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El Universalismo débil
En estos tiempos, sabemos que todo puede ser una obra de arte. O más bien, todo
puede convertirse en una obra de arte por un artista. No hay forma de que un
espectador pueda distinguir entre una obra y una simple cosa, mediante la mera
experiencia visual. El espectador debe primero conocer el objeto particular que un
artista usa en el contexto de su práctica artística con el fin de identificarlo como una
obra de arte o como parte de una obra de arte.
Mientras tanto, tenemos una larga tradición de crítica institucional. Durante las
últimas décadas, el papel de los coleccionistas, curadores, administradores, directores
de museos, galeristas, críticos de arte, ha sido ampliamente analizado y criticado por
los artistas. Pero ¿qué pasa con los propios artistas? El artista contemporáneo es
claramente una figura institucional también. Y los artistas contemporáneos están, en
su mayoría, dispuestos a aceptar el hecho de que su crítica a las instituciones del arte
es una crítica desde dentro. Hoy, el artista podría definirse simplemente como un
profesional que cumple cierto papel en el marco general del mundo del arte, un
mundo que se basa - como cualquier otra organización burocrática o corporación
capitalista - en la división del trabajo. También se puede argumentar que parte de
este papel es criticar el mundo del arte con el objetivo de hacerlo más abierto, más
inclusivo, y mejor informado, y en consecuencia también más eficiente y rentable.
Esta respuesta es ciertamente plausible, pero al mismo tiempo, no muy convincente.
Ahora se puede decir, y de hecho se dijo a menudo, que Beuys tenía una visión
romántica, utópica de la figura y el rol del artista. Y con frecuencia se dice que esta
visión romántica, utópica está superada. Pero este diagnóstico a mi no me parece
muy convincente. La tradición del arte contemporáneo, incluyendo la función de sus
instituciones, se formó tras la Segunda Guerra Mundial. Esta tradición se basa en las
prácticas artísticas de las vanguardias históricas y en su actualización y codificación
durante los años 1950 y 1960. Ahora, no se tiene la impresión de que esta tradición
haya cambiado mucho desde entonces. Por el contrario, a través del tiempo se ha
vuelto más y más establecida. Las nuevas generaciones de artistas profesionales
encuentran su acceso al sistema del arte sobre todo a través de la red de escuelas de
arte y programas educativos que se han globalizado cada vez más en las últimas
décadas. Esta educación artística globalizada y uniforme se basa en el mismo canon
de las vanguardias que domina otras instituciones de arte contemporáneo, y que
incluye, por supuesto, no sólo la producción de arte de vanguardia en sí, sino también
el arte que se hizo más tarde en la misma tradición de las vanguardias. El modo
dominante de producción de arte contemporáneo es la academización de la
vanguardias. Por eso me parece, que para ser capaz de responder a qué es un artista
primero hay que volver a los inicios de la vanguardia histórica y al papel del artista
como se definió en ese momento.
En su reciente libro "El tiempo que queda", Giorgio Agamben describe, usando el
ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la maestría necesarios para convertirse en un
apóstol profesional. Este conocimiento es el conocimiento mesiánico: el conocimiento
de la llegada del fin del mundo tal como lo conocemos , de la contratación a tiempo, la
escasez de tiempo en el que vivimos, la escasez de tiempo que anula todas las
profesiones, precisamente porque la práctica de cada profesión necesita una
perspectiva de larga duración, la duración del tiempo y la estabilidad del mundo tal
como es . En este sentido, la profesión del apóstol es, como escribe Agamben, en la
práctica "la revocación permanente de toda vocación." También se puede decir, "la
de-profesionalización de todas las profesiones." Se empobrece el tiempo, se vacía
todo nuestro patrimonio cultural, signos y actividades, y los convierte en signos cero
o, más bien, como los llama Agamben, signos débiles. Tales signos son la llegada del
fin de un tiempo, siendo debilitados por el próximo, ya se manifiesta la falta de
tiempo que sería necesaria para producir y para contemplar fuertemente, signos ricos.
Sin embargo, al final del tiempo, estos signos débiles mesiánicos triunfan sobre los
signos fuertes, los fuerte signos de la autoridad, la tradición y el poder, pero también
fuertes señales de la rebelión, el deseo, el heroísmo, o choque. Hablando sobre los
signos débiles de lo mesiánico, Agamben, obviamente, tiene en mente "el mesianismo
débil", un término introducido por Walter Benjamin. Pero también se puede recordar
(aunque no Agamben) que en la teología griega, el término "kenosis" que caracteriza
la figura de Cristo, la vida, el sufrimiento y la muerte de Cristo como una humillación
de la dignidad humana, y un vaciamiento de la signos de la gloria divina. En este
sentido, la figura de Cristo también se convierte en un signo débil, que puede ser
fácilmente (mal) entendido como un signo de debilidad, un punto ampliamente
discutido por Nietzsche en El Anticristo.
A lo largo de la era moderna, hemos visto todas nuestras tradiciones y estilos de vida
heredados condenado a la declinar y desaparecer. Pero tampoco confiamos en nuestro
tiempo presente, no creemos que sus modas, estilos de vida, o formas de pensar
tengan ningún efecto duradero. De hecho, desde el momento en que surgen las
nuevas tendencias y modas, inmediatamente imaginamos que su inevitable
desaparición sucederá más pronto que tarde. (De hecho, cuando una nueva tendencia
surge, el primer pensamiento que me viene a la mente es: ¿pero cuánto tiempo
durará? Y la respuesta es siempre que no durará mucho tiempo.) Se puede decir que
la modernidad, incluso mucho más en nuestro tiempo, es crónicamente mesiánica, o
mejor dicho, crónicamente apocalíptica.
Casi automáticamente vemos todo lo que existe y emerge desde la perspectiva de su
inminente decadencia y desaparición.
Más tarde, con Cuadrado Negro, Malevich se compromete a una reducción aún más
radical de la imagen, a una pura relación entre la imagen y el marco, entre el objeto
contemplado y el campo de la contemplación, entre uno y cero. De hecho, no
podemos escapar del Cuadrado Negro, cualquier imagen que vemos es a la vez el
Cuadrado Negro. Lo mismo puede decirse acerca del readymade, gesto introducido
por Duchamp. Lo que exponemos y todo lo que vemos exhibido supone este gesto.
La vanguardia artística de hoy sigue siendo impopular por defecto, aun cuando se
exhiben en los principales museos. Paradójicamente es visto como no democrático,
como un arte elitista, no porque se perciba como un arte fuerte, sino porque es
percibido como un arte débil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada,
o mejor dicho, es rechazada por la mayoría, precisamente por ser un arte
democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia
fuera popular, no sería democrática. De hecho, la vanguardia abre el camino para que
una persona promedio se comprenda así misma como artista, para entrar en el campo
del arte como un productor débil, pobre, de imágenes visibles. Pero para una persona
promedio ser popular está reservado a las estrellas, las celebridades y personalidades
excepcionales. El arte popular se hace para una población compuesta de
espectadores. El arte de vanguardia está hecho para una población conformada por
artistas.
Eso significa que el gesto débil del arte trascendental no podía producirse de una vez
y para siempre. Más bien, había que repetirlo una y otra vez para mantener la
distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible, y para resistir a las
imágenes fuertes del cambio, la ideología del progreso y las promesas de crecimiento
económico. Esto no es suficiente para revelar los patrones repetitivos que trascienden
el cambio histórico. Es necesario repetir constantemente la revelación de estos
patrones, esta repetición se debe ser repetitiva, ya que cada tal repetición del gesto
débil y trascendental produce simultáneamente una aclaración y la confusión. Por lo
tanto esta remota clarificación produce una remota confusión. Esa es la razón por la
cual la vanguardia no puede tener lugar una vez y para siempre, sino que debe estar
en permanente repetición a resistirse al cambio histórico permanente y la crónica
falta de tiempo.
Esta repetición, y al mismo tiempo gesto inútil, abre un espacio que me parece uno de
los espacios más misteriosos de nuestras formas democráticas contemporáneas, redes
sociales como Facebook, MySpace, YouTube, Second Life y Twitter, que ofrecen las
poblaciones del mundo la oportunidad de publicar sus fotos, videos y textos de una
manera que no puede distinguirse de cualquier obra de arte conceptualista o post-
conceptualista. En cierto sentido, entonces, este es un espacio que fue aborto
inicialmente por la radicalización, la neo-vanguardia, el arte conceptual de los 60 y 70.
Sin las reducciones artísticas efectuadas por estos artistas, la emergencia de la
estética de estas redes sociales hubiera sido imposible, ellos, sin embargo no han
podido abrirse a un público masivo de la misma manera.
Estas redes se caracterizan por la producción masiva y la colocación de señales
débiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplación masiva de fuertes indicios de
una gran notoriedad, como fue el caso durante el siglo XX. Lo que estamos viviendo
ahora es la disolución de la cultura de masas corriente, mientras que fue descrito por
muchos teóricos influyentes: la era del kitsch (Greenberg), la industria cultural
(Adorno), o una sociedad del espectáculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada
por las élites dirigentes, políticos y comerciantes para las masas de los consumidores,
de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por
un proceso de fragmentación. Todavía tenemos las estrellas, pero ya no brillan tan
brillantes como antes. Hoy en día todo el mundo escribe los textos y las imágenes de
los mensajes, pero ¿quién tiene tiempo suficiente para verlos y leerlos? Nadie, claro
está, o sólo un pequeño círculo cercano de ideas afines, conocidos y familiares como
mucho. La relación tradicional entre los productores y los espectadores establecida
por la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes, se podían
escoger algunas imágenes y textos producidos para millones de lectores y
espectadores, hoy millones de productores producen textos e imágenes para un
espectador que tiene poco o ningún tiempo para leerlos o verlos.
Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo películas como Sleep o el Empire State
Building de varias horas de monotonía, por lo cual nadie podía esperar que se
mantenga atento a los espectadores a lo largo de toda su longitud. Estas películas son
también buenos ejemplos de signos mesiánicos, débiles, ya que demuestran el
carácter transitorio de la arquitectura del sueño, que parece estar en peligro, en una
perspectiva apocalíptica, dispuesta a desaparecer. Al mismo tiempo, estas películas
realmente no necesitan una atención dedicada, o espectador alguno en absoluto, de
hecho, al igual que el Empire State Building o una persona que duerme no se necesita
ningún espectador. No es casual que estas dos películas de Warhol no son para una
sala de cine, sino para una instalación de cine, donde por lo general se muestran en
bucle. Donde el visitante de la exposición puede mirarlos quizá solo por un momento y
no permanentemente. Lo mismo puede decirse acerca de los sitios Web de las redes
sociales, uno puede visitarlos o no. Y si uno lo hace esta visita se registra como tal, y
no cuánto tiempo ha estado mirando. El arte contemporáneo es de una visibilidad
débil, virtual, es la visibilidad apocalíptica de la contratación del tiempo. Uno tiene la
certeza de que una determinada imagen se puede ver o que un determinado texto se
puede leer, sin embargo esa facticidad de ver y de leer se vuelve irrelevante.
Pero por supuesto internet también puede ser, y es parte lo es, un espacio para las
imágenes y textos fuertes que ya han comenzado a predominar. Es por eso que las
nuevas generaciones de artistas están cada vez más interesados en la escasa
visibilidad y la debilidad de los gestos públicos. En todas partes somos testigos del
surgimiento de grupos artísticos en los que los participantes y espectadores coinciden.
Estos grupos hacen arte para sí mismos, y tal vez para los artistas de otros grupos si
se encuentran dispuestos a colaborar. Este tipo de prácticas participativas significan
que uno puede llegar a ser un espectador sólo cuando uno se ha convertido en un
artista, de lo contrario uno simplemente no accedería a esas prácticas artísticas.
Al principio de sus Lecciones de Estética, Hegel afirmaba que en su tiempo, el arte era
ya cosa del pasado. Hegel creía que, en el tiempo de la modernidad, el arte ya no
podía manifestar nada cierto acerca del mundo tal como es. Pero el arte de
vanguardia ha demostrado que el arte aún tiene algo que decir sobre el mundo
moderno: que puede demostrar su carácter transitorio, su falta de tiempo, y para
superar esta falta de tiempo a través de lo débil, del gesto mínimo requiere muy poco
tiempo o ningún tiempo en absoluto.
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