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Cf. sobre este tema Critique de la polysmie de limage, Sminaire Ch. Metz, Paris, EHESS,
1985-1986.
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Ibid.
Umberto Eco, La production des signes, op. cit.
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Definicin, firmada por Marcel Duchamp, del artculo ready madey en Le dictionnaire
abrg du surralisme, citado en Marcel Duchamp, Duchamp Du signe. critsy Pars,
Flammarion, 1976, 1991.
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Cf. lo que dice el mismo Duchamp en Duchamp Du signe, op. cit.
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Christian Metz, Sminaire, ibid.; podemos leer Tembryon prhistorique (segn una
expresin del mismo Metz) de este cuestionamiento a la nocin de polisemia de la
imagen, en Coeur et me de rimage, en Mdia, INRP, t. I, N 3, abril 1969.
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Una exposicin importante, bautizada "el efecto Arcimboldo", sobre este tema, se
dedic a las transformaciones del rostro en los siglos XVII y xx en la pintura, la fotografa,
algunas pelculas surrealistas o videos contemporneos; cf. Leffetto Arcimboldo, Roma,
Bom- piani, 1987.
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Como el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malvitch.
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Por otro lado, los nios, por s mismos, contemplan con gusto las
imgenes, las recorren y las vuelven a recorrer modificando los trayectos,
hasta el punto de recordarlas casi toda la vida, tal como lo demuestran los
numerosos recuerdos de escritores sobre sus lecturas juveniles13 o nuestros
propios recuerdos de la infancia y de las imgenes de las que ntimamente
nos impregnamos y constituimos.
1.3 La influencia de la imagen
El ltimo lugar comn al que nos gustara hacer referencia es el de la
influencia de la imagen. No debatiremos el tema en detalle. Nos
conformaremos con retener dos aspectos sobre el tema: primero que es uno
de los grandes miedos que suscita la imagen. Su poder de persuasin sera tal
que podra conducir a lo peor a cada uno de nosotros, de manera ms eficaz
que la palabra, ms que el libro, ms que el ejemplo, ms que la educacin,
ms que el deter- minismo social, ms que todo. Hay que sealar primero lo
que este temor revela sobre la jerarquizacin implcita de los actos de
comunicacin: del decir al ver, del ver al hacer. Temor que, aunque no de
manera objetivamente fundada, justifica la censura as como la propaganda
visual, poltica o religiosa.
La segunda observacin que haremos es que esta influencia de la imagen,
en particular sobre los nios y los jvenes (y que conducira ms al mal que
al bien), nunca pudo demostrarse formalmente. Se hicieron estudios acerca
de la influencia de la televisin sobre el comportamiento de los jvenes, en
particular en torno de dos grandes miedos sociales la violencia y el sexopero no llegan a conclusiones certeras, no ms que la seguridad que
tenemos, por otro lado, sobre la influencia de la publicidad, sobre los comportamientos de
compra.
Existe un debate todava sin resolver entre mimesis y catarsis: para algunos, el espectculo
repetido de la violencia la banaliza y lleva a imitarla; para otros, el espectculo de la violencia
purga al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho14. Sin embargo, de algo
podemos estar seguros: no debemos mostrar cualquier cosa a cualquiera y que en lo que respecta a
la imagen pero tambin a toda tarea educativa, hay que hacer elecciones que impliquen el buen tino
y el sentido de la responsabilidad.
En definitiva, si hay influencia, no puede reducirse nicamente a la
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Cf. la referencia a las ilustraciones de las ediciones Hetzel en Les Mots de J.-P. Sartre.
Se pidieron encuestas serias a psiclogos para legislar la venta de videos violentos o
pornogrficos a menores: las conclusiones de la influencia de dichos videos sobre los
comportamientos no pudieron ser formales. Cf. el estado de la situacin de la investigacin
sobre esta cuestin en Lorenzo Vilches, La tlvision dans la vte quotidienne. tat des
savoirs, Apogee, 1995.
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2. Imagen y sentido
Una vez hecha esta salvedad, es preciso abordar la cuestin de la imagen
y del sentido, particularmente los problemas de la semitica especfica de la
imagen. Hasta ahora hemos visto cmo ciertas herramientas tomadas de la
semitica general permitan delimitar mejor el aspecto /cnico (analgico) de
la imagen, en general reconocido, pero tambin su aspecto indiciario, que no
solemos tomar como caracterstico de la imagen (salvo para la fotografa).
Hacer referencia a algunos puntos fundamentales de la semitica especfica
de la imagen nos permitir explorar entonces el aspecto simblico, en el
sentido peircia- no del trmino, es decir, construido por parmetros
socioculturalmente codificados y que presiden necesariamente nuestra
interpretacin.
2.1 Cmo llega el sentido a la imagen?
Cmo llega el sentido a la imagen? Con esta pregunta Roland Barthes
daba a conocer en Francia la semiologa de la imagen, en el famoso artculo
ya citado de 1964: Retrica de la imagen. Tal pregunta, sin embargo,
aunque prioritariamente concierna a la tarea semitica, no le est reservada
nicamente a sta. La respuesta a dicha pregunta adoptar, en semitica,
una tarea particular a la que ya haremos referencia. Tambin hay otro tipo
de respuestas para la misma pregunta, segn concierna a los artistas, a los
tericos del arte, a los filsofos o incluso a los historiadores o a los
psicoanalistas.
De esta forma, hemos visto que el comienzo del siglo xx en particular
manifest una creatividad y una actividad intelectual especialmente ricas. La
reflexin sobre el arte, y sobre la significacin en el arte, no se quedan atrs
en el dinamismo del momento. Se toma conciencia de que el arte, y el arte
visual en particular, pone en relacin lo racional, lo irracional, la
comprensin cognitiva y la experiencia intuitiva, incluso la contemplacin
mstica. La ambicin de varios tericos y tambin de varios artistas es
comprender cmo se articulan estos distintos niveles as como analizar sus
funcionamientos ms accesibles.
Podemos encontrar ejemplos de esta interrogacin y de ciertos modos de respuestas en los
formalistas rusos, por supuesto, y tambin en sus herederos
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ms directos tales como Iouri Lotman, para quien el arte es lenguaje, el arte
es un medio de comunicacin y entonces una suma de procedimientos1^.
Esta interrogacin, refirindose esencialmente a la poesa, contamina sin
embargo muy pronto la reflexin sobre los mecanismos de significacin por
medio de la imagen, en particular en Eisenstein15 16, cuyas reflexiones y
experimentaciones sobre el montaje conciernen esencialmente, las
modalidades de produccin de sentido del film.
El psicoanlisis se interroga sobre el arte, con Freud, por supuesto,
quien dedic una parte importante de sus trabajos al arte, la creacin
artstica y tambin la significacin de la obra de arte17. Algunos de sus
sucesores proponen a su vez un enfoque especfico, por ejemplo, el
historiador del arte Kris, en el estudio que dedica al escultor loco austraco
Messerschmidt y a sus esculturas fisionmicas.
Los artistas pedagogos de la Bauhaus, como Kandinsky18, Klee o
Johanes Itten ms tarde, elaborarn metodologas de anlisis de las obras19.
Historiadores del arte como Gombrich abordarn cuestiones tales como Qu
nos dice la imagen20 ; filsofos como Nelson Goodman sobre los Lenguajes
del arte21. Erwin Panofsky, considerado el reformador de la historia del
arte en el siglo xx, ponindola en relacin con la crtica kantiana del
conocimiento, propondr un enfoque especfico de interpretacin de las
obras22 en el origen de la iconologa moderna.
2.2 Enfoque iconolgico, enfoque semiolgico
La iconologa, tradicionalmente, era una especie de cdigo entre
artistas de todo tipo y corresponda a tratados de codificacin de las figuras
y de las alegoras en pintura. Uno de los tratados de referencia fue el del
italiano C. Ripa que apareci a finales del siglo xvi y que propone conceptos
ordenados alfabticamente seguidos de la descripcin verbal de la figura
alegrica
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Cf. Eliseo Vern, De limage smiologique aux discursivits, le temps d'une photo,
Herms, N 13, 1994.
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Ya hemos hecho esta referencia en Introduccin al anlisis de la imagen, op. cit., pg. 41.
Cf. sobre este tema Roger Odin, Cinma et production de sensy Paris, Armand Colin, 1990.
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Cf. por ejemplo, Eliseo Vern, Pour une smiologie des oprations translinguistiques",
Quadtrni di studi smiotici, Milano, NM 4, 197341
Cf. Eliseo Vern, Pertincnce (idologique) du code, en Degrh, N 7/8, 1974.
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En De limage smiologique aux discursivits, art. cit.
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principio se mostr operativo para designar una unidad visual que permitiera
reconocer un objeto porque tena con este objeto una similitud de
configuracin. Sin embargo, para resolver el intrincado problema de la
similitud (del que ya hemos hablado), slo se poda conservar la nocin de
signo cnico demostrando que ste posee caractersticas que muestran
que no es 'el objeto, anunciando as su naturaleza semitica43, sin la cual
llegamos a suprimir la nocin misma de signo.
La crtica del signo icnico se centr entonces sobre la nocin de objeto
representado ms que sobre la de la relacin entre dicho objeto y el signo,
para llegar finalmente al concepto actual de transformacin icnica. Los
semiticos de la imagen intentaron elaborar un modelo del signo icnico que
diera cuenta de su especificidad en relacin con el modelo del signo en
general. Para esto, el Groupe propone un diagrama que retoma el tringulo
semtico, pero con algunas diferencias notables:
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transformacin
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Afiche
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Ibid.
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Cf. acerca de esta nocin de (no-) especificidad de los cdigos visuales: Christian Metz,
Langage et cinema, Paris, Larousse, 1971.
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Paris, Bonneton, 1992.
63
Cf. tambin la obra de Manlio Brusatin, Histoire des couleurs (prefacio de Louis Marin),
Paris, Flammarion, 1992.
64
Henri Alekan, Des lamieres et des ombresy CNL et Cinmathque fran^aise.
65
En Lo espiritual en el arte y en la naturaleza en particular, Barcelona, Paids, 1996.
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simblicos de los colores como de otros signos plsticos, revelar con mayor
rigor la induccin de tal o cual tipo de interpretacin a travs de los signos
plsticos de un mensaje visual.
Se puede en efecto llevar a cabo el mismo trabajo de observacin con
otros signos plsticos de la imagen. Nuestra intencin aqu no es proponer
pistas interpretativas preparadas ni tampoco rechazarlas, ya que las
significaciones de los distintos signos plsticos dependen por supuesto de
cada tipo de mensaje, como tambin del contexto de comunicacin. Sobre
esto queremos insistir especialmente y esperamos haberlo demostrado con el
ejemplo del color. La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel
de significacin aparte que interacta con los otros niveles, el cnico, el
lingstico y el institucional, para producir el mensaje global.
El tratamiento de la luz o de la iluminacin es muy parecido al del color.
En su libro Des lumieres et des ombres66 Henri Alekan propone aplicar a la
luz lo que dice Kandinsky sobre el color: la luz se percibe pticamente y se
vive fsicamente. Luz y color son indisociables (incluso en el blanco y negro
la densidad del negro, la calidad de los contrastes, el degrad de los grises,
dependen de la luz) y, como los colores, la luz determina un estado
psicofisiolgico particular en el espectador. Estado que, como con el color,
est ligado a nuestra experiencia del mundo. Una iluminacin oblicua o cenital
no remite a la misma experiencia si uno proviene de latitudes templadas,
clidas o polares.
Pero la historia de la luz remite tambin a toda la historia de la
humanidad. Por tal motivo Alekan nos propone primero distinguir las luces
artificiales de las luces naturales. stas, luces solares o lunares, fueron
combatidas por la oscuridad hasta que el ser humano fue capaz de vencerla
con el descubrimiento del fuego, luego de la electricidad. Desde el mito de
Prometeo hasta el hada electricidad de Apollinaire, nuestra historia est
marcada por leyendas, cuentos o relatos diversos consagrados a la conquista
del hombre sobre la oscuridad y el negro relacionados con el peligro, con la
prdida de referencias, con la muerte. Reconocer entonces luces naturales o
artificiales no resulta indiferente para la significacin de una imagen.
Una vez hecha esta distincin, Alekan propone observar dos grandes
tipos de iluminacin: la iluminacin direccional y la iluminacin difusa. El
estudio de los efectos ligados a esta importante eleccin se ha llevado a cabo
a travs de la historia de la iluminacin en la pintura hasta en la del cine. No
podemos reemplazar en pocas lneas la lectura de semejante obra ni tampoco
la observa66
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En Style, artiste et son t, Paris, Gallimard, 1982, citado por el Groupe |X, en
"Rhtorique du cadre, Trait du signe visuel, op. cit.
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Cf. Roger Odin, "Pour une smio-pragmatique du cinma", en Iris, vol. 1, N 1, Analeph,
1983; y tambin Martine Joly, "Consignes de lecture internes et institutionnelles dun film",
en Bulletin du CERTIEC N 9, Communiquer par Vaudiovisuel, Universit de Lille-IIl, 1987.
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Aunque incluso los romanos ya pintaban con un caballete.
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Op. cit.
Acerca del fuera de campo" y el fuera de cuadro", cf. Estbtique du film, op. cit.
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estn en primer plano son simplemente notables del pueblo de Urbino, mientras
que el Cristo torturado aparece, pequeo, en segundo plano.
El hecho de someter la representacin visual a la mirada del hombre significa
que el hombre reemplaza a Dios y la representacin del mundo ya no depende de
l. Este cambio de valores corresponde, sabemos, a un recentra- miento completo
de la civilizacin en torno de los valores humanos, y ya no divinos, como a una
aparicin del capitalismo en Occidente, es decir a la insti- tucionalizacin de la
usura, hasta ahora considerada como estafa. Recordemos la condena de Shylock en
El mercader de Venecia de Shakespeare y, por otro lado, la aparicin de los
bancos de las grandes familias florentinas (Strozzi, Pitti, Medicis), mecenas adems
de los artistas que proponan la representacin pers- pectivista, entre los que
Leonardo Da Vinci se postula precisamente como el mayor representante cuando,
segn Vitruvio, redibuja Las proporciones del cuerpo humano.
Por todo esto, considerar a la imagen en perspectiva como natural implica,
por un lado, un desconocimiento de la historia de la representacin visual
occidental y, por el otro, un desconocimiento de las leyes fsicas de la visin78.
Este desconocimiento impide comprender hasta qu punto nuestros modos de
representacin nos comprometen y nos distinguen de otros tipos de culturas y de
las representaciones que les estn ligadas.
Es lo que explica por ejemplo Guy Gauthier79, a propsito de la tradicin china
que representa la montaa y lo que hay ms all de la montaa, cosa
incomprensible para nosotros que consideramos que la montaa constituye una
mscara, una pantalla visual para todo lo que se encuentra detrs de ella.
Desde el punto de vista metodolgico, el hecho de tener en cuenta al encuadre
para la significacin de las imgenes implica que se tiene en cuenta la perspectiva
albertiniana como una opcin representativa entre otras. Aunque muy banalizada
en todo el mundo, no slo en Occidente, por intermedio de la tecnologa (los
objetivos de las cmaras fotogrficas), la perspectiva fotogrfica fue en efecto
concebida y construida a partir de la misma lnea que la pintura perspectivista, sin
obligacin de que el marco de la fotografa sea rectangular, ni de que los objetivos
respeten las leyes de la perspectiva geomtrica. Los marcos ovalados (que tambin
tienen su historia), los objetivos como los gra- nangulares o los teleobjetivos (sin
profundidad de campo) lo comprueban.
Es muy importante entonces saber si se trata, o no, de una representacin en
perspectiva, o de intentar comprender, por el contrario, lo que significa una
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Cf. la demostracin de este fenmeno que hace Nelson Goodman en Langages de lart, op. cit.
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Cf. los trabajos de E. Hall en La dimensin cache o Le Langage silencieux, Paris, Seuil,
Points.
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Cf. Michel Chion, LAudio Vision, Paris, Nathan, 1992. Por otro lado, la asociacin
internacional Words & Image se dedica al estudio de la relacin imagen/texto.
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Cf. Infra, cap. 2.
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4. Conclusin
Para concluir este captulo, subrayaremos cmo la tarea semitica, luego de
habernos permitido comprender el estatus y la expectativa que tenemos de la
imagen en el captulo precedente, nos da tambin los medios para acercarnos a la
complejidad de sus procesos de significacin y de interpretacin. Tal como ya lo
subrayaba Christian Metz en un famoso texto, Ms all de la analoga, la
imagen95, la tarea semitica permite comprender hasta qu punto la
especificidad de lo que llamamos la imagen" es la de ser heterognea, la de
mezclar varios sistemas de signos entre s, de no reducirse nicamente a la
analoga, sino, por el contrario, abrirse a todo un juego visual culturalmente
codificado, cuyo desciframiento, lejos de resultar fcil, pasivo y natural",
constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de
comunicacin.
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