidade lingustica, simblica,
histrica. Portanto, a relao entre o Eu e o Outro, traduziu-se na obra de Mendieta a partir
da evidncia da simultaneidade da dependncia e da ameaa de desmembramento que o Eu

82

sente em relao ao Outro, permitindo o sonho da inverso dos papis. (BHABHA, 2010,
p.76) Assim, a artista compreendeu a outridade como potncia, a partir de uma estratgia
de ambivalncia na estrutura de identificao que ocorre precisamente no intervalo elptico,
onde a sombra do outro cai sobre o eu. (BHABHA, 2010, p.97)
Em Untitled (Rape Scene), Mendieta materializa a ausncia de Sara Ann Otten,
em Blood Sign #1 e #2, materializa a ausncia do feminino como um todo tanto do
mundo da arte, quanto do mundo em geral , uma ausncia sobretudo sinistra, que recai
sobre o eu-masculino como ameaa. Os trabalhos de Ana Mendieta, portanto, deslocaram e
complexificaram seu papel perturbador na medida em que a artista comeou a operar cortes
nos jogos de identidade no ao assumir o papel do masculino, mas ao evidenciar o
feminino como uma impossibilidade, uma inexistncia, um avesso que teria apenas o papel
de consolidar a autoridade do masculino. Suas aes performativas de uma sntese visual
chocante reproduziriam uma fala similar que Judith Butler atribui Luce Irigaray:
Numa linguagem difusamente masculinista, uma linguagem falocntrica, as mulheres
constituem o irrepresentvel. Em outras palavras, as mulheres representam o sexo que no
pode ser pensado, uma ausncia e opacidade lingusticas. (p.28)
Mendieta teria compreendido, nas palavras de Butler (2009, p.52), que Como
repudiado/excludo dentro do sistema, o feminino constitui uma possibilidade de crtica e de
ruptura com esse esquema conceitual hegemnico, apresentando em sua obra a
invisibilidade como uma incomoda fora de ruptura, no buscando tornar-se visvel
enquanto sujeito, mas expor-se invisvel e impossvel enquanto sujeito.
Esta mudana precipitada pela temporalidade peculiar na qual o sujeito no pode
ser apreendido sem a ausncia ou invisibilidade que o constitui pois ainda agora
vocs olham, mas nunca me veem de modo que o sujeito fala, e visto, de onde
ele no est; e a mulher migrante pode subverter a satisfao perversa do olhar
machista que denegava sua presena, apresentando-a como uma ausncia ansiosa,
um contra-olhar que devolve o olhar discriminatrio que nega sua diferena
cultural e sexual. (BHABHA, 2010, p.80)

Em Blood Sign #1, Ana Mendieta desenha na parede uma forma que se assemelha
de uma lpide, dentro da qual escreve as palavras There is a devil inside me. Em Blood
Sign #2, Mendieta inicialmente coloca o corpo na posio de cruz, de costas para a cmera
e no de frente como Jesus crucificado , depois se agaixa, criando uma marca de declnio
a partir de sua mo que escorre pela parede em direo ao cho, formando uma cruz de
sangue vazada, oca. A partir de outra perspectiva, Blood Sign #2, portanto, tambm
apresenta a presena do demnio, uma vez que, de certa forma, reproduz a alegoria do anjo

83

cado. Essa insistncia nesse imaginrio simblico pode ser compreendida, tomando o
demnio justamente como aquele que foi relegado aos pores do cristianismo, como
contraponto necessrio para a territorializao de Deus. Sendo assim, o demnio tambm
seria um importante e incmodo smbolo de outridade, e estaria, portanto, associado
mulher, ao negro, a colnia, ao primitivismo, etc.
No preciso fazer um esforo muito grande para imaginar a presena da associao
da mulher com o demonaco. A perda do den como culpa da mulher j cria essa associao
no seio da prpria mitologia crist. Eva, como aquela que mordeu a ma, teria arrancado o
homem de seu mundo puramente ideal, convocando-o para um mundo carnal e de instintos
descontrolados, um mundo de pecados, ele mesmo encarnado na figura da mulher. As
imagens da srie Body Tracks de Mendieta, nesse sentido, dialogariam diretamente com
esse universo de obscurantismo em torno do feminino, a partir da evocao do demnio na
escrita, no desenho de declnio e queda realizado pelo corpo, ou mesmo na utilizao do
sangue como materialidade associado tambm ao feminino como lcus do instintivo pr
civilizado e demonaco por conta do sangue menstrual.

Figura 28 recorte de cena do filme Anticristo, 2009, dirigido por Lars Von
Trier.

Esse jogo oposicional e simblico entre o feminino-instintivo-demonaco e o

masculino-civilizado-celestial to poderoso e presente no imaginrio Ocidental que
repetidamente encenado at a atualidade. Um exemplo o Anticristo de Lars Von Trier,
lanado em 2009. A narrativa aponta o quanto o Anticristo poderia ser substitudo por
Antihomem, logo, por Mulher. Afinal, no filme, pode-se chegar concluso de que
Cristo seria talvez o principal arqutipo ocidental do masculino-civilizado-celestial. E a

84

mulher, como anttese do homem e, portanto, feminina-instintiva-demonaca, poderia ser o

Anticristo. Esse embate de um Cristo (Homem) ameaado por uma inverso simblica
latente atravs da presena de um Anticristo (Mulher), se traduz no filme na esttica de um
pesadelo, como um filme de terror.

Figura 29 esquerda, Ana Mendieta, Imagen de Yagul, 1973. Foto colorida de slide de 35mm. direita,
Ana Mendieta, documentao de Mutilated Body on Landscape, 1973 (Hotel Principal, Oaxaca, Mxico).
Foto colorida de slide 35mm.

, entretanto, em sua Silueta Series (1973-1980) cuja primeira imagem foi

Imagen de Yagul, exposta acima , que Mendieta principalmente explora e refina a
materializao da invisibilidade atravs da imagem, criando, nesse caso, o efeito perturbador
de uma repetio/ameaa insistente. Nessa srie exceto em algumas imagens, como
Mutilated Body on Landscape (1973) Mendieta distancia-se do sangue como
materialidade, para se aproximar de materialidades elementares, como a terra, a gua e o
fogo. Nessa pesquisa na qual a artista cria imagens de uma pr-civilizao ou de
civilizaes no-ocidentais de fato se estabelece em seu trabalho a relao de
aproximao da outridade do feminino com a outridade do colonizado, atravs da
invisibilidade e da morte. a partir desses trabalhos, portanto, que Mendieta reelabora sua
identidade cubana.
Pain of Cuba
body I am

85
my orphanhood I live.
In Cuba when you die
the earth that covers us
speaks.
But here,
covered by the earth whose prisioner I am
I feel death palpitating underneath the earth.
And so,
as my whole being is filled with want of Cuba
I go on to make my mark upon the earth,
to go on is victory.
(MENDIETA apud VISO, 2008, P.1999)

IV
Ana Mendieta nasceu no dia 18 de novembro de 1948, em Havana, Cuba. Em 1960,
a revoluo vitoriosa e Fidel Castro assume o poder. A famlia de Mendieta era catlica e
seu pai Igncio, que inicialmente apoiava Castro, engaja-se em atividades contrarevolucionrias quando solicitam que renuncie sua f catlica. No dia 11 de setembro de
1961, Igncio envia suas duas filhas Ana, ento com doze anos e Raqueln, de quinze, para
os Estados Unidos, como parte da Operao Peter Pan programa criado pela Diocese
Catlica de Miami. Ana e Raqueln so levadas para um orfanato em Iowa. Em 1962 o
Estados Unidos declara o embargo Cuba, tornando as viagens para o pas proibidas,
possveis apenas atravs de autorizaes especiais. As duas irms, em exlio, moram em
diferentes orfanatos e colgios internos at se tornarem maiores de idade. Mendieta s
consegue voltar Cuba em 1980, dezenove anos depois de sua ida aos EUA.
Uma vez arrancada de seu pas e de seu centro familiar, Ana Mendieta s pode
reconhecer a ideia de origem, atravs da perda, j que sua origem se tornou literalmente
impossvel de ser reencontrada ao menos por dezenove anos. A vida da artista, como bem
elaborou Jane Blocker (2004), serve, nesse sentido, como uma parbola dolorosa dos
conflitos gerados pelos prprios mecanismos de criao de identidade, fundados
necessariamente a partir da sensao de uma perda fundamental uma origem inalcanvel.
Sendo o exlio considerado uma condio inerente ao humano.
Mendieta claims that identity, which is always approached only through the
mechanism of separation and difference, is itself a form of exile. (...)The paradox
of essence is the paradox of identity; it is formed only through loss. There is no
essence, only the search for essence; there is no identity, only the name; there is no
origin, only the cinder. (BLOCKER, 2004, p.34)

86
Essa potncia imagtica do exlio, como bem apontou Olga Viso (2008), era ainda

mais reforada na obra de Mendieta, atravs do poder simblico de Cuba um pas

comunista embargado em meio a pases capitalistas, alm de ser em si uma ilha um trecho
de terra exilado por guas the shape of the island of Cuba (...) has served many artists of
Cuban descent through the decades as a potent metaphor of isolation and displacement.
(VISO, 2008, p.199)
Ana Mendieta, no podendo retornar Cuba por dezenove anos, encontra no Mxico
o contra-espelho aos Estados Unidos de que necessitava para discutir seu sentimento de
deslocamento em terras norte-americanas. O encontro com as runas mexicanas de
civilizaes pr-hispnicas e com pueblos indgenas fortalecidos em uma cultura distinta da
ocidental, oferertaram para a artista um poderoso impulso de criao que culminou, entre
outros trabalhos, na elaborao e desenvolvimento da Silueta Series.

Figura 30 Ana Mendieta, Untitled Silueta Series, documentao de silueta criada na areia com uso
de pigmento vermelho, 1976 (La Ventosa, Mxico). Slides coloridos de 35mm.

A partir dessas observaes, possvel concluir que as Siluetas de Mendieta foram

concebidas de modo a criar ilhas corporais solitrias uma apropriao metafrica da ilha
de Cuba, e, por consequncia, do exlio enquanto potncia imagtica. necessrio observar,
ainda, que essas imagens foram, em sua grande maioria, realizadas em ambientes rurais,
ancestrais e selvagens. Assim, Mendieta traria tambm a natureza para a sua mirade da
outridade uma vez que ela tambm estaria marginalizada ao ser controloda, manipulada e
relegada a espaos contornados e distanciados da civilizao. A natureza, portanto, seria
tambm dotada de potencial questionador, denunciador e perturbador. Afinal, conforme

87

afirma Butler (2009, p.66), o discurso natureza/cultura normalmente concebe que a

natureza feminina e precisa ser subordinada pela cultura, invariavelmente masculina,
ativa e abstrata. As fotografias e vdeos das Siluetas, portanto, forariam a entrada da
natureza-mulher-colnia na galeria, perturbando sua ordem a partir da presena invisvel e
amorfa dessas imagens.

Figura 31 Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre 1975 (Iowa). Stills
de filme em Super 8 mudo e colorido.

As Siluetas foram criadas a partir de buracos, vazios fundamentais, formas em

negativo, ou a partir de marcas criadas de materialidades cruas fogo, cinzas, folhagens,
limos, lama, etc. Como em Mattresses, as Siluetas evocam a presena de um corpo que
esteve, mas no est mais l, entretanto, no trazem em si necessariamente a evidncia de
um embate, mas, sim, a evidncia da morte. As figuras tumulares e insistentes criadas por
Mendieta, so misteriosamente silenciosas, uma vez que no evocam um discurso to ntido
quanto o de suas obras anteriores. As solitrias ausncias de suas imagens, ao mesmo tempo
em que sorrateiramente se fazem ver em meio paisagem, parecem ser fotografadas ou
filmadas em seu processo de desaparecimento. No apenas o corpo que gerou a imagem
teria desaparecido, mas tambm o seu vestgio j estaria desvanecendo com a passagem do
tempo, atravs da ao dos elementos ao seu redor.

88

Figura 32 Ana Mendieta, documentao de Untitled, 1997 (Iowa). Slide colorido de 35mm.

Essas imagens de morte ligadas ao exlio podem evocar, a partir de suas repeties, a
presena simblica de corpos dizimados nos processos colonizadores corpos esses
relegados periferia da histria, ausentes das narrativas mestras do colonizador. Atravs
desses trabalhos, esses fantasmas reapareceriam como uma assombrao a perturbar o
ocidente com a viso de uma memria relegada ao esquecimento. De maneira mais ampla,
as Siluetas, com seu poder de condensamento imagtico, convocariam tambm outras
sortes de fantasmas, provocando assim diferentes assombraes simultneas, perturbando: o
masculino com a presena do feminino; o urbano com a presena do rural; o ordenado com
a presena do caos; o formal com a presena do amorfo; o vivo com a presena da morte; ou
mesmo ser humano com a presena de sua ausncia.
A figura da alma interior, compreendida como dentro do corpo, significada por
meio de sua inscrio sobre o corpo, mesmo que seu modo primrio de
significao seja por sua prpria ausncia, por sua poderosa invisibilidade. O
efeito de um espao interno estruturante produzido por via da significao do
corpo como recinto vital e sagrado. A alma precisamente o que falta ao corpo;
consequentemente o corpo se apresenta como falta significante. (BUTLER, 2009,
p.193)

A figura intersticial do Outro ameaadora uma vez que capaz de revelar o Eu

como uma farsa. Isso se d na medida em que, ao expor a sua prpria impossibilidade de
ser, o Outro tambm expe a impossibilidade de ser do Eu, que se desnuda como

89

salvaguardada apenas atravs de uma extrutura jurdica fantasstica. Portanto, Ana

Mendieta, ao permitir apresentar-se atravs de sua ausncia, impulsionaria seu prprio
desaparecimento, abrindo mo justamente, de sua condio de sujeito. A partir de sua
permisso para no fazer, ou de permisso de se tornar coisa, ou de sua aceitao da morte,
Mendieta expe as performances de identidade atravs do vazio fundamental inerente sua
condio de exlio.
Afinal, a artista, como diria Judith Butler (2009) em sua leitura da obra de Mary
Douglas (2010), estaria tratando o corpo como uma sindoque do social per se, na medida
em que, ao expor o seu vazio interior, deflgraria no apenas uma ausncia de essncia ou
alma em seu prprio corpo, mas tambm uma ausncia de ontologia e interioridade em
qualquer categoria de identidade, uma vez que expostas apenas enquanto casca, fronteira
arbitrria.
Interno e Externo s fazem sentido em referncia a uma fronteira mediadora
que luta pela estabilidade. E essa estabilidade, essa coerncia, determinada em
grande parte pelas ordens culturais que sancionam o sujeito e impe sua
diferenciao do abjeto. Consequentemente, interno e externo constituem uma
distino binria que estabiliza e consolida o sujeito coerente. Quando este sujeito
questionado, o significado e a necessidade dos termos ficam sujeitos a um
deslocamento. Se o mundo inteiro j no designa mais um topos, ento a fixidez
interna do eu e, a rigor, o local interno da identidade do gnero, se tornam
semelhantemente suspeitos.(BUTLER, 2009, p.192)

Quando Ana Mendieta oferece seu contorno a um desmanche, mesclando-se aos

outros elementos espaciais, ela no apenas revela a identidade como uma muralha oca, como
permite o desfacelamento dessa fronteira em si, no mais tratando o corpo como um limite
territorial a ser preservado. A artista assim, rejeita inclusive seu lugar de autoria, uma vez
que, em suas imagens, a fronteira-corpo no age, mas desiste de agir, permitindo que o
entorno haja sobre ela. Afinal, ao revelar o corpo como dotado de apenas pele, ou margem,
revelou tambm sua fragilidade, e, ao invs de legislar sobre sua fronteira, permitiu
simplismente, como diria Mary Douglas (2010), a invaso de foras poluidoras. A partir de
ento Mendieta estaria sugerindo que a noo naturalizada de o corpo ela prpria uma
consequncia dos tabus que tornam esse corpo distintivo, em virtude de suas fronteiras
estveis. (BUTLER, 2009, p.190)

90

Figura 33 Ana Mendieta, documentao de Anima, silueta de cohetes, 1976 (Oaxaca, Mxico). Slide
colorido de 35mm.

A aproximao da artista com a natureza nas Silueta Series, sob essa perspectiva,
no partiriam de uma tentativa de apropriao, dominao ou incorporao de seus
elementos. Afinal, Mendieta oferece seu corpo para as foras naturais ao ponto de ele perder
a forma. Essa relao que Ana Mendieta prope, de co-autoria com as outras coisas do
mundo conferindo legitimidade de ao tambm ao fogo, grama, gua, ao musgo etc.
, quebra com os processos lingusticos de classificao e domnio sobre o real realizados
pelo poder jurdico do Eu, uma vez que confere autonomia s coisas. A no-ao e a nopresena da artista em suas Siluetas, na mesma medida em que revelam as polticas de
excluso da norma, fundam um entre-lugar no qual as coisas tambm tm voz de
insurgncia e clamam, junto com Mendieta, por sua no classificao. Assim, menos
deixando-se possuir pela natureza, em Silueta Series, Mendieta, pelo contrrio, estaria,
nas palavras de Andr Lepecki (2012), se deixando des-possuir pela natureza, abrindo
mo de sua condio de sujeito.
Atravs da repetio insistente dessas imagens, a artista cria o efeito de um rumor, a
partir da sensao sinistra de uma insurgncia silenciosa, que, nas palavras de Bhabha
(2010, p.279):
produz uma ambivalncia infecciosa, uma sobreposio abissal de excesso e
falta de sentido. A condio semitica da incerteza e do pnico gerada quando

91
um smbolo antigo e familiar (...) desenvolve um significado social desconhecido
como signo, atravs da transformao da temporalidade de sua representao. O
tempo performtico da significao (...), sua circulao como conspirao e/ou
insurreio, sai do costumeiro e do lugar-comum para o arcaico, o
impressionante, o amedrontador.

Ana Mendieta, durante a sua trajetria, manteve-se sempre em jogo com a economia
da arte. Afinal, em nenhum momento a artista de fato buscou deixar os ambientes artsticos
e urbanos para desfrutar de uma vida rural e annima. Entretanto, na mesma medida em que
ela estava dentro dessa economia, tambm se mantinha fora dela, infiltrando perturbaes
atravs de suas brechas. Mendieta no buscou arquitetar qualquer tipo de teoria para a
consolidao de seu trabalho, no criando nenhuma espcie de manifesto artstico ou tratado
prtico, considerando talvez a partir de sua prpria experincia de outridade que no
haveria nenhuma narrativa mestra acerca das artes a ser seguida, uma vez que as narrativas
mestras seriam em si ferramentas de excluso como quaisquer outras. Mendieta realizou o
seu trabalho a partir de materiais brutos e sobreposies simblicas que partiram de escolhas
assumidamente parciais, oriundas de suas experincias pessoais. Suas obras, entretanto,
exatamente por serem fruto de outridades sentidas na carne, desnudaram diversas economias
de significao que ultrapassavam, inclusive, as questes internas do mundo da arte. Essa
potncia poltica revelada a partir de questes de identidade da artista, demonstraram o
quanto a diviso entre os universos pessoal e poltico tambm partem de estratgias de
controle social normativo, uma vez que no existem experincias puramente individuais,
nem experincias puramente universais.
Por mais que Mendieta participasse do universo artstico para criar seus trabalhos,
batalhando por sua prpria presena perante sua economia, a artista permaneceu sempre
fomentando conflitos desviantes, aparentando estar menos preocupada com a arte em si e
mais preocupada com aquilo a ser disparado atravs dela.
Alm disso, as imagens de ausncia de suas prprias obras, no permitiam nem que
ela mesma, em seu papel privilegiado de artista, escapasse aos seus trabalhos, uma vez que
eles proporcionavam perturbaes insistentes aos esquemas de identificao, gerando,
assim, uma desestruturao do simblico dominante, que tornavam a consolidao de uma
identidade pessoal impossvel, abrindo espao, por fim, para a dissoluo inclusive das
narrativas mestras de sua prpria histria pessoal, e, assim, para o fracasso de si.

92

concluso ou desfacelamento da totalidade ou arte no contexto ps-colonial ou ao

artstica como ameaa e mau-olhado
como se houvesse uma espcie de descontinuidade entre as duas estruturas, uma descontinuidade abrupta a
ponto que um indivduo, mudando de uma para a outra, pudesse sentir que o mundo aqui, no caso, o mundo
da arte chegara ao fim
Arthur C. Danto19

Se hibridismo heresia, blasfmia sonhar. Sonhar no com o passado ou o presente contnuo, no o sonho
nostlgico da tradio nem o sonho utpico do progresso moderno, o sonho da traduo como (...) o ato de
viver nas fronteiras. (...) o perigoso encontro marcado com o intraduzvel em vez de chegar a nomes prfabricados.
Homi Bhabha20
De onde nossas consideraes tomam sua importncia, desde que parecem destruir tudo que interessante...?
(Como em todas as construes, na medida em que deixam sobrando montes de pedras e escombros.) Mas so
apenas castelos de areia que destrumos, e liberamos o fundamento da linguagem sobre o qual repousavam.
Ludwig Wittgenstein 21

A antroploga Mary Douglas, em seu livro Pureza e Perigo (2010), investiga

processos de criao e manuteno de sistemas simblicos e sociais de diferentes
comunidades a partir das noes de pureza e perigo. Esses processos, conforme ela
descreve, seriam basicamente coordenados por demarcaes territoriais criadas a partir de
algum princpio lgico-ordenador sistmico , que articularia padres de sentido que
sustentassem e justificassem a criao dessas fronteiras simultaneamente simblicas, morais,
sociais e corporais, servio de forar o outro a uma boa cidadania (p.14). A partir desse
processo, Douglas (2010, p.15) indica que:
Lanam-se poderes para prosperar e poderes para retaliar ataque. Mas a sociedade
no existe num vcuo neutro, sem comando. Est sujeita a presses externas; o
que no est com ela, no parte dela e no est sujeito s suas leis,
potencialmente contra ela. () ideias sobre separar, purificar, elencar e punir
transgresses, tm como funo principal impor sistematizao numa experincia
inerentemente desordenada. somente exagerando a diferena entre dentro e fora,
acima e abaixo, fmea e macho, com e contra que um semblante de ordem
criado.

A fundao, portanto, de sistemas simblico-mitolgicos, se daria a partir da criao

de um dentro puro sagrado em oposio a um fora impuro profano que,
necessariamente, se apresentaria na forma de ameaa e perigo, a ser sistematicamente

19

DANTO, 2010, p.48.

BHABHA, 2010, p.311
21
WITTGENSTEIN, 1979, p.56
20

93

contido. Douglas continua esse pensamento afirmando a mesma tese insistentemente

repetida nesse trabalho de que no haveria diferena fundamental entre os pressupostos
simblicos de uma comunidade tradicional, em relao aos pressupostos cientficohistricos do ocidente.
Quanto mais nos aprofundamos nestas regras e em outras similares, mais bvio se
torna que estamos estudando sistemas simblicos. Ser ento esta realmente a
diferena entre a poluio ritual e as nossas ideias higinicas de sujeira: So
nossas ideias higinicas, enquanto as deles so simblicas? Nada disso: passarei a
sustentar que nossas ideias de sujeira tambm expressam sistemas simblicos e
que a diferena entre o comportamento da poluio em uma parte do mundo e em
outra somente uma questo de detalhe. (DOUGLAS, 2010 p.49)

O detalhe de diferena entre outros regimes simblicos em relao ao regime

simblico do ocidente, residiria no fato de o Ocidente apresentar seu sistema de ordenao
como se no fosse simblico, como se sua lgica de ordenao estivesse sustentada por
princpios neutros e universais. Irrompe da um jogo poltico bastante sofisticado, que
justamente possibilita a extenso hegemnica da lgica ocidental. Afinal, ao desenvolver
pressupostos jurdico-cientficos de aferio de uma verdade de discurso, as polticas de
demarcao de fronteiras de pureza e perigo, inerentes a qualquer sistema, ficariam
camufladas. A partir de ento, o Ocidente julgaria qualquer narrativa diferente da sua como
ficcional, ilgica ou parcial. Mais do que isso, Ele, como detentor da lgica universal,
seria capaz de abarcar todos os outros sistemas existentes.
Onde h sujeira, h sistema. Sujeira um subproduto de uma ordenao e
classificao sistemtica das coisas, na medida em que a ordem implique rejeitar
elementos inapropriados. Essa ideia de sujeira leva-nos diretamente ao campo do
simbolismo e promete uma ligao com sistemas mais obviamente simblicos de
pureza. () Podemos reconhecer nas nossas prprias noes de sujeira, que
estamos usando uma espcie de omnibus compendium que inclui todos os
elementos rejeitados de sistemas ordenados () nosso comportamento de
poluio a reao que condena qualquer objeto ou ideia capaz de confundir ou
contradizer classificaes ideais. (DOUGLAS, p.141)

Mais uma vez evidencia-se que desmascarar a lgica ocidental enquanto farsa,
sistema simblico, ou fico, fundamental para que seus processos de purificao sejam
reconhecidos e possam ser performativamente poludos, deslocados, parodiados e
subvertidos. Em outras palavras, necessrio combater o discurso universalizante para que a
poltica de excluso ocidental seja visvel e possa ser questionada e corrompida.
A necessidade de estabelecer uma coerncia sistmica a fim de conter uma
experincia desordenada compreendida por Douglas, portanto, como um anseio por pureza
tudo aquilo que no fosse possvel de ser classificado dentro de um sistema seria sujeira a

94

ser expulsa e controlada como um perigo imanente. justamente como um anseio por
pureza que Arthur C. Danto traduz o modernismo nas artes visuais. Segundo Danto, a busca
desse perodo teria sido a de definir aquilo que seria a arte em si, para estabelec-la
enquanto uma economia simblica autnoma. Afinal, a definio de territrios artsticos s
poderia se dar a partir de um processo de demarcao que separaria aquilo que seria
considerado estticamente puro logo, artstico ou impuro logo, para alm das fronteiras
da arte.
Conforme narra Danto (2010, p.32), cada um dos movimentos artsticos via sua arte
em termos de uma narrativa de redescoberta, divulgao ou revelao de uma verdade que
fora perdida ou apenas vagamente reconhecida. Nesse sentido, o modernismo chamado
por ele de Era dos Manifestos foi responsvel por incluir seu discurso na lgica
universalista, partindo de pressupostos cientficos de busca por verdades neutras. Entretanto,
assim como Douglas, Danto compreende esse movimento como um equvoco, pois essa
universalidade da arte pura no existiria. Para alm disso, esse movimento operaria
excluses a partir de processos elitistas de demarcao territorial.
Hegel afirmou que arte, filosofia e religio so os trs momentos do Esprito
Absoluto, de modo que os trs so essencialmente o resultado de transformaes
de um em outro, ou modulaes, de um tema idntico. O comportamento dos
crticos de arte no perodo moderno parece ter confirmado isso de maneira quase
assustadora, pois seus endossos foram o mesmo que autos-de-f, talvez um
significado alternativo para manifesto, com a implicao de que quem quer que
no d sua adeso deve ser esmagado, como herege. Os hereges impedem o
avano da histria. (DANTO, 2010, p.32)

Essa tentativa moderna de contornar os territrios da arte, narra Danto (2010), se

mostrou intil, uma vez que cada corrente artstica possuia uma verdade nica prpria,
tornando

qualquer

acordo

ou

dilogo

impossvel.

Teria

sido

justamente

essa

impossibilidade, gerada da aproximao da filosofia com a arte, que acabou por revelar um
esgotamento das narrativas artsticas, impulsionando, conclui Danto (2010), o fim da arte.
Passei a compreender a indubitavelmente incendiria expresso fim da arte
como significando o fim das narrativas mestras da arte no s da tradicional
narrativa da representao da aparncia visual (), nem da narrativa posterior do
modernismo, que praticamente tinha vivido seu fim, mas integralmente o fim das
narrativas mestras. A estrutura objetiva do mundo da arte revelou-se,
histricamente, como sendo difinida agora por um pluralismo radical, e sentia a
urgncia de que isso fosse compreendido, pois significava que era necessria uma
reviso radical do modo pelo qual a sociedade em geral pensava a arte e lidava
com ela institucionalmente. (DANTO, 2010, p.XX)

A escolha desse trabalho em promover esse encontro entre Laban e Mendieta foi
feita aqui com o intuito de gerar a partir da narrativa performativa de suas proposies

95

artsticas uma trajetria exemplar dessa passagem da arte do moderno ao contemporneo.

Afinal, Laban representa bem o modernismo, em sua batalha pela conquista de territrio
para a dana a partir da criao uma estrutura simblica de base universalizante. Mendieta,
por sua vez, atravs de suas obras que literalmente evocam a morte, pode eficientemente
representar o incio do fim da arte.
No foi toa, sobretudo, que os artistas escolhidos fossem representantes de
linguagens artsticas diferentes. O fim da arte, claramente vivenciado no campo das artes
visuais, no necessariamente ocorreu de forma to impactante no campo da dana, que
como foi apontado brevemente no item IV, de sintaxe de luz Rudolf Laban parece em
alguma medida ainda buscar o apoio em narrativas mestras oficiais. A proximidade da dana
com o discurso cientfico, propulsionada por figuras como Laban, deram a ela o status de
autoridade de fala sobre as verdades do corpo, um locus de poder politico privilegiado, do
qual talvez seja difcil de abrir mo.
Mary Douglas (2010) foi, portanto, convocada ao auxlio dessa concluso para
fortalecer o alerta de que apropriar-se do modus operandi da cincia, implica que a arte
funcione dentro das mesmas estruturas higienistas que, como se viu, no so neutras, mas
fundamentam estratgias de dominao. Mais do que isso, em seu livro Pureza e Perigo
(2010, p.142), Douglas defende o quanto as margens simblicas de uma cultura especfica
se refletem em como se compreendem as margens corporais e as noes de sade e
preservao do corpo contra foras poluidoras perigosas. Tal simbolismo corporal seria
gerado atravs de processos rituais que criam os contornos da experincia e a controlam.
Sendo assim, o modus operandi da cincia implicaria no apenas em uma viso de corpo,
mas em uma regulamentao da experincia corporal. Sendo assim, a arte que se debrua
sobre o corpo como problema para a criao, ao imbricar-se com a cincia, correria o risco
de propulsionar uma continuidade e no um questionamento de um modo hegemnico de
ver e sentir o corpo. Portanto, trabalhar a partir do Sistema Laban/Bartenieff confiando nele
como uma neutralidade que tudo abarca, poderia reproduzir estruturas de operao
potencialmente colonizadoras, uma vez que determinariam modelos exemplares
fundamentais a toda e qualquer experincia corporal.
Ana Mendieta foi posicionada diante de Laban para propositalmente invadir e
desestruturar a coerncia interna do Sistema de pensamento e prtica por ele desencadeado.
A partir desse embate, a fora arquetpica de Laban e Mendieta se ampliaram, revelando

96

Laban tambm como um representante do Masculino, do Branco, do Colonizador e do

Centro, e Mendieta como uma representante do Feminino, da Negra, da Colonizada e da
Margem. Foi justamente o carter marginal de Ana Mendieta que foi explorado para
conferir a ela o poder de poluio, afinal, como bem disse Douglas (2010, p.120), Ter
estado nas margens ter estado em contato com o perigo ().
O efeito que pretendeu-se gerar atravs desse encontro oposicional no o da
cristalizao de uma verdade inequvoca acerca desses dois artistas, mas o de
desestruturao da possibilidade de haver uma verdade inequvoca per se, revelando o
carter colonizador da arte atrelada ao discurso cientfico. Portanto, aqui, Ana Mendieta se
apresentou como um perigo ao Sistema Laban/Bartenieff, evidenciando mecanismos
polticos que envolveram seu processo de criao e rasurando o efeito dogmtico de suas
proposies.
Entretanto, o que esse trabalho prope no a rejeio absoluta do legado labaniano,
nem a idealizao absoluta Mendieta. Afinal, consider-la como uma estrutura modelar a ser
copiada implicaria, necessariamente, em transform-la em um sistema, universalizando suas
proposies. Se a tese de Danto (2010) for aceita, o momento atual seria o do fim da arte,
logo, tanto Laban quanto Mendieta estariam mortos. Sendo assim, nenhum dos dois
representaria qualquer narrativa mestra, uma vez que no haveria mais espao para
narrativas mestras no campo das artes. Logo, caberia ao artista contemporneo apropriar-se
de Laban e Mendieta como lhe conviesse, ignorando-os, recortando-os, deturpando-os.
Mendieta em sua prpria obra e talvez tambm para alm dela matou a si mesma
ao rejeitar sua unidade de sujeito. Portanto, sua presena perturbadora em meio a essa
monografia aparece tambm de forma a incitar a morte no s de Laban e seu Sistema, mas
tambm da estrutura jurdico-cientfica que insiste em permanecer no discurso da dana
contempornea. O efeito dessa matana seria justamente o de liberar a dana do apego a
narrativas mestras, para a conquista de um modo de produo mais subversivo e, portanto,
menos elitista e conservador. Alm disso, o discurso entre-linguagens tecido nesse trabalho,
apareceria como uma via de valorizao do entre per se, na qual no importa sequer qual a
linguagem artstica em questo, afinal, a tentativa de definio de um territrio exclusivo
para a dana ou para qualquer outra linguagem especfica seria no apenas
potencialmente intil, mas tambm conservador, excludente e colonizador.

97
necessrio ainda considerar que a arte em si, produzida e observada como tal, foi

uma criao ocidental e, portanto, partilhou de seus recursos lingustico-simblicos, fazendo

parte dos processos histrico-evolucionistas oficiais. A possibilidade da produo artstica,
portanto, foi desencadeada pelo globo apenas atravs da colonizao.
O efeito de desconcerto gerado dos choques culturais do processo colonizador
mltiplo, criando um cenrio de sobreposies tensas, no qual a cultura ocidental se sustenta
enquanto detentora da leitura e dos rumos oficiais do globo, atravs de mecanismos de
excluso. Entretanto, por mais que as culturas colonizadoras tenham devastado as culturas
colonizadas, o que resultou no foi, majoritariamente, um processo de apropriao completa
do pensamento ocidental, mas sim, um processo complexo de colagem, que gerou um entre
lugar difuso, numa estratgia escorregadia de no coaptao, a partir da qual algumas
estruturas hegemnicas so incorporadas, mas profanadas pela intruso de outros regimes
simblicos.
A partir desse processo, tanto a arte ocidental precisou se rever vide o cubismo em
relao frica , quanto as colnias passaram a produzir arte de seu substrato de
sobreposies culturais. No parece estranho, portanto, atribuir o fim da arte tambm
presena intrusiva dessas simultaneidades culturais. Conforme apresenta Danto:
o tipo de crtica que seria legtimo praticar teria de ser muito diferente do tipo
autorizado por alguma viso da histria exceto a minha vises de histria, por
exemplo, que identificam certas formas de arte como historicamente imperativas.
Esses pontos de vista so o equivalente, pode-se dizer, de um povo escolhido, ao
qual o sentido da histria encontra-se supostamente atrelado, ou a uma classe
especfica, como o proletariado, destinado a ser veculo do destino histrico, em
contraste com o qual nenhuma outra classe ou pessoa ou arte possui um
significado decisivo e derradeiro. Em uma passagem que hoje certamente o
colocaria em apuros, Hegel escreve sobre a frica como parte no histrica do
mundo o que propriamente entendemos por frica o esprito no-histrico,
subdesenvolvido, ainda envolvido nas condies da mera natureza. De modo
semelhante, e com uma atitude no menos abrangente, Hegel descarta a Sibria
como alm dos limites da histria. (DANTO, 2010, p.29)

A concluso desse inqurito seria a de que a colnia, por estar alm dos limites da
histria, em certa medida propulsionou essa arte do fim da histria, a partir da qual nada
ou qualquer coisa pode ser includo no campo da arte. Essa completa heterogenia da arte
profundamente performativa/enunciativa, pois, uma vez liberada da histria, a arte liberouse tambm da verdade, podendo operar toda a sorte de desvios simblicos que desejar. A
arte contempornea, portanto, possui especialmente em contextos colonais alto poder de
contestao e perturbao dos esquemas hegemnicos. Esse nada ou qualquer coisa

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artsticos longe de serem neutros em termos politicos, podem, sobretudo, ser

transformadores na medida em que revelam o nada e a qualquer coisa tambm por
detrs das outras perversas economias dominantes.
A cultura migrante do entre-lugar, a posio minoritria, dramatiza a atividade
de intraduzibilidade da cultura, ao faz-lo, ela desloca a questo da apropriao da
cultura para alm do sonho assimilacionista, ou do pesadelo do racista, de uma
transformao total do contedo, em direo a um encontro com o processo
ambivalente de ciso e hibridizao que marca a identificao com a diferena da
cultura. (BHABHA, 2010, p.308)

Como apontado por Mendieta, essa arte do fim da histria, essa arte da arte morta,
poderia justamente oferecer a partir de uma apropriao de Bhabha (2010) um ContraOlho/Outro ao Olho/Eu (Eye/I). Nesse sentido, a oposio entre Laban e Mendieta no
induziria apenas sugesto de entrada da dana na era do fim da arte, ou mesmo do convite
para que a dana permitisse a dissoluo de suas prprias fronteiras enquanto territrio
artstico. Mais importante do que isso, esse trabalho estaria evocando uma arte que, uma vez
desterritorializada, se insinuasse como mau-olhado, blasfemando os esquemas hegemnicos,
afinal, Se os efeitos discriminatrios permitem s autoridades vigi-los [os colonizados],
sua diferena que prolifera escapa quele olho, escapa quela vigilncia. (BHABHA, 2010,
p.163). O objetivo dessa insinuao no seria a conquista de qualquer progresso social, mas
o de sempre atualizar a arte em sua funo intersticial/liminar, garantida a partir apropriao
e colagem hereges dos cdigos e objetos sociais buscando no a conquista de um territrio
autorizado para a ao artstica, mas, ao contrrio, insistindo em uma arte em
deslocadamento (em exlio), a oferecer constante ameaa aos campos de poder e
conhecimento que ainda precisam do apoio da lgica.
No se trata de um elogio diversidade, uma vez que o discurso da diversidade j foi
sabiamente incorporado pelo Ocidente, que considera que a cincia possui o vocabulrio
neutro para a lida com todos os contextos culturais. Trata-se de um elogio ao no-eu, ao
no-um, ao no-sujeito, ao no-contorno, inexatido.
O problema da articulao da diferena cultural no o problema do pluralismo
pragmatista sem amarras ou a diversidade dos muitos; o problema do no-um,
o sinal de subtrao na origem e repetio dos signos culturais em uma duplicao
que no ser negada como similitude. (BHABHA, 2010, p.338)

Sendo assim, o artista contemporneo que se interessasse por lidar com o Sistema
Laban/Bartenieff no o deveria fazer como um fiel que lida com a Bblia, ou como um
cientista lida com as provas, ou como um historiador lida com os fatos. Em outras palavras,
ele no deveria considerar o Sistema Laban/Bartenieff como uma verdade unvoca e central

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aplicvel a qualquer realidade. Afinal, se o fizesse, ele estaria novamente buscando apoio
em uma narrativa mestra, perdendo a chance de aproveitar sua posio de inutilidade
fronteiria diante do mundo, ao aplicar arte um discurso cientfico.
Apropriar-se da linguagem labaniana, assim como de qualquer outra linguagem, no
significaria adquirir um conhecimento ontolgico, mas, sim, construir um processo de
performao do real sob o prisma desse substrato simblico, atravs de atos de f. Trata-se,
portanto, da gestao de uma sensao de verdade, proporcionada pela ritualizao
repetida das mesmas lgicas e prticas simblicas. A partir de ento o artista operaria um
fechamento arbitrrio, uma unidade entre aspas, confome defende Bhabha (2010), na
qual compreenderia a linguagem cultural adotada por ele no como lei, mas como metfora
escorregadia, rasurando o discurso oficial de verdade e mentira, buscando compreender a
sua atuao artstica sempre como um ato performativo poltico, contingente e liminar.
Afinal, nas palavras de Bhabha (2010, p. 250), esse fechamento arbitrrio tambm o
espao cultural para a abertura de novas formas de identificao que podem confundir a
continuidade das temporalidades histricas, perturbar a ordem dos smbolos culturais,
traumatizar a tradio.
O alerta do quanto o Sistema Laban/Bartenieff tende a se apresentar a partir de
lgicas hegemnicas de legitimao de verdades ao ponto de servir tambm como discurso
cientfico, poltico e mercadolgico , viria, portanto, para incitar o artista a no reproduzir
essa lgica exclusivista, e, caso queira apropriar-se desse Sistema, que ele busque sempre
compreend-lo como um campo metafrico a ser traumatizado e rasurado, buscando infiltrar
suas fronteiras com foras poluidoras, capazes de deturpar ativamente seus significados
iniciais. Escolher essa linguagem teria que se dar, portanto, a partir de um fechamento que
no concluso, mas uma interrogao liminar fora da sentena. (BHABHA, 2010, p. 265)
Ao defender esse hibridismo enunciativo como fundamental ao trabalho artstico,
defende-se aqui que a arte deva insistir em seu aspecto marginal, uma vez que, ao se
estabelecer enquanto centro e enquanto lei, destruiria sua capacidade poluidora e
perturbadora alimentada por sua inutilidade fundamental, gerada por seus atos
assumidamente ficcionais que no necessitam de narrativas mestras essenciais , criando e
performando realidades ritualizadas que servem como fantasmas perturbadores tradio.
Afinal, a arte ps-colonial teria um importante papel de tensionar os limites do real,
podendo criar rachaduras nos discursos hegemnicos:

100
para interromper a estereotomia ocidental dentro/fora, espao/tempo preciso
pensar fora da sentena, simultaneamente de modo muito cultural e muito
selvagem. O contingente contiguidade, metonmica, tocar as fronteiras espaciais
pela tangente, e, ao mesmo tempo, o contingente a temporalidade do
indeterminado e do indecidvel. a tenso cintica que mantm essa dupla
determinao coesa e separada do discurso. (BHABHA, 2010, p.259)

O fim da arte no seria, portanto, o fim de qualquer construo basal que teria
assumido a forma de um nada disforme e flutuante. Mas seria, justamente, a percepo
dessas construes arbitrrias e simultneas que compem os campos polticos da
autoridade cultural, e a possibilidade de parodi-los ou de traumatiz-los com a presena
fantasmtica do selvagem. O ato artistico viria como via de revelar a performance do real,
desnudando-o em seus jogos arbitrrios de estilizao das carnes, ao invs de servir
simplesmente como mais um campo de autoridade jurdico-normativo. O que o ato artstico
revela, a partir de uma performance de repetio deslocada da performance cotidiana, a
impossibilidade da identidade unitria per se e as dinmicas de pureza e perigo que
defendem esse vazio. A ao artstica performativa defendida aqui, aproxima-se, portanto,
das proposies performativas propostas por Judith Butler (2009) para o movimento
feminista.
Construo no se ope ao; a construo o cenrio necessrio da ao, os
prprios termos em que a ao se articula e se torna culturalmente inteligvel. A
tarefa crucial do feminismo no estabelecer um ponto de vista fora das
identidades construdas; essa pretenso obra de um modelo epistemolgico que
pretende renegar sua prpria insero na cultura, promovendo-se,
consequentemente, como um tema global, posio esta que instaura precisamente
as estratgias imperialistas que o feminismo tem a obrigao de criticar. Sua tarefa
crucial , antes, a de situar as estratgias de repetio subversiva facultadas por
estas construes, afirmar as possibilidades locais de interveno pela participao
precisamente nas prticas de repetio que constituem a identidade e, portanto,
apresentar a possibilidade imanente de contest-las. (BUTLER, 2009, p.212)

A arte evidentemente se constri como uma economia significante que se instaura a

partir do policiamento de suas fronteiras e impossvel ser artista sem participar das
dinmicas massacrantes das politicas culturais. Entretanto, o que se defende aqui no que a
arte pare de ser produzida, mas que ela no opere a partir da tentativa de estabelecer-se
enquanto norma, galgando territrios de poder, ou mesmo que ela no se julgue isenta do
jogo poltico, acreditando-se neutra como um fato cientfico. O que defende-se aqui que a
arte perceba-se muito suja e que, dotada de seu efeito poluidor e deslocado, possa seguir
operando desvios e traumas subversivos no apenas dentro do espectro do prprio meio
cultural, mas, especialmente, que perturbe a dinmica de outros construtos poltico-sociais,
assumindo performativamente o papel de um vrus perturbador.

101
Os trabalhos artsticos que lidam com o corpo, nesse sentido, mais do que defin-lo e

criar regulaes para a sua experincia, no apenas desvelariam as polticas reguladoras que
o definem e controlam, como tambm revelariam brechas por onde suas significaes
fracassam e revelando o corpo como inapreensvel e, portanto, como potncia poluidora e
perigosa.
Diante do fim da arte, tanto Rudolf Laban, quanto Ana Mendieta no poderiam se
sustentar em um altar privilegiado. Fundamentalmente como um herege, o artista
simplesmente se colocaria diante deles como figuras com as quais decide ou no lidar,
sabendo, sobretudo operar desvios entre eles, para no escorregar novamente em anseios por
um ideal universal. Ao modo de Lepecki (2012), talvez Laban e Mendieta, como mortos,
deveriam ser encarados apenas enquanto coisas materialidades des-possudas e desobjetificadas , com os quais dialoga, estabelecendo com elas uma relao co-traumtica de
transformao.
Proponho que objetos, quando libertos de utilidade, valor de uso, valor de troca e
significao revelam a sua capacidade liberadora, a sua capacidade de escapar
totalmente de dispositivos de captura. Livres, objetos deveriam ganhar outro nome
prprio: no mais objeto, no mais dispositivo, no mais mercadoria, no
mais lixo mas simplesmente coisa. Fred Moten, ao teorizar sobre a resistncia
do objeto que a performance radical negra sempre ativa, observa: Enquanto a
subjetividade definida pela posse que o sujeito tem de si mesmo e dos seus
objetos, ela perturba- da por foras despossessivas que os objetos exercem - de
tal forma que o sujeito parece ser possudo (infundido, deformado) pelo objeto
(Moten, 2003, p. 1). Chamo essa fora des-possessiva e deformadora que todo
objeto exerce sobre o sujeito de coisa. Talvez tenhamos de extrair algo dessa
fora despossessiva, aprender de que maneira sujeitos e objetos podem se tornar
menos sujeitos e menos objetos e mais coisa. (LEPECKI, 2012, p.96)

Foi justamente enquanto coisa, pronta para a morte, para o desuso ou para a
deturpao, que essa monografia buscou-se oferecer. Se houve, aqui, algum impulso a ser
incitado, foi justamente o poluidor, do qual nem mesmo esse trabalho se salva, esperando
estar aberto e inconcluso o suficiente para permitir sua prpria dissoluo. Sendo assim, o
convite final feito ao leitor que ele jogue Rudolf Laban, Ana Mendieta e esse prprio
trabalho ao cho, deixando que eles se quebrem, sem maiores pudores, para que o leitor
faa, depois, o que lhe aprouver com os seus restos.

102

bibliografia
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http://www.jstor.org/discover/10.2307/1478215?uid=2134&uid=370721561&uid=2
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materiais diversos:
Grupo CENA 11 de Dana Contempornea, Guia de Idias Correlatas. Documento
entregue ao incio da apresentao do espetculo Guia de Idias Correlatas em So
Paulo: Teatro do SESI. 14 de agosto de 2010.
Anotaes realizadas por Carolina Nbrega em aulas particulares realizadas com
Regina Miranda, por Skype nos dias 06 de dezembro de 2013, 26 de maro de 2014 e
02 de abril de 2014, das 8h00 s 10h00, e pessoalmente, em sua casa no Rio de Janeiro,
no dia 29 de janeiro de 2014, das 8h00 s 10h00.