En La Calle Otra Vez

Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente
Repositorio Institucional del ITESO
rei.iteso.mx
Publicaciones ITESO
PI - Ciencias de la Comunicacin
1992-02
En la calle otra vez: las bandas. Identidad

urbana y usos de la comunicacin
Reguillo-Cruz, Rossana
Reguillo-Cruz, R. (1991). En la calle otra vez: las bandas. Identidad urbana y usos de la
comunicacin. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.
Enlace directo al documento: http://hdl.handle.net/11117/384

Este documento obtenido del Repositorio Institucional del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Occidente se pone a disposicin general bajo los trminos y condiciones de la siguiente licencia:
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(El documento empieza en la siguiente pgina)
n la calle
otra vez
Las Bandas: identidad urbana
y usos de la comunicacin
Rossana Reguillo Cruz
^iteso
D.R. 1991. Instituto Tecnolgico

y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).
Departamento de Extensin Universitaria
Fuego 1031, Jardines del Bosque,
Guadalajara, Jalisco, Mxico, C P . 44520.
Impreso y hecho en Mxico.
Printed and made in Mxico
ISBN 968-6101-17-9
Fotografas: Rossana Reguillo
Diseo maqueta de coleccin: Interlnea/Jabaz
Para el Comandante Jos Reguillo,

que nunca se ha rendido.
Los portadores de sueos
jams se rinden.
Indice
Presentacin 11
Introduccin 17
Captulo I 25
Itinerarios para un
reconocimiento: relaciones
entre comunicacin e
identidades culturales
Captulo II 53
Trazando los caminos:
estrategia metodolgica
Captulo III 73
Del registro al montaje:
memoria del trabajo de
campo
'Dla preocupacin a la ocupacin

Reconociendo el terreno
Plan de exposicin
Escenarios de la identidad:
el espacio urbano vs. el territorio
Del escenario a la
constitucin de identidades
Sociedadypoder
Comunicacin:
del proceso a la competencia
Los usos sociales de la comunicacin
Destino: lo popular urbano
20
21
23
27
30
34
39
45
51
De la pregunta al objeto construido

De mapas y supuestos
Delimitaciones
Haciendo el camino: mtodos,
tcnicas, instrumentos
Hacia un modelo de anlisis
61
65
75
77
80
81
82
84
86
Los primeros contactos

En el territorio
Entre la participacin y la distancia
De roles, identidades y legitimacin
De espectadoras a interpretes
La etapa
final
En sntesis...
57
58
59
Captulo IV
Re-conociendo al sujeto: la
esquina, la transa y otras
ondas
Captulo V
El saber-hacer de las
bandas: la produccin de
comunicacin
89
105
El barrio
El territorio de la banda
Desenmascarando estereotipos
Fenomenologa de una reunin
en la esquina: el encuentro
91
92
94
101
De la banda al sujeto productor

Las reglas de la produccin
De las reglas a las competencias
Rutinas y mediaciones
Ms informacin
sobre la produccin
Las funciones de la produccin
125
126
109
110
113
118
Captulo VI
Condiciones de circulacin:
La comunicacin como
espacio de encuentro
129
Los productos y los espacios

Los mercados
De las condiciones al producto
132
141
144
Capitulo VII
Hacia un anlisis
semitico de los productos
149
Los boletines
Los placazos
La radio
Los tatuajes
152
179
194
219
Captulo VIII
Fin de jornada. A modo de
conclusin
229
De los dispositivos tericos

y metodolgicos
De la comunicacin al
servicio de ta identidad
Otras vez, los sujetos
De la comunicacin
y la vida cotidiana
Bibliografa
243
Anexos
255
Anexo I: catlogo de palabras

de uso comn entre los
chavos de la banda
Anexo II: transcripcin de entrevistas
232
234
237
240
257
263
Esta no es la verdad. Bastante lo sabemos.

Solamente, tal vez, es la nostalgia
de la verdad. Acaso.
Solamente sombros lo sabemos. Esta no es
la verdad.
Miramos el mantel y es como si mirsemos
un mantel. Pero no es un mantel el mirado;
ni nosotros los miradores.
Interminablemente lo sabemos.
RICARDO YAEZ.
Presentacin
Lo s agrupamientos que se forjan sobre todo con base en la

edad, y de manera especial cuando sta se expresa con gran vitalidad y creatividad, tienen larga historia. Las pandillas barriales de jvenes y sus enfrentamientos para afianzar
identidades y territorialidad han sido fenmenos no slo exclusivos de las grandes urbes. Pero cuando hemos llegado a las
ciudades de masas y una gran parte de ellas estn constituidas
por jvenes que se ven condenados en su inmensa mayora a
un mundo de exclusin, la problemtica de los agrupamientos
juveniles se torna extremadamente compleja y conflictiva.
El Mxico de la crisis y de las medidas neoconservadoras
para afrontarla se ha depauperado de manera alarmante. Han
crecido la desnutricin, las causas evitables de muerte, el desempleo, el deterioro educativo, y las vas informales para buscar la sobrevivencia. La niez y la juventud han sido las ms
vapuleadas. Las familias populares han adoptado medidas de
emergencia imponiendo una mayor presin sobre sus propios
miembros. Ante esto, aparece la necesidad de investigaciones
1
1 Fernando Corts y Rosa Mara Ruvalcaba, "Concentracin del ingreso, pobreza y

sector informal. Consecuencias de la poltica de ajuste", Coloquio Modernizacin
econmica, democracia poltica y democracia social, El Colegio de Mxico, 17-19
de octubre de 1990.
14
que den cuenta de lo que acontece en puntos vitales de la sociedad. El tema de lo juvenil, antes escasamente tocado, ha
ido adquiriendo importancia central. Dos han sido las principales maneras de abordarlo. La autodenominada realista y
consecuentemente pesimista, que recalca la crisis, la ruptura
de cohesin familiar, la drogadiccin, la delincuencia, la exclusin poltica, y una perspectiva sin futuro. Se resalta que los
agrupamientos juveniles populares que surgen en este contexto, adems de ser vctimas de razzias, son tambin verdugos de
no pocos habitantes de sus mismos barrios. No se vislumbra la
emergencia de un sujeto popular; se constata ms bien la coexistencia desarticulada y contradictoria de expresiones grupaIes, y una heterogeneidad y fragmentacin ms cercanas a la
categora de anomia. No obstante, tambin existe la corriente
esperanzada, que sin dejar de tener en cuenta la desintegracin familiar, la destruccin que produce la droga en la juventud, la situacin propicia a la delincuencia de ncleos juveniles excluidos, llama la atencin respecto de las potencialidades
de vas alternas de expresin y de creacin cultural entre los
agrupamientos populares de jvenes. En esta vertiente se encuentra el escrito de la comunicloga Rossana Reguillo. Recalcando la variedad de manifestaciones, defiende las especificidades locales y regionales. La investigacin de la maestra
Reguillo realiza un cuidadoso anlisis que le permite desentraar la relacin entre los usos de la comunicacin y la identidad cultural. Apoyada en un valioso trabajo de campo estudia
una banda juvenil particular y su produccin cultural, adoptando la visin que privilegia el papel de los sujetos sociales.
Trascendiendo la desvinculacin que implicara una no comunicacin tradicional con el resto social y la expresin clave
grupal cuasi solipcista, la investigadora se adentra en el mun2
Sergio Zermeo, "Crisis, neoliberalismo y desorden", en Pablo Gonzlez Casano

va (Coord.), Mxico hacia el 2000, Editorial Nueva Sociedad, Caracas 1989.
PRESENTACIN
15
do simblico de la banda juvenil, haciendo ver que el mismo

agrupamiento en s constituye una expresin eminentemente
simblica ante la sociedad que lo hace vivir y construir identidad. La banda no slo est enmarcada por esa temporalidad
que da la edad; crea su propio tiempo a contrapunto del tiempo que se le impone socialmente. En esta forma su tiempo es
menos newtoniano flujo continuo fsico y ms einsteinia
no forma de relacin, capaz de encogerse o extenderse;
lapsos de actividad y pasividad; ciclos, combinacin de exigencias naturales y sociales con los tiempos de otras edades, y el
que se genera grupalmente. Vinculacin de secuencias diferentes y distintas aprendidas en espacios sociales diversos. As,
el libro de la maestra Reguillo no es una constatacin fenomnica ms. Su metodologa y propuestas analticas abren
nuevos campos de indagacin en Ciencias Sociales.
Jorge Alonso
Introduccin
Dla preocupacin
a la ocupacin
Plan de exposicin
Si es dura la poca en que vivimos, tanto

ms debemos amarla, empaparla de nuestro
amor, hasta que logremos desplazar las
pesadas masas de materia que ocultan la luz
que brilla al otro lado.
D E E L R E T O R N O D E LOS BRUJOS
egar, a dnde, desde qu lugares, trayectos, recorridos,

con qu marcas y huellas, con qu saldos. Hablar, contar el
viaje, compartir la aventura, bautizar las distintas etapas del
camino, nombrar los hallazgos, los peligros. Hacer balances,
pasar lista. De todo esto habla este libro, sin que por ello sea
un libro de aventuras ni de viajes, aunque de algn modo lo
sea.
Lo que aqu aparece es producto de un largo proceso,
siendo tambin parte de ese proceso. No es el inicio, ni es el
final, es solamente parte del trnsito en este camino de ir
construyendo conocimiento, comprensin, explicacin sobre
la realidad que nos rodea.
Ciertamente este libro busca respuestas, pero es en s mismo una gran pregunta. Este libro busca cmplices, sin la com-
20
plicidad de un lector no tiene ninguna posibilidad de romper

los lmites que le impone su forma. Quiere invitar, proponer,
provocar, quiere ser usado.
Acepta que tan slo puede trazar bocetos, no verdades
acabadas, y en ese sentido este trabajo asume y quiere el riesgo de ser rebasado en la medida en que los territorios de la
realidad sean mejor explorados.
De la preocupacin a la ocupacin
La historia comienza en el espacio acadmico de la Maestra
en Comunicacin del ITESO, que tiene como directriz el estudio de la comunicacin desde una perspectiva sociocultural.
En este espacio y a travs de continuas discusiones, fue
perfilndose una preocupacin constante por la relacin entre
la estructura social, la cultura como forma especfica de apropiacin y produccin de ciertas formas de representacin, y el
actor que desempea un papel especfico en tanto sujeto
competente que suponamos tena una relacin con los usos
sociales de la comunicacin.
Por otro lado el contacto tanto con el tema como con las
bandas mismas, en funcin de mi prctica docente, termin
por articularse con mis preocupaciones tericas.
Las bandas como organizacin social compleja, posean
un discurso aparentemente propio sobre la realidad; haba
pues unos sujetos sociales que se exponan a este discurso para darle un uso especfico a travs de sus prcticas.
As, a travs de sucesivos acercamientos al problema fue
armndose la pregunta de investigacin planteada en trminos de la relacin entre identidad cultural y usos de la comunicacin. Se trataba de observar cmo una organizacin, entendida como una estructura, genera en los sujetos una identidad
INTRODUCCIN
21
y cmo sta es sostenida, avalada y promovida por la comunicacin.

Con ms incertidumbres que certezas pasamos de las
preocupaciones a las ocupaciones. La apuesta estaba hecha.
"La juventud es una edad maravillosa", "Ser joven est de moda", "Mxico cree en sus jvenes", "Los nios son nuestro futuro"; anuncian revistas multicolores de circulacin nacional
que nos salen al paso en cada supermercado. Consignas que
nos abordan y se desbordan desde las pantallas y la radio.
Mientras tanto, miles de jvenes y nios de los sectores marginados del pas, agrupan sus miserias en nuevas formas de organizacin, se cuentan sus logros en su propios lenguajes e
ideolectos, sus propias solidaridades que los organizan para
sobrevivir ms que para vivir su ciudad. Las bandas florecen
por todos los parques, esquinas y callejones de las grandes ciudades.
A propsito de las bandas aparecen con regular frecuencia noticias generalmente en la seccin de la nota roja,
hay personajes que se inspiran en el estereotipo de lo que
se considera chavo banda el famoso Flanigan de Hctor
Surez; hay estudios serios, otros no tan serios; pelculas,
canciones, novelas. Productos que se acumulan da tras da,
sin que parezca hasta el momento que nuestra comprensin
de este fenmeno social sea lo suficientemente slida para intentar una aproximacin que desde dentro es decir con
absoluto respeto a las formas y expresiones culturales, posibilitara un dilogo entre estos grupos y la sociedad.
1
1 Jorge Gonzlez y Rossana Reguillo. "Mxico: volver al futuro. Comunicacin y

cultura a la vuelta del milenio",
22
Cabe decir que aunque existen estudios serios y consistentes con respecto a las bandas (ver bibliografa), el comn denominador de los trabajos revisados reduce al chavo a su lenguaje peculiar y a los aspectos delictivos del grupo, sirvindose
del testimonio de los propios jvenes.
A este panorama que presenta y explica a la banda unida
solamente por el rencor social, por la desintegracin familiar,
por la desesperanza, han contribuido ampliamente la prensa y
algunas publicaciones peridicas. Ciertamente en la superficie
las bandas pueden presentar este tipo de manifestaciones, pero pensamos que es necesario un trabajo ms a fondo por lo
menos en dos ejes: el del anlisis de las caractersticas, modos,
maneras y representaciones que subyacen al interior de las
bandas y que no siempre se manifiestan; y el de anlisis comparativos regionales y nacionales, para acabar con el mito de
que todas las bandas son iguales y que es suficiente con describir, acumular datos estadsticos sobre la violencia y conductas desviadas de los jvenes o reunir testimonios que demuestren lo horrible que es la sociedad.
Es necesario decir que sin negar las caractersticas de violencia o delincuencia que tienen las bandas, nosotros hemos
optado por un tipo de acercamiento que concibe al joven de la
banda como un sujeto competente, que acta sobre su realidad, que es capaz de un saber-hacer vinculado a una identidad
cultural especfica, que sus manifestaciones y expresiones no
se inscriben en la subcultura sino en otra forma de cultura.
Este es un acercamiento comunicacional, aunque incorpore a sus esquemas de comprensin aspectos sociolgicos y antropolgicos. El trabajo no ofrece informacin sobre la gnesis de las bandas, ni sobre el problema social que representan. Se sita en la visin del que quiere entender cmo
diversos actores urbanos van introyectando unas formas de
ser-estar en el mundo y cmo a partir de esto, intervienen so2
Desiderio Blanco, Metodologa del anlisis semitico.
INTRODUCCIN
bre su propia realidad. Este trabajo quiere entender, no calificar.
Plan de exposicin
El libro est organizado en ocho captulos. En el captulo I se
presenta el mapa terico-conceptual que orient la investigacin; pretende dar cuenta de las articulaciones, puentes y relaciones que fueron construyndose para acercarse al problema.
En el captulo II aparecen la estrategia, dispositivos y opciones metodolgicas, que desprendindose de los planteamientos tericos guiaron el diseo y desarrollo de la investigacin.
Se presenta una narracin descriptiva del trabajo de campo en
el captulo III. A partir del captulo IV, aparecen los resultados. All se da cuenta del sujeto, de su territorio y de sus prcticas.
El captulo V aborda la produccin de comunicacin. Lo
referente a las condiciones de circulacin es tratado en el captulo VI. El captulo VII corresponde al anlisis de los productos y se subdivide en cuatro apartados: boletines, placazos,
guiones de radio y tatuajes. Finalmente en el captulo VIII se
presentan algunas conclusiones.
En los anexos, hemos incluido un catlogo con las palabras que utilizan los chavos, expresiones que se han empleado
a lo largo del trabajo en los casos en que se consider que su
empleo era importante para respetar y conservar el sentido de
una frase o de una accin.
Me parece importante comentar por ltimo, que la versin original de este trabajo fue una tesis que present para
optar por el grado de maestra en comunicacin, y me parece
importante porque tanto la realizacin de esa primera versin,
como las sucesivas modificaciones que ha ido sufriendo el tex-
24
to hasta convertirse en lo que hoy aqu se presenta, es fruto de

un esfuerzo colectivo, de clidas presencias y mltiples voces a
las que por supuesto debo un reconocimiento. De manera especial a Jabaz, Carlos Luna, Francisco Nez y Ricardo Sotelo.
Para terminar quiero decir que soy conciente de que cuando este trabajo vea la luz, varios chavos de la banda estarn
contemplando el atardecer desde el encierro y seguirn construyendo en su soledad acompaada, los sueos que los sostienen en pie. Tal vez este trabajo pueda ser una modesta contribucin para narrar sus sueos y sus pesadillas. Hagamos el intento.
Rossana Regulo
Noviembre 1990.
CAPTULO I
Itinerarios para un
reconocimiento:
relaciones entre
comunicacin e
identidades culturales
* Escenarios de identidad:
el espacio urbanora.el territorio
* Del escenario a la constitucin
de identidades
* Sociedad y poder
* Comunicacin:
del proceso a la competencia
* Los usos de la comunicacin
La verdad es de este mundo.

MICHEL FOUCAULT
Escenarios de la identidad: el espacio urbano vs. el territorio
JJ/1 espacio urbano es el referente material de la sociedad, la

concentracin de una serie de elementos materiales y simblicos que con base en un modo de produccin especfico existen
en una determinada zona. Espacio en permanente construccin, atravesado por mediaciones polticas, econmicas y culturales.
Lo urbano est articulado sobre los sistemas de produccin, organizacin y sobre los sistemas de representacin simblica que le dan sentido a esas relaciones de produccin y organizacin social.
Punto de concentracin de la tensin del sistema social, el
cual concebimos como un conjunto organizado de posiciones
diferenciadas, el espacio urbano agudiza los antagonismos de
1
1 Manuel Castells, La ciudad y las masas. Sociologa de los movimientos sociales urbanos, p. 419.
28
CAPTULO I
intereses que se constituyen por una participacin diferenciada y desigual en los procesos de produccin y reproduccin de
la vida social, esto ocasiona que ciertamente la ciudad no sea
experimentada de la misma manera para todos sus habitantes.
Es decir, para unos ser el espacio de ejercicio del poder y la
dominacin, mientras que para otros representa el instrumento de la opresin y la explotacin.
El espacio urbano interesa en tanto posibilita la emergencia de hechos sociales que necesitan encontrar una relacin
identificada y reconocible con un espacio, a condicin de no
confundir analticamente hablando, el hecho social con el hecho espacial. Como apunta Signorelli "el espacio no es un
contenedor de hechos sociales y estos ltimos no son contenidos". El espacio urbano es accin y es representacin; slo
analticamente es posible pensar por separado su dimensin
material y su dimensin simblica.
El espacio urbano al propiciar la unificacin de mercados
y la centralizacin del poder en la figura del Estado, tiende a
eliminar la diferencia cultural ya que sta puede resultar amenazante para el poder central que, como apunta R. Muchembled, necesita de una cultura nacional para legitimar las relaciones sociales, econmicas y polticas en un afn por mantener el equilibrio entre el sistema de produccin y el conjunto
de las aspiraciones de los ciudadanos.
Podra entonces pensarse al espacio urbano como:
2
a) El lugar social que hace posible la emergencia de ciertos

fenmenos. Relacin entre espacio y prcticas.
2 Amalia Signorelli, "Clases dominantes y clases subalternas, el control del ecosistema urbano", en Gilberto Gimnez (Comp.), La teora y el anlisis de la cultura,
p.331.
3 Signorelli, op. ciL, p. 335.
4 Muchembled, citado por Jess Martn Barbero, en De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, p. 79.
ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...
29
b) El punto de tensin donde confluyen los sistemas de explotacin, de dominacin y de hegemona. Interesa destacar estas dos ltimas ya que nos remiten a los conceptos
de poder y cultura.
Desde luego no interesa aqu un marco general de lo urbano,

sino destacar su dimensin como referente material y experiencial de la sociedad. Utilizamos el concepto en sentido restrictivo: importa lo urbano en tanto escenario situacional de
ciertas prcticas.
Se concibe el espacio urbano como lugar social en el que
circulan de manera regulada infinidad de discursos a propsito
de la realidad que han sido transformados por los grupos dominantes en sistemas cognitivos y evaluativos capaces de construir y de dotar a la realidad de un sentido natural, donde la
organizacin y el ejercicio del poder es experimentado cotidianamente como algo inseparable de la vida social urbana.
Pero a todo poder en tanto impulso de movimiento se le
opone en diferentes grados, un movimiento inverso: una especie de poder contractual o poder de oposicin que es expresado de manera explcita o implcita por los actores sociales involucrados en estas relaciones de poder.
Este enfoque permite observar y entender el espacio urbano como un escenario de luchas entre contendientes desnivelados y posicionados histricamente en un enfrentamiento
por el poder de enunciacin, capaz de imponer mediante la
coercin o la seduccin una representacin a las prcticas sociales.
El actor urbano en tanto lo concebimos como un sujeto
histricamente posicionado, est expuesto desde el lugar social que ocupa en la estructura a mltiples y variados discursos
sobre la realidad que va introyectando en la forma de esque-
30
CAPTULO I
5
mas de percepcin, valoracin y accin, que sern transformados en virtud de su subjetividad en competencias, en el
sentido de Greimas, de ndole simblica y prctica que orientarn su accin.
Cmo explicar entonces desde esta perspectiva la lucha,
el enfrentamiento, el intercambio y prstamo de valores entre
los grupos que ejercen el poder y los sectores marginados en
nuestras sociedades urbanas?
6
Del escenario a la constitucin de identidades

La ciudad contempornea, la cual como ya se ha mencionado
no se concibe en el sentido de la polis griega, es decir exclusivamente como el lugar administrativo de las decisiones, sino
como la objetivacin de lo urbano, ha trado junto con su dosis
de modernismo cada vez ms fuertes problemas de despersonalizacin, de acceso de oportunidades al sistema productivo,
de satisfaccin de necesidades, de redes de convivencia, etc.
Este tipo particular de organizacin social en un espacio
determinado y restringido por lmites geogrficos y simblicos,
pero fundamentalmente lmites en la estructura de los procesos productivos, produce grandes sectores de marginados que
son solamente dueos de su fuerza de trabajo como valor de
cambio en las relaciones de produccin.
Atendiendo a este ltimo punto podramos pensar en un
recorte artificial que permitiera agrupar a los actores urbanos
en tres grandes categoras:
Pierre Bourdieu, "La identidad como representacin", en Gimnez (Comp.),

op. cit., p. 479.
6 Greimas define competencia como un saber-hacer implcito en el sujeto. En A. J.
Greimas y J. Courtes, Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje,
p. 167.
31
a) los asimilados a la estructura de produccin,

b) los disponibles, los que sin estar dentro del sistema productivo son susceptibles de ser reclutados, y
c) los circulantes que gravitan sin destino aparente en la estructura de produccin.
Este recorte cobra sentido al postular que las relaciones con
el espacio estn determinadas por el posicionamiento social
de los actores.
La ciudad como punto de referencia simblico necesita
ser transformada de espacio annimo a territorio, a travs de
complicadas operaciones de nominacin y bautizo, que los actores urbanos realizan en un intento por construir lazos
objetivables que sirvan para fijar y recordar quines son. Estas
huellas en el paisaje urbano se constituyen en las garantas de
continuidad del grupo, vnculo entre el espacio construido y
la entidad social.
Las entidades sociales nos remiten a la nocin de identidad social, que se construye en la interaccin con otros sujetos que participan de caractersticas comunes en funcin de su
posicionamiento social, nosotras las mujeres, nosotros los obreros, nosotros los jvenes, son recortes construidos que atienden a los modos de relacin en el sistema social de produccin
y organizacin.
La identidad no es algo ya dado, inherente, inamovible, la
identidad es algo que se construye en la interaccin cotidiana
lo ms importante no es tanto su exactitud sino su impugnabilidad, y esta impugnabilidad se logra a travs de un proceso
de legitimacin en el que se busca la aceptacin y el reconocimiento de la propia identidad, que se tambalea cuando el su7
7 Manuel Martn Serrano, La produccin de comunicacin social, pp. 30-31.

8 Orrin Klapp, La identidad problema de masas, p. 6.
32
CAPTULO I
jeto no tiene la posibilidad real de pronunciarse con certeza

sobre s mismo. La identidad es una relacin objetiva que se
establece entre su portador y el medio social donde se desenvuelve, una plataforma desde la cual se interacta con los dems, una pieza delicada cuyo funcionamiento requiere un
mantenimiento constante y del soporte material que le d sentido: la identidad necesita exteriorizarse, objetivarse de algn
modo.
Necesariamente una identidad requiere para constituirse
de una alteridad, un nosotros frente a los otros. En esta confrontacin van tejindose invisibles elementos constitutivos de
la identidad que, como ya dijimos, van exteriorizndose y tomando formas y contornos precisos. As, hablar de identidad
es hablar de clase social, de grupo, de oficios, de nombres y
prcticas cotidianas, de espacios y territorios.
De la identidad interesa resaltar su dimensin social, es
decir el yo social de los actores, construido, armado y sostenido en la interaccin cotidiana como modo de relacin social
mente aprendido.
Ciertamente la preocupacin por la identidad ha provocado infinidad de discusiones y planteamientos desde diversos
enfoques y disciplinas. Se han ocupado de este asunto antroplogos, socilogos, etnometodlogos, polticos y novelistas,
construyendo cada campo sus propias categoras y puntos de
anclaje de la identidad, que pueden ser puntos de encuentro o
desencuentro. Sin embargo una cosa parece quedar claramente planteada: la importancia de la constitucin de la identidades para la dinmica sociocultural, espacio de lucha simblico
"por las clasificaciones sociales".
Partiendo del postulado de que las identidades son de naturaleza simblica y relacional, cuya constitucin se inscribe
en la dinmica cultural, proponemos de manera provisoria entender la identidad desde una triple referencia: la situacional,
9
Bourdieu, op. cit, p. 475.
33
la del clan o grupo y la simblica. Es necesario sealar que este recorte tiene slo fines analticos, ya que de ninguna manera se justifica sustancializar el problema de la identidad.
La pimera nocin, la situacional, nos llevara a la idea de
espacios, escenarios, lugares sociales que van introyectando
en el actor una idea de quin es, quin ha sido y cules son sus
posibilidades objetivas. El referente situacional se constituira
en el lazo entre el espacio y la representacin que se hace el
sujeto para s mismo y para los dems sobre su identidad: estructuras de plausibilidad como determinantes del ajuste entre
la situacin y las posibilidades objetivas del sujeto. Es decir, el
lugar social como determinante de los itinerarios cotidianos
en los que se establecen las relaciones con la ciudad.
Para hablar del clan o del grupo, nos remitiremos a la
creacin de ritos y ceremonias con que la sociedad, a travs de
actos instituyentes dota de una identidad a los actores, una
identidad que los califica y los capacita socialmente para determinadas acciones, una identidad que remite al grupo como
una manera de autoidentificarse, en una heteropercepcin
que subordina la identidad individual a una mayor: "los ritos
transfieren la creencias de todo un grupo o de una institucin
a un individuo: lo autorizan mediante actos de nombramiento", ritos de iniciacin, de pasaje, que tienen por objeto reactivar la institucin y en un sentido ms amplio, la estructura,
que se realiza y se actualiza en virtud de la incorporacin que
los actores llevan a cabo. Referente simblico entre el sujeto y
el grupo que convalida su identidad.
En cuanto a la objetivacin simblica, entenderemos aqu
a las formulaciones tangibles y materiales de la identidad, que
se vehiculan en el propio cuerpo, en el lenguaje, en los gustos,
en los estilos, en el consumo cultural. Marcas visibles de las
instituciones y grupos que los actores van incorporando en
una revisin y transformacin constantes como condicin de
10
10 Idem.
34
CAPTULO I
la reactivacin de las instituciones que les han dado origen.

De esta manera la objetivacin de la idontidad siempre tendr
una referencia que en el mbito de lo social posibilita las clasificaciones por oposicin: hombre/mujer, joven/adulto, rico/pobre, conservador/moderno, fino/vulgar, etc. En la objetivacin
de la identidad se encontrar la personificacin de un tipo
de discurso, en sentido amplio, que termina por convertirse en
manifestacin natural inscrita en el mundo del sentido comn. Puede verse entonces que los elementos de esta triple
referencia estn ntimamente ligados entre s y que el recorte
propuesto, aunque de ningn modo pretende agotar el problema de la identidad, permite descomponer esta problemtica en tres aspectos que apuntan hacia la comprensin del fenmeno de la identidad urbana.
Planteado en otros trminos tenemos, visto a niveles micro: el espacio, el grupo de referencia y los modos de objetivacin de la identidad. Visto desde una perspectiva macro, los
esbozos de la dinmica social que desde las estructuras inciden
en la constitucin de identidades culturales.
Sociedad y poder
Ciertos desplazamientos tericos y metodolgicos en la dcada de los ochenta, han modificado los escenarios, las preguntas y las maneras de acercamiento a la realidad. Del inters
por la investigacin de las grandes determinaciones sociales,
los macroespacios y los macrosujetos, se ha ido pasando al inters por las estrategias grupales e intergrupales de organizacin social y de produccin de sentido. Formas de organizacin y estrategias de lucha que van al mismo tiempo actualizando las formas de ejercicio y lucha por el poder.
35
Estas formas y estrategias de la vida diaria no escapan a

las relaciones de poder como una manifestacin de la totalidad de lo social; ah es posible encontrar las huellas o marcas
de la sociedad global, a la que entendemos como el conjunto
de posiciones estructuradas y diferenciadas donde los sujetos
actualizan relaciones objetivas que se encuentran determinadas en primera instancia por el lugar social que estos actores
ocupan en la estructura. Este lugar social posibilta al sujeto
apropiarse de una serie de esquemas que le servirn tanto como modelos de representacin sobre la realidad, como de modelos para la accin, a travs de su exposicin y contacto con
el discurso social.
Lo anterior podra ser planteado en los siguientes trminos: los actores sociales estn expuestos a ciertas estructuras
objetivas que, a travs de sus discursos y prcticas difunden e
inculcan determinados significados. En virtud del lugar social
y de las competencias que poseen, los actores realizan unas
operaciones de lectura con el fin no necesariamente consciente de verificar o desmentir los significados propuestos
por el discurso. Este proceso se constituye en el mundo de las
prcticas sociales que pueden reforzar o cuestionar las estructuras sociales que las engendraron.
Si bien es cierto que las estructuras se constituyen por la
actividad humana, es importante enfatizar que al mismo tiempo son el medio, instrumento y recurso para la accin y esta
dualidad de "estructuras estructuradas y estructurantes" es
puesta en movimiento por la interaccin.
La interaccin es un modo de relacin socialmente aprendido que pone en juego las competencias y el capital cultural/social que ha sido incorporado por los actores, en un continuo apropiarse de las reglas de la situacin social en la que se
11
12
11 Bourdieu, "Estructuras, habitusy prcticas", en Gimnez (Comp.), op. cit,

pp. 263-280.
12 Idem.
36
CAPTULO i
realiza la interaccin. Es decir, de acuerdo con su lugar social,

los actores van incorporando y produciendo significados que
determinarn la interaccin, que a su vez se ver actualizada
por las representaciones que sobre una situacin determinada
el actor posee.
Este complejo aspecto de la dinmica sociocultural puede
abordarse desde las relaciones de poder, donde poder con
minsculas no es el nombre de una institucin o un aparato,
sino el nombre de las relaciones de fuerza inmanentes y constitutivas de la organizacin social. En su Microfsica del Poder, Michael Foucault, define el poder como una relacin estratgica compleja que no est en posicin de exterioridad
con respecto a otro tipo de relaciones sociales, que no se sita
en el nivel de la superestructura sino que tiene un papel directamente productor en el mbito de las relaciones intersubjetivas. Dice tambin que donde hay poder hay resistencia y sta
nunca est en posicin de exterioridad respecto al poder.
Si partimos entonces de que la interaccin es una relacin
objetiva donde el poder se constituye en efecto y producto de
la desigualdad, podramos pensar la interaccin como una relacin de posiciones de enunciacin que tienen como fin generar consenso con respecto al significado sobre la accin, los
objetos, los valores, etc. As el poder se objetiva en el discurso
para hacer prevalecer ciertas visiones de la realidad, an en
las relaciones sociales ms horizontales.
Se deca al principio de este apartado que ha habido grandes desplazamientos tanto tericos como metodolgicos, que
han introducido a la discusin y debate en las ciencias sociales
nuevos conceptos, nuevas categoras, pero sobre todo nuevas
maneras de interrogar y de pensar lo social. A l final de los sesenta, los pensadores de habla inglesa retoman una corriente
13
13 Michel Foucault, Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones, 1981. Vase

tambin a este respecto la sntesis crtica que hace Jess Galindo en Organizacin
social y comunicacin, a propsito de las sociologas interpretativas.
37
de pensamiento conocida como fenomenologa, originada en

Alemania y difundida rpidamente por toda la cultura occidental. Esta corriente intenta ofrecer una alternativa a la sociologa tradicional ocupada en el anlisis de los niveles macro
de la estructura. No se pretende aqu hacer una crtica ni una
recuperacin exhaustiva de la tradicin fenomenolgica como
un cuerpo unificado de pensamiento, sino de rescatar algunos
de los elementos que pueden servir para ilustrar y defender la
propuesta que aqu nos ocupa.
Edmund Husserl, uno de los principales exponentes de
esta corriente, se preocupaba por la relacin entre significado
y accin, trabajando los elementos de la vida cotidiana y buscando la actitud natural que dota de significados precisos al
mundo en que se vive. Alfred Schutz, quien lleva ms adelante los trabajos de Husserl, sostiene que el hombre en la actitud natural no suspende su creencia en la realidad material y
social, sino que hace exactamente lo opuesto: suspende la duda de que sea algo distinto de lo que parece. Desde esta
perspectiva se puede inferir que el mundo de vida se constituye en la mediacin entre la realidad que el sujeto vive y el
conjunto de significados que dotan de sentido a esta realidad.
Atrs de este planteamiento est, como ya dijimos, la
preocupacin por la relacin entre accin y significado, mediada por la capacidad designadora de los actores, adquirida a
travs de su exposicin a las estructuras sociales objetivas o, si
prefiere, en un proceso de socializacin.
El problema que se deriva de este enfoque es que se le
asigna a la socializacin una funcin meramente reproductora
y deja de lado dos aspectos, uno de ndole cognitiva y otro de
14
15
16
17
14 Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenologa pura y unafilosofiafenomenolgica.

15 Anthony Giddens, Las nuevas reglas del mtodo sociolgico. Crtica positiva de las
sociologas interpretativas, p. 26.
16 Alfred Schutz, El problema de la realidad social.
17 Giddens, op. di, p. 29.
38
CAPTULO I
ndole social: la capacidad de significar una vez que ha sido estimulada progresa de relacin en relacin, escapando del control de la estimulacin primaria; y por otro lado, an siendo
factible pensar que el actor tender a dotar a la realidad de un
sentido y una explicacin que no rompa las representaciones
que se ha hecho del mundo, la interaccin cotidiana posibilita
trascender este sentido comn, ya que sta se establece en base a contratos en los que el actor -ajustndose a una situacin
determinada- va confirmando o rechazando las mltiples lecturas sobre la realidad. El actor se debate entre la cercana y
el distanciamiento de lo inmediatamente dado.
Ya Gramsci anticipaba la necesidad de transformar el sentido comn de las clases populares como condicin necesaria
de la lucha poltica y la conquista de la hegemona.
Como quiera que sea este tipo de aproximaciones, con todo y la riqueza de sus aportaciones para trabajar en los niveles
de la vida cotidiana, no incorporan las determinaciones contextales objetivas como las posiciones y competencias especficas de los actores. Si bien el estudio de lo micro permite
acercamientos a la realidad distintos que las macroexplicaciones, obliga a la elaboracin de categoras y conceptos que permitan trabajar y precisar un estatuto analtico, a travs de la
construccin de herramientas terico-metodolgicas que recojan e integren los logros y superen los errores. El reto es entonces articular esas grandes determinaciones sociales con ese
sujeto real que ha demostrado a travs de la historia capacidad no slo de recibir y procesar informacin, sino tambin
de resistirla, de transformarla y de producirla.
18
18 Antonio Paoli, La lingstica en Gramsci: teora de la comunicacin poltica.
39
Comunicacin: del proceso a la competencia
La comunicacin es una dimensin de lo social, prctica regulada y reguladora de otras prcticas, una clave para entender
los fenmenos entretejidos en lo social. Se parte del supuesto
de que la comunicacin tiene su fundamento en la interaccin
de sujetos histricamente situados que comparten un capital
simblico social, es decir convencional, que se objetiva en discursos en sentido amplio sobre la realidad, en un proceso
de produccin-recepcin-produccin de significados, determinado en primera instancia por el lugar social de los actores en
la estructura. Este planteamiento nos lleva a pensar la comunicacin como una doble competencia, entendida como la capacidad que tienen los actores de entender y producir discursos.
En tanto prctica social la comunicacin es, en este sentido, una accin transformadora de los actores sociales que se
definir por la situacin y la posicin social de stos. Esto significa que la prctica comunicativa se inscribe en el conjunto
de relaciones sociales que se encuentran condicionadas por
un marco espacio-temporal especfico, es decir histrico.
Dentro de la estructura existen espacios sociales especializados que se objetivan en instituciones legtimamente encargadas de la produccin de un determinado tipo de discursos
cuya funcin es poner en circulacin los valores, los modelos,
las normas y en general las representaciones que el propio espacio o institucin define como legtimos.
Por otro lado sabemos que las representaciones del mundo, tanto como las prcticas sociales, son resultado de la realizacin entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo individual y lo
19
19 Jorge Gonzlez, "Los frentes culturales: culturas, mapas, poderes y luchas por las
definiciones legtimas del sentido de la vida", pp. 5-44.
40
CAPTULO i
colectivo; relacin conflictiva que se origina entre las necesidades y los valores, entre los deseos y las constricciones.
De ah la necesidad de ajustes permanentes que el actor
hace para interpretar la realidad, que por un lado le es propuesta por instituciones especializadas cuyo objetivo planteado en simple es la reproduccin social; y por otro lado, la
experiencia cotidiana que puede no corresponderse con esas
versiones de la realidad que circulan de manera legtima y
controlada.
Las implicaciones de esta concepcin han significado una
ruptura tanto terica como metodolgica, contra ciertos funcionalismos que dotaron al poder en abstracto, o al imperialismo, o al Estado, de una figura omnipresente y monoltica,
controladora y modeladora de toda prctica social. Este fatalismo impidi pensar durante varios aos las formas de organizacin, las estrategias de resistencia y la apropiacin y el consumo por parte de los sectores dominados.
En la medida en que aumentan y se perfeccionan las modalidades de control social, aumentan las contradicciones y el
conflicto; es decir el poder se torna vulnerable. J. Martn Barbero ha dicho que "se buscaban siempre las huellas de los dominantes, nunca la de los dominados".
Los actores de la comunicacin, en tanto se les concibe
como sujetos competentes, van actualizando alternativamente
los roles de emisor y receptor, papeles que se encuentran so
cialmente determinados. Los actores intercambian significados en relacin a un referente especfico inscrito en un universo significante; este intercambio supone una produccin y
un reconocimiento, que se implican mutuamente, es decir:
"para que exista una produccin debe existir primero un reco20
21
20 Martn Serrano, op. cit, pp. 15-77.

21 Martn Barbero, op. cit, pp. 72-84.
41
nocimiento y un reconocimiento engendrar siempre una produccin".

Visto a nivel de proceso pudiera pensarse que la interaccin comunicativa es una relacin simtrica y horizontal, pero
toda vez que esta interaccin como ya dijimos, esta condicionada y determinada histricamente, los actores que participan
en ella y que realizan la prctica comunicativa al tiempo
que actualizan un rol son portadores de su posicin en las
estructuras sociales, econmicas y polticas, lo que hace que la
interaccin comunicativa se convierta en una relacin disimtrica.
Se dibujan ya algunas consideraciones de carcter metodolgico para abordar el estudio de la comunicacin:
22
a) en tanto prctica social, no podemos entender la comunicacin aislada de sus condiciones sociales de produccin;
b) ya que la comunicacin se inscribe un un marco histrico,
es necesario partir del anlisis de la formacin social dada
que define el tipo de comunicacin;
c) los actores de la comunicacin no son individuos aislados,
sino fundamentalmente lugares determinados por la estructura social;
d) el intercambio de materia significante, contenido de la comunicacin, se da sobre un referente convencional;
e) la comunicacin pone en funcionamiento una doble competencia del actor involucrado, que puede ser entendida
en los trminos de produccin-reconocimiento; y
22 Elseo Vern, La semiosis social

p. 194.
Fragmentos de una teora de la discursividad,
42
CAPTULO I
f)
el riesgo de que la concepcin de la interaccin comunicativa en trminos disimtricos, nos oculte el hecho de
que an as, hay una produccin donde el actor menos
poderoso tender a marcar no siempre de manera visible la produccin del otro.
Esto nos posiciona en una dimensin ms amplia y compleja

de la problemtica de la investigacin de la comunicacin.
Queda claro que no bastar entender la intencionalidad del
emisor al producir un determinado discurso; sino que el proceso se encuentra entretejido en un conjunto de determinantes sociales, polticas, econmicas, cognitivas y situacionales
que provocan que exista una indeterminacin relativa entre
produccin y efecto de sentido.
El problema que enfrentamos una vez que el discurso ha
sido producido y circulado, nos remite al aspecto emprico, ya
que no podemos inferir de un conjunto de postulados cules
son las formas, los mtodos, en suma las operaciones que los
actores realizan para interpretar los discursos en que se encuentran involucrados, bien sean estos debidos a la interaccin cotidiana o a los producidos por los medios de comunicacin u otro tipo de instituciones, para a partir de esa interpretacin producir su propia respuesta en trminos comunicacionales o discursivos.
Hay formas de procesar, filtrar y relacionar datos en un
sentido ms amplio, informacin, que se constituyen en estilos cognitivos dominantes. Estas estructuras de ordenacin
lgica a travs de las cuales se procesa la realidad se corresponden con un tipo de inteligencia que un grupo o sociedad
considera ms valiosa para afrontar sus necesidades y resolver
sus problemas. El grupo tender a dotar a sus miembros, a travs del proceso de socializacin, de una forma regulada de organizar los sistemas de conocimientos y con unas formas de
23
23 Vern.op. ciL, p. 189.
43
codificacin que se conviertan en ideas comunicables. Si bien

es cierto que la estructura cognitiva tiene bases biolgicas y fsicas que son universales, las formas particulares de percibir, categorizar y conceptualizar estn en funcin del tipo de
cultura en el que son engendradas.
Entender por lo tanto las producciones discursivas, implica concebirlas no solamente como producciones discursivas en
abstracto, sino como producciones de discursos ajustadas a
una situacin. De ah que el anlisis deba contemplar adems
de las condiciones sociales de su produccin, las caractersticas del mercado que le da valor a la forma y al contenido del
discurso.
Hemos dicho ya que la comunicacin implica una doble
competencia de los actores. Esto nos lleva a plantear la comunicacin en trminos de su eficacia social y a ubicar la nocin
de situacin como un concepto clave para entender las prcticas comunicacionales. La situacin implica una lgica especfica de ejecucin, que no se deduce nicamente del dominio de
la competencia, olvidando que existen necesariamente unas
condiciones de puesta en juego de dicha competencia. Los
actores debern poseer adems de un dominio virtual de las
reglas del proceso estructuras de ordenacin, conocimiento
y manejo de cdigos, etc., un dominio real de las reglas de la
situacin como condicin de xito de la interaccin comunicativa.
Este dominio de las reglas de la situacin ser tanto mayor
en la medida en que el actor se encuentre ms cerca del discurso social dominante, es decir en la medida en que su manejo del capital simblico social sea mayor, ya que tendr ms
elementos para ajustar su produccin, todo esto inscrito en la
dimensin de los implcitos sociales. Esto es especialmente vlido para la interaccin comunicativa inter-clases. Este desnivel, visto desde una dimensin macro es el que posibilita que
24
24 Bourdieu, Questions de sociologie, pp. 121-137.
44
CAPTULO i
una(s) clase(s) ordene(n), clasifique(n), nombre(n) la realidad, convirtiendo su accin enunciadora en unidad de medida
de toda enunciacin, fuera de la cual cualquier imputacin de
sentido es ilgica o ni siquiera pensable.
Bajo esta perspectiva la comunicacin es manipulacin,
poder que se objetiva en el discurso para hacer prevalecer una
visin de la realidad, para hacer-saber o para hacer-hacer.
A l postular que toda produccin engendra un reconocimiento que se encuentra ajustado a una situacin, no puede
reducirse esta nocin al conjunto de reglas y normas que determinan la interaccin. Es necesario pensar que adems la situacin se encuentra condicionada por los lugares de los actores de la comunicacin; este lugar puede ser abordado,
desde dos perspectivas: como situacin o como posicin de
clase. La primera hace referencia al lugar objetivo del actor
dentro de la estructura obreros, campesinos, etc.. La segunda, a la representacin que el propio actor se hace en
cuanto a su situacin de clase, es decir su identidad social. Se
nos plantea as la necesidad de establecer una distincin analtica entre el orden de la realidad social y el orden de su representacin.
En trminos abstractos esta distincin es pertinente y posible. Sin embargo, sabemos que el orden de la representacin
es al mismo tiempo una realidad social construida histricamente y por lo tanto, aprehensible por los actores que irn
construyendo y asumiendo la identidad que les toca por situacin, por la memoria histrica de la dominacin y de la
opresin, que asigna a los actores unos modos de comportamiento y de relacin que terminan por convertirse en atributos naturales.
Pero los dispositivos de la memoria y de la identidad no
estn ya dados en alguna parte de la realidad. En tanto que se
inscriben en la dinmica sociocultural, estn inmersos en el
25
25 Gimnez, Cultura popular y religin en elAnhuac, p. 41.
45
conflicto, en la contradiccin, en el debatirse entre la sumisin

y la resistencia, entre la asuncin acrtica y pasiva de una realidad impuesta y la impugnacin implcita o explcita de esta
realidad. Este es el espacio donde se inscribe la produccin de
comunicacin, intersticios del poder que dan lugar a la transgresin, no necesariamente para saltar el orden normativo, sino para dentro de ese mismo orden ser otros distintos. Marcar a travs del uso el espacio restringido y controlado, maneras divergentes de apropiarse de la norma. Espacios de
conflicto que no pueden ser solamente ledos en trminos de
situacin de clase.
Los usos sociales de la comunicacin

Si se parte de concebir el discurso, y en un sentido ms restringido, los textos producidos por los actores como un campo
de posibilidades determinadas por la estructura social, podemos plantear por lo menos cuatro preguntas que parecen pertinentes para ubicar nuestro objeto de estudio, la comunicacin abordada desde sus usos sociales:
a) cules son las condiciones materiales y sociales de produccin de comunicacin?,
b) cules son los medios, los espacios, las reglas y constricciones en la circulacin de comunicacin?,
c) cules son los productos de la comunicacin?, y
d) cules las condiciones sociales y materiales del reconocimiento de la comunicacin?
46
CAPTULO I
Condiciones de produccin
El nivel de produccin, entendido en un sentido amplio y general, nos remite a la creacin, transformacin o reproduccin
de un algo que puede ser de carcter social o material; nivel
en el que intervienen el lugar social y las competencias del sujeto que produce. La produccin es un proceso de ordenacin, estructuracin y codificacin inscrito en un marco espacio-temporal especfico, orientado a la consecucin de ciertos
fines, no siempre ni necesariamente estratgicos y conscientes, ya que la evaluacin subjetiva de determinada accin pone en juego una sabidura semiformalizada y ciertos principios
o disposiciones que determinan conductas racionales o irracionales.
La produccin de comunicacin se concibe no como el
punto de arranque o encendido automtico del proceso, sino como un elemento de un modelo en espiral en el que la
produccin tiende a ser una respuesta en una situacin determinada.
Por lo tanto, proponemos entender la produccin de comunicacin como el conjunto de operaciones de naturaleza
conginitiva y simblica que los actores realizan sirvindose de
unas formas de estructuracin y unos cdigos fijos convencionales; siempre desde un lugar social, es decir unas condiciones
tanto sociales como materiales que existen previamente al acto de produccin.
26
26 Bourdieu, "Estructuras, habitus y prcticas", en Gimnez (Comp.), La teora y el

anlisis de la cultura, pp. 263-280.
47
Condiciones de circulacin
En el mbito de lo social, toda produccin de comunicacin

est destinada para alguien, sea un sujeto real o no; la produccin del actor una vez objetivada en un discurso ya sea escrito,
oral o icnico, circula y es as como cobra un determinado valor social. La circulacin puede ser entendida como el espacio
simblico imaginario que permite el encuentro entre una actividad de produccin y un acto de reconocimiento.
Sin embargo no podemos pensar la circulacin como un
horizonte espacial comn a los actores de la comunicacin, ya
que sta se encuentra condicionada por determinantes econmicas, sociales y polticas que sujetan la circulacin de producciones comunicativas a determinadas reglas y constricciones,
lo que significa que los discursos que no se apeguen a esta
normalizacin tendrn poca o ninguna probabilidad de circular a travs de los medios institucionalizados y legtimos.
Por ejemplo, la llamada comunicacin de masas tendra
como fin garantizar precisamente la circulacin de un discurso
social comn que confiera cierta homogeneidad a las representaciones colectivas, bien sea para el mantenimiento del sta
tu quo o bien para impulsar nuevas interpretaciones de la realidad social.
La circulacin es pues un elemento indisociable del proceso comunicativo, espacio de enfrentamiento y conciliacin de
los actores que afianza y extiende el poder de enunciacin, es
decir, en la medida en que los actores tengan mayores espacios de circulacin tanto ms probable es que puedan proponer o imponer sus visiones del mundo, sobre el supuesto de
que esa explicacin es la nica legtima, la nica que es razonable y viable.
Pero pensamos que hay una franja de este espacio de circulacin que escapa a los controles institucionales, que posibi-
48
CAPfruLOi
lita el trnsito de otras producciones. Esta franja es la existencia cotidiana que va construyendo tambin modelos del
mundo.
El producto de la comunicacin
El producto es el resultado de una actividad compleja de los
actores que tiene varios niveles: la utilizacin de ciertos instrumentos para operar sobre una materia prima de carcter
social o material, que gracias a una serie de operaciones materiales, cognitivas y simblicas, es transformada por el actor en
un producto comunicable.
Supone por parte de los actores la existencia de una competencia que opera en dos dimensiones: el volumen de capital
cultural que ha sido incorporado por el actor, y por otro lado
su capacidad de ajustar este capital a una situacin social donde el actor presupone, no de manera consciente, que su produccin es la adecuada, es decir que el producto tendr valor
social. Estas dos dimensiones se encuentran determinadas por
la posicin objetiva del actor y por la relacin de fuerzas que
al interior del espacio social establecen formas y modos legtimos de representar la realidad y determina el valor social y
econmico del producto.
Se entender por producto comunicativo a aquel objeto
producido por un(os) sujeto(s) para otros sujetos; puede decirse entonces que el producto de la comunicacin lleva su sello de fabricacin, tiene una funcin y est sometido a leyes
econmico-polticas de produccin.
27
27 Rossana Reguillo y Cecilia Palomar, La construccin de la realidad a travs del

discurso informativo. El caso del terremoto.
4')
En tanto objeto elaborado, el producto se puede identificar desde una perspectiva doble, como acontecimiento material y como una objetivacin inteligible de significado.
Podemos afirmar que el producto es una unidad de sentido, un poema, una novela, una pintura, una noticia, un ensayo
terico, una narrracin; son a fin de cuentas una cristalizacin
de las diferentes visiones del mundo y en ese sentido un producto es una propuesta que invita a compartir o a rechazar
una representacin y una forma de apropiarse de la realidad.
Esto significa que el producto es el lugar privilegiado para observar el proceso comunicativo en trminos de un contrato
que establecen dos o ms interlocutores, el lugar donde se verifica la puesta en comn, el encuentro o desencuentro entre dos posiciones que convergen en un momento histrico especfico.
El producto al estar inscrito en un marco espacio-temporal permite econtrar los valores, las normas, las ideas vigentes
en el momento de su produccin, toda vez que el productor es
un sujeto histricamente situado.
Cabe aadir que en todo producto comunicativo habr
una necesaria correspondencia entre el objeto material y el nivel de su contenido, como forma de objetivacin simblica.
28
28 Jrgert Habermas plantea que toda expresin de significado (verbal o no verbal)

vista desde la hermenutica es una manifestacin que sirve a) como expresin de
las intenciones de un hablante; b) como expresin para el establecimiento de una
relacin interpersonal entre el hablante y el oyente, y c) como expresin sobre algo que hay en el mundo. Siguiendo esta propuesta es factible pensar en que en el
producto comunicativo es posible encontrar un enunciador, una relacin enunciador-enunciatario y un referente. Es decir, una triple vinculacin entre alguien que
dice algo para comunicarse con otro sobre algo en el mundo, y que se sirve para
ello de una forma y una manifestacin concretas. Vase Habermas, Conciencia
moral y accin comunicativa, pp. 35-37.
so
CAPTULO I
Condiciones de reconocimiento
Elseo Vern plantea que "la reconstruccin de una gramtica

de produccin no permite inferir los efectos de sentido del
discurso involucrado, el primero define un campo de efectos
de sentido y jams un solo efecto". Esta hiptesis de la indeterminacin relativa entre produccin y reconocimiento, que
puede hoy parecerle a los estudiosos de la comunicacin una
obviedad quizs innecessaria, pone el acento en un aspecto
que durante mucho tiempo ha obstaculizado el avance de las
ciencias sociales: el papel determinante del reconocimiento,
apropiacin o recepcin para la eficacia social del discurso.
Esta cuestin que ha venido introducindose paulatinamente
y cada vez con mayor fuerza en el campo la pregunta por las
operaciones y condiciones del reconocimiento es la pregunta por el sujeto, por la manera en que los actores signfican sus
prcticas sociales, por las formas en que el mundo es estructurado por los actores y las formas en que este mundo estructura a los actores.
29
El reconocimiento as planteado se nos aparece fundamentalmente como una relacin con objetos, con contenidos,
con otros actores, relacin que el sujeto del reconocimiento
establece sobre la base de una posicin desnivelada y disimtrica en la sociedad, relacin que llevar a la construccin de
sentido.
Esta actividad no ser nunca una mera respuesta automtica a un determinado estmulo, ni en el mismo sentido descrito para la produccin (vid supra p. 46) el fin o apagado instantneo del proceso de la comunicacin, sino la puesta en
marcha de una competencia por parte del actor que genera
otra produccin.
29 Vern, op. cit, p. 189.
51
Pocas certezas existen sobre cules son las operaciones

implicadas en la actividad del reconocimiento. Diversas teoras y enfoques se ocupan en la actualidad de esta problemtica. Sin embargo sabemos que sta se encuentra en estrecha
relacin con el repertorio de significados que los actores poseen y que slo la evidencia emprica permitir avanzar en la
generacin de teoras sobre el reconocimiento.
Provisoriamente y sin pretender soslayar el problema especialmente en lo que se refiere al nivel de las operaciones, el
reconocimiento puede ser abordado a travs de las prcticas y
productos que engendra.

A lo largo de las pginas anteriores hemos tratado de plantear
una construccin terica que nos permita un acercamiento a
dos problemticas: la identidad cultural por una parte, y por
otra los usos sociales de la comunicacin.
Toda propuesta terica debe ser capaz de generar su propia estrategia metodolgica. En tal sentido pensamos que el
destino de este constructo terico es un aterrizaje en el terreno de lo que hoy llamamos lo popular urbano, el cual concebimos siguiendo una propuesta de J. Martn Barbero, "no como
el tema, sino como el lugar metodolgico desde el cual interrogar lo social", posicin estratgica para comprender los
modos de articulacin de la comunicacin y de la cultura en la
trama de lo social.
Contra el mito que persiste tenazmente y que atribuye a lo popular un carcter tradicional, puro, casi reducible a
una pieza de museo y por otra parte una especie de reaccin
en sentido contrario que se autoriza mediante la intuicin y
30
30 Martn Barbero, op. cit, p. 74.
52
CAPTULO I
el chispazo atribuir a lo popular urbano una serie de caractersticas casi siempre a priori que estamos lejos de
poder constatar, es importante poder plantear estudios que
nos instalen precisamente ah, en los espacios cotidianos de
los sectores populares urbanos, no para evaluar sino para
comprender.
La calle, el barrio, la casa, no solamente como espacios de
dominacin y reproduccin del sistema, sino como estrategias
de liberacin y resistencia en la bsqueda de una vida ms digna.
Apropiacin cultural, formas de interiorizacin diferenciadas y desniveladas del capital social, tanto material como
simblico; usos de la comunicacin, diversidad de prcticas, de
estrategias, de puesta en forma de significados. Cmo articular metodolgicamente esta dimensin de existencia de lo social? Cmo trabajar la produccin de comunicacin, su circulacin, los productos que generan los sectores populares? Primero creemos que es necesario partir de entender la cultura
como una competencia desnivelada que provoca usos social
mente diferenciados de la comunicacin.
Para concluir este captulo, una cita de Nstor Garca
Canclini: "en la constitucin de lo popular tambin intervienen los aspectos tnicos, sexuales, de consumo, las formas ms
diversas de lucha contra la represin... (pero) las determinaciones de clase son indispensables para evitar la disolucin
culturalista de lo popular".
31
32
31 Cfr. Varios, Comunicacin y culturas populares en Latinoamrica.

32 Nstor Garca Canclini, "De qu estamos hablando cuando hablamos de lo popular?" en Varios, Comunicacin y culturas populares en Latinoamrica, op. ciL,
p.37.
CAPTULO I I
Trazando los caminos:

estrategia metodolgica
Dla pregunta
al objeto construido
Delimitaciones
Haciendo el camino:
mtodos, tcnicas, instrumentos
Solamente ah donde no hay, o ya no hay,

camino trazado, se toma el riesgo del
mtodo: camino hacia el camino. Quien no
se ha perdido permanece sin mtodo, quien
no se reconoce ciego no puede aprender a
ver.
MARC KLEIN
T o d o proceso de bsqueda implica necesariamente ensayos,

tentativas, la transformacin paulatina de preguntas no pertinentes en preguntas pertinentes; implica movimiento, accin
controlada en la que la oposicin es sobre todo a uno mismo
en un continuo reconocerse ciego ante una realidad que no
se deja aprehender de cualquier modo, es entonces que tomamos "el riesgo del mtodo", empezamos a trazar caminos, a
planear itinerarios y es as que echamos a andar en un movimiento de adentro hacia afuera.
Antes de iniciar el planteamiento metodolgico de este
trabajo, es conveniente explicitar algunos antecedentes y supuestos que han conducido a la opcin por esta investigacin
que busca establecer las relaciones entre los usos de la comu-
56
CAPTULO II
nicacin y la identidad en los grupos juveniles marginales conocidos como bandas.

Tal vez resulte una obviedad decir que los jvenes son un
sector mayoritario en nuestro pas. Este sector se ha caracterizado en los ltimos 40 aos por una gran capacidad combativa
y de cuestionamiento al sistema. Por otro lado sabemos que
como etapa de vida, en la juventud, la fuerza, la pasin, la
frustracin y la rebelda se manifiestan con un potencial vir
tualmente transformador de los espacios sociales a los que el
joven tiene acceso. Qu estrategias utilizan los jvenes para
impulsar esta transformacin?, hay algo ms que la categora
de ser jvenes que los una e identifique?.
Alrededor de los jvenes y del problema de la identidad
pueden plantearse infinidad de preguntas, pero es necesario
recortar, afinar, redondear el objeto-problema, puesto que
existe el riesgo de que por el afn de generar respuestas ante
un todo que se nos aparece indescifrable y complejo, perdamos de vista el problema que nos interesa.
Los jvenes agrupados en bandas, que llamaremos de aqu
en adelante chavos banda viven en condiciones de marginalidad y represin. Sus formas de organizacin, de expresin y de
manifestacin artstica han despertado el inters no slo de
investigadores y estudiosos, sino del mismo gobierno, que ha
instrumentado sobre todo en el Distrito Federal campaas de
atencin a las bandas.
Entender su propio sistema de relaciones, de valores, de
normas y sobre todo sus cdigos de expresin, puede aportar
luz sobre un movimiento que va ms all del simple placazo en
la pared.
Este trabajo tiene una doble intencionalidad. Por un lado,
aportar elementos que, sobre la base de una experiencia emprica, puedan contribuir al debate sobre la comunicacin y
sus relaciones con las teoras de la cultura, adems de aportar
informacin concreta sobre los usos que de la comunicacin
TRAZANDO LOS CAMINOS: ESTRATEGIA METODOLGICA
57
hace un grupo de sujetos sociales. Por otro lado, quiere devolver a la banda su lectura de la situacin que vive, de tal manera que sta pueda servir en determinado momento para el
avance de su organizacin.
En las pginas siguientes se da cuenta de los procesos, estrategias y opciones metodolgicas seguidos en la investigacin.
De la pregunta al objeto construido

La pregunta que orienta la investigacin debe ser formulada
en trminos precisos y sintticos. A mayor claridad, a mayor
sencillez en la formulacin de partida, menor ser el margen
de ambigedad en la metodologa escogida para responder la
pregunta.
Para abordar el estudio de las bandas partimos de la siguiente pregunta: de qu manera la comunicacin sirve a la
constitucin de la identidad de las bandas juveniles en la ciudad de Guadalajara?
Los objetos-problema empricos sobre los que interes
trabajar fueron:
a) Las prcticas de produccin, que se entienden como el
conjunto de operaciones, dispositivos, procedimientos y
recursos que los jvenes utilizan en su vida cotidiana y
que intervienen en sus procesos de comunicacin.
b) Las prcticas de circulacin, que se refiere a los espacios,
reglas, mercados y lmites que determinan la circulacin
de los productos comunicativos de la banda.
58
CAPTULO ii
c)
Los productos, que son aquellos objetos culturales producidos por la banda, a travs de los cuales plasman su visin del mundo.
Para la observacin de cada uno de estos objetos se construyeron diferentes estrategias. Sin embargo, hay dos ejes que
han servido de manera indistinta para orientar la recoleccin
de datos: la pregunta por el sujeto y las determinaciones que
para sus representaciones sobre el mundo ejerce su pertenencia a la banda, y la concepcin de los productos y prcticas como formas de expresin e identidad propias del grupo, entendidas como usos de la comunicacin.
El principal supuesto que orienta el trabajo es el convencimiento de que en los productos de la comunicacin es posible
encontrar las huellas y las marcas de la identidad que remiten
necesariamente a un nosotros frente a los otros. Producto en
el que cristalizan a manera de visin del mundo un conjunto
de significados objetivamente estructurados en el que es posible encontrar objetos, valores y relaciones.
En ese mismo sentido partimos del supuesto de que el actor es un sujeto social histricamente situado, y por lo tanto
sus producciones estn ajustadas a un marco espacio-temporal
especfico, es decir a una situacin que el actor experimenta y
recrea cotidianamente.
Por lo que toca a la conceptualizacin del sujeto colectivo,
podemos pensar que las formas y cdigos de expresin que se
objetivan en un producto tendern a reforzar -por las caractersticas del grupo-, los smbolos de autoidentificacin colectiva.
59
Por ltimo pensamos que al observar las prcticas de produccin, las prcticas de circulacin y los productos de la banda, podemos encontrar un conjunto significante de los principales elementos de la cultura de base de las bandas en la localidad, que constituyen su identidad y determinar cul es el papel
que la comunicacin desempea para salvaguardar, innovar o
reproducir un discurso propio, frente a la sociedad global.
Delimitaciones
No existen datos confiables sobre el nmero de bandas que
existen en la ciudad de Guadalajara. Se dice que hay alrededor de 150 mil jvenes agrupados en este tipo de organizaciones. Precisamente la falta de informacin y la naturaleza de
las bandas, nos impuso la necesidad de un primer acercamiento etnogrfico al terreno, donde pudimos descubrir una tipologa relativamente slida de este tipo de organizacin: a) en
referencia a la expresin simblica que comprende maneras
de vestir, gustos musicales, modos de pensar y de actuar, se
detectaron tres tipos de bandas: los metaleros, los punks, y los
cholos; b) en relacin al referente espacial y la pertenencia a
distintos barrios, se detect una autodivisin en: la gente del
sur, la gente del norte y la gente del poniente; y c) se pudo detectar tambin la existencia de una tipologa sexual: bandas
exclusivamente masculinas, otras femeninas y finalmente bandas mixtas.
Es importante aclarar que no existe correspondencia entre los diferentes niveles de estas tres categoras. Es decir, en
un mismo barrio pueden existir diferentes tipos de banda, tanto en lo que se refiere a sus modos de expresin, como a la tipologa sexual.
60
CAPTULO II
Despus de un trabajo de sistematizacin y de observacin participante optamos por hacer un estudio de caso con la
Banda Olivos de la Colonia del Fresno, a partir de marzo de
1989, por las siguientes razones:
Olivos es una banda masculina del tipo cholos sobre esta forma especfica de ser banda daremos explicacin ms adelante, chavos nacidos en la ciudad, hasta por segunda generacin, hijos de obreros que se debaten entre la contradiccin
de un origen proletario urbano y un modo importado de ser
jvenes. Formada por alrededor de 50 individuos que van de
los 17 a los 23 aos, pero que han sido iniciados en la banda
desde los 7 u 8 aos por sus hermanos mayores o por algn
pariente. El grupo formado por estos nios recibe el nombre
de Killers; cuando cumplen trece aos pasan a formar parte
del grupo Chcanos y finalmente, como ya se dijo a los 17 pertencen con plenos derechos y obligaciones a la banda
Olivos.
La influencia de la banda se extiende ms all de sus lmites territoriales, principalmente a travs de su boletn mensual
Que Role! y a travs de su papel protagnico en la organizacin de distintos eventos culturales.
Tenamos pues un claro origen urbano, varios aos de
pertenencia a la banda, una clara delimitacin territorial con
influencia en otros sectores, una larga tradicin de produccin
cultural y un modelo ms o menos evidente de autoidentificacin.
Toda vez que el supuesto metodolgico principal nos lleva
a afirmar que es posible contestar a la pregunta por la identidad de los chavos banda a travs del anlisis de los usos de la
1
1 Las bandas de la localidad organizan con cierta frecuencia conciertos, exposiciones de pintura y dibujo, lectura colectiva de poemas. Celebran anualmente su semana cultural. En el momento de acabar este trabajo haban celebrado ya la Tercera Semana Cultural de los Barrios en El Bodegn, un local que les fue facilitado
por IMDEC (Instituto Mexicano de Desarrollo Comunitario). En esta semana Olivos tuvo tambin una participacin importante.
61
comunicacin, pensamos en la necesidad de que los datos que

se reunieran para el anlisis fueran amplios y diversificados,
de tal manera que nos permitieran encontrar en sus diferentes
manifestaciones una triple referencia a la identidad: la de pertenencia al grupo, la espacial o territorial y la simblica, cuya
conceptualizacin ya hemos explicado.
Como fruto de las primeras observaciones en el terreno,
pudimos caracterizar el objeto de estudio como un conjunto
de prcticas y productos observables; esto se tradujo en la necesidad de elaborar ciertos protocolos de observacin y el diseo de instrumentos para el anlisis. En las pginas siguientes daremos cuenta de estos dispositivos metodolgicos.
Haciendo el camino: mtodos, tcnicas, instrumentos

Una vez decidido el lugar, los sujetos y visualizado el posible
corpus de anlisis, se utiliz la observacin participante etnogrfica, para lo cual se elaboraron protocolos de observacin
que partiendo de considerar el producto como el ncleo metodolgico del trabajo, ofrecieran respuestas a las preguntas por
la produccin y por la circulacin.
Para poder entender el producto como el resultado de un
proceso de produccin sometido a ciertas reglas de circulacin, era necesario primero caracterizar al actor y familiarizarse con sus prcticas y rutinas cotidianas, de tal manera que
fuera posible entender desde dentro los modos de comunicar de estos actores. Salvado el obstculo de nuestra presencia
en el territorio de la banda de esto hablaremos ampliamente ms adelante, se dise en un primer momento una entrevista a profundidad que recoga los siguientes elementos: a)
concepcin del sujeto sobre s mismo y en relacin con la banda; b) concepcin del sujeto sobre familia, escuela, gobierno e
62
CAPrruLO II
iglesia c) concepcin del sujeto sobre temporalidad y territorialidad; d) consumo cultural: msica, cine, radio, prensa,espectculos, etc.; e) espacios de sociabilidad y redes de comunicacin; y f) proyectos a futuro.
En el mismo proceso de aplicacin de las entrevistas detectamos que al poner al chavo en situacin de entrevista, mucha de la riqueza narrativa se perda, por lo que optamos por
respetar la dinmica de la misma banda y obtener los datos a
travs de grabaciones de sus plticas, donde nuestro papel se
mantena por lo regular en el plano del observador, con algunas intervenciones para aclarar palabras o pedir opiniones sobre algn tpico especfico.
En resumen, para efectos de caracterizacin del sujeto
utilizamos la observacin, el diario de campo, la entrevista a
profundidad y la grabacin de algunas reuniones.
Observando la produccin
Toda vez que entendemos por produccin la accin del sujeto
sobre una materia prima de carcter social o material que se
realiza siempre desde un lugar social, el trayecto metodolgico seguido para observar estas prcticas se organiz en dos
conjuntos: a) competencias comunicativas, entendidas como
el conjunto de saberes implcitos en el sujeto de los que se sirve para organizar, categorizar y expresar sus visiones del mundo; y b) procesos de produccin, entendidos como hbitos, estrategias y materiales utilizados en las producciones comunicativas.
Para el abordaje de estos conjuntos utilizamos la observacin, las grabaciones de relatos directos y dos talleres donde a
63
2
partir de la exposicin de un audiovisual, se pidi a los chavos

que hicieran algo con el material al que acababan de ser expuestos. Se trataba de generar una estrategia que al tiempo
que activara las competencias narrativas de los actores, respetara su dinmica interna.
Observando la circulacin
Pensamos la circulacin fundamentalmente como el espacio
en el que confluyen con relacin a un producto, un productor
y un lector, es decir, como un espacio de encuentro de sujetos.
Lo observable para este caso, lo constituyen precisamente los
espacios por donde circulan las producciones de la banda y las
reglas y constricciones que se tejen alrededor de las prcticas
de circulacin. Los espacios observados fueron:
a) El barrio, es decir el territorio de la banda, la calle, la esquina, la tienda y otros lugares de reunin.
b) Otros barrios, territorios de otras bandas con las que el
grupo seleccionado tiene contacto.
c) Lugares para eventos, galeras, salas de concierto, hoyos
fonkies, bodegones, terrenos baldos, convertidos en improvisadas salas de conciertos y pistas de baile.
d) Medios de comunicacin, radio, prensa, publicaciones peridicas, televisin, etc.
2 El audiovisual llev por ttulo La Vida Loca y fue un trabajo conjunto, realizado
entre los chavos de la banda y el equipo de investigacin.
64
CAPTULO II
Como estrategias operativas de abordaje para este objeto

se utilizaron bsicamente la observacin y la recopilacin de
informacin a travs de testimonios.
El producto
En un primer nivel consideramos como materiales para el
anlisis, todos aquellos textos que entendidos como productos
permitieran observar las prcticas de produccin y circulacin.
El criterio fue el de trabajar exclusivamente sobre aquellos
textos objetivados con cierta permanencia. El segundo paso
fue seleccionar del conjunto de materiales reunidos, aquellos
productos que partiendo de procesos de produccin y estando
sujetos a condiciones de circulacin diferentes entre s, dieran
cuenta de los mecanismos con que los jvenes van armando su
identidad.
Asi el corpus final qued constituido por:
a) Los boletines Que Role!, desde el nmero 1 publicado en
marzo de 1984, hasta el nmero 19 de abril de 1989.
b) Los placazos, que se redujeron por su temtica de un total
de 25 en el territorio de la banda Olivos, a 5.
c)
Programas de radio, que fueron producidos por la banda y

difundidos a travs de XHUG Radio Universidad de Gua
dalajara. En la medida en que estos programas implicaban
la participacin de varias bandas de la ciudad, se seleccionaron exclusivamente los dos guiones elaborados por Olivos en 1988.
65
d) Los tatuajes, comnmente portados por los chavos

banda fueron agrupados en diferentes categoras en
referencia a su temtica.
Consideramos que estos productos son lo suficientemente
representativos para obtener a travs de su anlisis las evidencias de la identidad asumida por este grupo.

Ya que la pregunta central que orientaba la investigacin
apuntaba hacia las relaciones entre identidad y usos de la comunicacin, era necesario trabajar con un modelo que diera
cuenta de ciertos tpicos esenciales.
Para la construccin de este modelo se articularon dos tipos de herramientas anliticas: el anlisis de la enunciacin y
el anlisis semitico.
Es importante aclarar, que en ningn caso se consideraron
para el anlisis las tematizaciones individuales obtenidas durante el trabajo de campo. El corpus fue sometido a un proceso de homogeneizacin que permiti la aplicacin de un modelo.
Los textos obtenidos despus de este proceso, fueron entendidos como manifestaciones de la enunciacin, es decir como aquellos actos en los que el enunciador toma la lengua por
instrumento y la moviliza por su cuenta, siempre en relacin
con la diversidad de situaciones en que es producida la enunciacin.
Para clarificar los criterios que nos llevaron a la decisin
de integrar la semitica y la enunciacin en nuestro modelo
de anlisis, nos parece pertinente, primero presentar un breve
3
3 Emile Benveniste, Problemas de lingstica general, Vol. II, p. 83.
66
CAPTULO II
resumen de ambos mtodos, y segundo, dar cuenta de cmo

han sido utilizados en este trabajo.
Algunos elementos de la semitica Greimasiana

La semitica puede entenderse como la teora general de los
sistemas de significacin. No sobra sealar que el signo es,
adems de una relacin, un producto histrico.
Desde esta perspectiva el texto no aparece ya como algo
esttico, movido por un acto individual de voluntad, sino como una organizacin donde operan diferentes sistemas semiticos y semiolgicos. En otras palabras el texto se entiende como un objeto cultural que produce sentido y la semitica trabaja precisamente ah en la formalizacin del sentido.
Para el trabajo de formalizacin en el anlisis semitico se
establecen dos niveles en el discurso-relato: el profundo, que
remite a la estructura elemental de la significacin y el nivel
de superficie, que nos remite al modelo actancial.
En este modelo el actante es una categora fundamental
ya que en el relato es la figura nominal capaz de asumir al menos un rol actancial. Estos elementos quedan explicitados en
el siguiente cuadro actancial.
4 Se presenta un desarrollo sinttico de la propuesta greimasiana. Remitimos a lectores interesados a las fuentes que nos sirvieron de base para la elaboracin del
modelo: Greimas, La semitica del texto. Ejercicios prcticos; Greimas y Courtes,
Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje; Jean-Marie Floch,
"Conceptos fundamentales de semitica general", en Rosa Esther Jurez
(Comp.), La semitica de Greimas.
Para un ejemplo de la aplicacin de la semitica greimasiana en el mbito latinoamericano, sugerimos el texto de Gimnez, Cultura popular y religin en el Anhuac.
67
Destinador
Ayudante
Objeto
Sujeto*
Destinatario
Oponente
El modelo permite encontrar y ubicar la serie de transformaciones que van afectando a travs de diversas acciones la relacin sujeto-objeto, que constituye los programas narrativos.
Tenemos un sujeto al que define el deseo, que puede estar en
estado de conjuncin (SA O) o en disyuncin (S v O) con su
objeto de deseo, lo cual da dos estados fundamentales: el de la
virtualizacin (disyuncin) y el de la realizacin (conjuncin).
La pareja formada por sujeto-objeto est ubicada en el eje del
deseo.
El destinador es el rol actancial que cumple en el relato la
tarea de otorgar (mediante la atribucin o la renuncia) el objeto de deseo. El destinatario por su parte es el rol actancial
que recibe el objeto. La pareja destinador-destinatario se
ubica en el eje de la comunicacin, ya que supone la comunicacin de un objeto-valor.
Ayudantes y oponentes, situados en el eje de la participacin, son roles actanciales que van ayudando u oponindose al
sujeto para la consecucin del objeto deseado.
En la medida en que el sujeto va emprendiendo la bsqueda del objeto, van sucedindose transformaciones de estado que revisten cuatro modalidades: deber, querer, poder y saber.
Las acciones que modalizan el quehacer del sujeto son:
deber-querer (son modalidades virtualizantes); poder-saber
(son modalidades actualizantes).
Una vez establecidos los niveles de la estructura superficial, que permite ubicar la relacin sujeto-objeto, las transformaciones de estado, las competencias del sujeto (que com-
68
CAPTULO II
prenden la adquisicin y manipulacin de las modalidades de

saber-poder-querer-deber) y la intervencin de los distintos
roles actanciales, es posible pasar a la estructura profunda del
relato.
Los roles actanciales son soportados por actores. Estos a
su vez son definidos por una serie de roles temticos, figuras
que dan sentido al relato; estos semas corresponden a nivel
ms profundo a los semas dominantes que organizan la isotopa fundamental del texto en cuestin.
Estos elementos generan a su vez distintos cuadrados semiticos que por oposiciones van organizando el sentido profundo del texto, por ejemplo:
vida
no muerte
muerte
no vida
Desde luego esto es una sntesis muy reducida del modelo,

pero ya que nuestro afn no es semiotico sino comunicacional, creemos que es suficiente para elaborar un planteamiento
operativo del mtodo que sirva para los fines que nos hemos
propuesto.
69
De la enunciacin
En lo que se refiere a la enunciacin hemos adoptado los estudios desarrollados por Emil Benveniste y los realizados por
Gilberto Gimnez.
Gimnez nos dice que la teora de la enunciacin se ocupa
fundamentalmente del sujeto emisor y de su relacin con el
propio enunciado y con su interlocutor.
En trminos de Benveniste, tendramos como un primer
parmetro al locutor que enuncia su posicin mediante indicios especficos. En cuanto ha asumido esta posicin, implanta
al otro delante de l, cualquiera que sea el grado de presencia
que atribuya a ese otro.
As, lo que constituye a la enunciacin es la misma relacin del enunciador con su enunciacin, "introduciendo al
que habla en su habla" a travs de una serie de formas especficas y de indicios.
Un primer indicio es la persona (yo-t), donde yo, es el
enunciador y t, el enunciatario.
Un segundo elemento corresponde a la dimensin temporal, que a travs de los tiempos verbales introduce en la misma
enunciacin la categora tiempo, como un organizador de la
existencia.
Benveniste plantea otros elementos en el marco formal de
la enunciacin. Sin embargo, hemos optado por seguir el modelo propuesto por Gimnez ya que nos parece ms pertinente en funcin del problema que nos ocupa.
5
5 Benveniste, op. cit, Vols. I y II.

6 Gimnez, "Ensayo de anlisis ideolgico y socio-lingstico de un documento de
la Conferencia Episcopal Chilena".
7 Gimnez, op. cit, p. 60.
8 Benveniste, op. cit, Vol. II, p. 85.
9 Idem.
70
CAPTULO 11
As introducimos, siguiendo a Gimnez, una categora ms

que es la dimensin espacial, o el lugar desde el cual el enunciador habla.
Articulando las propuestas
a) Toda vez que buscamos en el corpus las huellas de la identidad, parece pertinente trabajar en un primer nivel con la
enunciacin. Encontrar primero en los textos al sujeto de
la enunciacin. Buscamos aqu al yo-nosotros, que puede
manifestarse de manera inclusiva (yo + ustedes) o de manera exclusiva (nosotros frente a ustedes).
Un segundo elemento de este nivel es encontrar desde
cundo habla el sujeto, es decir el manejo del tiempo que
puede encontrarse en la enunciacin.
En seguida se buscar desde dnde habla el sujeto, o las
marcas espaciales del texto.
Es importante encontrar en el nivel de la enunciacin los
posibles interlocutores y las alianzas que sostienen al
enunciador que en determinado momento puedan hacerlo
hablar con ms autoridad.
Hasta aqu utilizaremos la enunciacin, ya que con esto
podemos construir un nosotros que habla desde una configuracin espacio-temporal.
10
b) En el nivel semitico buscamos las relaciones sujeto-objeto, la participacin de diversos actores en el relato, los objetos de valor y las acciones modalizadas de los sujetos.
Para lograr este fin, procederemos primero a descomponer los distintos textos del corpus en programas narrativos
10 Gimnez, op. ciL, p. 61.
71
que nos permitan reconocer: 1) transformaciones de estado; 2) competencias del sujeto; 3) roles actanciales y roles
temticos; 4) objetos de valor; y 5) isotopas en los textos
(claves de lectura y plano de su significacin).
Los elementos anteriores pueden articularse en el siguiente
esquema:
ACTORES
nosotros
(los otros)
OBJETOS
materiales
sociales
simblicos
ACCIONES
AYUDANTES
OPONENTES
Hay unos sujetos que persiguen ciertos objetos de valor a travs de una serie de acciones; en este proceso son ayudados u
obstaculizados por personas o fuerzas.
Se trata de hacer un anlisis del enunciado en trminos semiticos, partiendo del supuesto de que el que se comunica a
travs de la palabra escrita, oral o icnica, se posiciona con respecto a otros, al mundo y a s mismo.
CAPTULO III
Del registro al montaje:

memoria del
trabajo de campo

En el territorio
Entre la participacin
y la distancia
De roles, identidades
y legitimacin
De espectadoras a intrpretes
La etapa final
En sntesis...
Hay una virtud propia de la forma. Y el

dominio cultural es siempre un dominio de
las formas... todos esos juegos de puesta en
forma son otros tantos juegos con la regla
del juego... para ponerse en regla, es
necesario conocer al dedillo la regla, los
adversarios, el juego.
PIERRE BORDIEU
Las pginas siguientes pretenden dar cuenta del trabajo de

campo realizado de enero a julio de 1989. He tratado de mantener a lo largo de esta descripcin un tono objetivo y neutral,
aunque a veces resulte difcil. Hay demasiado implicado en el
objeto, demasiada historia, nombres, rostros y una realidad cotidiana que termin por infiltrarse en mis cuadernos serios
de hacer ciencia.

El 17 de enero de 1989, despus de un sondeo exploratorio, y
de varios intentos, se estableci el primer contacto con una
76
CAPTULO III
banda que reuna varias caractersticas que resultaban pertinentes para la investigacin. Este contacto fue a travs de Ricardo Sotelo, coordinador del Que Role!. Despus de varias
conversaciones sobre los chavos, la organizacin entre bandas
y el proyecto de investigacin que me ocupaba, en las que no
logrbamos sacar nada en claro, salvo mi inters y sus ganas de
ayudarme, se arregl una primera visita al territorio de la banda Olivos.
Esta visita sera en sbado por la tarde, ya que es el momento en que la banda, sin las presiones y ocupaciones cotidianas, adquiere otro rostro como lo constatamos ms adelante. Ricardo fue contundente: "no va a ser fcil, a los chavos es vale madres' este tipo de cosas".
Paralelamente a este contacto, realizaba otras actividades
como asistir a las tocadas en hoyos fonkies o exposiciones en
otros sectores de la ciudad, para recoger la informacin que
fuera posible; informacin que iba procesando y discutiendo
con alumnos de la licenciatura de comunicacin del ITESO.
As fue posible integrar equipo que finalmente qued conformado por tres alumnas que trabajaron durante todo el proceso bajo mi direccin. Eramos cuatro mujeres las que bamos a
sumergirnos en ese universo conflictivo y desde luego no faltaron las advertencias.
D E L REGISTRO AL MONTAJE...
77
En el territorio
...El sol de las cuatro de la tarde pone el lmite a las

cmodas teoras, la vida fluye y estalla en colores, en
olores, en imgenes, este es el barrio, la ciudad contada de otro modo...(Del diario de campo: febrero
1989)
Las primeras visitas al territorio de la banda Olivos, fueron en

trminos generales exitosas. A l principio tenamos que contentarnos con caminar por la calle rodeadas de chavos que nos
enseaban orgullosos los placazos del barrio, escuchar las conversaciones que costaba seguir por la falta de familiaridad con
el tipo de lenguaje que se empleaba, y aprender a travs de
muchas equivocaciones, a entender los modos y momentos correctos de participar o de abstenerse. El esfuerzo principal era
lograr que nuestra presencia no resultara amenazante y fuera
lo menos perturbadora posible.
Era evidente que los chavos mantenan al principio, una
actitud que oscilaba entre la resistencia y la reserva, y una especie de puesta en escena para mostrarnos su estilo de vida.
As por ejemplo nos hablaban del consumo de drogas tonsol, mariguana, estimulantes o depresivos pero se abstenan
de consumirlas delante de nosotras.
Otro detalle importante es el hecho de que cada incursin
al territorio era guiada. Y aunque no lo formulaban expresamente, sabamos que haba zonas a las que no se nos permita
el acceso.
Cuando estuvieron seguros de que no trabajbamos para
ninguna institucin oficial, partido poltico o secta religiosa
78
CAPTULO III
ante lo que los jvenes han mantenido una actitud de cautelosa hostilidad, la interaccin fue hacindose ms fcil.
Pasamos luego a utilizar la cmara fotogrfica para registrar situaciones y bsicamente los placazos. Esto era siempre
un acontecimiento, a veces nos acompaaban en estas expediciones hasta quince chavos, todos queriendo salir en las fotografas. Poco a poco empezamos a formar parte del paisaje sabatino del barrio y nuestra presencia dej de ser una novedad.
Podamos movernos libremente por el territorio de Olivos con
absoluta seguridad; el consumo y compra-venta de drogas dej
de ser un tema para convertirse en una prctica que nuestra
presencia no obstaculizaba.
Llegbamos al barrio alrededor de las 4 de la tarde para
retirarnos a las 8 de la noche. Fuimos recortando el tiempo de
permanencia, ya que hacia las seis de la tarde los efectos de la
droga y de la cerveza volvan muy difcil la interaccin con los
chavos y aunque nunca se mostraron hostiles an bajo los
efectos de la droga resultaba intil cualquier intento de
contacto.
-La tira entra diario al barrio, son unos cerdos, todos unidos contra los
cerdos...aqu la que rifa es 'la 01ivos'...somos muchos cabrones, un buen
puo, puros morritos de 12 a 18 aos...los Fantasmas se creen muy
gruesos, pero estn muy viejos.
-Cuntos aos tienen?
Como 20!...ira aqu hay unos placazos bien chidos, una foto contigo
no?... (El G., 15 aos)
En acuerdo con los chavos decidimos empezar las primeras

entrevistas. Se mostraron dispuestos y entusiasmados. Era difcil aislar al sujeto, por lo que la entrevista tena que realizarse frente a todos los dems, situacin que pona muy incmodo al entrevistado por las intervenciones continuas de la banda para corregir, ampliar o burlarse del entrevistado. Lo
79
mximo que se lograba era alejar un poco al sujeto del grupo

principal pues haba varios grupos en actividades diversas
mientras dos de nosotras platicbamos o escuchbamos msica con los dems.
Se aplicaron las entrevistas durante dos sbados consecutivos. A l evaluar los datos que estbamos obteniendo, la situacin misma de entrevista y confrontando estos elementos con
la observacin participante, descubrimos contradicciones que
nos planteaban varios problemas desconcertantes. Por un lado
habamos palpado ya la riqueza narrativa de los chavos, su
enorme capacidad para reconstruir historias grupalmente, capacidad que se vea reducida ante el uso de la grabadora y el
relativo aislamiento del grupo mientras duraba la entrevista.
Por otro lado, a travs de la observacin de distintas situaciones constatbamos en ellas precisamente lo contrario de lo
que nos haban informado.
Ante estas evidencias decidimos cambiar la estrategia y
abandonar la entrevista individual como mtodo para obtener
informacin. Optamos entonces por registrar las plticas habituales con un mnimo de intervencin de nuestra parte, a travs de notas y de la grabacin indirecta.
80
CAPTULO III
Entre la participacin y la distancia
...ese sali de la penal ayer, ese es hermano de A., la

morra que est adentro (en la penal) que por traer un
trueno (pistola) y por asalto, ese es el que vende las
pastillas, bien corrientes, ese lleva tres procesos, el jefe de ese otro es judas (judicial)...
La necesidad de compartir, de entender, de adquirir la perspectiva de los chavos, del otro, del que est adentro, implicaba
un gran esfuerzo para mantener el equilibrio entre la participacin y una actitud objetiva, distanciada.
A medida que avanzaba el trabajo de campo mantener este equilibrio resultaba ms difcil. Siempre creemos estar preparados para enfrentar estas situaciones, pero terminamos por
descubrir que lo acadmico es un recurso pobre para defenderse de la conversin.
Durante esta etapa apareca un cuestionamiento tras otro.
A l releer el diario de campo veo los esfuerzos por encontrar
asideros, ejes objetivos, la bsqueda de categoras para transformar las observaciones del mundo real y una lucha continua
para no sucumbir a la hereja: "la universidad es una instancia
falsa y tramposa".
Llegar al barrio y enterarse de que uno de los miembros
del grupo haba sido encarcelado, o mandado a la Granja o al
Tutelar o que se encontraba escondido en el cerro, nunca dej de ser una noticia desagradable que mova ntimos resortes.
81
De roles, identidades y legitimacin
...no puedo dejar de observar que nuestra presencia

ah ha producido cambios en algunos: G. y D. se fueron a baar y a cambiarse de ropa cuando llegamos
hoy...el G dijo que G. anda chiva (sin drogas) desde
hace rato...
(Del diario de campo: 20 de mayo de 1989)
Desde los primeros contactos con la banda, facilitados por la

ayuda de nuestro informante, se les dijo a los chavos cul era
el sentido de nuestra presencia ah. Nunca se plante como
opcin pasar desapercibidas o dicho en otros trminos como
observadoras desconocidas. En primer lugar porque no parece
honesto observar a personas que no saben que estn siendo
observadas, y en segundo lugar, porque es prcticamente imposible pasar desapercibido en el territorio de la banda.
A l hablar con los chavos de los objetivos generales de la
investigacin habamos asumidos una identidad ante ellos. Y
haba que hacerse responsable de esa identidad.
Desde luego el hecho de aparecer como extraas nos
disculpaba de las frecuentes incompetencias para manejar la
situacin y provocaba que los chavos asumieran la actitud de
maestros pacientsimos que toleraban con mirada benigna
los errores de sus discpulos y volvan una y otra vez a explicar
el razonamiento o el procedimiento correcto. Como ejemplo
se puede mencionar que nos sugirieron elaborar un diccionario con las palabras de empleo cotidiano para la banda. Cuaderno en mano nos sentamos a tomar el dictado y, entre unos
y otros se complementaban o se contradecan para ofrecernos
el significado preciso de cada trmino (este catlogo puede
82
CAPTULO HI
ser consultado en los anexos). El hecho de conservar una posicin marginal con respecto al grupo, no dej de ser una variable interventora cuyos efectos se fueron evidenciando con
el paso del tiempo.
De espectadoras a intrpretes
En el mes de marzo de 1989 se present una oportunidad excelente tanto para consolidar nuestra relacin con los Olivos,
como por extender los contactos con otras bandas de la ciudad. Se preparaba la Segunda Semana del Frente Cultural de
los Barrios, organizacin que agrupa a varias bandas de la localidad. El evento se llevara a cabo en la Galera Clave. Se
planteaba como una semana cultural en la que habra diversas
actividades: saln de tatuaje, conciertos, lectura de poesa,
mesas redondas, exposicin de pintura y dibujo, etc. Varias
bandas de la ciudad se prepararon para participar.
Nuestro informante pidi prestados algunos videos de
rock y de ah surgi la idea de hacer un audiovisual o un video
sobre la semana para que quedara un registro de estos esfuerzos de organizacin de las bandas. Empezamos a trabajar junto con los chavos en la elaboracin de un audiovisual. Esto
nos permiti asistir a la semana cultural, compartir los problemas de la organizacin, asistir a reuniones previas y principalmente establecer contacto con otros grupos. La experiencia
fue intensa y positiva ya que se reunieron nuevos datos que
se confrontaron con el material previamente reunido.
Un mes despus el audiovisual La Vida Loca fue presentado en la cochera de la misma galera, con poca asistencia. Se
realiz ah mismo una especie de foro donde se discutieron
desde las cuestiones tcnicas, contenidos y musicalizacin,
hasta cuestionamientos sobre nuestro derecho a intervenir
D E L REGISTRO A L MONTAJE...
83
en la vida de las bandas y la sensacin de que estaban siendo

utilizados como "conejillos de Indias" cuestionamiento que
provena de chavos que pertenecan a bandas de Polanco y del
Sector Hidalgo. Es importante sealar que salvo dos personas, no hubo asistencia de ningn otro miembro de la banda
Olivos a esta presentacin, a pesar de que ellos eran los protagonistas en muchos sentidos del audiovisual.
Una semana despus del evento volvimos al barrio para
continuar el trabajo y para checar qu era lo que haba pasado
con los chavos que no haban asistido a la galera. Las respuestas fueron diversas: "...psss se me olvid", "...no psss me sali
otro jale", "...no psss de veras no pude".
Pudimos constatar a travs de la observacin, que los chavos no acostumbran a salir con frecuencia de su territorio.
Cuando lo hacen salen en grupos de 3 4 sujetos, salvo que se
trate de algn enfrentamiento con una banda enemiga, como
los Fantasmas de la misma colonia, o los chavos de la Morelos,
entonces van todos.
Por otra parte nuestro informante nos hizo notar que la
galera donde se present el audiovisual se encuentra a dos
cuadras de la Procu Procuradura de Justicia y si bien los
chavos no eluden el encuentro con la polica en su territorio,
prefieren no propiciar estos encuentros, especialmente si estn fuera de su territorio.
De cualquier modo el audiovisual estaba terminado y los
chavos tenan mucho inters en ver el producto final. Dos
hermanos ofrecieron el local de la tapicera de su padre para
que pudiramos verlo todos juntos.
Se plane la sesin para el domingo siguiente, lo que permitira que en el transcurso de la semana se preparara una dinmica para obtener ms informacin, sobre todo pensando
que el audiovisual ofreca una cierta lectura sobre la banda.
La experiencia acumulada hasta ese momento aconsejaba
que no se usara una dinmica demasiado estructurada, pero
84
CAPTULO HI
era una ocasin, quizs irrepetible, de tener reunidos a los

chavos con un motivo especfico, dentro de un espacio relativamente controlado. As que optamos por un formato no ortodoxo de foro-taller.
La presentacin se organiz en dos sesiones para dos grupos distintos aunque repitieron los que salan ms en las fotos, a las 6 y a las 7 de la tarde. Despus de cada presentacin pedimos a los asistentes que opinaran sobre el audiovisual en trminos generales. Se les proporcion papel,
marcadores y lpices para que expresaran en la forma en que
ellos quisieran texto, dibujo o combinacin de ambos, lo
que les haba sugerido el material que acababan de ver.
Los resultados fueron muy buenos y nos permitieron incorporar nuevos elementos de anlisis.
La etapa final
...Hay algo ah, impulso vital. Sentir que poseen el

mundo, que la ciudad les pertenece, avanzan, ya no
van juntos, unos caminan adelante, otros no caminan
ms. Unos se van conformando, otros se pierden irremediablemente en el sueo del chemo o del tonsol,
no despiertan nunca...para qu? La sociedad nunca
los quiso..."
(Del diario de campo: junio de 1989)
Estbamos ya en la fase final de acopio de datos; se haba reunido ya suficiente material para los fines del proyecto. El equipo se desintegraba con la llegada del fin del ciclo escolar; con
D E L REGISTRO A L MONTAJE...
85
esto terminaba la participacin de las 3 alumnas que colaboraban en el proyecto.

Haba una especie de resistencia a dejar el barrio. En
aquel momento ya no era posible verlo como tal, ya que de algn modo siempre existan razones, justificaciones de orden
terico o metodolgico que parecan acreditar la necesidad de
hacerse presentes all para verificar un nuevo dato.
La relacin construida con los chavos era a esas alturas, ya
muy fuerte. Sus problemas, sus frecuentes desapariciones se
haban convertido en una preocupacin constante.
El tiempo y el ritmo acadmico demandaban pasar a la
etapa de anlisis. Haba pues que tomar distancia.
Durante el tiempo transcurrido no nos haba tocado presenciar ningn enfrentamiento entre bandas ni incursiones
policiacas al barrio. Slo habamos tenido acceso a esto a travs de las huellas que dejaban en el territorio y en el cuerpo
de los protagonistas estos hechos o por la narracin colorida de algunos testigos.
A mediados de junio una de mis visitas al barrio se prolong ms de lo habitual. Ese da pas algo que me hizo entender
que era el momento de retirarme. Quiero transcribir un fragmento de mi diario de campo que recoge las impresiones tal y
como las escrib en esa ocasin:
"El territorio...orgfa de metales que brillan en la noche, perros que

responden todo instinto a sus amos, sirenas que ululan a lo lejos...se
acercan; la otra banda va abandonando el territorio. Queda un cierto
sabor amargo a victoria y un coraje va tomando forma, el verdadero
enemigo ha llegado, despliegue de poder, macanas, silbatos...un llanto
sordo les baja por el cuerpo...perciben fugazmente la propia situacin, el
miedo...pero es tiempo de correr o de ser encanados..."
(Del diario de campo: junio de 1989.)
So
C A P f r u L O ni
El presenciar una pelea entre bandas y la posterior intervencin policiaca, fue decisivo para marcar el momento de
terminar con el trabajo de campo. Haba dos opciones, o prolongar indefinidamente mi presencia en el barrio, presencia
que empezaba a dejar de traducirse en un rol claro y definido
el de observador, o retirarme para comenzar la etapa final de la investigacin.
Quince das despus se cumplan los rituales de despedida
y pasaba a otro momento, acordando con los chavos regresar
peridicamente para mostrarles los avances y compartir con
ellos los resultados.
En sntesis...
Finalmente puede dividirse en 3 periodos el trabajo realizado
durante 6 meses:
a)
Exploracin. Consisti bsicamente en lograr un conocimiento general de la vida de la banda, su espacio y sus
prcticas; ubicar a los informantes y establecer contacto
con ellos.
b)
Insercin. Se trataba de ganar un espacio dentro del grupo. Aprender a manejar las reglas de la situacin, entender y ser capaces de describir el esquema y composicin
general de la organizacin.
c)
Estudio a profundidad. Consisti en la indagacin y el registro de los elementos que dentro de la estructura general apuntaban al problema de la relacin entre identidad y
usos de la comunicacin.
D E L REGISTRO AL MONTAJE..
87
Para concluir diremos que el trabajo de campo es un movimiento que va de menos a ms, que no implica solamente
ganar un espacio dentro de una organizacin determinada, sino adems poner en juego una serie de competencias que posibiliten la interaccin con los sujetos, en la que el investigador debe estar atento no slo a lo que sucede y se dice a su alrededor, sino tambin ser un crtico de su propia actuacin.
A fin de cuentas se trata de registrar y de retener una realidad que se mueve rpidamente, para ser capaz despus de
reconstruir, explicar y objetivar las observaciones subjetivas.
Se trata de armar el banco de imgenes que servirn para el
montaje final.
CAPTULO IV
Re-conociendo
al sujeto:
la esquina, la transa
y otras ondas
El barrio
Fenomenologa de una reunin
en la esquina: el encuentro
Todo dato debe ser reencontrado como un

resultado.
PlERRE BORDIEU
El barrio
H emos mencionado ya que la investigacin se desarroll en

la colonia Del Fresno, ubicada al sur oriente de la ciudad.
La fundacin del barrio data aproximadamente de 1945.
Sus fronteras geogrficas son al norte con la colonia Moderna,
al sur con la colonia Morelos, al este con el fraccionamiento
Las Torres y al occidente con la colonia La Aurora.
Las actividades econmicas del barrio estn centradas
fundamentalmente en talleres de laminado y pintura, reparacin de bicicletas, tapicera y carpintera. El Mercado de
Abastos, cercano al barrio, representa una importante fuente
de trabajo. El comercio es relativamente escaso. Hay una gran
CAPTULO rv
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cantidad de pequeas empresas familiares como cenaduras

improvisadas en la misma calle, venta de dulces y fritangas.
Segn el censo del Partido Revolucionario Institucional PRI-, las mujeres se desempean como amas de casa y los jvenes como cargadores en el Mercado de Abastos y ayudantes
de taller. Del 50 al 60% de las mujeres jvenes son estudiantes de secundaria tcnica.
El nmero de habitantes es de 15 a 18 mil personas y el
nmero de viviendas est entre 3750 y 4000. Segn la misma
fuente en las viviendas habitan de 4 a 6 miembros.
1
En el plano que aparece a continuacin se ha marcado la delimitacin espacial del territorio de la banda Olivos, que se extiende a lo largo de 28 manzanas. El centro del territorio lo
constituyen la calle de Olivo y Tabachn, donde los jvenes
prefieren juntarse. Una razn que puede explicar este hecho
es que en Olivo viven dos de los principales lderes, uno de
opinin -digamos que de alguna manera es el que tira la lnea
intelectual de la banda-; el otro, que actualmente est fuera
del pas, representa el prototipo del machn, el que ha pasado
por todo y se las sabe todas.
Puede apreciarse en el plano que el territorio forma un
tringulo escaleno y que existe correspondencia entre la representacin simblica del territorio y los lmites del espacio
construido, que est fuertemente marcado por el cruce de
1 Esta informacin fue proporcionada por el Comit Central del PRI en Jalisco. Habamos acudido con anterioridad al INEGI (Instituto Nacional de Estadstica, Geografa e Informtica), al Ayuntamiento de la ciudad y a Obras Pblicas sin obtener informacin alguna sobre la colonia.
94
CAPTULO IV
avenidas importantes como Coln, Las Torres y la calle de

Mezquite.
En este sentido el barrio en tanto espacio construido, sujeto a una temporalidad y una espacialidad determinadas, organiza y genera en los actores urbanos unas formas de ser-estar que podemos llamar prcticas sociales. El barrio es entonces el espacio ya instituido, el escenario de un conjunto de
interacciones marcadas por la norma social. En el mismo
proceso de relacin con el espacio instituido y a travs de
complicadas operaciones de nominacin y bautizo de las
que daremos cuenta ms adelante, el actor va transformando este espacio en territorio apropiado, cuyos objetos, espacios
y tiempos comportan otra visin del mundo, otra forma de
percibir, vivir y sentir el espacio.
Los jvenes de la banda son sedentarios, se desplazan fuera del territorio muy espordicamente. Viven, trabajan y se relacionan dentro del territorio o a pocas cuadras. En ese sentido la ciudad se reproduce en el barrio y no es necesario salir.
El territorio de la banda puede ser ledo entonces como
un texto cultural en el que se objetivan las visiones y representaciones de los actores que lo habitan. Podemos decir que
la ciudad y el barrio constituyen un sistema modelante y el territorio es una actualizacin particular de este modelo sujeto a
un ritmo y a un ordenamiento propios.
El chavo banda se distingue por oposiciones: es cholo porque
no es metalero, es metalero porque no es punk. Es decir, para
poder descifrar lo que es un cholo es necesario distinguirlo de
lo que es un metalero o un punk. Para el ojo extrao diferenciar estas tres categoras puede resultar un ejercicio bastante
95
RE-CONOCIENDO AL SUJETO...
difcil, pero la identificacin no es tan complicada si atendemos en primer lugar a las diferencias en el aspecto fsico: a) el
metalero viste por lo regular de negro, pantaln ajustado, camiseta con algn motivo metalero una guitarra, una calavera, un grupo de rock pesado, etc. y chamarra. El pelo es
muy largo y cae en capas. Los accesorios son generalmente de
metal y cuero, estoperoles, pulseras y fajos. Su aspecto general es cuidado; b) el punk es ms estrafalario y ms agresivo,
viste de mezclilla, camisetas de preferencia rotas, sostenidas o
aparentemente sostenidas por un sin fin de alfileres de seguridad. El pelo es corto o largo, pero siempre parado adelante,
desteido en algunas reas. Otra modalidad es la de rasurarse
dejando picos altos al centro. Entre ms rota est la ropa es
mejor el efecto que se consigue; y c) el cholo viste tramo de
mezclilla preferentemente, camisetas con los colores de moda
y los imprescindibles tenis reeboks. El cabello es corto adelante y largo atrs; complementa el atuendo una chamarra de
mezclilla. El aspecto general es ms espontneo y natural que
en los dos casos anteriores. Es importante apuntar que el cholo es visto por metaleros y punks como fresa. Una caracterstica comn en estas tres formas de ser banda, es el tatuaje.
2
Con estas categoras generales que slo apuntan a las diferencias de aspecto, pasemos a la caracterizacin del sujeto
de la investigacin.
Los chavos de la Olivos

El grupo seleccionado se autodivide en tres subgrupos generacionales: los Killers formado por nios de 7 a 13 aos; Chcanos que agrupa a jvenes de 13 a 17 aos yfinalmenteOli2 De hecho algunos de los miembros ms radicales de las bandas de metaleros, nie
gan que los cholos puedan considerarse banda; "son slo lumpen", dicen algunos.
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CAPTULO IV
vos formado por jvenes de 17 a 23 aos aunque se detectaron individuos de 25 y 28 aos. Entre Chcanos y Olivos la
banda dice agrupar aproximadamente a 50 individuos, poblacin flotante debido a las continuas detenciones o salidas del
pas al otro lado. Durante el tiempo que dur el trabajo
de campo fue posible constatar una poblacin que oscilaba
entre 15 y 22 jvenes, ms los nios que siempre andaban en
los alrededores.
Una constante es que todos los integrantes de la banda
poseen un alias o sobrenombre, que obedece en la mayor parte de los casos a caractersticas fsicas: chale, por los ojos rasgados; chimpas, por chimpanc; gordo; sata, por su aspecto
diablico; etc. El alias se constituye en un elemento de identidad grupal, una especie de clave, de "santo y sea" que se recibe del grupo, no importa si uno es Luis, Carlos o Jess. El
grupo siempre encuentra la manera de nombrar a sus miembros, con un nombre que recoge ciertas caractersticas del sujeto incorporndolas con valor positivo. Simblicamente el
nuevo miembro es bautizado por su nueva familia.
La escolaridad alcanzada por los chavos es de primaria no
terminada en la mayora de los casos y pocos muy pocos
la secundaria. Desisten entre el cuarto y el sexto ao de primaria, por presiones econmicas o segn los testimonios, porque el problema de la droga inhalables, tonsol y chemo
los incapacita para seguir adelante.
Las fuentes de trabajo se localizan generalmente en el
mismo barrio y los oficios que desempean son los de ayudantes en tapiceras, carpinteras, talleres mecnicos, autoelctricos, cerrajeras, vinateras, etc. Esto les permite acceso regular
a solventes y pegamentos industriales de gran potencia txica.
El consumo y compra-venta de drogas es una prctica regular de la banda. Entre las drogas de uso comn estn la mariguana, los inhalables y las pastillas estimulantes o depresivas
speeders o renaults. Suelen mezclar una de estas drogas
RE-CONOCIENDO A L SUJETO...
97
con cerveza caguas. Cuando la crisis "est dura" o de plano "no hay jales" se limitan a beber caguas en grandes cantidades, en botellas que circulan de boca en boca; muy pocos
fuman chivas tabaco.
Todos los sujetos con los que tuvimos contacto tienen por
lo menos tres aos de pertenencia a la banda y hay algunos
que afirman que tienen 10 aos de pertenecer a Olivos. Nadie
parece recordar los orgenes del grupo, es como si la banda
hubiera estado desde siempre en la esquina, esperndolos;
"dos tres cabrones se empezaron a juntar ah en la esquina, as
empez todo, qu ms quieres saber?".
La mayora ha vivido toda su vida en la colonia Del Fresno y han sido iniciados en la banda por hermanos mayores,
por algn pariente, to, primo, medio hermano, etc.
Viven en la casa paterna o materna, en hogares donde es
frecuente que falte uno de los dos padres, generalmente por
abandono. El lugar vaco es ocupado por otro adulto que tiene sus propios hijos. As van armndose y desintegrndose ncleos familiares en una economa de subsistencia, donde todos
los miembros estn obligados a aportar para el sostenimiento
del hogar.
La pertenencia a la banda representa un problema para
las relaciones del joven con su familia, que continuamente "le
tira rollos moralinos...". Sin embargo es comn que los adultos
se desentiendan de la problemtica de los jvenes o que en
contraposicin lleguen incluso a ponerles dedo denunciarlos
ante las autoridades o negarse a pagar las fianzas para sacarlos de la crcel, como medida correctiva.
Los chavos forman pareja con las muchachas del mismo
barrio, que ellos clasifican en dos categoras: locochonas y no
locochonas, las primeras se distinguen porque tambin tienen
su propia banda, consumen drogas y le ponen es decir, sostienen relaciones sexuales con ellos. Las segundas, sin llegar a
ser fresas no terminan de agarrar la onda, o dicho en otros
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CAPTULO IV
trminos no comparten la manera de ver el mundo de la banda.

El inters, las discusiones, la toma de posicin en lo que a
poltica se refiere, se encuentra en un mbito muy inmediato.
La figura del sistema, del gobierno, de la autoridad en un sentido global, es caracterizada por la banda en dos imgenes: la
polica ley, tiras, cerdos, es una forma especfica y cercana
contra la cual reaccionar, es el brazo de la represin y la violencia institucionalizada; y el PRI que es el responsable inmediato de la situacin de represin, carencia y explotacin
en la que viven la banda y sus familias.
...psss la neta me caen bien gordos los putos, se suben a la raza los
putos, as a la brava, son bien manchados...
(El C , 15 aos)
Las instituciones de control social pasan a formar parte de la

vida cotidiana de las bandas: el Tutelar o Centro de Manejo
de Menores, que ellos definen como "un parque con cuatro
dormitorios, donde se duerme mucho y les tiran rollos para
que ya no fumen", ah duran tres das y luego los sueltan; la
Granja de Recuperacin, que "est ms cabrona, porque no
es tan fcil salir y hay que saltar muros para escaparse"; y la
Peni donde caen los que son mayores. Paradjicamente aunque el miedo a estas instituciones es concreto y palpable, el
hecho de haber cado brinda cierto prestigio ante los dems
miembros de la banda.
Las frecuentes razzias redadas tienen a la banda en
estado de alerta constante. Se quejan de que la polica hace
incursiones cotidianas al barrio slo porque ste "est muy
quemado". Hay cdigos y seales secretas, irreconocibles para
el ojo ajeno, a travs de los cuales se avisan de la cercana de
la patrulla, las calles se vacan de repente, y as como desaparecen vuelven a emerger.
RE-CONOCIENDO AL SUJETO...
99
Las causas ms comunes de la detencin de los chavos

son: disturbios en la va pblica consumir cerveza, pleitos,
drogarse, etc., robo, portar truenos o naifas pistolas o navajas y compra-venta de drogas, aunque es frecuente que
los detengan por estar reunidos en una esquina. Los testimonios sobre la intervencin policiaca abundan:
...ira estas cortadas, no psss ese, yo ya tengo tres procesos, acabo de
librar el ltimo que me agarraron dizque por secuestro. Ira la morra ya
tena una semana en la peni, pero el trueno que traa (ella) era mo y a
fuerza los judas queran que yo cantara. Me metieron tehuacn con
chile (en la nariz), luego toques con chicharra y el piso mojado...pero
luego vieron que yo ni saba nada y me llevaron gansitos y un refresco,
pero despus de cinco das de pegarme. Pos por eso sal loco, eda?...La
otra vez estuve dos aos, psss me puse loco y me manch con un cuate y
lo alfileri, le di sus alfilerazos y mi jefe no me sac de la penal, pero es
tranquilo porque no ca por robo o por violacin...a esos s les va como
en feria.
(El M., 21 aos)
Del reventn al consumo cultural

Hemos mencionado ya el hecho de que salen con poca frecuencia del barrio; todas sus actividades parecen encontrar su
mejor escenario en la esquina. Sin embargo en algunas ocasiones se alejan del territorio en pequeos grupos de tres o cuatro sujetos en busca de diversin; en esas excursiones suelen ir
al cine, prefiriendo las pelculas de accin, no hay preferencia
por cine mexicano o extranjero, mientras el "rollo est ac,
chido". El cine Mxico, ubicado en la avenida Enrique Daz
de Len es uno de sus favoritos, aunque tambin frecuentan
los multicinemas de la Plaza Las Torres.
100
CAPTULO IV
Cuando hay dinero les gusta ir a las yardas cervezas y

agarrar el cotorreo.
No van jams al teatro y asisten slo a los conciertos organizados por ellos mismos o por otras bandas. No leen los peridicos y se enteran de qu onda a travs de la radio y de la
televisin que algunos de ellos tienen en sus casas. Una fuente
importante de abastecimiento de informacin lo constituye
la misma esquina donde se van socializando las noticias y los
acontecimientos que el grupo considera relevantes.
Acostumbran leer su propio boletn, en donde es frecuente que el mismo lector sea el productor; tambin consumen
revistas y boletines de otras bandas de la localidad y de otras
regiones del pas.
No son especialmente exigentes en lo que a msica se refiere. Se pudo constatar que una buena cumbia que hara
horrorizarse a un metalero es igual de buena que un rock a
lo Rolling Stones o a lo Bruce Springsteen. De lo que se trata
es de or msica ah, con la banda, gozar del toque colectivo,
de la cagua que circula, de las bromas y de una rolita que va
marcando el ritmo de las voces y de los silencios y va sirviendo
para atravesar el tiempo.
Atravesar el tiempo hasta la prxima reunin es ms difcil, en estos intervalos hay una larga lista de problemas, de luchas cotidianas, de desencuentros. Hay sobre todo otra temporalidad que no garantiza que el chavo llegar intacto o siquiera llegar a la prxima reunin.
A pesar de que varios de los chavos tienen actividades de
tipo laboral o escolar a lo largo de la semana, la banda es un
grupo de tiempo completo, que est ah como referente y
punto de llegada, localizable en su deslocalizacin. Es en su
disponibilidad constante una presencia virtual, que alcanza su
mayor colorido y riqueza el sbado por la tarde, cuando es posible suspender u olvidar la otra temporalidad, los otros ritmos que fragmentan el espacio y el tiempo vividos.
101
La banda se constituye as en un modo de estar juntos,

que va definiendo en la misma interaccin los roles, las reglas
y la movilizacin de recursos a travs de complicadas redes de
relacin.
Un elemento importante a destacar, aunque parezca obvio, es el hecho de que la banda est atravesada por las relaciones que el mismo barrio genera, de vecindario, de parentesco, de trabajo, etc. y que fomentan una identidad comunitaria basada en lazos de solidaridad, que les permite por
ejemplo afirmar: "yo mato por mi barrio y por mi bato".
Por otro lado la banda tambin representa el acceso y movilizacin de recursos, no sobre la base de alianzas provisionales sino basadas en reciprocidades, donde las posibilidades de
combinaciones son enormes y se articulan para encontrar la
solucin a problemas "entre todos los comps".
Desde luego esto requerira un estudio detallado, por
ejemplo un anlisis especfico sobre redes, pero para efectos
de caracterizacin de este sujeto colectivo podemos decir que
las interacciones de la banda se encuentran, fuertemente territorializadas, que se dan sobre la base de lazos de parentesco reales o imaginarios y que los actores son capaces de combinar situaciones y papeles.
Fenomenologa de una reunin en la esquina: el encuentro

Sbado 5 de la tarde. El sol pega de lleno en el asfalto. No hay
rboles lo suficientemente grandes para cobijarse del calor.
A la esquina favorita, llegan juntos dos chavos cagua en
mano, mientras los Killers juegan al basquet en la calle.
No pasan ni cinco minutos cuando aparecen uno, dos, cinco chavos ms. Algunos traen sus perros, de esos de pelea. Se
102
CAPITULO rv
saludan, entrechocan las manos con un ligero toque de los

pulgares.
Platican, cotorrean en grupos de dos, de cinco, se ren, se
alburean, se pasan las caguas; alguien saca un toque y a la discre circula. Ya son como veinte.
Comentan los ltimos acontecimientos, los jales, cuentan
las ausencias:
- Y fulano?
-En el cerro, escondido.
- Y perengano?
-No pos cay ayer, lo tumbaron los judas, all en Locomberriuna vencindad en los lmites de la colonia.
- Y zutano?
-Pos el patrn no lo dejo salir temprano, al rato viene.
Uno ensea sus dibujos, que trae en la bolsa del pantaln, saca las hojas y las va alisando con la palma de la mano. Le
echan porras: "Estn bien chidos!", "Muy ac!".
Otro trae un texto, mejor se los platica en vez de leerlo.
Se burlan, se ren, pero el autor se siente contento con la cartilla.
Alguien piensa que sera chido que los perros se dieran un
tirito y sueltan a dos. Se pelean, los chavos aplauden, chiflan,
le echan porras a su gallo, pero no permiten que se lastimen
seriamente, eso slo cuando hay que darle su merecido a otra
banda, entonces si sueltan a los perros en serio, ahorita noms
es por el cotorreo.
Uno acaricia con lentitud la cabeza de la Roxi, una perra
veterana, varias veces herida en combate. "El otro da mordi
a un tira y casi le dan un plomazo!."
Son las 6:30. El calor afloja y los efectos de la cagua y de la
mota son a estas alturas evidentes. Las risas estallan sin motivo aparente. La cerveza se acaba, juntan dinero y un grupito
103
de dos tres chavos van a la tienda, a media cuadra. La seora

les vende las que quieran, con absoluta indiferencia: "inoms
no se queden aqu muchachos!", sacan la morralla y pagan.
Son recibidos con aplausos.
A l rato llega el dealer, saca unas minsculas bolsitas de
plstico, llama aparte a algunos; cambia las bolsitas por billetes. La transa est hecha. Si la cuidan y no comparten demasiado, algunos tendrn mota para toda la semana. El dealer sin
camisa, dos tatuajes en los antebrazos, en uno la Virgen de
Guadalupe, en el otro un dragn; tiene como 35 aos. Antes
andaba en la banda, pero ahora ya est viejo. Noms les vende
dos tres cosas.
Se hace un silencio largo, pero no es pesado, todos estn
tranquilos, sentados en la banqueta o recargados contra el
muro; no es un silencio de no saber qu decir, es ms bien un
silencio de complicidad.
Pasan viejitas de largas y hermossimas trenzas plateadas,
mueven la cabeza en actitud reprobatoria, pero no dicen nada, ni chavos ni viejitas, noms se ven, se reconocen.
Un compa se acelera al ritmo de la graba, mueve los pies,
se acomoda la cachucha y se pone a bailar. Uno se harta de
esa msica y manda al hermano menor al cantn por otro cassette ms chido.
La noche se cierra sobre el barrio, a lo lejos se oye el tren
que pasa por Coln y unas sirenas que se acercan, nadie se
mueve, la tira cuando entra, entra sin sirena, ha de ser la ambulancia.
As se prolonga el tiempo hasta la madrugada. Hoy estn
de suerte, aunque no hay lana para el cine o para el reventn,
la tira no entr y si se ponen truchas ya la hicieron hasta el domingo.
El barrio est tranquilo, slo quedan indicios del cotorreo,
un montn de cervezas tiradas, unas bachichas y al fondo un
placazo amarillo y azul que dice: "Olivos, somos el nmero 1".
104
CAPTULO IV
El problema fue que uno no se puso trucha y al caminar

las cuadras que lo separaban del cantn, la tira lo agarr y como traa bolsita (3.5 gramos de mariguana), y como adems ya
tena 18 pues lo entambaron.
As quedan las cosas hasta el prximo encuentro.
CAPTULO V
El saber-hacer
de las bandas:
la produccin
de comunicacin
Dla banda al sujeto productor

'Dlas reglas a las competencias
Ms informacin sobre
la produccin
En los usos no habla slo la clase social,

habla tambin la competencia cultural de
los diversos grupos que atraviesa las clases,
por la va de la educacin formal en sus
distintas modalidades, pero sobre todo los
que configuran las etnias, las culturas
regionales, los "dialectos" locales y los
distintos mestizajes urbanos en base a
aquellos.
JESS MARTN B A R B E R O
H emos mencionado ya tanto la conceptualizacin como los

dispositivos metodolgicos que se utilizaron para observar la
produccin de comunicacin. Lo que a continuacin se presenta es el intento de articulacin analtica de los elementos
descritos.
Se trata entonces de generar las respuestas a la pregunta
que nos planteamos acerca de la produccin de comunicacin,
entendida sta como un proceso de transformacin, es decir,
una accin sobre una materia prima de carcter social o material.
108
CAPTULO V
No nos referiremos a las condiciones previas al acto de

produccin, ya que esto ha sido planteado en la caracterizacin del sujeto colectivo. Tenemos pues un marco de situaciones sociales, econmicas y culturales que conforman el horizonte desde donde se produce la comunicacin.
Sealemos nuevamente, y slo para efectos de claridad
que entendemos la produccin como un elemento del proceso
comunicativo y como el resultado de un acto de reconocimiento, en una situacin determinada. En otras palabras la
produccin es consecuencia de una lectura previa que tambin requiere de ciertas operaciones. A l plantear as la produccin tenemos varias implicaciones que organizan la presentacin de los resultados:
a)
El sujeto de la produccin ser entendido como un receptor en situacin.
b)
El hecho de que el actor pone en marcha un conjunto de

saberes competencias formales y semiformales para
el acto de produccin.
c)
El hecho de que entre el acto de produccin y la expresin producto de este acto, est mediado por una serie de
estrategias, rutinas y un conjunto de recursos materiales.
Estos elementos configuran el siguiente esquema:
SUJETO
COMPETENCIAS
COMUNICATIVAS
RUTINAS
Quin es
manejo de cdigos
(escrito, oral,
iconogrfico)
manejo de gneros
hbitos
qu sabe
estrategias
materiales
expresin
109
E L SABER-HACER DE LAS BANDAS...
En trminos generales se trata de contestar quin produce, qu produce y cmo produce.

Hemos tomado cuatro procesos de produccin distintos:
los boletines, los placazos, los guiones de radio y los tatuajes.
Es en funcin de estos procesos concretos como se ir respondiendo a los diferentes niveles de la pregunta.
De la banda al sujeto productor

La banda se autopercibe como un grupo horizontal que
fomenta la participacin y promocin igualitaria de todos sus
integrantes, que fomenta en los chavos no solamente un sentimiento de pertenencia sino que valora todas las expresiones
cualquiera que sea su ndole.
En ese sentido todos se autoperciben como sujetos productores de comunicacin. Sin embargo a travs de la observacin y del estudio detallado de los cuatro procesos seleccionados fue posible descubrir que no todos participan en todo.
En una primera aproximacin que se ir redondeando a medida que profundizemos en los niveles, se puede afirmar que el
sujeto de la produccin se configura de la siguiente manera:
MEDIO
PARTICIPACION
boletines
placazo
radio
tatuajes
virtualmente todos los miembros

virtualmente todos los miembros
slo unos cuantos
los machines, los ms gruesos
El chavo posee un dominio real sobre la situacin interna

generada por la banda, va apropindose de un conjunto de
110
CAPTULO V
normas no explcitas en la mayora de los casos, que

orientan la accin. En este sentido la produccin tiende a
ajustarse a las lecturas que sobre lo que acontece cotidianamente hace el grupo.

A continuacin se presentan de manera esquemtica algunas
reglas que rigen los procesos de produccin al interior de la
banda.
BOLETINES
PLACAZOS
RADIO
COLABORACIONES
firmadas
annimas
reconocibles
TIPOS D E
COLABORACION
individual
individual o
colectivo
colectivo
EXTENSION
sin mnimos
(no rebasan el
tamao
medio oficio)
lo que la
superficie
seleccionada
permita
30 minutos
TEMATICA
libre
libre
situacin de
la banda
libre
CONTENIDO
libre
libre
libre
depende del
artista que
hace el
diseo
APORTACION
ECONOMICA O EN
ESPECIE
$2,000.00
materiales
cassettes
lo que
cobra el
artista
TATUAJES
individual
111
Desde luego cada uno de los cuatro procesos est sujeto a

diferentes reglas de produccin. Sin embargo las reglas anotadas son comunes a todos ellos.
En el cuadro puede apreciarse que hay tres tipos de colaboraciones: annimas, reconocibles y firmadas. Esto permite
pensar en una oposicin fundamental anonimato-identificacin.
En el caso de los boletines donde la produccin compete
exclusivamente al grupo, tanto en la conceptualizacin, como
en el diseo, los contenidos y la circulacin del objeto, el grupo opera con una regla no explcita, el que las colaboraciones
deben irfirmadas.Esto nos lleva a pensar que el sujeto individual o colectivo, se identifica cuando tiene el control total del
proceso y por oposicin en el caso de los placazos como marcas que el grupo inscribe en una superficie ya dada sobre la
que no puede ejercer control, la produccin tiende a ser annima.
En cuanto a la participacin en radio, como es un medio
institucionalizado sujeto a ciertas normas, el grupo slo tiene
un relativo control y entonces recurre a identificadores generales como el nombre del barrio, de la banda, algunos alias,
pero sin llegar a identificarse plenamente.
En cuanto al criterio individual-colectivo, apunta tambin
al control que el grupo puede ejercer sobre sus medios de comunicacin.
Los boletines son un producto elaborado por la banda para la(s) banda(s), es el medio a travs del cual los sujetos individuales pueden plantear sus lecturas sobre el mundo, compartir sus problemas y demostrar a los dems miembros del
grupo que tienen la capacidad de expresarse. En este sentido
el enunciatario de la produccin es el mismo grupo, capaz de
evaluar y reconocer el discurso.
En el caso de los placazos, cicatrices en las superficies del
barrio y la ciudad, el enunciatario no es identificable, aunque
112
CAPITULO v
se busque como destinatario del mensaje al mismo grupo y a

los grupos enemigos (otras bandas, la polica). Resulta entonces importante que la produccin sea colectiva, actuar como
un solo hombre, afrontar juntos las consecuencias de la transgresin o recrearse en la creacin colectiva.
Si bien es importante dejar claro que hay algunos chavos
que llevan la delantera en cuanto a propuestas, lnea y toma
de conciencia, el acceso a la radio ha representado para el
grupo un gran avance en trminos de organizacin, donde su
participacin es planteada colectivamente. Se trata otra vez
de presentar un frente comn ante los posibles enunciatarios
del mensaje.
Los tatuajes son resultado de un dilogo entre el sujeto y
el artista, pero el grupo tiene mucho que ver en la decisin del
sujeto, ya que el sujeto tatuado es visto con respeto por el grupo y muchas veces se reta al individuo a hacerse un tatuaje.
Recapitulando tendramos una tensin dentro-fuera, es
decir todos aquellos procesos de produccin que tienen como
enunciatario al mismo grupo pueden ser individuales (comunicacin hacia adentro). En contraposicin todos aquellos
procesos que tienen como posible enunciatario a otros sectores de la sociedad, tienden a ser colectivos (comunicacin hacia fuera).
El criterio de extensin ser analizado en referencia a las
rutinas y mediaciones estructurales. Lo referente a temticas y
contenidos se abordar en el captulo de anlisis de los productos.
113
E L SABER-HACER D E LAS BANDAS...
De las reglas a las competencias
En el cuadro anterior hemos presentado algunas de las reglas

que rigen la produccin, proceso en el que participan de manera indistinta todos los miembros de la banda y "algunos
comps cercanos que tengan rollos que tirar".
Por otro lado, el modo de funcionamiento de estas reglas
permiti encontrar elementos que apuntan a la inteleccin del
actor en tanto sujeto competente.
La regla de produccin que define para los boletines
que las colaboraciones deben ir firmadas posibilit detectar la
frecuencia con que aparecen ciertos nombres o alias y esto
permiti observar el tipo de colaboraciones de los participantes en el sentido de la repeticin de algn gnero.
En relacin al gnero descubrimos que existen dos tipos
de correspondencias, una referente a la escolaridad y otra a la
edad de los sujetos:
1
a) Aquellos sujetos que han alcanzado mayor nivel escolar

fin de la primaria y uno o dos aos de secundaria se
manifiestan con mayor frecuencia a travs del texto, sea
ste poesa o prosa. El gnero placazo dentro del boletn,
que combina dibujo y textos cortos, es preferido por aquellos que no han cubierto el nivel escolar bsico.
b) En relacin con la edad se observ que los ms jvenes
(14 a 16 aos) se manifiestan con mayor frecuencia a travs del dibujo. Los mayores (17 a 23 aos) recurren a una
forma ms elaborada de expresin constituida por una
mezcla de imagen y texto que rebasa la idea del placazo.
1 Entenderemos aqu por gnero, a las diferentes formas con que se expresan los j
venes: poesa, dibujo, prosa, placazo, etctera.
114
CAPTULO V
Que onda coapa, a l i v i n a t e

no nada aaa atas da concha
oopera con l a banda a i aaa
c r i b e o dibuja, t i r a t u
placazo an aata hoja no ta
quede an 1 viaja, aajor
4U rolando, l a cotorra
raa i J o r .
no peraitaa
ue a l vicio te Tanza, n i
ajea que l a T.T. llana tu
cabeza da nierda bpraaa
l o que lentes chido 1 tam
bien l o que no t a guata,
no hay l a i t e .
Po^"
NOS C ^ O - ^
LA ESQUINA ES DE TOOOS 1
VAHOS A BOLABLA!
Ejemplo de expresin de sujeto con
mayor nivel de escolaridad.
^'
r\u
Ejemplo de expresin de sujeto con bajo

nivel de escolaridad.
r~rSR
BaWP
Ejemplo de expresin de sujeto

perteneciente a los mayores.
Ejemplo de expresin de sujeto

perteneciente al grupo de los ms jvenes.
115
De manera general podemos clasificar el manejo de los

gneros en referencia a tres tipos de cdigos: el oral, el escrito
y el iconogrfico. Tres lenguajes que definen sus propios campos de operacin, sus reglas y sus usos, pero a fin de cuentas
lenguajes "...el lenguaje constituye, adems de la condicin
humana, la condicin del mundo del hombre en su interrelacionalidad y sentido."
En el mbito de la produccin para entender las competencias comunicativas en trminos del manejo y dominio de
un cdigo, podemos decir que la lengua es el metacdigo universal, intercambiable con cualquier otro cdigo particular.
Para el estudio concreto que nos ocupa es particularmente importante plantear que un cdigo tiene una funcin social
que en trminos generales puede entenderse como la de produccin y organizacin de sentido.
Para poder participar de esa produccin, el requisito no
formalizado y sin embargo fundamental para el grupo es el conocimiento y dominio del alfabeto cholo y del cal, que varan
de regin en regin.
2
* - =-lCj -X^
y
Alfabeto Cholo
2 Andrs Oruz-Oses, Mundo, hombre y lenguaje crtico, p. 50.

3 Blanco, Claves semiticas. Comunicacin/significacin, p. 65.
Z-
116
CAPTULO V
Tanto el alfabeto como el cal son cdigos pero tambin

son claves secretas, lenguajes cifrados que unen e identifican,
pero tambin separan, marcan la diferencia, el lmite a la mirada extraa que no podr acceder al desciframiento del mensaje.
Si bien algunas letras slo se alargan o se modifican en
rasgos mnimos, hay otras que son totalmente invertidas. Una
palabra escrita con estas letras es casi incomprensible a primera vista, an cuando uno est relativamente familiarizado con
el alfabeto.
A pesar de servirse de la palabra escrita y de la imagen, la
mayor riqueza expresiva es alcanzada a travs de la narracin
oral, a la que se acude para contar un placazo, un poema,
un dibujo. A veces las imgenes y los textos no se dejan decir
por s mismos y entonces se recurre a la lectura grupal en voz
alta, donde la lengua estndar ya no opera.
Tanto el cdigo oral como el escrito, se transforman en
una especie de dialecto, en algo superpuesto a la forma tradicional; las reglas del buen uso o mal uso del cdigo son otras
distintas.
As la competencia es medida en otros trminos, la produccin discursiva es valorada por el mismo grupo en relacin
con lo que es y no con lo que debe ser. Podemos pensar que
esto apunta a una utilizacin del cdigo ms en el sentido de
su funcin cognitiva que de su funcin normativa.
Aqu puede encontrarse quizs una de las principales
aportaciones de la banda en cuanto a la autovaloracin que
sobre sus propias prcticas los grupos marginados poseen.
Hay un intento de cambiar el estigma por el emblema. Si tradicionalmente los sectores populares se han venido autodescalificando, por ejemplo al decir "yo no s hablar" (esto quiere
decir "hablar como usted habla"), la banda se niega a medirse
en relacin con las propuestas del discurso social dominante.
117
Ser esto un indicador de una transformacin del sentido

comn?: el sentir de los cholos con respecto a su ser cholos,
dejar de concebirse a s mismos como inferiores, cambiar las
valoraciones y las reglas del juego, invertir. A l liberarse del estigma no sern suficientes ya la macana y la tortura para dominar a un grupo. Esto actualiza las formas de ejercicio del poder.
Por otro lado la imagen, el dibujo y la caricatura como formas especficas del cdigo icnico, recogen smbolos y emblemas que el grupo ha adoptado como suyos y de los cuales se
dar cuenta ms adelante. Es importante sealar que entre el
grupo hay excelentes dibujantes y que el saber dibujar es altamente valorado.
En resumen, el grupo utiliza tres cdigos para su produccin comunicativa. Estos a su vez se materializan en distintos
gneros que se combinan segn el tipo de medio a utilizar. En
el cuadro siguiente se muestra cmo se articula la relacin entre proceso de produccin, manejo de cdigos y gneros.
BOLETINES
PLACAZO
RADIO
TATUAJES
CODIGO
escrito +
icnico +
icnico +
escrito -
oral +
escrito -
icnico +
GENERO
poesa
dibujo
prosa
placazo
dibujo
texto breve
guiones
dibujo
118
CAPTULO v
El medio ms rico en combinaciones es sin duda el boletn, donde las posibilidades de experimentar con cdigos y gneros son mayores que en los dems.
Los cuatro medios que han servido para ir dando cuenta de
los procesos de produccin necesitan para convertirse en objetos materiales, es decir, efectivamente en medios, de una serie de estrategias y recursos que el sujeto de la produccin pone en juego.
Para organizar el anlisis de las rutinas hemos recurrido a
tres grandes categoras: procedimientos, materiales y temporalidad.
Procedimientos
a)
Los boletines
El nombre del boletn de la banda es Que Role!. Una semana antes del cierre de la publicacin, los autores entregan sus colaboraciones al coordinador-promotor del boletn. Estas colaboraciones se consideran ya originales en el
sentido editorial del trmino, es decir aparecern en el
boletn tal y como son entregadas, sin ningn tipo de intervencin.
Los textos pueden entregarse escritos a mano o a mquina, aunque estos ltimos son ms escasos.
Los dibujos o placazos pueden ser a colores o en blanco y
negro, aunque el boletn se publica en blanco y negro.
119
Cada autor debe entregar junto con su colaboracin

$2000.00. Esto le da derecho a cinco ejemplares que l
mismo podr distribuir de la manera en que juzgue conveniente.
Los aspectos formales de redaccin, ortografa, nitidez,
etc., no se consideran como algo importante. Podra afirmarse que incluso este aspecto pasa completamente desapercibido.
Reunido el material de la siguiente edicin, el coordinador y algunos comps que estn dispuestos a ayudar, se
dedican a armar el nmero con todas las colaboraciones
que se recibieron. No hay ninguna que quede fuera por
falta de espacio o por su contenido; las que son entregadas fuera de tiempo esperan su turno para la prxima vez.
b) Los placazos
El placazo es una inscripcin en un muro, una puerta, un
poste. Su proceso de produccin es espontneo, sujeto a
dos condicionantes: las ganas, el deseo del grupo de "tirar
un rollo" y por otro lado la oportunidad, ya que el hecho
de dibujar en un muro es una prctica sancionada negativamente y hay que esperar la ocasin propicia.
A nivel de evidencia emprica no es posible establecer con
cierto rigor causas desencadenantes de este tipo de produccin, aunque se observ que las inscripciones tendan
a aparecer o a aumentar cuando aumenta la represin policiaca o cuando hay problemas con otras bandas.
El placazo es generalmente producido de manera colectiva, donde todo el grupo aporta ideas, diseos y materiales.
Lo que parece importante sealar es el hecho de que el
placazo no es objeto de una planeacin estratgicamente
conciente como lo es el boletn, que lo que vale para
la produccin de uno ya no vale para el siguiente.
120
CAPTULO V
c)
El uso de la radio
Dentro del programa Djalo Sangrar de Radio Universidad de Guadalajara, se abri entre 1988 y 1989 un espacio para la participacin activa de varias bandas de la ciudad.
En acuerdo con el coordinador del programa se estableci un da especfico para cada banda, que tendra a su
cargo media hora de transmisin. De esta manera cada
barrio tendra la oportunidad de transmitir sus rollos, sus
denuncias, sus crticas y desde luego compartir sus gustos
musicales a travs del rock.
Olivos tuvo a su cargo dos programas, de los que fue posible conseguir los guiones. Para la produccin de estos
programas, varios de los miembros del grupo colaboraron
con poemas, rollos, discos, cassettes. El coordinador del
boletn y otro compa fueron los responsables de los programas.
Reunido el material, la cita era en la cabina de transmisin de Radio U. de G., concebida como punto de enlace
de varias bandas.
Si bien este proceso implica cierta preparacin, no est
sujeto a las condicionantes y especificidades del propio
medio, ni a las rutinas de produccin profesionales.
d)
Los tatuajes
El diccionario define al tatuaje como el producto de la
accin de pintar dibujos en la piel humana, introduciendo
materiales colorantes bajo la epidermis. Los chavos lo definen como una marca distintiva, que adems de la funcin ornamental, identifica al sujeto que lo porta como
grueso.
En la localidad hay verdaderos artistas del tatuaje, que
cobran de diez mil a quinientos mil pesos por uno. Pero
hay tambin aficionados que trabajan a mano, con slo
121
una aguja y varias tintas y por supuesto peligros de infeccin. Estos tatuajes por lo general quedan feos y entonces es cuando interviene el profesional para borrar tapando un tat mal hecho.
El tatuaje remite no slo a procedimientos de orden tcnico, sino fundamentalmente a procedimientos artsticos y
rituales. A pesar de estar basado en la tcnica, la sobrepasa, "cuando el tratamiento tcnico llega a un cierto patrn
de excelencia, cuando el control de los procesos en cuestin es tal que se producen ciertas formas tpicas, a este
proceso le llamamos arte, y por ms simples que puedan
ser las formas, deber juzgrselas desde el punto de vista
de la perfeccin formal".
A l hacer un tatuaje hay mucho ms en juego que los problemas tcnicos, tanto el artista como el sujeto estn preocupados por los resultados en relacin con el motivo escogido, que tendr que referirse al grupo o banda a la que
pertenece el sujeto. Desde este punto de vista se trata de
un rito. En cambio el tatuaje mirado desde los materiales
empleados, los colores, el tipo de tintas y lo mejor o peor
acabado del diseo nos referir a un punto de vista artstico.
No todos los chavos se someten al procedimiento del tat,
la razn argumentada en varios testimonios, es lo doloroso
que resulta. Quiz por esta misma razn el sujeto tatuado
es visto con mucho respeto por el resto del grupo. Es comn encontrar que los que ya han cado a la penitenciara, los mayores, recurran con mayor frecuencia a este
tipo de expresin.
Resulta difcil encontrar un patrn para la produccin de
los tatuajes. El chavo decide, a veces jugando, aceptando
el reto del grupo, hacerse un tatuaje o varios. Puede recurrir a un aficionado, aunque siempre termina por ir con el
4
Franz Boas, Primitive Art, p. 10.
122
CAPTULO v
profesional para que corrija los diseos. Se trata de servirse del cuerpo, de usarlo como un medio de comunicacin, marcar, dejar la huella permanente de su paso por la
banda.
Materiales
Con el objeto de agilizar la exposicin, lo referente a los materiales utilizados para la produccin de comunicacin se ha
agrupado en el siguiente cuadro.
MATERIALES
E
INSTRUMENTOS
BOLETINES
PLACAZOS
RADIO
TATUAJES
papel
pintura en
aerosol
papel
cuerpo,
generalmente
torso,
espalda,
piernas y
brazos
plumas
cassettes
lpices
pintura de
aceite
marcadores
brochas
fotocopiadora
gises
discos
cabina
equipada de
Radio
U.deG.
tintas
agujas
motor
Los recursos movilizados y los materiales empleados en la

produccin de comunicacin por la banda, son de muy bajo
costo. Se trata en todos los casos de invertir lo menos posible
por razones obvias y de aprovechar al mximo los pocos
recursos disponibles. Lo importante no es la calidad de los
123
materiales, sino el tener algo que decir y decirlo desde las mismas condiciones cotidianas, generando las propias reglas de
produccin.
Temporalidad
Una vez objetivada la produccin de comunicacin en producto comunicativo, adquiere una dimensin temporal en relacin a su permanencia que nos remite a dos niveles: por un lado al control que se ejerce sobre determinadas producciones y
por el otro a las especificidades del propio objeto. Atendiendo
a esta doble articulacin podemos dividir los procesos desde
una perspectiva temporal, en fugaces y permanentes.
As, los boletines se objetivan en el tiempo con cierta permanencia, por ser un medio impreso y porque el grupo puede
controlar su circulacin. En cambio el placazo, por las caractersticas que hemos venido sealando, es fugaz, puede desaparecer en minutos o semanas, dependendiendo de las acciones
de las autoridades. Por otro lado en tanto que el placazo representa una forma de protesta, tiene que actualizarse en funcin de lo que experimenta cotidianamente el grupo. Sin embargo hay placazos que persisten, an cuando sean borrados,
vuelven a emerger. A este tipo corresponden los que identifican a Olivos como dueos del territorio.
Por su parte los programas de radio son tambin fugaces
en relacin con las especificidades del medio, pero para la
banda queda en el aire la satisfaccin de haber conquistado un
espacio institucionalizado a travs del cual hacer circular su
mensaje:
Es un logro bien importante que hemos tenido a nivel de
banda...siempre la represin ha estado muy dura. A travs de la radio le
124
CAPTULO V
queremos quitar a la gente la idea que tiene de que la banda es

drogadicta y violenta, que vea que la banda no es puro desmadre, que
tambin es buena onda. Estamos formando una conciencia, tenemos
una cultura y eso lo estamos demostrando. (El F.)
Esta cita ilustra el sentir del grupo sobre la utilizacin de la radio como medio de comunicacin. En este sentido lo fugaz
que pueda ser el recurso, no es lo fundamental.
Los tatuajes quedan como una inscripcin permanente en
el cuerpo. Si el chavo encuentra en la banda su grupo de identificacin central y vital, es posible pensar que tender a perpetuar sus lazos con el grupo a travs de smbolos visibles e indelebles de identificacin; no tiene acaso la misma funcin el
anillo de graduacin o la fotografa del grupo con el que se
curs la primaria?; slo que en estos casos se contaba paralelamente con otros grupos de referencia, y lo que para la banda
es vital para la sobrevivencia, en otros casos queda como un
registro de los grupos a los que hemos ido perteneciendo.
La temporalidad del tatuaje representa una manera de remitirse al grupo, de no olvidar, de posponer el trnsito hacia la
vida adulta. La temporalidad es un elemento fundamental para comprender a la banda, sus modos de organizacin y maneras de ver el mundo.
...yo empec a juntarme desde ese tiempo y aqu estamos todava...bien
precisos. E n cinco o diez aos aqu voy a estar todava, no me pienso
amarrar de bolada...
(El G. 15 aos)
...nel psss me gustaba el cotorreo, y ac me empec a endrogar bien
machn...nel descansar y tonchar noms.
(El C. 14 aos)
125
Ms informacin sobre la produccin
Dijimos en el captulo sobre las estrategias metodolgicas que

se realizaron dos talleres con los chavos para que a partir de la
exposicin de un audiovisual La Vida Loca, hicieran algo
partiendo de lo que haban observado. Los resultados fueron
los siguientes:
De los 25 asistentes a las exposiciones-talleres, 15 de los
chavos optaron por manifestarse utilizando las hojas blancas y
marcadores de varios colores que habamos llevado.
Se obtuvieron: a) 14 placazos en los que el nfasis estaba
puesto en el nombre de la banda y en el barrio; ninguna referencia al audiovisual; b) 5 referencias al "buen rollo" que representaba estar reunidos ah para cotorrear y plantear ms
proyectos como ste (el audiovisual); y c) 1 que expresaba su
cario al equipo de investigacin de parte de "todo el barrio
de Olivos". Varios chavos hicieron ms de una hoja.
Lo que parece importante destacar es el hecho de que expuestos a un producto audiovisual del que ellos eran los protagonistas principales, pero que tambin planteaba los problemas de la represin, su relacin con otras bandas, con la ciudad y la produccin artstica de la banda, el porcentaje ms
alto de chavos rescat para su produccin en el taller, solamente los elementos distintivos de la banda: el nombre, el nmero uno, una planta de mariguana, el barrio, etc. An los
que hicieron referencia directa al producto recurrieron a estos
mismos elementos identificatorios, siempre presentes en cualquier produccin del grupo.
La participacin oral tuvo ms o menos las mismas caractersticas: "qu chido se vea el placazo x", "qu chida msica", "Olivos s rifa", etc.; pero no entraron en una discusin
profunda sobre lo que haban visto.
126
CAPTULO v
Cabe aclarar que esta dinmica tena dos finalidades: devolver al grupo el trabajo realizado y aprovechar la situacin
para observar los procesos y el tipo de produccin al que se
recurra. En este sentido la dinmica cumpli ampliamente su
objetivo y posibilit darle solidez a lo que hemos venido exponiendo en este captulo.
Como un dato colateral no buscado, podemos sealar el
entusiasmo que gener la dinmica, todos estaban deseosos
de dibujar, de llevarnos a sus casas para ensearnos ms dibujos, de hacer ms cosas como "este buen rollo". Acostumbrados como estn a que el enunciatario principal de sus producciones es la misma banda, quizs el hecho de contar con otro
enunciatario que valorara, escuchara, y quisiera entender sus
manifestaciones, despierta un entusiasmo que hara sospechar
de la necesidad del grupo de contar con un interlocutor que
desde afuera sancione positivamente sus prcticas. Pero desde
luego esto es difcil de sostener y para afirmarlo hara falta un
estudio de otro tipo.

Toda produccin de comunicacin tiene una intencionalidad
manifiesta o implcita que tiene como teln de fondo la innovacin o conservacin de formas culturales siempre en relacin con la reproduccin del grupo, es decir hay que crear
cuando las formas ya no dan de s o son inoperantes y hay que
conservar cuando las formas garantizan la continuidad del
grupo.
Con este supuesto, planteado de manera esquemtica y
simple, nos dimos a la tarea de buscar cules eran las funciones de las producciones de la banda, que apuntan a la intelec-
127
E L SABER-HACER D E LAS BANDAS...
cin de este aspecto en relacin con los usos de la comunicacin.

a) Los boletines, que son un medio impreso tienen como
funcin recrear, denunciar, organizar, conservar.
b) Los placazos, que utilizan muros y superficies de la ciudad,
se usan para marcar, denunciar, identificar, recrear.
c) Los programas, a travs de la radio, se proponen organizar, informar, entretener, denunciar.
d) Finalmente los tatuajes que representan un medio de comunicacin corporal, tienen como funcin marcar, identificar.
Todo esto sucede dentro del espacio urbano, un espacio social
controlado y regulado. Si se acepta, siguiendo a M . Foucault,
la existencia de un aparato de vigilancia que va estableciendo
una zonificacin disciplinaria que tiende a controlar los espacios y prcticas de produccin, podemos pensar que existen
ciertos usos legtimos de comunicacin sancionados social
mente. Por ejemplo, el uso de los muros es visto como algo
natural aunque no nos guste cuando se emplea con fines
propagandsticos sean estos econmicos, educativos o polticos. La banda usa el muro para marcar un territorio, denunciar la represin y por el placer de autoafirmarse.
El cuerpo es visto por nuestra cultura occidental bsicamente bajo tres perspectivas: como fuerza de trabajo, como
fuerza reproductora o desde el punto de vista esttico, y por
consiguiente estos son los valores que debe comunicar y pode5
Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin, Cfr. "El arte de las distribuciones", pp. 145-153.
6 Foucault, op. ciu, pp. 139-140.
128
CAPTULO V
mos pensar que las identidades culturales encuentran sus formas de exteriorizacin y expresin, en lo que se refiere al uso
del cuerpo, fundamentalmente a travs del vestido. Los chavos usan su cuerpo para nombrar la identidad, marcndolo
con el tatuaje.
Hoy sabemos, todava no con suficiente profundidad y rigor, que a "los dispositivos de vigilancia responden los dispositivos de astucias que juegan con todos estos procedimientos,
hacindolos fracasar". As, las producciones de la banda se
caracterizan por maneras propias de emplear los mismos moldes, formatos y en un sentido hasta las funciones, en la bsqueda de valoraciones positivas a travs de los rasgos distintivos del grupo.
Para concluir este captulo diremos que los procesos de
produccin de la banda estn ajustados a una situacin especfica, donde los fines, funciones y referencias apuntan a la objetivacin de la propia historia de los jvenes. Producir comunicacin sirve para aumentar los saberes que la banda tiene
sobre s misma, producir para recordar y utilizar.
7
Michel de Certeau, "Prcticas cotidianas", en Gimnez (Comp.), op. cit, p. 723.
CAPTULO V I
Condiciones de
circulacin:
la comunicacin como
espacio de encuentro

Los mercados
'Dlas condiciones al producto
Que toda la forma es precaria, es evidente,

puesto que depende de las relaciones de
fuerza y de sus mutaciones.
G. D E L E U Z E
X J n a vez que la comunicacin ha sido objetivada en productos culturales, circula y es as como va adquiriendo valor, en la
medida en que estos productos son consumidos en un determinado contexto. La circulacin por consiguiente es un elemento indisociable del proceso de comunicacin, al cual ya
hemos definido como el espacio simblico que posibilita el encuentro entre una actividad de produccin y un acto de reconocimiento.
En este captulo daremos cuenta de cmo se articula la
circulacin en los usos que la banda hace de la comunicacin,
siempre con referencia a los cuatro productos que ya hemos
venido manejando.
Los resultados estn organizados en funcin del siguiente
supuesto: hay unos productos que circulan en determinados
espacios, que permiten el encuentro de algunos sujetos, que
132
CAPTULO VI
1
tienen un mercado, en el sentido de Bourdieu, y que estn sujetos a ciertas reglas.

Dentro de los circuitos oficiales de circulacin de comunicacin existen autoridades institucionales que podemos considerar como "agentes aptos y dispuestos a sostener el discurso
(o guardar silencio), compatible con la definicin objetiva de
la posicin".
Si las producciones de la banda tienen como finalidad explcita la revolucin cultural y el tipo de productos que elaboran pertenecen indudablemente al campo de la cultura, es razonable pensar que estas producciones, al ser consideradas
por ellos mismos como revolucionarias, buscaran romper con
lo que dentro del campo se considera legtimamente cultura.
Precisemos: la banda hace poesa y, en un sentido ms amplio, literatura; hace dibujos, pinturas, elabora programas de
radio, pero en el campo cultural todos estos procesos estn
sometidos a una puesta en forma que permitir que sean reconocidos como legtimos al entrar en circulacin en determinados circuitos. Hay pues una "forma conocida y unas normas
reconocidas" que, en el espacio del encuentro son aprehendidas como verdaderos productos culturales, por ejemplo si una
poesa se ajusta a determinadas formas, sigue unas normas especficas y aparece en determinada publicacin, entonces s es
poesa. Si no rene estas caractersticas difcilmente puede
aceptarse como tal.
2
Bourdieu, Questions de Sociologie, pp. 121-137.

Bourdieu, Campo delpoder campo intelectual, p. 41.
3 Bourdieu, op. cit., p. 42.
i
2
CONDICIONES D E CIRCULACIN...
133
Pensamos entonces que la circulacin se encuentra determinada por las normas y las formas, pero a su vez determina el
valor de los productos.
La banda ha logrado generar otras estrategias y procedimientos que asignan a la circulacin un valor posicional distinto en el proceso de comunicacin. Las producciones de la
banda circulan dentro de un circuito limitado espacial y simblicamente; el espacio privilegiado de circulacin lo constituye el mismo territorio, por dos razones fundamentales: por un
lado estn las caractersticas del grupo y su tipo de organizacin y por otro, el hecho de que sus producciones no caben
dentro de los circuitos oficiales.
Si los circuitos oficiales permanecen la mayor parte de las
veces mudos y cerrados ante las manifestaciones de la banda,
el grupo ha encontrado la manera de convertir su propio territorio en un espacio de circulacin, en un mercado de consumo
cultural cotidiano donde hay una cierta tendencia a la reproduccin de formas y normas sancionadas que se encuentra ajustado a las condiciones sociales de su produccin. En el
territorio circulan de manera regulada las producciones del
grupo para el grupo, enunciador y enunciatario compartiendo
un mismo espacio, alternadamente. Es en este sentido que
puede afirmarse que el territorio entendido como un espacio
de circulacin se constituye en un operador de identidad privilegiado, en el que el grupo se lee y se reconoce.
Pero los productos de la banda tambin tienen acceso a
otros espacios, ms all de sus lmites territoriales: otros barrios, galeras, hoyos fonkies y medios de comunicacin.
Los contactos interbandas se dan adems de en la relacin
interpersonal, a travs de los boletines y eventos culturales
que se organizan peridicamente. El Que Role! es consumido
por ejemplo, por la gente de Polanco, de Miravalle, de la
Consti (Col. Constitucin), por citar slo algunos de los barrios en los que circula el boletn. A su vez Olivos, consume
134
CAPTULO VI
varias publicaciones: Masturbando la Neurona, Gastando Suelas, La Koza, producciones de grupos similares, con contenidos y formatos similares. De vez en vez, se reciben publicaciones de los grupos del D.F. y muy ocasionalmente del Norte del
pas. Esto sucede cuando se organizan en la localidad algunas
tocadas a las que se invita a grupos de rock del Distrito Federal.
Hemos mencionado ya la mecnica general de distribucin de los boletines, abordemos este mismo asunto desde la
circulacin. El hecho de que cada uno de los autores entregue
junto con su colaboracin una aportacin econmica que le
da derecho a recibir un nmero determinado de ejemplares
del boletn, vuleve mucho ms eficiente la circulacin del producto que si sta se manejara de manera centralizada. Veamos
por qu: en cada boletn participan de 10 a 15 autores; tomemos el nmero menor; cada uno de estos diez autores recibir
un mnimo de 5 ejemplares; esto nos da 50 boletines. Supongamos que cada uno de ellos conserva uno para uso personal,
tenemos entonces que por lo menos 40 personas seleccionadas en relacin a vnculos afectivos, laborales o escolares, tendrn acceso al boletn.
Considerando la continua movilidad de los chavos en
cuanto a sus actividades laborales, podemos pensar que las
personas que reciben los boletines cambian constantemente,
cuando no pertenecen al ncleo bsico de relaciones territoriales.
Por otro lado se hacen un nmero variable de ejemplares
para llevar a galeras y locales comerciales; por ejemplo los salones de tatuajes o de venta de camisetas, discos y artculos de
rock, que pertenecen a personas muy cercanas a las bandas.
Para este tipo de tiraje se cuenta con el apoyo de un ex miembro de Olivos, que tiene ahora un taller mecnico y que aporta peridicamente algn dinero para ayudar a la difusin cultural de los productos de la banda.
CONDICIONES DE CIRCULACIN...
135
En cuanto a la circulacin en las galeras y otros centros

de cultura en Guadalajara, hasta donde sabemos solamente
dos han abierto sus puertas a las bandas: una, Colectivo Pentauro, que se encontraba en la calle de Madero y que ya no
existe, facilit sus instalaciones para la Primera Semana Cultural de las Bandas, que se llev a cabo en febrero de 1987. El
otro espacio, Galera Clave, donde se efectu la Segunda Semana Cultural de los Barrios, en abril de 1989 y que tambin
fue facilitada para la exposicin del audiovisual del que ya hemos hecho mencin. Hay desde luego contacto con otros centros culturales pero son ms desarticulados y espordicos, quiz por la misma concepcin de cultura que manejan estos centros.
Para la banda el hecho de tener acceso a los santuarios
del arte como pudiera ser Clave, ha representado un gran logro en cuanto a la difusin de sus manifestaciones.
Es importante sealar que a la semana organizada en Clave, asistieron adems de las bandas de la localidad, algunos artistas y universitarios. Citemos al director y dueo de Galera
Clave, Enrique Lzaro, sobre las implicaciones de esta semana:
...es importante tratar de integrar un poquito ms el conocimiento de
todos los estratos sociales que coexistimos da a da en la ciudad. Esta es
la razn que ha despertado en m el entusiasmo para facilitarles el
espacio para que lo hagan en el contexto de una galera. Yo creo que
experimentar siempre es bueno...esto va a ser una mezcla interesante de
la que va a salir algo til, cuando menos una comprensin de un lado y
de otro. Esta es la intencin...muy poca gente sabe que existen estos
grupos (las bandas) y son grupos muy numerosos integrados a la cultura
de los barrios. Yo creo que independientemente de lo que piense la
gente que est fuera de estas organizaciones, tambin son una forma de
cultura.
136
CAP/TULO vi
Los objetos expuestos: pinturas, dibujos, pastillitas pintadas con paisajes, camisetas decoradas, boletines, etc. y las actividades realizadas durante este evento, tenan las caractersticas especficas que podan ser ledas solamente por quien
posee el cdigo para descifrarlas, por aquellos que frecuentando las obras producidas con estas formas y normas han ido
interiorizando categoras de percepcin y apreciacin que posibilitan el consumo de estas obras, es decir, la misma banda.
Aun cuando los productos de la banda circulen por otros
espacios y puedan ser conocidos por otros pblicos, hace falta
un elemento que propicie no slo el conocimiento sino fundamentalmente el reconocimiento y esto supone compartir cdigos y valores culturales. A este respecto quiz valga la pena
comentar que se observ como un pintor extranjero, radicado
en la ciudad desde hace mucho tiempo, con cierto prestigio y
reconocimiento de los pblicos cultos, aconsejaba a uno de
los expositores con tono paternal y amonestador, desde la posicin del artista que sabe al principiante. Este principiante lleva alrededor de diez aos haciendo pintura.
Como seala E. Vern existir siempre "una indeterminacin relativa entre produccin y reconocimiento". Consideramos que este desfase, esta indeterminacin se evidencia en el
horizonte espacial de los actores de la comunicacin, es decir
en la circulacin, espacio virtual del encuentro cuando hay un
saber compartido de la situacin.
Paradjicamente entonces la circulacin en otros espacios
de las producciones de la banda, tiende a aumentar los vnculos solidarios del grupo, ya que al no encontrar un interlocutor
capaz de entender y valorar la obra, hace que el grupo se vuelque sobre s mismo, prefiriendo el mercado de consumo propio. Los otros e l otro pblico, al no tener acceso regular
a las obras de la banda, difcilmente entendern las categoras
4
4
5
Ibid.,p.31.
Vern, op. , p. 189.
137
especficas. Dicho en otras palabras, difcilmente adquirirn

las competencias que les permitan reconocer la produccin
artstica y cultural de las bandas, quedando stas como lo extrao, como otras formas culturales pero sin acceder nunca al
estatuto legtimo de produccin artstica.
Para complementar lo que hemos venido exponiendo a
propsito de los espacios, es necesario distinguir entre la circulacin de los boletines y de los programas de radio por una
parte y la de los tatuajes y placazos por la otra. Los dos primeros corresponden a patrones de circulacin que difieren poco
de los que se utilizan para hacer circular otros productos comunicativos de esta naturaleza; los dos ltimos, tatuajes y placazos, por su misma especificidad siguen patrones de circulacin diferentes, ya que no se trata de objetos materiales que
puedan transladarse de un lugar a otro. En ambos casos son
marcas que quedan fijadas en otro objeto: en un caso el cuerpo, y en otro el muro o la pared.
Sin embargo s podemos pensar el cuerpo tatuado como
un objeto significante o como un producto comunicativo en
movimiento, a diferencia del placazo que permanece ah, inmvil para ser descifrado por el transente urbano.
Revisemos el caso de los tatuajes: a pesar de que el chavo
se desplaza continuamente por las calles, los tatuajes que porta no son siempre visibles al ojo ciudadano ya que las partes
del cuerpo que han sido tatuadas (espalda, pecho, brazos,
piernas) van cubiertos por ropa y sta slo permite adivinar
contornos, colores y formas que insinan la presencia de un
tatuaje, sin mostrarlo del todo.
En este tipo de circulacin que pudiramos llamar de desplazamiento, hay un uso del tatuaje que puede entenderse
desde la oposicin mostrar-esconder. En el primer caso se trata de un acto de provocacin contradictorio, segn los testimonios analizados, ya que cuando el chavo se siente agredido
por el entorno pero a la vez seguro, busca la manera de hacer
138
CAPTULO VI
ms evidentes sus tatuajes, por ejemplo abrindose la camisa

o doblndole las mangas. Esto suele ocurrir cuando viajan en
el camin urbano, con el fin explcito de "escandalizar a los
rucos y/o a los burgueses".
En cambio, los chavos esconden sus tatuajes cuando se
sienten amenazados e inseguros, ya que segn afirman el hecho de estar tatuados los vuelve candidatos "automticos para
el apan". Un profesional del tatuaje dice que "...en Mxico
muchas personas piensan que el tatuaje siempre se relaciona
con la crcel, con viciosos, pero no lo relacionan con una onda
artstica"
La ciudad en trminos globales, no constituye entonces el
lugar ni la situacin idneos para la mayor expresividad del tatuaje.
Si el tatuaje es un prctica comn entre los chavos de la
banda, sin llegar a ser colectiva, es posible afirmar que es en el
territorio donde circular con mayor riqueza expresiva.
Pero tambin el tatuaje se hace evidente cuando el chavo
trabaja. Recordemos que muchos de ellos de desempean en
talleres o como estibadores. Este tipo de actividades que requieren de gran esfuerzo fsico, facilita que muestren su torso
desnudo, convirtiendo su cuerpo en un objeto que provocar
diferentes lecturas segn el tipo de enunciatario del que se
trate.
Hemos planteado algunas de las situaciones y escenarios
de circulacin de los tatuajes. Queda a nivel de hiptesis la
idea de que la situacin cumbre de expresividad del tatuaje se
da en el encuentro sexual en donde el cuerpo se muestra en
su totalidad, un cuerpo que habla an en el encuentro ms individual que existe, de una identidad grupal.
Para los placazos en tanto objeto fijo dentro de los lmites
del territorio, sealaremos que la circulacin se da en tres planos: el que comprende al mismo grupo como enunciatario del
6
6 A decir del gero Tats.
CONDICIONES D E CIRCULACIN.
139
discurso; el que comprende al habitante urbano que a su vez

actualiza dos posiciones, la del residente y la del paseante; y el
que refiere a la mirada de la autoridad sobre el placazo.
En la articulacin de estos tres planos podemos encontrar
una especie de lgica de distribucin donde un mismo producto tiene diversos significados en relacin con el consumo de
distintos pblicos. Es difcil afirmar que la banda sea conciente de las diferentes maneras en las que se lee un placazo, sin
embargo fue posible encontrar a travs de los testimonios formulaciones bastante claras al respecto. Por ejemplo el grupo
sabe con certeza que el placazo ms que una forma de protesta es una marca territorial y un elemento de cohesin del grupo. En sus cotidianos desplazamientos por el barrio, el placazo se integra al paisaje urbano devolviendo al miembro del
grupo el nombre de la banda, el nmero de integrantes, los
smbolos que los distinguen; ofreciendo sin duda un sentido
de pertenencia, una sensacin de seguridad ya que se pisa sobre un territorio que les pertenece.
Existe un arreglo no formalizado entre banda y vecinos.
Los primeros saben, conocen y se cuidan de no traspasar los
lmites que la propia relacin vecinal va estableciendo; recordemos que el barrio no es un asentamiento nuevo, que los vecinos han visto crecer a estos jvenes. Las fachadas recin pintadas o algunas superficies y muros son respetados, lugares
ante los cuales la banda se abstiene de tirar un placazo. Se observ que en los vecinos existe una especie de resignada tolerancia ante estas manifestaciones, considerndolas como una
moda que "ya pasar" y que en realidad es inofensiva. Otras
son las manifestaciones del grupo que preocupan a los vecinos, por ejemplo el consumo de cervezas y drogas en la calle o
la violencia.
Para el paseante o transente urbano, el placazo puede
pasar completamente desapercibido si no se est familiarizado
con este tipo de expresin juvenil, o tal vez ser percibido co-
140
CAPTULO v i
mo rayones o manchas en la pared sin sentido alguno. Para el

transente que conoce el significado del placazo, ste ser
el aviso de la presencia de un grupo de jvenes dueos del
territorio por donde se camina, y esto desde luego provocar
diferentes reacciones siempre en funcin del referente que se
tenga de la banda.
En cuanto a la mirada de la autoridad sobre el placazo,
podemos encontrar dos tipos: la de la autoridad municipal (en
el caso de la ciudad de Guadalajara) y la mirada policiaca.
Las autoridades municipales se constituyen en el poder legtimamente instituido para ordenar, regular y sancionar el
uso del espacio pblico, por ejemplo al reglamentar sobre las
fachadas, autorizar avisos y anuncios publicitarios, etc. En este
sentido el placazo representa una continua molestia que
afea el espacio urbano. Continuamente brigadas de empleados municipales son mandados a diferentes barrios para borrar los placazos u otros tipos de grafitti urbano, con argumentos tales como "el embellecimiento de la ciudad" o "la queja
de los vecinos". Sin embargo como seala P. Bourdieu "sabemos que cualquier ejercicio de fuerza viene acompaado por
un discurso que est dirigido a legitimar la fuerza de aquel que
la ejerce".
Para la autoridad policiaca el placazo adquiere otras dimensiones. La existencia de placazos evidencia para la polica
la presencia de un grupo de jvenes delincuentes; representa
al mismo tiempo una invitacin y una advertencia para las incursiones policiacas. No todas las fuerzas policiales se atreven
a incursionar en los barrios; esto sucede generalmente en funcin de operativos preparados y planeados con anterioridad
que la polica denomina "operativo antipandillas". Podramos
pensar que el placazo no es perseguido por lo que representa
en s mismo, sino por que se le asocia con posibles conductas
delictivas.
7
Bourdieu, Sociologa y cultura, p. 241.
141
De cualquier manera la banda sabe que al dibujar o escribir sobre las paredes est delatando su presencia, y a pesar de
esto persiste en esta forma de expresin. Esto puede significar
que lo que el grupo obtiene en trminos de gratificacin, de
consolidacin y de integracin, es mucho ms significativo que
la represin y la amenaza.
Una vez ms podemos corroborar la importancia de la circulacin en el proceso comunicativo ya que es en este espacio
donde los productos y formas de comunicacin van adquiriendo significacin. El peso por tanto no recae tanto en la intencionalidad del enunciador sin minimizar su importancia
como en los distintos espacios por donde circulan los mensajes
y las diferentes lecturas de los pblicos que habitan estos
espacios.
Los mercados
Recordemos que venimos utilizando el concepto de mercado
elaborado por Bourdieu "cada vez que alguien produce un
discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo
y darle un precio existir un mercado...". En tal sentido pensamos que en el mercado de consumo de la banda circulan
tanto producciones del propio grupo como otras que, producidas en espacios diferentes, son tambin apreciadas y consumidas por la banda.
Este supuesto permite romper con la linealidad de un enfoque que deduce exclusivamente del modo de produccin el
sentido y las formas de consumo de ciertos productos culturales y nos permite pensar en las diversas mediaciones que intervienen desde la circulacin en la apropiacin de diversas significaciones.
8
8 Bourdieu, Questions de Sociologie, pp. 121-137.
142
CAPTULO VI
En tanto la cultura oficial ha venido generando a lo largo

de la historia un mercado particular que valoriza solamente
aquellas producciones que se ajustan a lo que el propio campo
cultural define como legtimo, los sectores populares han generado sus propios mercados de consumo que se distinguen
por la contradiccin interna, por el prstamo de valores y resignificaciones de los productos de la cultura legtima.
En tal sentido los jvenes a travs de diferentes estrategias han logrado subvertir el orden tradicional y plantear de
manera explcita las reglas que definen su propio mercado de
consumo. Esto no significa de ninguna manera que todo lo
que proviene de fuera de la banda sea maligno o rechazable a priori, si no que representa una especie de fijacin de
valor selectiva, donde el grupo va estableciendo jerarquas, niveles y legitimidades, descartando aquellas producciones que
no responden a las representaciones que posee sobre la realidad.
El caso ms ilustrativo e interesante observado a lo largo
de la investigacin es el del autor y cantante de rock Gerardo
Enciso, un artista local que logr ganar un espacio entre un
pblico de lo ms heterogneo, jvenes de clase media y alta,
intelectuales y por supuesto la banda. Sus canciones, cargadas
de un profundo desencanto, que hablan del desamor, del control social, de la soledad, siempre desde el punto de vista del
habitante urbano, aunadas a una presencia espontneamente desaliada y contestataria, se han constituido en un
himno para las bandas de la localidad; no ha habido un solo
concierto en el que todo el pblico juvenil y en particular la
9
Bourdieu define los campos como "la relacin de fuerza entre los agentes o las
instituciones comprometidas en la lucha, o si se prefiere, de la distribucin de capital especfico (...) para que un campo funcione se requiere que haya intereses en
juego y gentes dispuestas a entrar en el juego dotadas del habitus (competencias)
que impliquen el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes del juego, de los intereses, etc.". Tomado de Bourdieu, "Algunas propiedades de los
campos en Gimnez (Comp.), La teora y el anlisis de la cultura, p. 302.
143
banda se abstenga de corear: "parada suprimida", "parada suprimida", cancin que refleja el control que sobre los jvenes
ejerce la sociedad.
Enciso no pertenece al estrato social de las bandas. Proveniente de una clase media urbana ha logrado convertirse en el
portavoz de una forma de protesta en la que las bandas se reconocen y tanto l como sus canciones son aceptados y valorizados por estos grupos.
Lo mismo suceda con El Tri y Botellita de Jerez, dos grupos del Distrito Federal que han estado cercanos a los chavos
y a sus formas de protesta, Sin embargo a finales de 1989,
aceptaron venir a Guadalajara a un concierto organizado por
el PRI, realizado en la Concha Acstica del Parque Agua
Azul, donde Alejandro Lora, vocalista del Tri, se abstuvo de
sus tradicionales agresiones al sistema. Esto les gan el rechazo y el repudio de la banda, que coreaba a una sola voz "queremos a la Sol" mientras el Tri y Botellita tocaban. La Sol,
La Solemnidad es un grupo de rock pesado local, nacido de
las entraas de la banda.
Los chavos no olvidan: difcilmente El Tri o Botellita volvern a tener el lugar que tenan antes de la realizacin de este concierto, que las bandas de la localidad consideran una
traicin, ya que estos grupos hicieron una alianza con el enemigo: el PRI.
Los ejemplos seleccionados, ilustran que lo que define el
mercado de consumo de la banda, no es el origen de la propuesta, sino la propuesta en s misma y su autenticidad.
La circulacin no es solamente el espacio del encuentro,
sino adems el espacio donde se establecen constantemente
los ajustes y se llevan a cabo las transacciones que darn sentido al consumo en general, y de manera particular a los usos
que los diferentes grupos hacen de los productos culturales,
difiniendo y marcando los lmites de lo aceptable, lo pensable,
en una palabra, lo consumible y sus modos de consumo: en los
144
CAPTULO VI
escenarios, en la creacin, recreacin y transformacin de los

mercados y las reglas que rigen al interior de stos, y que pensamos que no podran ser exclusivamente deducidos de un
anlisis macro de las estructuras, a reserva de aceptar el supuesto que planteaba que de estas estructuras emanaba una
fuente de poder capaz de imponer a los actores sociales todas
las formas legtimas de representacin, olvidando o ignorando que a esta fuerza los actores van oponiendo estrategias
de resistencia, de impugnacin o de chapucera para evadir
a travs de los usos, el control.
De esta manera la banda, al poner en circulacin sus producciones culturales en circuitos tradicionales y no tradicionales, institucionalizados y oficiales y no institucionalizados y en
cierto sentido alternativos, est rompiendo las fronteras, o por
lo menos volviendo ms difusos los bordes, entre los productos y los espacios de la llamada cultura legtima y la llamada
cultura popular.
De las condiciones al producto

Plantearemos algunas cuestiones relativas a los cuatro productos aun cuando parezca redundante, articulando tanto los procesos de produccin como los de circulacin, para
servirnos de estas ideas como un cuerpo de hiptesis bsicas
para desarrollar el anlisis de los productos. Con esta finalidad
presentamos los siguientes cuadros que resumen de manera
muy esquemtica lo que enseguida se explicar.
145
OBJETOS
MEDIOS
FORMAS DE
CONTROL
DESTINATARIO
boletines
medio impreso
texto
imagen
diseo
materiales
control total del

grupo
banda y pblico
controlado
placazos
pinta/grafitti
imagen
texto
superficie
materiales
no hay control
banda, otras
bandas//vecindario
sociedad
radio
medio tecnificado
canal universitario
texto
msica
recursos
relativo control
del grupo
banda
auditorio de Radio
U. de G.
tatuaje
marca distintiva
autoidentificatoria
smbolos
cuerpo
materiales
control total
banda
sociedad
Puede apreciarse a travs de una comparacin entre los elementos que componen el cuadro, que el medio ms rico en
posibilidades de expresin en cuanto a la diversificacin de
cdigos es sin duda el boletn: a travs del medio impreso es
posible combinar texto con dibujo en un sentido general y de
manera ms particular mezclar varios tipos de gnero: poesa,
consigna, denuncia, etc. Esto podra llevarnos a pensar que el
grupo buscara servirse del boletn como el recurso o medio
ms idneo para hacer llegar su discurso a la sociedad, pero
esto no ocurre as. El pblico de los boletines es controlado
por la banda, siendo el principal enunciatario el grupo mismo
y otros grupos afnes.
Primera hiptesis: los boletines son utilizados por el grupo
principalmente como un medio de comunicacin hacia aden-
"I
146
CAPTULO VI
tro, para difundir y valorar sus producciones culturales, como

un medio en torno al cual se aglutinan sujetos con intereses,
problemas y utopas comunes. En sntesis, como un operador
de identidad que el grupo administra, controla y evala bajo
sus propias reglas. Se trata de una forma de comunicacin exclusiva, involucra solamente al propio grupo.
Paradjicamente la forma de comunicacin ms simple
que consume menos recursos y energa, los placazos, es el producto que alcanza un mayor impacto en trminos de su difusin, pues queda ah expuesto a los ojos de la sociedad en
general, que por otra parte carece de las competencias necesarias para descifrarlo. Por otro lado, el ingenio y la creatividad que se requieren para su realizacin tanto en el sentido
de la oportunidad como de la expresin en s, podra llevar
a pensar que el grupo permite a la sociedad echar un vistazo superficial sobre su organizacin, diciendo "aqu estamos",
"esto es parte de lo que somos", dejar ver los contornos, adivinar la presencia, pero guardando celosamente el secreto de su
identidad al emplear claves y cdigos propios del grupo.
Segunda hiptesis: el placazo representa una forma de comunicacin que sirve para marcar y delimitar territorialmente
el espacio de las prcticas del grupo, a diferencia de otras formas de grafitti urbano, no tiene la funcin explcita de denuncia en el sentido poltico del trmino, aunque sin duda puede
encontrarse este componente en algunos de ellos.
Podemos decir que el placazo en el plano de la expresin , es una forma inclusiva, incluye a otros como posibles
enunciatarios, pero en el plano del contenido es nuevamente
10
10 Toda manifestacin textual es resultado de la relacin entre una expresin y un

contenido, distinciones pertinentes en el sentido metodolgico. Segn el modelo
de Hjelmslev, el signo est constituido por un plano de la expresin y un plano del
contenido. Tomado de Blanco, Metodologa del anlisis semitico, p. 25.
147
una forma exclusiva, que actualiza las relaciones del grupo con
el espacio, con el territorio.
En el caso de los programas de radio puede apreciarse
que es el nico producto en el que aparece de manera explcita con respecto a la produccin y a la circulacin un aliado:
Radio Universidad de Guadalajara, que facilit sus instalaciones, equipo y recursos para que las bandas hicieran una serie
de programas. Parece poco pertinente discutir de quin fue la
iniciativa; el hecho es que numerosos grupos en la localidad
aceptaron la frecuencia universitaria como plataforma de
expresin y comunicacin, siendo que han venido rechazando
sistemticamente cualquier oferta gubernamental, partidista o
religiosa.
Tercera hiptesis: el grupo empieza a plantearse de manera muy incipiente la necesidad de establecer alianzas. Sin pretender afirmar que los programas de radio representan una
forma de comunicacin inclusiva, puesto que estn diseados
principalmente para las bandas, s son un esfuerzo por ajustar
sus producciones a un medio institucionalizado. La pregunta
de fondo que surge ante esto es por qu el grupo considera
factible una alianza con la universidad y en concreto con ciertos universitarios?, hay en esto solamente un sentido pragmtico, es decir servirse del medio que tienen disponible para
llegar a ms bandas o podemos pensar que hay un intento por
comunicarse con otros sectores de la sociedad? Trataremos de
dar respuesta a esto ms adelante.
Los tatuajes representan quizs una de las manifestaciones ms complejas del grupo, donde se fijan los signos de la
identidad de manera indeleble. Emblema y estigma, su valor
reside en que no puede ser robado, ni prestado, ni extraviarse,
es a fin de cuentas intransferible. La actualizacin individual
de smbolos colectivos.
148
CAPTULO VI
Cuarta hiptesis: contra la prdida de las identidades duras, producto entre otras cosas de la cultura transnacional y la atomizacin del nuevo orden urbano lo mexicano,
lo masculino, lo juvenil, etc., surge entre los jvenes la necesidad de recurrir a nuevas identidades que rebasan con mucho el repertorio de lo que hasta hace poco considerbamos
lo permanente, lo no cambiable, lo irrepetible; es decir
una identidad nacional que subordinaba a todas las dems, ignorando que entretejidas en la estructura se estaban gestando
nuevas solidaridades, reagrupando a los sujetos en torno a
nuevos lazos sociales y proyectos.
El tatuaje como emblema identifica con un nosotros y distingue y separa de los otros, de los que no comparten lo mismo. Es una forma exclusiva de comunicacin, una marca dura de una identidad que no ha alcanzado su legitimidad.
Sigue ahora observar cmo se comportan y qu tanto resisten este conjunto de hiptesis en el anlisis formal de los
productos en cuestin.
CAPTULO VII
Hacia un
anlisis semiotico
de los productos
Los boletines
Los placazos
La radio
Los tatuajes
E n este captulo se presenta el anlisis formal del corpus seleccionado. Sealamos nuevamente que el producto de la comunicacin se puede entender desde una perspectiva doble:
como un acontecimiento material y como la objetivacin inteligible de significados. En los captulos precedentes hemos
agotado ya la perspectiva material de los productos, por lo
cual nos ocuparemos aqu de su dimensin simblica, o dicho
en otros trminos, de su significado.
Se trata de encontrar en el corpus a los actores, los objetos de valor, las acciones y los ayudantes y oponentes. Como
ya se mencion (vid supra pp. 65-71) se recurri para talfina
la articulacin de dos herramientas analticas: la teora de la
enunciacin y el anlisis semitico greimasiano. Cabe aadir
que buscamos las huellas y las marcas discursivas que remitan
a la triple referencia de la identidad que nos interesa:
Identidad grupal: nosotros (grupo) por oposicin a los
otros.
152
CAPTULO VII
Identidad espacial/territorial: marcas territoriales en el

texto (nuestro territorio vs. el otro territorio).
Materialidad simblica: objetos (smbolos distintivos del
grupo) vs. otros objetos.
En la exposicin iremos presentando separada y sucesivamente cada uno de los cuatro productos y con la intencin de no
recargar innecesariamente la lectura, el anlisis ser ejemplificado, en diferentes niveles de profundidad a partir de algunas
unidades.
Los boletines
Antes de presentar el anlisis cabe explicar algunos procedimientos de orden metodolgico con el fin de clarificar la estrategia seguida para realizarlo.
De los 19 boletines seleccionados al principio que sumaban 285 pginas medio oficio, decidimos incluir dentro
del corpus solamente aquellos textos que referan al sujeto, a
su situacin y a su relacin con el mundo y con los otros. Esto
redujo el corpus final a 38 textos o unidades de anlisis para el
producto boletines.
A cada texto se le asign una clave numrica de identificacin, lo que permiti manejar con ms facilidad el material.
La enunciacin
En primer lugar buscamos al sujeto de la enunciacin y a sus
enunciatarios; es decir quin dice, a quin le dice y a propsi-
HACIA UN ANLISIS SEMITJCO DE LOS PRODUCTOS
153
to de quin dice; luego desde dnde habla este sujeto y finalmente desde cundo habla.
-El quin
a) El sujeto de la enunciacin en el discurso analizado es un

sujeto colectivo que asume en los diferentes textos las siguientes formas:
nosotros...la banda
los batos que editamos el Que Role!
los que editamos los boletines de los barrios
somos los mejores
somos el nmero 1
Es un nosotros exclusivo en oposicin a t-ustedes,

en la mayor parte de los casos.
Ejemplo: *
A quin pertenecen las calles?
a nosotros nos pertenecen
a quin pertenece la noche?
a nosotros nos pertenece
(...)
Y cuando una pared dice;

bandas unidas, eso significa
que la bronca no es entre nosotros
es contra el sistema
*
En todos los ejemplos seleccionados para el anlisis hemos respetado las formas
de redaccin, la ortografa y puntuacin originales.
154
CAPTULO VII
Y cuando algn bato de la banda dice

la vamos a hacer gacha
es porque ya no tenemos miedo a los
cerdos-delincuentes con uniforme
(...)
eso significa que la banda esta viva
que detrs de estos volantes
vienen retumbando
miles de pisadas
puos cerrados
y voces trasnochadoras gritando;
revolucin cultural (CLAVE 33)
En este ejemplo aparece claramente la formulacin de un

nosotros exclusivo, construido en oposicin al sistema y a
la polica.
Siguiendo la forma soy/somos se encontraron las 20
referencias siguientes: antisocial; contra-violento; reprimido; internacionales; mariguano; un montn de mexicanos
explotados y chingados; el espritu de nuestro tiempo; un
grupo, una sola voz; la superestructura; los que no tenemos comida, agua, casa; iguales; jvenes; no (somos) menos que ellos; una forma de vida; un estilo urbano propio;
libres; los mejores; gente pensante; y la gente del Que
Role!.
Estas son formas discursivas a travs de las cuales el
sujeto se presenta y se define a s mismo.
b) Ahora bien, se plantean algunas alianzas sin que en ningn caso se alcance la dilatacin del sujeto, es decir aunque en algunas de las unidades de anlisis pudiera aparecer como un nosotros inclusivo, no alcanza a definirse de
manera explcita en qu medida estas alianzas soportan o
apuntalan al sujeto. Estos grupos estn representados por:
HACIA UN ANLISIS SEMITICO DE LOS PRODUCTOS
155
otros jvenes (sin ms aclaracin)

obreros (en las fbricas)
pueblo (desempleados, limosneros, gente de los
barrios)
gente alivianada
...buscando oidos receptivos...mentes alertas...nuestro pensamiento va por las calles, por las fabricas y las escuelas...transforma las
mentes y a los individuos...el arte es la energa que nos une...y que
nos mantendr unidos para resistir los movimientos telricos y sociales...o que onda...(CLAVE 6)
En tanto que el nosotros exclusivo supone la oposicin tuustedes, en los textos tambin se encontraron las marcas
de quin es ese ustedes, que en el discurso toma las siguientes figuras:
policas (uniformados, cerdos, tiras, guaruras)

Estado (burcratas, senadores, gobernador, los
que tienen el poder)
PRI (unos cuantos cabrones, pinches cerdos, gan
dallas)
clase dominante (los que tienen, dueos de los espacios sociales, los que se consideran normales,
patrones)
Chale tiremos la primera piedra...

...tira la primera piedra contra esta pinche sociedad castrante, y poco dada a las innovaciones, apedrala no por puta, sino por mala
pa'coger. Baja de sus pedestales a esa orda de cabrones que son
juez y parte. Dueos de los espacios sociales. Muy apegados a la ley
pero para ganar beneficios de lo que condenan. Mandriles priistas
de clavas indecentes, hocicos insaciables y manos garras de chacal.
156
CAPTULO VII
Asesinan con la palabra. Muerden en cada brazo.

Chale tiremos la primera piedra y lapidemos a esos pinches cerdos
con corbata y escudo tricolor. Viven de la poltica como los mercenarios de guerras ajenas. Mercenarios de la verborrea, polticos oficiales, el pueblo les agradecer se abran a la chingada a estafar a
otro lado con sus fraudes y sus manipuleos. No os preocupis!
Ya hay bastantes para arrojar la primera piedra, (CLAVE 18)
En trminos generales podemos decir que predomina la

figura del nosotros exclusivo, que a pesar de hacer referencias a posibles aliados no alcanza la dilatacin, es decir
no se asume en el discurso como un nosotros + ustedes, sino como un nosotros frente a ustedes.
c)
El sujeto colectivo habla en el 90% de los casos desde un

presente descriptivo, haciendo referencia concreta a la situacin de la que se est hablando.
(nosotros) como jvenes
como banda
sufrimos la situacin econmica
atropellos policiacos
rechazo de las personas
(nosotros)tenemos derecho a
tirar nuestros pensamientos
(...)
por la cultura del barrio, (CLAVE 22)
Hay algunas referencias atemporales (fuera de la historia)

y solamente una mencin al pasado y otra al futuro.
<)
el otro da descubr
que dios, el pri y el america
HACIA UN ANLISIS SEMIOTICO DE LOS PRODUCTOS
157
son del mismo equipo...

nada importa para mi
que me digan cholo
ni que papi no tenga
para comprarme un programa
como el pirruris.
mientras tenga yo esperanzas
de tumbarles el cantn (CLAVE 25)
d) En el 57% de los casos el sujeto habla desde el barrio:

En la esquina se une
la banda
para cotorrearla. (CLAVE 19)
...la cultura de nuestros barrios sigue creciendo
desarrollandose...el pensamiento de la banda efectiva sigue desarrollandose...circulando...(CLAVE6)
En el 20%, habla desde la ciudad en general:

De entre la "escoria social" sobresaldremos
ya que ese mote nos dan
E L PRI, SISTEMA, TELEVISA y dems
Con nuestra cultura marginada

(que ms ya no lo ser)
combatiremos en la ciudad
porque de ahora en Adelante
"Las Bandas unidas estarn) (CLAVE 26)
En el 23% de los casos no hay ninguna referencia topogrfica.

Somos el espritu
de nuestro tiempo
158
CAPTULO VII
hacemos el arte
seguimos la ruta
(...)
damos identidad
a nuestra gente
hacemos la cultura
de un pueblo
somos la superestructura
social, creamos
nuestro mundo (CLAVE 12)
Tanto el uso del tiempo de los verbos como las marcas topogrficas, permiten constatar que a nivel global el discurso se maneja en un presente descriptivo que hace referencias concretas y especficas a la situacin que como
grupo marginal urbano la banda experimenta. Se delinean
tambin los adversarios del nosotros.
En lo que toca al anlisis de la enunciacin podemos
concluir diciendo que los chavos de la banda se sirven de
los boletines para expresar y comunicar sus visiones del
mundo, un mundo en el que la configuracin topogrfica
principal aparece representada por el territorio, el barrio
y la ciudad, es decir aquel entorno inmediato en el que desarrollan sus prcticas. Este topos no est exento del enfrentamiento y conflicto que opone el espacio ritual de
la banda (el territorio) al espacio social urbano (la ciudad). Los vnculos de la banda con el espacio tienen una
base material que es determinante para su lectura del
mundo, que es expresada a travs de formas simblicas.
Por otro lado en los boletines predomina una forma
de comunicacin exclusiva donde nosotros se constituye al
mismo tiempo en enunciador y enunciatario, donde hay
una tercera persona representada por un ustedes que que-
159
da excluida del circuito de la comunicacin, ese ustedes es

la persona a propsito de la cul se habla, no con la que se
habla y que en el discurso toma las formas de:
1.
Sociedad en general calificada como cmplice de la situacin que viven los jvenes; como un orden normal que pretende regir y sancionar los destinos de
los individuos.
2.
El pueblo representado por diversos sujetos: obreros,

cargadores, limosneros, gente de los barrios calificados como oprimidos.
3.
La autoridad clasificada en dos grandes sujetos institucionales: el gobierno-PRI, autoridad calificada como
opresora, manipuladora, ilegtima; y la polica, autoridad que se califica como represora, aliada del poder,
ignorante y ejecutora de la violencia.
4.
La burguesa o clase dominante, calificada como explotadora y duea de los medios de produccin.
Es interesante hacer notar que hay tres formas que caracterizan la visin del sujeto sobre la autoridad: opresin,
represin y explotacin. Esto parece adquirir mayor coherencia cuando se analizan los objetos que van apareciendo
repetidamente en las diferentes unidades de anlisis, de
los que daremos cuenta en la parte semitica.
160
CAPTULO VII
La semitica
Pasaremos ahora a trabajar los programas narrativos para encontrar los objetos de valor y las modalizaciones de la accin
de los actores. Tambin con el auxilio de la semitica pretendemos objetivar a los ayudantes (aliados) y oponentes (adversarios). Para ilustrar cmo se trabaj este nivel presentaremos
3 casos con diferentes niveles de profundidad y complejidad
creciente.
Para facilitar al lector el seguimiento y comprensin de la
secuencia analtica nos ha parecido pertinente presentar primero el texto completo y pasar enseguida a su descomposicin
para el anlisis.
a)
CLAVE
11
i DEFENDAMONOS!
Ante la represin e injusticias que cometen los que estn en el poder y se creen los dueos del pais y el pueblo, ya estuvo que unos
cuantos cabrones la estn haciendo gacha a nuestras familias y
bandas, luchemos sin ms armas que nuestros murales, msica, tatus, teatro y la ms fuerte decisin de no dejar que sigan haciendo
de su culo un papalote y de nosotros un montn de mexicanos explotados y chingados, A L ATAQUE!.
En este texto el sujeto 1, es ego=banda y sujeto 2 "los

que estn en el poder". Sujeto 1 aparece conjunto con la
represin/ SI
O represin. Sujeto 2 aparece conjunto
con el poder/ S2 A o poder.
A
161
El texto presenta un estado inicial donde el sujeto 2

aparece como el operador de la disyuncin del sujeto 1
con la justicia y la libertad.
Estado inicial:
S 2 ( S I A O justicia) (SI v O justicia)
S2-(SI A O libertad)(SI v O libertad)
Ego plantea la necesidad de transformar este estado
inicial y de convertirse en el sujeto operador de la transformacin:
SI * (S2 A O opresin) - (S2 v O opresin)
Para lo cual plantea la lucha y la decisin:
? (SI A O lucha)
SI (SI v O lucha)
SI (SI v O decisin) (SI A O decisin)
Se trata de operar una transformacin sobre "los que
tienen el poder" (sujeto 2), para que no siga explotando a
ego y a sus familias:
SI--(S2 A O explotacin) -(S2 v O explotacin)
SI pasa a estar conjunto con el objeto lucha y se convierte en un sujeto instaurado. El relato pasa as de un estado inicial de conjuncin con la opresin, donde ego es
un sujeto del querer, a un estado final de conjuncin con
la lucha donde ego es un sujeto del poder.
Por otra parte el objeto libertad aparece con las figuras de justicia, no represin, no opresin, no explotacin.
Los destinatarios de este objeto seran la misma banda y
sus familias.
162
CAPTULO VII
El destinador no aparece claramente formulado pero

podemos inferir que es la cultura de los barrios (entindase la cultura de las bandas: msica, poemas, tatuajes, etc.)
la que podra auxiliar en la consecucin del objeto de valor. Queda claro que quienes hacen esta cultura son los
mismos jvenes; por lo tanto podemos pensar que el destinador es la misma banda. El oponente es especficamente nombrado "los que estn en el poder".
b)
CLAVE 30
El Gobierno congela nuestro espritu
la inflacin ya perdi su rumbo
la noche es la nica alternativa al olvido
al menos por unas cuantas horas
chale, pero cuantos desempleados
nel camaradas, definitivamente esta
sociedad esta ya demasiado enferma
puras lacras sociales dueos de todo
y de todos, y los gobernantes, uufl!
dejan los patrones que le paguen a
uno lo que quieran
y nosotros por aqui y por alia
de rol en rol taloneando un jale
para poder sobrevivir
en una sociedad servidora solo para
el que tiene,
por eso tantos limosneros
que disque dignidad humana
chale, cual dignidad humana?
no hay chamba
y la poca que hay muy mal pagada
ya nomas para comprar unos huaraches
sanjuaneros, unos tacos, una chela,
163
la nena al cine y ah quedo todo

y la renta, camiones, luz, agua, gas,
vestuario...mejor ahi le dejamos
que no se nos haga raro que en un
futuro no muy lejano lleguemos a un
estado pauprrimo voluntario
libertad entre comillas
vamos, sigamos adelante con la unidad
no hay otra alternativa
antes de que se oculte el sol
que en realidad ya casi no calienta
sobre todo cuando no tienes nada.
En este texto aparecen tres sujetos: sujeto 1 que es ego o

la banda, sujeto 2 que es el gobierno y sujeto 3 la sociedad
(clase dominante, los patrones, los que tienen). Por influjo del sujeto 2, sujeto 1 aparece conjunto con la muerte:
(el Gobierno congela nuestro espiritu) / SI A O muerte
Es el sujeto 2 el que opera la disyuncin del sujeto 1
con la vida:
S2 ( S I A O vida) ( S I v O vida)
Ego se plantea como alternativa el olvido, es decir la
prdida de la memoria, hay aqu un sujeto del querer:
SI (SI A O memoria) > (SI v O memoria)
Por su hacer transformacional la sociedad (sujeto 3)
se ha enfermado a s misma:
S3 (S3 v O enfermedad) (S3 A O enfermedad)
164
CAPTULO VII
El sujeto 2 es un sujeto del poder en tanto permite

que sujeto 3 explote al sujeto 1:
S2 *(S3 v O explotacin) (S3 A O explotacin)
Ante esta situacin ego debe sobrevivir (deber-hacer):
51 -(SI v O sobrevivencia) *(S1 v O sobrevivencia)
El sujeto 2 vuelve a aparecer como operador de una
transformacin de estado del sujeto 3, es decir la sociedad, pero en este caso la sociedad asume el rostro de los
pobres, desempleados y explotados:
52 (S3 v O pobreza) (S3 A O pobreza)
El procedimiento discursivo utilizado en la siguiente
parte parece indicar la existencia de una alianza entre el
gobierno y una parte de la sociedad (los que tienen), para
privar a ego de su dignidad humana, de un trabajo y de un
buen salario:
S2/S3 * ( S I A O dignidad hum.) (Slv O dignidad hum.)
( S I A O trabajo)(SI v O trabajo)
(SIAO buen salario) -*(S1 v O buen salario)
En contradiccin con el inicio del texto donde ego
plantea como nica alternativa el olvido, la parte final del
discurso est montada sobre la unidad entre la banda como nica posibilidad para salir de la pobreza. Es importante destacar que mientras que la noche es una aliada del
olvido, de la muerte, la luz del sol, el da representa la posibilidad de vivir. Sin embargo el relato no culmina con la
165
instauracin del sujeto y vuelve a plantear un estado de conjuncin con la muerte:

SI v O calor
SI v O luz
Podramos intentar entender este texto desde los ejes de
oposicin muerte-vida:
noche
olvido
explotacin
muerte
vida
luz
calor
dignidad
trabajo
no vida
sobrevivir
pobreza
fro
no muerte
unidad
ocaso
memoria
Ante la muerte que representa el orden social en el que estn

insertos los jvenes de la banda representada en el cuadrado
por las figuras de noche, olvido y explotacin, la nica posibilidad de no muerte es la unidad, el lazo social que construido y
sostenido por la banda misma permite a sus integrantes resistir en la no vida, es decir en la sobrevivencia cotidiana, en la
pobreza, en el fro producido por la falta de un lugar social hacia el cual tender. La banda no est en la luz, se mueve en el
ocaso, en las tonalidades claroscuras de la sociedad, entre la
166
CAPTULO vii
tensin de la oscuridad cotidiana que experimentan como

condicin de clase y los destellos de luz que les da su pertenencia a la banda. Entonces para acceder a la vida est
la banda que es vivencia y sobrevivencia.
Para alcanzar la vida, es decir la luz, el calor, la dignidad y el trabajo, la banda tendra que establecer alianzas
con otros sectores de la sociedad y es claro hasta donde
hemos analizado que lo que le sobra son oponentes, pero
carece de ayudantes.
c)
CLAVE 37
Entre las sombras oscuras de estas cuatro paredes me hundo en el
humo del tabaco, es como si escapara un trozo de mi vida.
Quiero dormir amanecer y no volver a despertar jams. Las tinieblas del humo gris llenan mis ojos de lagrimas y el silencio hunde
aun mas los recuerdos y momentos lejanos, de los recuerdos vive
uno y aunque no quiera as seguir.
Porque correr y huir si tal vez puedes tener todo al alcance porque
llorar y drogar si hay que seguir adelante.
hasta cuando
cuanto tiempo
segundos, minutos
u horas podre penzar
que llevo una vida de perro
Pero recuerdo, y si nos unimos y seguimos todos juntos seremos
uno mismo, pero si corremos y escapamos, todos seremos unos inhumanos.
Con este texto intentaremos profundizar un poco ms en

la estructura profunda del relato.
Sujeto 1 es ego y sujeto 2 es el grupo, la banda.
Hay un estado inicial de conjuncin con la oscuridad,
con el hundimiento, con la muerte.
167
SI A O oscuridad
Ego se nos presenta como un sujeto del querer y del
saber, modalizaciones que se irn alternando a lo largo
del texto. Por su propio hacer transformacional SI quiere
estar conjunto con el objeto dormir y disyunta del despertar.
SI (SI v O dormir) (SI A O dormir)
SI (SI A O despertar) (SI v O despertar)
Pero ego tiene memoria y no puede olvidar:
(SI v O memoria) -(SI A O memoria)
Piensa que tal vez puede tener todo:
(SI v O tener todo) -(SI A O tener todo)
Esta esperanza (este querer) le hacen preguntarse
por la utilidad del llanto (desesperanza) y de las drogas
(autodestruccin):
(SI A O llanto) ( S I v O llanto)
(SI A O drogas)(SI v O drogas)
Ego se transforma en un sujeto del saber al adquirir
conciencia y recordar:
SI (SI v O conciencia) '(SI A O conciencia)
168
CAPTULO VII
Finalmente ego plantea la unin como la posibilidad

de dotarse de una identidad grupal:
S I ( S 2 v O unin) (S2 v O unin)
S l - ( S 2 v O identidad grupal)- (S2v O identidad grupal)
Ego afirma que huir implicara la deshumanizacin,
de la cual ego quiere estar disyunta:
S I ( S I v O inhumanidad)-(SI v O inhumanidad)
Los roles temticos asumidos por los actores a travs
del texto, son los siguientes:
SUJETO
VIRTUAL
Ego
triste
solo
pobre
inconsciente
SUJETO
INSTAURADO
DEL QUERER
D E L SABER
Ego + grupo
unido
consciente
humano
De los roles temticos podemos pasar a establecer cules son

los semas que van dominando la estructura profunda del relato.
169
ROLES TEMTICOS
Sujeto virtual
triste
solo
FIGURAS SMICAS
llanto
hundimiento
oscuridad
encierro
pobre
vida de perro
no tener nada
inconciente
dormir
no despertar
no pensar
Sjete instaurad*
unido
concierne
SEMAS NUCLEARES SEMAS DOMINANTES

dolor
pesadumbre
ruina
destruccin
abandono
aislamiento
sin luz
incierto
carencia
sufrimiento
maltrato
desprecio
no conciencia
olvido
suspensin
reposo
dolor
muerte
carencia
oMdo
juntos
avanzar
correspondencia
alianza
compaa
movimiento
unin
recordar
saber
memoria
conocimiento
imagen
despertar
memoria
Los semas dominantes en el relato para el sujeto virtual

ego son dolor, muerte, carencia y olvido.
Para el sujeto instaurado, ego ms el grupo (banda)
los semas que dominan son unin, memoria y fuerza.
Siguiendo estas claves de lectura del texto, podemos
afirmar que la motivacin bsica de este relato es la bsqueda de una vida humana. Progresivamente ego va pasando a un estado de conjuncin con los diferentes valores que va planteando el discurso en el campo semntico
vida y en consecuencia a la disyuncin del campo semnti-
170
CAPTULO VII
co muerte; confrontando la oposicin vida/muerte tenemos el siguiente cuadrado semitico:
memoria
abundancia
despertar
saber
vida
muerte
olvido
carencia
inconsciencia
no saber
unin
fuerza
identidad
alianza
no muerte
no vida
desunin
debilidad
soledad
aislamiento
Para profundizar ms en este aspecto del anlisis es importante introducir la configuracin topogrfica del discurso, que si bien no aparece planteada de manera muy
explcita, s dibuja un topos imaginario por donde se desplazan los actores. Este espacio est representado por la
oposicin afuera/dentro "entre las sombras oscuras de estas cuatro paredes..."
171
vida *"
luz
fuerza
memoria
identidad
muerte
oscuridad
debilidad
olvido
soledad
<
afuera . adentro
Ego transita pues por un camino que va de adentro hacia

fuera, de la oscuridad hacia la luz, de la muerte hacia la vida. E l aislamiento y la soledad significan la muerte, el sujeto tiende hacia la vida, para lo cual necesita de la unin,
del grupo que le dar identidad y fuerza. Podemos inferir
que el significado fundamental del relato descansa sobre
la oposicin orden individual vs. orden colectivo; lo individual es interioridad, lo singular; mientras que lo colectivo
es exterioridad, pluralidad.
Despus de haber aplicado al corpus el modelo de
anlisis en diferentes niveles de profundidad y complejidad de lo cual hemos presentado como ejemplos los
textos que a nuestro juicio son los ms representativos,
presentamos a continuacin las conclusiones preliminares
que se desprenden de este anlisis, y que son vlidas solamente para el producto boletines.
Aplicando el modelo semitico de la forma en que se
ilustr ms arriba, fue posible encontrar los objetos de valor hacia los cuales tiende el sujeto y las diferentes formas
discursivas por las cuales estos objetos son representados:
172
CAPTULO VII
1. Objeto /liberacin/ que aparece en el discurso bajo las

formas de integridad fsica y salario.
2. /Cultura de los barrios/ representada por crecimiento,
reconocimiento, transformacin y resistencia.
3. /Libertad/ objeto distinto a la liberacin y que aparece
con las figuras de justicia, no represin, no opresin y
no explotacin.
4. El objeto /identidad grupal/ figurativizada por control
del tiempo, arte, mundo social propio y libertad.
5. /Justicia/ representada en el discurso por el enunciado
acabar con el PRI.
6. /Lucha/ manejado como sinnimo de /participacin/
bajo las figuras de servicios, vivienda, trabajo y ciudad.
7. /Lugar social/ objeto que aparece con las figuras de
aceptacin, tiempo y sexualidad.
Estos siete objetos de valor van apareciendo repetidamente en los diferentes textos y con un mnimo de variantes son representados por figuras discursivas muy similares. Alrededor de estos objetos se van tejiendo un conjunto de tensiones que caracterizan y modalizan en el
discurso a los oponentes que ejercen su poder para que el
sujeto no alcance un estado de conjuncin con estos objetos, que estn inscritos en un campo de lucha disimtrico
entre contendientes desnivelados.
173
Intentemos ahora articular los dos elementos anteriores,

oponentes del sujeto y objetos de valor.
OBJETO
OPONENTES
/liberacin/
polica (acta sobre la integridad fsica del sujeto]

clase dominante [detenta el control sobre las fuentes de
trabajo y la remuneracin salarial]
/cultura de los
barrios/
sociedad [no reconoce al sujeto e impide el crecimiento y

transformacin social]
/libertad/
alianza entre:
sociedad [favorece el desarrollo desigual e injusto de los
individuos]
polica [reprime las formas de manifestacin de la banda]
gobiemo-PRi [oprime al impedir las formas de disentimiento social tanto del sujeto como del pueblo en general]
clase dominante [ejerce diversas formas de explotacin en
complicidad con las autoridades y el silencio de la sociedad]
/identidad/
sociedad [en tanto ordena, regula, controla y sanciona el

tiempo de los individuos, las formas de existencia y manifestacin legtimas]
/justicia/
gobierno-PRi [favorece a la clase dominante, se erige en

portavoz sin legitimidad y controla el destino del sujeto]
/lucha y/o
participacin/
gobierno-PRi [en tanto detentador monoltico del poder

impide la participacin, la manifestacin y la unin del sujeto actuando directamente sobre las condiciones materiales de existencia tanto del sujeto como de los habitantes de
las colonias populares urbanas]
/lugar social/
Es el nico caso en el que aparece un actante-oponente

suprahumano: Dios que en alianza con el P R I y con la burguesa [priva al sujeto de la aceptacin social, del tiempo,
del saber e incluso de la posibilidad de reproduccin y del
amor, en suma de su identidad]
174
CAPTULO VII
Puede decirse que las relaciones del nosotros frente a

los otros estn mediadas siempre por los objetos de valor.
Es slo a partir de stos que el sujeto se posiciona, es decir se identifica, construye los lazos y las redes de pertenencia siempre por referencia al (los) objeto(s) que se
constituye en el centro de la interaccin comunicativa hacia el interior del grupo y hacia afuera.
Lo que se juega en las relaciones sociales internas y
externas y por lo tanto en la comunicacin implicada en
estas relaciones, es el acceso a un cierto tipo de bienes
simblicos (valores) que organizan, agrupan y enfrentan a
los actores sociales.
Una revisin rpida de los objetos de valor, podra llevarnos a pensar que stos son valores compartidos de manera universal y en tal sentido que el sujeto estara simplemente reproduciendo por aprendizaje y por situacin
de clase, una valoracin de cierto tipo de objetos. Pero
cuando analizamos con mayor detenimiento no slo los
objetos sino adems las formas discursivas que van asumiendo, es posible encontrar elementos distintivos que le
dan un sentido ms preciso al objeto libertad, por ejemplo.
Un objeto central en el discurso analizado es la cultura de los barrios, esto nos lleva a pensar en una forma de
cultura especficamente urbana. Para entender las actuales relaciones urbanas y la continua reelaboracin y recomposicin de identidades, ser necesario conocer los
objetos en torno a los cuales estn constituyndose nuevos grupos sociales, para entender las luchas simblicas y
objetivas en este reordenamiento social, donde ciertamente la comunicacin es un vehculo, un proceso, una
prctica y un producto fundamental para acceder a ese
complejo fenmeno de la significacin social.
HACIA UN ANLISIS SEMITICO D E LOS PRODUCTOS
175
d) Relaciones sujeto-objeto a travs de las modalizaciones
Se plantean entonces ciertos objetos de valor alrededor

de los cuales existen relaciones que mediadas por el mismo objeto, enfrentan por un lado al sujeto con sus oponentes, y por otro van determinando la relacin sujeto-objeto.
Recordemos brevemente que segn la semitica hay
cuatro modalizaciones de la accin: querer, poder, saber y
deber. Modalizaciones que es posible establecer a travs
del anlisis de los programas narrativos como ya se ilustr
con algunos ejemplos, y a travs de las cuales trataremos
de caracterizar las sucesivas transformaciones de estado
del sujeto.
En el eje del deseo, S-O, ego (la banda) se presenta al
inicio de todas las unidades de anlisis como un sujeto del
querer. Se trata de una modalidad virtualizante donde el
sujeto queda instaurado en relacin con determinados objetos: libertad, justicia, derecho, etc.
En contraposicin la polica, el gobierno, la clase dominante, etc., siempre aparecen como un sujeto del poder
que opera directamente la disyuncin con ciertos objetos,
o bien posee los objetos que ego desea (casa, comida,
dinero, etc.).
En el eje de la comunicacin D-D, el saber es la modalizacin ms recurrente. Se encontraron dos tipos de saber: un saber que precede al hacer en la mayor parte de
los textos, es decir un hacer-saber de tipo persuasivo que
va creando las condiciones para la accin; y en menor nmero, un saber-hacer que va inscribiendo en el relato la
dimensin temporal, la memoria.
Es interesante hacer notar que de entre los miembros
de la banda, los que escriben texto ( vid supra p. 113) son
176
CAPTULO vu
los mayores, o sea los que han alcanzado un nivel de escolaridad ms alto, los que han pasado por experiencias
penales, los que de alguna manera "tiran lnea a la banda".
Si buscamos una relacin entre el dato anterior y el
anlisis de las modalizaciones podemos interpretar que
los que plantean esta forma del saber (persuasin, hacersaber) son precisamente los mayores, los que hablan de la
situacin poltica y social del pas, los que hablan sobre el
peligro del abuso en el consumo de drogas, los que denuncian la brutalidad policiaca, los que llaman a la unin.
Por otro lado encontramos que los que recurren a la forma saber-hacer, son los ms jvenes y los artistas de la
banda, los pintores, los grafiteros, los msicos, los tatuadores, los que van planteando el arte y la cultura de los
barrios como formas de este saber-hacer, orientado a la
accin.
Esto no significa que no haya entrecruzamiento entre
estas variables, pero ciertamente hay una tendencia dominante que apunta hacia una lectura interpretativa en estos
trminos.
Tratando de redondear la idea podramos decir que
los mayores se preocupan por crear las condiciones para
la accin, haciendo una donacin transitiva del objeto saber a los miembros de la banda; mientras que los artistas y
los ms jvenes se constituyen en la memoria activa de la
misma. Esto nos remite a una compleja forma de relacin
grupal, donde el saber es un objeto que es comunicado de
manera transitiva del sujeto individual al sujeto colectivo,
y es conservado y mantenido en actividad por la conciencia colectiva del grupo a travs de un saber-hacer que alimenta los lazos solidarios y cohesiona al grupo.
177
HACIA UN ANLISIS SEMIOTICO D E LOS PRODUCTOS
Destinatario
Destinador
ego
banda
hacer-saber
saber-hacer
banda
ego
Estamos hablando aqu de formas de interioridad y exterioridad, que apuntan a la mediacin que el producto boletines, como forma de comunicacin, cumple para conciliar lo individual con lo colectivo: yo afirmo que yo soy yo
en tanto puedo afirmar que yo soy nosotros. As el sujeto
compromete su voluntad, su querer, en un contrato en
que lo que est en juego es su identidad.
En el eje de la participacin A-O, es importante volver
a sealar que no hay ayudantes diferentes al mismo sujeto
y que los oponentes aparecen siempre bajo la modalizacin del poder. As ego ser el sujeto segn el saber y sus
oponentes sern el sujeto segn el poder.
El poder de los oponentes de la banda emana de las
instituciones. Estamos hablando entonces de un(os) actante(s) institucional(es) que se instituye(n) como oponente^) por la negacin a ego de la adquisicin de la pareja cannica saber-poder.
Finalmente, podemos concluir este apartado expresando que los boletines son un medio de comunicacin
que opera al interior del grupo como una forma exclusiva
de comunicacin cuya funcin fundamental es la de conservar la memoria del grupo, en una especie de crnica a
travs de la cual van narrando sus lecturas, sus interpretaciones sobre lo que acontece al mismo grupo en relacin
178
CAPTULO VH
con l mismo, con la ciudad, con las instituciones y agentes sociales que se les oponen.
Los boletines son la bitcora donde quedan registrados los rumbos, los caminos, los sueos, los valores, las
esperanzas, los desengaos y frustraciones de un viaje que
comenz pero cuyo destino final desconocemos. Los boletines dicen, Esto ocurre y vale la pena recordarlo!
Hemos utilizado esta metfora la del libro de viaje intencionalmente, porque en los cuentos y narraciones sucede que este registro es la nica pista de lo que sucedi, cuando los protagonistas se pierden en el tiempo,
en una memoria inerte. En este momento los protagonistas y su memoria estn activos; la banda est viva y estn
vivas sus producciones. La comunicacin est al servicio
de la objetivacin de una historia que se construye cotidianamente. Una historia que no va a aparecer en las versiones oficiales y legtimas, ya que contiene los elementos
que la memoria oficial considera olvidables.
179
Los placazos
La imagen que el grupo tiene del ambiente

que le rodea y de su estable relacin con ese
ambiente, es fundamental para la idea que
el grupo se forma de sf mismo, y penetra
cada elemento de su conciencia, moderando
y gobernando su evolucin. De esta manera
entendemos por qu las imgenes que nos
formamos de nuestro espacio son tan
importantes para la memoria colectiva. El
lugar fsico que un grupo ocupa no es como
un pizarrn en el que podamos escribir y
borrar a voluntad. No hay ninguna imagen
de un pizarrn que pueda recordar lo que
una vez estuvo escrito en l. Al pizarrn no
le importa en lo absoluto lo que estuvo
escrito en l, y se le puede agregar cualquier
cosa con libertad.
M A U R I C E HALBWACHS
Hemos definido el placazo como el modo particular con el

que las bandas denominan a la inscripcin grafitti en los muros, bardas, postes, etc. de la ciudad. Imagen y texto se mezclan para plasmar un mensaje de contenidos diversos.
Para el presente anlisis se recorri el territorio de Olivos,
que como ya sealamos est formado por 28 manzanas aproximadamente. En este recorrido se localizaron 25 placazos de
diferentes proporciones, materiales y temticas. Esto podr
dar una idea de que casi no existe manzana sin marca en el
territorio, bien sea en un muro, en un poste, en una puerta o
en la misma banqueta.
Para delimitar el corpus de anlisis en primer lugar seleccionamos todos aquellos placazos que por su tamao fueran
visibles no slo para el enunciador, sino para el ciudadano me-
180
CAPTULO VII
dio o las autoridades. El criterio seguido en segundo trmino

fue el de la recurrencia o sea la frecuencia tanto de textos
como de imgenes.
La articulacin de estos dos criterios permiti organizar
un corpus constituido por los 5 placazos que se citan a continuacin:
Caso No.l: "Somos los mejores. Somos el # 1. Olivos Rifa
Machn".
Caso No.2: "Todos unidos contra los cerdos".
Caso No.3: "Lo verde es vida. Protejamos lo verde".
Caso No.4: "No estoy muerto. Estoy en tu pensamiento".
Caso No.5: "Pocos pero locos".
En las pginas siguientes presentamos los resultados del anlisis.
La enunciacin
En cuatro de los 5 casos (1, 2, 3, y 5) quien habla es un sujeto
colectivo. Este sujeto se identifica plenamente a travs de una
marca especfica el nombre de la banda slo en un placazo ("Olivos rifa machn". Caso No.l). En los otros casos se
presenta a travs de formas tales como somos, todos, pocos,
locos.
En cuanto al somos es interesante observar que se usa como una forma de reafirmacin del grupo enunciador: "somos
los mejores"; y es precisamente el caso en el que el sujeto se
identifica plenamente. Que no quede lugar a dudas, los miembros de Olivos somos los mejores, el nmero uno. Este placazo fue observado en 5 lugares distintos que se corresponden
181
tanto con los lmites del territorio, como con su centro mismo,
el cruce de las calles Primavera y Olivos.
La forma todos es utilizada cuando aparece la figura del
oponente policas (cerdos). No hay en este placazo ninguna
marca de identidad especfica que pudiera vincular el mensaje
con la banda Olivos. Esto nos hace pensar en dos cosas, por
un lado el conservar el anonimato cuando se trata de hacer
frente a los adversarios, ya que es una inscripcin que pudiera
ser atribuida a cualquier grupo social; de otro lado ese todos
es un llamado a la solidaridad del grupo para hacer un frente
comn contra la autoridad.
En cuanto a las figuras pocos y locos, la asociacin de estos dos trminos "(somos) pocos pero locos" nos habla de una
forma de enunciacin exclusiva, donde el nosotros como sujeto colectivo asume conciencia de la diferencia tanto nmerica
[(somos) pocos] como simblica [pero (somos) locos] con respecto de otros grupos sociales. En el lenguaje de los chavos
loco equivale a una forma especfica de vida, que va desde
consumir drogas, hasta juntarse en las esquinas, tirar placazos,
escribir poesa, ser buena onda, y no es, estar loco sino ser loco.
En el caso 3, "Lo verde es vida. Protejamos lo verde", se
trata de un remedo de una frase utilizada por algunas instituciones ecologistas. Este placazo cobra sentido solamente con
su dibujo correspondiente que es una planta de mariguana.
Para el ojo extrao la inscripcin podra pasar simplemente
como un mensaje ecologista realizado por algn ciudadano.
Esto nos lleva a pensar en un forma de comunicacin exclusiva donde el enunciatario calificado (conoce la mariguana)
participa, es cmplice de una broma en la que el enunciador
sirvindose de una frase convencional y aceptada, subvierte el
sentido original para defender una prctica comn entre los
chavos de la banda.
182
CAPTULO VII
El placazo "No estoy muerto. Estoy en tu pensamiento"

acompaado del dibujo de una cruz, representa una forma de
comunicacin inclusiva, donde quien habla asume una alianza
con otro sujeto. Por el smbolo que acompaa esta inscripcin
podramos pensar en una inversin del acto de enunciacin,
donde quien habla es precisamente el sujeto nmero dos que
hace hablar al sujeto nmero uno. Si esta idea es correcta, estaramos hablando aqu de una forma de enunciacin en la
que el sujeto que habla alcanza una dilatacin importante al
establecer una alianza con un aliado que vive en la memoria
del mismo sujeto, y la funcin del placazo sera en este caso la
de recordar o hacer-saber a la banda que hay alguien que
no est muerto y que por consiguiente los miembros del grupo
no estn solos.
En lo que se refiere a la temporalidad, recordemos que el
placazo es una inscripcin efmera y que en este sentido es lgico que el sujeto hable siempre desde el presente.
Puede apreciarse que no hay en los placazos ninguna marca espacial visible, lo cual tambin es coherente con la especificidad del producto. El espacio est dado y se entremezcla
con el discurso.
Recapitulando lo dicho hasta aqu, podemos afirmar que
en los placazos predomina una forma de comunicacin exclusiva, a travs de la cual el sujeto de la enunciacin afirma y defiende una identidad colectiva y actualiza la memoria del grupo.
Adems de las implicaciones territoriales del placazo de
la que ya hemos hablado, en este uso de la comunicacin a
pesar de existir indudablemente una funcin referencial, con
notativa e incluso esttica, pensamos que predomina una funcin afectiva, que tiene como objetivo mantener una comunicacin que da a los actores la sensacin, la idea, la ilusin de
ser uno solo, de participar de la misma rebelin.
1
Roman Jakobson, Ensayos de lingstica general
183
La semitica
Para el anlisis y la interpretacin semitica de los placazos

tuvimos que recurrir a nuestro dominio del lenguaje y a los
modismos utilizados por los jvenes de la banda. Aceptamos
el riesgo de que esto pudiera implicar una asignacin subjetiva
de sentido a determinadas palabras o incluso la falta de competencia para dominar estas formas tan complejas y a veces
tan polismicas.
En lo que toca al nivel semitico los resultados del anlisis
fueron los siguientes:
a) Caso No.l: "Somos los mejores. Somos el # L Olivos Rifa
machn".
184
CAPTULO VII
Tenemos en este caso un estado inicial donde el sujeto 1 (ego) est en conjuncin con el objeto ser el mejor.
SI A O ser el mejor
Este sujeto est conjunto tambin con serelNo.l:
SI
O ser No. 1
Est conjunto adems con un nombre (identidad) y

con la fuerza y el poder rifa machn:
SI A O identidad
SI A O fuerza
En este texto no aparece de manera explcita ningn
estado de disyuncin o carencia. Ego es un sujeto segn el
poder.
En lo que toca a los roles temticos ego como sujeto
realizado desempea tres: superior, primero y fuerte.
Las figuras y los semas dominantes se condensan en el
siguiente cuadro:
SEMAS NUCLEARES SEMAS DOMINANTES

superioridad
superioridad
enaltecimiento
predominio
ROL TEMTICO
superior
FIGURAS SMICAS
los mejores
primero
el No.l
inmejorable
insuperable
inigualable
inmejorable
fuerte
rifa machin
potencia
valenta
vigor
poder
poder
185
Se trata sin duda de un texto a travs del cual el sujeto

afirma y reafirma su podero. Por otro lado los elementos
visuales que complementan el texto: un nmero uno al
centro del placazo, un listn donde est escrito el nombre
de la banda y los colores amarillo, rojo y azul, contribuyen
a que este mensaje no pase desapercibido. La comunicacin sirve aqu para exaltar la identidad tanto al interior
del grupo como frente a los otros.
b) Caso No.2: "Todos unidos contra los cerdos"
-XDP
com^
En este texto aparecen dos sujetos, ego, quien habla o sujeto 1; y los policas, sujeto 2.
Se nos plantea un estado de conjuncin con los objetos unin y lucha motivado por el propio hacer del sujeto:
S I ( S I A O unin)
S I ( S I A O lucha)
Podemos inferir que el sujeto 2 ha podido actuar ya
que ego careca de unin y no opona resistencia, lo que
da al sujeto 2 un poder sobre el sujeto . Esto significa
186
CAPTULO VII
que ego opera una transformacin de estado de disyuncin sobre el sujeto 2, en cuanto al objeto poder.
SI (S2 A O poder) (S2 v O poder)
En el siguiente nivel del anlisis los roles temticos
asumidos por los dos sujetos son:
Para ego: unido y luchador.
Para el sujeto dos: Cerdo (puerco).
Lo que nos da la siguiente configuracin:
ROLES TEMTICOS
FIGURAS SMICAS
<**)
unido
unidos
alianza
compaa
unin
unin
luchador
"contra"
rivalidad
oposicin
combate
oposicin
Oponente
(polica)
cerdo
(puerco
cerdos
vileza
inmoralidad
corrupcin
corrupcin
SEMAS N U C L E A R E S SEMAS LAMINANTES
Tanto en el nivel superficial del texto como en el de su

anlisis ms profundo es posible observar que est armado
sobre una oposicin dualista y rgida, que no admite medios tonos sobre la pareja buenos y malos, hroes y villanos, chavos banda y policas.
187
A la corrupcin, inmoralidad y vileza de los malos,

los hroes responden con la unin a toda prueba y la
oposicin sistemtica, la lucha.
El dibujo que complementa el placazo (mera inversin de los papeles) reafirma que esta visin de las cosas
que sabemos abunda en los relatos populares y de la
cultura de masas plantea una rivalidad que comienza
ah, donde empieza la objetivacin simblica de la identidad, es decir su dimensin tangible y material, el uniforme, la insignia, la macana, etc. (vid supra p. 34), incompatible con la objetivacin de la identidad de los jvenes.
Esta inscripcin comn en varios barrios de la ciudad que carece de identificadores explcitos sobre la autora del mensaje, pudiera ser pensada ms como la expresin de este antagonismo que como un llamado a la accin.
c) Caso No.3 "Lo verde es vida. Protejamos lo verde" tiene
una connotacin de burla, de chapucera, de
juego. Se recuerda al lector que a este texto lo
acompaa el dibujo de una planta de mariguana.
188
CAPTULO VII
En el lenguaje utilizado por la banda la verde es la mariguana (mota, toncho, yerba, etc.). Sirvindose de una
frase de amplia circulacin nacional, muy en boga por los
movimientos ecologistas, los enunciadores juegan con
el sentido original de este mensaje que puede ser ledo de
la siguiente manera: "La mariguana es vida. Protejamos la
mariguana".
Podemos plantear entonces que hay un estado de
conjuncin con el objeto mariguana, que da vida al sujeto
representado por la figura protejamos nosotros los que conocemos y participamos de esta prctica:
SI ( S I v O vida)(SI A O vida)
En tanto la posesin de este objeto da vida, es necesario protegerlo, defenderlo:
SI ( S I v O defensa)(SI A O defensa)
Estamos ante dos figuras dominantes que hacen referencia a la existencia y a la conservacin. Dicho en otros
trminos estamos ante un programa narrativo que plantea
la defensa de una forma de vida distinta, de una prctica especfica. Sin embargo esta defensa no es planteada
por el enunciador de manera explcita sino recurriendo a
cdigos que slo comparten algunos.
Esto nos lleva a pensar que el enunciado est armado
sobre la categora de la veridiccin. Para ilustrar esta afirmacin recurriremos al cuadrado semitico:
2
Greimas ejemplifica el anlisis a travs de la categora de veridiccin en La semitica del texto. Ejercicios prcticos, pp. 193, 206 y 207. Creemos que Jean-Ma
rie Floch, lo trabaja de manera clara y sinttica. Cjr. Floch, "Conceptos fundamentales de semitica general", en Jurez (Comp.), op. cit, pp. 44-66.
189
verdad
ser
no parecer
parecer
1
^
no ser
secreto
^
engao
falsedad
Por un lado tenemos en la deixis ser-no parecer, el estatuto del secreto: es mariguana y no lo parece. De otro lado,
en la deixis parecer-no ser: parece un mensaje ecologista y
no lo es.
Tenemos entonces que el enunciado opera a dos niveles, al interior y al exterior del grupo. El nivel de referencia contenido al interior del texto ofrece dos posibilidades de lectura, mientras que los miembros del grupo
comparten un secreto, el ciudadano medio es engaado.
En esta estrategia discursiva, el posicionamiento social del enunciatario es fundamental; hay una forma de
comunicacin que ilustra ampliamente que su uso social
es el que finalmente determina su sentido, sus contenidos,
sus cdigos y sus formas. Usos de la comunicacin que
si bien no son novedosos, abundan ejemplos en la historia, permiten a los actores saltar el orden normativo y
escapar momentneamente a los controles oficiales.
190
CAPTULO VII
d) Caso No.4: "No estoy muerto. Estoy en tu pensamiento".
Los resultados del anlisis son los siguientes:

En el texto hay un sujeto 1 conjunto con la vida, o si
se prefiere, en estado de disyuncin con la muerte. SI v O
muerte, o SI A O vida. Este sujeto ejerce su influjo sobre
un sujeto 2 a nivel de la conciencia y de la memoria.
SI (S2 v O conciencia) *(S2 A O conciencia)
SI -(S2 v O memoria) *(S2 A O memoria)
Tenemos por tanto un sujeto virtual que est vivo y
un sujeto de estado consciente, que tiene memoria.
Estos elementos sumados al elemento visual que aade la cruz que acompaa el placazo, apuntan a un sentido
religioso del texto. Hay entonces un sujeto trascendente
suprahumano que vive en la conciencia y en la memoria
del sujeto 2.
191
El texto no atribuye al sujeto 1 ninguna calificacin

adems de la de estar vivo. En tal sentido pensamos que el
enunciado descansa sobre la memoria social acumulada
por los sectores populares, donde la creencia es activada
mediante el reconocimiento de uno de los elementos ms
antiguos y potentes de la religin catlica: la cruz en la
que muri Cristo.
A travs de este placazo el grupo expresa una religin
profundamente interiorizada, confirmada en el uso de
ciertos smbolos a los que se recurre para hacerse un tatuaje, como se ver ms adelante.
Cabe aadir que esta tematizacin concreta constituye la objetivacin del valor solidaridad proyectado desde
lo religioso, que atribuye a un actor con cualidades suprahumanas una existencia virtual, actualizada por la memoria del grupo.
Ms que practicantes los chavos de la banda son
recordantes. La evocacin de una presencia ofrece seguridad.
192
CAPTULO VII
e) Caso No.5: "Pocos pero locos".
Este texto constituye por s mismo un placazo, pero es

tambin frecuentemente utilizado como corolario de
otros placazos, poemas, dibujos y es citado con frecuencia
en el lenguaje oral.
Hemos mencionado ya el sentido que se atribuye al
trmino (ser) loco. Aadiremos solamente que respetando este uso, el trmino puede ser entendido como un estilo particular de vida.
El texto supone entonces la existencia de un sujeto en
estado de conjuncin con un estilo vinculado con modos,
maneras, usos, prcticas y costumbres propias:
SI A O estilo
A la vez, el texto especifica a travs de un adverbio la
cantidad numrica del grupo, pocos; lo que hace pensar
en que el sujeto es consciente de la diferencia. Pocos se
193
opone a muchos. Pocos es por tanto la condicin para la

marca de identidad locos. La restriccin nmerica no es
un impedimento ni una carencia, sino la condicin misma
de la existencia del grupo, ser otros distintos entre la muchedumbre.
La pertenencia a la banda permite la construccin de
una identidad colectiva pero diferenciada. "Pocos pero locos" es la ostentacin pblica de la diferencia.
Para concluir este apartado diremos que el placazo
constituye un programa comunicacional fuertemente vinculado con el referente situacional (vid supra p. 33) de la
identidad, al que se recurre para marcar el espacio annimo, para definir los lmites del territorio y en un sentido
ms profundo para exaltar, resistir, defender y recordar.
Sirvindose del mismo estigma que les ha sido impuesto, la banda utiliza el muro en la bsqueda de valoraciones
positivas a travs de los rasgos distintivos del grupo. "Tirar
un placazo" es nombrar la identidad, bautizar el territorio.
Ms all de la afirmacin por el placer, esta forma de comunicacin acta en la conformacin de una identidad
que se construye en y desde la resistencia.
194
CAPTULO VII
La radio
Que no hay relaciones de poder sin

resistencias, que estas son tanto ms reales y
eficaces en cuanto se forman en el lugar
exacto en que se ejercen las relaciones de
poder; la resistencia al poder no debe venir
de afuera para ser rea!. Existe tanto ms all
donde est el poder; es pues, como l,
mltiple e integrable en otras estrategias
globales.
MlCHEL FOUCAULT
En lo que toca al anlisis del producto guiones de radio, el

corpus final corresponde a dos programas que fueron transmitidos por Radio Universidad de Guadalajara XHUG, en
104.3 megahertz de F.M., en un espacio que llevaba por
nombre Djalo Sangrar cuya temtica central es el rock. En
una de las secciones del programa denominada A Travs del
Espejo, se facilit tiempo a las bandas de la localidad para que
produjeran y transmitieran durante 30 minutos, una vez a la
semana, con total libertad.
Desafortunadamente no fue posible conseguir las grabaciones de estas producciones, por lo que el anlisis se hizo sobre los guiones proporcionados por Olivos, que como ya se
seal en su oportunidad carecen de la estructura formal de
un guin radiofnico. En tal sentido los contenidos de los
guiones se consideran como textos, en los que lo analizable es
el discurso y no la estructuracin, secuencias, y recursos utilizados.
El anlisis de la enunciacin se aplic de manera conjunta
a los dos guiones que constituyen el corpus. Sin embargo por
195
su diversidad temtica los dos guiones son analizados separadamente en el nivel semitico.
Para facilitar el seguimiento del anlisis, presentamos enseguida los textos originales.
Guin No.l
Hay das lunes y dias martes, tambin mircoles y jueves pero el viernes
es el efectivo, por ser el programa de radio de la Banda aqui a travez de
este Espejo" estamos viendo las miles de caras que tiene la banda, las
miles de ideas que cantonean en tu cerebro inundado de yesca, qumica
y una que otra chela.
-Batos y morras de todos los barrios, a organizamos y unirnos- es
necesario que cada banda realise su manta con su nombre y su escudo
-reporten sus poemas dibujos y ondas aqui a este programa de rock y
nosostros se los publicaremos en alguno de los boletines que editan las
Bandas Unidas de Guanatos.
-Ademas de rato le vamos a caer a algunos barrios con una obra de
teatro, msica y poesa este jale lo estamos haciendo pura gente de la
banda, por si te interesa participar en una obra de teatro bien picuda
saca tu antena para que captes la vibra, truchas esos y esas les vamos a
caer de a (ininteligible) a sus barrios.
-Esta es la vida loca de las ciudades El amanecer se confunde con las
noches pregntenle a la banda de la col Fres, de Polanco, de Talpita, de
San Andrs o Cruz del Sur
La banda esta viva, la Banda se mueve
y tenemos dos nuevos boletines
Uno se llama "metal y sangre" de las bandas de Belisario y el otro se
llama "Cero Broncas" realizado por nuestros comps del Mirador y
ustedes que esperan para hacer su boletn o que onda a poco muy
conchas.
196
CAPTULO VII
Que siga rolando el arte y la cultura de los barrios que siga creciendo la
Banda de Oblatos, la de San Drope, la de las Juntas, y Miravalle
Llegar el dia - todos juntos marcharemos por las calles, nuestras calles
La ciudad escuchar el sonido de nuestros pasos
sabr la direccin que llevamos
entonces escuchar nuestro grito "revolucin cultural"
-Nuestra mente se eleva todas las noches hasta los recintos de lo
sagrado - la tercera cuerda tambin lo sabe y los tambores - los
tambores son cmplices de nuestra loquera al igual que el piano y la
harmnica
-Pero la banda tiene sus propios chamanes que nos guian
sacerdotes-brujos que tienen la sabidura de la vida
-batos que le han taloneado al conocimiento y que te hacen un paro a la
hora del discurso, a la hora de que no sabes que onda o que crees que
se te va a caer el cielo encima
-chamanes que saben cual es el origen de la lluvia, del viento, del Dolor,
y del fuego
-sacerdotes que conocen las puertas del tiempo
las seales de los astros
y los placazos de las paredes.
Guin No.2
Bienaventurados todos los que tengan aro de basquet en su barrio
porque a ellos no se les cobrar la entrada a las unidades deportivas,
por lo pronto la cancha de basket que se encuentra en tabachin y
mezquite en la col del Fresno escuchen todos esta cancha la convirti el
H. Ayuntamiento en estacionamiento para vehculos de parques y
jardines/ despus de esto la banda puso su aro en la calle para divertirse
pero ahora el problema es con los patrulleros, estos delincuentes con
uniforme han venido ha tumbar dos veces nuestro aro de basket que se
encuentra en las calles de primavera y olivo en la col fres
-las preguntas surgen y se multiplican
hacia donde sera canalizada ahora toda esa energa
197
toda esa violencia que traen los jvenes por dentro

-Si tuviramos casas de cultura en los barrios la banda no hara tanto
desorden en las esquinas
ocupamos, galeras, ocupamos teatros
salas para concierto
ocupamos gimnasios
ocupamos expropiar el latifundio urbano/casas vacias y terrenos
abandonados que existen por todo Guanatos
nuestra voz es una sola!
nuestro camino es es el mismo!
el tiempo nos pertenece!
La enunciacin (Guiones No.l y No.2)
a) Quin habla
A l inicio del texto no hay identifcadores explcitos sobre
el enunciador "Este es el programa de radio de la banda..."
Ms adelante es posible encontrar una dbil formulacin de un nosotros, que llamaremos el grupo productor
de los programas, un grupo que inicia su locucin marcando distancia con respecto al enunciatario (banda), es decir
utilizando una forma de comunicacin inclusiva: nosotros
+ ustedes, el grupo productor + la banda.
Esta distancia desaparece cuando se aborda la temtica de la ciudad y de las demandas de los jvenes, cambiando a una forma exclusiva de comunicacin: nosotros frente a t-ustedes.
198
CAPTULO VII
Este t-ustedes aparece en el texto con la figuras de:

ciudad (sociedad urbana), Ayuntamiento de Guadalajara
y polica.
Es interesante hacer notar que en este caso el sujeto
alcanza la dilatacin (establece alianzas) al llamar cmplices a actores sin rostro: "chamanes que nos guan", "sacerdotes-brujos que te hacen un paro"; y por otro lado a
objetos: "la tercera cuerda", "los tambores", "el piano" y
"la armnica", que a pesar de ser objetos aparecen como
actores saben, son, comparten.
En sntesis el quin de la enunciacin le habla al inicio
del texto a "batos y morras de todos los barrios" y luego
mediante una transicin semntica, son precisamente los
batos y morras los que hablan desde ese quin.
b) Desde dnde habla
Siguiendo las marcas espaciales en el texto fue posible encontrar los lugares y espacios desde los cuales habla el sujeto: en 8 casos se habla desde el barrio; en 3 desde la ciudad; en 4 casos desde las calles; y solamente en una ocasin desde "este programa".
Puede apreciarse que la marca territorial es la ms
fuerte y que a pesar de la especificidad del producto comunicativo programa de radio y de la situacin de emisin,
el sujeto no se posiciona en ese espacio para hablar, sino
que remite su narracin al barrio.
Hay otro tipo de marcas espaciales que giran alrededor de la oposicin arriba-abajo ("seales de los astros",
"recintos de lo sagrado", "placazos en las paredes", etc.)
cuyo anlisis nos parece ms pertinente trabajarlo en el
nivel semitico.
199
c) Desde cundo habla

En cuanto a las marcas temporales, analizando de manera
exhaustiva el manejo de los tiempos de los verbos, se encontr lo siguiente: hay 44 referencias a un presente descriptivo (que da cuenta de lo que est ocurriendo); aparecen 10 referencias al futuro; solamente en tres ocasiones
se presenta una referencia al pasado; y hay dos referencias atemporales.
Queremos resaltar el hecho de que cuando hablan de
ellos hablan en presente, cuando se refieren a la autoridad hablan en pasado yfinalmente,cuando se refieren a
la ciudad hablan en futuro. Tenemos entonces tres dimensiones en el plano temporal que remiten a tres niveles que
a pesar de su simultaneidad no se tocan.
En el nivel de la enunciacin los resultados obtenidos
pueden sintetizarse diciendo que en el producto programas de radio habla un sujeto colectivo que asume dos formas: la de un nosotros inclusivo, donde el grupo productor toma distancia cuando habla con la banda; y la de un
nosotros exclusivo donde quin habla es precisamente la
banda. Esta forma aparece siempre que se refieren a la
ciudad o las autoridades.
En lo referente a la configuracin espacial, el discurso
est fuertemente cargado de referencias al barrio como el
espacio desde el cual se habla. En este sentido el programa es un ejercicio de simulacro. En realidad los chavos siguen hablando desde y en la esquina a pesar de estar en
una cabina de radio.
La categora temporal puede concebirse "como el
vector que acota la duracin y la trayectoria de la existencia, es una marca de identidad para todas las cosas" En
tal sentido en el discurso analizado la referencia temporal
3
Martn Serrano, La produccin social de comunicacin, p. 177.
200
CAPTULO VII
establece la diferencia entre los actores, sus oponentes y

el objeto ciudad. La representacin del tiempo se convierte en un recurso para organizar y evaluar la experiencia o
expresar los deseos, proponiendo "unos marcos que puedan determinar una evaluacin de las cosas y una implicacin activa en el desarrollo de las cosas". Por tanto la
configuracin temporal del relato puede formularse as:
"En el pasado hemos sido reprimidos y despojados, en el
presente estamos nosotros solos y la ciudad es el objeto
hacia el cual nos dirigimos y que tendr que escucharnos".
4
La semitica
a)
Guin No.l
Los programas narrativos
En este texto aparecen 5 sujetos:
Sujeto 1: ego (grupo productor de los programas).
Sujeto 2: la banda.
Sujeto 3: la sociedad urbana.
Sujeto 4: objetos animados.
Sujeto 5: chamanes-sacerdotes-brujos.
El relato comienza con la conjuncin de SI con el programa de radio. SI A O programa.
Martn Serrano, op. ciL, p. 198.
201
Se plantea un estado inicial de conjuncin con ver e

ideas:
SI A O ver/SI A O ideas. Ego es por tanto un sujeto en
relacin al poder.
Ego ejerce su influjo para que S2 (la banda) pase a estar conjunto con la organizacin y la unin:
SI -(S2 v O organizacin) >(S2 A O organizacin)
(S2 v O unin) (S2 A O unin)
De esta manera S2 se instituye como un sujeto paciente en cuanto al deber, debe estar unido.
En esta misma lnea SI demanda a S2 la creacin y
adopcin de emblemas distintivos:
SI - (S2 v O emblemas) * (S2 A O emblemas), donde
la banda sigue siendo sujeto en relacin al deber.
El estado inicial de conjuncin con la radio, le da a
ego cierto poder sobre S2, es a travs de ego como S2
puede tener acceso a la radio:
SI *-(S2 v O acceso radio)- (S2 A O acceso radio)
Ego se instituye entonces como un sujeto del poder, a
partir del cual plantea un querer ir a algunos barrios para
llevar obras de teatro, tocadas, etc.
Por su propio hacer transformacional ego pasar a estar conjunto con algunos barrios:
SI ( S I v O alg. barrios)-(SI A O alg. barrios)
202
CAPTULO VII
Enseguida se opera una transicin a partir de la cual

ego deja de hablar como grupo productor y se instaura como un sujeto colectivo donde SI es ego + la banda.
En cuanto este nuevo sujeto queda instaurado se
plantean estados de conjuncin con:
SI A O vida, SI A O tiempo.
En tanto SI est conjunto con la vida y con el tiempo,
hay un querer estar conjunto con el objeto calles (ciudad):
SI-(SI v O calles)(SI A O calles)
Cuando SI est conjunto con el objeto calles, el S3
(sociedad urbana) sabr sobre la banda:
SI'(S3 v O saber/banda) ^ ( S 3 A O saber /banda)
SI instaurado tiene el poder de otorgar a S3 el objeto saber sobre la banda.
Aqu aparece un nuevo actante que llamaremos S4,
que son objetos inanimados y que sin embargo aparecen
en el relato como seres animados (la msica, los tambores, el piano, la armnica).
Este sujeto 4 opera una transformacin sobre S2 (la
banda) al compartirle un saber que est arriba, en los recintos de lo sagrado:
S4 (S2 v O saber)(S2 A O saber)
Hace su entrada un nuevo actor S5 (chamanes). La
banda tiene sus propios chamanes:
S2 A O chamanes.
203
A su vez S5 est conjunto con el objeto sabidura:

S5 A O sabidura, transformando al sujeto 2:
S5 (S2 v O ayuda)>(S2 A O ayuda)
S5(S2 A O incertidumbre)(S2v O incertidumbre)
S5 (S2 A O angustia) (S2 v O angustia)
As S5 opera una transformacin de conjuncin y dos
de disyuncin. Hay un estado final donde es S5 el que
queda conjunto con la vida y con la ciudad.
Hasta aqu los programas narrativos del guin No.l.
Pasemos ahora al anlisis de los roles temticos de los diferentes actores que aparecen en el mismo guin.
R O L E S ACTANCIALES
R O L E S TEMTICOS
Sujeto virtual
(banda)
desunido
desorganizado
sin identidad
vivo
habitante
gua
conocedor
dador
unido
emprendedor
transformador
cmplice
Sujeto del poder

(grupo productor)
Sujeto instaurado
(grupo productor + banda)
Ayudante
(seres animados)
Ayudante
(chamanes)
Destinador
(chamanes)
Anli-sujeto virtual
(sociedad urbana)
sabio
vivo
lder
consejero
amigo
inconsciente
Establecidos los roles temticos que los diferentes actores

van adquiriendo a lo largo del texto y que empiezan a con-
204
CAPTULO VU
figurar un sentido en el nivel discursivo, pasaremos a partir de

estos roles, a buscar las figuras smicas, los semas nucleares y
dominantes.
ROLES
TEMTICOS
FIGURAS
SMICAS
Sujeta virtual
(banda)
desunido
**a unirnos"
separacin
aislamiento
divisin
separacin
"a organizamos"
desestructuracin
indisciplinado
desestructurado
"a poco muy conchas"

sin identidad
"bagan manta con su

nombre, su escudo 'miles
de caras que tiene ta banda"
sin semejanza
sin emblema
informe
informe
vivo
"est viva"
"se mueve", "crece"
existencia
vitalidad
vitalidad
habitante
"de los barrios"

"nuestras calles"
"la ciudad"
metropolitano
pblico
ciudadano
urbano
urbana
"a organizamos"
"reporten...que esperan", "a
unimos"
direccin
encauzar
orientar
direccin
conocedor
"estamos viendo"
"sabemos"
saber
informacin
observar
percatarse
saber
dador
"se los publicaremos"

"vamos a llevarles obras de
teatro", "para que captes la
vibra"
entregar
donacin
transmitir
conceder
donacin
desorganizado
Sujeta ti pWcr
(grupo productor)
gua
SEMAS
NUCLEARES
SEMAS
DOMINANTES
205
Sujete instaurad*
adhesin
acompaamiento
solidaridad
solidaridad
"marcharemos'*
"nuestros pasos"
"la direccin que llevamos"
principio
decisin
"ta ciudad escucha",

"revolucin cultural"
cambio
mutacin
revolucin
cambio
"tienen sabidura,
conocimiento, saben el
origen"
conocimiento
certidumbre
conocimiento
vivo
"estar presentes"
"hacer cosas"
existencia
estar
vitalidad
existencia
lder
"nos guan"
guiar
direccin
conduccin
orientacin
conduccin
(chamanes)
consejero
"te hacen un paro"

"cuando no sabes"
asesorar
ensenar
instruir
enseanza
amigo
ayuda, peligro, "crees que se

te va a caer el cielo encima"
lealtad
confianza
ayuda
dependencia
confianza
"to saben, son cmplices de

nuestra loquera"
implicacin
compartir
solidaridad
solidaridad
"llegar el da", "sabr",

"escuchar"
no saber
no saber
(g, productor + banda)

unido
emprendedor
transformador
todos juntos
bandas unidas
esfuerzo
decisin
Destinador
(chamanes)
sabio
cultura
informacin
Ayudante
Ayudante
(objetos animados)
cmplice
An! i-sujeto
(sociedad urbana)
ignorante
206
CAPTULO VII
Retomando los semas dominantes que aparecen gobernando los diferentes roles temticos, podemos plantear que hay un sujeto ego, quien al poseer el objeto saber
asume en el nivel profundo del relato la direccin de la
banda al donar ese objeto (hacer-saber). El grupo al que
ego habla est regido por los semas dominantes: separacin, desestructuracin, informe, vitalidad y urbano, es
decir es un receptor que est vivo, habita especficamente
en la ciudad, pero est separado y carece de identidad; el
saber que ego transmitir al grupo lo hara estar unido y
tener una identidad especfica.
Ego propone como condicin de convertirse en un sujeto competente, la unin con la banda; la mera existencia
de la banda aunada al saber del grupo productor de los
programas, instaura a un nuevo sujeto, calificado por los
semas: solidaridad, decisin y cambio.
Ego tiene el saber, pero el grupo tiene la vitalidad,
existe; la conjuncin de estos dos objetos es la condicin
de posibilidad de un cambio social, al que por su ignorada
e indiferencia el actor ciudad (sociedad urbana) se opone.
Este sujeto instaurado tiene ayudantes, por un lado
instrumentos musicales y por otro, unos chamanes o sacerdotes-brujos.
En el primer caso, a estos instrumentos que son cmplices voluntarios, es decir que comparten con el grupo
un saber, se les atribuye el valor solidaridad. Podemos inferir entonces que se trata de ayudantes instrumentales: la
tercera cuerda, los tambores, el piano, la armnica que
son cmplices, que saben, que comparten, lo que viene a
confirmar que el programa narrativo fundamental del texto es el saber, un saber que caracteriza el hacer y le precede.
Junto con la aparicin de los ayudantes instrumentales y humanos en el relato, hay una sugestiva pista que
207
aunque nos obligue a apartarnos por un momento de esta

secuencia del anlisis, puede acercarnos a una configuracin de sentido ms profunda.
Para ello citemos la parte del relato donde aparecen
los ayudantes:
"nuestra mente se eleva todas las noches hasta los recintos de lo sagrado, la tercera cuerda lo sabe perfectamente, y los tambores. Los
tambores, son cmplices de nuestra loquera, al igual que el piano y
la harmnica".
El trmino elevar se opone a descender. Podemos dividir

el relato en bsqueda arriba vs. bsqueda abajo. Adems
tenemos la marca temporal todas las noches, por lo tanto
una oposicin noche vs. da.
Podemos pensar en la siguiente configuracin:
noche
da
arriba
abajo
En esta misma lnea de lectura, tenemos otra marca espacial, recintos de lo sagrado, sagrado se opone a profano.
noche
da
arriba
sagrado
abajo
profano
208
CAPTULO VII
Hay entonces un saber arriba, que es sagrado, al cual

es posible acceder solamente de noche, en la oscuridad,
en el anonimato, para elevarse hasta este lugar se cuenta
con la ayuda de ciertos objetos animados que pertenecen
al campo semntico msica. La caracterstica comn de
estos objetos es que producen sonidos. Sonido se opone a
silencio.
noche
sonido
<
da
arriba
sagrado
abajo
>
silencio
profano
-J
"Todas las noches", la banda se rene en las esquinas, para platicar, pasar el rato y or msica, actividad en torno a
la cual giran otras prcticas del grupo. Parte del ritual de
estas reuniones es el consumo de drogas que "te ponen
arriba, o te elevan", drogas que permiten acceder a otros
mundos o evadirse de esta realidad.
Tomando en consideracin lo especficamente urbano
del actor banda, podemos pensar que esta realidad que
atraviesa el relato es precisamente la ciudad. Una misma
ciudad que ofrece al grupo dos rostros: uno nocturno, seguro, un recinto que con la ayuda de auxiliares mgicos
como el ritmo y la msica, ofrecen al sujeto un sentimiento de proteccin. De otro lado un rostro diurno, una realidad terrenal donde existe lo profano, es decir la realidad
209
cotidiana, el trabajo, la miseria, la explotacin, etc. y sobre

todo el silencio urbano, arrtmico, confuso, ensordecedor.
Finalmente aparece el quinto y ltimo actor que desempea dos roles actanciales: como destinador y como
ayudante. Revisemos parte del texto que se refiere a este
actor:
Pero la banda tiene sus propios chamanes que nos guian, sacerdotes-brujos que tienen la sabidura de la vida - batos que le han taloneado al conocimiento y que te hacen un paro a la hora del
discurso, a la hora de que no sabes que onda o que crees que se te
va a caer el mundo encima...
En cuanto destinador los valores que le son atribuidos son

los de conocimiento, existencia y conduccin. Este actor
comparte de alguna manera con el sujeto virtual (la banda) la vida. Existen, puede inferirse a travs del anlisis de
los programas narrativos que no se trata de seres extraordinarios, sino que tienen una existencia mundana. A l igual
que el sujeto del poder, las calificaciones esenciales o semas que gobiernan los roles temticos del destinador son
el conocimiento, es decir posee el objeto saber, y quiz de
manera ms clara la conduccin, o direccin del grupo.
Simultneamente este actor desempea el rol de ayudante, asumiendo la figura de una fuerza benefactora, que
est ah para brindar ayuda o establecer alianzas con el
grupo, siendo su consejero y amigo. Los valores atribuidos
a este actor son la confianza y la enseanza.
Resumiendo tenemos que hay una situacin inicial de
carencia en la que la banda est disyunta de los objetos
unin y organizacin. Esta situacin de carencia es sealada por el sujeto del poder (el grupo productor de los programas), que le hace saber a la banda que slo mediante
la conjuncin con estos objetos ser posible presentar un
210
CAPTULO VII
frente comn a su oponente, la sociedad urbana, o en

otras palabras adquirir una identidad especfica como actores urbanos. En esta tarea el grupo no est solo, cuenta
con la complicidad y la ayuda de ciertos objetos, la msica
que atraviesa las coordenadas espacio-temporales donde
el grupo existe ms all del orden cotidiano urbano, es decir el territorio como un recinto seguro que permite escapar a los controles sociales.
Finalmente, hay un ayudante y destinador, que es a nivel discursivo elevado a la esfera de lo trascendente "chamanes-sacerdotes-brujos", denominaciones que en nuestro universo cotidiano hacen referencia a todo aquel que
posee un saber secreto, que proviene del contacto y dominio de ciertas fuerzas suprahumanas.
La sabidura atribuida en el relato a este actor y la
modalizacin central de la accin que podemos entender
como un hacer-saber que caracteriza la relacin del destinador con el destinatario, es plausible pensarla como una
forma de comunicacin mediante la cual el destinador
transfiere valores, bienes o beneficios al destinatario. Estaramos hablando aqu del don como comunicacin de
valores entre dos actores en relacin disimtrica, uno de
ellos est en posesin del objeto que donar al otro, sin
que ello signifique renuncia o mengua del objeto por parte del destinador.
Ahora bien, si pensamos en que este destinador calificado como sabio, vivo, lder, opera directamente sobre el
discurso "Te hacen un paro a la hora del discurso", sera
descabellado pensar que precisamente el destinador es el
mismo grupo productor de los programas de radio y organizador de diferentes eventos culturales para la banda?.
Los resultados del anlisis nos permiten afirmar que estos
chamanes son precisamente los chavos que han logrado
acceso a la radio y un mayor nivel de competencias cultu-
211
rales, como el manejo del discurso, entendido como el manejo de la palabra.

Sabemos que los sectores populares han permanecido
sistemticamente marginados de los circuitos oficiales desde y donde se cocina el conjunto de representaciones y
referentes legtimos en los niveles culturales, sociales, polticos, etc. y que en ese sentido la conquista de ciertos
espacios sociales, el acceso a ciertos canales de difusin,
pueden ser considerados como un gran logro en trminos
de condicin de clase, pero suele suceder que esta conquista y este acceso sea privilegio de unos cuantos, no de
todo el grupo y que en tal sentido el conjunto de individuos que llevan la delantera tomen distancia con respecto
al grupo que les dio origen ya que ellos estn en posesin
de un saber que el grupo no comparte.
Sin embargo en el segundo programa analizado, transmitido ocho das despus de ste, parece que estos chamanes-productores utilizan este saber de manera conjunta
con la banda.
b) Guin No.2
Los programas narrativos
Este segundo guin est armado sobre un programa de
desposesin.
Los actores que intervienen en el texto son:
51, la banda (ego se asume dentro del grupo).
52, el Ayuntamiento de Guadalajara.
53, la polica.
212
CAPTULO VII
El texto plantea un estado inicial de conjuncin con el

juego, la diversin, con actividades deportivas (basquet):
51 A O juego
S2 al cerrar un parque y convertirlo en estacionamiento para Parques y Jardines, est ejerciendo una transformacin de estado sobre SI:
52 (SI A O Parque)(SI v O parque)
Sin embargo SI coloca un aro de basquet en la calle
dentro de su territorio quedando nuevamente conjunto con el objeto juego:
S I ( S I v O juego)(SI A O Juego)
Un nuevo actor S3 (la polica) les quita el aro "lo tumba dos veces", SI vuelve a quedar desposedo de su objeto:
S3* (SI A O juego) ( S I v O juego)
Ante esta disyuncin SI se plantea dnde canalizar la
energa y la violencia "que los jvenes traen por dentro".
As por el hacer transformacional de S2 / S3, SI pasa a un
estado de conjuncin con la violencia.
S2/S3 ( S I v O violencia)-(SI A O violencia)
Hasta aqu SI es un sujeto en relacin al no-poder.
Enseguida SI plantea su deseo de tener casas de cultura, es as un sujeto del querer:
213
(SI v O casas de cultura) (SI A O casas de cultura)

si tuviramos casas de cultura en los barrios la banda no hara tanto desorden en las esquinas.
Sabemos que es el Ayuntamiento y otras instituciones gubernamentales las que ponen casas de cultura, por lo
tanto aqu aunque no se mencione de manera explcita,
hay un actor (gobierno local) que es el responsable del
desorden que hace la banda en las esquinas y que al otorgar al sujeto "casas de cultura" podra ejercer una disyuncin del objeto desorden:
S2* (SI A O desorden) ( S I v O desorden)
ocupamos expropiar el latifundio urbano/casas vacias y terrenos
abandonados que existen por todo Guanatos.
El sujeto necesita espacio, que conseguira al efectuar l

mismo un acto de desposesin con respecto a un actor x,
SI es aqu un sujeto en cuanto al deber.
SI (SI v O espacio)'(SI A O espacio)
Finalmente el relato culmina en un estado de conjuncin con diferentes objetos: "nuestra voz es una sola!,
nuestro camino es el mismo! el tiempo nos pertenece!":
SI A O voz, SI A O direccin, SI A O tiempo.
Pasemos ahora al anlisis de los roles temticos asumidos por los diferentes actores que intervienen en este relato:
214
CAPTULO VU
R O L E S ACTAN CIALES
Sujeto virtual
(ego)
Anti-sujeto
(Ayuntamiento de Guadalajara)
Oponente
(la polica)
Sujeto de estado
(los jvenes)
Sujeto instaurado
(la banda)
R O L E S TEMTICOS
despojado
tenaz
poderoso
despojador
delincuente
prepotente
violento
demandante
unido
decidido
En lo que toca al anlisis de las figuras smicas, de los semas nucleares y dominantes, los datos que se obtuvieron
fueron los siguientes:
215
ROLES
TEMTICOS
<E*->
despojado
tenaz
FIGURAS
SM1CAS
SEMAS
NUCLEARES
SEMAS
LAMINANTES
"la cancha...convirti el A en
estacionamiento", "nos ban
tumbado el aro"
privacin
prdida
des posesin
privacin
"despus de esto la banda
resistencia
oposicin
firmeza
resistencia
mando
dominio
superioridad
autoridad
dominio
privacin
desapoderar
privacin
atentar
crimen
molestar
violar
crimen
"han venido 2 veces a tumbar

nuestro aro"
superioridad
dominio
fuerza
fuerza
"esa violencia que traen los
intensidad
ira
pasin
poder
poder
puso su aro en la calle"

Anft-sujet*
(Ayuntamiento)
poderoso
"la cancha la convirti el A

en estacionamiento"
despojador
Oponente
(polica)
delincuente
"esos delincuentes con

uniforme"
prepotente
Sujeto de estada
(los jvenes)
violento
jvenes por dentro"
Sujeta Instaurad*
(la banda)
demandante
"ocupamos galeras,
ocupamos gimnasios,
ocupamos expropiar el
latifundio urbano"
demanda
reclamo
exigencia
exigencia
unido
"nuestra voz es una sola"
asociacin
solidaridad
inseparabilidad
solidaridad
decidido
"nuestro camino es el mismo"
declaracin
determinacin
pronunciamiento
determinacin
216
CAPTULO VII
Para ego, los semas que gobiernan y califican su accin son privacin y resistencia. Para el antisujeto, en pugna con ego por el mismo objeto, los semas dominantes son
de otro lado dominio y privacin. Los semas dominantes
para el oponente son crimen y fuerza. Para el sujeto de estado, aquel sobre el que se ejerce una transformacin de
estado, el sema que gobierna es el poder, es decir la violencia como forma de poder y de resistencia. Finalmente,
el sujeto instaurado est gobernado por los semas exigencia, solidaridad y determinacin.
Resumiendo, a travs de los semas dominantes que
gobiernan a cada uno de los actores involucrados en el relato es posible detectar una configuracin discursiva que
pensamos est armada sobre la oposicin dominio-resistencia. Siguiendo esta clave de lectura proponemos el siguiente cuadrado semitico.
privacin
fuerza
crimen
exigencia
solidaridad
determinacin
privacin
poder
(violencia)
Este juego de relaciones entre los actores se da en una

configuracin espacial concreta: el espacio urbano, terreno de la lucha y confrontacin entre los sectores oficiales
e institucionales, y sectores populares (jvenes agrupados
en las bandas) que demandan por un lado servicios, el alto
217
a la toma de decisiones arbitrarias y verticales que no contemplan la opinin de la poblacin civil. En tal sentido el
dominio que ejercen las autoridades locales sobre la banda significa privacin, de ah que afirmramos al principio
del relato que ste estaba armado sobre un programa de
desposesin, privacin que es ejercida por la fuerza y es
leda por el grupo como un crimen que se comete en contra de ellos y en su mismo territorio.
A este dominio se le opone un movimiento inverso de
resistencia a travs del cual el grupo exige a las autoridades ciertos bienes y servicios. Esta resistencia descansa sobre la solidaridad del grupo y una firme determinacin de
seguir adelante y conquistar el espacio urbano.
Como contraparte la no resistencia significa la privacin, la desposesin paulatina del barrio, epicentro y condensador de las prcticas cotidianas de estos jvenes.
Finalmente si el dominio es una forma de poder institucional, la banda responde con otra forma de poder, la
violencia que representa el no dominio. La violencia en
las calles, el desorden en las esquinas como una forma
concreta y manejable a travs de la cual es posible escapar
a las formas de dominio oficiales.
Como puede apreciarse en el relato est en juego mucho ms que un aro de basquet, o una cancha transformada en estacionamiento, como podra hacer pensar una lectura superficial del texto. A travs de este programa radiofnico la banda presenta sus ms profundos reclamos a la
sociedad urbana ejerciendo su derecho a la denuncia,
apropindose de un medio de comunicacin Radio Universidad para presentar su versin de la realidad, su versin de la vida.
Para concluir esta parte slo resta hacer cuentas con
una pregunta que nos plantebamos en el anlisis de la
circulacin (vid supra p. 147) y que formulbamos en el
218
CAPTULO VII
sentido de un uso pragmtico del medio o del intento por

comunicarse a travs de ste con otros sectores de la sociedad. Tal parece que la respuesta toca ambos sentidos
de la formulacin. A travs del anlisis es posible afirmar
que los grupos que participaron en la elaboracin, diseo
y difusin de estos programas se sirvieron del medio para
comunicarse con la banda, con ms banda, con ms jvenes de barrios populares de la ciudad; pero tambin hay
un intento por comunicarse, por constituir un interlocutor distinto a la banda, cuya presencia en los textos si
bien es difusa, alcanza cierta corporeidad como sociedad
urbana. En tal sentido los interlocutores no intencionados
en los textos, son los habitantes de la ciudad que son al
mismo tiempo radioescuchas de Radio Universidad.
Lo importante tal vez no es quin escuch estos programas, sino que las bandas supieron usar un medio de comunicacin institucional y oficial y que esto acumul un
nuevo saber a su repertorio de prcticas, un ejercicio comunicativo del que ellos fueron protagonistas.
Aunque este espacio haya sido cerrado por las causas que sean el grupo recuerda. En la memoria de la
banda hay un saber-hacer que conservan los ms viejos,
que pasar a las nuevas generaciones esperando ser reactivado.
219
Los tatuajes
El pensamiento simblico revela una

tendencia que le es comn con el
pensamiento racional, aunque sus medios
de satisfacerla sean distintos. Atestigua el
deseo de unificar la creacin y de abolir la
multiplicidad; deseo que es, 61 tambin a su
manera, una imitacin de la actividad de la
razn, porque la razn tiende tambin a la
unificacin de lo real.
MIRCEA E L I A D E
La informacin que tenemos a propsito de los tatuajes fue

obtenida a travs de la observacin directa, el registro fotogrfico y una serie de entrevistas a tatuados y tatuadores.
Para el anlisis del producto tatuajes, se considera al objeto visual en cuanto texto.
El corpus reunido, su ordenamiento y anlisis, nos permite
proponer una tipologa del tatuaje vlida tanto para la banda
Olivos como para otras bandas de la localidad.
Hemos organizado esta tipologa en dos grandes conjuntos, cada uno de los cuales se ha dividido en tres categoras:
L O SUPRATERRENAL
LO T E R R E N A L
lo sagrado
lo profano
lo mtico
universo cotidiano
universo natural
universo afectivo
En el cuadro que aparece a continuacin se muestra de manera global esta tipologa incluyendo los smbolos que componen
cada una de las categoras.
220
CAPTULO VII
LO SU PRATERREN A L
Lo sagrado
Lo profano
Lo mtico
Virgen de Guadalupe
rostro de Cristo
Cruz
diablo
unicornio
fuego y diablo
calavera
dragn
serpiente
muerte
Quetzalcatl
Sagrado Corazn
Cristo completo
Universo cotidiano
LO T E R R E N A L
Universo natural Universo afectivo
hojas de mariguana
cholos
luna
estrellas
rostro de mujer
lgrima
tenis
bandera de Mxico
nubes
montaa
guitarra
jaras
playa
caracol
corazn
nombres (de la banda, de
la novia, de la madre)
cholo y chola besndose
botella de tequila
Mickey Mouse cholo
cometa
sol
flores
Estos son los smbolos recurrentes en los tatuajes de los jvenes. Es importante mencionar que estas categoras no se expresan de manera pura. Es decir, en un mismo cuerpo e incluso en una misma parte del cuerpo es posible encontrar tatuajes que pertenecen a distintas categoras, por ejemplo una
Virgen de Guadalupe y un demonio coexisten en un mismo
brazo o espalda.
Por otro lado no existen datos significativos que demuestren que los chavos tengan preferencia por algn tipo de tatuaje. De entre una gama casi infinita de posibilidades, los
chavos hacen una seleccin de los smbolos que les interesan;
pero si bien este inters pudiera parecer subjetivo e individual, pensamos que ms bien esta seleccin obedece al deseo
de compartir a travs de smbolos especficos, una identidad
grupal. De ah que el individuo seleccione siempre aquellos
221
smbolos que tienen algn significado para el grupo, que son

valorados.
Intentaremos una primera aproximacin semitica a los
tatuajes partiendo de la tipologa elaborada.
Ensayo de interpretacin semitica

Los datos que tenemos indican la posibilidad de establecer
cuando menos una oposicin fundamental: supraterrenal vs.
terrenal
r
supraterrenal
sagrado
profano
mtico
<
>
cotidiano
naturaleza
afectividad
no supraterrenal
-
A la categora supraterrenal corresponden fuerzas, figuras y

representaciones de naturaleza indefinible y asibles slo a travs de los mismos smbolos con los que son representadas.
Los smbolos utilizados en la dimensin supraterrenal indican por un lado la asimilacin de un conjunto de representaciones de la religin catlica y por otro, la asimilacin de
representaciones de carcter universal (el dragn, el unicornio, etc.).
En este nivel podemos pensar que el tatuaje es la manifestacin objetivada de un repertorio de smbolos extrados de
un fondo comn que subyace en la memoria colectiva.
222
CAPTULO VII
Esto supone que existe una fuerte relacin entre los smbolos de lo supraterrenal y la memoria.
Por otra parte, en la dimensin terrenal se agrupan los
elementos que rodean la cotidianidad de los actores y que son
en alguna medida constatables.
En este nivel es posible encontrar smbolos que remiten
directamente a la nocin de identidad cultural (smbolos patrios, populares, de clan, etc.), lo que hace suponer que existe
una marcada correspondencia entre los smbolos de lo terrenal y la identidad.
Debemos considerar que la expresin a travs del tatuaje
y los smbolos que utilizan los chavos de la banda son producto de una actividad primero interiorizada y luego exteriorizada por el sujeto. Esto significa que todas la imgenes estn en
mayor o menor medida conectadas con los dispositivos de la
identidad y la memoria, aunque puedan tener mayor inclinacin hacia uno u otro lado.
Pensamos pues que el tatuaje logrado a travs del dilogo entre el artista y el sujeto exterioriza unas relaciones que
ya existen interiormente en el sujeto. A este respecto podemos decir que "...el tatuador es un artista en permanente bsqueda: cazador de ideas proyectadas en los claroscuros laberintos de la piel, un viajero de los sueos que emergen por los
poros, a cincelazos".
Esta idea que hoy suena tal vez demasiado potica, fue
escrita al inicio de la investigacin, sin que mediara un anlisis
ms o menos riguroso; fue producto de la intuicin. Como seala el propio Greimas a propsito del estado de avance en la
semitica visual "...se trata de procedimientos de segmentacin que descansan, en una buena parte, sobre aprehensiones
intuitivas de las cuales es necesario en primer lugar, explicitar
sus procedimientos y formular las reglas de uso generalizado...lo que importa es el reconocimiento de los principales
5
Rossana Reguillo, "La esquina es de todos. Las bandas en Guanatos", pp. 26-28.
223
campos de ejercicio donde se reagrupan y se coordinan los

problemas que surgen a medio camino".
En esta misma lnea de ejercicio de aproximacin semitica a un objeto tan complejo como los tatuajes, pensamos que
atendiendo a este eje supraterrenal/terrenal podemos encontrar constrastes interesantes con el riesgo de que los smbolos
estn desligados de su contexto figurativo. No nos interesa
aqu hacer un anlisis de la estructura del pensamiento mtico
de las bandas, sino aproximarnos al producto tatuajes y ver en
qu medida estn al servicio de la identidad en tanto objetos
comunicantes.
6
Virgen de Guadalupe
Cristo
diablo
muerte
mariguana
tenis
guitarra
tequila
jaras
Quetzalcatl
cruz
calavera
astros
nubes
montaas
cometa
unicornio
dragn
serpiente
cbolos
bandera de Mxico
lgrima
corazn
nombres
Si aceptamos que el tatuaje es la exteriorizacin de un mundo

previamente aprehendido, podemos pensar al cuerpo tatuado
como un reflejo del mundo. Es decir, las imgenes del tatuaje
como representaciones del mundo natural. As, en la diagonal
6 Greimas, "Semiticafigurativay semitica plstica", p. 19.
224
CAPTULO VII
formada por lo supraterrenal I no supraterrenal, encontraramos imgenes que remiten a smbolos que marcan una identidad cultural especfica. Por ejemplo la imagen de la Virgen de
Guadalupe, la bandera de Mxico, el nombre de la banda, hablan de una identidad situacional nacional (nacionalista?);
mientras que la muerte, Cristo, el diablo en contraposicin a
la afectividad objetivada a travs de la imagen de lgrimas, corazones, rostros de mujer, etc., hablan de un mundo de miedos
y aspiraciones, de esperanzas y de dolores.
Por otro lado en la diagonal terrenal I no terrenal, tenemos
smbolos que remiten a una forma de vida (tenis, guitarra, hojas de mariguana, etc.), que bien pudieran identificar a sectores generacionales en cualquier parte del mundo. En la dimensin de lo no terrenal sucede algo parecido: unicornios,
dragones y serpientes, criaturas fantsticas y mticas, que no
pueden ser reclamadas como patrimonio exclusivo de ningn
pueblo de la tierra. Coexisten la representacin del amor y la
pureza, de la fuerza y la contradiccin (el mal y el bien), de lo
incomprensible y misterioso, en relacin de contrarios, con la
representacin de cierto tipo de objetos que se atribuyen convencionalmente a la juventud.
Esto nos permitira plantear que uno de los ejes diagonales soporta la categora ser joven, pero ser joven de una determinada manera, y en el otro eje se construye el ser joven de
una determinada manera en Mxico.
supraterrenal
terrenal
identidad
no terrenal
no supraterrenal
225
Es el punto de interseccin de las dos diagonales el que

vendra a dar la especificidad de los tatuajes utilizados por la
banda. Una especificidad que no tiene precisamente nada de
especfica, que es ambigua, contradictoria, armada con pedazos de historia, con sueos, con aspiraciones falsas y verdaderas, donde coexisten no sin conflicto lo mexicano y lo
norteamericano, lo sagrado con lo profano, la naturaleza con
la cultura, el pensamiento mtico con el prctico.
En tal sentido podemos pensar que el tatuaje como forma
objetivada de comunicacin contribuye a la resolucin de las
contradicciones sociales en tanto remite a un mundo imaginario donde es posible que coexistan como ya se mencion la
virgen y el diablo; un mickey mouse cholo con un cristo; una
bandera mexicana con un unicornio, etc., es decir una solucin de continuidad.
No es de nuestro inters en este momento profundizar
ms en lo referente a las estructuras simblicas y mticas porque creemos que hemos planteado ya los elementos que resultan pertinentes para el problema que nos ocupa. Sin embargo,
queda aqu una lnea abierta que puede ser retomada en el futuro.
Cuerpos comunicantes, topos y tatuaje

Hemos observado y registrado los lugares del cuerpo que aparecen tatuados y que con el auxilio de la semitica podemos
trabajar tambin en pares de oposicin: brazos / piernas, pecho / espalda.
Estas partes del cuerpo remiten a su vez a una organizacin topolgica que podemos formular as: para brazos / piernas corresponde arriba / abajo; y para pecho / espalda corresponde adelante / atrs.
226
CAPTULO VII
Todava podemos formular otra categorizacin de orden

ms general: pecho / espalda vs. brazos / piernas, lo que implicara la siguiente organizacin, centro / periferia y a su vez periferia izquierda / periferia derecha.
Observamos que los tatuajes ms grandes y elaborados
aparecen generalmente en el pecho y en la espalda, y estos se
corresponden en muchos de los casos con imgenes de la virgen y de un cristo al frente, con unicornios y dragones en la
espalda.
En los brazos aparecen imgenes ms chicas, menos elaboradas, con menos colorido y que se refieren a flores, corazones, en fin imgenes que tendran que ver con la dimensin
terrenal descrita anteriormente. Con estos elementos es posible pensar en la siguiente clave de lectura:
mtico
(grande)
prctico
(pequeo)
En las partes centrales del cuerpo apareceran con mayor

frecuencia los smbolos que remiten al universo mtico, cuya
realizacin a nivel tcnico implica mucha laboriosidad por lo
tanto mayor dolor; mientras que brazos y piernas se cargan de
smbolos de carcter ms pragmtico, de menos elaboracin.
Entonces pensamos que las categoras topolgicas aunadas a las categoras definitorias de la identidad, estaran organizando una visin del mundo tanto en el plano de la expresin como en el plano del contenido:
227
topologa/- /identidad cultural/

(contenido)
(expresin)
Sobre la base de lo que planteamos en lo que corresponde a

los smbolos utilizados, es posible inferir que el tatuaje, adems de ser una marca de poder, permite el reconocimiento de
una identidad de orden general lo mexicano, lo religioso, lo
mtico-fantstico, para que sea posible la atribucin de una
identidad particular y especfica la mariguana, los cholos,
los tenis. Esta identidad especfica a su vez constituye la base de organizacin donde se acomodan las piezas de una identidad general, de tal suerte que una y otra se corresponden y
se implican mutuamente en una especie de lgica inmanente,
fundamentada en lo inaprehensible de su fundamento, la actividad simblica.
Parece prudente dejar hasta aqu nuestro ejercicio de
aproximacin semitica, ya que imaginar no es demostrar, y en
atencin al rigor metodolgico y cientfico, se hace necesario
reconocer que hemos llegado al lmite de las fronteras del conocimiento subjetivo en lo que toca a la semitica visual. Sin
embargo creemos haber cumplido con lo pretendido en los
planteamientos iniciales, y poder afirmar que el tatuaje es una
forma de comunicacin exclusiva (nosotros frente a los otros),
que exterioriza una identidad, sirvindose del cuerpo como
medio de comunicacin y de ciertos smbolos que son valorados por el grupo. Smbolos que nos hablan de una forma cultural especfica.
CAPTULO VIII
Fin de jornada.
A modo de conclusin
De los dispositivos tericos

y metodolgicos
Dla comunicacin al
servicio de la identidad
Otra vez, los sujetos
De la comunicacin
y la vida cotidiana
Contestar a las preguntas de qu cosas

ocurrieron y cmo ocurrieron es regodearse
con la placentera prctica del chisme, pero
dar respuesta a los por qu de los sucedidos
es meterse en un nudo de dificultades.
Quienes consiguen responder
satisfactoriamente a los por qu que se les
atraviesan son aclamados como cientficos;
es decir como poseedores de la forma
paradigmtica de conocimiento. Ni por eso
son plenamente conscientes de cmo
explican.
Luis GONZLEZ
L a investigacin tena por objeto el anlisis de la relacin

entre usos de la comunicacin e identidad cultural, para determinar el papel de la comunicacin en la produccin, reproduccin, innovacin y defensa de un discurso propio (el de las
bandas) frente a la sociedad.
Para dar cuenta de las conclusiones que se desprenden del
trabajo realizado, las hemos organizado en bloques temticos.
Intentamos con esto dar mayor coherencia y sistematicidad al
232
CAPTULO VI I I
conjunto de ideas que hemos ido acumulando a travs del desarrollo de la investigacin, del anlisis y de la interpretacin.
De los dispositivos tericos y metodolgicos

Comenzamos a trabajar con el supuesto de que era posible
hacer un estudio sobre la identidad cultural a travs de los
usos de la comunicacin. A un nivel ms concreto, creamos
que a travs del anlisis de los productos generados por la particularidad de ciertos usos, se podan encontrar las huellas que
dejan en el discurso producido, el conjunto de sistemas de
representacin, valores, objetos y normas que constituyen la
cultura de base de determinados grupos sociales.
Esto implic la construccin de un marco terico lo suficientemente potente para permitirnos hacer una integracin
de diversos elementos, conceptos y articulaciones que en su
mayora pertenecen a constructos tericos diferentes y a veces
hasta contrapuestos. Disciplinas como la antropologa, la sociologa, la comunicacin, aunadas a teoras del poder, de la
representacin, de la enunciacin, etc., implicaron diversos
ensayos de organizacin y de articulacin.
Creemos que esta tesis demuestra la posibilidad de un dilogo fecundo y enriquecedor entre distintos campos de conocimiento, ya que lo social no se agota en una disciplina y en tal
sentido compartimos lo dicho por Armand y Michel Mattelart
sobre la necesidad de estudios ms que interdisciplinarios,
transdisciplinarios.
Se trata a fin de cuentas de entender la realidad, de explicarla, para entonces poder modificarla; no se trata de
congelarla, de hacerla decir lo que queremos que diga. La rea1
Armand y Michel Mattelart, Pensar sobre los medios, p. 47.
FIN DE JORNADA
233
lidad es un objeto complejo, multiforme, compuesto por

mltiples aristas que no se deja atrapar disciplinariamente.
Se trata, decididamente, de que los cientficos sociales se
sienten a dialogar, a discutir, a intercambiar las piezas de este
enorme rompecabezas que llamamos realidad social. Quizs
as el ejercicio acadmico e intelectual cobre un sentido verdaderamente transformador que contribuya a la apropiacin
crtica de los actores con respecto a su propia historia.
No queremos con esto afirmar que no deba existir un posicionamiento particular; este es necesario, ya que en virtud
de l es que un estudio adquiere especificidad. Es este posicionamiento el que permite organizar, establecer los criterios,
buscar los indicadores, en suma armar una estrategia que deviene en metodologa; es la propia teora la que permite trabajar este nivel y con esto queremos decir que no pueden existir metodologas autnomas.
La perspectiva-posicionamiento de este trabajo puede
ubicarse dentro del campo de la sociologa de la comunicacin, en el que es posible situar las condiciones de produccin,
circulacin y reconocimiento de la comunicacin, que remiten
a su uso social. En tal sentido hemos adoptado una perspectiva que pretende estudiar la comunicacin ah, en el lugar de
las prcticas de los actores y, si de acuerdo con nuestro planteamiento terico estas prcticas son resultado de una actividad de apropiacin de ciertos esquemas de representacin sobre la realidad, esto nos autoriza a utilizar ciertos enfoques y
procedimientos de anlisis a nivel textual: el discurso que se
objetiva en el producto comunicativo y el producto mismo en
cuanto objeto, son una llave privilegiada para acceder al conjunto de representaciones que forman el universo de sentido
donde habitan la identidad y la memoria.
Queremos finalmente aadir nuestra conviccin de que ni
la combinacin ms potente de hardware y software, ni sofisticados pero neutros manuales metodolgicos, garantizan
234
CAPTULO VIII
la cientificidad de un estudio, o suplen el trabajo del investigador que dialoga permanentemente con su objeto, en un proceso de sucesivos acercamientos.
De la comunicacin al servicio de la identidad

Propusimos tres recortes para entender las relaciones entre la
identidad y la estructura social.Estos recortes nos permitieron
un acercamiento de naturaleza metodolgica a las relaciones
entre identidad y comunicacin:
a) Con respecto al primer referente o recorte, el situacional
o espacial, podemos concluir diciendo que como se ha
desmostrado a lo largo de este trabajo, el espacio es un
elemento constitutivo de la identidad de los actores. Podemos apuntar que tiene dos dimensiones: espacio dado y
espacio construido.
La ciudad como espacio dado, que preexiste a los individuos; el territorio, como un espacio que construyen cotidianamente los actores, a travs de la interaccin, de las
marcas, de la construccin de puntos mnemnicos (la tienda, la esquina, el parque, etc.) que tienen como fin garantizar al grupo la continuidad, la reproduccin y principalmente devolverle una idea de quin es. El espacio es entonces una extensin del propio sujeto, un escenario que
ofrece testimonio de la continuidad.
Diferentes formas de comunicacin son utilizadas no
slo para marcar el espacio, sino que ste se constituye en
referente obligado, contenido de la comunicacin.
Las marcas espaciales encontradas en los productos
comunicativos pueden ser pensadas como una especie de
geografa de aterrizaje donde anclan la identidad y la
FIN DE JORNADA
235
memoria del grupo. La comunicacin es utilizada as para

expresar los vnculos del sujeto con el espacio dado y
construido.
b) En lo que toca al referente constituido por el clan o grupo
de pertenencia, podemos decir que en el caso de las bandas, la pertenencia al grupo acta como una especie de filtro, a partir del cual se organizan y jerarquizan de manera
selectiva las visiones del mundo. Los sujetos renuncian a
la diferencia para crear la ilusin de un nosotros. Para que
esto sea posible es necesario que exista un ellos, un ustedes, es decir ego supone necesariamente alter ; ego slo
tendr conciencia de su identidad diferencial en la medida
en que la alteridad sea ms clara, ms definitiva, en la medida en que la frontera entre uno y otro, sea una visible lnea de separacin entre dos modos distintos.
La construccin por los grupos de su propia identidad
supone una actividad de aprendizaje, una pedagoga que
compromete a los actores tanto individuales como colectivos en una lucha simblica no por eso menos dolorosa, por la administracin de la propia identidad. Si los
sectores populares, como grupos dominados han ido interiorizando el estigma y la descalificacin de sus propias
prcticas, la lucha por la administracin de la identidad y
el derecho a establecer los propios criterios valorativos, se
inscribe dentro de una lucha poltica que en los prximos
aos creemos habr de caracterizar el panorama urbano. La lucha por las identidades culturales es una lucha
frontal contra el poder que asigna las identidades.
En tal sentido pensamos que la comunicacin y los
modos especficos en que sta es usada por los jvenes de
la banda, es un intento bastante bien logrado por
transformar el estigma en emblema, por hacer una valoracin positiva de los rasgos negativos que les han sido asig-
236
CAPTULO v m
nados. Las marcas del grupo encontradas a travs del estudio de los diferentes productos comunicacionales se
constituyen en la resistencia a la descalificacin.
c) Con respecto a la objetivacin simblica de la identidad,
en tanto manifestaciones tangibles, podemos concluir que
para que una identidad pueda sostenerse tiene que mostrarse, conmemorarse, celebrarse.
Las marcas remiten a la problemtica de los orgenes,
las marcas exteriores estn ah para recordar quines somos, para exaltar la diferencia y activar la identificacin.
Para este proceso de objetivacin se recurre a imgenes, objetos, smbolos distintivos, cdigos, cuya lectura
y significacin slo comparten los miembros del grupo.
La identidad requiere de una puesta en escena para
garantizar su eficacia, tiene que mover la creencia del sujeto, conferirle la seguridad de que el ser portador de determinados smbolos y objetos lo conviertan en miembro
del grupo, lo autorizan, lo legitiman, lo sostienen.
Para las bandas poco importa que smbolos y objetos
que ostentan como propios, sean utilizados tambin por
otros grupos, lo que importa es el uso especfico que se da
a estos elementos, la relacin que tengan con un esquema
propio de representacin. De ah que llamemos a este
proceso objetivacin simblica, ya que pensamos que toda
marca dura u objetiva tiene que ver con procesos de
representacin.
La comunicacin desempea un papel fundamental
en el proceso de objetivar la identidad, como producto,
como proceso, como cdigo fijo y convencional. Como
prctica contribuye a introyectar en el cuerpo un tipo especfico de memoria que tiende a recordar el origen y por
tanto la identidad.
FIN DE JORNADA
237
Finalmente podemos decir que la identidad es ante todo una

relacin: no existe como algo dado, se construye y en tal sentido podemos apuntar que la comunicacin puede ser lo hemos visto y deber ser pensamos un instrumento que
contribuya a la elaboracin, reelaboracin y transformacin
de las identidades en estrecha relacin con las prcticas sociales de los actores.
Otra vez, los sujetos

Hemos encontrado a lo largo de la investigacin una forma de
agrupacin solidaria, la banda, que cumple hacia adentro con
una funcin integradora y hacia afuera con una funcin impugnadora.
Hacia adentro permite la agrupacin de sujetos con problemticas comunes, que comparten principalmente una condicin de clase con todo lo que sta conlleva: precariedad econmica, difcil acceso a las instituciones escolares, poca atencin por parte de los adultos ocupados a su vez por la
subsistencia.
Debemos por tanto entender a las bandas:
a)
Por referencia a su posicionamiento social. Formas caractersticas de agrupacin juvenil en los barrios populares y
marginados de las ciudades. Debemos evitar el uso del
trmino chavos banda para referir a otras formas de agrupacin juvenil en otros sectores de la sociedad, porque el
riesgo de utilizar indistintamente el trmino es disolver,
diluir la especificidad de la agrupacin.
b)
La banda es un grupo generacional donde no caben los

adultos, sin que estos se constituyan como tales en un
238
CAPTULO VIII
oponente fundamental para el grupo. En este sentido las

bandas son agrupaciones que se han autodotado de formas de organizacin profundamente ritualizadas, que a
travs de sucesivas estancias en los diferentes grupos
generacionales que conforman la banda (los nios, los
adolescentes, los jvenes) van socializando y capacitando
a los sujetos en las formas, normas, modos y maneras propios del grupo. Es un ir apropindose paulatinamente del
dominio de la situacin y en tal sentido podemos afirmar
que el grupo tiene previstas formas de apropiacin progresiva de la competencia. Es pues una forma de socializacin paralela o alternativa a otras instituciones de socializacin, que cumple ciertamente con una funcin operativa.
c)
Hemos venido sealando que un factor determinante en

la cultura de base de las bandas es la temporalidad. Podemos concluir que la banda es un grupo que posibilita la
suspensin del tiempo, creando un presente permanente
que pospone la entrada del sujeto en la vida adulta. Temporalidad que tiene que ver con los ciclos de produccin,
la banda est ah para disminuir la angustia de los sujetos
ante un futuro que aparece incierto para grandes sectores
de la poblacin que gravitan sin destino aparente en la estructura de produccin.
d) La banda es ante todo la posibilidad de pronunciar un nosotros, una organizacin informal que posee sus propias
normas, rutinas y representaciones. Est en posesin, por
tanto, de un discurso relativamente controlado sobre la
realidad, discurso que se expresa a travs de diferentes
medios, cdigos, gneros y formatos, que circula mediado
principalmente por el lugar social de los actores en la estructura y por la mediacin que establecen las institucio-
239
FIN DE JORNADA
nes y circuitos legtimos de circulacin de discursos sobre

la realidad. La banda inculca a sus miembros determinados valores que los sujetos actualizan a travs de sus prcticas. Esta actualizacin mantiene en actividad la estructura que las engendr. En este proceso de salida y llegada, la comunicacin y los usos especficos que los actores
realizan, sostienen la identidad colectiva y diferencial,
condicin de la existencia del grupo. Presentamos enseguida un esquema que recoge estas ideas:
blinda
discurso
territorial
temporal
simblico
e) En cuanto a las categoras definitorias de la identidad del

grupo, pensamos que stas tienen su base en la construccin de un nosotros por oposicin a los otros. Estos otros
son: la polica, el gobierno (donde indistintamente caben
el PRI, el gobernador, las autoridades municipales, etc.),
las clases dominantes y en menor medida la sociedad urbana sin rostro especfico. Este nosotros tiene una configuracin espacio-temporal particular a partir de la cual simultneamente se construye y se defiende la identidad
que se objetiva en el empleo de smbolos emblemticos
240
CAPTULO VIII
como el atuendo, unos cdigos secretos (alfabeto y cal), actitudes corporales, tatuajes y productos comunicativos que hablan de un mundo profundamente contradictorio donde se mezclan la resistencia, la sumisin, la liberacin y la alienacin; la banda es ambigua por definicin,
contiene en s misma los grmenes de la emancipacin social al tiempo que contiene los de la alienacin.
Propuesta de vida que debe ser vista y estudiada con respeto,
no como una simple moda acadmica de "activistas de la recepcin profesional". Entender a las bandas es el intento por
entender el complejo panorama de la cultura urbana donde se
entretejen, se construyen y se reconstruyen nuevas solidaridades e identidades sociales. Ms all de lo aparente, de la manifestacin superficial subyace un universo de sentido; los chavos de la banda son sus archivos.
De la comunicacin y la vida cotidiana

Qu lejos parecemos estar hoy de aquellos discursos apocalpticos que dotaban a los medios de comunicacin de un poder casi absoluto sobre las pobres conciencias manipuladas de
los individuos. Receptores pasivos y resignados a los cuales no
se les confera la capacidad de ninguna mnima astucia frente
a los medios.
Lejanos parecen estos discursos desde la perspectiva de
nuestros das, muy cercanos si se les contempla desde una
perspectiva histrica. Como quiera que sea el estudio de la comunicacin ha ido avanzando, a veces como dice J. Martn
Barbero "sin certezas y con mapas nocturnos". En esta provisoria ciencia hemos ido demostrando que ese receptor no tiene nada de pasivo, hemos logrado construir pequeas certezas
FIN D E JORNADA
241
con respecto a los medios, principalmente que la comunicacin no es solamente cuestin de medios, que la comunicacin
que existe y fluye en la vida cotidiana es tanto o ms efectiva
que la que proviene de los medios en la conformacin de distintos significados sobre la realidad. Hoy sabemos muchas cosas a propsito de los actores de la comunicacin, todava no
las suficientes, pero si las necesarias para aventurarnos ms
all de las fronteras que durante muchos aos nos impuso el
estudio de los medios, como si ese fuera el lugar natural de
los estudiosos de la comunicacin.
El panorama actual de la investigacin en nuestro pas,
nos indica un creciente incremento de las incursiones a terrenos no naturales por parte de los comuniclogos. Aciertos y
errores se han ido acumulando al conocimiento que hoy tenemos sobre las prcticas de los actores de la comunicacin, a
los procesos comunicativos que atraviesan y se entretejen en
lo social, a lo que de comunicacional tienen las prcticas sociales.
Falta mucho camino por hacer, afinar nuestras teoras,
mejorar nuestros instrumentos de caza y recoleccin, trabajar desde dentro para, por y con los actores de la comunicacin
en la bsqueda de una nueva identidad que nos permita recuperar lo que somos y proyectar lo que queremos ser.
Con todas las limitaciones que le son propias, este trabajo
pretende inscribirse y sumarse a esta bsqueda, ya que como
hemos dicho creemos que la comunicacin es debe ser,
en el sentido ms definitivo y profundo, una accin transformadora de los actores sociales.
2
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Genealoga de las bandas juveniles,. C R E A / S E P (serie
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BIBLIOGRAFA
253
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Tatooing Encyclopedia: The Complete Handbook of Tattoing
Techniques for the Artist, S & W Tattoing, Inc., N.Y., sin
fecha.
Anexos
Anexo I: catlogo de palabras

de uso comn entre los
chavos de la banda
Anexo II: transcripcin
de entrevistas
Anexo I
Catlogo de palabras de
uso comn entre los
chavos de la banda
Abrirse/brete: irse, largarse/vete, lrgate de aqu.
Agarrar la onda: entender, comprender, compartir la visin
de las cosas (ese chavo "s agarra la onda").
Alflerear/alflerazo: pelear con alguin con cuchillo o navaja.
Herir el cuerpo de otro con cuchillo o navaja.
Alivianada(o): persona sin prejuicios, tranquila en el sentido
de que no se mete con los dems.
Alivianar: ayudar.
Amarrar(se): casarse con/establecerse con/ contraer un compromiso.
Andar chiva: sin drogas.
Apaar/apan: sorprender, detener a alguien (generalmente
la polica).
Bato: chavo, amigo, compaero, hombre.
258
Bien preciso: solidario, presente, con mucha fuerza.

Bola (hacer): juntarse varios chavos en la esquina.
Bolada (de): Aprisa, rpido, pronto.
Brava (a la): a la mala, sin aviso.
Bronca: problema, pleito.
Cachar/cachado: sorprender, ser sorprendido.
Caer: ser llevado a la crcel o a otra institucin de control.
Cagua: cerveza tamao familiar (caguamas).
Cana (tambo, la loba, adentro, la peni, etc.): crcel.
Cantar: confesar, declarar ante la polica.
Cantn: casa.
Carnal: amigo, compaero, hermano.
Carrilla: burla amistosa.
Cerdos (tira, CUCOS, ley, chota, judas, etc.): polica.
Chale: forma que se utiliza para expresar sorpresa, disgusto.
Chamba: trabajo.
Chemo: droga. Nombre que se le da al pegamento industrial
que se inhala.
ANEXOS
259
Chido: bien, bonito, bueno, agradable. Tambin se utiliza como una forma que expresa acuerdo.
Chiva: cigarro de tabaco.
Cotorreo: pltica, juego, convivencia.
Descontar: golpear.
Ed: forma que es utilizada indistintamente para afirmar, preguntar, confirmar.
Entambar/encanar: encarcelar.
Gacho: malo, desagradable (en referencia a situaciones), poco
solidario (en referencia a personas).
Gacha (hacerla): tener mucho xito en alguna cosa o actividad.
Grueso: situacin difcil (est grueso). Persona de cuidado.
Hacha: estar atento.
Jale: ocupacin, tarea, trabajo, encargo (andar en un jale).
Le pone(n): que sostiene relaciones sexuales.
Loco (ser): forma que encierra un concepto de vida, principalmente participar de las maneras y modo de la banda.
Locochn(a): que consume drogas (si es hombre), que consume drogas y tiene relaciones sexuales (si es mujer).
260
Machn: fuerte, valiente, astuto, poderoso.

Manchado: que toma ventaja deslealmente.
Manchar: pelearse, golpearse, agredir a un sujeto entre varios.
Me cae que: pienso que, aseguro que.
Mocharse: compartir.
Morrito: nio.
Mota (toque, toncho, grifa, yerba, etc.): mariguana.
Muy ac: bonito, bueno, superior (para objetos y situaciones).
Naifa: navaja.
Nel: no, de ninguna manera.
Pacheco: que consume habitualmente drogas.
Parejo (andar): andar drogado.
Paro (hacer un): ayuda, solidaridad.
Pedo (hacerla de): armar un escndalo, provocar.
Pingas: pastilla.
Pomo: botella.
Ponerle: que consume drogas.
ANEXOS
261
Prole: (proletariado) pobre, oprimido.

Onda (buena): que est bien, expresin de acuerdo.
Onda (o qu): forma que se utiliza despus de haber dicho alguna cosa y que tiene como fin "retar" al otro.
Raza: compaeros, amigos.
Razzia: redada policiaca.
Ren: pastilla depresiva.
Rifar/rifa: que se impone, que tiene mucha capacidad y/o
fuerza (Esta banda si rifa).
Rola: cancin.
Rolar: dar la vuelta, pasear (vamos a rolarla); hacer circular la
cerveza o el cigarro o la droga (roala, que role).
Rollo (tirar): decir algo. Tambin se utiliza para nombrar la
accin de escribir, pintar o alguna otra actividad de tipo
artstico).
Rollo (traer): que tiene ideas.
Ruca: mujer, chava.
Ruco: viejo, anciano.
Saca: comparte tu droga.
Simn: si.
262
Espiders: pastillas estimulantes.

Tiro: pelearse (echarse/darse un tiro).
Tocada: concierto.
Tonchar (atizar, quemar): fumar mariguana.
Tonsol: droga, sustancia qumica que se inhala (thinner).
Tramo: pantaln.
Transa: operacin (la transa est hecha: la operacin est realizada).
Transar: engaar a alguien.
Trucha (estar): prestar atencin, alerta, no descuidarse.
Trucha (ser): ser listo, astuto, que aprovecha las oportunidades.
Trueno: pistola.
Anexo II
Transcripcin de
entrevistas
15 aos. Banda Olivos. Lugar de la entrevista: la calle, Primavera y Olivos (Entrevistados R / Entrevistado = E)
R: Dnde vives?
E: En la colonia del Fresno.
R: Y a qu banda perteneces?
E: A los Olivos.
R: Desde hace cunto?
E: Desde hace unos 10 aos.
R: Cuntos?
E: 10 aos.
R: 10 aos... y cuntos aos tienes?
E: 15.
R: O sea que entraste a los 5 aos a la banda? (s) y desde entonces no has dejado de pertenecer a la banda? (no).
R: Y dnde naciste?
E: Aqu mismo en Guadalajara.
R: Y tus jefes?
E: Bien...(risas), no, tambin.
R: Y tus abuelos?
E: Tambin, todos.
264
R: Y siempre has vivido en la del Fresno (s) y cuntos

hermanos tienes?
E: 5, cuatro carnales y yo.
R: Edades?
E: El pelirrojo tiene 17 y el ms chico tiene 9 aos.
R: Y has ido a la escuela, a qu escuelas has ido?
E: A la 12 de Octubre, la primaria.
R: La secundaria no? (no nel), por qu?
E: No me pas ya el estudio.
R: T decidiste dejarlo?
E: S, fu decisin ma.
R: Y todos tus carnales viven en tu casa? (s...) y qu
opinas de cmo est la situacin de la banda con respecto
a la represin y todos los rollos de la polica que se mete al
barrio?
E: No psss son muy manchados los CUCOS aqu con uno,
nosotros somos bien tranquilos aqu, se manchan, noms
llegan y vamos p'all...
R: Y ante eso cmo reaccionan por ejemplo los cuates,
los paps o los hermanos mayores..?
E: No pss hay un apoyo en algo, no?
R: Cmo qu por ejemplo?
E: No pues cmo qu puede ser, no pues hay que acabar... (nervioso por la grabadora).
R: Tranquilo, olvdate que est la grabadora, vamos a cotorrear como el sbado pasado, oye...y cuntame de un sbado de la banda Olivos, qu pasa, dnde se juntan, qu
cosas hacen...
E: No pss nos juntamos ac en la de Fresno y Olivos, casi
desde la maana y en la tarde, casi todo el da estamos ah,
noms cotorreando y jugando ah noms...
R: Y qu cotorrean?
E: Unas ondas ah noms, cotorreando de aqu qu onda y
todo...
ANEXOS
265
R: Por qu pertences a la banda, qu encuentras ah?

E: Los puros comps, s pos s.
R: Y qu haras t por un chavo de la banda?
E: No pss lo ms que se pueda.
R: Y ellos haran lo mismo por t?
E: Psss s.
R: Y cmo ves t la situacin poltica de Mxico, cmo
ves al nuevo presidente que tenemos?
E: No pss s est el bato ac, est chido s.
R: S te parece bien que haya salido l a pesar de la represin y eso...?
E: Que no se manche tanto noms con la banda.
R: Y con las chavas qu onda, se juntan con ustedes?
E: No ellas aparte, nosotros puros batos...
R: A ver pero explcame porque yo no entiendo, las chavas de la colonia, se usa que puedan andar con chavos de
otras bandas o andan con ustedes?
E: No pss ellas con quien quieran andar, no hay problema
aqu.
R: A ver vamos a suponer que una chava de aqu anda con
uno de la Morelos qu onda, se vale?
E: No pss gacho por l si se para aqu, le va grave aqu,
que no se pase de listo.
R: Oye y por qu estn bronqueados con los de la Morelos?, qu pas?
E: No pss s cierto, por putos los geyes, tambin son muy
pasados de listos ellos.
R: Pero qu es pasarse de listo?
E: Psss ac a la brava llegan y te descuentan y t ests como si nada.
R: Oye y a dnde van cuando no estn en la colonia, van
al cine, a conciertos?...
E: A Las Yardas (risas).
R: A cules yardas?
266
E: Ah al de Durn Durn, qu pinche calle es esa (preguntndoles a los otros), para aquel lado aqu en las Torres...
R: Al cine no van?
E: S pues de vez en cuando tambin.
R: A qu pelculas?
E: Puras de desmadre y eso vamos a ver, noms cuando
hay eso.
R: Y de msica qu te gusta, que le gusta a la banda Olivos?
E: La pura locochona, no pss de toda, a todas les gustan
de todas, la banda, no tenemos preferencia, de tochas...
R: Y a t quin te meti a la banda, entraste solo o...
E: No pss yo solo, me empec a juntar con ellos.
R: Y ahora, cuando estos morritos quieren juntarse con
ustedes qu pasa, qu onda...?
E: No pss nada, se empiezan a juntar y se empiezan a juntar y ya.
R: Es muy difcil al principio entender...?
E: No psss no, yo me empec a juntar a juntarme desde
ese tiempo y aqu estamos todava...bien precisos.
R: Explcame algunas palabras, qu es jale?
E: Pues andar, este...haciendo unas cosas por aqu o sea
andar como jugando y pelendonos...eso.
R: Y manchar?
E: Mancharse, que golpin entre muchos a uno slo o que
t ests ac bien tranquilo y que llegue uno y te descuente, t ests como si nada.
R: Y la raza de la banda Olivos anda con navaja y pistola?
E: No, no se hace con eso, no pss no.
R: Y cul es la causa ms frecuente por la que los levanta
la tira?
ANEXOS
267
E: Por andar haciendo bola aqu en el barrio, que ya est

muy quemado.
R: Y sobre la mota y las caguas, qu diras, que est muy
pesado?
E: S est muy pesado, s diario se hace aqu...
R: Y a quin le compran?
E: A dos tres banda de aqu mismo...simn y las pingas
tambin aqu mismo se hace.
R: Y t, a qu le has llegado?
E: Pues yo le hice un tiempo a la mota noms, pero no me
gust a m la mota, pura cerveza noms.
R: Y con respecto a la colonia, cmo te sientes, cmo la
ves?
E: No pss aqu me siento yo bien, no pienso abrirme de esta colonia.
R: Y a futuro qu planes tienes?
E: No pss puro trabajo qu ms, muchas cosas.
R: Y en unos cinco o diez aos que te ves haciendo?
E: No aqu todava, no me pienso amarrar de bolada.
R: Y s te gustara tener una morra, una familia?
E: No pss s, eso s.
R: Y cmo trataras a tus hijos, si un chavito tuyo te dijera que le quiere llegar a la banda?
E: Noms que no se pase de listo...
R: Y la iglesia qu onda, qu rollos les tiran, qu piensan?
E: No psss ellos saben su onda, su cotorreo.
R: Y la polica?
E: Son muy pasados de listos los geyes, si cada que le lleguen aqu, se van a abrir ya...
R: Y por qu crees que hacen lo que hacen?
E: No pss estamos ya muy quemados aqu ya en este barrio, muchos desmadres aqu...
268
R: Y cuando salen del barrio, salen en banda o salen solos, o qu?

E: Pues uno sale solo, sale a cotorrersela, siempre volteando pa'trs, siempre cuidndose las espaldas...
R: Cmo es un morro, cmo podras describir a un morro
de la banda?
E: No pss es tranquilo el bato, cuando anda solo tranquilo
y todo, ya estando en la banda, no psss entre el mismo cotorreo que hacemos nosotros, somos buena onda todos,
pero tampoco, este, no hay que...como a la Morelos vamos, y vamos todos tranquilos pero que ellos se pasen, se
salgan ellos y...
R: Este cuate estaba diciendo que tienen que irse cuidando, as viven todo el tiempo?
E: Cuando t vas solo vas como si nada, porque t bien sabes que ni modo que alguien te vaya a descontar por detrs o algo no, t vas bien tranquilo por donde vayas.
R: Cules son los miedos ms fuertes de la banda?
E: No pss la tira, los CUCOS.
R: Y un pap qu hace cuando se agarra a un morro bien
pacheco?
E: No pss eso s no s, a m ya nunca me han cachado as.
ANEXOS
269
15 aos, "sobre los 16". Banda Olivos. Lugar de la entrevista: calle Primavera
R: Cmo te dicen?
E: El C.
R:Y por qu?
E: Psss llegaba a un cantn de un bato, pss de ms morro y
gritaba "qu onda loco ya llegaron los c." y el bato me empez a poner...
R: Ahhh! Cuntos aos tienes?
E: Ya voy sobre los diecisis...
R: Pero todava tienes quince.
E: Ey...
R: Y desde cundo ests con los Olivos?
E: No psss ya casi voy a cumplir tres aos.
R: Y por qu entraste a la banda?
E: Nel psss...me gustaba el cotorreo, despus entr y ac
me empec a endrogar bien machn...
R: Y t eres de aqu de la del Fresno?, has vivido aqu
toda tu vida?.
E: Simn.
R: Tus paps son de aqu de Guadalajara?
E: S.
R: Y por qu te empezaste a juntar con los Olivos apenas hace tres aos, qu hacas antes?
E: O sea, cuando me empec a juntar?
R: No, antes de eso.
E: No pss antes de eso, empec a jugar basket y a cotorrear y despus de ah empec a atizar, y de ah tonsol,
chemo...
R: O sea que de todo.
E: Simn.
R: Has estado en la escuela?
E: Cmo?
270
R: S a qu escuelas has ido?

E: A la 12 de Octubre y en la Benito Juarz y noms.
R: Hasta que ao terminaste?
E: No psss ya iba a terminar, ya iba terminando, noms
que me sal por el pinche tonsol...
R: Te traa muy fregado el tonsol o qu onda?
E: Nel, pos diario me sala y compraba.
R: Y ahorita, sigues llegndole al tonsol?
E: Nel...le...le llego a la pura mota y a trabajar.
R: En qu trabajas?
E: Ah en la esquina de Fresno y Olivo.
R: Pero a qu te dedicas, qu haces?
E: A embobinar.
R: Y tienes seguro social y todos esos rollos?
E: Simn.
R: Tan chavo?, tu patrn te tiene con seguro?
C: Simn, me hace un paro el bato.
R: Qu encuentras en la banda que te hace juntarte con
ellos?
E: O sea el cotorreo pues, el cotorreo con la raza me gusta, simn.
R: Y escribes o dibujas en el boletn?
E: Simn...dibujo ac monos y hachas
R: Y tiras tus placazos en la pared tambin? (gesto afirmativo) Y qu sientes cuando dibujas paredes?
E: Qu, pos nada, noms que quede el placazo ah..
R: Lo haces por qu?
E: Porque me gusta.
R: Y de la tira qu piensas?
E: No psss que chinguen a su madre (risas, intervencin
del grupo).
R: Pero a ver, explcame.
E: Pss que chingue a su madre tambin, aunque sea tira
no le hace.
ANEXOS
271
R: Quin?, tu pap?, tu pap es polica?

R: Es judicial...
R: Y qu rollos te tira por estar en la banda?
E: Nel, no vive ah en mi cantn, se abri
R: Vives con quin, con tu mam? (simn) y con cuntos carnales?
E: Con 5.
R: Y todos andan en la banda?
E: Nel, noms mi carnala, mi carnal y yo.
R: Y los otros dos?
E: Nel una es casada y los otros dos cotorreando son chivas.
R: No te dicen nada?
E: Simn a veces cuando llego bien parejo, la hacen de
pedo.
R: Llegar parejo, quiere decir que llegas hasta atrs?
(ey). Digo para empezar a aprender (risas).
R: A ver pero estbamos en lo de la polica, adems del
"chinguen a su madre", qu onda, qu piensas que
traen?
E: Que chinguen a toda su madre, son bien manchados los
putos.
pss como que rollo (interviene el grupo)...la neta me caen
bien gordos los putos, porque otros putos...(ininteligible)
se suben a la raza los putos, as a la brava.
R: A t te han levantado? A dnde te han llevado?
E: A l Centro de Manejo de Menores.
R: Todava no has cado a la peni, ni puedes caer todava
verdad?. Y en ese centro qu pasa?.
E: Psss es como un parque, estn los dormitorios, cuatro.
R: Y qu haces ah adentro?
E: Ah duerme uno (muchas intervenciones del grupo, se
dificulta platicar).
R: Te tiran algn rollo de que ya no fumes o qu?
272
E: Simn, que ya no fume, que la chingada, que deje esa

madre, simn.
R: T qu les dices, que s o qu?
E: Pss s noms, pa'que ac.
R: Duras mucho ah adentro o te sueltan luego luego?
E: Dura tres das uno, simn.
R: Cmo cada cundo entra la patrulla aqu al barrio?
E: No psss diario, diario pasa.
R: Cmo ves la situacin de la chamba?
E: O sea...no te entend (risas). Que le den un toncho
eda?. P'andar iguales.
R: A ver, cmo ves la oportunidad para ustedes los jvenes de encontrar chambas o de llegarle a otros rollos, de
tener mejores trabajos, mejores sueldos?
E: O sea cuando uno quiere un cantn o sea quiere ms
dinero?, de eso quieres saber?... psss nel o sea no entend
casi bien pues.
R: A ver te cambio la pregunta, ests contento con tu situacin?
E: Simn...
R: Qu se te antoja hacer?
E: Nel psss descansando (risas).
R: Te quieres jubilar pronto?
E: Simn.
R: La situacin que vives, tu chamba, lo que ganas te va a
dar para que te jubiles pronto?
E: Nel.
R: Entonces qu vas a hacer?
E: NeL.nada.
R: De veras?
E: Nel psss descansar y tonchar (risas).
ANEXOS
273
Estos son ejemplos de las entrevistas individuales "mejor"

logradas. Esto explica por qu se decidi abandonar esta tcnica para obtener informacin. Hemos querido conservar la
forma original de las entrevistas para ilustrar la dificultad de
conducirla con un mnimo de coherencia.
En la calle otra vez

se termin de imprimir en febrero de 1991
en los talleres de Grfica Nueva, Pipila 638,
Guadalajara, Jalisco, Mxico.
Telfono 14 55 99.
La edicin consta de 1000 ejemplares.
La tipografa utilizada es Dutch (Times Romn)
en 8,9,11 y 14 puntos.
La edicin estuvo a cargo de Alfabeto (tel. 25 58 25),
para el Departamento de Extensin Universitaria del rrESO.

En La Calle Otra Vez

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Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente

Repositorio Institucional del ITESO

En la calle otra vez: las bandas. Identidad

Enlace directo al documento: http://hdl.handle.net/11117/384

(El documento empieza en la siguiente pgina)

D.R. 1991. Instituto Tecnolgico

Para el Comandante Jos Reguillo,

'Dla preocupacin a la ocupacin

De la pregunta al objeto construido

Los primeros contactos

De la banda al sujeto productor

Los productos y los espacios

De los dispositivos tericos

Anexo I: catlogo de palabras

Esta no es la verdad. Bastante lo sabemos.

Lo s agrupamientos que se forjan sobre todo con base en la

1 Fernando Corts y Rosa Mara Ruvalcaba, "Concentracin del ingreso, pobreza y

Sergio Zermeo, "Crisis, neoliberalismo y desorden", en Pablo Gonzlez Casano

do simblico de la banda juvenil, haciendo ver que el mismo

Si es dura la poca en que vivimos, tanto

egar, a dnde, desde qu lugares, trayectos, recorridos,

plicidad de un lector no tiene ninguna posibilidad de romper

y cmo sta es sostenida, avalada y promovida por la comunicacin.

1 Jorge Gonzlez y Rossana Reguillo. "Mxico: volver al futuro. Comunicacin y

Desiderio Blanco, Metodologa del anlisis semitico.

bre su propia realidad. Este trabajo quiere entender, no calificar.

to hasta convertirse en lo que hoy aqu se presenta, es fruto de

La verdad es de este mundo.

Escenarios de la identidad: el espacio urbano vs. el territorio

JJ/1 espacio urbano es el referente material de la sociedad, la

a) El lugar social que hace posible la emergencia de ciertos

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

Desde luego no interesa aqu un marco general de lo urbano,

Del escenario a la constitucin de identidades

Pierre Bourdieu, "La identidad como representacin", en Gimnez (Comp.),

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

a) los asimilados a la estructura de produccin,

7 Manuel Martn Serrano, La produccin de comunicacin social, pp. 30-31.

jeto no tiene la posibilidad real de pronunciarse con certeza

Bourdieu, op. cit, p. 475.

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

la reactivacin de las instituciones que les han dado origen.

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

Estas formas y estrategias de la vida diaria no escapan a

11 Bourdieu, "Estructuras, habitusy prcticas", en Gimnez (Comp.), op. cit,

realiza la interaccin. Es decir, de acuerdo con su lugar social,

13 Michel Foucault, Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones, 1981. Vase

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

de pensamiento conocida como fenomenologa, originada en

14 Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenologa pura y unafilosofiafenomenolgica.

18 Antonio Paoli, La lingstica en Gramsci: teora de la comunicacin poltica.

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

Comunicacin: del proceso a la competencia

20 Martn Serrano, op. cit, pp. 15-77.

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

nocimiento y un reconocimiento engendrar siempre una produccin".

22 Elseo Vern, La semiosis social

Fragmentos de una teora de la discursividad,

Esto nos posiciona en una dimensin ms amplia y compleja

23 Vern.op. ciL, p. 189.

ITINERARIOS PARA UN RECONOCIMIENTO...

codificacin que se conviertan en ideas comunicables. Si bien

24 Bourdieu, Questions de sociologie, pp. 121-137.

25 Gimnez, Cultura popular y religin en elAnhuac, p. 41.