Lcriture de la percussion dans luvre de Steve Reich

Percussions, n21, 2006, p. 10-12.

Rsum :
La percussion constitue lossature de la grande majorit des uvres de Steve Reich.
Mme dans les pices o la percussion est absente, lcriture instrumentale lui emprunte ses
patterns les plus typiques (les parties de claviers tant souvent des parties de percussion
dguises). Le compositeur sest ainsi forg un style unique dcriture de la percussion qui est
examin travers des exemples pris dans Phase patterns (1970) pour quatre orgues
lectroniques, Drumming (1971) pour voix, bongos, marimbas, glockenspiels, sifflet et flte
piccolo, Clapping Music (1972), Music for Pieces of Wood (1973), Music for 18 Musicians
(1973), Music for a large ensemble (1978), Sextet (1985) pour deux pianos, deux vibraphones
et deux marimbas, The Cave (1990-93) pour quatre voix, ensemble instrumental et projections
vidos.

>vnement : Steve REICH

Lcriture de
la percussion
dans loeuvre
L

orsque Steve Reich (1936) dbute

sa carrire de compositeur, au dbut
des annes soixante, lemploi de
la percussion nest plus une innovation
en soi. La percussion a gagn ses lettres
de noblesse ds la premire moiti du
XXe sicle avec les uvres de Stravinsky,
Milhaud, Webern, Antheil et surtout
Bartk, Varse et Cage. Les annes
soixante et soixante-dix tmoignent
ensuite dune vritable explosion des
uvres pour percussion et de la place
part entire qui lui est oerte dans tous
les genres musicaux. Reich aurait trs
bien pu renoncer, comme ses collgues
minimalistes La Monte Young, Terry
Riley et Philip Glass, sexprimer par ce
mdium instrumental. Cependant, du fait
de son parcours culturel et de sa formation
musicale(1), Reich aura trs vite recours
la percussion comme soubassement de son
esthtique. Non seulement la percussion
tient une place de choix dans son uvre,
mais, de surcrot, le compositeur sest forg
un style unique dcriture de la percussion.
Si lon survole lensemble de la
production de Reich, la percussion
constitue lossature de la grande majorit
de ses uvres. Seulement un tiers des
pices (dont la plupart apparaissent avant
1971) na pas recours la percussion. Audel de laspect quantitatif, limportance
de la percussion transparat dans plusieurs
aspects de son uvre. Le premier point
concerne la facilit avec laquelle certaines

(1)

Le got pour la percussion lui vient du jazz,

notamment de la musique du batteur Kenny Clarke,
quil entendait au Birdland pendant son adolescence.
Dcid devenir batteur, Reich prit des leons
pendant trois ans avec Roland Kohlo qui devint par
la suite percussionniste au New York Philharmonic. Il
nance en partie ses tudes de philosophie Cornell
University en jouant comme batteur dans des clubs
de jazz. En 1958, Reich entre la Julliard School of
Music, puis, en 1961 Mills College, o il tudia avec
Darius Milhaud et Luciano Berio.

10

PERCUSSIONS numro 21

de Steve REICH

Exemple 1. Paradiddle de Phase patterns (1970) pour quatre orgues

lectroniques
pices peuvent tre transcrites pour
percussion. Ainsi, Piano Phase (1967)
est jouable avec deux marimbas ; Six
Marimbas (1986) est une transcription de
Six pianos (1973) ; Vermont Counterpoint
(1981), pour tes, a t transcrit par M.
Yoshida pour marimba MIDI (Tokyo/
Vermont Counterpoint, 2000). Cela montre
bien que la base de lcriture de Reich
puise dans une gestique percussive.
Mme dans des pices o la percussion
est absente, lcriture lui emprunte
parfois ses patterns les plus typiques.
Les parties de claviers sont souvent des
parties de percussion dguises, comme
dans Phase patterns (1970) pour quatre
orgues lectriques, o le pattern de base
(exemple 1) est un paradiddle(2).
(2)

Le paradiddle est une gure typique de la technique

du tambour : RLRRLRLL (R = main droite, L =
main gauche).

Il nest pas tonnant non plus que

toutes les parties instrumentales dune
pice comme Sextet (1984) pour deux
pianos, deux claviers lectroniques et
percussions soient ralisables par des
percussionnistes. Comme dans Six pianos
ou dans Phase patterns, les techniques de
clavier de Sextet sont en fait des parties
de percussion. Si les pianos, considrs
comme des percussions accordes, sont
employs plus dans leur aspect percussif
que rsonant, a contrario, les vibraphones
sont jous, dans le premier mouvement,
avec un archet pour produire de longues
rsonances. Le dernier mouvement de
Sextet est reprsentatif de cette criture
percussive. Leectif est constitu de
deux pianos, deux vibraphones et deux
marimbas (exemple 2). Les musiciens
enchanent, un tempo e rn (192 la
noire), des patterns qui sembotent les
uns dans les autres. Les vibraphonistes

>VNEMENT
ont, certains moments, chacun deux
parties rythmiquement distinctes. La
partie de marimba 2 est synchrone avec
celle de la main gauche du vibraphone
2, celle de marimba 1, avec la main
gauche du vibraphone 1. La main
droite du vibraphone 2 correspond
au rythme du piano 2 et celle du
vibraphone 1, au rythme du piano 1.
On peut aussi constater linuence de la
musique africaine dans lambigut de
laccentuation. La mtrique 12/8 permet
une accentuation binaire ou ternaire. Dans
lexemple ci-contre, on observe que la
carrure des patterns de pianos est binaire,
alors que celle des patterns de marimbas
est ternaire. Ce type de superposition
rythmique exige un grand contrle de la
part des interprtes. Sextet est, avec Nagoya
Marimba (1994) pour deux marimbas,
une des pices les plus virtuoses du
compositeur.
La palette percussive de Reich est
extrmement varie en termes de timbre
et de fonctionnalit. Les claquements de
mains sont la manifestation la plus basique
de la percussion dans son uvre. Clapping
Music (1972) est interprte par deux
musiciens qui frappent dans leurs mains
un simple pattern rythmique dune mesure
douze battements. Le contenu musical
nest constitu que par les motifs rsultant
de la variation du pattern initial par le
deuxime percussionniste. Alors que le
premier percussionniste ne change jamais
de pattern, le deuxime dcale le sien
dun temps toutes les douze rptitions
jusquau retour du pattern initial. La
forme circulaire du procd et la pauvret
du matriau renvoient une musique
ancestrale telle quon peut encore en avoir
une trace dans les musiques pygmes
dAfrique centrale. Le mme principe a t
repris dans Music for Pieces of Wood (1973)
pour cinq paires de claves accordes,
mais avec une structure canonique plus
labore. La rfrence archasante a t
exploite de nouveau dans Tehillim (1981)
pour voix et ensemble sur les psaumes 19,
34, 18 et 150. la dirence des deux
pices prcdentes, les claquements de
mains ne frappent pas un court pattern
rpt, mais une longue phrase rythmique
qui suit laccentuation potique du texte.
La percussion a, dans ce cadre, une triple
fonction : une fonction rfrentielle
dvocation de lunivers musical biblique,
une fonction daccentuation du texte et
une fonction dostinato rythmique. Les
claquements de mains sont doubls par

Exemple 2. Cinquime mouvement de Sextet mes. 207-208

des petits tambourins sans sonnailles.
Reich a choisi ce type de percussions
car il tait couramment usit dans tout
le Moyen-Orient lpoque biblique.
Toutefois, en dduire que le compositeur
sessaye une forme darchologie musicale
serait une erreur. Dailleurs, aucun chant
hbraque ne sert de matriau aux parties
vocales. Il sagit plutt dun mixe de
tradition et de modernit comme souvent
dans sa musique. On retrouve galement
ce mlange dans The Cave (1990-93)
pour quatre voix, ensemble instrumental
et projections vidos. La premire scne
prsente le texte dun extrait du chapitre
XVI de la Gense tap la machine. Le
texte est manifest visuellement sur
lcran vido et auditivement par le son
des touches du clavier. Le texte est tap
rythmiquement an de produire une
longue phrase traite en canon. Celle-ci
est double, presque ds le dbut, par les
claquements de mains, puis par les claves
et enn par les grosses caisses. On retrouve
donc dans The Cave ce lien ancestral
entre langage et musique. La percussion
renvoie ici une langue parle dont il ne
resterait que laccentuation rythmique. Ce
got pour les rythmes et les percussions
de traditions musicales non occidentales
nexistait pas dans ses premires pices

lectroacoustiques ralises sous linuence

de Berio. Ce nest quau dbut des annes
soixante-dix que sa musique intgrera les
apports de diverses cultures.
Au dbut des annes soixante, Reich
dcouvre louvrage de A. M. Jones, Studies
in African Music(3), qui dterminera
quelques annes plus tard son orientation
esthtique. Consquence directe de cette
lecture, Reich couta un grand nombre
denregistrements de musique africaine
et prit des leons avec Alfred Lapedzko,
un matre tambourineur de la tribu Ewe
qui enseignait pour quelque temps
Columbia University. En juin 1970, il
se rendit au Ghana an dapprendre le
tambour et dtudier avec des matres
locaux. Ce voyage laissa une profonde
empreinte chez le jeune compositeur et ne
tarda pas lui donner de nouvelles ides.
Cest ainsi que Drumming (1971) marqua
un tournant majeur dans son volution
compositionnelle. Contrairement aux
pices mono timbriques de la mme
poque, Drumming mlange des voix, des
bongos, des marimbas, des glockenspiels,
un siet et une te piccolo. Cest aussi
la dernire uvre de Reich utilisant
le dphasage graduel. Ce principe de
(3)
Arthur M. Jones, Studies in African Music (2 Vol.),
Oxford, Oxford University Press, 1959.

DCEMBRE 2006

11

>VNEMENT
composition, extrmement simple deux
patterns identiques jous en boucle
dmarrent synchroniss, puis se dphasent
progressivement -, initi dans des pices
pour bande (Its gonna rain, 1965 ; Come
out, 1966), sera dclin par Reich dans
des compositions instrumentales comme
Piano phase (1967) pour deux pianos,
Violin phase (1967) pour un violon et
bande trois pistes (ou quatre violons) et
Phase patterns (1970) pour quatre orgues
lectriques. En remplacement des boucles
lectroniques, un pattern de quelques
notes est rpt plusieurs fois lunisson
par deux instruments de mme timbre et
de mme registre. Lun des instruments
maintient son tempo fermement, tandis
que lautre acclre progressivement
jusqu tre dcal dune unit de
battement. De la superposition du pattern
stable et du pattern dcal, surgit un
nouveau motif appel motif rsultant. Ce
processus se poursuit jusqu un nouveau
dcalage et ainsi de suite jusquau retour
de lunisson. Cependant, dans Drumming,
la dirence de Piano phase ou Violin
phase, le dphasage graduel nintervient
pas immdiatement au dbut du processus.
Le pattern unique de cette pice denviron
une heure et demie est dabord construit
note aprs note par quatre paires de
bongos. Ce pattern, contenu dans un
cycle de douze battements comme celui
de Clapping Music ou de Sextet, permet
de jouer sur lambigut binaire/ternaire
typique de la musique africaine. Comme
le montre lexemple 3, la premire mesure
ne contient quune seule frappe sur le
neuvime battement. Ensuite, le processus
de substitution des battements aux pauses
entre en jeu : progressivement des frappes
de tambour viennent se substituer aux
silences, une une, jusqu ce que le
pattern fondamental soit entirement
construit (mesure 8). Cest seulement
partir de ce moment que commence le
dphasage graduel. Le mme principe
est repris plusieurs fois jusqu un tat
de saturation rythmique qui marque
un climax partir duquel le dphasage
sinverse (des pauses sont alors substitues
aux battements). Commence alors une
nouvelle section. Chaque section se
direncie par linstrumentation. La
1re section est ddie quatre paires de
bongos accords et une voix dhomme, la
2e section trois marimbas et trois voix de
femmes, la 3e section trois glockenspiels,
un siet et un piccolo. La 4e section
superpose toutes les voix et les instruments
prcdents dans une piphanie sonore.

12

PERCUSSIONS numro 21

Exemple 3. Construction du pattern initial de Drumming

La percussion, dans ses aspects de gestes,
de registres et de timbres, est le sujet de
Drumming. Les voix, le siet et le piccolo
ne sont l que comme des ornements, dont
le seul rle est de souligner la structure
harmonique et rythmique.

partir de Drumming, les percussions,

et plus particulirement les claviers
(marimbas et vibraphones), vont conserver
une place centrale dans la musique de
Reich. Le compositeur poursuit son
exploration avec diverses combinaisons
instrumentales. Ainsi, Music for Mallet
Instruments, Voices and Organ (1973) pour
quatre marimbas, deux glockenspiels, un
mtallophone, trois voix de femme et un
orgue lectrique voque les sonorits de
mtallophones et de gongs de la musique
balinaise. Cependant, linuence des
musiques du Sud-Est asiatique concerne
plus la stratication de la polyphonie par
groupes dinstruments que la sonorit
de lensemble. Le compositeur sinitia
dailleurs, en 1973, cette musique avec
Nyoman Sumandhi un matre du gender
wayang. La texture de Music for Mallet
Instruments, Voices and Organ est divise
en deux strates. Dune part, les marimbas
et les glockenspiels jouent des patterns
rapides ; dautre part, les voix de femmes et
lorgue tirent progressivement des accords
pour former des nappes sonores sur
lesquelles rsonnent les notes cristallines
du mtallophone. On retrouve ce procd
de stratication, mais une plus grande
chelle dans Music for 18 Musicians (1973)
et Music for a large ensemble (1978). Ces
deux pices sont considres comme
laboutissement du style de Reich des
annes soixante-dix. La texture de Music

for a large ensemble, pice dont leectif

est le plus vaste employ jusque-l par le
compositeur(4), est subdivise en quatre
strates : 1) les instruments mailloches et
les pianos imbriquent leurs patterns ; 2) les
cordes graves, les saxophones, la te et le
vibraphone jouent la structure harmonique
de base avec tirement puis contraction
des dures ; 3) les trompettes interviennent
dans la partie centrale de chaque section
en jouant des nappes tenues le temps
dune grande respiration ; 4) les violons
(et parfois les clarinettes) ornementent les
patterns des instruments mailloches dans
la partie centrale de chaque section. Les
percussions mailloches jouent donc un
rle quivalent celui des genders et des
sarons dans la musique de Gamelan, mais
dans un contexte stylistique totalement
dirent. Les instruments lames et les
pianos forment le squelette harmonique et
rythmique sur lequel se dploient diverses
textures et couleurs sonores. Music for a
large ensemble signe la n de la priode la
plus percussive de Reich. partir des
annes quatre-vingt, la percussion sera
intgre des eectifs plus importants
(Variations for Winds, Strings and
Keyboards, 1979 ; The Desert Music, 1984 ;
Three Movements, 1986 ; The Four Sections,
1987), perdant un peu de sa puissance
motrice et de son pouvoir dionysiaque.

Philippe LALITTE
Docteur en musique et
musicologie du XXe sicle,
Agrg dducation musicale
4
Music for a large ensemble comprend un eectif de 30
musiciens : 4 marimbas, 2 xylophones, 1 vibraphone,
2 pianos (4 pianistes), 2 voix de femmes, 2 violons,
2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses, 2 clarinettes, 1
te, 2 saxophones sopranos, 4 trompettes.