APLICACIN DE LA METODOLOGA CIENTFICA AL ESTUDIO DE LA

PINTURA

Carmen Garrido
Museo del Prado

En el Gabinete de Documentacin Tcnica del Museo del Prado se

estudian las obras que constituyen las colecciones desde el punto de vista
tcnico. Para ello se realizan una serie de exmenes fsico-qumicos que
permiten conocer el proceso material seguido por el artista, la estructura
interna de la obra, la historia material de la misma, las modificaciones que
se han Ido produciendo sobre ella y su estado de conservacin. Todos
estos datos son esenciales para la historia del arte y de las tcnicas
pictricas y para la conservacin futura de nuestro patrimonio artstico.

Los objetivos fundamentales de estos estudios son:

-Determinar la composicin y la estructura de cada cuadro estableciendo la

naturaleza de los distintos materiales que los componen y la combinacin
de los mismos.
-Mostrar los posibles cambios de composicin y modificaciones realizadas
por el pintor en el transcurso de la elaboracin de cada obra.
-Distinguir entre los materiales originales y aquellos que se han aadidos
en pocas posteriores, a fin de determinar para cada cuadro sus
caractersticas particulares, etapa concreta dentro de la evolucin del
pintor, e influencias y modificaciones introducidas.
-Conocer las alteraciones que hayan sufrido los cuadros y establecer un
juicio crtico sobre las causas que hayan podido actuar en los posibles
deterioros, razonando las medidas teraputicas que mejor convenga
adoptar para su conservacin y restauracin.

-Aplicar los conocimientos adquiridos al estudio de los problemas que

tenga planteados la Historia del Arte, as como al escrutinio de las posibles
falsificaciones.

Mtodos de examen
Dentro de los exmenes fsico-qumicos que se realizan de las obras de
arte, los que se refieren a las radiaciones electromagnticas constituyen
una parte esencial para el conocimiento en profundidad del objeto artstico,
as como un punto de partida para la aplicacin de otros mtodos que
completan el conocimiento material del mismo.
Las radiaciones electromagnticas que se emplean pueden ser:
Radiaciones visibles:
-Fotografa con luz normal.
-Fotografa tcnica: luz oblicua (rasante, tangencial), luz reflejada, luz
transmitida,

luz

monocromtica

(luz

de

sodio),

macrofotografa,

estreomacrofotografa y microfotografa.
Radiaciones invisibles:
-Fluorescencia ultravioleta.
-Infrarrojos
-Reflectografa infrarroja.
-Radiografa [normal, estreo-radiografa, emisin de electrones,
betagrafa (C), gammagrafa].

A travs de esta metodologa de trabajo se puede determinar el proceso

creativo del artista, tema de suma importancia para el conocimiento en
profundidad de los recursos de los que se ha valido para crear sus
originales. La determinacin de los mismos conduce a la determinacin de
cmo pinta cada artista en cada momento y en cada obra y cul es su
evolucin.

Existen en principio una serie de sistemas de trabajo con los que el artista
cuenta para afrontar la creacin, en este caso, de una pintura.

Estos

sistemas se transmiten de unas pocas a otras, aunque la esttica y los

materiales vayan cambiando. Unos apuntan la obra a la prima, otros
dibujan insistentemente antes, de acometerla, otros crean modelos los
escultricos a modo de maniques o pequeas figuritas, otros parten de
grabados pertenecientes a otros autores, etc. Los mtodos de trabajo son
muy variados e incluso un pintor puede recurrir a diferentes, segn la obra
que est realizando, o mezclar, incluso, en su ejecucin varios.

Por ejemplo, Tintoretto trabaj de forma habitual a la prima esbozando

directamente sobre el lienzo, para conseguir el encaje adecuado de sus
figuras, y corrigiendo al mismo tiempo. En Espaa pintores como El Greco,
y despus Velzquez, trabajan de forma similar para la creacin de sus
originales. La visin radiogrfica de las obras de los artistas que trabajan
de esta forma resulta de mayor libertad en la ejecucin que la obra ya
terminada, debido a que las ltimas capas de pintura, que velan, en cierto
modo, estas estructuraciones internas, no suelen impresionarse en los
documento por la ligereza de las mismas.
Otros pintores, como por ejemplo Barocci, realizan numerosos dibujos
previos antes de abordar la composicin definitiva, individualizando en
ellos figura por figura y las diferentes partes del cuerpo de cada una de
ellas, probando posiciones diferentes antes de encontrar la definitiva. Este
es un mtodo de trabajar acadmico y tradicional .
En ocasiones, los dibujos totales o parciales de las escenas son
cuadriculados para su transposicin a diferentes tamaos. Este sistema,
que tambin es empleado en la ejecucin de la pintura mural, es usual en
la

de caballete, pudindose encontrar ejemplos de ello en todas las

escuelas, tanto en pinturas sobre tabla, por ejemplo en ciertas obras de

Rafael, como en las realizadas sobre lienzo. En Espaa, pintores como
Zurbarn o Goya han practicado este mtodo para transponer a gran
formato obras que haban sido pintadas inicialmente en un tamao menor.

Otra prctica habitual es la de los maniques. El uso de pequeas figuras

articuladas es prctica usual en el trabajo del pintor. Incluso pintores como
Tintoretto, montaban teatrillos completos, a modo de belenes, para Ia
escenificacin de la composicin.

El conocimiento y estudio de las cartillas o cuadernos de dibujo , as como

la difusin mediante el grabado de las composiciones de los grandes
maestros fue siempre esencial en las prcticas de trabajo de muchos
artistas. Los elementos de una escena pueden tomarse de forma parcial o
total, encontrndose incluso la transposicin mediante estarcido de
escenas completas como punto inicial de la obra de un artista.
Estticamente se pueden observar las referencias, pero en el examen
interno de una pintura, a veces, se nos revelan las claves sobre su punto
de partida.

Para profundizar an ms sobre estas formas o mtodos de trabajo, es

muy interesante el estudio de obras no terminadas por los maestros que
muchos museos conservan. Los datos que se desprenden del examen de
las mismas vienen a completar o precisar a los que se deducen del
examen tcnico, histrico y estilstico.

Los datos antes expuestos son slo algunos de los ejemplos ms

significativos sobre los mtodos empleados por los pintores para la
creacin de sus originales. Mediante las tcnicas de examen y anlisis de
las obras de arte se pueden llegar a conocer cules son las prcticas
especficas de cada escuela o maestro, as como las peculiaridades
intrnsecas de cada obra, tema en el que se centran nuestras
investigaciones.

Radiografia
Los rayos X o rayos Roetgen, nombre del fsico alemn que los descubri
en 1895, permiten atravesar cuerpos opacos proporcionndonos una

imagen de la estructura interna de una obra, en funcin de la densidad de

los materiales constituyentes de la misma.
Los rayos X se aplicaron por primera vez al estudio de un cuadro en 1895
en la Universidad de Munich, pero ser a partir de 1914, tras los trabajos
de Faber, cuando se comienzan a utilizar de forma sistemtica, .. corriendo
su empleo paralelo a la proliferacin de los Laboratorios de Museos.

Dentro de las ondas electromagnticas, los rayos utilizados para el examen

de las pinturas y de las esculturas de madera son los llamados blandos,
con una longitud de onda mediana, situados en el espectro entre los
ultravioletas y los gamma. Para ello, los equipamientos que se emplean
son industriales, de tipo convencional, con un filtro de berilio cuya misin
es la de detener las radiaciones duras, dejando pasar slo las blandas
antes mencionadas. Las tensiones frecuentes para la obtencin de los
documentos van desde los 20 a .los 80 Kv, dependiendo de las
caractersticas especficas de las obras examinadas, aumentando Incluso
algo mas en las esculturas e gran envergadura.
Existen diferentes variables con las que se juega para la. Obtencin de
una buena imagen radiogrfica: el kilovoltaje, el miliamperaje, el tiempo y la
distancia entre la placa y la fuente de rayos x. Se debe tender a ajustar las
variables para conseguir, a travs de la radiografa, el mximo de matices
posibles dentro de la gama de los grises, ya que los contrastes muy
acusados de blancos y negros hacen desaparecer detalles importantes en
la apreciacin de los resultados de esta tcnica de examen. Para obtener
un buen documento, las placas radiogrficas tienen que tener el mximo
contacto posible con el objeto.

Las. placas radiogrficas que se emplean pueden ser de tipo medico o

industrial, habindose tambin utiIizado con buenos resultados material de
reprografa. Teniendo en cuenta que el documento radiogrfico es tamao
1/1, el material debe ajustarse lo ms posible a las dimensiones del objeto,
si bien, en la actualidad, los medios informticos pueden paliar el problema
del montaje posterior de los diferentes fragmentos, mejorando los
resultados finales.

Para la realizacin de las radiografas, as como para la manipulacin de

cualquier material radioactivo, hay que contar con salas especialmente
equipadas para ello y con el personal debidamente autorizado, cumpliendo
con los requisitos que estipula la legislacin vigente, establecida por el

Consejo de Seguridad Nuclear, dada la peligrosidad que puede traer

aparejado el uso indebido de los equipos emisores de estas radiaciones.
La imagen obtenida mediante una radiografa no se corresponde con el
primer estado de una obra, sino que es una superposicin de imgenes, en
donde las transparencias y las opacidades estn en funcin de las
densidades y los espesores de los materiales empleados en su ejecucin,
as como la suma de todas las intervenciones posteriores.

Los contrastes diferentes que se Impresionan en las placas radiogrficas

dependen de la densidad de los elementos existentes, en funcin de peso
atmico de los mismos, ya que, por ejemplo, los que tienen un peso
atmico elevado absorben ms los rayos X que aquellos otros cuyo peso
es menor.

Entre los pigmentos que producen un mayor contraste radiogrfico por su

peso atmico elevado se encuentran: el blanco de plomo (albayalde),
pigmento utilizado por s solo o como base para la consecucin de las
diversas tonalidades, el amarillo de plomo y estao, el bermelln de
mercurio, etc. Por el contrario, los pigmentos de origen orgnico, tales
como las as lacas, tienen una respuesta nula en las radiografas, ya que su
escaso peso atmico repercute en la poca absorcin de las radiaciones.

Se puede por tanto observar en una radiografa, al mismo tiempo, el

soporte, la preparacin, las diferentes capas de color, los cambios de
composicin o los ltimos estratos de superficie, si es que tienen un peso
at mico elevado. Si existe en la obra algn elemento extrao de alta
radiopacidad, por ejemplo, una plancha de plomo, un embarrotado metlico
de , madera, una gran capa de preparacin de plomo, etc., la imagen
resultante
no tendr la nitidez deseable, ya que todos estos elementos inciden de
forma negativa en el resultado. Las obras que tienen como soporte la ,
madera" ofrecen a los rayos X una resistencia mayor que las que estn

realizadas sobre lienzo u otro material ligero, debido a su grosor y

estructura.
El documento radiogrfico es imprescindible para el conocimiento de la
obra, de su soporte, de la tcnica del artista, etc., ya que en resumen a
travs de l se pueden determinar:

-La tcnica del pintor: forma de aplicar la preparacin y el color, diferentes

tipos de pinceladas, estructuracin de las capas, materiales a travs de su
huella o falta de la misma en el documento, etc.
-Los cambios de composicin introducidos por el artista en el transcurso de
la ejecucin pictrica.
-Los cambios, las superposiciones o las modificaciones de la composicin
introducidos por manos ajenas al artista como consecuencia, por ejemplo,
de algn cambio de gusto en pocas posteriores.
-El estado material del cuadro. Estado real de conservacin en el que nos
llega. Alcance de las faltas de pintura producidas por roturas, golpes,
saltados del craquelado, etc. Restauraciones anteriores.
-La constitucin y las caractersticas internas del soporte; en los de
madera: el ensamblaje de las tablas, los refuerzos internos, los ataques de
insectos, etc.; en los lienzos: visin de las telas originales en aquellos
soportes que han sido reentelados, cambios de formato, etc.
-La autenticidad de la obra de arte. Superposicin actual de una pintura
sobre otra ms antigua.
-La autenticidad de la firma, del craquelado, etc.
-La determinacin de las diferentes escuelas de pintura en funcin de las
tcnicas pictricas y los materiales empleados.
En ocasiones, un cuadro puede estar pintado por el anverso y el reverso,
tenindose entonces que recurrir a la tcnica de la estreo radiografa para
poder obtener una sola de las imgenes. En una radiografa tradicional
apareceran superpuestas. Actualmente tratamientos de imagen mediante
las tcnicas informticas constituyen una nueva va para individualizar
estos resultados, como son tambin para eliminar incidencias visibles en
las radiografas, tales como barrotes antiguos o modernos, aadidos, etc.

La tcnica de la estreo-radiografa se basa en el movimiento pendular del

tubo de rayos X sobre la superficie del cuadro, oscilando al mismo tiempo
en un plano horizontal.

Las radiaciones infrarrojas, al igual que las emitidas por los tubos de rayos X,
se encuentran dentro del invisible, ya que no son percibidas por el ojo. El
empleo de las mismas en el examen de la obra de arte es relativamente
reciente, El primer examen con infrarrojos documentado data de 1934, llevado
a cabo por l. R. Lyon, siguindole despus los realizados por Hours, Coremans,
Wehlte, Van Asperen de Boer, etc.
Para hacer visible la imagen resultante se recurre a la fotografa, utilizando
pelculas especiales que permiten alcanzar longitudes de onda en torno a los
9.000 A. Para mejorar los resultados se filtran las imgenes y se reproducen en
color a partir de selecciones tricromticas. Este mtodo resulta, sin embargo,
poco penetrante en la mayora de los casos.

En 1966, Van Asperen de Boer puso a punto la tcnica de la reflectografa

infrarroja, mediante un circuito cerrado de televisin con un detector de vidicn
en la cmara que permite una penetracin de hasta los 24.000 A, obteniendo
as unos resultados mucho mejores.

Mediante este mtodo se recorre la superficie de una obra tornando numerosos

fotogramas que deben ser unidos entre s, con posterioridad, de forma manual.
En la actualidad, la digitalizacin de las cmaras y el desarrollo de los
programas informticos adecuados permiten obtener en una sola imagen, tras
el proceso, el dibujo subyacente de un cuadro completo. Los resultados se
registran sobre soportes magnticos para, finalmente, conseguir un negativo.

La radiacin infrarroja que se utiliza para examinar las obras de arte procede
de las lmparas de cuarzo, por lo que deben ser tomadas las precauciones
pertinentes durante el trabajo, controlando el calor que las mismas producen.

Aunque el infrarrojo tiene un gran campo de aplicacin en el examen

fundamentalmente de las pinturas, ya que permite, por ejemplo, la lectura en
ocasiones de formas o inscripciones, la visin de retoques ms profundos que
los que se observan con el ultravioleta, la visin de falsos craquelados, etc., la
mayor aportacin del infrarrojo es la de poder contemplar y estudiar el dibujo

10

subyacente de los cuadros, es decir, el proyecto de la obra realizado por el

artista sobre la preparacin del soporte.

Estos dibujos son habituales en las pinturas sobre tabla de los siglos XV y XVI
de las distintas escuelas europeas, pudindose distinguir a travs di ellos las
diferentes escuelas y maestros, Tambin pueden ser detectados el pinturas de
cualquier poca, siempre que el pintor haya seguido procedimientos de trabajo
similares,
Las tcnicas empleadas en la realizacin de los dibujos subyacentes sobre las
tablas son las mismas que se pueden encontrar sobre otros tipo de soportes:
pincel, pluma de ganso, lpiz, carboncillo, punzn, etc.

Dependiendo de la permeabilidad de los pigmentos y del espesor y densidad

de las capas pictricas, la penetracin del infrarrojo es mayor o menor por tanto
los resultados son diferentes. Hay algunos pigmentos como el oro y el negro y
ciertos verdes, por ejemplo, que no son penetrables.
En base a esta permeabilidad, a la degradacin y a la absorcin de la luz, los
infrarrojos permiten la identificacin de algunos elementos utiliza- dos para
pintar, existiendo para ello una serie de tablas de referencia.
El dibujo subyacente no se observa en las radiografas, salvo en casos
excepcionales en los que los trazos han sido grabados sobre la preparacin,
introducindose despus en ellos pigmentos de alta densidad radiogrfica.
Aunque el dibujo preparatorio de los lienzos es difcil de observar mediante
este mtodo de trabajo, las caractersticas especficas de las tcnicas de
pintura de algunas escuelas y maestros y la mayor penetracin de las cmaras
actuales nos permiten, en ocasiones, la visin de los trazos de situacin de los
contornos de las figuras y objetos que configuran una composicin. Este hecho
es ms frecuente en pintores de origen veneciano y en otros influidos por la
tcnica veneciana, en donde la ligereza de los trazos y de las capas de color es
mayor,

11

Los resultados fundamentales que se pueden obtener mediante esta tcnica

son los siguientes:
-El diseo preliminar de la composicin de un pintor, realizado sobre las
preparaciones tendidas en los soportes de madera de los cuadros,
-Los cambios de composicin o iconografa que se producen entre este
proyecto preliminar y la realizacin pictrica posterior.
-El examen del dibujo preparatorio de encaje de la escena en lienzos pintados
con tcnicas ligeras y muy trasparentes.
-La determinacin de algunos cambios de composicin en las pinturas que
complementan la visin radiogrfica o constituyen la nica imagen !: de estas
modificaciones, ya que a causa de la tcnica del pintor no son visibles en
radiografa.
-El examen de firmas e inscripciones, sea cual sea su estado actual (tapadas,
superpuestas, raspadas, etc.).
-La posibilidad de complementar la documentacin radiogrfica y de
fluorescencia ultravioleta de una pintura en la delimitacin de las lagunas y
repintes.
-El estudio a travs del dibujo subyacente de las caractersticas del diseo de
cada escuela y de cada pintor, tema de singular importancia para la
determinacin de la autora de una obra.

Fluorescencia ultravioleta

Si la reflectografa infrarroja nos revela esencialmente el proyecto del artista, y

la radiografa el proceso de ejecucin de la obra y las transformaciones sufridas
por la misma a travs del tiempo, la iluminacin ultravioleta nos permite una
primera determinacin de su estado de conservacin

superficial, repintes,

aadidos y barnices. La imagen que se obtiene a partir de la fluorescencia es la

ms habitual dentro de las tcnicas de examen con ultravioleta.
Estas radiaciones, descubiertas por Wood en 1913, estn dentro del campo del
invisible, en la zona espectral entre 140 y 3.400 a 3.900 A. Las imgenes que
se obtienen mediante el ultravioleta se consiguen iluminando los objetos con

12

lmparas de vapor de mercurio (con bombillas de vidrio filtradas de xido de

nquel, bombillas Wood o de luz negra) que excitan la superficie y evidencian
modificaciones temporales, causadas por proceso fsico, que emiten una
radiacin de diferente longitud de onda, es decir, la fluorescencia.
Para observar estas modificaciones se emplean filtros especiales en las
cmaras fotogrficas que eliminan la radiacin ultravioleta reflejada y dejan
pasar nicamente la radiacin visible.
La interpretacin de los documentos obtenidos es complicada y debe de
hacerse siempre junto con los resultados de otros exmenes complementarios,
ya que una interpretacin acelerada puede llevar a resultados dramticos para
la obra de arte.
Los ultravioletas se emplean fundamentalmente para el examen de los barnices
y de los repintes:
-Barnices: homogeneidad, espesores, naturaleza, antigedad. -Repintes:
restauraciones anteriores.
Cuando existen una o varias capas de barniz de espesores considerables, los
repintes internos no pueden ser observados mediante la fluorescencia,
vindose nicamente los que se encuentran en superficie. En estos casos es
necesario aligerar el grosor del mismo para poder delimitar la extensin de los
retoques.

En ocasiones estos retoques se exceden con mucho de la falta real de pintura.

La comparacin, entonces, del documento ultravioleta con el radiogrfico es
esencial, ya que en este ltimo podemos determinar el alcance real de las
lagunas. Si el repinte de la superficie es total, cosa que sucede en ciertos
casos, el documento ultravioleta no tendr validez en principio, ya que no
existirn elementos referenciales con fluorescencia diferenciadora que nos
permitan determinar las partes originales y aadidas de la superficie. Habr
entonces que recurrir a otros mtodos de examen y anlisis.

Los ultravioletas nos dan la posibilidad de distinguir materiales que a simple

vista parecen iguales, debido a que stos, en su naturaleza y en su

13

composicin, son distintos, pudindose por tanto delimitar cules son originales
y cules son fruto de manipulaciones posteriores. Por ello, todo tipo de
inscripcin, firma falsa o aadido posterior que haya sido realizado sobre una
obra de arte puede ser detectado con este mtodo, ya que la fluorescencia de
lo aadido es siempre diferente a la del original.

Para el estudio de la superficie de la obra de arte se realizan una serie de

fotografas tcnicas, con radiaciones visibles, que complementan los mtodos
de examen antes expuestos.

La obra se puede iluminar de muy diversas formas: con luz natural o con luz
artificial, dispuestas con incidencias muy diversas. Tambin puede ser
observada de forma general o de forma puntual, a travs de diferentes
aproximaciones a la misma. Entre ellas cabe destacar:

Fotografa con luz rasante o tangencial

La luz puede ser natural o artificial, mediante lmparas incandescentes

debidamente protegidas. Consiste en la iluminacin de la obra con haces
luminosos colocados de forma paralela u oblicua en un ngulo variable
Esta fotografa pone de relieve:

-El estado superficial de la pintura desde el punto de vista de la conservacin

(deformaciones del soporte, levantamientos de la pintura, cordilleras, escamas,
etc., craquelado y otras incidencias).
-La tcnica del pintor (textura, relieves, pinceladas, etc.).
Macrofotografa

-Con luz directa o rasante. Permite la ampliacin de un punto determinado de la

obra varias veces su tamao o Para ello, la cmara fotogrfica debe estar
provista de un objetivo que permita la corta distancia focal o de anillos de
aproximacin. A travs de la macrofotografa se obtienen detalles de:

14

-La tcnica del pintor, detalles de la pincelada; direccin, espesor, grafa,

superposiciones, evolucin, etc.
-La superficie de la pintura: craquelado original o falso; retoques.
.-Examen de las telas de los soportes en zonas no cubiertas de pintura.
-Examen de los bordes de los cuadros, de las grietas, saltados del color y
otros accidentes.

Microfotografa
La microfotografa se realiza a travs de un microscopio que permite la
observacin de detalles invisibles alojo humano, ya que posibilita la ampliacin
de los mismos aumentando su visin hasta 3.000 veces.
La informacin que se obtiene al contemplar la superficie de una obra est
relacionada con:
-La tcnica de la pintura: espesor del trazo, pincel, homogeneidad, mezcla de
los pigmentos, preparaciones.
-Alteraciones de ciertos materiales.
-Craquelado original y falso.
-Originalidad de firmas e inscripciones.
-Examen de los soportes.

Examen material
Para complementar y profundizar sobre los datos que nos suministran los
documentos obtenidos mediante las radiaciones electromagnticas, se realizan
una serie de exmenes de los materiales utilizados en la ejecucin de las obras
de arte, soportes, preparaciones, pigmentos y aglutinantes, a travs de
diversas tcnicas analticas. La complementariedad de los resulta- dos es
esencial en la interpretacin de los datos obtenidos.

15

Es importante resaltar que la interpretacin aislada de los mismos puede

conducir a conclusiones errneas. Slo la evaluacin global de los exmenes
tcnicos por especialistas en la materia reducir este riesgo.

Los distintos materiales con los que est realizada una obra de arte
condicionan los documentos obtenidos. Por eso, para conocer en profundidad
una obra hay que examinarla, adems, desde el punto de vista material:
-Anlisis de soportes: -Microanlisis
(madera, lienzo, otros soportes) -Cortes estratigrficos -Tincin
-Anlisis de preparaciones: -Microanlisis -Microscopa
-Anlisis de pigmentos: -Microanlisis -Microscopa
-Cortes estratigrficos -Microfluorescencia de Rayos X, etc.
-Examen de aglutinantes: - Solubilidad
-

Tincin

Cromatografa, etc.

En el Museo del Prado nuestra base fundamental de estudio la constituyen los

cuadros cuyo soporte es la madera o lienzo, si bien en algunas ocasiones han
sido examinadas pinturas sobre otros soportes menos habituales (cobre,
hueso, papel, etc.). Cada escuela utiliza distintas maderas y diferentes formas
de construir el soporte por lo que el examen de su estructura, y de sus
caractersticas anatmicas, puede ser un elemento determinante para el
conocimiento de la procedencia y la autenticidad de una obra.
La pintura sobre lienzo comienza a emplearse de forma generalizada a partir
del desarrollo de la pintura veneciana del siglo XVI, debido a la necesidad de
los pintores de cubrir con ella grandes espacios. Desde ese momento, poco a
poco, se va suprimiendo la realizacin de pinturas sobre tabla, utilizndose sta
16

de forma aislada. Al igual que en las obras ejecutadas sobre madera, cada
escuela y cada pintor utiliza la tela adecuada para el tipo de pintura que desea
conseguir. Si se realizan estudios de muchas obras del mismo pintor, se puede
seguir su evolucin a travs de las distintas telas que emplea como soporte de
su pintura. Adems, posteriormente, si el estudio ha sido hecho sobre cuadros
bien datados, los resultados pueden ser de gran utilidad para la clasificacin de
obras cuya cronologa no esta bien fijada. El tipo de tela elegido incide
fundamentalmente en la textura final de la superficie de la pintura.

Para conocer la naturaleza de la madera o el lienzo se emplean tcnicas de

cortes

estratigrficos

realizados

sobre

un

pequeo

trozo

hilo

respectivamente. .En el caso de la madera, los cortes deben de ir orientados de

modo radical, transversal y tangencial para la determinacin de su
proveniencia. Igualmente, algunas tcnicas de tincin con productos especiales
pueden ser de gran utilidad para su clasificacin.
Por lo general los soportes de las pinturas han sido manipulados en el
transcurso del tiempo. Las maderas suelen llegarnos embarrotadas tras una
fuerte manipulacin de las mismas, y los lienzos frecuentemente aparecen
reentelados. En ambos casos la radiografa es esencial como nico recurso de
acceso al soporte original.

Los cuadros falsificados suelen presentar las anteriores manipulaciones

reseadas, ya que ambas han sido consideradas durante mucho tiempo o
como un signo de antigedad. Hoy da se tiende, en restauracin, a manipular
lo menos posible los soportes, ya que los tratamientos fuertes y sistemticos
anteriores aplicados a los cuadros han conducido al deterioro de las pinturas.
El soporte conservado como en origen aporta numerosos datos esenciales
para el conocimiento de las tcnicas de su construccin, de ciertas
caractersticas de los maestros (paleta, dibujos) y de la historia material de
cada obra (sellos, marcas) .

17

Sobre el soporte del cuadro la pintura se presenta como una sucesin de

estratos: la preparacin, las diferentes capas que constituyen la realizacin de
cada color y el barniz o estrato de proteccin final.

La presencia de todos ellos o la carencia de algunos de los pigmentos y

aglutinantes que constituyen las diferentes capas caracterizan a las escuelas,
a los pintores e incluso a las diferentes etapas de la creacin artstica de los
mismos.

Examen de pigmentos y aglutinantes

Para la realizacin de las obras en siglos posteriores, los pintores empleaban

una serie de materiales de procedencia orgnica (las lacas) o inorgnicas (los
minerales) que, sabiamente combinados entre s y con los aglutinantes, de
origen proteico (colas, huevo..,) o graso (resinas y aceites y secantes), les
servan para plasmar sus ideas estticas creando sus composiciones en las
obras que realizaban.

Los distintos aglutinantes empleados son los que dan el nombre a la tcnica:
leo, temple, encustica, etc., o actualmente los polmeros sintticos.

Los pigmentos eran molidos y preparados en los propios talleres de los

pintores, segn las recetas tradicionales que se transmitan de unos a otros,
buscando. siempre la perfeccin de la tcnica a travs de la estabilidad de los
material. Con el mismo esmero se preparaban los aglutinantes para conseguir
la mejor calidad de las mezclas, evitando as el envejecimiento y la
decoloracin.

A partir del siglo XVIII comienzan a aparecer los pigmentos sintticos, como el
Azul de Prusia, que no tienen un equivalente natural.
Para el examen de los pigmentos y aglutinantes se utilizan diferentes tcnicas
analticas:
Tcnicas simples:

18

Anlisis de micromuestras tomadas: colorimetra

Estratigrafas -lminas delgadas

Microqumica
Microscopa
Microfotografa

Tcnicas complejas

-Anlisis de Pigmentos:

Espectrometra de emisin en la banda

ultravioleta
Espectrometra de fluorescencia de rayos X
Microfluorescencia de rayos X
Microsonda electrnica
Activacin neutrnica
Difraccin de rayos X
Microscopa electrnica
-Anlisis de aglutinantes:

Espectrografa de absorcin infrarroja

Cromatolografa de gases

Las ms habituales dentro de estos exmenes son las siguientes:

-Microqumica: A travs de diferentes test sobre pequeas muestras de
pintura:.Accin de un disolvente o un reactivo, comportamiento al calor y
fijacin de colorantes especficos.

-Cortes transversales para el estudio estratigrfico de las diferentes capas que

constituyen una pintura. Se realiza a partir de minsculas micromuestras,
tomadas con bistur de microciruga, montadas sobre soportes de metacrilato
que tras una elaboracin de pulido pueden ser observadas bajo microscopio
aumentado su tamao en unas 200 veces por lo menos.

19

-Anlisis de microfluorescencia de rayos X por energa dispersiva. A travs de

estos anlisis pueden determinarse cualitativa y cuantitativa- mente los
elementos minerales existentes sobre un punto concreto de una obra de arte.
No necesita la toma de ninguna micromuestra y es un mtodo muy eficaz en la
deteccin de falsos, ya que de forma inmediata se conoce la composicin de
los colores empleados.

-Otras tcnicas comprendidas dentro de la espectrometra molecular tales

como la espectrometra de fluorescencia X, la espectrometra de emisin, la
espectrometra de absorcin infrarroja, la microsonda MOLE, etc., son
igualmente utilizadas, en el examen de los pigmentos.
Para los anlisis de los componentes orgnicos tanto de los pigmentos como
de los aglutinantes se emplean las tcnicas de solubilidad, tincin y
cromatografa. Esta ltima se puede utilizar de diferentes formas.
- La cromatografia sobre lmina delgada.
-La cromatografa en fase gaseosa (sobre todo para la identificacin

de

aglutinantes de pintura)
Todos estos mtodos son complementarios entre s, y el resultado de los
mismos debe integrarse con los estudios fsicos antes realizados.
La correcta determinacin de los elementos constituyentes de una pintura es
esencial .para la determinacin. de los materiales que utiliza cada escuela o
cada pintor en los distintos tiempos. Adems, es esencial para el tema de las
falsificaciones, dado que la aparicin y el uso de los pigmentos en la Historia de
la Pintura est bastante bien fijado para la aceptacin o el rechazo de un
cuadro.

20

Bibliografa bsica
ASPEREN DE BOER, V: J, R. J. (1970), Infrared Reflectography (Earlier
European Paintings), Amsterdam. ASPEREN DE BOER, V: J. R. J. (1975),
An introduction to the Scientific

Examination of Paintings Nederlands

Kunthistorisch Joarbook, 26, pp. J, 1-40.

CABRERA, J. M., Y GARRIDO, M. C. (octubre 1973), "Aplicacin de las
radiaciones ionizantes al estudio y conservacin de las Obras de Arte, Actas
del V Congreso mundial de Radiologa, Madrid.
CABRERA, J. M. (1981), Contribucin de la Qumica a las Bellas Artes,
Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales, Madrid.
COREMANS, P. (1950), l'introduction d'un nouveau critere dans l'apprciation
des oeuvres d'art: les sciences naturelles, Alumni, vol. XIX, Bruselas, pp. 292301.
CELLERIER, J. F. (1931), Les mthodes scientifiques en usage dans
l'examen des peintures, Mouseion, vol. 13-14.
GARRIDO, M. C. (1984), Technique radiographique grand format applicable in
si tu sur le tableau exposs actuellement au Muse du Prado,
Actas de la VII Conferencia Trienal. ICOM Comit for Conservation,
Copenhague, pp. 1,7-9.
GILARDONI, A. (1994), Rays in art, Italia: Ed. Gilardoni,
GMEZ GONZALEZ, M. L. (1994), Examen cientfico aplicado a la
conservacin de la obra de arte, Ministerio de Cultura. Instituto de
Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, BBCC.
.HOURS -MIEDAN, M. (1957), A la dcouverte de la peinture par les mthodes
physiques, Pars: Ed. Arts et Mtiers Graphiques.
HOURS, M. (1964), Les Secrets des Chefs-duvre Pars: Ed. Robert Laffont
(1982), Pars: Ed. Denoel Gonthier.
HUYGHEM, R. (1955), Dialogue avec le visible, Pars: Ed. Flammarion.
MATTEINI,. M., y MOLES, A. (1984), Scienza el restauro. Mtodo de
indaginene, Firenza: Ed. Nardini
FELLER, R. L.. (1986), Artists' Pigments. A Handbook o/ theis History and
Characteristitcs, Cambridge University Press.

21

ROY,A.

,(1993)Artist

Pigments.

Handbook

of

their

History

and

characteristics, Oxford University Press.

Bulletin du Laboratoire du Louvre (1956 a 1968), Pars: Ed. des Muses
Nationaux.
Bulletin de LInstitut Royal du Patrimoine Artistique, Parc du Cinquantenaire,
Bruselas.
Technical Bulletin, Londres: National Gallery.
Studies in conservation, The Journal of the International Institute for the
conservation of Museum Objects, Scotland: The Aberdeen University Press.
La Vie Mystrieuse des Chef-d'Oeuvre -La Science au service de l art (1980),
Catalogo de exposicin, Paris: Ed. des Musees Nationaux (1985) 2 ed.
Art History and Laboratory (1986), Scientific Examination of Ease1 Paintings.
PACT 13, R. Van Schoute y Hlene Verougstraete-Marcq, eds.
Le dessin sous-jacent dans la peinture. Louvain-la-Neuve. Actas de los
Coloquios, R. Van Schoute y Hlene Verougstraete-Marcq, eds.

22