Franklin Aguirre

Trabaja y vive en Bogotá, Colombia

Imágenes: cortesía del artista

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó hacer arte?

Franklin Aguirre: Desde que era niño. Siempre me interesó transformar la materia, me sentía
atraído por el mundo de las imágenes y su circulación, los libros de arte y toda la mitología en
torno a los artistas y a sus procesos artísticos me parecía encantadora. Cuando era muy
pequeño solía hacer bocetos o dibujos y los dejaba descuidados en cualquier sitio y mis
hermanas los guardaban y los catalogaban cuidadosamente, no sólo para proteger esos
primeros indicios del desarrollo artístico que finalmente se dio, sino también como un acto de
fe. Eso me parecía interesantísimo, el cómo se registraban esos procesos y su evolución.
Curiosamente más adelante –como cualquier artista- tuve etapas grises o vacías en las que no
podía generar imágenes o no podía articularlas bien. En esos casos recurro a los románticos
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catálogos del pasado como un ejercicio de reciclaje, porque a mi modo de ver, lo que hace un
artista es reciclar, no crear, sino reciclar, recomponer, deconstruir y pues si tengo a la mano
una gran base de datos a la cual recurrir en un momento dado, lo hago.

Desde pequeño he ido a las galerías. Mi madre me regalaba libros de arte que compraba
aleatoriamente en las librerías. Ella trataba, de una manera muy naíf, de introducirme en el
mundo del arte. Siempre me han interesado los museos, el espacio como tal me parece mágico,
casi religioso – hay cierto vínculo entre las galerías, las iglesias y los museos- es como entrar a
ver cierto tipo de imágenes y decodificarlas a través de otro tipo de fe. Paradójicamente las
imágenes religiosas siempre me han causado fascinación precisamente por esa sacralidad que
emanan, por esa capacidad de atrapar nuestra mirada y de elevarnos a otros estados. En estos
términos, tal vez una buena obra de arte tiene algo de esa misma mística y genera esos
mismos estados.

En el colegio trataba de poner en práctica esa información de alguna manera y mis profesores
de estética siempre me apoyaban en todo sentido, me daban más herramientas de las
habituales, me motivaban para seguir adelante y eso también fue definitivo. Al egresar del
colegio buscaba la manera de capitalizar y optimizar toda esa información, entonces decidí
estudiar Diseño en una escuela experimental que ya desapareció, que pretendía vincular el arte
plástico con el diseño gráfico, con el diseño de moda, con el diseño industrial y eso me pareció
¡wow! Estudié dos semestres en esa Institución y luego entré a la Universidad Nacional a
estudiar arte y entonces las cosas cambiaron: primero porque rectifiqué algunas de los
contenidos que había aprendido antes, otras fueron revaluadas y me di cuenta que el mundo
del arte es un constructo en constante cambio, una consecuencia del contexto en el que
estamos.

De esta manera, si el contexto no le provee las herramientas ni las estrategias para que se den
esos procesos, pues es muy complicado aunque no imposible. Por esto, el artista de hoy tiene
que jugar con otras normas, con las pautas que le dan su contexto y el momento histórico en el
que está inmerso. Mi paso por la universidad consistió en eso: entender el entorno, el sistema,
el medio, tratar de entrar en él y luego generar una posición crítica no sólo a través de mi obra
sino también a través de otros procesos, como los procesos de gestión cultural que llevo a
cabo. Trato metafóricamente de poner en crisis algunos elementos del sistema que a mi modo
de ver no funcionan o simplemente trato de generar otras soluciones a los mismos problemas.

I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado a lo largo de su

trabajo?

F.A: Hay varios. Uno de los primeros es la noción del arte como una prótesis. De hecho ese
planteamiento fue el que utilicé en mi tesis de pregrado. Había, según mi tesis, tres distancias
frente a la obra: una tercera distancia que es el artista-curador, una segunda distancia que es
el artista-productor que genera obras de galería o de salón, y una primera distancia que es el
artista-obra que genera su obra en sí mismo -como el performance o quienes hacen de su
cuerpo el territorio de su práctica-, y trabajé en torno a esa reflexión, pensando de qué manera
podía articular mi obra con el contexto y criticar esos paradigmas. Así como tenemos prótesis
de extensión -como los binoculares-, prótesis de corrección –como los brackets-, una obra de
arte puede constituirse en una extensión de mi ser físico que se convierte en un canal de
comunicación, se convierte en un dispositivo que permite generar un diálogo.

Otro elemento que me ha interesado en mi obra es la generación de imágenes que puedan

entrar en circulación e insertarse en los contextos adecuados. Muchas veces mis obras parten

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no sólo de reediciones o de revisiones de la historia del arte local e internacional, sino también
de la publicidad, del diseño gráfico y del diseño de moda. En ese sentido me parece que esas
imágenes ya han entrado en circulación porque han llegado a nosotros a través de los medios y
se han hecho visibles a través de la repetición y la reiteración. Entonces de una manera
consecuente elegí la profundización en grabado, en medios impresos en la universidad, no sólo
para entender formalmente la ejecución de un múltiple, sino también porque me interesaba esa
repetición y esa posibilidad de la ubicuidad de un grabado al igual que su capacidad de
evangelizar a través de él. De hecho, nosotros fuimos evangelizados a partir de grabados
copiados de muchos artistas europeos, de xilografías y litografías que permitían tener una
imagen del santo que nos estaban enseñando a adorar. Además de eso, también me interesa el
concepto de iluminación, los libros góticos que a mi modo de ver son los primeros comics, pues
tradujeron textos complejos en imágenes que podían ser entendidas y comprendidas por
cualquier campesino europeo que iba a ser evangelizado. Entonces esos saltos de formación, de
niveles de traducción me parecen apasionantes. Una iglesia románica, una catedral gótica es
una historia que se va contando en la medida en la que tú vas decodificando cada pedacito y a
mi modo de ver una obra es lo mismo: es un ejercicio como de zigzag, de mapeo, en el que
cada espectador va desencriptando paquetes de información y luego construye una lectura
general.

El arte Pop es uno de mis referentes, evidentemente. El surrealismo y otras vanguardias del
siglo XX también. No sé, yo he tomado elementos de muchos de los movimientos artísticos y he
tratado de llevarlos un paso más allá en la medida en que tengo otras herramientas, es otro
tiempo, entonces no tendría sentido repetir lo que ya se hizo sino más bien tratar de
actualizarlo, generar una propuesta híbrida y realizarlo en términos formales de una manera
consecuente con los medios que tenemos a nuestro alcance. Cuando contamos con impresoras
de sublimación de tinta, hologramas, una serie de procesos de transcripción de imágenes o
visualizaciones que se acercan a lo hiperreal, entonces la pintura comienza a cuestionarse y
piensa en dónde está el lugar de esa imagen y de esa ejecución, de esa práctica, ¿dónde queda
la pintura entonces?

Algunos de mis profesores de la universidad me inculcaban técnicas de pintura gestual o

matérica; me presionaban muchas veces para que mezclara mis acrílicos con serrín, con arena,
con tierras, con una cantidad de cosas que no me interesaban y aún no he entendido por qué
lo hacían, quizás porque yo trataba de generar un plano perfecto con mi pincelada, negando tal
vez esa gestualidad, que a mi modo de ver, era de otro tiempo. Esta situación para mí se
convirtió en un reto: ¿Cómo generar desde una academia formal como la Universidad Nacional
de Colombia una pintura impecable en términos de esa capa superficial de pintura que emulara
las impresiones de alta definición? Bueno, con el paso del tiempo lo logré, después de 15 años
de trabajo. Esto no sucedió de la noche a la mañana sino que fue el resultado de una
exploración constante: pasé por muchísimos formatos, de los formatos menos convencionales
paradójicamente, al más convencional que es el lienzo. Comencé a pintar en maderas, en
plásticos, metales y la consecuencia de toda esa búsqueda fue redescubrir el lienzo. Soporte
que después de quinientos años, ha demostrado ser la superficie más presta, más versátil, es
elástica, es viva, es noble.

Esos accidentes formales me dieron la pauta para pensar en ese soporte, en ese dispositivo de
visualización que es un cuadro. En este momento estoy pintando sobre madera; es un giro que
no sorprende pues sobre él comencé, pero si trato de encontrar la razón es básicamente el
interés por volver a lo esencial: quiero volver a lo básico, a lo minimalista, a lo elemental, a la
economía del signo, a imprimir la menor influencia en la materia para obtener el mayor impacto

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simbólico. Me parece que una pieza de madera tiene una carga semántica vasta; es de entrada
un material noble, es un material vivo, es un material en riesgo, es piel, es el músculo de un
árbol. Entonces en ese sentido he tratado de rendirle un homenaje dejándola a la vista,
dejándola prácticamente desnuda pero con intervenciones. Me importa mucho la noción de
restauración, de recuperación, de reversibilidad. No había nada más aterrador para mí cuando
niño que las películas de terror en donde las cosas que sucedían eran irreversibles, como lo
que le ha sucedido a nuestro entorno en las últimas décadas.

Me interesa hacer evidente que existen algunos lenguajes universales, a pesar de los
incrédulos. Cuando trabajo con esta serie de instrucciones de uso de aparatos
electrodomésticos, o íconos del mundo de la señalética, me interesa también mostrar que
aunque muchos digan que no hay lenguajes universales, sí existen. Si usted ve el botoncito que
dice play en un mp4 o los signos de adelantar o de retroceder son íconos universales que
prácticamente se pueden entender en todas las culturas claramente. El relojito o el cursor,
algunos elementos que están en la pantalla del computador son también íconos que son de un
dominio masivo y que me permiten recurrir a ellos para ponerlos en tensión y activarlos en un
sentido un poco más poético, menos industrial.

Palabras que matan

Acrílico sobre lienzo
113 cm x 169 cm

Simplemente el hecho de que esos dibujos sean lineales y les ponga algo de color ya los altera,
es una intervención que los convierte en otra cosa. Usualmente estas instrucciones están
impresas en el papel más barato, con una sola tinta, en un formato muy pequeño, entonces lo
que yo hago es maximizarlos, optimizarlos y volverlos dibujos sofisticados; les doy un valor
agregado para ponerlos en circulación en ese otro contexto que pide esa calidad, ese lenguaje.
Si se los ve bien remiten a esa paradoja: cómo algo tan masivo como es un dibujo de
instrucciones se vuelve tan sofisticado como para entrar en circulación en el medio artístico.

De otro lado me interesan las reediciones. Estamos en un proceso de actualización histérica:

todo tiene que ser actualizado constantemente para legitimarse. Esa histeria por la actualización
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me parece divertidísima porque finalmente eso que subyace es lo mismo, los referentes son los
mismos. Ese tipo de dinámica es algo que también quiero incluir en mis pinturas. Entre más
elemental sea la obra, me parece que genera un espacio mayor a la reflexión. Si ve una obra
barroca, esta le brinda demasiada información, entonces deja un espacio mínimo para la
reflexión, para que se desplace hacia otros sentidos. Es un proceso de depuración personal que
se refleja en los cuadros. A mi modo de ver, no hay obra que no sea autobiográfica en la
producción de sus contenidos: usted oculta, devela, exhibe, exorciza su vida a través de esas
piezas. Me parece que es parte del desarrollo de un artista. Las obras se convierten en un
documento histórico en el que se puede ver lo que está viviendo. Igual, cada una de las
exposiciones, a mi modo de ver, son como una carrera de relevos: usted toma un testimonio,
se va corriendo hacia la otra, se auto-entrega un testimonio y lo relee y recrea, eso me parece
muy bello. Cada proceso de creación es muy particular.

I.O: Usted principalmente ha hecho pintura y dibujo…

F.A: He hecho de todo porque mi formación me obligó a hacerlo: cada uno de los conceptos o
contenidos y de las técnicas que tenía que poner en práctica para poder aprobar las asignaturas
en la universidad implicaron para mí un reto y un desplazamiento de la comodidad de la
pintura. Yo siempre he pintado y para mí es muy cómodo hacerlo en términos formales, ya
cuando tu pintura entra a otros territorios de confrontación diferentes a la mera representación,
se podría decir que es una buena pintura pero ¿qué hay más allá? Eso lo descubrí saliendo de la
pintura, al hacer fotografía, al hacer performance, al hacer instalación; haciendo otro tipo de
manifestaciones de las prácticas artísticas me di cuenta que la pintura era lo mío, no porque los
resultados no fueran buenos –al menos eso decían mis notas-, lo eran, pero en tiempos de lo
digital, lo mass-mediático y relacional, creo que pintar es lo más atípico que puedo hacer. Igual,
la pintura es anacrónica en el buen sentido, es arquetípica: la pintura es al arte, como un vaso
es al contenedor. Me parece importante seguir explorando en esa posibilidad que tiene mucho
que decir aun.

Las manifestaciones que más me han interesado por fuera de la pintura tal vez es la
performance, he hecho performance. Fui asistente en una clase de María Teresa Hincapié
cuando estaba en la universidad y ella eventualmente me daba algunas pautas cuando nos
encontrábamos en otros sitios alternos a la universidad. Siempre he tenido amigos que trabajan
con performance y me acerco a ese territorio con respeto, pues además de ser una práctica
compleja, implica una gran responsabilidad porque se tiene la respuesta justo al frente, es una
práctica en tiempo real y todo puede pasar. Se requiere de valor y de una preparación muy
fuerte para que se pueda asumir con seriedad esta práctica artística.

Yo hice una obra hace un tiempo a partir de una reflexión en torno a la realidad del país y en lo
que nos estábamos convirtiendo, en una estadística más, en una cifra más. Me invitaron a
hacer una residencia artística en Metal Culture en Londres y en Liverpool, y la idea no era sólo
transcribir los ejercicios que ponemos en práctica en nuestra Bienal de Venecia que realizamos
en Bogotá, sino que también era un esfuerzo por “salir de contexto” como artistas, enfrentarnos
a otro tipo de violencia –Liverpool es una ciudad “violenta”- y yo estaba interesado en
evidenciar o delatar esa violencia de alguna manera. El proyecto se llamó Small world o El
mundo es un pañuelo que hace alusión a la situación de vulnerabilidad a la que todos estamos
expuestos, pues ningún país, y ni ninguna persona está exenta de la violencia de moda llamada
terrorismo. Esa democracia maligna en la que se convirtió el mundo, en la que todos podemos
morir por un atentado sorpresivo y que todo lo estandariza al convertirnos en cifras, en estos
términos me parece curioso, macabro, pero a la vez elocuente y contundente.

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Es evidente que al salir de la universidad se pierde parte de la frecuencia de trabajo, es decir,
ya no se hacen entregas periódicas de taller o de otras materias y con el paso del tiempo, cada
quien es dueño de su tiempo y de su frecuencia de exhibición. Me atraen mucho los proyectos
alternos, los encargos y los formatos diferentes porque eso activa y mantiene en cierta forma
mi dinámica de producción.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

F.A: Alrededor de 55 colectivas y siete individuales. He expuesto en Nueva York, en Hungría,

en Quito y Montevideo. Otra forma también de estar en el contexto artístico es hacer parte de
colecciones o de proyectos alternos, lo que es evidentemente, otra forma de circulación.

I.O: ¿En qué colecciones está?

F.A: En la colección del Museo de Arte Moderno de Cartagena y pronto en los museos de Arte
Moderno de Medellín y Bogotá, en algunas pequeñas colecciones privadas en Europa y América
Latina, pero en las grandes colecciones oficiales internacionales aún no, ojalá se den las
condiciones muy pronto.

I.O: Usted ha desarrollado un vínculo interesante entre el arte, la curaduría y la gestión. ¿Cómo
define cada uno de esos campos?

F.A: A mi modo de ver el arte es un ejercicio de traducción y de reciclaje como ya anoté

previamente. Desde el ángulo del espectador, el arte es una conversación, un diálogo, un
espejo, es una confrontación, es un juego de tensiones. La curaduría –como lo decía un colega,
Alejandro Burgos, en términos muy escuetos- es la generación de un horizonte de sentido y un
plano de movimiento, a través de una serie de artefactos y de prácticas artísticas. Me parece
que es la mejor definición porque las obras pueden ser pequeñas hiper-ventanas que le
permiten asomarse a realidades paralelas que de otra manera no serían percibidas. Varios
artistas tienen sensibilidades particulares: a través de esas sensibilidades producen prácticas,
procesos; esos procesos no sólo dan cuenta de ellos como individuos, sino que también
muestran el momento histórico en el que hacen sus obras. Lo que hace el curador es tejer,
convocar en la misma sala a varias personas y volverse el traductor de esas personas que él
congrega pero el invitado especial es el espectador que entra a la sala, quien activa todo el
dispositivo. El curador trata de dar cuenta de esos diferentes lenguajes y de hacerle entender al
espectador qué sucede en ésa sala, ésa noche.

En términos de gestión, me parece interesante volver al paradigma de la prótesis: esa tercera

distancia consiste en ver desde otros ángulos todos esos temas: cómo funciona mecánicamente
ese medio y de qué manera entra a circulación o sale de circulación, se inserta o logra
insertarse, cómo se mantiene. Es muy loco. La gestión cultural me ha permitido darme cuenta
de todos esos temas. Es difícil que un artista que pinte bodegones durante toda su vida entre a
los circuitos de un Salón Nacional a menos que en un proceso pseudo-democrático se le
permitan entrar. Se podría evidenciar o el sarcasmo de un curador o su audacia que lo haga
entrar en circulación, o que haya un nivel de apertura para ese tipo de obra, o que intereses
plenamente comerciales como en un mercado persa donde todos los objetos son susceptibles
de ser vendidos dependiendo de la habilidad del impulsador.

La gestión implica entender esas dinámicas: emisión, circulación, inserción y sustentabilidad.

Las prácticas externas al arte como el mercadeo, la museología, la historia o la economía
permiten ver de una manera más pragmática esas dinámicas que se dan: La historia puede ver
el mecenazgo como un fenómeno histórico, social, cultural o económico. En el arte, abordar el
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mercadeo de frente es casi pecaminoso: cómo se puede hablar de dinero, cómo vamos a hablar
de cuánto cuesta una obra de Doris Salcedo, pues yo creo hay que conocer los montos y
aprender de ellos porque gran parte de sus presupuestos se invierten en gestión y logística, y
eso siempre modifica las cuentas. ¿Cómo hacer parte de un circuito internacional?, también hay
que saberlo para más adelante poder acceder a ese tipo de circuitos, o al menos para entender
sus dinámicas.

Volviendo a la metáfora del pintor de bodegones, tal vez en un espacio con una tradición tan
fuerte y tan sofisticada en términos de diseño como pueden ser Noruega o Finlandia
posiblemente yo puedo insertar una pintura de un bodegón porque ellos percibirían el valor
formal de los objetos representados allí, o simplemente por el simple virtuosismo de su
ejecución. Pensemos también en una señora que hace porcelanas los domingos y que quiere
exponer en el Salón Nacional, seguramente no lo va a lograr. Pero si la señora se contacta con
la Bienal de cerámicas de Tokio (si es que existe) seguramente se ganará el primer premio o al
menos será apreciado el trabajo en su real dimensión. Entonces el hecho de tener conciencia
de esas prácticas, esos públicos objetivos, esa calidad internacional que se debe tener para que
esa cerámica pueda llegar a esos lugares –una señora que ha trabajado por más de 20 años en
cerámica tendrá mucho que decir seguramente-. La gestión nos permite eso: ver el mundo del
arte desde un ángulo diferente, entender esas dinámicas, generar redes, el clásico networking
que tiene cualquier profesional, en las artes también debe existir. El artista contemporáneo no
puede ser el huraño, el que jamás expone porque que piensa que está mal exponer, que no
habla con nadie, que aparece eventualmente. Hay que saber en qué tiempos estamos, en qué
momento, cuáles son las dinámicas nuevas, hasta dónde se quiere llegar como artista y
procurar acercarse a esos grupos de personas, a esas redes que me pueden permitir llegar al
espacio en el que yo quiero insertar mi obra.

I.O: ¿Cómo plantea la relación entre el arte y los negocios?

F.A: Un profesor de marketing de instituciones museales me decía hace poco que la historia del
arte es la historia del encargo. Finalmente el vínculo entre las artes y el dinero es algo que es
tan viejo como el hombre y el arte; el uno no puede vivir sin el otro, es casi una condición.

Cuando se piensa en hacer una obra o poner en práctica una idea se tienen que hacer cuentas:
¿Cuánto dinero voy a utilizar en materiales?, ¿Qué tiempo voy a gastar para hacerla?, ¿Necesito
un grupo de especialistas por contrato? Claramente si tengo una exposición individual tengo
que programarme, tengo que hacer un plan de trabajo. Eso ya implica una dinámica para el
eficiente manejo de tiempo, espacio y dinero la cual debe ser fluida y precisa si se quiere
obtener un buen resultado. Yo con el paso del tiempo lo aprendí; al principio era demasiado
caprichoso, disperso, comenzaba una idea y no la terminaba porque se me ocurría otra, no
establecía prioridades. Después de algunos años me di cuenta que parte de la calidad del
trabajo está dado por esa organización que se debe tener desde el principio. Entonces con el
tiempo me di cuenta que ese vacío en la enseñanza en la universidad, esa planeación, esa
organización viene del mundo de la economía, del marketing y de la gestión, posiblemente del
diseño, allí es donde se encuentran esas teorías que pueden ser traducidas al mundo del arte.

Así, en la medida que conozca tales dinámicas del sistema universal de intercambio de bienes
que es el capitalismo, o digamos el modelo norteamericano, que es algo así como el estándar, o
la metodología base para poner en práctica sus procesos en otros contextos ya después éstas
se ajustarán de acuerdo con las necesidades de cada mercado o de sus particularidades. Ahora,
ya no hay espacio para crear una metáfora de reproducción fractal desde el arte, o de convertir
estrellas de cine en productos que se puedan vender como hábilmente logró hacerlo Warhol, o
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poner en circulación productos seriales como portafolios de grabado o múltiples que
desafortunadamente ya no despiertan nuestros deseos como bien lo hacen un Iphone o un
Ipad.

En el contexto colombiano la economía es tan extraña, tan caprichosa y tan manipulada, y

nuestro mercado tan incipiente que lo único que puedes hacer es tratar de insertarse, de
alguna manera, en el modo en el que funciona el mercado local. Los procesos comerciales del
narcotráfico que contaminaron al mercado del arte en los años ochenta aún se sienten, esos
coletazos aún están presentes en menor o mayor grado. Galerías que desaparecieron,
coleccionistas que por temor a cualquier movimiento no compran ni venden, artistas que
prefieren vender en el exterior y no acá, no sé, hay una desconfianza en el medio rarísima.
Además, la noción del artista que “vive de su obra” está mal vista, o el artista que vende su
obra: pareciera ser que entre más difícil de vender sea la obra, como que más se legitima
dentro de “lo contemporáneo”.

Hay artistas que se venden en secreto (que venden sus obras quiero decir), que no hablan
jamás de ventas en sus exposiciones; no entiendo porqué no abordan esas situaciones de una
manera clara y directa, y no de una forma evasiva. Hay también, de hecho, otro tipo de ventas
simbólicas que no son necesariamente monetarias: como cuando un gran curador lo invita a
una exposición, allí usted ya ha sido comprado simbólicamente, esto le genera un valor
simbólico importante, se está posicionando como un artista de este alto circuito, del
establishment y su vida no consiste en estar en su taller todo el tiempo y eventualmente
exponiendo sino ir de hotel en hotel por todo el mundo representando a su país o a su galerista
en bienales, documentas o en salones importantes. Hay también artistas que viven de hacer
residencias artísticas, van de residencia en residencia toda su vida y se la pasan felices.

Cosas que pasan 1

Acrílico sobre lienzo
100 cm x 100 cm

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Entonces hay muchos circuitos económicos, financieros y de gestión que son casi herméticos.
Los galeristas tienen tres artistas y los protegen, y es muy loco porque cuando llega un curador
importante al país pues lo acaparan, entonces los galeristas sólo lo dejan ver a sus artistas,
ocupan todo su tiempo para que no pueda ver a otras personas en vez de decirle que se
entreviste con la mayor cantidad de artistas posibles para que se haga una idea muy amplia de
lo que se hace acá. Este proceso de acaparamiento genera un clima malsano en el mercado,
no sólo económico sino también simbólico porque establece miradas sesgadas y genera
desconfianza en aquellos visitantes.

Otra manera de sobrevivir para los artistas es siendo profesor. Muchos encuentran en las
universidades una zona de confort, porque algunas universidades pagan muy bien, entonces en
la medida en que usted está ahí y defiende con uñas y dientes, y se atornilla por años, así
logra tener una estabilidad financiera que le permite hacer lo que quiera, pero paradójicamente
muchos de esos artistas dejan de hacer sus obras, o hacen obras que no dan cuenta de sus
procesos reales, a la final esa zona se convierte en una prisión. Es deprimente ver a artistas
que se dedican a ser un “buen profesor”, porque el artista se neutraliza, desaparece. Hay algo
complicado y es que muchos de esos artistas “neutralizados” van programando a sus alumnos
para que funcionen de la misma manera más adelante. Por supuesto hay excepciones, hay
grandes maestros que figuran en el mundo del arte y que también son buenos profesores,
como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz, que existen en el mundo del arte internacional y
siguen siendo buenos docentes.

Otra cosa es la gestión cultural, pues aunque esta actividad genera algunos ingresos extra. Yo
no puedo sentarme ante un escritorio únicamente a gestionar procesos. En la medida en la que
yo puedo articular mis ejercicios de gestión con las artes, está bien: en estas gestiones me
hago conocer, genero amistades para que a largo plazo me apoyen en mis proyectos. Por
medio de la gestión también puedo abrir nuevos espacios para las artes, para que los jóvenes
artistas tengan una oportunidad de mostrar su trabajo o ponerlo en circulación. Eso me parece
que también es clave: porque al principio de mi carrera también busqué la oportunidad de tener
un espacio en el que pudiera mostrar mi obra o exponer mis ideas, me parece que la gente
nueva también debe fluir y hacerse visible para retroalimentarnos y dinamizarnos.

I.O: ¿Qué opina sobre el arte colombiano?

F.A: Como dijo alguna vez Gerardo Mosquera cuando le preguntaron sobre el arte
latinoamericano, dijo en ese entonces: yo no hablaría de arte latinoamericano, sino de arte
hecho en Latinoamérica. Yo tampoco hablaría de arte colombiano sino de arte hecho en
Colombia. Es muy diferente porque nosotros queremos ser otro para legitimarnos. El look
internacional, el hecho de hablar de…, hacer referencia a…, ser ilustrados en filosofía o
sociología por ejemplo, saber cuál es el gusto del curador de turno y hacer cosas para participar
en los eventos y ganarse los premios, cosa que es muy frecuente. Todo ese tipo de vicios
existen en nuestro medio. También el hecho de ser un país que todavía insiste en tener un
modelo decimonónico para justificar y legitimar sus procesos como el Salón Nacional de
Artistas. Nuestro medio debería generar muchas otras plataformas: bienales, trienales, ferias,
encuentros, mil posibilidades. Es que un Salón Nacional no es la solución; es válido, no
podemos desconocer el bagaje histórico y cultural poderoso que tiene el Salón Nacional, pero
los tiempos cambian, hay otras dinámicas. Yo cuestiono esos modelos para visibilizar la
producción artística y cultural colombiana.

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Me parece que hay un interés en este momento por el “arte latinoamericano” o el “arte
africano” que hay que aprovechar. Creo que hay un agotamiento de los paradigmas europeos y
norteamericanos, entonces los grandes coleccionistas y los grandes eventos están mirando la
periferia. Ya está pasando el boom de los artistas asiáticos y ahora los ojos se están dirigiendo
hacia América Latina y hacia África como minas inexploradas para encontrarse lingotes que
pueden servir de inspiración o para reafirmar sus valores.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

F.A: Me interesan los nuevos artistas, los artistas que están aún en las universidades porque
son la savia, la sangre viva de los procesos que se van a dar. Yo suelo ir a los Salones de Arte
Joven o a los salones universitarios porque me parece que son un alimento fantástico, en donde
aún existe esa pasión que se le va apagando con el tiempo, eso en términos generales. Una de
las personas que vi cuando era pequeño fue Beatriz González, no sólo en la Galería Alonso
Garcés, dónde solía ir en esa época, sino también por una exposición retrospectiva que vi de
ella cuando yo estaba en el colegio. Beatriz me enseñó cosas. Bernardo Salcedo también me
parece súper importante, me parece que fue afiladísimo, literalmente, un personaje de punta.
Antonio Caro me parece muy valiente. Ellos mantienen esa frescura, ese carácter activista que
no deberíamos perder nunca. Gustavo Zalamea, me parece un personaje sensato con una
mente bien estructurada, joven aún en sus planteamientos y osado, también Oscar Muñoz por
su obra y por Lugar a Dudas, Doris Salcedo por su obra fuerte y su habilidad para
desenvolverse en el circuito internacional. Ellos entre muchos otros que se me escapan en este
momento.

I.O: Usted trabaja en Colombia con la galería Alonso Garcés. ¿Con qué otras galerías trabaja en
el ámbito internacional?

F.A: En Colombia también trabajo con Jenny Vilá, en el exterior con una galería en Londres que
se llama Light Contemporary y pronto una en París, y otras en Nueva York y Los Ángeles, pero
todas son gestiones que aún están en marcha, no quiero adelantar nada hasta que éstas se den
plenamente, estos procesos son tan frágiles que pueden detenerse de un momento a otro o
entrar en largos procesos de hibernación mientras resulta algo interesante.

I.O: ¿Cómo ha sido el desarrollo de la Bienal de Venecia en Bogotá que usted dirige?

F.A: La Bienal de Venecia nació como un proyecto de universidad. Surgió de una tarea
universitaria y de una reflexión a partir de una clase que se llamó Arte de la posguerra. En ese
entonces con un grupo de amigos del curso nos cuestionamos el hecho de entender realmente
los grandes paradigmas del mundo del arte y también el hecho de no poder acceder a ellos.
Nos preguntamos por los mecanismos para poder participar en esos súper eventos y después
de hacer mil y mil especulaciones entendimos que en nuestra condición de artistas emergentes
difícilmente lograríamos presentar nuestro trabajo en esos eventos, somos muy pequeños y no
tenemos los contactos; así que decidimos inventarnos una Bienal propia y ya que tenemos el
barrio Venecia, hicimos la Bienal de Venecia. Así nació, fue una idea colectiva, como un chiste
de un grupo que se llamaba “matracas” –porque hacíamos mucho ruido, pero también
producíamos muchas nueces-. El grupo con el paso del tiempo, se convirtió en TAI –the art
incubator- y precisamente es eso: un grupo de artistas, de estudiantes de diseño, de
arquitectura y de otras disciplinas que se reúnen para hacer proyectos culturales y para incubar
procesos creativos.

Yo no conocía el salón comunal de Venecia, no tenía ni idea de cómo era, pero sí nos habían
contado que era un espacio gigantesco, que era un barrio comercial –todos alguna vez oímos
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hablar de las famosas bicicleterías de Venecia- . Hicimos una serie de cartas con el apoyo de la
universidad y obtuvimos también el apoyo de la galería Santafé del Planetario Distrital, del
Museo de Arte Moderno y de Colcultura en ese entonces; nos prestaron todo lo que tuvieron a
su alcance para hacer la bienal. Hicimos una exposición más o menos con 25 artistas, los
invitados eran básicamente nuestros profesores de la universidad, nuestros compañeros
destacados en la facultad y algunos artistas de otras universidades que se enteraron de la idea
y quisieron participar, y obviamente algunos artistas de la localidad donde se estaba realizando.

La intención inicial, que aún hoy continúa, era invitar a un grupo de artistas para que a partir
de su relación con el barrio, generaran todo tipo de prácticas artísticas; no se trataba de obras
preconcebidas salvo dos invitados que fueron Antonio Caro y María Angélica Medina, sino que
todo el mundo tenía que estar en contacto con la realidad del barrio y con sus habitantes, y a
partir de eso generar sus obras. Luego los artistas tenían que hacer una visita guiada, una
conferencia, una charla o un taller para retribuir de alguna manera el apoyo que nos dieron los
habitantes del barrio. De eso hace ya 15 años. Tanto la primera como la segunda edición de la
bienal, generaron un boom alucinante, estuvieron presentes todos los medios, los periódicos,
fue impresionante. Fue interesante porque extendimos la percepción de la ciudad para muchos
habitantes de Bogotá que jamás habían ido al sur; entonces tuvimos la visita del alto mundo del
arte en el barrio Venecia, fue maravilloso. Esto surgió como un proyecto académico y en ningún
momento se pensó como un proyecto de asistencialismo social en el que íbamos a llevar al
barrio el arte, que le íbamos a llevar a gente popular el arte para evangelizarlos, no.
Simplemente era cuestión de compartir una experiencia artística en un espacio no convencional,
y de darles a ellos la posibilidad de asistir y disfrutar de un espacio que muchas veces se les ha
negado.

Hemos tenido muchísimos inconvenientes de todo tipo, si alguien ha cometido errores hemos
sido nosotros. Al principio los errores de la bienal eran menores: teníamos que conectar un
video beam a un televisor y no teníamos una extensión y un señor que estaba curioseando nos
dijo: yo tengo una en mi casa, si quiere se la presto, y salía corriendo a traerla, eso era
fantástico. Las personas se apropiaron de todo, desde las obras, las dinámicas y de la
exposición, ahora suele suceder eso y en lugar de ver la gran solidaridad de la comunidad, se
cuestiona a la institución, la cual finalmente no existe como tal, es sólo un grupo de personas
que se agremia temporalmente para generar un espacio más, para las artes en Bogotá.

Hemos tenido varios invitados: el primer invitado de honor fue Venezuela, el segundo fue
España, el último fue el Reino Unido que fue una gestión que hice con The British Council de
Gales para traer a dos artistas británicos durante una invitación que mi hicieron como visitante
internacional a un evento que se llama Artis Mundi que se hace en Cardiff, donde logré obtener
el apoyo para la visita de los artistas británicos y para que pudieran realizar sus obras.

En el salón comunal de Tunjuelito no hay un museo sino una colección. Lo primero que debe
tener es una colección, un espacio y un grupo de sponsors. Yo fui profesor de pintura de la
Javeriana y algunos de mis alumnos tenían que cumplir con un trabajo final que era la
falsificación de una obra de arte famosa, digo falsificación porque tenía que ser una copia
impecable del tal manera que usted percibiera el gesto, el trazo, la materia, el color, la
composición, todo en un formato muy similar al real; de hecho según el consejo internacional
de museos ICOM no se puede hacer una copia exacta de ninguna obra porque sería
falsificación, por lo tanto tiene que ser reducida o ampliada un porcentaje notable para que no
sea una copia ilegal; ese fue uno de los parámetros. Me parece que uno de los problemas del
arte colombiano, entre muchos otros, es que no tenemos referentes reales de lo que pasa en
el mundo y en los formatos que son, cuando usted ve libros de historia del arte usted ve la
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ilustración de tres centímetros; esa dimensión real habla mucho de la obra. Ese problema de
escala, de acceso a las obras de arte y de comodidad con estas obras sacras era como uno de
los cuestionamientos, de los planteamientos que teníamos. Al finalizar mis clases veía que los
resultados eran tan de alta calidad que a muchos de ellos les pedí en donación sus cuadros y
establecimos la primera colección de este museo que fue invitado al Salón Nacional de Artistas
inaugurado en Cali y luego estuvo en el Museo de la Universidad Nacional, dentro de la
curaduría de Andrés Gaitán. Es un proceso híbrido, abierto, que nunca va a terminar y que va a
recibir todas las copias que podamos recibir. La segunda colección es una colección de obras
que han donado algunos artistas: hay un Zalamea, hay un Miler lagos por ejemplo. Hay algunas
obras que hacen parte de un acerbo que da cuenta del arte contemporáneo colombiano. Y la
tercera colección son los registros de los procesos que se han dado en la bienal. Ahora la BVB
es siendo gestionada a través de la Fundación Visiva, una institución que nació por el interés de
darle vida jurídica a varios procesos culturales.

Solo vine a comer

Acrílico sobre lienzo
113 cm x 169 cm

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

F.A: Supuestamente el discurso del arte moderno se agotó en los años setenta, entonces
comenzó un proceso de transición hasta los años ochenta que derivó en la posmodernidad. El
arte moderno da cuenta del pensamiento moderno y como tal son obras que pueden ser
traducidas en un discurso, en un manifiesto. El arte contemporáneo indudablemente depende
de los paradigmas que le dieron origen al arte moderno, porque incluso Duchamp que es uno
de los padres del arte contemporáneo o Beuys en los años sesenta inscritos en lo moderno
generaron los procesos que posteriormente fueron evidenciados en la contemporaneidad.

Lo contemporáneo puede asumirse desde dos puntos de vista: primero como lo que se hace
hoy y segundo lo que da cuenta del pensamiento contemporáneo que sería como la
consecuencia del posestructuralismo francés y algunas corrientes de pensamiento
norteamericanas. En términos generales me parece que es la multiplicidad de lenguajes, la
caída del paradigma único, del discurso único, la fragmentación, la hibridación y toda una
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suerte de formas de pensamiento que están dando lugar a esas prácticas artísticas de contexto
o relacionales; de hecho ya no se habla de obras sino de prácticas artísticas, eso es un síntoma
de esa multiplicidad.

I.O: ¿Cómo define la pintura?

F.A: La pintura es un espejo; la pintura es una superficie llena de poros; la pintura es un

vórtice; la pintura es una pista de patinaje; la pintura es un refugio; la pintura es un ejercicio de
catarsis; la pintura es un constructo que está en constante cambio e hibridación; la pintura es la
metáfora perfecta para definir al hombre.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

F.A: Creo que deberían existir más en nuestro medio. Pienso que son una plataforma más. Me
parece loable que la Feria Internacional de Arte de Bogotá lleve cinco ediciones ininterrumpidas.
Me parece maravilloso que la Cámara de Comercio de Bogotá tenga una feria de arte porque es
coherente con su misión como institución mixta y como ente regulador del comercio en la
ciudad. Ahora, esta feria carece de muchas cosas y está sujeta a razones y pasiones como
cualquier evento artístico, pero está en proceso de construcción. De hecho, una de esas
razones y pasiones dio origen a La Otra, una feria que yo llamaría “alternativa” más no
independiente, pues la “independencia” es muy relativa, ya que siempre se depende de algo o
de alguien, incluso del referente del que se quiere generar tal independencia. Si uno hace una
feria de arte en la que todos los stands sean gratis y donde se regalen las obras, sería algo
“independiente”, pero cuando usted compara estos espacios, casi las mismas galerías que están
en La Otra son las que están en Artbo, además estas ferias son simultáneas y comparten gran
parte de sus compradores y sus públicos. A pesar de esto, me parece válido que exista ésta
feria y me parece también que deberían existir muchas más, 20 tal vez, que deberían
articularse e interrelacionarse, de manera que tengamos más espacios, más miradas y nuevos
públicos. De esta forma el mercado del arte se va fortaleciendo, se forma y brinda estabilidad a
la producción artística nacional y a la red que se debe generar en torno a esas prácticas.

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