Guerrillas rituales en el teatro tradicional andino y persa

Roberto Snchez-Pirola
Grupo de Teatro CUER2

Pensar el teatro es una cosa, quin lo piensa es otra. As como los conceptos de arte o literatura,
el concepto de teatro ser muy difcil de pensar sin relacionarlo con la cultura de la cual surge. En
un contexto global y posmoderno, el concepto ms abierto de performance puede ayudarnos a
comprender de un mejor modo aquello que en occidente hemos llamado teatro a partir de los
griegos. La idea de performance se refiere a la ejecucin de acciones ms all de su estatuto de
verdad o ficcin (pues se refiere a la accin misma) y de las divisiones entre actores y
espectadores. La performance se asocia al ritual en tanto que su realizacin busca un efecto puede ser una misa, una fiesta, la clausura de un evento o un pasacalle. (1) Cada cultura realiza
diferentes tipos de performance y en diferentes ocasiones, dependiendo de sus necesidades.
Toda performance tiene una determinada composicin o estructura, as como una funcin social y
ritual colectiva, en que los participantes llevan a cabo distintos roles. Pero cuando en la
performance se pone el cuerpo para representar a otra persona en un espacio y un tiempo,
decimos desde nuestra mirada occidental que son performances teatrales. As, la teatralidad (un
concepto occidental) depender de que se realice la representacin de otro por medio de acciones
ser una cualidad sgnica (algo que est en vez de otra cosa para alguien). Quin es ese
alguien?: los descendientes de los griegos. Desde ah es de donde partimos. Desde ah, aunque
marginales en tanto latinoamericanos, hemos aprendido a mirar: desde occidente. Esa es nuestra
posicin.
Establecido esto, pasaremos a comparar dos ejemplos de teatralidades tradicionales que se
siguen presentando hasta hoy, expandiendo as nuestra visin de las diversas formas y funciones
que puede adoptar el teatro. Entenderemos lo tradicional en trminos de las costumbres que se
transmiten y se mantienen de generacin en generacin dentro de una colectividad. Al hablar de
teatralidad tradicional, nos estaremos refiriendo entonces a las formas teatrales surgidas en
sociedades antiguas que se han mantenido a travs del tiempo. Las manifestaciones que
estudiaremos provienen de las culturas andina y persa: la guerrilla y el taziye, respectivamente.
La guerrilla es una representacin teatral que se da durante el tercer da de las celebraciones de
la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo, un pueblo situado a cuatro horas en carro de
la ciudad del Cuzco, en el Per. Esta fiesta se realiza todos los aos entre el 15 y el 18 de julio.
Cabe mencionar que la guerrilla tambin se representa en otros lugares, como en la celebracin
del Qoyllur Ritti, en el nevado Ausangate. Por su parte, el taziye se da en diversos pueblos de Irn
durante los primeros diez das del mes de Muharram, que ms o menos coincide con el enero
occidental. Es una celebracin chita.
Mientras que la guerrilla representa el enfrentamiento entre los Qhapaq Qolla y los Qhapaq
Chuncho (personajes que encarnan a comunidades del altiplano y de la selva, respectivamente),
el taziye representa el enfrentamiento entre los hombres de Imam Husein (nieto del profeta
Mahoma) y sus enemigos. En ambos casos, se representan guerrillas o batallas entre dos
pueblos, con determinadas convenciones formales y estructuras definidas que se mantienen a lo
largo de los aos.
Por ser teatralidades tradicionales, son manifestaciones que han sufrido muchos cambios a travs
del tiempo. Ambas tienen su origen en culturas antiguas que fueron posteriormente invadidas, por
lo que han incorporado rasgos de la cultura invasora, sin perder sus estructuras esenciales. En el
caso de la teatralidad andina, sta se vio afectada por la conquista espaola, que vino
acompaada de la religin catlica, mientras que la teatralidad persa fue afectada por la conquista
rabe, acompaada de la religin musulmana. Menciono las religiones porque el teatro tradicional
suele ser eminentemente religioso, y por lo antes dicho, tendremos que comprender lo andino o lo

persa en trminos diacrnicos, con toda la carga catlica y musulmana que cada uno de ellos ha
recibido, respectivamente.
Ambas representaciones surgen de culturas conquistadas, pero mantienen sus estructuras a
pesar de los cambios superficiales que sufrieron por la conquista. El taziye iran representa hoy en
da la batalla final del profeta musulmn Imam Husein, pero antes de la invasin rabe fue un
antiguo ritual persa en que se lamentaba la muerte del prncipe Siavash por sus enemigos. Del
mismo modo, la fiesta que hoy en da se le dedica a la Virgen del Carmen en Paucartambo, fue
antes de la invasin espaola un taki o celebracin ritual andina.
El Sougd Siavash, al igual que el taziye, consisti en lamentos fnebres por la muerte de un
personaje importante, en este caso el joven e inocente prncipe Siavash, quien busca refugio en
Turn para escapar del rencor de su padre, para terminar siendo asesinado por orden del malvado
Afrasiyab. (2) Estas representaciones tenan un fuerte sentido religioso, pues las referencias
apuntan hacia el carcter sagrado del prncipe. Como explica Ehsan Yarshater, en el mito de
Siavash nos encontramos con el sacrificio de un ser divino cuya muerte genera vida, pues se dice
que de su sangre creci una hierba llamada sangre de Siavash. (3) El teatro como ceremonia en
que se recuerda la muerte en tanto fin de un ciclo es algo que se da en muchas culturas, y esto
tambin se da en los Andes. Teatro y ritual se funden para recordar en comunidad el fin de algo
para dar la bienvenida a lo que viene. En el medio oriente esto adquiere un carcter trgico, con la
muerte del prncipe Siavash o, ms adelante, la de Imam Husein. En los Andes, la aproximacin a
la muerte es ms bien carnavalesca. En la guerrilla que se representa hacia el final de la fiesta de
la Virgen del Carmen, los Qhapac Qolla (llameros comerciantes provenientes del Collao) se
enfrentan a los Qhapac Chuncho (guerreros provenientes de la selva). La guerrilla culmina cuando
los Chunchos raptan a la Imilla, que es la mujer de los Qollas, y matan a su caporal. Luego de
esto viene el lamento de los Qollas restantes (e incluso de los Qollas muertos lo cual es otro
aspecto carnavalesco) por la muerte del caporal. Pero este es un lamento grotesco, exagerado y
hasta jocoso, no trgico y serio como el del taziye. Esta guerrilla, por supuesto, no tiene nada que
ver con la Virgen del Carmen, sino que rememora las guerrillas rituales que se dan en diversas
localidades de los Andes, y se inscribe en el marco de un taki, representacin integral
prehispnica conformada por canciones, personajes enmascarados, danzas, etc. que sola darse
para celebrar acontecimientos o rituales ligados a la vida social, natural y productiva de las
comunidades. (4) En el caso particular de la guerrilla (mas no as en otros momentos de la fiesta),
no se han sobreimpuesto significados trados por la nueva religin (como en Irn), sino que se ha
mantenido la representacin original pero en el marco de las celebraciones a la virgen. As, ambas
culturas han desarrollado mecanismos para transmitir sus creencias y rituales, sin negar los
contenidos de las nuevas religiones, a manera de sincretismo (coexistencia), o de palimpsesto
(superposicin). La forma original transmite, por medio de acciones concretas, contenidos mucho
ms profundos y arraigados que estn ms all de las palabras. As, el teatro aparece como un
modo de resistencia cultural. Por medio de representaciones teatrales, se han conservado los ritos
que le permiten al pueblo reafirmar su identidad, en este caso mediante el recuerdo colectivo de
un enfrentamiento con otro pueblo.
En ambas manifestaciones aparece el carcter ritual del teatro, entendiendo el rito como un
conjunto de acciones reguladas con el fin de producir una transformacin dentro de una
colectividad. Esta transformacin tambin puede implicar la reafirmacin de ciertas ideas y modos
de relacin. Es un momento de actividad liminal que actualiza contenidos para renovar al hombre.
El rito tiene una funcin que permite preservar y fortalecer los lazos sociales dentro de una
comunidad. No es, pues, lo primordial contar una historia con suspenso cuyo final desconocen los
espectadores. Por el contrario, en ambos casos el pblico conoce las historias y sabe siempre
quin ser el vencedor al final de los enfrentamientos representados. Incluso, los personajes
mismos conocen su destino, particularmente los que sern derrotados. La historia del taziye
incluye una profeca sobre la masacre, mientras que en el caso de la guerrilla, antes de empezar,
los Qollas se sientan en el suelo a leer las hojas de coca, que auguran su derrota. La teatralidad
ac no se basa en el suspenso sino en la tensin producida no slo por la composicin estructural
de las representaciones, sino tambin por la peculiar relacin que se establece con el pblico.

Por otro lado, en trminos de contenido, el ir a la batalla sabiendo que uno va a perder nos habla
de un sacrificio voluntario, que usualmente est asociado a la consecucin de un bien por encima
de la vida de los individuos o a la creencia en valores que estn asimismo por encima de sta.
Esto refuerza el sentido de comunidad (el grupo es ms importante que el individuo) y as estas
representaciones asumen la funcin ritual de cohesin social.
Estos dos tipos de teatro tradicional operan con una serie de convenciones que los distinguen en
esencia del teatro occidental. Una de estas convenciones es su relacin con el pblico. En
occidente la palabra teatro se deriva del griego theatron, que quiere decir lugar desde donde se
ve, con lo cual se marca desde el inicio la distincin entre un sujeto que mira y otro que acta
para que lo miren. En occidente, el espectador es el miembro pasivo de la relacin, aquel que
sufre o padece lo que se le presenta en el escenario, mientras que el actor lo provoca. Pero en el
caso de las representaciones tradicionales que nos ocupan, el espectador se vuelve parte de la
accin y asume un rol ms determinante en el desarrollo de sta. La misma idea de escenario se
borra: tanto en el taziye como en la guerrilla se usan escenarios circulares, con los espectadores
alrededor de los actores.
El taziye empez siendo escenificado en esquinas y plazas, del mismo modo que la fiesta de
Paucartambo. Eventualmente fue pasando a patios, bazares, casas privadas y mezquitas. Por
ltimo, en el siglo XIX empezaron a construirse los takiyes, teatros circulares especialmente
diseados para estos eventos, aunque no dejan de representarse en los otros lugares
mencionados. (5) Se acta en el centro, rodeado por los espectadores, quienes en algunos
momentos representan a los seguidores de Imam Husein, y en otros a sus enemigos, pero
siempre forman parte de la representacin por medio de su respuesta a la accin, que se da
bsicamente a manera de lamento. (6) Es decir, la estructura de la representacin misma incluye
el lamento del pblico como parte constituyente. Algo similar ocurre con la fiesta de la virgen, que
incluye procesiones, reparto de obsequios al pblico, bautizos y bailes en los que participan los
espectadores. Todo esto se desarrolla en distintas partes del pueblo, convirtindolo en un gran
escenario teatral. Pero en la guerrilla, que es el momento que nos interesa, tambin participan los
espectadores, pues en medio de la accin vertiginosa que se desarrolla alrededor de la plaza, los
personajes invitan a gente del pblico a recorrer el espacio con ellos, para culminar con el
kacharpari, que es el baile final en que la gente tambin puede participar.
Otro elemento que le da carcter ritual a estas representaciones es el hecho de que se dan en
momentos liminales, de cambio. El taziye se representa en el mes de Muharram, que da inicio al
ao musulmn y se le considera el mes ms sagrado despus del Ramadn. La fiesta de la virgen
de Paucartambo se da en cambio en julio, poca en que terminan las cosechas y con ellas el ciclo
agrcola.
Tenemos entonces dos representaciones rituales que, a pesar de la distancia que las separa,
mantienen elementos que nos hacen pensar en ciertas recurrencias que atraviesan la teatralidad
tradicional, entre ellas el mantenimiento de estructuras compositivas de acciones de
enfrentamiento ms all de los contenidos que se les puedan superponer; la funcin ritual de
estas estructuras, que permite la cohesin de la comunidad no por medio de discursos sino por
medio de acciones; y la participacin directa de esta comunidad en el desarrollo de la
representacin de dichas acciones. Aqu el teatro aparece como una manifestacin esencial para
la preservacin de la cultura, que se transmite no por medio de escuelas y verbalizaciones sino
por enseanza directa de acciones que pasan por el cuerpo y se quedan ah. La fuerza del baile
andino o del lamento iran no se pueden pensar en trminos de conceptos mentales, sino ms
bien como formas de actuar incorporadas y vividas en el cuerpo mismo de los participantes.
Una vez examinadas las funciones de estos tipos de teatro que, como hemos visto, estn
estrechamente relacionadas con la identidad de los pueblos que los representan y con otros
factores como cohesin social y creencias -, veremos algunos de sus aspectos formales al
comparar algunas otras convenciones que manejan.

En el taziye, Imam Husein y sus seguidores visten de verde, mientras que sus enemigos visten de
rojo. El vestuario es en este caso muy simblico, y no se usan necesariamente ropas especiales,
sino que pueden llegar incluso a ser tnicas muy simples que se llevan sobre la ropa cotidiana,
siempre y cuando se respeten los colores mencionados. Por el contrario, en la guerrilla cada
comparsa o grupo de personajes llevan vestuarios muy detallados y especficos. En el de los
Qollas resalta la mscara de lana llamada waqollo, que les cubre toda la cabeza, la honda o
waraka, y el cuerpo disecado de una vicua beb que llevan colgado atrs a la altura de la cintura.
En el vestuario de los Chunchos resalta la mscara de alambre, sin huecos para ojos o nariz
porque se puede ver y respirar a travs de ella, la cola de caballo que llevan a imitacin del
cabello largo, y el corazn con la imagen de la virgen que llevan en el pecho. Vemos ac dos
formas muy distintas de aproximarse al vestuario, una simple frente a otra ms compleja, y sin
embargo en ambos casos cargadas de simbolismos y con una marcada intencin de diferenciar
claramente a los oponentes que participan en el enfrentamiento.
Otra convencin formal es el uso de la palabra, que es particularmente interesante en el caso del
taziye. En esta representacin, los buenos cantan sus lneas, mientras que sus enemigos dicen
o gritan las palabras. El idioma puede ser turco, rabe, persa o urdu. En la guerrilla no se habla
propiamente, debido a que va acompaada de la msica de las bandas: los personajes emiten
ruidos o gritan palabras o frases sueltas en quechua, pero lo principal es la accin. Muchas de las
comparsas de Paucartambo son silenciosas, especialmente las que llevan mscaras de yeso,
pero el waqollo de los Qollas les permite cantar y emitir otros sonidos agudos caractersticos de
estos personajes. En ambos casos vemos una fuerte teatralidad en que el uso de la voz est por
encima del uso de la palabra: el nfasis est en las calidades del sonido y en las acciones.
Una ltima convencin que nos interesa es la incorporacin de elementos contemporneos en las
representaciones. Tanto en el taziye como en la guerrilla, con los aos van apareciendo
novedades tanto en la utilera como en el vestuario, e incluso en la msica. As, en el taziye
pueden aparecer lentes oscuros, casacas militares, cascos, etc., mientras que los qollas de
Paucartambo pueden incorporar pistolas de juguete o telfonos celulares. Chalena Vsquez
apunta al respecto que la memoria histrica se va plasmando a travs de la representacin
artstica y por eso, aunque se refieran a sucesos antiguos, las danzas se van actualizando al
incorporar elementos que las hacen contemporneas. (7) Todo esto indica que son tradiciones
vivas, que no dudan en incorporar al mundo actual en ellas, puesto que su principal objetivo es
llegar a la gente, permitiendo que el pblico se vea a s mismo en la representacin, sin perder las
estructuras profundas que son las que en el fondo cargan con el peso significativo del evento.
Por sus caractersticas formales, podemos ver que ambas tradiciones son eminentemente
teatrales: el privilegio de la voz por sobre la palabra y el manejo simblico del vestuario indican
una clara concepcin del funcionamiento de los signos teatrales, en tanto que cada elemento
plstico y fsico lleva significados, ms all del texto verbal. Incluso, la incorporacin de elementos
contemporneos indica una clara conciencia del pblico, todo lo cual nos habla de culturas con un
manejo nada inocente de los elementos que se ponen en juego en el teatro, su capacidad de
significacin y sus efectos.
Las coincidencias entre las manifestaciones teatrales de la cultura andina y la persa, a pesar de
su lejana en el espacio, nos hacen reflexionar acerca de las formas y funciones esenciales de
este arte, especialmente la de la transmisin y preservacin de un legado cultural a travs del
cuerpo. A pesar de las esperables diferencias formales, el funcionamiento de la cultura se
manifiesta en las recurrencias estructurales profundas, que se hacen efectivas gracias al prctico
sentido teatral de estas comunidades, en trminos sgnicos y de relacin con el pblico.
El rescate de estos tipos de teatralidad es esencial si queremos volver a buscar un sentido para el
teatro en nuestros das, pues su estudio nos permitir no slo vincularnos con una tradicin y
encontrar races para nuestra actividad hoy, sino tambin para establecer lazos con otras
tradiciones y asimismo comprender algunos mecanismos actuales de produccin teatral en pases
que an mantienen propuestas artsticas al margen de la comercializacin capitalista.

Notas

(1) Cf. SCHECHNER, Performance Theory, pp.66-111

(2) YARSHATER, Ehsan, Taziyeh and Pre-Islamic Mourning Rites in
Iran, en CHELKOWSKI, p.90
(3) Ibid, p.92
(4) VSQUEZ, Ritos y fiestas, p.10
(5) CHELKOWSKI, Peter, Taziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of
Iran, en CHELKOWSKI, p.4
(6) BEEMAN, William, Cultural Dimensions of Performance
Conventions in Iranian Taziyeh, en CHELKOWSKI, p.27
(7) VSQUEZ, Op. cit., p.21

Bibliografa

Ashura. En: www.ashura.com, [04/11/2008]

CALMARD, Jean, OSAYN B. ALI. En: Encyclopaedia Iranica Online, 2008, disponible en
www.iranica.com.
CNEPA, Gisela. Mscara. Transformacin e identidad en los Andes. Lima: PUCP, 1998.
CHELKOWSKI, Peter (ed.). Taziyeh: ritual and drama in Iran. New York: New York University
Press, 1979.
GHAFFARIAN, Afshin. Actor iran. Informacin proporcionada por medio de correos electrnicos.
RUBIO, Miguel. Yuyachkani en busca de la teatralidad andina. En: Notas sobre Teatro.
Minnesota: Luis Ramos-Garca, 2001.
SCHECHNER, Richard. Performance Theory. London: Routledge, 1988.
VSQUEZ, Chalena. Danzas de Paucartambo. Texto indito, s/f.
VSQUEZ, Chalena. Ritos y fiestas: origen de la danza y el teatro en el Per. Texto indito, s/f.
VILCAPOMA, Jos Carlos. La danza a travs del tiempo en el mundo y en los Andes. Lima:
UNALM, 2008.